Екатерина Дайс о "малой" традиции европейской культуры. Екатерина Дайс: «Возможно, писать надо не более одной книги за всю жизнь, но это должна быть Книга жизни

Мифология в современной русской поэзии:
Андрей Поляков и Елена Шварц

Екатерина Дайс

В данном докладе речь пойдёт о двух полюсах современной русской поэзии - поэтессе из Санкт-Петербурга Елене Шварц и крымском поэте Андрее Полякове. Сравнивать их творчество имеет смысл и потому, что они представляют широчайший диапазон поэтических сущностей: север и юг, мужское и женское, сознательное и стихийное мистическое начала. Это два автора, давно и прочно признанные поэтическим сообществом и обладающие внутрицеховым авторитетом, чьи метафизические поиски заслуживают серьёзного внимания.

Мифология связана с архаикой, с обращением к древнему образу мышления и действия. Мифология имеет своё время - циклическое, и своё пространство - ещё не до конца изученное, не до конца известное. Мифологическое мышление ключевым образом отличается от современного, и главное его отличие в естественном приятии чудес, магии, мистики, в доверии к природным силам и в торжестве эмоций над разумом. Космос мифа синкретичен, здесь всё слито со всем, никого не удивляют постоянные превращения и метаморфозы, здесь девушка может стать деревом, а бык оказаться богом.

1
Nigredo Шварц

Елена Шварц признавалась в интервью, что «поэт - он поневоле какой-то жрец» и называла чтение стихов сакральным жертвоприношением. В её понимании сущности поэта сквозила идея К.-Г. Юнга о множественности личности, о том, что Юнг называл архетипом персоны или маски - социальной роли, которую человек играет на потребу общества. Поэт в представлении Шварц становился кем-то вроде древнего актёра-шамана, примеривающего на себя роли существ из разных миров: «…У меня было несколько масок, в стихах: "Кинфия", "Лавиния". Ни одна из них не приросла... Все как-то сошли. Иногда маска необходима для выяснения, что же есть ты сам, - в каждом живут несколько персон, и нужно время, чтобы найти, понять истинное лицо. И для этого требуется, чтобы предварительно была какая-то маска. А та всеобщая, коллективная жизнь, когда важно было понятие "круга", - она сама по себе способствовала масочности ».

Елена Шварц сама определяет своё поэтическое направление как метаморфизм, или в каком-то смысле, алхимию, постоянную трансмутацию всего и вся, единство мира через этот процесс. То есть, на наш взгляд, она наследует традиции Апулея - этого тайного алхимика эллинизма, зашифровавшего в истории четырёх испытаний Психеи четыре стадии алхимического Великого Делания . Как признавалась сама Елена Шварц: «Что до алхимии, я лично объясняю это в юнгианском смысле - что-то приходит к нам из коллективного бессознательного». Речь шла о том, что поэт в начале своего творческого пути писала тексты, проникнутые алхимической символикой, и только гораздо позднее читала алхимические трактаты и книги о Великом Ремесле - те, которые смогла достать в начале 1990-х. Но именно поэзию Шварц считала алхимией, искусством превращения себя в Философский камень. «Меня можно грубо все-таки определить христианским гностиком » - так определяла свою конфессиональную принадлежность Елена Шварц, подчёркивая, что её жизненным долгом было принести в мир хоть какую-то малую толику, хоть искру знания, или гнозиса. И она писала в своих стихах о хирурге, считавшем себя демиургом , о безумце, который вертит каменный шарик «как демиург наш шар земной », и просто о больном Демиурге .

Психическая болезнь как метафора изменённого состояния сознания, в котором возможен выход в другие миры, характерна для Шварц, чьи «Труды и дни Лавинии, монахини из ордена обрезания сердца», предваряет так называемое предисловие издателя, говорящего о том, что тексты монахини Лавинии - это «…пример спонтанного взрыва бессознательного, с которым не может справиться современное сознание. Сестра Лавиния смело, я бы даже сказал, дерзко пошла навстречу этому взрыву и поплатилась, как нам известно, за это рассудком… Мы надеемся, что эта причудливая смесь видений, фантомов, медитаций, простых признаний и непритязательных наблюдений даст пищу не только психоаналитикам, но и послужит лучшему самопознанию современного человека ». Интересно, что одно из самоопределений Шварц звучало так: «человек средневекового сознания», что можно понять именно как сознание мифологически ориентированное, исполненное алхимических и гностических смыслов.

Один из важнейших рефренных символов в поэтике Шварц - зелёный волк-ангел, вырывающий сердце героини, становящейся солнцем, огненным шаром. Например:

Подобрался ко мне потихоньку -
Выел сердце зеленый волк .

Приди, мой Ангел-Волк.
Слети, о серый мой, приди,
О сжалься, сделай милость,
Такая боль в моей груди…

Думала я - Ангел схватит
В миг последний лезвиё,
Но Тебе желанна жертва -
Сердца алое зерно .

Сам волк, называемый ангелом, одновременно претерпевает превращение во льва, но всё равно узнаваем и под этим новым обличьем. Эта тема прослеживается в нескольких стихотворениях и, естественно, напоминает нам о пушкинском «Пророке», вдохновлённом, в свою очередь, видением пророка Исайи.

«И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул …»

С другой стороны, и волк, и лев, и солнце - традиционные и довольно распространённые алхимические символы, так что прочесть стихотворения Шварц можно и в этом ключе. Так, зелёный волк встречается в книге алхимика Фулканелли «Философские обители», где речь идёт о празднике Зелёного волка, отмечавшегося в честь святой Остерберты, чьего осла съел волк. Святая, стиравшая бельё для монастыря и отвозившая его на осле, заставила волка выполнять работу своей жертвы. Однако, в легенде не объясняется, почему волк был именно зелёным, а ведь это важный для алхимии цвет, связанный с Гермесом Трисмегистом. Фулканелли подчёркивает, что «волк позеленел, когда задрал и сожрал осла. «Голодный и хищный волк» - это реагент, о котором Василий Валентин говорит в первом из своих Двенадцати ключей. Этот волк поначалу серый и никак не проявляет тот пылающий огонь, живой свет, что таится в его грубом теле. Свет проявляется, волк встречает осла… Серый волк становится зелёным и оказывается нашим тайным огнём, рождающимся Аполлоном, отцом света ».

Заметим, что героиня Шварц - именно монахиня, живущая в необычном монастыре:

Где этот монастырь - сказать пора:
Где пермские леса сплетаются с Тюрингским лесом,
Где молятся Франциску, Серафиму,
Где служат вместе ламы, будды, бесы,

Где ангел и медведь не ходят мимо,
Где во роны всех кормят и пчела, -
Он был сегодня, будет и вчера.
Каков он с виду - расскажу я тоже.

Круг огненный, змеиное кольцо,
Подвал, чердак, скалистая гора,
Корабль хлыстовский, остров Божий -
Он был сегодня, будет и вчера .

То, что этот монастырь алхимический, видно из строчки «Круг огненный, змеиное кольцо», относящей читателя к известному алхимическому символу - Уроборосу, изображаемому в виде змеи, кусающей свой собственный хвост. Вороны - это птицы первой стадии алхимического Великого Делания, Nigredo, а пчёлы отсылают к улью, символизирующему в алхимии первоматерию. «...Мастера нашего искусства утверждают, что Делание есть тяжёлый Гераклов труд, когда сначала нужно ударить по камню, скале или улью (то есть по нашей первой материи) волшебным мечом тайного огня, чтобы из его, камня, недр потекла драгоценная вода», - пишет Фулканеллли. То есть, по сути дела, Шварц говорила о монастыре Nigredo (отсюда и бесы, ведь это стадия падения в бездну, ужаса, смерти и разложения), о монастыре, превращающемся в алхимическую печь-Атанор. В качестве подтверждения нашего наблюдения, обратимся к 43 стихотворению из «Трудов и дней Лавинии…», носящему подзаголовок «Огненный урок». Речь в нём идёт о том, что «Мальчишки на заднем дворе развели/ Живой огонь из ящиков и тряпок,/ И он гудел, как сердце, и сиял…» Внезапно Аббатиса бросает в этот огонь жалующуюся на жизнь Лавинию, и призывает её к терпению, приговаривая «Гори дитя, гори, старушка…» Когда же Аббатиса достаёт Лавинию из огня, то произносит совершенно алхимические слова:

«Дитя, не больно? Саламандрой
Была ты в прошлом. В настоящем
Я поменяла твою кровь
На пламень легкий и кипящий".

