Известные школы эпохи авангарда 1920 х годов. Русский авангард в архитектуре

Региональные школы авангарда в начале 1920-х годов делились на два типа. Пер-вый был основан на географическом принципе, когда авангардная школа складывалась в определенном регионе. К таким типам школ следует отнести так называемый уральский авангард (Томск, Омск, Пермь, Екатеринбург), сара-товский авангард, казанский авангард, украинский авангард (Киев, Харь-ков), грузинский авангард (Тифлис), туркестанский авангард (Самарканд). О каждой из этих региональных школ будет кратко рассказано в лекции.

Второй тип школ был основан на лидерстве одного художника, вокруг которого формировались ученики и последователи. К числу главных относились школы Малевича, Матюшина и Филонова.

Подробнее

Школа Малевича сформировалась в 1918-1922 годах в Витебске в рамках явле-ния, которое также называют «Витебской школой» или «Витебским ренессан-сом». Она началась с уроженца Витебска Марка Шагала, назначенного в 1918 году уполномоченным Наркомпроса по делам искусств. Шагал возглавил в 1819 году Витебское народное художественное училище и собрал в нем руко-водителей мастерских, среди которых были Эль Лисицкий, Казимир Малевич и другие. Малевич приехал в Витебск в 1919 году, и его появление радикально изменило жизнь училища. В феврале 1920-го ученики и соратники Малевича объединились в группу Уновис (Утвердители нового искусства).

Михаил Матюшин за период своей преподаватель-ской деятельности с 1919 по 1926 год воспитал два поколения художников-авангардистов. Пер-вое — во время существования Петроградских художе-ствен-ных мастер-ских (с 1918 по 1922 год он преподавал в мастерской «пространственного реализма»). Именно там Матюшиным была создана теория «органической культуры», в рам---ках которой писались многочисленные абстрактные композиции, осно-ванные на впечатлениях от окружающей художника природы. С 1922 года по 1926-й длил-ся второй период преподаватель-ской работы Матюши-на, когда его учениками стали студенты второго поколения молодых авангар-дистов, — в Музее художественной культуры, преобразованном затем в Госу-дарственный институт художественной культуры (Гинхук). Матюшинцы орга-низовали группу «Зорвед», что расшифровывалось как «зрение плюс вéдание» (знание особых внутренних законов).

Павел Филонов был создателем собственной авангардной теории — теории аналитического искусства, которая использует теоретические понятия «сде-ланность», «от частного к общему» и другие. Его школа получила название МАИ — «Мастера аналитического искусства». Филоновский метод работы состоял из кратких касаний поверхности картины остро отточенным каран-дашом или тонкой кистью, в результате которых создавалась многослойная композиция из органически сцепленных элементов. Работа художника над кар-тиной под аналитическим самоконтролем превращалась в процесс раскры-тия внутренней энергии и интуиции мастера.

1920-1930-Х годов

Функционализм - рационалистичес­кое направление в архитектуре 1920-х годов, утверждающее главенство прак­

тических функций, жизненных потреб­ностей в определении как планов, так и форм сооружений (табл. 14-16).

Почву для него подготовила борь­ба против свойственного эклектике разделения архитектуры на утилитар­ное строительное дело и декорирова­ние фасадов, стремление восстановить единство эстетики и практики, выра­ботать новый принцип целесообразно­сти архитектурной формы. Лозунг Л.Салливена «форму определяет фун­кция» был подхвачен основателями современной архитектуры в Герма­нии - группой Баухауза, во Фран­ции - группой «Эспри нуво» и в Ни­дерландах - группой «Де Стиль». С конца 1920-х годов функционализм быстро распространяется в Европе и за ее пределами. Утверждались вне­шние признаки интернационального стиля, при этом игнорировались мес­тные традиции и климатические ус- " ловия. Функционализм в западное вро- . пейских странах развивался параллель­но с конструктивизмом в Советском Союзе.

И то и другое направления относят­ся к авангардным явлениям в архитек­туре (табл. 17-19, см. табл. 14-16).

В основе планировочной структуры зданий, выполненных в функциона­лизме, лежит ясный график движе­ния, логичная взаимосвязь помеще­ний, а в облике сооружений видно правдивое отражение функций. Функ­ционалисты следуют формуле немец­кого архитектора Б.Таута: «Что хоро­шо функционирует, то хорошо и выглядит».

Характерными чертами функциона­лизма являются:

    свободная асимметрия штанов;

    дифференциация объема здания и выделение помещений с одинако­выми функциями в отдельные груп­пы, связанные между собой перехо­дами;

    простые геометрические архитек­турные формы;

    горизонтальные членения, лен­точные окна;

    плоские кровли;

    отсутствие декоративных элемен­тов и элементов исторических стилей.

Ярким представителем функциона­лизма во Франции был архитектор Ле Корбюзье. Уже в раннем творчестве он проявляет интерес к проблемам мас­сового жилища и стремится стандар­тизировать его, сделать максимально индустриальным.

Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже по проекту архитек­тора Ле Корбюзье на Международной выставке декоративного искусства и техники (1925 г.) отражал новаторские идеи автора.

Но широкую известность Ле Кор­бюзье получил, когда стал строить виллы для богатых людей.

Вилла Савой в Пуасси (1928 г.) получила широкую известность в мире. Она имеет ясный архитектурный об­лик, отличающийся лаконичностью форм. Дом словно парит над землей. Его параллелепипед поднят на тонких опорах-столбах каркаса. Первый этаж ее застроен частично. Здесь размеще­ны гараж и мастерская. Остальное про­странство свободно. Основные поме­щения расположены на втором этаже. Связь между этажами осуществляется с помощью пологих железобетонных рамп, что позволяет при подъеме уви­деть неожиданные ракурсы внутрен­него пространства виллы.

Используется принцип перетекаю­щих пространств. Пространство ком­наты за счет сплошного остекления стены зрительно объединяется с от­крытой террасой. На плоской крыше имеется солярий, который скрывает­ся за тонкой криволинейной стенкой, близкой в плане к овалу. Это элемент архитектуры, смягчающий прямо­угольные очертания. Терраса второго этажа ограничена стенами с оконны­ми проемами без стекол, что позво­ляет обострить восприятие окружаю­щего пейзажа.

Вилла в Гарше (1927 г.) близ Па­рижа стала одной из самых известных работ Jle Корбюзье в области индиви­дуального жилого строительства. При построении прямоугольного плана и при создании композиции главных фасадов Ле Корбюзье применяет про­порции золотого сечения. Свободная планировка обеспечивается примене­нием железобетонного каркаса. Стены северного фасада представляют собой полосы железобетона и стекла. На южном фасаде полосы стекла более широкие, чем на северном. На пер­вом этаже располагаются холл, гараж, мастерская и комнаты для прислуги. На втором этаже в центре - боль­шая открытая комната, в северо-за­падном углу - библиотека, в юго-во­сточном углу - столовая, в северо­восточном углу - кухня, в юго-запад­ном углу - терраса с садом. В доме две лестницы: одна поднимается из холла в библиотеку, другая ведет из прохо­да около гаража к кухне и выше. Тре­тий этаж занимают спальные, гарде­робные комнаты и ванные, а также терраса. Четвертый этаж имеет комнату для гостей и спальню для прислуги, террасу с садом. В центре террасы эл­липтическая в плане башенка. В доме в максимальной степени использованы солнечный свет, свежий воздух и ес­тественное окружение. Планы вписа­ны в простой прямоугольник, но сложны в пространственном отноше­нии, так как учитывают все челове­ческие потребности. Южный фасад с широкими лентами окон оживлен ди­агональю открытой лестницы, веду­щей на террасу.

Ле Корбюзье сформулировал пять принципов своего творчества, которые 48

были положены в основу концепции функционализма:

    дом на стойках (чтобы освобо­дить поверхность земли для зелени);

    свободный план (независи­мость членения этажей перегородка­ми за счет использования легкого каркаса);

    свобода фасада (что позволяют достигнуть редко расположенные вер­тикальные стойки каркаса и консоль­ные конструкции);

    горизонтальные окна;

    плоская кровля (возможность устраивать открытые террасы).

Они четко прочитываются во всех его произведениях этого периода.

Наряду с частными виллами Ле Корбюзье проектировал и строил крупные общественные здания, на­пример общежитие швейцарских сту­дентов в Париже (1930 г.), здание Цен­тросоюза в Москве (1928 -1936 гг.). Эти здания также ярко воплотили прин­ципы функционализма, новые эсте­тические концепции.

Крупнейшим французским архи­тектором периода функционализма I был и А.Люрса, по проекту которого было построено значительное соору­жение - школа в Вильяжуифе (1931 - 1933 гг.), одном из округов Парижа. В состав школы был включен детский сад.

А.Люрса создал развитую про­странственную композицию, в кото­рой доминировал протяженный учеб­ный корпус, перпендикулярно от него отходили три коротких блока, созда­вая открытые дворики для игр и спортивных занятий. Это был еще один яркий пример функционализма. В ос­нове планировочной структуры лежа­ла простая и ясная связь помещений. В начале 1930-х годов А.Люрса был приглашен в СССР, где работал над созданием в основном школьных и больничных зданий.

Новое направление несмотря на свои достижения не определяло общий характер французских городов. Совре­менные сооружения были редкими вкраплениями в традиционную заст­ройку.

Ле Корбюзье в конце 1920-х годов первым поставил вопрос о создании международной организации архитек­торов. В 1928 г. была создана такая орга­низация - Международный конгресс современной архитектуры (СИАМ). Организация объединила сторонников рационалистического направления - «современного движения», которое распространилось в 1920- 1930-е годы на Европу, Северную и Южную Аме­рику, Австрию, Японию. Стала pea- лизовыватъся идея «интернациональ­ной архитектуры», выдвинутая В.Гро- пиусом. Сторонники этого движения выступали против академизма. Ле Кор­бюзье создал документ, названный I «Афинской хартией», где была сфор­мулирована градостроительная кон­цепция функционализма. В послевоен­ные годы положения «Афинской хар­тии» стали догматами функционализ­ма. В 1930-1950-е годы СИАМ спо­собствовала установлению междуна­родных связей между архитекторами.

В 1920-х годах в Германии также быстро развивалось новое направление в архитектуре. Здесь работали такие известные зодчие, как П.Беренс, Л.Мис ван дер Роэ, В.Гропиус, Г. Пельциг, Б.Таут, Г.Мейер, Э.Май.

В 1919 г. архитектор В.Гропиус со­здал новое учебное заведение Баухауз (Высшая школа строительства и худо­жественного конструирования), в нем объединил два учебных заведения: высшую художественную школу и ре­месленное училище, - стремясь унич­тожить разрыв между «чистым» и при­кладным искусством, между индуст­рией и ручным трудом. Это учебное заведение и архитектурно-художе­ственное объединение было основано первоначально в Веймаре, а в 1925 г. переведено в Дессау, затем в 1932 г. в Берлин, где было закрыто нацистами в 1933 г.

