Теория литературы. Теория литературы Лихачев художественный мир

художественный стихотворение ахматова фабула

Изучая отражение мира действительности в мире художественного произведения, литературоведы ограничиваются по большей части тем, что обращают внимание, верно или неверно изображены в произведении отдельно взятые явления действительности. Литературоведы привлекают себе в помощь историков, чтобы выяснить точность изображения исторических событий, психологов и даже психиатров, чтобы выяснить правильность изображения психической жизни действующих лиц. При изучении древней русской литературы, кроме историков, мы нередко обращаемся к помощи географов, зоологов, астрономов и т.д. И все это, конечно, вполне правильно, но, увы, недостаточно. Обычно изучается внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поисками "прототипов": прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже "прототипов", событий и прототипов самих типов. Все в "розницу", все по частям! Мир художественного произведения предстает россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности.

При этом ошибка литературоведов, которые отмечают различные "верности" или "неверности" в изображении художником действительности, заключается в том, что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь.

Правда, стало уже трафаретным указывать на различие действительного факта и факта художественного. Такие заявления встречаются при изучении "Войны и мира" или русских былин и исторических песен. Различие мира действительности и мира художественного произведения осознается уже с достаточной остротой. Но дело заключается не в том, чтобы "осознавать" что-то, но и определить это "что-то" как объект изучения.

В самом деле, надо не только констатировать самый факт различий, но и изучать, в чем эти различия состоят, чем они обусловлены и как организуют, внутренний мир произведения. Мы не должны просто устанавливать различия между действительностью и миром художественного произведения и только в этих различиях видеть специфику художественного произведения. Специфика художественного произведения отдельных авторов или литературных направлений может иногда состоять как раз и в обратном, то есть в том, что этих различий в отдельных частях внутреннего мира будет слишком мало, а подражательности и точного воспроизведения действительности слишком многое

В историческом источниковедении когда-то изучение исторического источника ограничивалось вопросом: верно или неверно? После работ А. Шахматова по истории летописания такое изучение источника признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источник как цельный памятник с точки зрения того, как этот памятник трансформирует действительность: целенаправленность источника, мировоззрение и политические взгляды автора. Благодаря этому стало возможным использовать как историческое свидетельство даже искаженное, трансформированное изображение действительности. Сама эта трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии и общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни искажали действительность (а концепций, не искажающих действительность, в летописи нет), всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях летописца, о его представлениях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала историческим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной мере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы не имеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источник может дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени, о котором он пишет.

Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: "верно или неверно" - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, "отражает" мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности. B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными "географическими" свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться "пустым", редко "населенным" событиями.

Вопросу о художественном времени в литературе посвящено довольно много работ, хотя авторы их часто подменяют изучение художественного времени произведения изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки высказываний писателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художественным временем, которое писатель сам творит в своем произведении.

В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие "психологическую среду", в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая - действующим лицам Пруста, еще иная - Кафки, совсем особая - действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова - также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.

То же следует сказать об социальном устройстве мира художественных произведений, и это социальное устройство художественного мира произведения следует отличать от взглядов автора по социальным вопросам и не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных отношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости.

Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем "сокращенном", условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями.

Литература "переигрывает" действительность. Это "переигрывание" происходит в связи с теми "стилеобразующими" тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или "стиля эпохи". Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность.

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

2. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

3. Корман Б.О. О целостности литературы/ Изв. ОЛЯ АНСССР, 1977.

4. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. – Вопросы литературы, 1968, №8.

5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

Мифологическое сознание

6. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982.

7. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М, 1957.

8. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Опыты: Литературно-философский ежегодник. М., 1990.

9. Леви-Стросс К. Структура мифов //Вопросы философии. М., 1970, №7.

10. Леви-Стросс К. Миф, ритуал и генетика. М., 1978.

11. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

12. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов. – Вопросы философии,1991. №10. С.41 – 47.

13. Топоров В.И. Миф. Ритуал. Символ. Образ // Культура. М., 1995.

14. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983.

15. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

16. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1990.

17. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству //Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

18.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.. 1978.

