Работа музея с разной аудиторией. Романчук А.В
Музей начинает интересоваться проблемой результативности своего влияния на аудиторию по мере того, как ощущает себя образовательным институтом, деятельность которого направлена на общество.
Прослеживая "историю вопроса" в России, мы увидим, что интерес к проблеме изучения аудитории, воздействия экспозиции и культурно-образовательных программ был весьма неравномерным. Активизация подобных исследований, как правило, совпадала с периодами повышения интереса общества к музею, увеличения численности музейной аудитории. Ослабление интереса к проблеме обратной связи определялось как факторами внутримузейной жизни, так и общественно-политическими реалиями.
Самые первые попытки выяснения состава музейной аудитории относятся к началу века (таковым было, в частности, исследование Педагогического музея военно-учебных заведений 1908 г.), однако систематически исследования начинают проводиться с середины 1920-ых гг. Наиболее заметным было исследование, проведенное сотрудниками методическо-просветительного отдела Третьяковской галереи во главе с Л.В. Розенталем. Итогом его стало первое издание музейно-социологической проблематики - сборник "Изучение музейного зрителя" (1928), который стимулировал проведение подобных исследований в других музеях.
Уже в самом начале проблема ставилась глобально: "путем сопоставления данных наблюдений в разных музеях, - как писал Розенталь, - использовать их для выработки новых рациональных форм музейного строительства" (Розенталь Л.В., 1931, с 3).
Методами решения этой задачи становятся, во-первых, объективные наблюдения, т.е. фиксация реакций посетителя на экспозицию или экскурсию: время осмотра музея или конкретного раздела экспозиции; речевые реакции посетителей; степень внимания к определенным фрагментам экспозиции или экскурсии; маршрут посетителей, или, как тогда говорили "циркуляция публики по музею".
Во-вторых, используются субъективные наблюдения (или "самонаблюдения"), т.е. опросы экскурсантов и индивидуальных посетителей с целью выяснения их мнений об экспозиции или экскурсии, а также социально-демографического состава аудитории.
Приведем в качестве примера данные исследований, проведенных в 1930-ых гг. в Третьяковской галерее и Историческом музее.
Материал, собранный в процессе наблюдений за осмотром посетителями экспозиции Трьетьяковской галереи, показал, что осмотр, как правило, был лишен системы : 21%посетителей смотрели экспозицию с конца, и лишь 45%осматривали галерею по порядку. При этом на осмотр 23-х залов с полуторами тысяч картин зрители затрачивали в среднем около полутора часов . При этом большую часть времени (до 40%) они уделяли передвижникам (Рафиенко Л.С., 1973).
Таким образом, в 1930-ые гг. впервые были обозначены проблемы ориентации посетителей в музее, которые не потеряли своей актуальности: достаточно индифферентное отношение публики к маршруту, хаотичность движения по залу, а также незначительное время осмотра экспозиции (по сравнению с тем, на которое рассчитывает обычно экспозиционер). Выявленное методом наблюдения среднее время осмотра галереи - 1,5 часа, как показали дальнейшие исследования, фиксировал тот порог утомляемости, который неизбежно появляется у посетителя в процессе осмотра экспозиции.
Массовое обследование аудитории в Историческом музее проводилось с помощью анкет, в которых содержались вопросы о частоте посещения музея ("В который раз Вы посещаете Государственный Исторический музей?"), об особенностях осмотра экспозиции ("Сколько времени (приблизительно) прибыли в музее?", "Осматривали ли музей самостоятельно или присоединялись к экскурсии?, "Читали ли Вы пояснительные надписи?"), о степени удовлетворенности интересов ("Что Вас наиболее заинтересовало в музее?", "Что Вас не удовлетворило в музее?") и конечных результатах ("Помог ли Вам музей понять прошлое по-марксистски?"). Посетителей просили также сообщить сведения о возрасте, профессии, образовании и месте жительства (там же).
В этом опросе были сформулированы те ключевые для характеристики взаимодействия музея и его аудитории вопросы, которые и впоследствии будут интересовать специалистов. Это частота и мотивы посещения музея, предпочтения и интересы аудитории, ожидания и результаты (хотя форма вопросов в большей степени провоцировала выявление стереотипов, а не мнений и объективных реалий).
К числу наиболее интересных и, безусловно, обогативших методику изучения обратной связи между музеями и его аудиторией следует отнести исследования по изучению юного посетителя Исторического музея. Этой работой занималась сотрудница ГИМа О.Т. Козлова, крупный музейный педагог того времен, и методист Центральной экскурсионной станции А.М. Кобылина. Объектом одного из экспериментальных исследований стали школьники пятых классов, которые приходили в музей на учебную экскурсию по теме "Крепостная Россия" в связи с программой по литературе. В исследовании ставилась цель узнать, помогает ли созданная экспозиция "усвоить определенные социально-исторические понятия, без которых невозможно воспринять... произведения наших классиков, входящие в курс литературы..., точно установить, меняя различные приемы экскурсионной работы..., какой прием дает нам наивысшие показатели усвояемости" (Кобылина А.М., 1935, с. 85).