В.Гропиус мечтал о возрождении единства искусств и ремесел в духе У.Морриса. Его эстетическая утопия была устремлена к идеальному жиз­неустройству как конечной цели. При этом В.Горпиус не отвергал промыш­ленные методы производства. Обуче­ние включало изучение материалов и методов их обработки, а затем теорию формообразования. Решение соци­альных задач архитектуры и дизайна В.Гропиус видел в стандартизации и серийности. Баухауз стал готовить ху­дожников-дизайнеров, которые разби­рались и в живописи, и в рисунке, и в композиции, и были специалистами, знающими технологии индустриально­го производства предметов прикладно­го искусства и оборудования жилых и общественных зданий. В 1928 г. Баухауз и отделение архитектуры в нем воз­главил архитектор Г.Мейер. Он ори­ентировал свою программу на разви­тие социальной роли архитектуры и подготовку учащихся к практической деятельности. Художественные дис­циплины при этом были обособлены, что нарушило единую целостность программы. В 1930 г. на пост директора пришел архитектор Л. Мис ван дер Роэ. Он сохранил преобладание архитектур­ных дисциплин, но резко сократил деятельность мастерских.

Баухауз был не только центром об­разования архитекторов, дизайнеров и художников, но и центром развития рационалистических идей в архитектуре. Методы преподавания, разработанные в Баухаузе, были восприняты многи­ми архитектурными и художественны­ми школами в Европе и США.

Аналогичным эпицентром форми­рования авангардного направления в советской архитектуре 1920-х годов стало высшее учебное заведение - Вхутемас (Вхутеин).

В.Гропиус построил новое здание Баухауза в Дессау (1925 - 1926 гг.), которое считается манифестом функ­ционализма в Германии, так как оно воплотило все принципы этого аван­гардного направления. Здание имело асимметричную структуру из отдель­ных простых геометрических объемов, связанных между собой переходами. Композиция состояла из двух корпу­сов: в одном располагались учебные помещения, в другом - производ­ственные мастерские. Корпус мастер­ских имел сплошное остекление стен, а учебный - отдельные окна. Переход выявлен горизонтальными лентами окон, лестничные клетки - верти­кальным остеклением. Крыши плоские. В здании нет ничего декоративного. Облик отличает простота и новизна.

Функционализм отказался от вы­деления главного фасада. Основным стал принцип всефасадности, предло­женный еще модерном.

В 1924 г. В. Гропиус в международ­ном конкурсе на здание редакции га­зеты «Чикаго Трибьюн» представил проект, который своим обликом шо­кировал жюри. Здесь наблюдался пол­ный отказ от использования форм эк­лектики и выявление конструкций не­сущего каркаса. Несмотря на жесткую критику со стороны жюри проект ока­зал влияние на дальнейшие поиски американской архитектуры.

Этот новаторский проект по своей значимости для последующего разви­тия архитектуры перекликался с аван­гардным проектом лидеров конструк­тивизма в Советском Союзе - брать­ев A., JL, В. Весниных, представлен­ным в 1922 г. в конкурсе на Дворец Труда в Москве.

В.Гропиус первым предложил так называемую строчную застройку при 50 строительстве жилых поселков для рабочих, когда дома располагались параллельными рядами, перпенди­кулярно городским магистралям, на которые выходили только глухие тор­цы стандартных домов. Это удешевля­ло строительство, способствовало со­кращению длины коммуникаций, до­стигалась изоляция квартир от уличного шума. Примерами могут служить посел­ки Даммершток, Сименсштадт и др. Это был первый опыт рационализации массового жилищного строительства и его индустриализации. Принцип строч­ной застройки стал широко приме­няться в нашей стране в 1920- 1930-е годы при строительстве новых соцго- родов (например, соцгород «Авто­строй» в Нижнем Новгороде).

В 1921 -1926 гг. В. Гропиус работа­ет в области жилищного строитель­ства, разрабатывая проекты массово­го дешевого жилища. Простота объе­мов, плоская кровля, отсутствие де­коративных украшений стали особен­ностью жилых домов нового типа. Тре­бование экономии в жилищном стро­ительстве выходило на первый план.

Другим крупным представителем германского функционализма являл­ся Л. Мис ван дер Роэ. Его проекты и сооружения этого периода предвосхи­тили развитие современной архитек­туры и стали программными сооруже­ниями европейского функционализма.

Творчество Л. Мис ван дер Роэ фор­мировалось под влиянием идей П. Бе- ренса, в проектное бюро которого он поступил в 1908 г.; под влиянием Ф. Райта, работы которого он увидел на выставке 1910 г. в Берлине; под вли­янием работ голландского архитекто­ра Х.Берлаге, одного из выдающихся предвестников современной архитек­туры.

К числу самых известных произве­дений Л. Мис ван дер Роэ относится павильон Германии на Международной

выставке в Барселоне (1929 г.), где он создал новую организацию внутрен­него пространства. Плоская горизон­тальная плита кровли опирается на отдельно стоящие стены, которые асимметрично членят павильон на от­секи, а также на два ряда стальных, крестообразных в сечении хромиро­ванных стоек. Стойки были установ­лены по квадратной сетке осей. Инте­рьер дополняли перегородки из про­зрачного, дымчато-серого и бутылоч­ного цвета стекла. Плита перекрытия, выступая вперед, как бы захватывает наружное пространство. Павильон спроектирован по принципу свобод­ной планировки. Свободный план по­зволял зрителю воспринимать все со­оружение в целом. Здание предельно лаконично, оно воплощает новые ар­хитектурные идеи, новые эстетичес­кие идеалы.

Исследователи творчества Л.Мис " ван дер Роэ узнавали в свободном пла­не графическую манеру группы «Де Стиль», в горизонтальности объема - отзвуки «домов прерий» Ф.Райта. Ар­хитектура павильона демонстрирова­ла новые революционные идеи. Бар­селонский павильон стал вершиной творчества Л.Мис ван дер Роэ и ше­девром архитектуры XX в.

Социал-демократические настрое­ния 1930-х годов в Вене вызвали стро­ительство массового жилья для рабо­чих. Многосекционные жилые дома представляли собой замкнутые и по­лузамкнутые кварталы, напоминаю­щие своеобразные крепости. Наибо­лее ярким примером такого строи­тельства является жилой комплекс «Карл-Маркс-Хоф» в Вене, Австрия, по проекту архитектора К. Эна (1926 - 1930 гг.). Он состоял из узкого двора, протянувшегося почти на километр в длину, по периметру которого распо­ложены 5 -6-этажные здания на 1325 квартир. Комплекс включал в свой со­став детские дошкольные учреждения, прачечную, магазины и библиотеку. Здесь видно влияние идей домов-ком­мун в советской архитектуре того пе­риода. Протяженные фасады имели крупный ритм метрических членений в виде башен, выступающих выше кар­низной линии и дополненных глухи­ми ограждениями балконов и громад­ными арочными проемами в нижних этажах. Подобный композиционный прием придавал жилому комплексу массивность и монументальность.

Для Нидерландов в рассматривае­мый период характерно стремление левых художников и архитекторов най­ти формы, которые отражали бы эс­тетические воззрения начала нового века. Они активно вели поиски путей новой художественной выразительно­сти, создав свой вариант функциона­лизма - неопласгпицизм - направле­ние, которое противостояло экспресси­онизму. Неопластицисты, в основном представители группы «Де Стиль», стремились противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию (см. табл. 16, 17).

Творческая группа «Де Стиль» была основана в Нидерландах в 1917 г. В нее входили художники Т. ван Дусбург, П.Мондриан, архитекторы Я.Ауд, Г.Ритвельд и др.

Эстетическая концепция неоплас- тицизма и посткубистская абстрактная живопись были связаны с геометри­ческими абстракциями из горизон­тальных и вертикальных линий и плос­костей, которые окрашивались в яр­кие простые цвета. Цвет использовал­ся для усиления выразительности про­странственного построения. Экспери­менты по взаимопроникновению внут­реннего и внешнего пространств, чле­нению плоскостей стен на отдельные самостоятельные элементы, введению цвета и фактуры являлись новыми принципами архитектуры, которые быстро завоевывали признание. Они были созвучны супрематическим по­искам Л.Лисицкого и К.Малевича в архитектуре советского авангарда 1920-1930-х годов.

Группа издавала свой журнал («Де Стиль»), где ставились проблемы со­здания новых форм. Она выполняла роль экспериментальной лаборатории, пытаясь сформировать новый язык современной архитектуры. Но группа больше тяготела к теоретическим изысканиям. И постройки, которые они возводили, оставались единичны­ми. Поэтому, в частности, архитектор Я. Ауд отделился в 1920-х годах от груп­пы «Де Стиль» и начал самостоятель­ную деятельность.

При строительстве жилых домов в поселке Хук ван Холланд (в пригороде Роттердама) Я.Ауд проявил себя ра­ционалистом. Он разработал простые и ясные схемы планов жилых зданий (1924-1927 гг.) с квартирами в од­ном и двух уровнях. При этом он при­менил два модуля: один большой, рав­ный величине жилой комнаты, а дру­гой, равный половине этой величины. Малый модуль соответствовал кухням, спальням, лестничным клеткам и дру­гим вспомогательным помещениям. Дома имели плоские крыши, гладкие стены, .горизонтальные окна. Они были более рациональными по композици­онным и конструктивным приемам, новизне форм, более статичными по сравнению с динамичными идеями неопластицизма.

Другим представителем голландс­кого функционализма был архитектор В. Дудок. В Хильверсуме, Нидерланды, в 1928 г. он построил здание ратуши, которое отличалось выразительной композицией из простейших геомет­рических объемов, энергичными сдвижками и подчеркнутой асиммет­рией. При этом автор не отказывается от применения красного кирпича и не 52

стремится скрыть его под слоем шту­катурки. Все помещения группируют­ся вокруг квадратного двора. Над юго- восточным углом здания поднимается высокая квадратная башня с часами, которая одновременно выполняет функцию водонапорной башни.

Универмаг в Роттердаме архитекто­ра В.Дудока (1929-1930 гг.) харак­теризуется подчеркнуто современным обликом. Главной темой в решении фасадов становится сплошное остек­ление стен, контрастирующее с глу­хими объемами. Это здание отличает­ся своей динамичной композицией благодаря подчеркнуто стремительным линиям горизонталей отдельных эта­жей.