Речь здесь идёт о смерти и перерождении в новом качестве, о трансформации, а не действительном уничтожении. «...Освободившись от бремени тела, душа испытывает подъём и наслаждается неслыханной свободой, купаясь в несказанном свете, который доступен лишь чистым духам. Душа покидает своё земное тело лишь для того, чтобы вдохнуть жизнь в тело новое. Вчерашний старик завтра уже дитя » Эти слова Фулканелли позволяют объяснить пришёптывание Аббатисы «гори дитя, гори старушка…», а также дальнейшие события, связанные с алхимической трансмутацией:

" Я стала новой, золотой,
Звенящею, странноприимной.
Огонь трещал, а мы пошли
В обитель, напевая мирно.
Я стала крепкой, золотой…»

Стоит подчеркнуть ключевую для понимания алхимии вещь. Дело в том, что распространённое представление о ней как о предшественнице химии - заблуждение. На самом деле алхимия была предшественницей психологии (недаром её изучению уделял столько внимания К.-Г. Юнг). Так же, как в общем и различные гадания, особенно на картах Таро, в древности заменяли людям ремесло психоаналитиков. Заметим, что число главок в поэме Шварц «Труды и дни Лавинии…» - 78 - совпадает с числом карт Таро, а некоторые символы словно бы взяты из этой магической колоды. Так Шварц посвящает 66-е стихотворение «Дурачку», или безумцу, привезённому в монастырь. Между тем, Дурак - это ключевая фигура Больших Арканов Таро, смысл которой заключается в том, что инициант становится магом. Карты Таро, как и в целом гадания на картах, принято связывать с цыганами. В этом смысле строчки Шварц: «Была я пастором и магом,/ Мундир носила разных армий,/ Цыганкой...» - приобретают новый смысл. А Аббатиса становится Папессой или Верховной Жрицей, святой отшельник, демон Теофил, башня, Звезда, Луна и Солнце находят свои прообразы в картах Больших Арканов. На первый взгляд кажущаяся простой поэзия Елены Шварц заключает в себе множество эзотерических смыслов, которые ещё только предстоит разгадать. И несмотря на то, что Шварц уже давно стала культовой фигурой питерского андеграунда и признанным поэтом, она в значительной степени по-прежнему не понята и не изучена.

2
Citrinitas Полякова

Живущий в Симферополе русский поэт Андрей Поляков уже давно привлекает внимание различных исследователей постоянными отсылками к античным мифам, становящимся живой тканью его поэтической речи. Однако свою последнюю книгу он строит уже на несколько ином фундаменте, на фундаменте мифологии как алхимии.

Поляков, демонстративно эксплуатирующий несвойственные ему ранее «классические» рифмы: кровь-любовь, вещи-зловещи, небо-хлеба, дождём-подождём превращает их в подобие простейших элементов, серы, соли и ртути, лежащих в основании множества таинственных превращений. Основной стержень сборника - внутренняя алхимия, точнее, Делание в жёлтом (Citrinitas) - забытый европейскими алхимиками третий из четырёх этапов создания Философского камня.

«На сухой дороге / куст явился в Боге», пишет Поляков. Алхимия, как внешняя, превращающая неблагородные металлы в благородные, так и внутренняя, направленная на самосовершенствование человека, признаёт два пути - сухой и влажный. Данная коллизия - выбора дороги - представлена в тексте Валентина Андреэ «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца...», который можно читать и как роман, и как мистический трактат. Стихи Полякова столь же неоднозначны - с одной стороны, утончённая поэзия, с другой - свидетельство самоинициации, попытки восстановления исторически утраченного мистериального знания.

Три основные стадии алхимического процесса, называемого «Великим Деланием», - Nigredo, Albedo, Rubedo . В контексте юнгианского психоанализа, возвращающего искусство алхимии в исследовательское пространство, эти три этапа соответствовали бы депрессивности, медитативности и креативности. Наиболее изученной считается первая стадия, Делание в чёрном, ей посвящены, в частности, книги философов и психоаналитиков Юлии Кристевой «Чёрное солнце. Депрессия и меланхолия» и Стэнтона Марлана «Чёрное солнце. Алхимия и искусство темноты». И в этом смысле Nigredo Елены Шварц не только обусловлено каббалистической игрой слов “Schwartz” и «Делание в чёрном», но и простой статистикой, ведь люди, пребывающие в состоянии Nigredo, чаще воспринимают это как свою проблему, чаще обращаются за помощью к психоаналитикам или пытаются преобразовать разрушительные силы Nigredo в нечто позитивное. Я знаю одного философа, который год за годом вгоняет себя в депрессию, позволяющую ему читать книги и издавать по монографии в год. Он использует деструктивность хаоса для того, чтобы отгородиться от реальности, мешающей творчеству. Так делала и Шварц, черпая вдохновение в Nigredo, Андрей Поляков предпочитает переход от спокойной медитации к творческой активности - или Делание в Жёлтом.

Считается, что европейская алхимия идёт из Древнего Египта, и это искусство превращения свинца в золото. Но алхимия была также и в Китае, стране жёлтого императора - это «даосская алхимия», направленная преимущественно на внутренний мир человека, который в духовном смысле должен был стать «золотым». Мир Полякова - на стыке двух традиций, западной и восточной, как и Крымский полуостров, где живёт поэт - на стыке двух культур, двух ментальностей, на границе Запада и Востока, в пространстве лимитрофа.

Эпиграф же, по наблюдению Михаила Айзенберга, восходит к цитате: «Я думал и понял. Мы все это знаем,/ что действие стало бессонным Китаем...» из Александра Введенского, в своё время - китаиста, использовавшего в своём творчестве, по терминологии теоретика «чинарей» Леонида Липавского, «иероглифы » - непрямую речь духовного начала, сквозящего сквозь материю. Гностики назвали бы это голосом Плеромы, а Карл Юнг - архетипами.

Главный «иероглиф» Полякова - золото, отражающееся в жёлтых листьях осени, коже китайских персонажей, жёлто-синем оперении синицы, Золотой орде и т.д., и символизирующее результат творческого процесса. Мистическое начало, обращение к архетипам - поверх знания, вне инициации - интересный феномен, часто встречающийся в истории культуры. Когда живая традиция умирает (а сведений о сути процесса Citrinitas до нашего времени практически не дошло), возникают желающие её восстановить, и в отсутствие возможности получить тайное знание от посвящённых они проходят самоинициацию.

Истоки интереса к алхимии, присутствующего в последнее время у многих современных поэтов, следует искать в Серебряном веке, с его напряжённым вниманием к оккультизму и мистицизму. Так, откровенно гностический девиз (гностики считали мир и тело тюрьмой для духа) слышен в строках Полякова: «Я верю в Бога,/потому/считаю время за тюрьму», перекликающимися с цветаевскими «В теле как в трюме/в себе - как в тюрьме/жив, а не умер/демон во мне».

Исследовательница творчества Введенского Ирина Анастасиевич, затрагивая тему птиц в творчестве поэта, пишет: «Алхимики использовали традиционные для мифологии образы птиц в качестве символов для описания алхимического преобразования, поскольку птицы представляют собой переход от физического (земля) к метафизическому (небо) » и приводит в качестве примера в том числе и следующие строки:

«Но кто ты ласточка небес, Ты зверь или ты лес» и «летевшую синицу, глухую как кровать на небе как ресницу пришлось нам оборвать»

И так же, как для Ирины Анастасиевич мир Введенского полон алхимических птиц-символов, мы видим это в стихах Андрея Полякова, пытающегося привнести даосскую алхимию в поле русского языка и скрестить её с алхимией европейской.

Прежде всего выбор времени - осень, что сопоставимо как с Элевсинскими мистериями, проводившимися каждый год в середине сентября, главным действующим лицом которых была Персефона: «я, незримо качаясь на жёлтых и чёрных иного/ эфира волнах, подержу в голове Персефонку … пускай я крещёный но всё-таки часто мне хочется/осенью верить каким-то богиням красиво-ночным». В другом стихотворении, вероятно, имеется в виду Деметра, другая богиня Элевсина, в чью иконографию входил сноп колосьев. Согласно мифу, богиня плодородия Деметра в знак траура по ушедшей в мир Аида Персефоне, сделала так, что земля перестала приносить дары. В этом смысле название книги может быть переосмыслено как «Китайский ад», от первого значения английского слова “descent” - спуск, падение. Здесь уместно вспомнить и не произносимую автором, но легко вычитываемую аллитерацию «татары-Тартар».

Возвращение Персефоны к матери знаменуется расцветом жизни и связывается с весной, в царстве Аида она проводит только зимние месяцы. И Поляков, переосмысляя миф, пишет: «Что ли уснём и наполним изнанкою глаз/ ласточек, лёжа скользящих в чернеющем танце…/ Колос богини не колет в холодную грудь…».

А вот и ипостаси богини, соответствующие трём основным стадиям Великого Делания:

«Богини левая рука бела, как в мае облака, а правая рука - червонная рука, а третия рука - невидима пока…»

Евгений Торчинов, известный исследователь даосской алхимии, пишет о том, что «в 15-й день 8-го месяца по лунному календарю происходит традиционный китайский праздник «чжун цю» - середина осени». Этот праздник, приходящийся на полнолуние, связан с луной, о чем и говорится в стихе китайского алхимика: "В пятнадцатый день восьмой луны жаба вверху сияет. Это поистине время расцвета и полноты семени металла. Когда возникает одна линия ян, вновь к жизни придет "возвращение". Тогда не медли и не тяни: время огня наступило". То есть предчувствие осени у Полякова - это время китайского праздника Полнолуния и одновременно - Элевсинских мистерий.