Средневековое художественное мышление

19. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

20. Алиханова Ю.М. Эстетический взгляды народов средневекового Востока.// История эстетической мысли. Т.2. М., 1985. С.12 – 30.

21. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика 11 – 17 веков. М., 1992.

23. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

24. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы. Л., 1973.

25. Художественный язык средневековья. М., 1982.

Художественное мышление эпохи Возрождения

26. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

27. Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.

28. Бычков В. Из истории византийской эстетики. // Византийский временник. Т.37, 1976. С.160-191.

29. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

30. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М, 1982.

31. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

32. Эстетика Ренессанса: В 2 т. М., 1981.

Маньеризм и Барокко: Философско-эстетические концепции искусства

33. Шестаков В.П. и Кучиньская А. Эстетические принципы маньеризма // История эстетической мысли. Т.2. С.201-215.

34. Кучиньская А и Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко. //История эстетической мысли. Т.2. С. 228 - 246.

35. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.

Классицистский тип художественного мышления

36. Гиршман М.М.Проблемы литературных жанров. Томск, 1979.

37. Гуковский Г.А. Русская поэзия 18 века. Л., 1927.

38. Корман Б.О. Жанровое мышление и самосознание личности в русской лирике 30-60 гг. 18 века // Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1978. С. 14-25.

39. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.

Сентименталистский тип художественного мышления

40. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971.

41. Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990.

42. Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.

43. Топоров В.Н. О «Бедной Лизе» Н.М.Карамзина: Нарративная структура.// Русская повесть: Проблемы теории и истории. – Под ред. В.М.Марковича и В.Шмида. СПб, 1993.

Романтический тип художественного мышления

44. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

45. Гуляев П.А. Вопросы романтизма. Казань, 1969.

46. Васильев С.Ф. Проза А.К.Толстого: Направление эволюции и контекст. Ижевск, 1989.

47. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.-Л., 1964.

48. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

49. Измайлова Н.В. Фантастическая повесть // Русская повесть 19 века: История и проблематика жанра. Л., 1973. С.136-169.

50. Дмитриев А.С. Проблемы Йенского романтизма. М., 1975.

51. Замотин И.И. Романтизм двадцатых годов 19 столетия в русской литературе. 2-е изд. СПб, 1911.

52. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969.

53. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.

54. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

56. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: Пространство и время. Рига, 1988.

Реалистический тип художественного мышления

57. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

58. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. М., 1987.

59. Корман Б.О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986.

60. Киреева Н.В. Мироотношение поэтов пушкинского круга и логика развития литературного процесса в 19 веке. // Вестник Удмуртского университета. 1993, №4. С. 58 – 70.

61. Лотман Ю.М. Реализм русской литературы 60-х годов 19 века: Истоки эстетического своеобразия. Л., 1974.

62. Маркович В.М. О трансформациях «натуральной» новеллы и двух «реализмах» в русской литературе 19 века. // Русская повесть: Проблемы теории и истории. – Под ред. В.М.Марковича и В.Шмида. СПб, 1993.

63. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941.

64. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма: Очерки и русская литература 19 века. Л, 1971.

Философско-эстетические основы Символизма

65. Аверинцев С.С. София – Логос: Словарь. Киев. 2000.

66. Асоян А.А. Данте и русская литература конца 19 – начала 20 в. Свердловск, 1988.

67. Белый А. Собрание сочинений: Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М., 2000.

68. Бройтман С.Н. «Неклассический» тип субъектной структуры в лирике русского символизма.// Проблеы типологии русской литературы 20 века. Пермь, 1991. С.25 – 40.

69. Григорьева Т.П. Эстетические взгляды народов средневекового Востока.// История эстетической мысли. Т.2. С. 56 – 91.

70. Долгополов. Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л. 1988.

71. Ильев С.П. Русский символистский роман. Киев, 1991.

72. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994.

73. Муратов А.Б. «Смысл человека есть он сам» / Владимир Соловьев. СПб, 1994.

74. Обломиевский. Д.Д. Французский символизм. М., 1973

75. Пискунова С., Пискунов В. Комментарий к роману «Петербург». // Белый А. Соч.:

В 2-х т. М., 1990. Т.2, С.623 – 643.

76. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986.

77. Салма Н. Опыт интерпретации феномена русского символизма в свете истории развития мысли. // Материалы и сообщения по славяноведению. SZEGED, 1989.

78. Соловьев В. Философский словарь. Ростов н/Д., 1997.

79. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х тт. М., 1983.

80. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

81. Священник Павел Флоренский. У водоразделов мысли: Четы конкретной метафизики. Символ. № 28, 1998. Париж.

82. Чистякова Э.И. Эстетическая мысль в странах западной Европы: Гл.4 Символизм // История эстетической мысли. Т.4.

83. Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб, 1993.

Философско-эстетические основы Экзистенциализма

84. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики мировоззрения Серена Киркегора. М., 1970.

85. Давыдов Ю. Поминки по экзистенциализму. – Вопросы литературы, 1980, №4. С.190 - 230.

86. Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство. М., 1990.

87. Руднев В. Франц Кафка: Речевые действия автора и героя. // «Даугава», 1992, №4. С.121 – 126.

88. Сёрен Кьеркегор. Страх и трепет. М., 1993.

89. Ставцев С.Н. Введение в философию Хайдеггера. СПб., 2000.

90. Тиллих П. Мужество быть. //Символ, № 28. Париж, 1992.

91. Философия Мартина Хайдеггера и современность: Сб. материалов международной конференции. М., Наука, 1991.

Модернизм в искусстве и литературе 20 века

92. Андреев Л. Французская литература: 70-е годы. – Вопросы литературы, 1980. №12. С.115 - 145.

93. Айзенберг М. Картина совершенно обратная. //Театр. 1990, №4.

94. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

95. Белый А. К будущему учебнику ритма.// Труды по знаковым системам. Тартуский госуниверситет, 1981. Т.12.

96. Бочаров С.Г. Пруст и «поток сознания» /Критический реализм 20 века и модернизм. М., 1967.

97. Гройс Б. Московский романтический концептуализм. // «Театр», 1990, №4.

98. Дмитриева М. Художник мироздания // «Наше Наследие», 1990 г., №3. С. 120-134.

99. Давыдов Ю. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество. // Вопросы литературы, 1977, №9. С.127 – 171.

100. Давыдов Ю. Преодолен ли человек? // ВЛ.,1976. №1. С.123 – 176.

101. И.Р.Дёгинг-Смиронов, И.В. Сирнов. Очерки по исторической типологии культуры. Зальцбург, 1982.

102. Зарубежное литературоведение 70-х годов: Направления, тенденции. Проблемы. М., 1984.

103. Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 веков: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

105. Ковтун Е. «Победа над солнцем» - начало супрематизма. // «Наше наследие», 1989, №2. С. 121-127.

106. Теории, школы, концепции: Художественный текст и контекст реальности. М., 1977.

107. Умберто Эко. Заглавие и смысл / Имя розы. М., 1989.

108. Шапир М. Что такое авангард? / «Даугава», 1990, №10. С.3 – 7.

Постмодернизм

109. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983.

110. Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М., 1988.

111. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

112. Мон Ф. Тексты и коллажи. М., 1993.

113. Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - Под ред. И.П.Ильина и Е.А. Цурганова. М., 1996.

Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве. Изучая отражение мира действительности в мире художественного произведения, литературоведы ограничиваются по большей части тем, что обращают внимание, верно или неверно изображены в произведении отдельно взятые явления действительности.

Мы обычно не изучаем внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поисками «прототипов»: прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже «прототипов», событий и прототипов самих типов. Все в «розницу», все по частям! Мир художественного произведения предстает поэтому в наших исследованиях россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности.

Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности.

(внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер.)

Мир социальных отношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости.

Внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художественного времени от изучения воззрений художника на время

Нравственный мир художественных произведений все время меняется с развитием литературы. (дополнительно)

Мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нравственного мира художественных произведений средневековья.

Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для произведений романтического направления

В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историческую окраску.

В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма, возрастают аспекты социальные. И т. д.

Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть.