Функционализм в Нидерландах наи­более ярко был представлен зданием табачной фабрики в Роттердаме по про­екту архитекторов А. Бринкмана и Ц. ван дер Флюгга (1926-1930 гг.). Здесь была применена каркасная конструкция. Сплошное остекление позволило со­здать облик современного здания. Оно отличается пластической выразитель­ностью благодаря построению основ- " ного корпуса по вогнутой дуге. В этом проявляется определенный интерес к формальным качествам архитектуры. Для здания была характерна рацио­нальная планировка, отвечающая тре­бованиям технологического процесса.

Голландский архитектор Г. Рит- вельд в 1923- 1924 гг. построил особ­няк для художницы Шредер в Утрех­те, где была реализована концепция неопластицизма в архитектуре. Почти кубический объем имеет фасады, со­стоящие из ряда геометрических плос­костей (квадратов и прямоугольни­ков), которые являются самостоятель­ными и расчленяют пространство, сохраняя целостность объема. Особняк имеет свободный план, который трансформируется передвижными пе­регородками. Таким образом, Г.Рит- вельд выводит плоскостные формаль­ные композиции П. Мондриана в трех­мерное пространство. Выступающими плоскостями, навесами, балконами и террасами автор связывает здание с окружающим его пространством.

Поиски неопластицистов стали промежуточным звеном между поис­ками эстетическими и технократичес­кими. Новые идеи формообразования оказывали влияние на архитектурный авангард.

В северных скандинавских странах функционализм стал развиваться с некоторым опозданием - в начале 1930-х годов. Для него в отличие от дру­гих европейских стран было характер­но обращение к местным строитель­ным материалам и тяготение к связи архитектуры с окружающей природой.

В Финляндии идеи функционализ­ма ярко проявились в работах архи­тектора А. Аалто. Его творчество обла­дало яркой индивидуальностью. Для него, как и для Ф.Райта, главным в архитектуре было слияние построек с природой.

Наиболее известное его произведе­ние - санаторий в Паймио близ Тур­ку (1929-1933 гг.). Оно привлекло к себе всеобщее внимание. Композиция санатория свободна и асимметрична. Связанные между собой переходами корпуса расположены под разными углами друг к другу. Такое расположе­ние связано со строгой ориентацией по сторонам света, так как требова­ния инсоляции в туберкулезном сана­тории весьма жесткие. Палаты полу­чают максимум солнечного света, а сами здания прекрасно связаны с ок­ружающей природой и рельефом, что придает ощущение органичности ар­хитектурной композиции. Четкая фун­кциональная организация здания, простая геометрия объемов позволя­ют отнести его к лучшим образцам функционализма в Европе.

В 1930 г. в Стокгольме проходила выставка, которая стала поворотным моментом в развитии архитектуры Швеции. Комплекс выставочных со­оружений был спроектирован архитек­тором Г. Асплундом и выполнен в сти­ле функционализма. Он отличался яс­ной функциональной логикой в пла­нировке, применением стальных кон­струкций, отсутствием традиционных мотивов в духе неоклассики или на­ционального романтизма.

Пионеры «современного движения» (модернизма), в состав которого вхо­дили функционалисты, неопластици- сты и экспрессионисты, рассматрива­ли архитектуру как инструмент реше­ния социальных проблем, устранения социальной несправедливости. Сред­ствами новой архитектуры они стре­мились активно формировать жизнен­ные процессы общества, влиять на сознание людей, демонстрируя пере­оценку эстетических ценностей. Они призывали к борьбе с беспринципно­стью эклектики, и их поиски 1920 - 1930-х годов резко порывали с исто­ризмом и декоративизмом. Критерия­ми архитектуры стали взаимодействия функции, формы и конструкции. Сла­бой стороной «современного движе­ния» было невнимание к существую­щему окружению (за исключением построек А. Аалто). К концу 1930-х го­дов стало ощущаться утомление огра­ниченностью архитектурных приемов, появление штампов у приверженцев нового направления.

В России авангардное направление в архитектуре 1920- 1930-х годов сво­ими истоками имело левые течения изобразительного искусства. Советская архитектура эпохи авангарда заняла особое место в мировой архитектуре XX в. и в развитии отечественного зод­чества. Россия наряду с Германией, Францией и Нидерландами стала цен­тром формирования нового глобаль­ного стилевого направления, которое * до сих пор является источником но­вых творческих импульсов и дает со­временным архитекторам возмож­ность развивать новые формообразу­ющие идеи, рожденные в то время. Советская архитектура переживала время своего расцвета и привлекала внимание прогрессивных - архитекто­ров других стран, которые с большим интересом наблюдали за эксперимен­тами в градостроительстве и архитек­туре, за процессом формирования но­вых в социальном отношении типов зданий. Советский Союз в те годы стал центром притяжения для известных ар­хитекторов из многих стран. Они актив­но участвовали в конкурсном и в ре­альном проектировании: Jle Корбюзье, А.Люрса, Э.Мендельсон, В.Гропиус, Б.Таут, Э.Май, Г.Мейер и др. Так, конкурс на главное здание страны - Дворец Советов в Москве (1931 г.) - привлек к участию ряд зарубежных ар­хитекторов. Из 160 проектов (первый тур) 24 были представлены из других стран (среди них из США -11, Гер­мании - 5, Франции - 3). Одно из самых крупных общественных зданий, построенное Ле Корбюзье в 1930-е годы, было здание Центросоюза на ул. Кирова в Москве (1930-1936 гг.).

Наряду с функционализмом в 1920- 1930-е годы в ряде европейских стран развивается и экспрессионизм - направление в изобразительном искус­стве и современной архитектуре, ко­торое является противоположностью функционализма. Экспрессионизм пере­давал тревожное мироощущение, при­сущее периодам социальных кризисов и волнений. Его отличают поиски спосо­бов выражения экспрессивности, ори­ентация на активную пластику форм. Особенно ярко оно проявилось в Герма­нии и Австрии (см. табл. 18, 19).

В послевоенные годы (после Пер­вой мировой войны) продолжали раз- вивагься идеи такого направления ху­дожественного авангарда, как экспрес­сионизм, который подобно модерну верил в возможность преобразовать жизнь по законам искусства. Влияние на экспрессионизм в архитектуре ока­зывали и идеи национального роман­тизма - ретроспективизма.

Произведения экспрессионизма отличает фантастическая причудли­вость композиции, скульптурность, динамичность форм, неуравновешен­ность. Архитектура экспрессионизма, как и архитектура функционализма, противостояла различным проявлени­ям историзма. Экспрессионизм отли­чался специфическими приемами организации пространства, которое становилось сложным, бесформен­ным, с нечеткими границами. Экс­прессионизм был связан с утопиче­скими мечтами, он предлагал разру­шение сложившихся догм, но его иде­ология была расплывчатой.

Наиболее яркие примеры этого на­правления появились в 1920-1930-е годы в Нидерландах и Германии. Тре- | вожная, нестабильная атмосфера того времени деформировала восприятие художника, архитектора и порождала экстатичные, декоструктивные произ­ведения. В большинстве случаев обра­зы сооружений построены на ассоци­ациях с формами техники или фор­мами органической природы, в них за­частую присутствует образ-символ.

Среди наиболее известных архитек­торов-экспрессионистов можно на­звать Г.Пельцига, Э.Мендельсона, Г. Шаруна.

Германский архитектор Э.Мен­дельсон в 1920-е годы приобрел ши­рокую известность, создав эскизы про­мышленных зданий, которые поража­ли остротой и неожиданностью архи­тектурных форм. Они восходили к об­разам мощи и динамики промышлен­ности.

71

72

    Проект реконструкции Парижа (план Вуазен) (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.

    Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.

    74. Вилла Савой в Пуасси (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1928 г. 75, 76. Вилла в Гарше (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1927 г.

74

77

о: о в о а о "

78

79

77, 78. Школа в Вильяжуифе (Франция), арх. А.Люрса, 1931 - 1933 гг. 79, 80. Баухауз в Дессау (Германия), арх. В.Гропиус, 1925 - 1926 гг.

    Выставочный комплекс с кафе в Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асплунд, 1930 г.

    Конкурсный проект редакционного здания газеты «Чикаго Трибьюн» в Чикаго (США), арх. В. Гропиус, 1924 г.

83, 84 . Павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (Испания), арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1929 г.



99, 100. Чили-хаус в Гамбурге (Германия), арх. Ф.Хегер, 1922 - 1924 гг. 101, 102. Жилой дом для холостяков в Бреслау, арх. Г.Шарун, 1929 г.

В 1921 г. он построил астрофизиче­скую лабораторию близ Потсдама для

ученого А. Эйнштейна. Э. Мендельсо­ном был создан необычный образ со­оружения, отличающегося от «зем­ных» сооружений. Его пластичные, скульптурные формы были задуманы в железобетоне, но из-за отсутствия этого нового строительного материа­ла его пришлось заменить на кирпич и оштукатурить. Здание отличается отсутствием прямых углов, большой толщиной стен, странной формы ок­нами.

Форма продиктована образными ассоциациями. После этой необычной постройки зодчий получил много за­казов.

Германский экспрессионист Г. Пельциг построил ряд крупных про­изводственных зданий, в которых так­же созданы необычные архитектурные образы. Затем в 1919 г. он реконструи­рует Большой драматический театр в Берлине. Зрительный зал театра на 5 тыс. мест перекрыт полукупольным пе­рекрытием, которое опирается на ряд железобетонных опор, которым архи­тектор придает вид сталактитов, за которыми скрыты источники освеще­ния.

Архитектор Ф.Хегер возводит мно­гоэтажное конторское здание Чили- хаус в Гамбурге (1922-1924 гг.), ко­торое отличается частым ритмом вер­тикальных членений фасадов и резкой формой повышенной угловой части. Здание выполнено из традиционного красного кирпича. Его острый профиль подчеркнут углом, напоминающим нос корабля, что отражает функцию сооружения как делового здания па­роходства.

В 1929 г. германский архитектор Г. Шарун, стоящий в ряду архитекто- ров-новаторов, стремящийся в своих произведениях к иррациональности, индивидуальности, усложненности образного и формального языка, пред­ставил жилой дом для холостяков на выставке Веркбунда в Бреслау. В нем автор создает не только комбинацию из простых геометрических объемов, но и смело применяет криволинейные и косоугольные формы. Рационалис­тические черты здесь дополняются пластичностью составных элементов общей композиции, и здание приоб­ретает желаемую автором эмоциональ­ную выразительность. В его построй­ках прочитываются идеи органической архитектуры Ф.Райта. Пространствен­ную структуру Г. Шарун компонует вокруг крупного «срединного про­странства». В доме для холостяков в Бреслау роль такого пространства вы­полняет большой холл, объединяю­щий оба крыла здания. Композицион­ные принципы Г.Шаруна хотя и от­носятся к экспрессионизму, но отли­чаются вниманием к функциональным вопросам.

В конце 1920-х годов экспрессио­низм был вытеснен рационалистичес­кой архитектурой функционализма.

Идеи экспрессионизма, с их повы­шенным вниманием к выразительно­сти и яркой образности, проявившись в 1920-х годах, получили свое даль­нейшее развитие в архитектуре запад­ных стран 1960-х годов.

В Советском Союзе яркого прояв­ления экспрессионизма не отмеча­лось, хотя черты его, безусловно, про­являлись у архитекторов-авангардис­тов, в частности в студенческих про­ектах Вхутемаса, в творчестве архитек­тора К. Мельникова.

Александр III был не только великим политиком, но и поклонником, распространителем искусств в Российской империи. Он профессионально играл на тромбоне и баритон-геликоне, высоко ценил музыку Петра Чайковского, участников могучей кучки – Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Цезаря Кюи, Милия Балакирева. Его заботой была повсеместная поддержка национальной музыкальной культуры. Александр очень любил русские народные инструменты и даже ввел балалайку как обязательный инструмент для солдат российской армии. О самых интересных сторонах личности императора-миротворца расскажет писатель, историк Александр Мясников.

Музыкальную часть мероприятия наполнят шедевры Штрауса, Чайковского, Глинки, исполненные на народных инструментах. Виртуозы из Оркестра русских народных инструментов откроют абсолютно новые грани классической музыки.

Молодецкую удаль в концерт привнесет замечательный коллектив «Унисон балалаек». В качестве солисток в этот вечер выступят заслуженная артистка России Наталья Шкребко (домра) и Ольга Красницкая (гусли).

Романсы, которые Чайковский посвятил супруге императора, принцессе Дагмар, исполнит заслуженная артистка России, звезда Мариинского театра сопрано Ольга Трифонова. Вряд ли кого-нибудь оставит равнодушным волнующий баритон и яркий артистизм солиста Мариинского театра Григория Чернецова.

Проект «Музыка российской государственности» – цикл из десяти мультимедийных концертов в сопровождении увлекательного повествования историка Александра Мясникова, который осуществлён с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.

Концерт будет транслироваться в режиме онлайн на портале Президентской библиотеки в разделе «Интернет-вещание» .

Русская инженерная школа была передовой в техническом отношении, дала миру в начале XX века немало изобретений в области машиностроения, энергетики, воздухоплавания, радио, строительства. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении “передвижников” и “шестидесятников” девятнадцатого столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что Советская Россия стала родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа “Великая Утопия”. Как сказано в предисловии к каталогу выставки, “утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности”, поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910 г., по словам Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”. Агрессивная молодежь, в основном состоящая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызвать беспокойства культурных и здравомыслящих людей”. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту авангардизма нужен немалый “зрительный опыт”. Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю. В нашей стране на этапе становления дизайна формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных конкретно-исторических условиях. Главное – это прорыв в новое, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что и придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах. В Западной Европе формирование дизайна в первой трети ХХ века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на мировых рынках. В России до революции подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые послереволюционные годы. Промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными. В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность. Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой – на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и предопределило активное участие в нем прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы. Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов зданий сформулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительном деле, но и в сфере оборудования интерьеров. Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые пятнадцать лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Одной из важных особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Степанова, Г. Клуцис, А. Ган и др. Пионеры советского дизайна второго поколения – это те, кто (по возрасту или по другим причинам) не успел до революции получить систематическое художественное образование. Многие из них не имели достаточных профессиональных навыков, им практически не от чего было отказываться в своем творчестве. Недостаточная художественная профессионализация при ориентации на изобразительную выдумку была характерна для второго поколения пионеров советского дизайна. Многие из них, собственно, никогда и не были профессиональными художниками и скульпторами. Однако именно на них легла основная тяжесть массовой практической работы. Если их старшие товарищи в 30-е гг., то есть после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к своей прежней профессии, то этим художникам-конструкторам некуда было уходить – они так и остались работать в области художественного оформления.

12. Баухауз – первая школа дизайна.

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан "Баухауз" (буквально "Строительный дом"), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время "Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку и художественную подготовку. Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного "машинизма", поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент "Баухауза" работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.

Не приходится говорить о том, что изделия "Баухауза" несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. "Баухауз" искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в "Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое). Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза". Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. "Баухауз" считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. "Баухауз" стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Очень интересна эволюция "Баухауза". Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких "рукотворных", ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, кварры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной.

Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера - светильники, блоки кухонной мебели и многое другие.

На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции. В последние годы существования "Баухауза", когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. Прогрессивность "Баухауза", передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза" становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать "Баухаузу" остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей "Баухауза", в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны. Значение "Баухауза" трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Ирина Вакар

1917 год и художники: новые аспекты темы

Принято поэтов проверять действительностью: жил в такую-то эпоху, видел такие-то события… — как пережил? Как откликнулся? Не вернее ли современность проверять поэзией: что подлинное? что бред?

М. Волошин

Тем, кто помнит художественную жизнь советских лет, знакомо тоскливое чувство, которое возникало — по инерции продолжает возникать и сегодня — при одном упоминании 1917 года, независимо от отношения к этой бесспорно значимой исторической дате. Перед глазами сразу встают запыленные подшивки журналов, и каждый год, оканчивающийся семеркой, заполнен обязательными отчетами о юбилейных выставках; на тусклых иллюстрациях мелькают изображения ночного Петрограда, Зимнего и «Авроры», бегущих матросов и солдат, Ленина на трибуне или броневике, Луначарского с неизменными атрибутами интеллигента: бородкой и пенсне. Сегодня все это осталось в далеком прошлом. На смену иконографическому подходу к теме революции пришел другой, также во многом исчерпавший себя; его можно условно обозначить «революция и авангард».

В годы, когда русский авангард стал частым гостем зарубежных выставок, как советским, так и западным кураторам показалось соблазнительным связать этот художественный феномен с революционным импульсом 1 .

1 См.: Бессонова М.А. Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание, 1998. № 2. С. 478-483.

Зарубежный зритель таким образом получал убедительное объяснение генезиса этого явления, его невероятной творческой активности и оригинальных форм, не имеющих аналогов на Западе. Что касается отечественных специалистов, то они воспользовались благоприятной конъюнктурой для легитимации авангарда в условиях его запрета на родине. За 30-40 лет произведения русских новаторов объездили многие страны и продолжают пользоваться успехом, хотя в последние годы тематический ракурс выставок стал острее, а названия типа «Революционное искусство» или «Искусство и революция» сменились более затейливыми: «Сестры революции» (о художницах 1910-1920-х годов) или «Любовь в эпоху революции» (о семейных парах художников-авангардистов). Вслед за авангардом на стержень той же концепции нанизывается и новая фигуративность 1920-х годов (проекционизм, ОСТ), а то и соцреализм; эти резко различающиеся по духу и стилю, противостоящие друг другу направления в западном сознании образуют единый ряд, призванный продемонстрировать «особый путь» русской культуры в ХХ веке.

Сегодня такой подход к названной проблематике уже не кажется продуктивным. Ведь в реальной истории все было гораздо сложнее. Хотя русский авангард сформировался и расцвел в короткий период, отмеченный мощными социальными взрывами 1905 и 1917 годов, между этими событиями нет причинно-следственной связи. Далекое и непрямое родство двух «авангардов», политического и художественного, строго говоря, не только не установлено, но и не исследовалось всерьез. И это лишь один аспект проблемы. Другой не менее важен.

Как известно, искусство рассматриваемого периода вовсе не исчерпывалось радикальными направлениями: еще в 1910 году А.Н. Бенуа подразделил его на авангард, центр и арьергард. Рядом с «экстремистами» от искусства творили и традиционалисты, и «состарившиеся» новаторы прежних времен; одновременно с В.Е. Татлиным и К.С. Малевичем — И.Е. Репин, К.А. Коровин, К.А. Сомов, более молодые П.П. Кончаловский, П.В. Кузнецов, А.Е. Яковлев и многие другие не менее замечательные мастера. А вокруг них простиралось бескрайнее море профессионалов совсем другого склада — создателей массовой культуры. Сегодня их имена почти забыты, а в то время были на слуху, о них писала пресса, их продукция наводняла выставочные залы и охотно раскупалась. Но как бы ни различались творческие установки серьезных, ищущих мастеров и создателей коммерческого искусства, в одном они были едины: в нежелании писать войну и революцию — как воспевать их, так и проклинать. И этот вывод кажется неожиданным; к нему мы приходим только сейчас.

Принято считать, что в эпоху исторических катаклизмов искусство или безмолвствует, или каким-то образом откликается на происходящее: воздух времени не может не проникать в клетки художественного организма. Но в России начала ХХ века ситуация выглядела иначе. Русская революция — при всей ее масштабности — не породила ни «Клятвы Горациев», ни «Смерти Марата», ни «Свободы на баррикадах» 2 , ни жутких фантазий Гойи, ни мрачных документов Домье.

2 Ж.Л. Давид «Клятва Горациев» (1784), «Смерть Марата» (1793); Э. Делакруа «Свобода на баррикадах» (1830). Все — Лувр, Париж.

Ярких, художественно значимых откликов на актуальные политические события не последовало ни в 1917, ни в 1918 годах, хотя сами эти события несомненно волновали деятелей искусства. Не случайно в наиболее основательных изданиях советского периода, посвященных данной теме 3 , центр тяжести переносился с творческих вопросов на описание художественной жизни: деятельность объединений, выставки, участие художников в двух революциях, их работу в Советах и Наркомпросе, оформление празднеств и выполнение других заказов новой власти.

3 См., напр.: Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983.

Отсутствие шедевров, вдохновленных большевистским переворотом, ставило советских историков искусства в неловкое положение. В Третьяковской галерее, например, экспозицию советского раздела открывала картина Аркадия Рылова «В голубом просторе» (1918) — единственное произведение, которое можно было, пусть с некоторой натяжкой, представить как отклик (причем позитивный) на Октябрьскую революцию; других найти было просто невозможно. Но и сторонники связки авангард + революция также вынуждены слегка подтасовывать факты: ведь главные художественные открытия русского авангарда были сделаны до 1917 года. Чем же отмечен сам революционный период? Неужели на протяжении нескольких ключевых для будущего России лет художники не создали ничего, достойного стать важным свидетельством времени?

Нет, художники не умолкли, погрузившись в бытовые заботы, не утратили вкуса к работе. В разгар революционных волнений, при стремительной смене правителей, политических программ, военных сводок, слухов, общественных настроений, при неотвратимо приближающихся голоде и разрухе они продолжали писать. И если основная масса пыталась с помощью искусства прокормить себя или отдохнуть от «ужасов жизни», то отдельные одиночки все же решали творческие задачи. На первый взгляд, созданное ими в 1917-1918 годах никак не связано с революционной тематикой, и в этом главная интрига. Именно в работах немногих избранных мастеров, мыслящих, заряженных мечтой о прекрасном будущем, проявилась особенность данного этапа русского (и мирового) искусства, которое предпочло отражению жизни мифотворчество, создание утопий, чтобы затем на их основе моделировать и строить новую реальность.

В этой статье речь пойдет прежде всего о живописцах, чьи творческая индивидуальность и общественная позиция к 1917 году уже вполне определились. Естественно, что они в целом продолжали делать в искусстве то, что начали в прежние годы. Но были и нюансы. Для одних революционный год стал временем подведения итогов, для других — поисков и открытий, для кого-то — периодом кризиса; и практически для всех — важным рубежом в жизни и искусстве. Особо выделяя работы, созданные в 1917 году, мы не стремимся к хронологической строгости, поскольку далеко не все произведения имеют точную датировку. Кроме того, конец 1917-го и большая часть 1918 года, на которую приходится осмысление происшедшего переворота, по существу, составляют единый этап в развитии общественного сознания России. При выборе имен и произведений мы исходим из «презумпции художественности», а не из политической ориентации мастера — только так можно занять разумную позицию в «гражданской войне» направлений, группировок, принципов и деклараций, достигавшей в области искусства не меньшего ожесточения, чем в реальных боях.

* * *

В воспоминаниях М.В. Нестерова два события конца 1916 года следуют непосредственно одно за другим: «На рождестве я показал оконченную вчерне большую картину близким. <…> Мнение было таково, что “Душа народа” значительно выше “Святой Руси”.

Михаил Нестеров. Автопортрет. 1915. Дерево, масло. ГРМ

Михаил Нестеров. На Руси (Душа народа). 1914-1916. Холст, масло. ГТГ

В конце декабря в Петербурге произошло событие, как бы сигнал к событиям дальнейшим, не заставившим себя ждать. Был убит Распутин. Об этом сатанисте так много говорилось, зло, причиненное им России, так огромно, что прибавлять еще что-либо нет охоты» 4 .

4 Нестеров М.В. Воспоминания / Сост. А.А. Русаковой. М., 1989. С. 390.

Казалось бы, между этими записями нет никакой связи. И все же их соседство знаменательно. Хотя картина «На Руси (Душа народа)» обдумывалась много лет, а сенсационное убийство готовилось немногим более месяца, случайное совпадение дат кажется важным симптомом исторического момента. Обе акции, политическая и художественная, имели, по существу, одну направленность, стали героическими попытками повернуть историческое движение вспять. Монархисты-заговорщики вознамерились «спасти» Россию, очистив от скверны, в которую она погрузилась; то был жест отчаяния и надежды. Нечто похожее переживал и Нестеров. Он признавался, что страстно желал плыть «против течения»: «…мне, как художнику, как свидетелю и наблюдателю явлений, бурно несущихся передо мною, больше бы пристало сидеть на берегу, занося спокойно, вдумчиво явления эти в свой альбом… А я, побуждаемый какой-то властью, но без достаточной силы, надрываюсь в борьбе с этим проклятым течением. И мысленно теоретически иногда готов… “поднять факел и зажечь город”. Ибо “город” этот иногда мне представляется достойным страшной участи Содома» 5 .

5 Нестеров М.В. Письма. Избранное / Вступ. ст., сост., коммент. А.А. Русаковой. Л., 1988. С. 224.

Признание неожиданное в устах художника, всю жизнь воспевавшего созерцательный покой, «тихие думы», гармоническое единение с миром и Богом. Но вспомним, что Нестеров был учеником Василия Перова, самого яркого обличителя социальных зол русской жизни, «ее горечей, страстей и уродливостей». Нестеров не пошел по его пути, но внутренне разделял боль от сознания царящей в мире неправды. «На днях видел давно жданную “Сходку” С. Коровина, — пишет он в 1893 году, закончив картину «Юность преподобного Сергия». — …Эта вещь замечательная… Здесь показан мир Божий, как он есть. Это диаметрально противоположная вещь моей. Это нечто вроде “Власти тьмы” Л. Толстого» 6 .

6 Там же. С. 101.

Обладавший большим общественным темпераментом, Нестеров всегда внимательно следил за политическими событиями; он тяжело переживал поражение России в войне с Японией, правление Николая II оценивал как «крайне неудачное (едва ли сознательно преступное)», констатируя, что оно полностью «подорвало монархическую идею» 7 .

7 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма к А.В. Жиркевичу / Вступ. ст., публ. и коммент. Н.Г. Подлесских // Наше наследие. 1990. № 15. С. 21.

Нестеров выбрал творческий способ борьбы с современным содомом, отличный от традиций идейного реализма. На протяжении многих лет последовательно и упорно он противопоставлял «власти тьмы» внутреннее содержание жизни народа, «идущего по путям… богоискательства» 8 .

8 Нестеров М.В. Письма. Избранное. С. 361.

И картина, которую Нестеров считал своей главной, итоговой, должна была воплотить его незыблемую веру в эту основу жизни «христиан» (одно из первоначальных названий картины) и одновременно указать современникам путь преодоления тупика, в котором, по всеобщему мнению, оказалась Россия накануне 1917 года.

Жанр картины необычен. Ее хочется назвать художественной утопией, но не в буквальном смысле слова: перед нами не «место, которого нет», а, напротив, обобщенный, но узнаваемый русский пейзаж (по словам автора, приволжский). Ирреальность возникает от своеобразной диахронии: в одном пространстве сосуществуют люди, живые и умершие, и вымышленные, легендарные персонажи. В искусстве ХХ века такое не редкость: вспомним групповой портрет сюрреалистов в компании с Рафаэлем и Достоевским 9 .

9 Тот же прием можно видеть на полотнах И.С. Глазунова, который заимствует и некоторые стилистические особенности нестеровской живописи. Это часто приводит к парадоксальному эффекту: картина Нестерова воспринимается как похожая на произведения Глазунова. Другой предрассудок, препятствующий объективной оценке картины «На Руси (Душа народа)», на мой взгляд, состоит в том, что в ней видят продукт официозного самодержавно-православного мышления, что по сути противоположно замыслу Нестерова.

Сам Нестеров уже использовал этот прием в картине «Святая Русь», окружив фигуру Христа современными ему россиянами, но там он выглядел откровенной условностью, напоминал эффект рождественской сказки. Здесь, помещая древних персонажей на дальний план и выдвигая вперед узнаваемые лица (Толстого, Достоевского, Соловьева) и ситуации (незрячий солдат — жертва немецкой газовой атаки), художник достигает впечатления как бы постепенного проникновения в глубь веков, движения от видимого и злободневного — к тому, что живет лишь в представлении, но для автора не менее реально.

Понимая, что идея картины многим покажется не отвечающей духу времени, Нестеров объяснял появление на ней фигуры царя: «…“Царь” мной понимается как носитель религиозной идеи… он усвояет идею религиозного начала своей власти — служения своему народу. Идея, конечно, не новая, но единственная, которая имеет будущность… Идея наша — русская — которая может быть и вселенской» 10 .

10 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». С. 21.

Заметим, что уже в пространственном решении заложено нечто, препятствующее догматическому пониманию самодержавия: царь не является центром композиции, он не возвышен, не господствует над толпой, как не господствует над нею ни одна из фигур. Больше того, душа народа в наибольшей степени воплощена именно в тех, кто выведен на первый план, приближен к зрителю: это солдат и ведущая его сестра милосердия, монахиня, художники-мыслители и, конечно, идущий впереди толпы отрок, ассоциативно связывающий это итоговое полотно Нестерова с его ранним шедевром.

Сдержанность интонации, спокойное, мерное течение нестеровской толпы не должны вводить зрителя в заблуждение: здесь нет характерных для художника лирики и благостности. Биограф Нестерова философ С.Н. Дурылин так раскрывал смысл картины: «Путь… долог, труден, кремнист, но ничто не удостоверяет, что он завершится обретением того, чего ищет эта сурово-спокойная и в то же время насыщенная трагизмом толпа.

“Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное”. <…>

А если они, эти русские люди… не могут быть “как дети”… каков тогда будет конец их жизненного и исторического пути?

Исходя из образов картины (а в них-то и заключена мысль художника), ответ может быть только один: “не войдете в царствие небесное”, не обретете правды и красоты.

Ответ поистине трагический. Исходя из него становится ясно, что Нестеров создал трагедию “души народа русского”» 11 .

11 Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976. С. 291-292.

Закончив работу, художник не спешил узнать мнения коллег и критиков. Прежде всего он показал картину знакомым из Религиозно-философского общества. Нестеров был одним из немногих живописцев, серьезно интересовавшихся современной философией, следивших за литературой, общавшихся с видными представителями философской мысли, среди которых особенно ценил В.В. Розанова. Очевидно, художнику был важнее отклик на идею картины, чем оценка ее воплощения. И критика формального решения не заставила себя ждать: произведение нашли недостаточно монументальным (по мнению С.Т. Конёнкова, его размер не соответствовал масштабности замысла). Трудная судьба ждала картину «На Руси (Душа народа)» и в дальнейшем: впервые она была показана зрителям только в 1962 году, в постоянной экспозиции Третьяковской галереи обосновалась в 1990-х, причем ее появление, насколько можно судить, не вызвало особого зрительского отклика.

Причина, скорее всего, кроется в «сердечной недостаточности» этого, несомненно, серьезного и значительного произведения. В нем недостает непосредственно действующей, впечатляющей силы, той притягательности, которыми были отмечены лучшие нестеровские создания. Чем это объяснить? Можно сколько угодно анализировать композиционные, живописные и прочие достоинства и недостатки картины, размышлять о запоздалом символизме или излишней рациональности решения. Но возможно и другое объяснение.

Думаю, сама идея оказалась иллюзорной, и последующие исторические события высветили ее уязвимость. Хотя современный исследователь называет автора «На Руси» «гениальным провидцем» 12 , с этим утверждением трудно согласиться.

12 Хасанова Э.В. Последние религиозно-философские произведения М.В. Нестерова советского периода // Русское искусство: ХХ век: исследования и публикации / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М., 2008. Т. 2. С. 392.

Его опровергают слова самого художника, по существу пережившего в конце 1917 года крах мировоззрения: «Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, попраны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа — осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое…». 13

13 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». С. 21-22.

Если в молодые годы Нестеров отчетливо разделял внешнюю сторону жизни народа и идеальный образ его души, то теперь в сознании художника вера в идеал возобладала над чувством реальности. Раньше в его картинах «миру Божьему, как он есть» противостояли одиночки, люди «не от мира сего»; теперь Нестеров пытается распространить «неотмирность» на массу, толпу, но эта искусственная операция не дает убедительного результата. Попытка преодолеть роковую антиномию образа народа, его двойственной природы за счет мифологизации оказывается тщетной.

Следует заметить, что по мере развития революционных событий проблематика картины приобретала все бОльшую остроту. А.Н. Бенуа в марте 1917-го размышлял о русском народе как о тайне, которая «мучительно приковывает к себе внимание», и признавался, что эту тайну «мы распознать не в силах: ни я, ни все мы, интеллигенты, вместе взятые. Да и никто никогда не знал, что это такое — “народ”, а лишь ощущал как некий символ… <…> Лик русского народа то улыбается восхитительной улыбкой, то корчит такую пьяную и подлую рожу, что только и хочется в нее плюнуть…» 14 .

14 Бенуа А.Н. Мой дневник, 1916-1917-1918. М., 2003. С. 131-132 (далее — Бенуа 2003). 22 См.: Бенуа 2003. С. 137.

Трудно сказать, как Нестеров разрешил для себя это противоречие: ни его поздние произведения, ни воспоминания, ни письма не дают ответа на этот вопрос. Пришел ли он к трезвым пессимистичным выводам или вернулся к прекрасному мифу о народной душе, казалось бы, опровергнутому жизнью? Впрочем, можно ли опровергнуть миф?

* * *

Живопись Б.М. Кустодиева, на первый взгляд, далека от рассматриваемой проблематики. Художник не был склонен к трагическому мировосприятию, не призывал к религиозному возрождению, хотя, как и Нестеров, горячо переживал происходившие в России драматические события. Не похожи и их образные миры.

Борис Кустодиев. Автопортрет. 1912. Картон, темпера. Галерея Уффици, Флоренция

Прирожденный рассказчик, мастер «бытовых фантазий» 15 , Кустодиев всегда настроен на улыбку, веселье, радость, для него мир «весь прекрасен и интересен (здесь и далее выделено Вс. Воиновым. — И.В.)» 16 .

15 Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с художником. (Из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике / Сост.-ред. Б.А. Капралов. Вступ. ст. М.Г. Эткинда и Б.А. Капралова. Л., 1967. С. 231 (далее — Кустодиев).

16 Там же. С. 238.

Его картины — некий театр для себя, где живут и действуют, забавляя автора, рожденные его воображением дебелые красавицы, суровые бородатые купцы, неповоротливые извозчики, молодцеватые половые и прочий русский люд. Но Кустодиев не был простым бытописателем; вводя жанровые мотивы в пейзаж, собранный из всего самого типичного в русской провинции, соединяя точно передаваемые детали с вымыслом и условностью, он добивался обобщающего звучания образа. Об этом хорошо сказал Юрий Анненков: «Быт Кустодиева — это вся Россия от Рюрика до наших дней. Совершенно неважно мне, что он пишет купчих сороковых годов; они мыслятся и в XVII веке, и как современные нам или уходящими в совсем седую старину.

Основа одна, и у Кустодиева это поразительно осознано и обосновано!». 17

17 Цит. по: Кустодиев. С. 232.

Но то же самое можно сказать и о многих персонажах Нестерова, в них чувствуется та же единая основа, независимая от временнЫх рамок. Оба художника преданы русской теме. Для Кустодиева национальное начало — как в тематическом плане, так и в стилистике — было важнейшим качеством искусства. Он говорил, что мечтает о создании «чисто русской картины, как есть картина голландская, французская…» 18 .

18 Там же. С. 203.

Подобно Нестерову, Кустодиев был в большой степени одинок в своих художественных устремлениях. Признавая его искусство, даже восхищаясь им, современники не следовали по его пути. «Русские художники пренебрегают русской жизнью», — с горечью отмечал мастер 19 .

19 Там же. С. 207.

«Вот чего у нас совсем нет — это способности иллюстрировать саму жизнь, а не литературу, — говорит он, — качество, которое в высокой степени присуще французам» 20 .

20 Там же. С. 234.

Сам Кустодиев, напротив, испытывал жгучий интерес к окружающему. Он не хотел ограничивать себя кругом однажды избранных жанров и тем: во время революции 1905 года рисовал политические карикатуры, писал демонстрации рабочих; в те же годы выполнил несколько царских портретов 21 , не отказывался и от других официальных заказов.

21 В.Ф. Круглов, автор одной из последних работ о художнике, объясняет это противоречие тем, что «Кустодиев, все время учебы в Академии получавший стипендию императора, в отличие от Серова или Билибина, коллег по журналам “Жупел” и “Адская почта”, не дал сатирических изображений монарха. Сохранившаяся переписка не содержит его высказываний по поводу царя в дни революции, но, думается, он не считал Николая II ответственным за ситуацию в стране и Кровавое воскресенье» (Круглов В.Ф. Борис Кустодиев. СПб., 2007. С. 45). Но дело, думается, не только в отношении художника к личности Николая II (о котором, кстати, он отзывался не слишком лестно). Кустодиев-портретист достаточно «всеяден», о чем дает яркое представление цитированное издание.

В этом Кустодиев был похож на своего учителя Илью Репина, чья репутация демократа, человека передовых взглядов не мешала ему рисовать Александра III, Николая II и весь Государственный совет (в этой работе, как мы помним, ему помогал молодой Кустодиев). И учитель, и ученик — скажем откровенно — не принадлежали к мыслителям в искусстве, оставаясь в первую очередь художественными натурами; у обоих интерес к решению живописных задач, творческий азарт, очевидно, брали верх над прочими эмоциями. И, как правило, художественный результат компенсировал все моральные издержки. К примеру, один из кустодиевских портретов Николая II (1915, ГИМ), выполненный в духе народной картинки, поражает выразительностью: перед нами квинтэссенция патриархальных представлений о царе-батюшке, лучезарный образ, почти икона; изданный в виде открытки, портрет, как свидетельствует историк, широко разошелся по стране и пользовался особой популярностью.

Борис Кустодиев. Портрет Николая II. 1915. Литография. ГИМ

А в начале 1920-х, пережив ужас разрухи, Кустодиев как ни в чем не бывало иллюстрирует детские книжки о Ленине, рисует портреты нового вождя…

Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Кустодиев восторженно встретил Февральскую революцию. Правда, созданные в это время работы не вполне передают его чувства: картина «27 февраля 1917 года» (ГТГ), написанная под впечатлением увиденного из окна (с 1916 года художник был прикован к инвалидному креслу), не по-кустодиевски иллюзорна и выглядит как документальная фиксация событий. В своем искусстве Кустодиев обычно шел от выдумки, сочинения; там, где вымысел отступал, живопись лишалась крыльев. Вскоре художник возвратился к привычному жанру — «цветастым» композициям с чуть кукольными стаффажными фигурками в похожих на декорации, одомашненных, уютных пейзажах.

Кустодиевские картины 1917 года мало отличаются от работ прежних лет, но их ретроспективные, довоенные сюжеты и идиллический строй, хоть и приправленный иногда лукавой усмешкой («Свадебный пир (Купеческая свадьба)», ВХМ), воспринимаются по-новому на фоне тревожной атмосферы времени.

Борис Кустодиев. Свадебный пир. 1917. Холст, масло. Вятский художественный музей

Откровенным любованием пронизаны сцены сельского труда («Сенокос», ГТГ). Персонажи подчас едва различимы; природная ширь, ощутимая даже в небольших работах, становится главным героем, а человек почти растворяется в ее безбрежности.

Воплощением этих тенденций стала картина-панно «Лето» (1918, ГРМ), синтезирующая многие излюбленные мотивы художника. Перед нами пейзажная панорама средней полосы России; идущая параллельно горизонту лента дороги сюжетно увязывает все эпизоды рассказа: жаркий день, бескрайнее поле, где идет уборка урожая, церковь, вьющаяся среди полей речка; экипаж с веселыми дачниками (это семейство Кустодиевых) обгоняет крестьянские повозки, пастух мечтает возле стада, купальщицы выходят из воды; светит солнце, а где-то идет дождь, синеют дали. Эпизоды носят бытовой характер, в них нет ничего знакового, тем более символического, и все же, кажется, здесь представлена — в простодушной, почти наивной форме — идиллическая картина общественного согласия, по сути противостоящая лозунгам нового строя. Каждый занят своим делом, люди разных сословий мирно сосуществуют, не объединяясь в «трудовой народ», однако все они кровно связаны со своей землей, чувствуют себя на ней как дома. Оттого в картине разлито такое чувство полноты жизни, ее безмятежного течения.

Чем можно объяснить разрыв между реальными жизненными обстоятельствами и оптимистическим пафосом кустодиевских созданий? Думается, верой в то, что искусство должно вселять надежду, а не брюзжать. Ведь и свою личную трагедию Кустодиев преодолевал с помощью единственного лекарства — творческой работы. Его семья разделяла все страдания жителей голодного Петрограда, тяготы их изнуряющего быта; об этом, в частности, свидетельствует замысел мрачной картины «Петроград в 1919 году», но художник от него отказался. Сознательно отбрасывая все тяжелое, временное и частное ради общего и главного — утверждения жизни, Кустодиев превозмогал собственную боль и больше того — превращал свое искусство в волшебный эликсир счастья.

* * *

К.С. Петров-Водкин к 1917 году прошел долгий путь создания собственной живописной системы, сложившейся на основе синтеза модернизма и неоклассицизма, древнерусской иконы, Ренессанса и новой французской живописи.

Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет. 1918. Холст, масло. ГРМ

Репутация возмутителя спокойствия, которую он приобрел в 1910 году, сменилась общественным признанием. Интерес вызывали его теоретические взгляды и методы преподавания. В отличие от Нестерова и Кустодиева, в 1917 году Петров-Водкин был поглощен не только творчеством, но и бурной общественной деятельностью. По воспоминаниям А.Н. Бенуа, через несколько дней после Февральской революции он предложил ему «взять власть» в сфере культуры 22 (речь идет о несостоявшемся Министерстве искусств), а после Октября одним из первых вступил в контакт с новым правительством.

22 См.: Бенуа 2003. С. 137.

О политических взглядах Петрова-Водкина сегодня можно судить вполне обоснованно: мы знаем о его близости к партии эсеров, сотрудничестве в альманахе Р.В. Иванова-Разумника «Скифы», аресте и пребывании в тюрьме (по счастью, кратковременном) и т.п. Но если взглянуть на тексты, публиковавшиеся художником («…Нет бОльших задач у Искусства, как проникновение в тайники души человеческой и равнение ее на тайники Мироздания» 23), можно убедиться в их сугубо эстетическом и отвлеченно-идеалистическом характере; они практически никак не связаны с политической злобой дня.

23 Петров-Водкин К.С. На рубеже искусства // Дело народа. 1917. № 54. 20 мая (2 июня).

Возбуждение, охватившее художника в период революции, надежды и упования, вспыхнувшие с особой силой под воздействием идей свободы и социального обновления, были в значительной степени окрашены религиозным чувством. Об этом свидетельствуют его письма к матери. В мировоззрении Петрова-Водкина своеобразно сочетались признание Творца и вера в безграничное могущество человека; внушенный этой верой религиозный оптимизм помогал художнику сохранять присутствие духа в самый тяжелый период жизни — в «голодном Петрограде» 24 .

24 Так выглядел написанный художником адрес на одном из писем матери.

Сюжеты картин, созданных Петровым-Водкиным в 1917 году, далеки от повседневных забот этого тревожного времени: сиюминутному он предпочитает вечное, частное умеет поднять до всеобщего. Живописных работ сравнительно немного: «Две» (Псковский музей-заповедник) — версия центральных фигур из картины «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), «Утро. Купальщицы» и «Полдень» (обе — ГРМ).

Кузьма Петров-Водкин. Две. 1917. Холст, масло. Псковский музей-заповедник

Кузьма Петров-Водкин. Утро. Купальщицы. 1917. Холст, масло. ГРМ

Кузьма Петров-Водкин. Полдень. 1917. Холст, масло. ГРМ

Характерно, что все они связаны с темой крестьянства. Хотя художник уже обращался к этой теме в 1913-1915 годах 25 , теперь она звучит несколько по-иному.

25 Картины «Мать» (1913, ГТГ) и «Девушки на Волге» , «Мать» (1915, ГРМ).

Н.Л. Адаскина замечает: «По-видимому, достаточно сильным было влияние на творчество Петрова-Водкина Р.В. Иванова-Разумника с его поздненароднической идеологией, усиливавшей собственную ориентацию художника на традиции национальной культуры, а позднее (во второй половине десятых годов) — на формирование подчеркнуто демократического — крестьянского — идеала его искусства» 26 .

26 Адаскина Н.Л. К.С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество. М., 2014. С. 61.

Меньше всего новое звучание заметно в картине «Две», о которой автор отозвался как об одной из своих «серьезных работ». Она решена в духе древнерусской фрески и благодаря крайнему лаконизму кажется загадочной: темно-охристые лица, молчаливый диалог взглядов и жестов, отсутствие околичностей — все намекает на скрытый смысл, нечто вроде sacra conversazione, Святого собеседования.

Две другие картины производят неожиданное впечатление. В них много естественности, жизненной свежести, словно художник отказался от поиска символов и условного языка и погрузился в созерцание природы. Но такой вывод был бы преждевременным.

«Полдень» интересно сравнить с кустодиевским «Летом». В них есть типологическое сходство: оба автора выстраивают симультанное изображение, соединяют разнородные эпизоды, фоном для которых служит природная среда, объединяющая и почти растворяющая многочисленных персонажей. Но в отличие от простодушного Кустодиева, Петров-Водкин глубокомыслен, даже философичен (качество, органичное в его пластическом творчестве и граничащее с высокопарностью в текстах), и это сказывается как в подходе к сюжету, так и в формальном решении.

Сюжет «Полдня» — жизнь русского крестьянина, не индивидуальная, а «типовая». Она предстает на полотне в виде серии эпизодов, размещенных в едином пространстве. Иногда такое решение уподобляют иконописным клеймам, но Петров-Водкин изобразил просто жизнь, лишенную чудес: детство, труд, семью, смерть. Картина, впрочем, поддается двойному толкованию, может рассматриваться одновременно как образ реальности и как символ, как повесть о жителях целой деревни — и о жизни одного человека. Пространство поражает своей всеохватностью (Петров-Водкин говорил: «…для меня пространственность есть один из главных рассказчиков моей картины» 27).

27 Цит. по: Христолюбова Т.П. К.С. Петров-Водкин: мировоззрение и творчество. СПб., 2014. С. 99 (далее — Христолюбова).

Художник озирает траекторию человеческого бытия то ли с крутого холма, то ли с позиции Солнца, стоящего в зените, то ли Бога, наблюдающего очерченную Им линию жизни смертного; не потому ли на первом плане помещены соблазнительно спелые яблоки? Но в каких бы заоблачных высотах ни парила авторская мысль, она воплощается в узнаваемых, природных формах, и это придает картине характер живописной притчи, внешне доходчивой, обманчиво простой.

Картина «Утро. Купальщицы» еще красноречивее свидетельствует о переломе, к которому подошла живопись Петрова-Водкина. Персонажи уже освободились от иконописных прототипов, и только в хрупкости фигур, едва ощутимой неловкости их движений, как и в зелени травы, похожей на драгоценный кристалл, возникает атмосфера первозданности, сообщающая жанровой сцене возвышенно-расширительный смысл.

Петров-Водкин здесь вступает на новый путь, ведущий к натюрмортам 1918-1920 годов, картине «1918 год в Петрограде» (1920, ГТГ) и позднейшим работам.

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. Фрагмент. 1920. Холст, масло. ГТГ

Находки на этом пути сопровождались серьезными утратами. Живопись лишалась монументальности, замыкаясь в рамках чистого станковизма. Повышенная звучность цвета, условность пространственного решения и прочие вольности в искусстве Петрова-Водкина (как, к примеру, и у художников круга «Бубнового валета») исчезнут еще до того, как новая власть призовет советских художников к реалистическому отображению действительности.

* * *

Творческой натуре З.Е. Серебряковой была присуща неистребимая потребность в идеализации. Кисть художницы всегда ласкова к тому, что пишет, глаз отыскивает не столько красоту — на ее портретах редко встретишь правильность черт, а пейзажные мотивы обычно скромны, — сколько обаяние, интимное и теплое расположение, эмпатию.

Зинаида Серебрякова. За туалетом. Автопортрет. 1909. Холст на картоне, масло. ГТГ

Такой предстает на своих полотнах и сама Серебрякова, начиная с первого и самого известного автопортрета 1909 года («За туалетом. Автопортрет», ГТГ), где художница преображает собственные черты (и отчасти характер), подчиняя их идеалу эпохи Жуковского и Пушкина. Таковы и ее дети, друзья, родственники и прочие модели; тем же чувством пронизаны ее интерьеры и пейзажи, уголки природы и широкие дали, озаренные лучами солнца и влекущие к себе в любое время года. В живописной лексике Серебряковой отсутствуют прозаизмы; она не приемлет грубое, обыденное, смешное, тем более уродливое; изображая человека, прибегает к вытянутым, удлиненным пропорциям, придает телам гибкость, движениям — плавность, жестам — изящество. Кого бы ни писала художница — деревенских баб или балерин, подростков или пожилых людей, — всех отличают юная чистота лиц, ясность и приветливость взора, спокойствие и статность.

Вероятно, творческий диапазон Серебряковой остался бы ограниченным присущим ей характером образного видения и стиля, если бы в 1915-1917 годах она не обратилась к крестьянской теме. Картины «Жатва» (1915, ГРМ), «Беление холста» (1917, ГТГ) и некоторые другие, пожалуй, можно назвать вершинами творчества художницы, хотя в живописном отношении им не уступают ни ранние портреты, ни композиции с обнаженными (эскизы росписей Казанского вокзала, 1916, ГТГ, ГРМ, ГМЗ «Петергоф»; «Баня», 1913, ГРМ). Но именно полотна крестьянского цикла стали итогом и наиболее совершенным воплощением мечты о гармоничном, свободном, прекрасном человеке (народе), мечты, которая оказалась особенно нужной и актуальной в эти годы. Идеал художницы выглядит естественно, рождается легко, как будто без усилий — может быть, потому, что он увиден в реальности, лишь слегка преображенной аллюзией на высокую классику. В деревенских девушках Серебрякова находит благородную стать, сквозь облики конкретных людей просвечивают их ренессансные прообразы.

Крестьянский цикл создавался в фамильном имении Нескучное Курской губернии, где в молодости жили родители Серебряковой (в девичестве Лансере), а с конца 1900-х много времени проводила и сама художница; здесь прошли ее самые счастливые годы. Общение с крестьянами было тесным и дружелюбным, почти родственным. Семью Лансере — Серебряковых отличал искренний демократизм. Муж художницы Борис Серебряков в 1906 году говорил о необходимости отдать землю Нескучного в собственность крестьянам 28 .

28 Князева В.П. [Предисловие] // Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице / Авт.-сост. и авт. вступ. ст. В.П. Князева; примеч. Ю.Н. Подкопаевой. М., 1987. С. 17.

Ее брат, известный художник Е.Е. Лансере, в 1905 году был ярым сторонником революции, автором острых политических карикатур; в письме к А.Н. Бенуа он призывал не бояться социализма 29 .

29 См.: Лапшина Н.П. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977. С. 186.

В конце 1916 года Бенуа упоминал в дневнике, что Лансере «склонен идеализировать все деревенское» 30 , а чуть раньше отмечал резкое высказывание самой Серебряковой против «краснобаев» Думы, призывающих продолжать войну, и хвалил ее за решительность и смелость 31 .

30 Бенуа 2003. С. 66. В другой записи А.Н. Бенуа отмечает противоречивость высказываний Е.Е. Лансере (с. 79-80).

31 Бенуа 2003. С. 50-51.

Можно не сомневаться, что и Февральскую революцию семья встретила с радостью. В течение лета Серебрякова, всегда много работавшая, писала «Беление холста» — последнее и одно из лучших произведений крестьянского цикла; последовавшие вскоре драматичные события помешали его продолжению.

Зинаида Серебрякова. Беление холста. 1917. Холст, масло. ГТГ

Эта картина отличается от работ 1914-1915 годов. Если прежде на полотнах художницы царил покой, а фигуры величественной статикой напоминали образы Ренессанса, то теперь композиция пронизана сильным, почти барочным движением. Усиливается обобщение в трактовке фигур: героини почти лишены портретных черт, мы едва можем различить их милые лица, которые раньше выписывались тщательно и любовно. Напрасно искать здесь предчувствия, затаенную тревогу — Серебрякова навсегда останется верна своему светлому взгляду на мир.

В сравнении с работами мастеров, о которых говорилось выше, «Беление холста» демонстрирует новые качества, а сама Серебрякова — черты художника новой формации. Традиционными для живописца приемами она достигает не меньшей силы обобщения: ей не приходится, как Кустодиеву или Петрову-Водкину, прибегать к элементам рассказа — никакого «сочинительства» она не приемлет. Художница выбирает только «вечные» темы, и в этом сказывается западническая черта ее художественного воспитания (русская школа склонна именно к «сочинительству», как сюжетов, так и формальных решений).

Идеалы Серебряковой национальны и космополитичны в одно и то же время. Любопытно, что, следуя в искусстве традициям Венецианова и мастеров Ренессанса, Серебрякова и в своем отношении к жизни как будто проникалась их идеализмом: верой итальянских гуманистов в человека, возвышенно-чистым отношением Венецианова к русскому крепостному крестьянину. Вокруг грабили, жгли и громили имения, захватывали помещичьи земли. Мы не знаем точно, что происходило в Нескучном 32 , но в конце года, сознавая опасность, семья Лансере — Серебряковых покинула усадьбу навсегда.

32 Об изменившемся отношении крестьян можно судить по рассказам членов семьи Лансере, записанным А.Н. Бенуа (Бенуа А.Н. Дневник. 1918-1924. М., 2016. С. 52).

Гуманистическая утопия, мечта о прекрасном человеке на свободной земле, еще недавно казавшаяся осуществимой, рухнула в одночасье, оставив след только в искусстве художницы.

Рассматривая полотна, посвященные народной теме, в контексте происходивших в России событий, нельзя не испытать когнитивный диссонанс. В несовпадении искусства и действительности есть что-то фатальное, словно художники вдруг разом потеряли чувство реальности, перестали понимать окружающую их жизнь. Но это, конечно, не так. Думаю, причина в другом — в закономерностях, которым подчиняются художественные процессы. Русское искусство давно пережило этап критического отношения к жизни; начиная с 1880-х годов на повестке дня стоял поиск идеала, «отрадного». Ему посвятил себя Серебряный век, ему же продолжали служить мастера, о которых шла речь выше. Характерно, что ни Нестеров, ни Петров-Водкин, ни Серебрякова не любили (возможно, и не умели) писать отрицательных персонажей 33 .

33 К.С. Петров-Водкин говорил: «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но черт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим!» (цит. по: Христолюбова. С. 101). В связи с этим можно привести откровенное высказывание М.В. Нестерова в беседе с Б.М. Кустодиевым: «Когда я видел раньше ваши работы, меня что-то от них отталкивало, я не мог примириться с тем, что видел в них как бы насмешку над близким мне сословием (купцами), и я говорил себе: ведь он же их хорошо знает и, видимо, любит; так зачем же он позволяет кому-то чужому смеяться над ними, выставляет на посмешище?.. <…> Но в этот приезд я увидел… и почувствовал эту глубокую теплоту и любовь… И я вам желаю и дальше еще ярче и определеннее идти по пути Островского!..» (цит. по: Кустодиев. С. 251).

Однако в плеяду «идеалистов» затесался живописец, чей дар если не ясновидения, как писал Бенуа, то художественного здравомыслия на общем фоне оказался совершенно необычным.

* * *

«Когда на выставке в Академии художеств… предстала на публичный суд серия его картиноподобных этюдов, окруживших главное произведение, названное “Расея”, многих охватил одновременно с восторгом от явной талантливости и род ужаса. Перед эстетами, совершенно к тому времени отвыкшими вычитывать из картин какие-либо уроки и пророческие назидания, предстало подобие “головы Горгоны”», — так Бенуа описывал появление в начале 1918 года на выставке «Мира искусства» цикла «Расея» Б.Д. Григорьева 34 .

34 Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева. // Александр Бенуа размышляет… / Подгот. изд., вступ. ст. и коммент. И.С. Зильберштейна и А.Н. Савинова. М., 1968. С. 244.

Борис Григорьев. Человек в подвале (Автопортрет). 1919-1920. Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по: Жар-птица. 1923. №11. Цветная вклейка

Критик не преувеличивал. Григорьевский цикл действительно вызвал у зрителя настоящий шок, но не формальной дерзостью и эпатажем — такие вещи в то время уже никого не удивляли, а совершенно неожиданной трактовкой самой заветной для русской интеллигенции темы — темы народа.

К 1917 году Григорьев был уже достаточно известен, но отношение к нему было двойственным. Многие ценили его дар рисовальщика, но с сомнением отнеслись к эротической серии «Intimitе». Как раз в 1917 году появилась самая вызывающая картина серии «Улица блондинок» (Музей-квартира И.И. Бродского).

Борис Григорьев. Улица блондинок. 1917. Холст, масло. Музей-квартира И.И. Бродского, СПб

В дневнике Всеволода Воинова есть любопытный рассказ об этой работе, очевидно, записанный с чужих слов: «На привилегированном положении в Трофейной комиссии был Борис Григорьев. Он писал Николая II в форме Волынского полка… С революцией… льготы для Григорьева кончились, а скоро была раскассирована и сама Трофейная комиссия. На холсте, где начат был Николай II, Б. Григорьев написал свою “Улицу блондинок”, причем физия Николая приходилась как раз пониже спины “блондинки”» 35 .

35 Цит. по: Гармаш Т. Тайна «Улицы блондинок». О чем молчат архивы // Антикварный мир. 2014. № 7. С. 124.

Хотя технологические исследования не подтвердили этот рассказ, факт возникновения подобной легенды свидетельствует о том, насколько неоднозначно воспринималась в то время сама личность Григорьева. Трудный в общении, непредсказуемый, он отталкивал многих самоуверенностью, резкостью суждений. И, вероятно, не появись на свет его «Расея», образ одаренного, но пустого и циничного художника остался бы в истории искусства примером «несовместности» этих качеств. Но «Расея» открыла настоящего Григорьева. В ней проявились редкая наблюдательность, трезвая острота восприятия и феноменальное мастерство.

Первые рисунки и картины цикла были созданы летом 1917 года, когда Петров-Водкин работал над «Полднем», Серебрякова — над «Белением холста»; другие мастера, устав от политической смуты, искали в творчестве отрадного: Бенуа писал пейзажи в Новгородской губернии 36 , Сомов раскрашивал оттиски своей «Книги маркизы», Коровин увлекался «ноктюрнами».

36 «Я… развил в эту вторую половину лета 1917 года необычайную художественную деятельность, работая с удовольствием с натуры и отыскивая в этой родной, но мало до тех пор мной использованной природе удивительно волнующие и прямо трогательные темы. Месяц, который я провел в 1917 году в Пузыреве, принадлежит к одним из самых продуктивных в моей художественной деятельности. И как раз эти этюды имели затем особенный успех» (Бенуа 2003. С. 194).

Неизвестно, с какими творческими намерениями отправился на этюды в окрестности Петрограда Григорьев; возможно, ему, завсегдатаю парижских бульваров и питерских кабаре, неожиданно захотелось приобщиться к жизни деревни или просто пописать пейзажи. Но то, что он запечатлел, произвело на современников впечатление разорвавшейся бомбы.

Центральное полотно цикла «Земля крестьянская» (1918, ГРМ) эпически развернутой, вытянутой по горизонтали композицией напоминает кустодиевское «Лето».

Борис Григорьев. Земля крестьянская. 1917. Холст, масло. ГРМ

Здесь так же насыщенны краски лета, земля прекрасна и изобильна. Те же бескрайние дали, те же золотые нивы... но что стало с людьми? Крестьяне, которых у Кустодиева и Петрова-Водкина мы едва могли разглядеть, вдруг приблизили к нам свои лица, и выражение этих лиц заставляет отшатнуться. Столько читается на них затаенной злобы, давно копившейся, еле сдерживаемой ненависти, вот-вот готовой прорваться прямой агрессией, что, кажется, ощущаешь горячее дыхание близкого бунта, предвестие сожженных поместий и кровавых расправ…

Неудивительно, что григорьевский цикл оказался в центре дискуссий не только об искусстве, но и о сущности русского народа. Писали о его первобытном лике, впервые показанном Григорьевым, называли художника разоблачителем «низкого, звериного в человеке» (Сергей Маковский). «Иные считают его “большевиком” в живописи, иные оскорблены его “Расеей”, иные силятся постичь через него знаковую сущность молчаливого, как камень, загадочного славянского лица, иные с гневом отворачиваются — это ложь, такой России нет и не было…» — отмечал Алексей Толстой 37 .

37 Цит. по: Антипова Р.Н. Борис Григорьев. Очерк жизни и творчества // Григорьевские чтения: Сб. ст. Вып. 4. М., 2009. С. 32.

Сам Григорьев потом однозначно связывал образы «Расеи» с последующими событиями: «В дни революции, когда люди перестали наблюдать за собою, когда стали раскрываться… бесстыдно обнажая все человеческое вплоть до звериного, я пытался разглядеть целый народ, найти его истоки… Это было страшно, но ненависть заставила меня все же изображать, не поддаваясь особенно обаянию… материала» 38 .

38 Григорьев Б.Д. Об искусстве и его законных преступлениях // Григорьев Б.Д. Линия. Литературное и художественное наследие / Вступ. ст., коммент. В.Н. Терехиной. М., 2006. С. 106.

Главной его задачей, по признанию художника, было увидеть то, что скрыто от глаз плотным покровом привычной мифологии: «Кто не видел революцию, тот и народа не увидел... <…> Надо объяснить человечеству, что первая его необходимость… научиться смотреть на все своими глазами» 39 .

39 Там же. С. 106-107.

По мере развития событий настроение Григорьева менялось. Если вначале он стремился вжиться в состояние своих героев, показать глубины как озлобленной («Старуха-молочница», ГТГ), так и мудрой крестьянской души («Олонецкий дед», Псковский музей-заповедник), то о представителях победившего народа художник отзывался беспощадно: «Нельзя любить такого человека, который думает бицепсом, а глядит бельмом» 40 .

40 Там же. С. 98.

Борис Григорьев. Старуха-молочница. 1917. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Борис Григорьев. Олонецкий дед. Из цикла «Расея». 1918. Холст, масло. Псковский музей-заповедник

Его отношение к революции определилось не сразу. Григорьев не обладал стойкими политическими убеждениями, был непоследователен в высказываниях и поступках, часто действовал под влиянием минутного настроения. Некоторое время после октября 1917 года он участвовал в художественной жизни: выставлялся, преподавал в реформированном Строгановском училище (I ГСХМ), вместе с мирискусниками писал панно для украшения Петрограда, но тяготы быта и усиливающееся «антихудожественное вмешательство» бюрократии («пошлятина готова расхвастаться даже по радио» 41) заставили его покинуть Россию.

41 Там же. С. 97.

За границей Григорьев продолжает работать над циклом. В масштабной картине-панно «Лики России» (1921, ГК «Дворец конгрессов»), отталкиваясь от «Земли крестьянской», он подводит итог своим размышлениям. Крестьяне с картины 1917 года теперь превращаются в страшные фантомы, за которыми едва угадываются их реальные прообразы. Возникает миф с обратным знаком — образ искаженной сущности человека, народа-оборотня.

(Продолжение следует)