Практически в каждом стихотворении этого сборника Поляков упоминает жёлтый или золотой цвета, связывая их с Китаем. Например:
«но умных ласточек небесная Москва китайским золотом вернёт мои слова».

Там же, где нет жёлтого и золотого, а таких стихов меньшинство, присутствуют либо чёрный, либо белый, либо красный цвета, причём упоминаются и во роны - птицы, связанные с Nigredo, что отмечала ещё Анастасиевич в случае с Введенским. Осень, с её мёртвыми жёлтыми листьями, становящимися словами, становится ни больше и ни меньше, чем апологией алхимической стадии Citrinitas, перехода от созерцания к стихосложению:

«Желтоватая бледность листвы прошумит по углам букварями!».

Превращая годовой цикл смены сезонов в аллегорию алхимического процесса, поэт придаёт новый смысл Nigredo (весне), Rubedo (лету), Citrinitas (осени) и Albedo (зиме).

Китай здесь сродняется с градом Китежем, а также с тем золотым городом, который расположен над небом голубым, как в оригинальном тексте Анри Волохонского «Рай», из которого Борис Гребенщиков сделал песню «Под небом голубым…» Недаром в эпиграфе к сборнику поэт говорит: «…в листьях осенних Иерусалим!» Книга Полякова насквозь пронизана золотом и лазурью - цветами небесного Иерусалима, любимым цветом русских икон. И даже мелкие китайские (или райские) яблочки играют в тексте вторым своим неназванным названием.

«На каком языке засыпая, Я не вижу с востока друзей... Что мне слов золотое незнанье? Лучше осени дальний Китай, Круглых яблок, Любви урожай».

Но не только коннотации, связанные с Раем, далёким как Китай, мы видим в этом стихотворении, но и отсылку к Афродите, греческой богине любви, которой были посвящены яблоки, ласточки и липы.

Кстати, соединение круглых яблок и дальнего Китая уже было предпринято по-русски в последнем альбоме рок-группы «Наутилус Помпилиус» «Яблокитай ». Причём, по признанию музыкантов, оно восходит к кальке слова «апельсин» с немецкого, Apfelsine. Золотоносность Китая достигает у Полякова апогея в слове «Златокитай», откровенно отсылающему к «Яблокитаю».

Таким образом и синева, и синица у Полякова связываются с Китаем через непроизносимое созвучие. Причём Китай предстаёт аналогом Рая, где вместо Евы (от евр. «жизнь») царствует Зоя («жизнь» по-древнегречески). «Зоя пришла и жила» - аллюзия на текст Введенского:

«Входит Зоя. Она раздевается, значит хочет мыться. Два купца плавают и бродят по бассейну. ЗОЯ. Купцы, вы мужчины? ДВА КУПЦА. Мы мужчины. Мы купаемся. ЗОЯ. Купцы, где мы находимся. Во что мы играем? ДВА КУПЦА. Мы находимся в бане. Мы моемся. ЗОЯ. Купцы, я буду плавать и мыться. Я буду играть на флейте. ДВА КУПЦА. Плавай. Мойся. Играй. ЗОЯ. Может быть, это ад» 22 .

Топографическая амбивалентность этой бани, куда заходит Ева-Жизнь-Зоя, не позволяет с точностью сказать, что это - ад или рай. Хотя финал предпоследней строчки («играй») указывает на последнее. Но обратим внимание на то, что Зоя делает - плавает и играет. Совсем как у Полякова («плыви в листве, /летающая птица) и повторяющаяся рифма «летай - Китай», где императив от глагола «лететь» превращается в мёртвое течение реки Леты. Причём время года, выбранное для книги - золотая осень, пора листопада, наступающая после лета. С Китаем поэт рифмует чтение, создавая два персонажа: девочку-дуру и мальчика-читая .

Но вернёмся к Зое. С мифологической точки зрения это имя связано с планетой Венерой, названной так в честь римской богини любви, соответствующей греческой Афродите. В этом свете совсем по-особому читаются строки Полякова, в которых вход танков, побуждаемый воинственностью Марса, сопрягается с поднятием брови Зои, связанной с Венерой.

Предельная сгущённость образов видна и в лучшем, пожалуй, стихотворении книги. Приведём его полностью:

«Ласточка, а в-чём ты виновата?» «Только в-том, что потеряла брата, потеряла брата-муравья!» Расплетает косы мурава, а душа: ни-в-чём не виновата, забывая маленького брата, улетая в-чёрные слова.

Душа в данном случае - это Психея из «Метаморфоз…» Апулея, занятая сложным делом. Пытаясь выполнить трудное задание Венеры - разобрать за одну ночь кучу зерна по сортам (здесь, очевидно, лежат истоки сказки о Золушке), Психея призывает на помощь муравьёв. Золушка же справляется с испытанием с помощью других волшебных помощников - голубей, символизирующих любовь и принадлежащих, как и ласточки, Венере. Золушка-Зоя, кладя бабочек на виски, показывает тем самым своё родство с Психеей, душой, бабочкой. Поляков пишет тонко и скупо, на уровне подсознания, подобно тому, как Апулей вставляет новеллу внутрь романа, внедряя то, чтó именно потеряла ласточка-Психея: брата

22) Введенский А. Потец // Введенский А. И. Всё. М.: ОГИ, 2010. С. 235-236.

повествование строится от лица убийцы или жертвы. Один из побочных эффектов этого отождествления состоит в том, что роман может использоваться в качестве пособия по инициации при условии, что его персонажи представляют собой архетипы инициантов и инициаторов, то есть показывают модели их поведения.

Он запирался с верными в чулане
И с ними там перегонял из колб
Соединенья всевозможной дряни.
Там звали «лилиею» серебро,
«Львом» - золото, а смесь их - связью в браке.
Полученное на огне добро,
«Царицу» мыли в холодильном баке,
В нём осаждался радужный налёт.
Людей лечили этой амальгамой,
Не проверяя, вылечился ль тот,
Кто обращался к нашему бальзаму.

«Там звали «лилиею» серебро, / «Львом» - золото, а смесь их - связью в браке». - легко узнаваемые строчки для читавших «Синхронию», где Юнг с помощью статистических методов выясняет правомерность астрологического предположения о связи солнца и луны в гороскопах 400 супружеских пар.

Лилия - так звали возлюбленную Кончиса в юности, его жену, Лилию де Сейтас, и одну из сестёр-близняшек, с которой у Николаса был роман, то есть трёх разных женщин, соответствующих трём фазам луны, трём богиням и трём алхимическим стадиям. Лилия - это отчасти Лилит, первая жена Адама, отчасти - «Верховная жрица» из колоды Таро, ассоциирующаяся с богиней Исидой .

«Теперь меня осенило, что лампу поставили за моей спиной, чтобы осветить её появление; и появление удалось ошеломляюще. Она была одета, должно быть, по светской моде 1915 года: темно синяя шёлковая вечерняя шаль поверх легкого, цвета слоновой кости с отливом платья, сужавшегося книзу и доходившего до середины икр. Тесный подол заставлял её семенить, что прибавляло ей грациозности…» Эта девушка реконструировала реальность сорокалетней давности, представая реинкарнацией Лилии - умершей невесты Мориса Кончиса .

Так являлась адептам Элевсинских мистерий Персефона - освещённая светом царица Луны. «Она протянула руку, я её пожал. Холодная, недвижная ладонь. Я коснулся призрака… о подобной прохладе вздыхаешь среди летней жары… Невероятно бледная. Похоже, совсем не бывает на воздухе». Лилию Кончис представляет как больную шизофренией. Она, как и Николас, проходит свой собственный путь на этом острове инициаций и вилле мистерий .

У Боннара много картин, где девушка находится в ванной - окутанная пеной, как Афродита, или стоит перед зеркалом, любуясь своим отражением, подобно Психее. Как правило, его моделью была жена Марта. Она изображена и на картине «Обнаженная в ванне» (1941-46), которую Боннар начал писать за год до смерти Марты и продолжал работать над ней в течение пяти лет, закончив за год до собственной смерти .

Срок написания картины и её содержание соответствуют тому примерному описанию, которое даёт нам Фаулз. Марта Боннар, проводившая в ванной по несколько часов в день, что некоторые искусствоведы считают признаком её душевного заболевания (Марта страдала от паранойи) - прообраз Алисон, которая залезает в ванну Николаса, едва успев с ним познакомиться. Вторая описанная Фаулзом картина, с девушкой, стоящей спиной к зрителю, - возможно, «Обнажённая перед зеркалом» (1931) .

В ней ощущается преемственность как с картиной импрессионистки Берты Моризо «Психея» , так и с гравюрой графа Ф. Толстого к поэме И. Богдановича «Душенька», стихотворному пересказу мифа об Амуре и Психее .

Вечная женственность, проступающая на картинах Боннара - отсюда, из истории о том, как смертная девушка стала богиней. Биография художника-аристократа, взявшего в жёны девушку из простой семьи, перекликается с предъявляемой нам биографией Николаса, одного из «правящих 100 тысяч», как он говорит о себе, снизошедшего подобно греческому богу к простой австралийке со смешным акцентом и пренебрегшего утончённой Лилией. В конечном счёте на его выбор влияют не социальные условности, которые он отбросил вместе с уже ненужной Персоной, а мифы и архетипы, оказывающиеся важнее. В конечном счёте, все тексты Фаулза об этом - о том, что мифология побеждает. И даже в романе «Коллекционер» , который можно понимать и как детектив о киднеппинге, и как пересказ древнего мифа об Аиде и Персефоне, и как историю о злом маге и «бабочке, душе, Психее».

Блондинка Миранда, похищенная Клеггом, сравнивается им с бабочкой, Pale Clouded Yellow (Желтушка луговая), принадлежащей к семейству пиерид .

Интересно, что пиериды - одно из обозначений Муз. Умирая в подземелье, замученная коллекционером бабочек, решившим перейти на девушек, Миранда становится символом Анимы, Психеи и Персефоны.

В своей классической работе «Об архетипах коллективного бессознательного» Карл Густав Юнг пишет следующее: «Откуда у нас смелость называть этот эльфический дух «Анимой»? Ведь «Анимой» называют душу, обозначая тем самым нечто чудесное и бессмертное. Однако так было не всегда. Не нужно забывать, что это догматическое представление о душе, целью которого является уловление и заклятие чего-то необычайно самодеятельного и жизненного. Немецкое слово «душа», Seele, через свою готическую форму Saiwalo состоит в близком родстве с греческим aiolos, что означает «подвижный», «переливчатый» - нечто вроде бабочки (греческое psyhe), перелетающий с цветка на цветок, живущей медом и любовью».

Юнг наделяет бабочку свойством жить с помощью мёда и любви. Учитывая это свойство, мы можем истолковать и значение имён персонажей романа «Маг» - друга и наперсника Николаса - Димитриадиса по прозвищу «Мели» (медок) и Алисон Келли, составляющих андрогинную пару, помогающую Эрфе найти смысл жизни. Алисон и Мели обладают именами, восходящими через мёд к Аниме/бабочке/душе Юнга. Имя девушки отсылает к цветку Alysson maritime, обладающему ярко выраженным медовым ароматом, распространяющимся на метры вокруг, а Мели звучит по-гречески как «медок».

Как нам представляется, появление мифа об Амуре и Психее в романе «Коллекционер» и наделение главной героини этого романа чертами бабочки, ценимой похитителем, восходит к процитированному нами выше абзацу из работы «Об архетипах коллективного бессознательного» .

У К.-Г. Юнга мы находим и истоки образа Николаса, позволяющие сопоставить трёх персонажей Фаулза - Николаса, Алисон и Лилию с тремя древними архетипами - Адама, Евы и Лилит.

В предисловии к роману «Маг» Фаулз пишет: «В фамилии, которую я ему придумал, есть скрытый каламбур. Ребенком я выговаривал буквы th как «ф», и Эрфе на самом деле означает Earth, Земля…» Николас неоднократно повторяет, что закончил Оксфорд, и несколько раз говорит, что пришел к Кончису всего лишь за стаканом воды. Кончис является настоящим учителем Николаса, при этом Кончис учился у Юнга.

В “Misterium Conjunctionis” Юнг пишет об Адаме следующее: «в интерпретации хаггады его имя выводится из слова адамах, земля». Здесь мы видим параллель с фамилией Николаса Эрфе, лично для Фаулза означавшей «землю». Юнг также приводит одну из английских загадок XIV века, восходящую к англосаксонскому «Диалогу между Сатурном и Соломоном». Она звучит так:

«Вопрос магистра из Оксфорда его ученику: Из чего был создан Адам? - Из восьми вещей: первая - земля, вторая огонь, третья - ветер, четвертая - туман, пятая - воздух, при помощи которого он может говорить и думать, шестая - роса, которой он потеет, седьмая - вода, которую он жаждет, восьмая - соль, благодаря которой слезы Адама солоны.

Если Николас уподобляется Адаму: «тут, как и на большинстве пляжей Фраксоса, возникало пленительное ощущение, что ты - первый оказавшийся здесь человек… самый первый человек на Земле», то Алисон исполняет роль Евы (по Юнгу архетип Анимы означает жизнь во всех её проявлениях, а имя Ева означает «жизнь»), Лилии по созвучию достаётся роль Лилит. Всё это достаточно условно, ведь, как сказал Кончис: «Она не настоящая Лилия… Но и не играет роль Лилии».

В каком-то смысле поэтика Фаулза сравнима со знаменитой картиной Рене Магритта «Это не трубка», на которой изображена трубка .

Когда мы вживаемся в мастерски сплетённую ткань его текстов и начинаем ассоциировать себя с персонажами, то в какой-то момент понимаем, что это написано не про нас. Настоящую суть произведений мастера составляют мастерски перетасованные архетипы, те самые карты Таро, которые лежат у него не по порядку, а прихотливо разбросаны, образуя новые смыслы. Но когда мы доходим до этой мысли, оказывается, что эти тексты и их инициационный потенциал начинают работать в нашей жизни. Незаметно для самих себя мы понимаем, что прошли инициацию благодаря тексту Фаулза. Это Лилия, и это - не Лилия. В пространстве мифа, где такое утверждение возможно, не работает формальная логика с её истинностью и ложностью утверждений. Персонажи Фаулза - это Маг, Анима и Персона, это просто герои, и это каждый из нас.

........................................ .......................

The Magus, в русском переводе «Волхв». Данный перевод названия не кажется нам корректным, потому что искажает те смыслы, которые связываются с магом.

Об эзотерических корнях творчества Гессе, вдохновленного Юнгом, см. Серано М. Юнг и Гессе: герметический круг. Белград: «Синий всадник», 1993.

Морено Я. Психодрама. М., 2008. С. 16.

Там же. С. 16-17.

В другом романе Фаулза, «Коллекционер», действующие лица - похититель Фердинанд и художница Миранда, называющая его Калибаном, что в рамках системы персонажей, заданной Шекспиром, означает «чудовище».

Fowles J. The Magus. A revised version. N.Y.: Laurel, 1985. P. 66.

Юнг, К.- Г. Воспоминания, сновидения, размышления. http://lib.ru/PSIHO/JUNG/memdreamrefs.txt (10.11.2011)

Гете И.В. Фауст. М., 1960. С.139.

Фаулз Джон. Волхв. Пер. Б. Кузьминского. URL: http://lib.ru/FAULS/mag.txt

В русском переводе он стал почему-то Чарльзом Вестоном.

Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного./ Юнг К.Г. Архетип и символ. Москва: «Renaissance», 1991. Стр.115.

Фаулз Дж. Предисловие.//Фаулз Дж. Волхв. Пер. с англ. Б.Н. Кузьминского. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 10.

Gruenbaum. Judisch-deutsche Crestomatie, S. 180. Цит. по Юнг К.Г. Указ. соч. С.388.

Юнг К.Г. Указ. соч. С.371.

Там же. С.65.

Екатерина Александровна Дайс (род. 1978) — российский культуролог, философ, критик. Кандидат культурологии. Занимается проблемами влияния мистериальной традиции на современную литературу и искусство, а также философией пространства, или геопоэтикой. Автор книг "Джон Фаулз и мистериальная традиция" (2011), "Психея и Рок: Статьи о современной культуре" (2012) и др.

Семья в зеркале Мэри Поппинс

Хелен Линдон Гофф (так при рождении звали Памелу Треверс) родилась в Австралии в ирландской семье, в 17 лет стала актрисой бродячего театра и сыграла во всех пьесах Шекспира. В детстве часто представляла себя птицей, особенно курицей-наседкой, которая высиживала яйца, что впоследствии нашло выражение в одном из эпизодов саги о Мэри Поппинс. В 1924 она переехала в Англию и стала журналисткой, в 1925 познакомилась с поэтом-мистиком Джорджем Расселом (он умер в 1935) и как раз в 1934 вышла первая книга о Мэри Поппинс, которую он вдохновил.

Иллюстрация Мэри Шеппард

Вместе с ирландским поэтом и практикующим магом, лауреатом Нобелевской премии по литературе, Уильямом Батлером Йетсом, Джордж Рассел входил в несколько эзотерических орденов. На правах старшего друга он опекал первые опыты Треверс в стихосложении и показывал их Йейтсу. Затем передавал благожелательные отзывы мэтра. Считается, что особый интерес к мифологии и поэзии, составляющий стержень творчества Памелы Треверс, она переняла именно от Рассела. Однако, если мы взглянем на наиболее известный и тиражируемый портрет писательницы в образе музы Титании из пьесы Уильма Шекспира «Сон в летнюю ночь», времен ее актерской карьеры, то увидим на этой фотографии и поэзию, и магию и все то, что позднее обнаружится в образе Мэри Поппинс. Однако, именно Джордж Рассел, который был известен также под псевдонимом АЕ, что относило к гностическому «эону», предложил своей младшей подруге написать книжку про ведьму.