Роль и место конфликта в поэтике произведения

Как правило, в произведении встречается совокупность конфликтов. Конфликт движет развитие действия. Возможна группировка с учетом проблематики произведения. Различают нравственный, философский, социальный, идеологический, общественно-политический, семейно-бытовой и другие конфликты. Строгой классификации конфликтов не существует.

Есть конфликты локальные (замкнутые внутри произведения, где и исчерпываются («Бедная Лиза» Карамзина), неразрешимые – устойчивые («Отцы и дети» Тургенева). Конфликт связан с пафосом произведения: трагический конфликт, комический, героический и др. (более понятная формулировка, нежели в учебнике)

Можно рассматривать конфликт в произведении и в историческом ракурсе (античность – человек и рок, средние века – божественное и дьявольское в душе человека и т. д.).

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются - преодолеваются и себя исчерпывают.

Конфликт трагедии «Отелло» (при всей его напряженности и глубине) локален и преходящ. Он является внутрисюжетным.

Конфликт в художественном произведении

Только конфликт сообщает динамическое начало последовательности частных событий и ситуаций, создает содержание художественного текста.

Конфликт есть противоборство, противоречие либо между характерами, либо между характером и обстоятельствами, либо внутри характера – противоречие, лежащее в основе действия. Таким образом, конфликт – движущая сила романа. Он выступает как побудительная причина всех действий героя.

В литературоведении сложилась традиция под конфликтом понимать обязательно столкновение, борьбу, спор, выражение противоположных оценок и проявление полярных склонностей, противоборство враждующих сил, как во внешнем пространстве, так и в пространстве внутреннего мира героев. Сам характер и та роль, которую выполняет в художественном тексте конфликт, являются лучшим свидетельством того, что отражаемая в этом тексте реальность дуалистична, и ее дуализм оппозиционен. Эта оппозиционность является главным структурным принципом строения и существования реальности: духовное и материальное, тьма и свет, добро и зло, земля и небо, друзья и враги.

Однако современное видение конфликта в художественном тексте позволяет утверждать, что конфликт – это не обязательно только столкновение, но и характер взаимоотншений, состояние.

Конфликт в каждом конкретном произведении есть отражение авторской позиции. С этой точки зрения он может быть валентным, если в нем присутствует ценностное заинтересованное участие автора и его пристрастия явно маркированы, и амбивалентным, в том случае, если автор изображает конфликт с позиции максимальной отстраненной объективности.

Конфликт предполагает наличие двух оппозиционных составляющих. Их роль могут выполнять различные структурные элементы художественного текста.

От характера конфликта, который является источником и главной причиной развертывания сюжета, зависит нарастание или ослабление напряженности повествования, наличие или отсутствие элементов которые тормозят его развитие (к примеру, описания, портреты или рассуждения героя, автора, рассказчика).

Конфликтное ожидание – это предвосхищение читателем предстоящих событий, которое может либо разрушаться по мере чтения, либо подтверждаться.

Имея в основе своей идею противоположности, противоречия между составляющими его элементами, конфликт определяет характер взаимоотношений между персонажами и образами художественного произведения, а также стадии развития сюжета, таким образом являясь смысловым стержнем любого текста.

Билет25

Персонаж, тип и характер в художественной литературе. Литература как «человековедение».

ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. МИР ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Мир литературного произведения (или предметный мир, предметная изобразительность) – сторона художественной формы, которую мы мысленно можем отграничить от словесного строя.

Мир литературного произведения – это воссозданная в произведении посредством речи и при участии вымысла предметность . Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную», т.е. включает не только материальную данность, но и сознание человека.

Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с реальным миром: в него входят люди, с их внешними и внутренними (психологическими особенностями), события, природа (живая и неживая), вещи, в нем есть время и пространство. Предметная изобразительность свойственна всем родам литературы, но наиболее развита и наиболее автономна (а значит и наиболее легко выделяема) в эпосе и драме, где есть система персонажей и сюжет.

Мир произведения – это художественноосвоенная и преображенная реальность.

ВНУТРЕННИЙ МИР ХУЛОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Д.С. Лихачев. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, № 8, 1968. – С. 74-87

«Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью . Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.

Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах . И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер . Преобразование действительности связано с идеей произведения , с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности . B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд странна романе путешествий или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями.

В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическую среду», n которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая - действующим лицам Пруста, еще иная - Кафки, совсем особая - действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова - также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.

Изучая отражение мира действительности в мире художественного произведения, литературоведы ограничиваются по большей части тем, что обращают внимание, верно или неверно изображены в произведении отдельно взятые явления действительности. Литературоведы привлекают себе в помощь историков, чтобы выяснить точность изображения исторических событий, психологов и даже психиатров, чтобы выяснить правильность изображения психической жизни действующих лиц. При изучении древней русской литературы, кроме историков, мы нередко обращаемся к помощи географов, зоологов, астрономов и т. д. И все это, конечно, вполне правильно, но, увы, недостаточно. Мы обычно не изучаем внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поисками «прототипов»: прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже «прототипов», событий и прототипов самих типов. Все в «розницу», все по частям! Мир художественного произведения предстает поэтому в наших исследованиях россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности.

При этом ошибка литературоведов, которые отмечают различные «верности» или «неверности» в изображении художником действительности, заключается в том, что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь.

Правда, стало уже трафаретным указывать на различие действительного факта и факта художественного. Такие заявления мы можем встретить при изучении «Войны и мира» или русских былин и исторических песен. Различие мира действительности и мира художественного произведения осознается уже с достаточной остротой. Но дело заключается не в том, чтобы «осознавать» что-то, но и определить это «что-то» как объект изучения.

Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности. B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд странна романе путешествий или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями.

1 Литературу о художественном времени и художественном пространстве см.: Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, «Наука», Л. 1967, стр. 213-214 и 357. Дополнительно укажу: Em. S t a i g с г, Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton Von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W е i n r i с h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Stuttgart, 1964.

Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического направлениям и т. д. И в этой сфере обнаружатся не только точные или неточные воспроизведения событий реальной истории, но и свои законы, по которым совершаются исторические события, своя система причинности или «беспричинности» событий, - одним словом, свой.. внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художественного времени от изучения воззрений художника на время. Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены в известных исторических отступлениях его романа «Война и мир», но можно изучать и то, как протекают события в «Войне и мире». Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что последняя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не первостепенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не романистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменялись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различии между взглядами писателей на историю и художественным ее изображением. Как историк (в своих рассуждениях на исторические темы) писатель очень часто подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения. Напомню о роли заячьего тулупчика в судьбе Гринева и Пугачева в «Капитанской дочке» у Пушкина. Пушкин-историк вряд ли был согласен в этом с Пушкиным-художником.

Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное «конструирующее» значение. Так, например, мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он и не был святым со средневековой точки зрения, тогда бы он только притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нравственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частности, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневековых произведений и пр. (психология читательского интереса - читательского «ожидания» продолжения).

Нравственный мир художественных произведений все время меняется с развитием литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для произведений романтического направления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историческую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма, возрастают аспекты социальные. И т. д.

Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он.свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть.

Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно - через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи.

Приведу пример из области создаваемого в литературном произведении художественного времени. Это время художественного произведения, как я уже сказал, может течь очень быстро, «толчками», «нервно» (в романах Достоевского) или протекать медленно и ровно (у Гончарова или Тургенева), сопрягаться с «вечностью» (в древнерусских летописях), захватывать больший или меньший круг явлений. Во всех этих случаях мы имеем дело с художественным временем - временем, косвенно воспроизводящим действительное время, художественно его трансформирующим. Если же писатель нового времени делит, как и мы, сутки на 24 часа, а летописец - в соответствии с церковными службами - на 9, то в этом нет художественного «задания» и смысла. Это непосредственное отражение того современного писателю времяисчисления, которое без изменений перенесено из действительности. Для нас важно, конечно, первое, художественно трансформированное время.

Именно оно дает возможности творчества, создает необходимую художнику «маневренность», позволяет творить свой мир, отличный от мира другого произведения, другого писателя, другого литературного направления, стиля и т. д.

Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями.

Литература «переигрывает» действительность. Это «переигрывание» происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность.