Аркадий ипполитов биография. Аркадий Ипполитов

Аркадий Ипполитов. Только Венеция. Образы Италии XXI May 17th, 2016

Книгу Ипполитова я случайно увидел в питерском доме книги как только она вышла . Стоила она как-то круто, была толстенной, а у меня уже и так к тому времени накопилось наверно кило под десять купленных, в ту поездку книг. В общем, наступил на горло собственной песне и не купил. О чем сейчас, после прочтения, жалею. На сегодняшний день это лучшее, что я прочел о Венеции.

Причем сам Ипполитов, как человек, производит довольно отталкивающее впечатление. Позже, когда я немного посмотрел его биографию, стало понятно почему. Да-да, это та самая «интеллигенция»:



На фото: Леонид Десятников, Борис Мессерер, Белла Ахмадуллина, Аркадий Ипполитов, Полина Осетинская, Дуня Смирнова , Александр Тимофеевский, Ирина Любарская, Сергей Дубровский, Владимир Напарин, Ирена Пастухова, Андрей Самадуга. 1991 г.

Но вначале я этого ничего не знал, и потому с удивлением прочел о встрече автора с Венецией:

«Я первый раз был в Италии и первый раз за границей и оказался в ней по приглашению моих друзей Данило Паризио и Марики Морелли, с которыми познакомился в Петербурге, где Данило оформлял как дизайнер и архитектор выставку современного итальянского искусства. Они пригласили меня вместе с Дуней Смирновой , на которой я тогда был женат , из личной симпатии, а также в знак уважения моих исключительных - так им казалось - знаний итальянского искусства.»

«Теперь, когда я вспоминаю об этом моём первом физическом контакте с Венецией, то чувствую странное раздвоение: это, конечно, я сижу на корме катера, таращусь на Венецию, как на новые ворота, и реву бараньими слезами, крупными и молчаливыми , но и всё тот же я, как будто со стороны, вижу здорового тридцатилетнего бугая, сидящего на корме катера и ревущего как баран .»

«Ревел же я на корме катера так, как никогда больше в жизни . «Ревел» - неправильное слово, так как оно предполагает некий звук, я же делал это беззвучно. Не потому что окружающих стеснялся, хотя и поэтому тоже, а потому что слёзы, не являясь выражением некоего душевного переживания, были просто следствием конденсации набившегося в мой череп тумана, то есть, подобно бараньим слезам, проявлением чистой физиологии, - и текли они обильно и непроизвольно . »

«Дуня, например, не рыдала, а только смотрела на меня с сочувственным удивлением, слезам моим вполне сопереживая и принимая их к сведению без всякого осуждения, но не пытаясь их, так сказать, разделить, что было бы смешно и ложно : предположим, она бы уселась рядом, взяла бы меня за руку и тоже принялась беззвучно слезами течь, как луком намазанная, - то-то была бы картинка!»

Вообще, я думаю, две трети или три четверти книги не о Венеции, а авторские эссе «о себе на фоне мира». Но, примерно к середине книги это уже перестало раздражать. Временами Ипполитов этим напоминал мне Бродского в «Набережной Неисцелимых». Но есть и существенное отличие. Если Бродский уж совсем о себе и о своем, где Венеция лишь фон, то для Ипполитова рассказ о городе - все же основная цель, просто делает это он вместе с рассказом о себе. Ведь:

«А впрочем: о чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием?
Ответ: о себе.
Ну так и я буду говорить о себе.

Ф.М.Достоевский. Записки из подполья»

Но как бы там ни было то, что Ипполитов рассказывает о Венеции - лучшее, что я читал об этом городе. В том-то, как мне думается, и трагедия России, что, с одной стороны, «интеллигенция» — словно сошедшая со страниц «Записок из подполья», а с другой, никто, кроме нее, о «Венеции» рассказать не может.

1. О чем книга
Немного своеобразный, но прекрасный путеводитель по Венеции. Достаточно логично построенный. Места описываются так, что я их узнаю по тексту, читаю, а перед глазами встают картины. Причем, о многом из того, что меня интересовало, но было непонятно, где искать информацию, Ипполитов рассказывает, да не просто так, а в контексте истории, литературы, музыки и живописи. Возникает целостная картина, благодаря чему, возможно, и происходит узнавание города.

Венеция 2016. Дом с верблюдом, глядя на который я сказал, что вот бы здорово узнать историю его и верблюда. Sigma SD1 Sigma SA AF 17-50mm f/2.8 EX DC OS HSM

Хотя, конечно, в тексте есть и подвохи, и закладки, и подмены смыслов, весь интеллигентский набор нелюбви к «этой стране». Альтернативы вот только подобным книгам нет, и это грустно.

Аркадий Викторович Ипполитов - родился в 1958 г. в Ленинграде. В 1989 г. окончил исторический факультет ЛГУ (кафедра истории искусств). С этого же года работает в Государственном Эрмитаже хранителем итальянских гравюр. Куратор выставок в Эрмитаже: «Шедевры западноевропейской гравюры XV-XVIII вв.» (1998), «Младенец Иисус» (2000), «Роберт Мэпплторп и классическая традиция. Искусство фотографии и гравюры маньеризма» (2004-2005) и др. Печатается в изданиях: «КоммерсантЪ», «Русский телеграф», «Пинакотека», «Сеанс» и др. Преподает историю искусств в Европейском университете (Санкт-Петербург) и в СПбГУКиТе.

Автор книг: «Барокко конца века. Круг Рубенса — круг Гринуэя» (1992), «Золотой осел» (1995), «Венеция» (2001), «Вчера. Сегодня. Никогда» (2008) и «Особенно Ломбардия. Образы Италии-21» (2012). Член экспертного совета петербургского института PRO ARTE. Эксперт, руководитель раздела «Изобразительное искусство», автор ряда статей издания «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000». Член редколлегии издательства «Сеанс». ()

3. Чем и кому полезна
Всем, кто был или собирается в Венецию, стоит прочесть эту книгу. Ничего лучше я пока не встречал. Да, отпечаток личности автора затрудняет чтение, но его эрудиция, образность и связанность, на мой взгляд, это компенсируют.

4. Недостатки
Поначалу, пока не привык, и автор сильно раздражал, все поля исчерканы пометками, но позже, как-то смирился, или научился фильтровать и черкать поля перестал. Поэтому, недостатки с примерами будут лишь из самого начала книги.

1. Как уже писал, многословно местами и особенно там, где автор о себе рассказывает. Временами это становится цветасто, пошло и пусто. Вот, например, фрагмент про Набережную Неисцелимых:

«Нет никакой Набережной Неисцелимых и в помине, она ни в одном путеводителе не упоминается, но Бродский называет своё эссе «Фондамента дельи Инкурабили», «Неисцелимые» для него важны, и текст его «Дзаттере», «Плотами», никак не может быть обозначен, что за глупость. Конечно, эссе Бродского и есть Фондамента дельи Инкурабили, то есть cosa in sè, рождённая лишь субъективными свойствами самого Иосифа, поэтому в гидах её может и не быть, однако если вы пороетесь в архивах и антикварных лавках, то на очень старых венецианских картах, пылящихся там, выцветших, как смытые ветрами и дождями фрески с фасадов старых дворцов, вы сможете найти надпись Fondamenta degli Incurabili.

Набережная Неисцелимых является как привидение: картами уже давно никто не пользуется, они бесполезны, как искусство, но карты доказывают, что Фондамента дельи Инкурабили есть, она на какой-то грани действительности и воображаемого, как и всё в Венеции. Но она существует, совершенно точно, это именно то место, где я поскользнулся, и расположено оно как раз около Понте деи Инкурабили и напротив Оспедале деи Инкурабили. Теперь и я могу это подтвердить, так как камни набережной врезались в меня во всей апдайсковской кристаллической полноте и Неисцелимые обступили меня со всех сторон. Столь внятный ушиб я получил, конечно, на Фондамента делле Дзаттере, но упал-то я в метафизичность Фондамента дельи Инкурабили, то есть в бродскую Набережную Неисцелимых, и именно там и растянулся, а не посреди какой-то Набережной Плотов, чётко отмеченной на визитных карточках реальности, которыми пользуются «хронические туристы». В Венеции с объективностью всё не просто»

Ну а вот табличка с наименованием набережной:

Венеция 2016. iPhone

А вот памятная доска:

Венеция 2016. iPhone

2. Лукавство двойных стандартов. Есть прекрасные эльфы и для них нормально:

«Кампо Санто Стефано, например, вы изучили досконально, до мельчайших подробностей, уже пообедать там успели и в многочисленных её кафе посидели не раз »

А есть орки, страдающие потреблятством:

«Набери теперь в интернете «карпаччо», так выскочит:

— карпаччо из говядины
— карпаччо из лосося
— карпаччо из свеклы
— карпаччо из курицы

и только где-то на последнем месте проблеснёт «карпаччо витторе», ибо наша эпоха потреблятства - «потреблятство» очень удачный перевод термина affluenza , являющегося миксом из affluence, «изобилие», и influenza, «грипп», изобретенного де Графом, Ванном и Нейлором и поставленного в заглавие их нашумевшей книги Affluenza: The All-Consuming Epidemic 2001 года, по-русски звучащее как «Потреблятство. Болезнь, угрожающая миру» - совсем уж всё в жральню превратило. Блюдо «карпаччо» стало гораздо известнее, чем художник, своё имя блюду отдавший, - о да, это всё так, и, дорогой читатель «со вкусом», меня от глупого восхищения Венецией воротит так же, как и тебя, но мой трёхкопеечный Карпаччо выскакивает из эпохи, потреблятства начисто лишённой.»

3. Вольное использование смысла слов , например, в авторском понимании суггестия - это:

« воздействие на разум и воображение человека посредством ассоциаций, укоренённых в подсознании, и слово это я лично не слишком люблю, так как с юности помню защиту одной диссертации, на которой рецензент сказал о диссертанте, что «суггестивность» прилипла к кончику его пера»

Но вообще-то суггестия это:

«Внушение (лат. suggestio — сугге́стия) — психологическое воздействие на сознание человека, при котором происходит некритическое восприятие им убеждений и установок. Представляет собой особо сформированные словесные (но иногда и эмоциональные) конструкции, часто также называемые внушением»

И такого в тексте довольно много. Вот, например, как используется термин фашизм:

«В конце XV века, после принятия Гранадского эдикта 1492 года, предписавшего насильственное изгнание под страхом смертной казни всех иудеев из Испании, подписанного королём Фердинандом Арагонским, а инспирированного королевой, Изабеллой Кастильской, получившими за свои богоугодные дела подобного рода прозвище Католических и бывших самыми настоящими фашистами , то есть после исторического начала европейского Холокоста в Венецию хлынула масса испанских евреев, образованных, способных и богатых»

Интересно, а кем тогда автор считает Иисуса Навина , приказавшего вырезать Иерихон полностью. Ну и так далее. Как говорил Козьма Прутков:

«Специалист подобен флюсу, полнота его односторонняя »

Вот и Ипполитов, стоит ему чуть-чуть отойти от зоны компетенции начинает напоминать журнал Сноб в плане содержательности.

5. Вердикт
И тем не менее, еще раз повторю: прекрасная книга о Венеции. Лучшая из того, что я прочел. Ларс фон Триер говорил о таком: «Умереть-как-мифологично сделано» .

По случаю юбилея Государственного Эрмитажа «Бумага» поговорила с одним из самых известных сотрудников музея Аркадием Ипполитовым - куратором и хранителем итальянских гравюр, преподавателем Европейского университета и автором книг «Барокко конца века. Круг Рубенса - круг Гринуэя», «Золотой осел», «Венеция».

Искусствовед рассказал, какова роль историко-культурного музея и «Блудного сына» Рембрандта в сегодняшней реальности, как сотрудники музея влияют на культуру одним своим существованием, меняется ли зритель и зачем Эрмитажу современное искусство.

Аркадий Ипполитов

Искусствовед

О функциях современного музея

Круг деятельности любого музея достаточно широк, и в ней надо выделить три главных, по-моему, направления. Первое - деятельность хранительская: музей должен обеспечивать неприкосновенность и сохранность вверенных ему сокровищ, дабы донести их до потомков в наилучшем виде и состоянии. Второе - деятельность просветительская: музей должен популяризировать свое достояние, но, не ограничиваясь этим, через образцы прекрасного (или ужасного - как в Артиллерийском музее, например) в своей коллекции сеять разумное, доброе, вечное, воспитуя и указуя. Третье направление - деятельность социокультурная: музей должен объединять культуру и социум на всех уровнях, от духовного до бытового.

Музей должен популяризировать свое достояние, но, не ограничиваясь этим, через образцы прекрасного (или ужасного - как в Артиллерийском музее, например) в своей коллекции сеять разумное, доброе, вечное

Уже одним своим существованием любой музей, большой или маленький, знаменитый или скромный, являет собой форпост духа. Каждый музей есть не только собрание предметов, но и сгусток интеллектуальной энергии. Интеллектуальная энергия создается как духовной аурой, являющейся неотъемлемой частью произведений, в музее хранящихся, так и деятельностью самого музея, который есть не только собрание предметов, но и сообщество людей, как сотрудников музея, так и зрителей.

Что касается изменений: никто не будет возражать, что «Блудный сын» Рембрандта уже одним фактом своего существования в Эрмитаже, даже если он просто висит на стенке, воздействовал, воздействует и будет воздействовать не просто на зрителей музея, но на город, в котором музей находится, на страну, и, в конце концов, на весь окружающий мир.

О музейных служащих и зрителях

Сотрудники музея, так же как и посетители, участвуют в создании ноосферы культуры. Сотрудники - своей деятельностью, выставками, публикациями, да и просто одним своим существованием. Посетители же, которых мы объединяем безличным определением «публика», на самом деле личностны и многообразны, есть среди них как бездари, так и гении. Каждый воспринимает музей по-своему, но как-то воспринимает.

Музей определяет сознание личности, пусть даже личность музей и отрицает и a priori влияет на общество гораздо больше, чем общество на него. Чем крупнее музей, тем это влияние сильнее. Поэтому принципиальных изменений функции музея в последнее время не произошло. «Блудного сына» уже кардинально не изменишь, могут меняться только его интерпретации. Да, теперь все большее значение приобретает социокультурная деятельность, но задачи сохранения и просвещения (а также многочисленные другие, мною не упомянутые) никуда не делись.

Музей определяет сознание личности, пусть даже личность музей и отрицает и a priori влияет на общество гораздо больше, чем общество на него

Зритель есть зритель, и роль его определена на все времена: его дело зрить, вот он и зрит, как на римских триумфах, которые многие считают прообразами современных больших музейных выставок, так и на «Манифесте». Но он стал активнее и требовательнее, свободнее и взыскательнее.

Изменилась не роль зрителя, а изменился сам зритель. Вот, например, я какое-то время тому назад (лет пятнадцать как) заметил, как ребята из школьного кружка Эрмитажа сидели прямо на полу в то время, как им рассказывали. Я умилился, поразился и отметил про себя. Я тоже ходил в кружок Эрмитажа после школы, мне это страшно нравилось, но, конечно, несмотря на весь энтузиазм, дети были уставшие; помню, как одна девочка грохнулась в обморок. Но помыслить о такой раскованности - усесться на пол - даже никто и не мог, а теперь как все прекрасно, и даже знаменитые эрмитажные смотрительницы не ворчат, а благосклонно на это взирают. Теперь это стало повсеместной практикой, и эти ребята - новый зритель.

Что касается последнего времени, что ж, музеи, влияя на общество, его и отражают. В закрытом обществе СССР музей был чуть ли не единственной дырочкой, в которую можно было на мир посмотреть. Теперь же, когда все свободно ездят и видят, это не так, и это выдвигает новые требования к деятельности музея.

Об Эрмитаже

У Эрмитажа есть все необходимые атрибуты первоклассного музея, но для музея такого масштаба не хватает одного - денег. Он чем был, тем и остался - первым музеем России и одним из десяти величайших музеев мира. Он адекватен России со времен Екатерины и всегда будет ей адекватен. Актуальность, то есть важность для современности, в любом музее заложена a priori. Сохранение, кстати, очень актуальная задача сегодня. Эрмитаж, ее выполняя, при этом является еще и полноправным игроком на поле современного художественного процесса благодаря проектам, связанным с искусством как XX, так и XXI века.

Совместный опыт Петербурга и «Манифесты» оценила сама публика, посещаемость ее для музея была рекордной. И Петербургу, и Эрмитажу просто необходимо непосредственно участвовать в процессе современного искусства: чем качественнее и интенсивнее, тем лучше.

Эрмитаж адекватен России со времен Екатерины и всегда будет ей адекватен

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ

© "Русский Телеграф" 19 сентября 1998 года Последние два столетия Европа была несправедлива и жестока к Италии. После наполеоновских войн просвещенные северяне стали рассматривать Апеннинский полуостров как континентальный парк отдыха и культуры. В своей гордости и своих предубеждениях европейцы прогрессировали очень быстро. Если в начале прошлого века Стендаль неподдельно восхищался нравом и характером живых итальянцев, то Томас Манн уже воспринимал местное население как навязчивых представителей местной фауны, досадно портящих окружающий культурно-исторический пейзаж.

Александр Блок и другие русские путешественники начала века рассмотрели в современной Италии лишь пыль да выхлопные газы, оставив все свое восхищение истории.

Для восприятия прошлого столетия Италия отжившая была определенно лучше Италии современной. Тот же Стендаль, искренне восхищаясь красотой миланских дам, не без надменности указывал на скудость их туалетов, передававшихся по наследству.

Скука пыльной провинциальной жизни, нарушаемая лишь появлением иностранцев, стала уделом великой нации. Ни о каком итальянском стиле не могло быть и речи, он был ограничен национальным костюмом и плясанием тарантеллы, то есть для приличных людей он был годен лишь во время карнавала. Высший итальянский свет зависел от французской моды; те золотые дни, когда венецианки и флорентийки были образцом для подражания всей Европы и Елизавета Английская выписывала туалеты из Италии, канули в прошлое.

При всем безразличии, граничащем с неприязнью, к итальянской современности, что сквозит в отзывах европейских путешественников, Италия все-таки оставалась для всей Европы воплощением красоты. Сочетание южной природы и великих памятников прошлого превращало эту вполне реальную страну в своего рода фантом - вроде бы она и существует, так как ее реальность дана нам в наших ощущениях, но с другой стороны, ее как бы нет, так как все итальянские переживания оказываются тесно переплетенными с тем, что уже было прочувствовано прошлым. И понять, что же на самом деле вызывает восхищение - реальные руины Древнего Рима или знания, почерпнутые из литературы и истории о его величии и великолепии, - оказывалось невозможно. Ощущать прошлое, т.е. то, что не существует, - занятие необычайно субъективное, и Италия оказалась приютом для различного рода идеалистов - народа привлекательного, но вздорного. Реалисты Италию не жаловали; блестящим примером такого рода критического отношения к ней является описание Львом Николаевичем Толстым путешествия в Италию Карениной и Вронского. Толстовская трезвая критичность совершенно непохожа на восторженные любовные излияния Гоголя, любителя всего идеального и фантастического.

Прошлое тяжелым грузом легло на плечи итальянцев. В начале века, когда всех или почти всех так или иначе охватила мания передового во всех его проявлениях и во всех областях, как в политике, так и в искусстве, эта зависимость вообще стала восприниматься как нечто страшно компрометирующее. О какой моде могла бы идти речь в стране, где все задавлено руинами, - казалось, что Италия обречена быть провинциальной. Шумные выходки футуристов только подчеркивали итальянскую дремучесть: оголтелость всегда свойственна захолустью, так как только там она может обратить на себя внимание.

Одним из проявлений комплекса провинциальности стал стиль итальянского фашизма, когда дуче решил поженить махровый национализм, свойственный недавно объединенному Итальянскому королевству, с футуристическими утопиями.

Муссолиниевские кварталы в Риме получились в общем-то даже и ничего, особенно если учесть то, что ими не стали обременять Палатин или Капитолий, а воздвигли в некотором отдалении от Великого Города, так что теперь они превратились в своего рода Диснейленд для интеллектуалов. В них определенно даже чувствуется стильность - обнаженные лыжники под южным солнцем и упрощенные аркады, напоминающие о Колизее, гладиаторских боях и замученных христианах, способны произвести впечатление, и если забыть о политических преступлениях, то и несколько развлечь усталый вкус. Впрочем, так они воспринимаются только сегодня, после того как несколько сверхэлегантных современных архитекторов пропели дифирамбы тоталитарной архитектуре. В тридцатые годы к ним относились иначе, и Рим в это время никак нельзя было назвать модным городом.

Резкое изменение произошло в 60-е годы нашего века. Пережив период гордости своей прекрасной нищетой, отсталостью и второсортностью во времена неореализма, Италия вдруг стала самой фешенебельной страной Европы. После "Земля дрожит" Висконти снимает "Туманные звезды большой медведицы", Пазолини после "Мама Рома" создает "Теорему", а "Дорога" Феллини приводит к "Сладкой жизни". Можно, конечно, рассуждать о последствиях экономического бума, о процветании алюминиевой промышленности и развитии производства пластмасс, которое привело к тому, что Италия стала страной самых элегантных в мире телефонов, но это надо делать достаточно осторожно. Скандинавия также стала процветать в результате бума 60-х, но финский дизайн, при всех его очевидных достоинствах, стал образцом только для владельцев дач вокруг Санкт-Петербурга, считающих верхом изыска кроссовки и спортивные костюмы веселеньких расцветок. В Италии и в итальянской культуре содержалось нечто, что смогло снова покорить весь мир и снова, как и в XVI веке, заставить всех модников и модниц поклоняться этой прекрасной стране.

Среди бесчисленных определений стиля самым верным до сих пор является данное Бюффоном в речи при избрании во Французскую академию: "Стиль - это человек".

Оно означает, что стилем является так или иначе оформленная совокупность проявлений некой индивидуальности. Чем более осознанным будет это проявление и чем более яркой будет индивидуальность, с тем большим основанием стиль может претендовать на звание стиля. Любой период времени оказывается оформленным в нечто, что можно назвать "духом времени" благодаря совокупности различных индивидуальных поступков и действий, объединенных чем-то общим, так что любое десятилетие - даже если оно декларативно бесстильно или разностильно - имеет свой собственный стиль. То же самое можно сказать и о каждой нации.

Такие определения, как "плохой" или "хороший", по отношению к стилю явно не работают. Ведь стиль кроссовок и тренировочных костюмов может быть очень даже хорош, а стиль Дольче и Габбана вполне может быть плох, как стал плох стиль Армани и Валентино, годный теперь разве что для бандитов. Более того, стиль тренировочных костюмов вполне может стать стильным, дело только в аранжировке.

Вот здесь итальянцы не знают себе равных, так как их великая страна накопила столь много стилей и индивидуальностей, что итальянцу даже не требуется вкус в выборе, он может себе позволить просто следовать одной или нескольким многочисленным линиям, намеченным родной культурой, - будь то античный классицизм, нежное кватроченто, пышная Византия, красочный Восток, неореалистическая нищета или религиозный кич. Более того, обращаясь к той или иной теме, итальянец, используя накопленный за века опыт образования стилей, совершенно не боится вторичности и остается свободным от строгих законов хорошего вкуса, так как только нарушая их и можно делать стиль. Для любого художественно одаренного итальянца существуют два ориентира: эпоха Возрождения - первый европейский стиль, декларативно вторичный и созданный на основе переработки великого прошлого и покоривший всю Европу, - и Караваджо, первый художник, смело опрокинувший сложившуюся систему вкусов, что было принято считать хорошей, и тоже завоевавший всю Европу.

В XIX веке и первой половине XX, когда царила наивная вера в прогресс человечества и всего, что с ним связано, например искусства, эта блистательная способность итальянского духа оказалась невостребованной. Итальянский стиль был не замечен, так как ему претило требование тотальной новизны и он предпочитал dolce far niente французской суетливости и английскому эксцентризму. Но сегодня, разуверившись в социальных и художественных утопиях, любой европеец, желающий быть или слыть элегантным, даже если он родился в Америке или Японии, а его родители - негры, индейцы или китайцы, готов взойти на костер со словами: "Нет другого стиля, кроме итальянского!" и погибнуть за утверждение этой очевидной истины. Превосходство итальянского стиля столь же непреложно, как то, что Италия омывается водами Средиземного моря, и говорить об этом в общем-то излишне. Ибо стиль английский - это только стиль жизни, то есть добротность и удобство.

Стиль французский - это только вкус и умение выбирать и сочетать, а ни в коем случае не творить. Стиль немецкий (да простит бог за кощунственное упоминание нации, часто претендовавшей на мировое господство и очень редко на стиль) - это образ мышления, при котором забываешь во что одет твой собеседник. Стиль испанский - это образ поведения, и он исчерпывается черным костюмом и белым воротником испанских грандов и мантильей Кармен. Стиль американский - это образ правления, заботящегося о здоровье и благосостоянии нации, а стиль русский - это перманентное восхищение английской жизнью, французским вкусом, немецким мышлением, испанским поведением, американским правлением и великим итальянским стилем, то есть прекрасными творениями Растрелли, Кваренги, Росси, Армани, Версаче, Миссони, Дольче и Габбаны.

Земной рай в центре производства мерседесов Выставка Поля Гогена в Штутгарте Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф", 1 августа 1998 года Одна из важнейших тем культуры ХХ столетия - бегство от цивилизации, поиски первозданной чистоты и невинного счастья. В различные периоды желание отказаться от всех благ и всех несчастий современности охватывало различных художников и заставляло их устремляться в отдаленные точки земного шара. Подлинным пиком этого культурного импульса стало движение хиппи, доведших отказ от цивилизации до такого совершенства, что по сути он стал отказом и от грамотности. Подобная радикальность к концу столетия себя несколько скомпрометировала, и сейчас от цивилизации убегать почти перестали. К тому же и бежать уже некуда - везде, где интеллектуалы и художники искали отшельничества, понастроили курортов, и рискованные романтические путешествия превратились в дорогостоящие респектабельные круизы.

На фешенебельных курортах, устроенных в местах, где ранее лучшие представители человечества мечтали наслаждаться одиночеством, особенно много немцев. С древних времен эта нация рвалась туда, где "лавр цветет и апельсины зреют", и тоска по югу, солнцу и ясной простоте южного пластицизма стала одним из признаков германского духа, столь же характерным, как и его сумрачность. Гете придал этому желанию культурную форму, оказавшуюся столь выразительной, что и в современном суетном оживлении аэропортов в отпускное время можно различить отзвуки песни Миньоны. Выставка, недавно прошедшая в Штутгарте, как нельзя более естественна для Германии. Тема ее - "Гоген на Таити" - в июне-июле воспринимается как реклама рейсов "Люфтганзы" на тихоокеанские острова.

Поль Гоген - безусловный отец тенденций эскапизма в ХХ столетии. Он не только теоретически вожделел земного рая, что делали многие и до него, но и в реальности осуществил подобную затею. Его паломничество на Таити не осталось смутным желанием, а воплотилось в жизнь. Его отъезд произошел под бурные аплодисменты литературной элиты символизма, однако никто его примеру не последовал. Подтверждая свою врожденную тягу к южным землям, немцы подражали Гогену в большей степени, чем французы. Практически ни один большой художник французского авангарда начала века дальше французских колоний в Алжире и Марокко не уехал, в то время как немецкие экспрессионисты, вдохновленные таитянскими работами Гогена, совершали поездки на острова Тихого океана.

На выставке в Штутгарте бегство Гогена на Таити воспринимается не как проявление индивидуальной воли, а как культурная закономерность развития европейской художественной мысли. Экспозицию гогеновских картин предваряют произведения северных художников, начиная от Лукаса Кранаха и кончая Эдвардом Мунком.

Гогеновская поездка на Таити ставится таким образом в определенный контекст, прослеживаемый начиная с XVI века, и становится чем-то гораздо большим, чем поступок гениального одиночки. Соответственно по-новому воспринимаются и сами картины, раньше трактовавшиеся как опыты по преодолению культурности и поиски антиклассических путей развития европейского искусства, а на этой выставке выглядящие как упоительный сон о новой классике.

В Штутгарте Гогена окружают картины северных мастеров. Случайное ли это проявление национализма немецких кураторов или осознанный жест, почти не имеет значения. Гоген, как это ни покажется парадоксальным на первый взгляд, по существу чужд французской культуре. Его постоянное желание вырваться за ее рамки и полная невозможность для него пребывания в Париже - не просто естественное следствие бедственного материального положения. Конфликт Гогена и окружавшего его общества не только и не столько социальный, сколько психофизический. Ему с его характером и манерой себя держать подошло бы больше жить в Скандинавии и общаться с Гамсуном и Мунком, чем с парижской богемой.

Для французской культуры стремление в дальние края кажется столь же естественным, как и для немецкой. Говоря о тяге Гогена к тропикам, почти всегда вспоминают Делакруа, Фромантена и романтическую любовь к Востоку. В дальнейшем бодлеровское восхищение "черной Венерой" и бегство Артюра Рембо сделали подобные настроения обязательными для парижанина-декадента. Однако и ориентализм Делакруа, и стихи Бодлера, и призыв "Бежать, бежать!" Стефана Малларме были скорее не проявлениями эскапизма, а тягой жителей мировой столицы к экзотической роскоши, любовью потребителя к разнообразию впечатлений. По сути своей весь французский ориентализм XIX века оранжереен, и очевидно, что фантомы "Пьяного корабля" вырастают из опиума и абсента, потребляемых на диване или за столиком парижского кафе. Французская культура всегда осознает себя истиной в последней инстанции и, даже себя критикуя, не может собой не любоваться - другие культуры для нее лишь экзотика, дорогая пряность, украшающая национальную кухню. Это чувствуется даже в отношении французов к Италии, самой, может быть, для них уважаемой национальной культуре, которую они воспринимают просто как часть своей собственной с некоторыми этническими вариациями. Самодостаточность французской культуры, столь идеально выраженная в романе Гюисманса (где оказывается: чтобы почувствовать диккенсовскую Англию или голландскую специфику, не стоит уезжать из Парижа), отличает ее от английской, немецкой или русской, всегда ощущающих свою неполноценность. Усилия по компенсации этой неполноценности, принимающие самые разнообразные формы, часто вели к наивысшим достижениям. Примеры тому - Байрон, Гете, Гоголь. Французы же всегда оставались наблюдателями, как Шатобриан, Стендаль, маркиз де Кюстин.

Гоген все время пытался преодолеть самодостаточность французской культуры. Его конфликт с импрессионизмом объясняется в первую очередь именно этим.

Импрессионисты нашли в сиюминутной французской действительности подлинный рай и неустанно его воспевали, желая им овладеть и им распоряжаться. В конце концов это им удалось, и только скепсис Дега отравлял импрессионистический триумф - недаром именно с Дега у Гогена дольше всех сохранялись хорошие отношения. Гоген же все время повторял, что все вокруг него дрянь, дрянь и еще раз дрянь. По многочисленным свидетельствам современников, он был высокомерным, самодовольным и заносчивым, но другим он и не мог быть. Гогену, родившемуся в Перу и всегда остававшемуся инородцем во французской среде, чтобы не сойти с ума, как Ван Гог, ничего другого не оставалось, как только настаивать на собственной самодостаточности, чтобы противопоставить ее самодостаточности французов. Делал он это с подлинно французским упорством.

О жизни Гогена на Таити написаны сотни книг, и каждый его шаг на острове исследован с наивозможнейшей тщательностью. Сам Гоген описал свое пребывание в Полинезии не только своими живописными полотнами, но и в романах. В "Ноа-Ноа" он создал образ нежнейшей земли из благоуханий тропических цветов, женских волос и древних преданий. Жизнь на этой земле проста, как общение со звездами. Законы на ней не нужны так же, как и каждодневный труд, ее обитатели невинны, так как не знают слова "порок", и в этом они сродни цветам, плодам и птицам. Только там возможно единение с природой, ибо только там она щедра и добра, и существование на этом острове возможно безо всякой борьбы.

Читая книгу Гогена "Ноа-Ноа", понимаешь, что его описание Таити - не что иное, как повесть об обретении Золотого века в конце XIX столетия. В дальнейшем исследователи доказали, что никакой идиллии на Таити не существовало, что Техура не могла рассказывать Гогену предания о таитянских духах и что питался Гоген не плодами, а тушенкой из колониальной лавки. Таити Гогена абсолютно выдуман, никогда ничего подобного в реальности не было, и все рассказы о таитянской мифологии - лишь компиляция по книге Муренхута о религии полинезийцев.

На выставке Таити Гогена сопоставлен с кранаховским изображением райского сада.

Вряд ли кто-нибудь сейчас серьезно станет утверждать, что Кранах изобразил райский сад неправильно - это было бы довольно рискованно. Рай Гогена столь же реален, как и вечная мечта человечества о Золотом веке. Со времен Гесиода казалось, что это благословенное время полного счастья утрачено и, изображая его, художники всегда подразумевали прошлое. Гоген - единственный, нашедший Золотой век в современности и воплотивший его в зримых образах. Их условность - не декоративный прием, а мифотворческая сила, и Гоген велик тем, что подарил человечеству веру в возможность обретения утраченного. Долгое время люди верили, что грехопадение навсегда лишило их возможности быть счастливыми. Условный Таити Гогена доказал, что счастье возможно и для сыновей Адама, а его живопись превратила культурные грезы в реальность. Гогену удалось то, о чем мечтали поэты и художники со времен античности, - познать райскую свободу в пределах земного существования. Ее можно обрести в гогеновских картинах, создавших образ Таити, и уже не имеет значения, что было на самом деле.

Искусство: новая зрительность родилась, но еще в колыбели

Из книги Эссе 1994-2008 автора Ипполитов Аркадий Викторович

Аркадий Ипполитов В Париже открылась выставка года Статьи в Коммерсанте, Сеансе Номер 186 от 01-10-94 Самый актуальный художник Европы родился 400 лет назадСегодня в "Гран Пале", выставочном зале Лувра, открывается посвященная четырехсотлетию со дня рождения Никола

Из книги Мастера и шедевры. Том 3 автора Долгополов Игорь Викторович

Аркадий Ипполитов. Статьи в Русском Телеграфе Выставка в Лондоне опровергает расхожее представление о "малых голландцах" Великие, но не средние Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф" 27 июня 1998 года При упоминании о голландской живописи XVII века перед глазами сразу

Из книги Тайный русский календарь. Главные даты автора Быков Дмитрий Львович

Из книги Мастера исторической живописи автора Ляхова Кристина Александровна

Из книги автора

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф" 19 сентября 1998 года Последние два столетия Европа была несправедлива и жестока к Италии. После наполеоновских войн просвещенные северяне стали рассматривать Апеннинский полуостров как континентальный парк отдыха и культуры. В

Из книги автора

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 29 декабря 1997 года Старое искусство умерло… Изобразительность умерла… Абстракция умерла…Живопись умерла… Кубизм умер, футуризм умер, дадаизм умер, поп-арт, оп-арт, кинетизм, леттризм… Наше столетие было очень щедрым на смерти. И,

Из книги автора

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 10 октября 1997 года В прошлую пятницу вся прогрессивная общественность Санкт-Петербурга была взбудоражена сообщением об открытии Академических залов Русского музея. Это событие, относящееся к области скучного музейного официоза,

Из книги автора

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 6 октября 1997 года "Эпоха Рудольфа II, когда Прага была центром Священной Римской империи, была уникальна для Чехии. Прага в это время была культурной и духовной столицей Центральной Европы. Именно сейчас, когда мы пытаемся включиться

Из книги автора

Аркадий Александрович Пластов (1893–1972) Вернувшись в родное село после трех лет обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Пластов трудился наравне со своими земляками, помогая им во всем. На живопись оставалось совсем немного времени, но крестьяне,

Сто лет спустя Аркадий Ипполитов решился пойти по стопам Павла Муратова, написавшего «Образы Италии» — самый известный итальянский травелог, написанный по-русски. Новый цикл книг неслучайно носит подзаголовок «Образы Италии-XXI». Его первая книга «Особенно Ломбардия» издана пару лет назад. Теперь — «Только Венеция». Город дан без описания островов лагуны, и даже Лидо с Джудеккой обойдены вниманием. Поэтому — только Венеция, особенное место для автора, однажды уже написавшего для «Афиши» путеводитель по Светлейшей, так называли Венецианскую республику в прошлые века — La Serenissima. Нужно ли говорить, что Ипполитов знает этот город столь же хорошо, что и историю итальянской живописи, которой занимается всю жизнь? Разумеется, исключительное знаточество автора ставит «Только Венецию» в ряд первоклассных книг, написанных об Италии просвещёнными иностранцами, такими как Джон Рёскин, чьи «Камни Венеции» стали классикой, или Питер Акройд, чья «Венеция. Прекрасный город» вышла совсем недавно.

Аркадий Ипполитов //Фото: Александр Лепёшкин

В чём разница между вашей первой итальянской книгой и второй?

— Главное принципиальное различие между первой книгой и второй — это то, что одна про Ломбардию, другая про Венецию. Остальное не принципиально, но существенно — в Ломбардии было много городов, Венеция же одна. В Венеции насыщенности на квадратный метр больше, чем в Ломбардии, она столь же богата, как и целая провинция, но более едина. Поэтому и книга получилась, как я считаю, субъективнее и — сложнее. В Ломбардии было путешествие — здесь путь, очень чётко очерченный, от Святого Иова до Святой Елены. Как вы понимаете, это путь христианства, ну нечто вроде «Пути паломника» Джона Баньяна, также занудно. Писалась книга чуть ли не так же, как и Ломбардия — всю жизнь и девять месяцев. В Венеции я жил во все сезоны и во всех районах, но любимое время в Венеции для меня конец марта-апрель и октябрь — начало ноября, что, я думаю, и в книге чувствуется. Районы мне также нравятся все, хотя чаще всего я жил в Дорсодуро — так получилось. Об этом я тоже пишу.

Для жизни в Венеции вы выбираете Дорсодуро, но открываете книгу подробной экскурсией в Каннареджо. Почему вы решили начать венецианские путешествия именно с этого района?

— Я выбираю даже не столь Каннареджо, сколь Сан-Джоббе, Святого Иова. Моя Венеция уже давно начинается с этого места, причём это объясняется как всевозможными обобщениями: Иов — начало и конец всего, ибо «погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек », а также in my beginning is my end — так и тем весьма непритязательным обстоятельством, что Сан-Джоббе близко к вокзалу. В Дорсодуро я жил не потому, что чем-то особо его отмечаю, а как-то так получалось. Дорсодуро имеет репутацию района истинных знатоков Венеции, там тихо и центрально, нет толкучки Сан-Марко, он воспет де Виньи и иже с ним, в том числе и Бродским с его Набережной Неисцелимых. Меня уж даже и начало это раздражать, так что теперь сознательно Дорсодуро, несмотря на всю его завораживающую прелесть, бегу.

Мне показалось, что вы заходите в Венецию с севера, так как Каннареджо больше всего напоминает Петербург. Насколько важны для восприятия города своевольные ассоциации? В описании Каннареджо вы вспоминаете повесть Гоголя «Нос»…

— Нет более разных городов, чем Венеция и Петербург, и в городе Венеции о городе Петербурге мне ничего не напоминает. В Петербурге — кое-что напоминает Венецию. Но и Венеция, и Петербург — часть мирового культурного пространства, и там-то уж они пересекаются и переплетаются. Ассоциация на то и ассоциация, что она, происходя от латинского associare — соединять, возникает непроизвольно. Вся повесть о Носе крутится вокруг безносого Риобы, важнейшей реалии Каннареджо и Венеции, и «Нос», притом что Риоба — вылитый майор Ковалёв, к реалиям Венеции имеет прямое отношение.

В своё время вы написали один из первых венецианских путеводителей «нового времени». Насколько помогала вам в нынешней работе эта книга? Или мешала как уже однажды написанное, проговоренное? Вы можете что-то порекомендовать из книг о Венеции, доступных современному читателю?

— Путеводитель я благополучно из головы выкинул. К тому же «Афиша» мне на мозги капала, вмешивалась и денег, причитающихся по договору, не доплатила — с удовольствием обнародую эту информацию. Ничего мне не мешало, всё начинается с чистого листа, с образованного на компьютере файла — ни тебе палимпсеста, ни «я на твоём пишу черновике». Пользовался я не путеводителями, а чёрт ногу сломит чем — от редких сборников галантных историй до Библии и обратно. В том числе, конечно, и различными изданиями про Венецию. На вопрос, что порекомендовать — читайте «Смерть в Венеции», не ошибётесь, и достать легко. Я её, надо сказать, в одно из последних посещений Венеции прихватил вместе с книгой Акройда — весьма поучительной — и много чего нового нашёл.

Книга Акройда — свод «общих» представлений о Венеции и венецианских стереотипах, которую можно было написать, не выходя из дома. Насколько важно передать в книге ощущение личного присутствия — города, себя в городе, города в себе?

— Я не считаю книгу Акройда сводом общих представлений. Думаю, что даже если пишешь книгу, которая каталог-перечень зданий, то и в этом случае получается личное присутствие — отделаться от личного присутствия нельзя, но можно поставить задачу его минимизировать. В данном случае такая задача передо мной не стояла, я разошёлся.

Какова судьба книги Муратова на Западе?

— Муратова никогда не переводили, и он известен только русистам.

Повлиял ли на вас Рёскин?

— Нисколько. Рёскина я очень уважаю и ценю, но не люблю. Мне не нравится его викторианскость и вкусовая самоуверенность.

Какой смысл вы вкладываете в название? Почему Ломбардия «особенно», а Венеция «только»?

— «Особенно Ломбардия» мне придумало издательство, у него и спрашивайте, в чём смысл. А «Только Венеция» — это моё, потому что надо уже продолжать заданный издательством тон и потому что в книге только Венеция. Даже нет ни Мурано, ни Джудекки…

Можно ли представить Венецию без её живописи? Наполеон ограбил город и вывез большинство картин и скульптур во Францию. Какой была бы Венеция, если бы трофеи не вернули?

— Представил себе Венецию без картин: печально... Но, наверное, вы не хотели меня заставлять проделывать столь трудную для воображения работу, а хотели спросить нечто попроще: не является ли живописность определяющей венецианской консистенции. Да, является, как ни в одном другом городе мира, — поэтому и Пастернак, описывая свой приезд в город, пишет, что, как только он шагнул с вокзала, в ночи вода в канале напомнила ему о венецианской живописи. Так что, отмени Наполеон поход в Россию, дабы занять всех своих солдат задачей вычистить Венецию от картин и лишить её живописи, живописность в городе всё равно бы осталась.

Мне представляется очень важной ваша мысль, что в Венецию следует ехать не за прошлым, но за будущим. Каким же оно открывается оттуда?

— Будущее мира из Венеции представляется таким, каким предстаёт настоящее в стихах Баратынского:

Но прихотям судьбы я боле не служу:
Счастливый отдыхом, на счастие похожим,
Отныне с рубежа на поприще гляжу
И скромно кланяюсь прохожим.

То есть неагрессивным и несколько анемичным, но мне, безусловно, симпатичным. Будет ли оно таким или нет — не от Венеции, увы, зависит.

В книге вы цитируете многие стихи, оперные либретто, церковные песнопения и киносюжеты. Какие виды искусства самые венецианскоёмкие?

— Ни один из видов искусства для Венеции недостаточен, и, увы, из-за трудоёмкости я отказался от именного списка, что многие ставят мне в упрёк. Именной список моей книги был бы её третью.

Какой венецианский музей вы находите самым интересным?

— Музей Академии — Gallerie dell"Accademia, конечно же. Без него никуда, шедевр на шедевре.

Ассоциация «Хорус» объединяет 16 церквей, самых интересных в художественном плане. Стоит ли придерживаться их рекомендаций?

— Хорус — не рекомендация, а полезнейшая вещь, помогающая вам сэкономить деньги. Все венецианские церкви интересны, отсылаю к пресловутому моему путеводителю, в котором они все перечислены и отмечены звёздочками по важности, в интервью это делать не место. В данную книгу вошли не все, и перед оставшимися, например, перед Chiesa di San Giovanni Grisostomo с потрясающим Себастьяно дель Пьомбо я испытываю глубочайшую вину.

Себастьяно дель Пьомбо. Св. Иоанн Златоуст между святыми Екатериной, Марией Магдалиной, Лючией и святыми Иоанном Евангелистом, Иоанном Крестителем и Феодором. 1509-1511. Церковь Сан Джованни Хризостомо

Картины в церквах расположены неудобно, а потолки высоко. Что делать? Носить с собой бинокль?

— В церквях действительно живопись рассматривать ещё менее удобно, чем в музеях, зато она на своём месте. С биноклем или с чем — проблема вашего зрения, мне очков хватает.

Источники уверяют, что «хватит» и трёх дней для туристического визита. Сколько времени нужно на Венецию «нормальному» туристу?

— Вопрос «о времени на Венецию» некорректен. У кого сколько есть. Достаточно никогда не будет, но Венеция вполне может осточертеть. Если источник вам говорит, что «достаточно» трёх и т.д. дней, — плюньте в этот источник, лучше из него не пить.

Приедалась ли вам Венеция? Или вы находите этот город лучшим на свете?

— Венеция мне не приедалась никогда, но я больше двух недель никогда в ней не жил — и не хотел бы. Каждый раз я к концу второй недели чувствую такую усталость, что и рад уехать. Если Венеция осточертела, то и уезжайте. Наверное, если бы мне пришлось в ней жить долго, она бы мне осточертела. Осточертеть Венеция может, приесться — нет. Вот некоторым — я их знаю — Венеция осточертела, а они в ней живут. Ну, и уезжают время от времени. Лучший город — над небом голубым, а на земле нет города, который следовало бы назвать лучшим, и быть не может.

См. также

От Грозного до Татлина. Фрагмент новой книги Аркадия Ипполитова

О приключениях эфира и о том, как приятно восхищаться мастерством и находить в нем странности, также о том, что жить нужно долго

Каким обещает стать современное искусство в ближайшие десять лет

Вечный город глазами Николая Гоголя, Павла Муратова и Виктора Сонькина. Сегодня Муратов

О том, как польский поэт ХХ века встречает ренессансного художника Пьеро делла Франческа и проникается к нему величайшей любовью

Все материалы Культпросвета Долгоиграющее

Несколько взглядов на собор Парижской Богоматери

В красках и судьбах, а также в химерах, гаргантюа и пантагрюэлях

Тихон Пашков , 17 апреля 2019

Из фотоальбома "Бутафорское счастье"

О неизбежных поворотах судьбы и о счастье быть дикарем

Наталья Львова 16 апреля 2019

Десять картин с бородатыми мужчинами и женщиной

О знакомых незнакомцах

Людмила Бредихина 27 марта 2019

Марлен Хуциев. Пейзаж с героем

Из книги "Живые и мертвое"

Евгений Марголит 19 марта 2019

Николай Носов, писатель без бормотографа. 110 лет

Лидия Маслова 23 ноября 2018

Десять картин с собаками

Охотники Брейгеля, часовой Фабрициуса, мопс Хогарта, вериги из Переславля-Залесского

Аркадий Викторович Ипполитов (род. 26 марта 1958, Ленинград) - российский искусствовед, куратор, писатель.

Биография

Окончил исторический факультет Ленинградского университета по кафедре истории искусств.

С 1978 года работает в Государственном Эрмитаже.

С 1988 - старший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, хранитель итальянской гравюры.

Куратор многочисленных выставок классического и современного искусства. Член Правления Института Pro Arte (Санкт-Петербург). Автор более 400 научных и критических публикаций. Преподаватель истории искусств в Европейском университете (Санкт-Петербург).

В 2008 г. об А. В. Ипполитове снят документальный фильм: «Список кораблей» режиссёр Алексей Гусев, композитор картины: Леонид Десятников.

Кураторская деятельность

В 2002 г. А. В. Ипполитов стал координатором проекта « Эрмитаж-Гуггенхайм».

Куратор многочисленных выставочных проектов в России и за рубежом.

Избранные проекты (Эрмитаж):

• «Ирвин Пенн. Фотографии из Института искусств Чикаго». 1998. Каталог: СПб,1998
• «Младенец Иисус в западноевропейской гравюре». 2000
• «Пармиджанино в веках и искусствах». 2004. Каталог: СПб, 2004
• «Илья и Эмилия Кабаковы. „Случай в музее“ и другие инсталляции». 2004. Каталог: СПб, Нью- Йорк, 2004
• «Роберт Мэпплторп и классическая традиция: фотографии и гравюры маньеризма». 2004-2005. Нью-Йорк, Петербург, Бильбао, Москва. Каталог: Нью-Йорк, 2004.
• «Хогарт, Хокни и Стравинский. „Похождения повесы“». 2006. Каталог: СПб, 2006
• «Пространство Тимура». 2008. Каталог: СПб, 2008
• «Венеция и венецианская жизнь в гравюре 18 века». 2008. Каталог: СПб, 2008
• «Борис Смелов. Ретроспектива». 2009. Каталог: СПб, 2009
• «Дворцы, руины и темницы. Джованни Баттиста Пиранези и итальянские архитектурные фантазии 18 века». 2011. Каталог: СПб,2011

Избранные проекты в других музеях:

• «Барокко конца века. Круг Рубенса- круг Гринуэя» . 1993. Музей Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академия имени А. Л. Штиглица. Каталог: СПб, 2003
• «Улицы-лица, годы-дома». 2003. Государственный музей истории Санкт-Петербурга, при участии Государственного центра фотографии МК РФ
• «Ballet Royal. Арифметика идеального». 2006. Музей театрального и музыкального искусства, СПб.
• «Modigliani в Фонтанном доме». 2008. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме. Каталог: СПб, 2008.
• «Pro Domo mea»("Бес попутал в укладке рыться.."). 2009. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, при участии Государственного Русского музея, Музея театрального и музыкального искусства, музея Александринского театра, музея Театра марионеток им. Е.Деммени. Буклет: СПб, 2009
• Russia Palladiana. Палладио в России. От барокко до модернизма. Музей Коррер, Венеция. 2014.
• "Палладио в России." Царицыно (музей-заповедник), Москва. 2015.
• "Палладио в России. Часть 2. Двадцатый век." Музей архитектуры имени А. В. Щусева, Москва. 2015.
• "Тузы, дамы, валеты. Двор и театр в карикатурах И. А. Всеволожского из собрания В. П. Погожева". Царицыно (музей-заповедник), Москва. 2016.
• "ROMA AETERNA. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджио. " Государственная Третьяковская галерея,Москва. 2016.

Избранные проекты (современное искусство):

• «Егор Остров. Фрагменты». 2002. Галерея Марины Гисич, Петербург
• «Птичий грипп». 2006. Галерея Anna Nova, Петербург
• «Семнадцать снов Иосифа Сталина. Дворец советов. Конкурс проектов». 2007. Галерея Anna Nova, Петербург
• «Новая Академия. Санкт-Петербург». 2011. Фонд « Екатерина», Москва. Каталог: М.: 2011
• «Серебряный город. Петербургская фотография 20-21 веков». 2012. Центр фотографии имени братьев Люмьер, Москва
• "Новые мифологии". 2012. Antico Ospebale dei Battuti, San Vito al Tagliamento, Italia. Каталог: Udine: Lithostampa, 2012
• "Коронация Поппеи". 2013. Rizzordi Art Foundation.
• "Ландшафты небес". Ольга Тобрелутс. 2014 NameGallery. Санкт-Петербург.
• "Книга Понтормо". 2016. Городская усадьба А. Л. Кнопа. Москва.
• "Римское время." Графика Максима Атаянца. 2016- 2017. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.