Памела Треверс дружила и с Альфредом Ориджем, издателем эзотерического журнала New Age, что привело к знакомству с Георгием Гурджиевым в 1938 году. Позднее Треверс стала преподавать учение Гурджиева в мистических кружках на протяжении нескольких десятилетий. У автора одной из самых известных детских книжек никогда не было своих детей. В возрасте около 40 лет она усыновила двоюродного внука своей большой и неразделенной любви — Камиллуса, у которого был брат-близнец. Писательница скрывала от ребенка его происхождение до тех пор, пока братья не встретились в одном из баров и не поняли, кем они друг другу приходятся. Характерно, что близнецы присутствуют и в мире Мэри Поппинс и являются одними из немногих действующих лиц, способных вести полноценный диалог с няней-ведьмой. Да и то только до того времени, пока им не исполнится год. Со всеми остальными в семье Бэнксов Мэри Поппинс практически не разговаривает, особенно со взрослыми. Дети же — Джейн и Майкл Бэнксы — которым около 5-6 лет, общаются с ней во сне, в ночное время, в измененном состоянии сознания.

Памела Треверс в образе Титании

Столкновение с Мэри Поппинс — это столкновение с нуминозным. Она появляется из ниоткуда и уходит в никуда. Ее невозможно понять рационально, она избегает определений. Известно лишь, что она представляет из себя само совершенство. Она одновременно пугает и восхищает, являясь и строгой няней и образцом (недостижимым) для подражания. То есть тем, чем и является нуминозное, согласно Рудольфу Отто и Карлу Густаву Юнгу — божественным началом, вызывающим переживания устрашающей и очаровывающей тайны.

В текстах о Мэри Поппинс идет речь о двух типах семей: обычной семье, представленной Бэнксами (фамилия возникла из того факта, что отец Хелен Линдон Гофф был банковским служащим) и семье богов, к которой принадлежит Мэри Поппинс. Здесь отчасти фигурирует гностическая антропология — деление на людей материальных, духовных и душевных. А что может быть более материальным, чем банковские служащие и более духовным, чем няня, летающая с помощью ветра?

Карикатура на двух поэтов. Как разошлись У.Б. Йейтс и Джордж Рассел ("АЕ") — они шли по улице в Дублине и разминулись, вот как это произошло!

В божественную семью родственников Мэри Поппинс входит старушка Корри (возможно, Кора — Персефона), которая помнит начало мира, кузен Кобра (отсылка к египетским богам), мама Мэри, чей подружкой была подпрыгнувшая до Луны корова (архетип Хатхор) и др. Приведем цитату, подтверждающую наши слова. Из нее понятно, что миссис Корри относится к очень древним божествам, помнящим сотворение мира:

— Вы, наверно, очень-очень старая, — сказала Джейн, завистливо вздыхая и думая, сможет ли она когда-нибудь запомнить то, что помнит миссис Корри.

Миссис Корри, закинув свою седую, головку, залилась визгливым смехом.

— Старая! — сказала она наконец. — По сравнению с моей бабушкой я просто цыпленок. Вот она действительно старая женщина, если хотите. Но, конечно, и я кое-что повидала на своем веку! Помню, например, как создавался этот мир, — ведь я в ту пору была уже далеко не девочка! Господи боже, ну и суматоха была тогда, доложу я вам! (Пер. с англ. Б. Заходера).

Зачем Мэри Поппинс приходит в семью Бэнксов, с которыми у нее нет ничего общего? Она учит детей тому, как быть богами. У Георгия Гурджиева был тезис о бессмертии, заключающийся в том, что надо развивать в себе высшие уровни бытия. На физическом уровне все смертны, на звездном — бессмертны в этой вселенной. Процитируем отрывок из книги ученика Гурджиева П.Д. Успенского: «В поисках чудесного»:

Георгий Гурджиев

На одной встрече, куда было приглашено довольно многой новых людей, ранее не слышавших Гурджиева, ему задали? вопрос: «Бессмертен человек или нет?»

«Итак, вы спрашиваете, бессмертен человек или нет. Я отвечу: и да, и нет… [Если] у него есть только физическое тело; оно умирает, и от него ничего не остается. Оно состоит из земных материалов и после смерти возвращается в землю. Это — прах, и он возвращается в прах. Говорить о какого-то рода "бессмертии» для человека подобного сорта невозможно. Но если человек имеет второе тело (он начертил второе тело напротив планет), это второе тело состоит из материала мира планет и может пережить смерть физического тела; второе тело не бессмертно в полном смысле слова, потому что спустя определенный промежуток времени тоже умирает; тем не менее, оно не умирает вместе с физическим телом.«Если у человека есть третье тело (он поместил третье тело на диаграмме напротив Солнца), оно состоит из материала Солнца и может существовать после смерти "астрального тела».

"Четвертое тело состоит из материала звездного мира, т.е. из такого материала, который не принадлежит исключительно Солнечной системе; и потому, если оно кристаллизовалось в пределах этой системы, внутри нее нет ничего, что могло бы разрушить такое тело. Это означает, что человек, обладающий четвертым телом, бессмертен в пределах Солнечной системы.

Возможно, именно из этого отрывка Памела Треверс, верная ученица Георгия Гурджиева, и взяла такое обилие звезд в своих книгах о Мэри Поппинс. Самым ярким примером, несомненно, является корова, которая танцевала из-за того, что на рог ей упала звезда. Этому воплощению древнеегипетской богини танцев и веселья Хатхор, изображавшейся либо в виде коровы, либо женщины с коровьими рогами, либо в головном уборе, напоминающем рога, помогает мать Мэри Поппинс. Да и сам Гурджиев называл себя ни более и не менее как «учителем танцев», что связано с древним суфийским представлением о танце как о божественном кружении. Возможно, поэтому корова из истории про Мэри Поппинс так расстроилась, когда прекратила танцевать — она утратила мистическую связь с божественным началом.

Тициан. Венера перед зеркалом

Изначально Хатхор воздавали почести как той, что произвела на свет солнце. Сравним с похожими на тысячи маленьких солнц одуванчиками, среди которых пасется корова из текста про Мэри Поппинс вместе со своим теленком. Хотя Треверс и не сравнивает одуванчиков с солнцами, они у нее — маленькие солдаты. Млечный путь воспринимался древними египтянами как пролитое молоко небесной коровы, прародительницы мироздания. Луна или месяц — это ее рога, ее корона. Здесь образ Хатхор сливается с образом Иштар, более современные интерпретации коего мы видим в картах таро («Верховная жрица» в головном уборе Хатхор).

Рыжая Корова набрала воздуху — и прыгнула. Вот это был прыжок! Земля сразу оказалась далеко-далеко внизу, фигуры Короля и придворных становились все меньше и меньше и наконец совсем исчезли. А Корова взлетала в небо все выше и выше; звезды проносились мимо нее, словно большие золотые тарелки, и вот ее ослепил яркий свет, и она почувствовала, что ее коснулись холодные лунные лучи. Корова зажмурилась, пролетая над луной, и, миновав полосу слепящего сияния, она наклонила голову к земле и ощутила, что звезда соскользнула с ее рога. С громом и звоном покатилась звезда по небу.

А когда она исчезла во тьме, Корове показалось, что до нее донеслись чудесные звучные аккорды удивительной небесной музыки…

И в следующий миг Рыжая Корова снова опустилась на землю. К своему большому удивлению, она обнаружила, что находится не в королевском саду, а на своем родном лугу!

И главное — она перестала танцевать!

Ноги ее ступали важно и уверенно, как и полагается ногам всякой уважающей себя коровы. Степенной, неспешной походкой она прошла по лугу навстречу Рыжей Телке, по дороге обезглавливая своих золотоволосых солдатиков. (Пер. с англ. Б.Заходера).

Обратим внимание на несколько важных моментов в этом отрывке: Во-первых, корова путешествует в космическом пространстве, ее окружают луна и звезды, что соотносит ее с богиней плодородия, являющейся в образе небесной коровы. Во-вторых, она слышит чудесную музыку, которая раньше называлась «музыкой сфер», то есть существует в пространстве нуминозного. В третьих, эта корова властвует над людьми (довольно страшное сравнения поедаемых ею и раздавливаемых одуванчиков с солдатами). Очевидно, что эта корова — существо божественная и родственное Мэри Поппинс в ее божественной безжалостности, скрытой за маской материнской фигуры или фигуры прелестной воспитательницы.

Солярная, астральная и лунарная символика — важная часть космоса Мэри Поппинс. Своего апогея древние религиозные представления, связанные с Богиней матерью, достигают в главе о дне рождения в зоопарке. Вообще зоопарк сам по себе отвечает представлениям гностиков о материальной тюрьме этого мира. Зоопарк — и есть тюрьма материи. То, что все в этот день перевернуто и звери занимаются кормлением людей, которые сидят в клетках, отвечает гностическим представлениям о мире как о тюрьме, о теле — как о темнице божественной искры, исходящей из плеромы и стремящейся к ней -плероме, божественной полноте, иному миру.

Очковый Змей улыбнулся длинной, неспешной, таинственной улыбкой и повернулся к Мэри Поппинс.

— Кузина… — начал он, присвистывая.

— Она правда его кузина? — спросил Майкл.

— Правда, двоюродная сестра по материнской линии, — опять прошептал Бурый Медведь, — и он сегодня преподнесет ей царский подарок.

— Кузина, — опять просвистел Очковый Змей, — твой День рождения так давно не совпадал с Полнолунием, и мы так долго не могли отпраздновать его так, как празднуем сегодня. У меня было время обдумать, что тебе подарить, дорогая кузина. И я принял решение… — он умолк, и в террариуме было слышно только, как много-много змей одновременно затаили дыхание, — подарить тебе, — продолжал Царь джунглей, — одну из моих кож. (Пер. с англ. Игоря Родина).

Мы видим, что кузен Змей подчеркивает несколько раз важность того факта, что день рождения Мэри Поппинс падает на полнолуние. Это позволяет отнести Мэри к одной из астральных богинь, чьи дни рождения праздновались на протяжении тысячелетий именно по полнолуниям.

Примечательно, что Мэри Поппинс в каждой главе смотрится в зеркало или в зеркальные поверхности — пуговицы полицейского или витрину магазина, где ее отражение расстраивается (то есть приходит в соответствие с образом тройственной лунной богини). Зеркало является свидетелем неоспоримой красоты и привлекательности Мэри Поппинс, строго связанной с ее ужасающим детей характером, то есть с проявлением двух сторон нуминозности — ужаса и красоты.

— Сейчас же прекратить! — прикрикнула Мэри Поппинс, свирепо глядя на Джейн. — Если и есть в этом доме кто-то действительно красивый, то это… — она замолчала и с самодовольной улыбкой посмотрелась в зеркало.

— Тот, кто не носит фамилию Бэнкс! — отрезала Мэри Поппинс. — Вот кто! (Пер. с англ. Б.Заходера).

Мэри Поппинс глядится в зеркало, подтверждая каждый раз свою божественную природу, сущность Венеры — богини любви и красоты, одним из атрибутом которой было зеркало. Зеркало стало в конечном счете и астрологическим символом этой планеты. Венера, кстати, выполняла в древности функции богини, связанной со смертью и подземным миром, психопомпа. А зеркало можно найти в погребальных захоронениях многих народов древности. Причем, если грабители разоряли могилу, то единственный предмет, который они оставляли — было зеркало, связывающее этот мир с миром иным, миром духов, богов и предков. Глядясь в зеркало, Мэри Поппинс утверждается в своей божественной природе Иштар, Астарты, Венеры и связывается со своей семьей, состоящей из вечных богов.

С психоаналитической точки зрения, можно сказать, что героиня проходит стадию зеркала — термин, введенный Жаком Лаканом. В докладе на XIV-м международном психоаналитическом конгрессе (Мариенбад), Лакан говорил о стадии зеркала как о характерной ступени развития младенца от полугода до полутора лет. Кстати, именно в этом возрасте находятся близнецы, когда в семью Бэнксов попадает Мэри Поппинс и именно они легко находят с ней общий язык (хотя и не умеют говорить). Здесь Памела Треверс показывает нам, что младенческая довербальность близка языческим богам, имевшим дело с первобытными людьми, практически не умевшими говорить, знавшими триста слов. Здесь стадия развития ребенка близка стадии развития человечества, на которой появляются Великие богини-матери.

И еще один момент, связанный с главным местом действия основного повествования — домом №17 по Вишневому переулку, где живет семья Бэнксов. Сделаем смелое предположение: а не имела ли в виду автор Семнадцатый аркан Таро, на котором обычно изображена обнаженная девушка? Над ее головой мы видим семь звезд, одна из которых крупнее других. Это Иштар или Астарта. Прекрасное создание держит в своих руках два кувшина и льет воду из них в реку и на землю, соединяя разные стихии. Такова и Мэри Поппинс, что прилетает с Восточным ветром и живет в соответствии с лунными и солнечными циклами. К сожалению, достаточно трудно проследить, каким именно поворотным точкам в колесе языческих праздников соответствуют приходы и уходы Мэри Поппинс, ее посещение разных родственников. Связано это с тем, что Памела Треверс выросла в Австралии, а книги писала в Великобритании. Для нас очень трудно понять, идет ли в тексте речь о весне или осени, описания сезонов сбиты, размыты. Но в том, что такое соответствие можно будет найти — мы абсолютно уверены. Но это уже — тема дальнейшего исследования.

Итак, мы видим, как в детской книжке находят отражения древние мифы, личные переживания автора, а главное — вспышка радости от столкновения с нуминозным. Памела Треверс в своей жизни была знакома со многими мистиками, с великими учителями — Уильямом Батлером Йейтсом, Джорджем Расселом, Георгием Гурджиевым. Во многом из своего опыта она и вывела на свет эту странную няню, которая на самом деле не является няней, а является чем-то средним между древней лунарной богиней и учителем философии. Говоря о Мэри Поппинс мы скорее сравним ее воздействие на детей с майевтикой Сократа, то есть искусством повивальной бабки, или методов наводящих вопросов, позволяющих выявить истину, уже сокрытую внутри человека. Потому что Мэри Поппинс не дает ответы, она ставит вопросы. И каждый может воспользоваться ее методом познания себя — просто взглянуть в зеркало!

), пишущий на эти темы - причем пишет внятно, за что отдельное спасибо.
Интересней первая причина. Год назад читал я дочери на сон грядущий "Мэри Поппинс" - помнил, какое впечатление произвела на меня эта сказка в детстве, это было нечто совершенно иное , особенное; вот теперь через почти сорок лет перечитал - на этот раз полное издание. И теперь взглянул на сказку новыми глазами. Обнаружил много интересного.

Во-первых, в "Мэри Поппинс" в обычном людском обществе существует сеть "посвященных", тех, кто обладает разнообразной магией - обычно это дядюшки Мэри Поппинс, к которым она водит детей в гости. Как правило, эти люди в обществе занимают маргинальные позиции - уличный художник, чудаки всякие, нерадивый работник, нищенка, продавщица воздушных шаров. Те, кого порядочные люди практически не замечают. И фактически верховный посвященный в этом обществе - гувернантка Мэри Поппинс. Кстати, если присмотреться к ее поведению, то она старательно оберегает свое "подчиненное" положение в обычном обществе, это такой выбор. Так что резюмируем: в сказке рассказывается о тайной сетевой организации внутри человеческого общества, члены которой обладают магическими умениями. Заодно отметим, что в эту тайную организацию входят не только люди, но и животные и духи.

Во-вторых, в сказке есть несколько праздников, которые носят черты мистерий (особенно праздник в зоопарке) - тайное общество плюс мистерии равно масоны. Вики услужливо подсказывает, что автор - Памелла Треверс - была ученицей Гурджива. Гипотеза о масонской эзотерике сказки получает подтверждение.

И в-третьих - а какую главную мысль старается донести эта книга? Настолько настойчиво пытается, что за этой навязчивостью мысль как бы и прячется? Для этого посмотрим на структуру каждой (каждой!) главы книги. Начинается глава с того, что дети - Джейн и Майкл - собираются куда-либо со своей гувернанткой Мэри Поппинс; обычно они знакомятся с кем-то из друзей или родных Мэри Поппинс и при этом происходят всякие чудеса. В конце главы они все возвращаются домой и когда кто-либо из детей (чаще Майкл) пытается что-либо спросить у Мэри, она всегда его возмущенно обрывает: "Я? Прилетела на воздушном змее?! Да что вы себе позволяете, молодой человек! Еще одно слово, и вы останетесь без сладкого!"
Заметили? Она никогда не отрицает прямо - по сути, она запрещает говорить о виденном . Может, детям эти чудеса привиделись? Нет - из кармана пальто Мэри Поппинс выглядывает уголок воздушного змея. Все было взаправду, и это только подчеркивает основную мысль: ЕСЛИ ТЕБЕ СТАЛО ИЗВЕСТНО ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ, МОЛЧИ ОБ ЭТОМ! Эта мысль настойчиво подчеркивается каждой главой каждой книги о Мэри Поппинс.

Вот почитал я эту сказку и заинтересовало меня - как же все-таки могут существовать в наше время в сознании современного человека "тайные знания", алхимия и эзотерика всякие? Какую роль они могут играть? И вот тут-то мне и попались статьи Екатерины Дайс, полтора десятка которых я распечатал и прочел.

Чем хороши ее статьи, так это ясностью и внятностью. Как правило, основной тезис заявляется в первом-втором абзаце, а потом последовательно обосновывается.

На протяжении двух тысячелетий в евроатлантической цивилизации доминировала христианская парадигма. Это означало, что определённый тип человека – рационального, не склонного к мистике, передоверяющего возможность экстатического опыта специально обученным людям (священникам), уравновешенного, гетеросексуального, защищающего приоритет мужчины во всех престижных областях, нетерпимого к любому типу инородцев и т.п. – всячески поощрялся, лелеялся и утверждался в культуре.
Но когда, казалось бы механистичность и упорядоченность достигли своего предела, Первая, а затем и Вторая мировые войны разверзли бездну хаоса, давно уже запрятанную внутрь культуры. И оказалось, что многие проблемы современной цивилизации можно успешно решать силами людей другого типа – эзотериков, сумасшедших (вспомним великого физика Теслу, утверждавшего, что формулы ему диктуют инопланетяне, но продуктивно работавшем на заводе GeneralElectrics), квиров и фриков, иностранцев и женщин.

Это начало программной статьи "Алхимия Апулея ". Там анализируется "Золотой осел" и доказывается, что Апулей был алхимиком - мне это не важно; интереснее рассуждения по ходу о мистериальной традиции и способах и целях ее существования:

Обращение к образу Минотавра неслучайно. Погружение в Античность, если воспринимать культуру органически, на наш взгляд, символизирует возврат к перинатальному состоянию. Но почему детская травма лечится Античностью? Наверное, потому, что она снимает средневековую репрессированность телесного, разрешает многие вопросы тела.

Беатриче может быть понята не только как утраченный первичный объект любви, совмещённый с образом матери, но и шире – как Персефона, в честь которой проводились Элевсинские мистерии. Похищенная у реального Данте, Беатриче становится знающей древние тайны катабасиса и анабасиса, как та, что наблюдает за поэтом из загробного мира и пытается влиять на него через сны.
Любовь становится, тем самым, верификацией существования иного мира, где отрицается телесность.

Скажу прямо, именно такую психологию я предпочитаю не читать - лучше уж сразу мифы, они честнее.
Интересно, что в статье "Алхимия Апулея " (это действительно программная статья) упоминается и целеполагание мистериальной традиции:

Любой рождённый в СССР или на постсоветском пространстве легко ответит на два вопроса – кто такой старик Хоттабыч, и сколько лет было его другу мальчику Вольке. Хоттабыч – это добрый джинн; мальчик, вызволивший его из кувшина, – младшеклассник, как его и рисуют на обложках художники-иллюстраторы… Ничего подобного! Хоттабыч – дух не добрый, а злой, по меньшей мере мятежный, Вольке же идёт четырнадцатый год. И история эта не о внезапно свалившейся удаче, а об инициации, которую проходит избранный, о соблазнах, которых он избегает, и о том, что Учитель и Ученик связаны невидимой нитью и всё равно найдут друг друга, какие бы немыслимые расстояния и временные промежутки их не разделяли. Эта книга о том, что мистериальная традиция никогда не прерывается, и даже в самой бездне коммунистического ада неофит найдёт того, кто сделает из него посвящённого.

Итак, перед нами яркое свидетельство изящной интеллектуальной игры, проходившей на грани смертельного риска. Книга, содержавшая в себе эзотерические знания, оказавшаяся популярной в стране победившего материализма. Если бы её прочли адекватно при жизни писателя, ему было бы несдобровать. Но, может быть, он и рассчитывал на то, что никто не сможет прочесть эту книгу адекватно? Или надеялся, что под маской детской сказки эта история инициации переживёт и Советский Союз, и его атеистических воинов?

Советское государство, чей символ – пятиконечная звезда – был не только изображён на печати Соломона, но и являлся символом посвящения в орден ассасинов Старца Горы, с неизбежностью сталкивалось с такими насмешками и «фигами в кармане». До нас они доходят как части мозаики, из которой складывалась культура – наполовину забытая, наполовину разрушенная, но полная тайных смыслов. И мы должны беречь это богатство, прошедшее через годы испытаний и сохранившее в себе всё очарование вымысла и всю глубину мистических откровений, до сих пор не до конца раскрытых, но от этого не менее притягательных.

Статья хороша просто как пример исследования, выявляющего скрытые отсылки к мистериальной традиции. Часть из них вполне может оказаться совпадением - но так же часть скорее всего и не замечена. Можно просто считать это интеллектуальной игрой - "найди масона в сказке". Вполне увлекательно.

Но если серьезно, то о какой мистериальной традиции идет речь? Отсылки к чему именно? Данный вопрос походя рассматривается в статье "Масонский миф в романе братьев Стругацких «Град обреченный» ":

Под масонским мифом мы понимаем ту систему основных идей, понятий, представлений, аллюзий и отсылок, которая восходит к устоявшимся представлениям об ордене, порой пусть и несоответствующим действительности, но составляющим образ братства, который функционирует в культуре. И оказывается, что этот образ совершенно органично вписывается в советскую фантастику, а миллионы читателей его не замечают.

Вкратце этот миф можно представить таким образом: природа человека – это необработанный камень, который нужно обтесать с помощью инструментов. Из гладкого камня масонами-каменщиками строится метафорический Храм духа, такой же прекрасный, как и Храм царя Соломона. Возможно, именно этот Храм роднит масонов с другими рыцарями – тамплиерами или храмовниками, но этот вопрос остаётся до конца не изученным. Однако в коллективном мифе масоны – это последователи именно тамплиеров, а также египетских жрецов и средневековых алхимиков.

ivanov_petrov недавно писал, что расцвет алхимии был не в средние века, а где-то веке в XVII-XVIII, т.е. как реакция на идеи Просвещения. Екатерина Дайс ищет отсылки к масонскому мифу, который как и всякий миф не очень-то согласуется с историей. Может, этот миф воспринимается как игра? Нет, вполне серьезно:

Фактически данный роман братьев Стругацких, наполненный масонскими символами, и прямыми отсылками к идеологии вольных каменщиков, можно назвать романом-инициацией, романом специально написанным в качестве посвятительного текста. На протяжении многих лет со времени завершения этого произведения оно не было известно читателям. Наша гипотеза состоит в том, что авторы не опубликовали его раньше не по причине «антисоветскости» (при желании опытные писатели могли бы обойти цензуру), а по причине того, что текст изначально был задуман в качестве романа для мистиков, текста для своих, тайной легенды для посвящённых. Возможно, именно потому авторы не скрывают идеологии построения Храма, разнообразных символов и примет одного из мощных духовных орденов Европы, что первыми читателями его стали подпольные советские масоны, нашедшие в этом тексте утешение и опору.

В статье "Глиняные пулемёты и внутренняя Монголия " автор вводит понятие "гностический роман", т.е. обращается к конкурировавшей с христианством традиции - гностицизму:

Гораздо сложнее дело обстоит с приверженцами гностицизма, который зачастую не иституциализован. Однако существует гипотеза, что Россия по духу своему – гностическая страна. Согласно Э. Конзе, «гностицизм – один из основных видов человеческой религиозности и потому, вероятно, должен воспроизводиться в любой период времени» теми людьми, которые одновременно ощущают свою тотальную отчужденность от мира и пребывают в контакте с живой духовной традицией. То есть речь идёт о том, что поэт Игорь Сид называет «гностической антропологией» – социально-биологической предрасположенностью человека к тому, чтобы стать гностиком.

Но тут встаёт вопрос: какие именно произведения художественной литературы считать гностическими? Как правило, это тексты, проникнутые депрессивным мироощущением, проистекающим из представления о злом и неразумном Демиурге. В гностических романах зачастую встречаются одни и те же сюжеты, где персонажи воспроизводят особенности поведения героев гностического мифа. Одна из чётких отсылок к космосу гностиков – переживание мира и тела человека как тюрьмы, в которой сокрыта божественная искра.

Ну, Пелевину на роду написано быть гностиком - очень на постмодернизм это ложится. В других статьях автор пытается обосновать гностицизм Цветаевой и Чехова - оставим это на ее совести, разбираться неохота.

Некоторые моменты в мифологии догонов и способе её репрезентации напоминают нам о европейской тайной, или мистериальной традиции, охватывающей всё разнообразие экстатических духовных практик, связанных с непосредственным магическим переживанием, и параллельной традиции официальной. Сюда входят и разнообразные духовные ордена и эзотерические практики типа алхимии или Каббалы, и рудименты язычества. Главное в мистериальной традиции – гностическое миропонимание и синкретизм – установка на слиянность разнородных предметов. В рамках этой традиции Святой Грааль, Философский Камень и Золотое Руно – одно и тоже. Для мистериальной традиции характерно магическое мышление, любовь к астрологии и картам Таро. Представители этой традиции ощущают своё родство и единство по едва уловимым знакам и «символам веры». Изучая мистериальную традицию, мы обратили внимание на то, что Гриоль, по его словам, увидел у догонов. И нас поразило то, что в его изложении это было больше похоже на тайные знания европейской мистериальной традиции, чем на представления, характерные для африканцев.

На наш взгляд, основной вопрос заключался в том, что Марсель Гриоль был одним из масонов, сознательно принёсшим догонам свои представления, которые и стали затем шокирующими, поскольку никто не может объяснить, откуда их взяли догоны.

Признаюсь, этот факт меня радует. Не то, что исследователь приобщил африканский народ к масонству - нет, меня радует то, что у первобытного в общем народа не было невероятных космологических познаний, неоткуда было им взяться - то есть это косвенно подтверждает, что достоверные познания о космологии нам дает все-таки рациональная европейская наука (я имею ввиду вполне проверяемые астрономические факты типа спутников Сириуса и прочей астрономии).

Ну и под конец пара цитат, связанных темой полета:

Человечество с древности волновал вопрос о возможности индивидуальных полётов. В рамках рациональной цивилизации он решался с помощью разнообразных аппаратов: самолётов, вертолётов, дельтапланов, воздушных шаров и дирижаблей. В магическом сознании полёт – важная часть мистериального опыта, который нужно попытаться осуществить собственными силами. Полёт для мага – как часть известной максимы «родить сына, построить дом, посадить дерево». Это квест – то есть одновременно и путь, и цель.

Неоднократные полёты лирического героя «Комедии» в сопровождении Вергилия и Беатриче также отсылают нас к мистериальной традиции, для которой полёт – одна из форм протеста против христианского космоса. Вспомним об истории Симона Мага и апостолов Петра и Павла, молившихся об его падении. Полёт – это, с одной стороны, признак магической квалификации, уподобляющей смертного ангелам, с другой – физиологически точная метафора ощущения райского парения, которое испытывают влюблённые.

Ну вот на этом и закончим. Получил ли я ответ, как и для чего существует алхимическая/масонская/мистериальная/гно стическая/эзотеричская традиция? Если учесть, что в этой заметке я не рассматривал христианский молитвенный опыт, то ответ, если бы он и прозвучал, был бы не полон. Как литературная игра эта традиция вполне жива - другое дело, что она во многом выродилась в то, что показано в фильме Поланского "Девятые врата" - слишком просто она вырождается в сексуальные оргии для "жаждущих мистики". Поиграть этим сюжетом - неплохой фильм получился; только вот финал у него пуст: Корсо (герой Джонни Деппа) разгадывает тайны книги дьявола и ему открываются врата - и в этот момент идут финальные титры. Сказать, что он открыл - нечего. Полагаю, важнейшей и основополагающей составляющей современного эзотерического мифа является то, что он утрачен .

October 19th, 2016 , 02:48 pm

Оказывается, тайнознание в европейской цивилизации связано, как правило, с феминной религиозной традицией.

Культуролог Игорь Яковенко называет эту подспудную тайную линию европейской культуры традицией «малой», противопоставляя её тем самым победившей («большой») традиции христианской ортодоксии 1 .

Если взглянуть на эту тайную линию с гендерной точки зрения, можно понять, что на протяжении всего времени торжества христианства в Европе именно тайная, эзотерическая традиция ратовала по крайней мере за равноправие (алхимик и его сестра), если не за приоритет (жрицы языческих культов) женской религиозности.

Тамплиеры и их Чёрные Мадонны, хлысты и их Богоматери, трубадуры и культ прекрасной дамы: во всех этих малотрадиционных орденах, сектах, движениях через особо почитаемые, ключевые женские фигуры просвечивал образ Великой богини.

В археологическом плане есть свидетельства по меньшей мере равноправного сосуществования в древности женских и мужских богов. Прежде всего здесь стоит отметить книгу Ариэля Голана «Миф и символ», в которой на обширном материале реконструирован весь спектр древних верований Европы, в том числе представления о Белом и Чёрном богах, а также о Великой богине. Святая Троица здесь биполярна: «трезубец мог служить символом как богини неба (в эпоху неолита), так и бога грозы (в эпоху бронзы) 2 ».

Антон Антипенко, реконструируя в книге «Мифология богини» античные представления о богине-матери на примере нескольких песен «Одиссеи», убедительно показывает, каким образом на всём протяжении известного хрестоматийного произведения проглядывают следы древнего инициатического культа.

По сути дела, путешествие Одиссея есть не что иное, как цепь инициаций или реинкарнаций, ведущая от одного воплощения Великой богини (Пенелопа, Цирцея, сирены, Калипсо) к другому 3 .

Мирная матриархальность земледельцев противопоставляется агрессивной экспансии скотоводов. Соответственно, и боги у них должны быть разные. Инициатический культ Деметры (земли-матери) и Персефоны — вот одна из основ европейского эзотеризма, той глубинной подкладки культуры, из которой в ХХ веке вырастают Фаулз и Эко, Павич и Памук, Пятигорский и Андрухович.

В феминистическом смысле женская религиозность (несомненно, отличающаяся от мужской уже на физиологическом уровне, ведь умеющие рождать по-другому понимают тайну жизни и смерти) веками была подавлена религиозностью мужской.

«Все бабы как бабы, а я — богиня!» — этот суггестивный слоган, встречающийся летом на майках, гораздо глубже, чем может показаться. Он вырастает из постепенного понимания того, что женщинам больше подходят женские идеалы, что женщина не обязана вести себя как Иисус, но может вести себя как Деметра.

Ряд женщин-психоаналитиков — последовательниц К.Г. Юнга (сделавшего вообще очень много для размывания границ между наукой и эзотерикой) работают над архетипами различных ипостасей Великой богини.

В частности, Джин Шинода Болен выделяет не только женскую троицу (соответствующую разным возрастам женщины, а также фазам лунного цикла), но и находит соответствия между женскими характерами и архетипами Метиды, Софии, Гекаты, Гестии, Деметры, Персефоны, Артемиды и Афины. Популярный призыв психологов, звучащий примерно как «Открой в себе богиню!», — это только верхушка айсберга грядущей женской религиозной эмансипации.

Но почему мы сейчас говорим об освобождении, раскрытии, о женском духовном реванше?

На самом деле феминная религиозная традиция лишь дремала под спудом религиозной традиции маскулинной. Она жила и сохранялась в языческих верованиях и эзотерических кружках, в картах Таро, в гностическом признании Софии как сотворца Вселенной, в легендах о Робин Гуде и Мариам, в культе Родины-матери, в ваянии снежных баб.

В низах культуры и на самом её верху феминная религиозная традиция ждала возможности вырваться наружу. В научной и писательской среде она прорывалась как любовь к пространству, как метагеография и геопоэтика.

Так, известный своими симпатиями к геопоэтике украинский писатель Юрий Андрухович задумал цикл лекций «Эрогенные зоны Европы», но вынужден был сменить название на менее эпатажное. Понимание женщины как инициационного пространства, а пространства как возлюбленной — это первый шаг на пути к осознанию своей связи с Богиней Матерью.

И дело, опять же, не в феминистках, составляющих явное меньшинство по сравнению с населением Земли. Дело в том, что маскулинная религиозная традиция с её культом силы, правды и технологий поставила этот мир на грань экологической катастрофы.

Иллюстрацией глобального сдвига является, например, фильм «Аватар». Когда творцы массовой культуры, изыскивая сюжетное начало, способное противостоять мертвящей техногенной цивилизации, обращаются фактически к образу Геи, богини земли, это значит, что в мире что-то меняется. Скрывать свои отношения с магическим, бессознательным, гибким, интуитивным становится не менее постыдным, чем отрицать свою рациональность, твёрдость и прямолинейность.

Обращение к феминной религиозной традиции — вот путь современного человека вне зависимости от его пола. Это путь, предполагающий толерантность, признание своей сексуальности, интерес к эзотерике, психологии, гомеопатии, инициационным практикам, изменённым состояниям сознания.

В этой традиции геопоэтика, понимаемая как дело богини Геи, — единственная обоснованная позиция на сегодняшний день. Основатель геопоэтики Кеннет Уайт, известный благодаря своим эссе, посвящённым единению человека и природы, говорит о необходимости новой гармонии, новой музыки и, соответственно, новых музыкальных инструментов:

«На днях я разговаривал с индеанкой... Она сказала мне, что её племени нужен был бы подобный инструмент: сначала надо было бы вырыть яму в земле, затем натянуть над нею верёвки.

В духе краснокожих я отвечал, что такой инструмент надо было бы назвать «Голос Земли»... Должен заметить: мне она понравилась тоже, ибо случалось и мне воображать себе нечто подобное 4 ». Известно, что музыкальные инструменты тесно связаны с полом.

Так, в шуточной статье «Почему тёлки не могут играть рок?» Джордж Табб 5 пишет о физиологических особенностях, связанных с извлечением звуков, доказывая, что игра на гитарах — это мужское дело.

Музыка всегда была сакральным искусством, и многие музыкальные инструменты сделаны так, что играть на них могут только правши или мужчины. Предлагая сделать инструмент, на котором могла бы играть сама Земля, К. Уайт пытается исправить этот глобальный дисбаланс, установившийся с победой мужской религии неба.

В наше время девушки хотят не только петь в церковном хоре, но и играть на органе, читать проповеди и раздавать облатки. Кроме того, они знают, что и Она — тоже женщина...

В каком-то плане мы как будто бы возвращаемся в ветхозаветные времена. Ведь, как пишет Михаэль Дорфман, «Яхве, Йегова — женское имя», а Элохим и Адонаи — «множественное число, которое по законам грамматики может включать сущности как мужского, так и женского рода 6 ».

То есть «бог» на иврите грамматически не только мужчина. Опять же, вспомним «сынов божиих, что входили к дочерям человеческим», «будете как боги» и другие «оговорки по Фрейду» из Книги Бытия.

Эти фразы, в которых идея божественного не противоречит архаичному множественному числу, — мостик к пониманию бессознательного нашей культуры.

Как сформулировал философ Григорий Померанц, западная культура сложилась из еврейской религии, греческой философии и римского права 7 .