Исследователи использовали метод наблюдения над экскурсией, фиксируя в специальных карточках: материал, привлекший наибольшее внимание детей, приемы работы экскурсовода, реакции учащихся. В качестве дополнительного применялся метод постановки контрольных вопросов, что позволяло уточнить и скорректировать данные процедуры наблюдения. Особое внимание уделялось при этом апперцепции групп, т.е. зависимости восприятия от прошлого опыта и запаса знаний учащихся. Со всеми группами работал один и тот же экскурсовод, что дало возможность выявить, какие приемы работы на экспозиции наиболее эффективны.
Исследование дало очень конкретные результаты. В частности, было выявлено, что нередко экскурсоводы оперируют понятиями, значение которых дети не понимают (например, дети путали понятия "придворный" и "дворовый"), что различные методы ведения экскурсии дают разные результаты. Наиболее действенным при работе с детьми оказался метод художественного рассказа - "живого слова", затем метод предварительного задания, связанный с самостоятельной поисковой деятельностью учащихся, после него вопросно-ответный метод и, наконец, метод демонстрации. Полученные результаты вызывают удивление, в частности, наибольшая эффективность в экскурсии "живого слова" - приоритет рассказа. Тем интереснее, проведя аналогичное исследование сегодня, сопоставить полученные тогда результаты с данными о восприятии экспозиции современными подростками.
В ряду исследований обратной связи 1930-ых гг. названное представляется наиболее профессиональным. Весьма существенной была попытка изучения восприятия музейной информации на трех стадиях: предкоммуникативной (степень подготовленности к восприятию, апперцепция группы), коммуникативной (восприятие экскурсии) и посткоммуникативной (результативность восприятия). Шагом вперед явилось комбинированное использование различных процедур (наблюдение и контрольные вопросы), что давало возможность получения наиболее достоверных данных.
Результаты исследования эффективности восприятия экскурсионного материала школьниками широко пропагандировались. По инициативе О.Т. Козловой и А.М. Кобылиной был организован полуторамесячный семинар, на котором популяризировалась методика, впервые апробированная в ГИМе (Кобылина А.М., 1935). Основная тема семинара - изучение восприятия экспозиции и экскурсии - обсуждалась в научных докладах, выступлениях музейных работников, проверялась на экспериментальных занятиях.
Работа по всестороннему изучению музейной аудитории набирала силу. Но... в 1936 г. публикуется Постановление ЦК ВКПб "О педологических извращениях в системе Наркомпросов". Из серии запретительных постановлений 1930-ых гг. это, несомненно, наиболее сильное. В нем, в частности, со всей определенностью говорилось: "Практика педологов... свелась в основном к лженаучным экспериментам и проведению среди школьников и родителей бесчисленного количества опросов в виде бессмысленных и вредных анкет, тестов и т.п., давно осужденных партией". Эта установка немедленно была воспринята теми, кто стоял у руля музейного дела. В статье с безыскусным названием "Педологические извращения в работе по изучению юного посетителя музея" руководитель музейного отдела Наркомпроса пишет: "Изучение юного посетителя музея и восприятия им экспозиции - вот тот участок, который в порядке прожектерского экспериментаторства начал в последние годы завоевываться педологами... Вся эта писанина, анкеты и т.д., - дает автор статьи оценку работе Козловой и Кобылиной, - считалась глубоким "научным" исследованием. На самом же деле это было не что иное, как издевательство над действительной наукой" (Поздняков Н.Н., 1936, с.62).
Специальным постановлением Наркомпроса от 26 июля 1936 г. в музее запрещалось применять "лженаучные" педологические методы. Проблема изучения музейной аудитории, в частности, восприятия посетителей, тогда не снималась с повестки дня, но отсутствие научных методик фактически свело это направление на нет. Единственным источником изучения мнений и реакций посетителя становится книга отзывов, которая в силу своего жанра обычно становится средством "публикации" выхолощенных и комплиментарных оценок. Таким образом, к середине 1930 гг. проблема музей и посетитель перестает быть предметом специального анализа.
Вновь к этой проблеме возвращаются только на рубеже 1960-1970-ых гг., когда, с одной стороны, наблюдается рост музейной аудитории, а с другой - вновь начинает развиваться социология. Анализ обратной связи, эффективности музейной коммуникации становится одним из аспектов музейной педагогики.
Первые исследования проводятся Н.С. Зузыкиной в Историческом музее (1961), Е.М. Торшиловой в Музее изобразительных искусств им А.С. Пушкина (1968), Б.И. Агафошиной, Л.В. Родионовой, Л.Е. Фельдман в Политехническом музее (1973). Но особенно большую роль в становлении конкретных социологических исследований в музее сыграло комплексное исследование "Музей и посетитель", осуществленное Научно-исследовательским институтом культуры под руководством Ю.П. Пищулина сначала в краеведческих музеях России (1973-1974), а затем в музеях-заповедниках (1978-1979) (Музей и посетитель, 1975; 1976; 1978; 1979; 1981).
Комплексный характер исследования заключался в изучении различных сторон музейной деятельности с помощью целого ряда процедур: опрос посетителей и местных жителей, экспертов (т.е. специалистов, связанных с музеями профессиональными контактами) и музейных работников, визуальные наблюдения , фиксирующие характер осмотра экспозиции индивидуальными посетителями и экскурсантами, изучение музейной документации .
Это дало возможность решения целого комплекса задач: выявить социально-демографический состав посетителей, изучить факторы оптимизации взаимодействия музея с различными группами посетителей (учащиеся, рабочие), определить место музея в системе других учреждений культуры. Материалы исследования не только дали объективную картину того, что представляла собой музейная аудитория и каким был социальный статус музея 1970-ых гг., но и позволили выявить проблемы и противоречия в культурно-образовательной деятельности музея тех лет. В частности, в этом исследовании продолжали ставиться вопросы восприятия экспозиции посетителями.
Социологическое исследование, в частности, со всей очевидностью продемонстрировало отсутствие у посетителей традиции целенаправленного посещения музея и дифференцированного осмотра экспозиции. Подавляющее большинство посетителей краеведческих музеев (87%), в том числе повторных, осматривали целиком весь музей - от отдела природы до отдела современности. При этом среднее время осмотраодного экспозиционного зала (площадью около 100 кв. м) составляло около 3,5 минуты, что свидетельствовало о выборочном и весьма беглом осмотре экспозиции: большинство посетителей были настроены на достаточно поверхностное восприятие экспозиционного материала. (Вспомним данные исследования 1930-ых гг. в Третьяковской галерее и отметим устойчивость явления).
Все это входило в противоречие с системой построения экспозиций, которые, как правило, были весьма перенасыщены экспонатами и текстами. Причем, чем более насыщенным оказывался визуальный ряд, тем более рассеянным было внимание посетителей.
Исследование еще раз подтвердило, что формировать традицию дифференцированного осмотра музея, а попутно и музейной культуры посетителя, должен прежде всего сам музей. Этому могла бы служить реклама музея, причем не музея вообще, а конкретных экспозиций и экспонатов через средства массовой информации. На это следовало направить систему внутримузейной ориентации, которая способствовала бы распределению потока посетителей "по интересам". Между тем реклама не оказывала почти никакого влияния на посещения музея: только 1,5% посетителей признавали влияние рекламы в качестве стимула прихода в музей. В то же время внутримузейная информация - рекомендуемые маршруты осмотра, оповещения о новых поступлениях, путеводители по музею для конкретных категорий посетителей - как правило, отсутствовала.
Исследователи указывали на необходимость разгрузки экспозиции и создания нескольких планов восприятия с выделением ключевых, наиболее аттрактивных экспонатов, которые, сопрягаясь между собой, создавали бы информационно емкое и эмоционально насыщенное визуальное пространство. Они отмечали необходимость образного решения экспозиций, что расширяло возможность эмоционального воздействия музея на посетителя. Но проблема могла быть поставлена и более остро. По существу речь шла об адекватности восприятия посетителями тематических экспозиций, которые получили преимущественное развитие в музеях, и прежде всего краеведческих, замыслу экспозиционера.
Выявилось драматическое несоответствие между попыткой музейных работников строить эти экспозиции по принципу отражения идей, реализации концепций и стремлением посетителей смотреть экспонаты. Экспозиционер мыслил тематическими комплексами, рассчитывал на соблюдение посетителем маршрута и предполагал, что процесс восприятия экспозиции будет строиться как последовательное чтение книжных страниц. Посетитель воспринимал экспозицию прежде всего на уровне экспоната, осматривал ее фрагментарно, часто игнорировал маршрут, сравнительно мало обращался в текстовому комментарию - словом, осваивал музейное пространство совсем не так, как рассчитывал музейный работник.
Как показали, в частности, исследования воздействия экспозиции на учащихся, их восприятие было лишено связности (проникновение в содержание экспозиции на основе обнаружения заложенных в ней связей, а также образования ассоциативных связей со знанием и прошлым опытом посетителя), а также такого качества, как эмоциональность (Юхневич М.Ю., 1985).
Косвенно эти данные, показывающие разрыв между замыслом и реальными результатами восприятия тематических экспозиций, свидетельствовали в пользу иных методов визуального представления информации - коллекционный, ансамблевый, образно-сюжетный. Однако в исследованиях 1970-ых гг. так вопрос еще не ставился.
В исследовании "Музей и посетитель" вновь была поставлена проблема экскурсии. Было зафиксировано, что хотя в 1970-ые гг. явно обозначилась тенденция роста в музеях числа индивидуальных посетителей, экскурсия как наиболее традиционная и специфичная для музея форма культурно-образовательной деятельности отнюдь не утратила своего значения: 39% опрошенных посетителей краеведческих музеев и 57% посетителей музеев-заповедников указали на потребность участвовать в экскурсии, а соответственно 29% и 38% респондентов отметили, что хотели бы сначала прослушать экскурсию, а затем осмотреть музей самостоятельно. Визуальные наблюдения в залах подтверждали стремление к сочетанию экскурсионного и самостоятельного осмотра. Эти же наблюдения, в сочетании с последующим опросом посетителей, позволили зафиксировать ряд негативных моментов и противоречий в экскурсионной деятельности музея.
Сошлемся на данные по разделам современной жизни края, которым тогда уделялось особое внимание. В ряду тематических предпочтений эти разделы занимали более скромное место, чем отдел природы или дореволюционного прошлого края, однако включались как в индивидуальные маршруты, так и маршруты экскурсионных групп. Визуальные наблюдения в разделе современности показали, что экскурсия продолжалась здесь обычно 40-45 минут. За это время экскурсоводы стремились познакомить группу со всеми аспектами современной жизни края и показать как можно больше экспонатов. При этом из-за свойственной этим разделам чрезвычайной перегруженности они вынуждены был демонстрировать материалы достаточно бегло, чаще всего используя прием укрупненного показа, т.е. обобщенной демонстрации музейных предметов. Это естественным образом сказывалась на восприятии экспозиции экскурсантами, которое было лишено конкретности. Так, в одном из музеев экскурсоводом было показано 132 экспоната, тогда как все члены группы назвали в качестве запомнившихся только 13. Стремление экскурсоводов дать максимум информации, почти не подкрепляя ее конкретикой, практически сводило на нет результаты его труда.
Данные об осмотре экскурсантами разделов современности краеведческого музея, равно как и полученные при проведении исследований в музеях-заповедниках уже на совершенно другом материале, также показывали, что посетителя интересуют не столько общеисторические сведения, сколько та конкретная информация, которая заключена в музейной предмете. Он ищет в музее не повторение ранее известного, а того, что "нельзя узнать и увидеть больше нигде". В связи с этим встал вопрос об усилении музейности экскурсии, что достигается строгим отбором объектов показа, сокращением словесного комментария за счет предоставления экскурсантам возможности лучше рассмотреть экспонаты, более глубоким раскрытием содержания конкретных музейных предметов (указания на их уникальность, обращение к легенде и пр.).
"Музей и посетитель" явилось исследованием, в котором был поставлен целый комплекс проблем жизнедеятельности музея и его взаимоотношений с аудиторией (хотя мы коснулись лишь нескольких аспектов, сделав акцент на изучении восприятия экспозиции и экскурсии). Возможно, именно это определило его роль как стимула для проведения самых разных исследований социологического характера в музеях России. Многие из них занялись изучением обратной связи, опираясь на методологию и инструментарий названного исследования.
Поставив проблему чрезвычайно широко, исследование НИИ культуры сняло ее "верхней слой". Последующие исследования сосредоточились в крупных музейных центрах, где были соответствующие отделы и специалисты (Государственный Исторический музей, Музей Революции, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Эрмитаж, Русский музей). Они носили более локальный и конкретный характер. При этом значительно усилена была их социально-психологическая направленность.
Приведем в качестве примера другое исследование НИИ культуры (с 1994 г. Российский институт культурологии) - "Музей и дети", которое проводилось в 1989-1991 гг. в краеведческих и художественных музеях 16 областных городов России, а также в Москве и Петербурге. Оно было направлено на изучение детского направления музейной деятельности - работа музеев с дошкольниками и младшими школьниками, - которое начало активно формироваться с середины 1980-ых годов. Использование различных процедур (сбор статистической информации о работе с детьми, опрос экспертов, музейных специалистов и семейных посетителей) позволило судить о распространении детского направления и об отношении к нему самих музейных работников, проанализировать заинтересованность в развитии этого направления со стороны представителей системы образования, а также выявить социально-демографический портрет семейного посетителя и запросы, которые он предъявляет к музею. Полученный материал, который был обобщен в книге "Ребенок в музее" (1993), не только дал объективную картину развития детского направления в музеях России, но и позволил выявить его "болевые точки" и проблемы. В контексте этой темы специально был поставлен вопрос об эффективности музейно-образовательных программ, что предполагало использование специальных психологических методик .
Работу преподавателя детской студии Третьяковской галереи Н.Л. Кульчинской рассматривала психолог С.Б. Минина, которая анализировала занятия с точки зрения их структуры, характера общения педагога с детьми, способа подачи материалы и формы его усвоения (Музееведение. Ребенок в музее, 1993, с. 66-76). Особое внимание было уделено определению индивидуальных особенностей детей, посещающих студию в Третьяковке, в плане развития их образного мышления и воображения, что позволяло музейному педагогу корректировать свои действия по отношению к каждому ребенку.
Для определения типа мышления (наглядно-образного или словесно-логического) применялись рисуночные методики : пиктограмма (дети давали рисуночный эквивалент словосочетаниям "веселый праздник", "дружба", "темная ночь", "разлука" и др.) и рисунок несуществующего животного.
Исследование позволило выделить среди студийцев две группы детей. Первые - "драматисты", в рисунках которых превалирует действие, недостаточная изобразительность восполняется речью, а процесс рисования включен в игру; вторые - "патернисты", которые больше "заботятся о качестве рисунка, у них преобладает интерес к структуре и деталям изображения" (там же, с. 75). Информация о том, по какому пути идет развитие каждого ребенка, позволяло педагогу правильно построить занятия, не навязывая ребенку свою волю, а следуя логике его развития.
Одновременно выяснилось, что уже на начальном этапе занятий в студии дети 4-6 лет демонстрируют позитивные изменения в художественном восприятии. У них лучше развито наглядно-образное мышление и творческое воображение, нежели у их сверстников, с которыми подобные занятия не проводятся.
Цикл занятий для младших школьников в Политехническом музее, разработанный Л.Л. Винокуровой, был проанализирован психологом И.В. Шаповаленко (там же, 1993, с. 96-112). Она рассматривала процесс музейной коммуникации на трех этапах: подготовительный - "до встречи" ребенка и музея, этап взаимодействия ребенка и музейного педагога, контрольный этап - ситуация "после встречи" ребенка и музея.
Целью последнего этапа стало определение результативности музейного воздействия в плане познавательного и эмоционально-личностного развития ребенка, а также усвоения того содержания, которое было предложено ему на музейных занятиях. Для этого был использованы опросы и тестирование детей, посещавших (экспериментальная группа) и не посещавших (контрольная группа) цикл занятий в Политехническом.
Опросы были нацелены на выявление результатов, связанных с познавательным эффектом, - увеличение степени информированности ребенка. Детям предлагалось воспроизвести ситуацию "создание музея", раскрыв свое представление о музейном здании, музейных предметах и видах занятий, написать “музейные слова” (типа экспозиция, экспонат, экскурсия, копия, старинный, редкий), припомнить как можно больше предметов, которые они видели на занятиях, привести примеры из увиденных в музее подлинников, макетов, копий.
Исследование, в частности, показало, что в младшем школьном возрасте подавляющее большинство детей имеют достаточно адекватное представление о музеекак хранилище предметов,легко усваивают понятия "подлинник, подлинное" и значительно хуже - "макет", "копия", лучше запоминают экспонаты, объединенные музейным педагогом так, чтобы они давали целостную картину жизни в прошлую эпоху,нежели разрозненные,хотя и более аттрактивные.
При помощи теста творческих способностей Торренса определялись изменения в мыслительной деятельности ребенка. Приложив к листу бумаги кружки из плотного картона и обведя их, каждый испытуемый должен был дополнить окружности различными объектами, чтобы получились изображения какого-либо предмета, растения, существа.
Дети, которые были на занятиях в музее, действительно продемонстрировала большую беглость мышления (измеряется количеством представленных объектов) и гибкость (число категорий объектов) по сравнению с теми, кто не посещал эти занятия. По показателям оригинальности (повторяемость одних и тех же картинок) и сложности мышления (число дополнений) различий в результатах обнаружено не было. Таким образом, стало очевидным, что музейные занятия действительно могут привести к прогрессу хотя бы отдельных сторон мышления.
Для цикла в Политехническом, знакомившего детей с миром рукотворных предметов, чрезвычайно важна была идея о том, что каждый предмет имеет свою родословную. Поэтому детям спустя неделю после занятий предлагалось представить ситуацию "оживления" вещей, каждая из которых поведает свои истории. Дети, посещавшие занятия, называли больше предметов, причем главным образом из области техники, что свидетельствовало о том, что музей оказал определенное влияние на их интересы. Как указывает Шаповаленко, "данный факт хорошо коррелирует с результатами выполнения теста Торренса, обе методики (одна в образной, другая в вербальной форме) указывают на повышение специфической чувствительности детей в области человеческих предметов" (там же, с. 111). А это является лучшим подтверждением достижения результатов, поставленных музейным педагогом.
Итак, мы видим, что постепенно исследования обратной связи обогащались новыми методиками, в том числе психологическими, что свидетельствовало о новом уровне подхода к решению проблемы. Но несмотря на то, что исследования 1990-х гг. приобрели значительно более углубленный характер, а потому больше могли дать практике, они стали проводиться в очень ограниченном числе музеев. Это объясняется как причинами экономического характера, так и своеобразным "профессиональным снобизмом" музейных работников, полагающих, что они лучше понимают суть проблемы, чем специалисты, трактующие ее с позиции "от посетителя".
Подобная ситуация чрезвычайно контрастирует с тем, какое значение придается исследованиям аудитории в других странах.
Трудно представить человека без смартфона в руках. Технологии повсюду. В музей идут не за искусством, а чтобы сделать фотографию на фоне картины или фасада исторического здания. Почему бы работникам культуры не использовать это? Так музеи и начали внедрять digital во все отрасли музейного дела.
В музейном лексиконе появились слова «ребрендинг» и «pr». Появилось понимание, что музей - не только экспозиции, фонды, экскурсии, это бренд. Просто создать интересную экспозицию недостаточно. Ее нужно суметь продать.
Основная проблема продвижения музеев - отсутствие денег. Нужно найти спонсоров или способы, как продвигать свой продукт без больших финансовых вложений. С развитием digital такие способы появились.
Мы выделили семь основных инструментов , которые помогают российским и зарубежным музеям продвигать бренд.
1. Дать доступ к скрытой информации. Информация, доступ к которой имеют единицы, интригует. Человек так устроен. Попасть в музейные фонды могут лишь специалисты, а как быть с простыми посетителями? Нужно показать музей изнутри: как работает, чем живет. Дать доступ не только в экспозиционные залы, но и на «музейную кухню».
Королевский музей Онтарио (Royal Ontario museum, ROM) в Канаде указал на карте-схеме с музейной навигацией личные твиттер-аккаунты сотрудников. 98 сотрудников рассказывают о внутренней жизни музея со своих личных аккаунтов. Подписчики могут задать вопрос конкретному человеку, который стоит за созданием выставки или отдела. Сотрудники мотивированы рассказывать о своем деле. Чтобы аккаунты были информативными, руководство проводит обучающие тренинги и семинары. Рассказывает как эффективнее работать с твиттер.
Почему это выгодно. Теперь посетители могут следить не только за новостями музея, но и за людьми, которые их создают. Наблюдать за жизнью и работой людей всегда интереснее, чем читать безымянные посты о новостных событиях. Информация от первого лица вызывает больше доверия. Этот прием дал музею Онтарио 98 дополнительных информационных площадок. Отличный способ рекламы без вложений.
Богатство любого музея - это его собрание. Получить разрешение на публикацию изображения из собрания крупного музея сложно. Музеи продавали права на публикацию до тех пор, пока не поняли, что могут заработать больше, если поделяться своим достоянием.
Метрополитен (The Metropolitan Museum of Art) разместил на сайте компании-партнера Creative Commons 375 тыс. изображений произведений из своей коллекции. Посетители сайта могут скачивать и использовать картинки на свое усмотрение, в том числе и в коммерческих целях.
Почему это выгодно. В результате музей стал сотрудничать с рядом крупных компаний, среди которых Pinterest, Wikimedia, Artstor, Art Resource, Digital Public Library of America (DPLA), обеспечив себе дополнительные интернет-площадки.
2. Музейный блог. Многие музейщики все еще с недоверием относятся к этому определению. Но галерея Тейт (Лондон) не из их числа.
Команда галереи ведет блог в Fаcebook, где рассказывает о событиях и новых проектах. Сотрудники много времени уделяют работе с соцсетями. В своем сообществе они рассказывают о ежедневной жизни галереи, иногда в контексте важных исторических событий.
Почему это выгодно. Блог о жизни музея может быть популярным. Об этом свидетельствуют миллион подписчиков, которые следят за ежедневными постами галереи Тейт.
Российские музеи действуют медленнее и осторожнее, чем их западные коллеги. Но постепенно и они вливаются в мир интернет-продвижения и digital-технологий.
Гатчинский музей к своему юбилею в 2016 году запустил блог «Один день в Гатчинском музее» . Проект представляет собой посадочную страницу в формате лонгрид. С его помощью можно узнать о событиях, происходящих в музее в течение дня и послушать 10 историй сотрудников.
Почему это выгодно. Посетитель получает больше ресурсов о музее, а музей увеличивает свое присутствие в интернете. Люди любят истории про людей, поэтому такой прием вызывает интерес.
3.Интерактивный сайт + интернет магазин. Сайт - лицо музея и должен привлекать посетителей. В интересах музея сделать его ярким, интересным и удобным в использовании. Музейщики стремятся к тому, чтобы сайт работал на музей, а не против него.
Основные инструменты, которые для этого используют: виртуальный визит и интернет магазин. Виртуальный визит - посещение музейных залов онлайн. Подходит, чтобы спланировать поход в музей или найти в залах интересующий предмет. И просто делает сайт музея более интерактивным и живым. Немного ярких картинок + технологии и любой сайт станет выглядеть привлекательнее.
Сайт Государственного Эрмитажа позволяет побродить по залам музея, не выходя из дома. Виртуальный тур работает по принципу Google maps.
Когда музейщики поняли, что продавать можно не только билеты, стали появляться музейные интернет-магазины. Содержание интернет-магазина при наличии сайта не требует особых знаний и затрат. Зато, если функционал сайта позволяет покупать билеты и сувенирную продукцию онлайн, то польза от интернет-площадки возрастает вдвое.
Почему это выгодно. Виртуальный тур дает частичное представление о масштабах музея. Жители других городов и стран могут подготовиться к визиту в музей. Эрмитаж известен во всем мире. Даже среди людей, которые в нем никогда не были. Продажа сувениров с репродукциями шедевров коллекции позволяет не только пополнить музейный бюджет. Сувениры - это дешевая реклама. Так частички бренда разлетаются по миру.
4. Мобильные приложения. Крупные и не очень музеи выпускают именные приложения для смартфонов. Это могут быть аудиогиды, виртуальные экскурсии, навигаторы, игры. С их помощью можно оценить основные музейные шедевры, проверить свои знания в области искусства, создать картину или купить билет в музей. В основе всех мобильных приложений идея, которую можно сформулировать как «музей в кармане». У посетителя всегда есть доступ к музейным сокровищам. Нужно просто взять в руки смартфон.
Нью-йоркский Музей современного искусства (Museum of Modern Art) предлагает бесплатное приложение. С его помощью на экране смартфона можно рассмотреть произведения из коллекции, прослушать факты и комментарии экспертов. Есть календарь мероприятий и возможность купить билет.
Развлекательные приложения. Их создают, чтобы вовлечь молодежную аудиторию в музейный мир постепенно, не перегружая информацией. Увидел яркое, красочное приложение, скачал, поиграл, еще поиграл, а потом сам не заметил как пришел в музей.
Tate Britain Quiz Trail - приложение-игра галереи Тейт. Если пользователь ответит правильно на 10 вопросов по искусству, то получит скидку в интернет-магазине галереи.
Почему это выгодно. Дают доступ к музейному собранию. Позволяют быть в курсе новостей и покупать билеты онлайн. Некоторые приложения работают офлайн, что является отдельным преимуществом. Развлекательные приложения вовлекают молодежную аудиторию в музейный мир.
5. Доступ к знаниям. Конференции и стажировки для специалистов в музейной сфере - обычное дело. Так музейщики обмениваются опытом. Образовательные онлайн-программы на порталах типа Coursera позволяют делиться знаниями и опытом не только с коллегами. Лекции, где специалисты музея рассказывают о картинах или работе музейных отделов, подходят для всех желающих.
Нью-йоркский Музей современного искусства (Museum of Modern Art) выпускает видео-курсы на Coursera . Курсы бесплатные. Но, чтобы получить сертификат, придется заплатить.
Почему это выгодно. Люди хотят получать новые знания в разных областях. Сервисы, которые делятся знаниями бесплатно - выгодные партнеры для музеев. Они дают возможность получить больше онлайн и офлайн посетителей, привлечь дополнительную целевую аудиторию, увеличить присутствие бренда в интернете.
6. Общение и поощрение. Музейщики задумались о том, как сделать посетителя лояльным. И поняли, что нужно показать не только богатство собрания, но и взаимодействовать с аудиторией. В этом помогают конкурсы в соцсетях.
Русский музей в рамках выставки «Автопортрет» в 2016 году проводил конкурс селфи в инстаграм. Основным условием было прийти на выставку и сделать фото с понравившейся картиной, а потом разместить фото в своем аккаунте инстаграм. Посетители охотно поддержали идею музейного селфи. И дело вовсе не в обещанных призах. Дело в том, что обычно на временных выставках Русского музея запрещена фотосъемка, а в рамках конкурса было сделано исключение.
Почему это выгодно. Неизвестно, что сыграло решающую роль, возможность сделать снимки на временной выставке или просто человеческая страсть к соревнованиям. Но в итоге участников оказалось больше, чем ожидали музейщики. В результате посещаемость выставки выросла вдвое. За счет популярности выставки, музей продал больше билетов и на основную экспозицию.
7. Комплексный подход. Музейщики поняли, что хорошая концепция выставки - это еще не залог успеха. Даже качественный продукт придется продавать. Какой способ выбрать? Как сделать хорошую выставку событием года?
Сотрудники Третьяковской галереи ответственно подошли к этой проблеме. Для продвижения выставки В.А.Серова в 2015 году они использовали целый комплекс digital-инструментов:
- за месяц до открытия запустили тизер с ожившей картиной Серова «Девочка с персиками», который побил все рекорды по количеству просмотров, даже по сравнению с тизерами западных музеев;
- создали промо-сайт выставки;
- сняли серию видео-сюжетов по местам биографии Серова;
- разработали мобильные приложения по картинам Серова.
Почему это выгодно. В результате о выставке Серова не говорил только ленивый. Упоминание выставки в СМИ превысило все лимиты. А в музейной среде дело почти дошло до скандала. Но такой подход сработал эффективно. О чем говорят нескончаемые очереди из желающих посетить выставку в течение всей ее работы. Сотрудникам пришлось продлевать сроки выставки несколько раз.
Семь digital инструментов, которые мы рассмотрели, работают в рамках простого, но действенного алгоритма:
- Информация
- Интерактив
- Мобильность
В последнее время стратегии социального партнерства широко используются для установления постоянных отношений между музеем и его аудиторией. Одним из признаков эффективности деятельности современного музея является принцип формирования активного отношения к внешней среде. Успешные стратегии социального маркетинга используют преимущества так называемого «открытого окна для возможностей». Во всем мире все больше распространяется система «членства», основанная на участии и поддержке деятельности музеев и галерей со стороны физических и юридических лиц. Традиционными формами такой системы «членства» являются «Клуб друзей», «Посольские кружки» (отделения «Клуба друзей» в других странах), попечительские советы, деятельность которых направлена на установление доверительных, клубных отношений музея с аудиторий.
К настоящему моменту в мире сложилась мощная финансовая инфраструктура культурного процесса, на базе которой развивается система фандрейзинга, которую можно рассматривать как технологию социального маркетинга, направленную на согласование общественного спроса и предложения. Преимущество фандрейзинговой системы состоит не только в обеспечении целого комплекса услуг, стимулирующих и поддерживающих жизнедеятельность музеев. Ее преимущество - в возможности консолидации мировых ресурсов и расходовании их в соответствии с потребностями культурной системы, в ориентации на поддержку инноваций в области развития культурных технологий и обеспечение доступа к культурному наследию для всех заинтересованных участников культурного процесса. Таким образом, технологии социального маркетинга способствуют формированию устойчивой системы партнерства и тем самым меняют характер конкуренции.
Особенности социального маркетинга состоят в том, что привлечение ресурсов для воспроизводства деятельности и развития музеев и галерей осуществляется в двух формах:
- - прямой - за счет продажи потребителям своей продукции - товаров и услуг;
- - опосредованной - за счет привлечения ресурсов (бюджетных средств, грантов благотворительных фондов, спонсорской поддержки и частных пожертвований) извне для реализации социально востребованных культурных проектов и программ, направленных на удовлетворение общественно значимых потребностей.
Во всем мире доля доходов музеев и галерей от продажи билетов, товаров и услуг потребителям, как правило, невелика и составляет не более 15-25% их бюджета. Тем не менее маркетинговая ориентация «на потребителя» является ведущей для современных музеев. Привлекательность предложений, обращенных к потребителям, интерес к экспозициям со стороны различных социальных групп дают музеям возможность «конвертировать» социальную востребованность в финансовые ресурсы, полученные от других экономических субъектов. Таким образом, «прямая» и «опосредованная» формы социального маркетинга тесно взаимосвязаны: чем выше популярность музея, социальная значимость его миссии, общественная привлекательность музейных программ и проектов, тем больше возможностей привлекать деньги из внешних источников. Зависимость в данном случае прямо пропорциональная. Образно говоря, в отличие от системы маркетинга в бизнес-секторе, где потребитель и плательщик - «одно лицо» и где клиенты и деньги слиты воедино, в социальном маркетинге потребители и финансовые ресурсы разъединены, но взаимосвязаны: доступ к деньгам открывается через завоевание общественного интереса и признания.
Исходя их этого, музейный маркетинг всегда включает два стратегических направления:
- - презентацию и продвижение музея и его деятельности;
- - презентацию и продвижение конкретных товаров или услуг, предлагаемых музеем.
В соответствии с методами социального маркетинга, во главу угла ставится стиль жизни; отражая то положение, которое сложилось в современном обществе, когда идентификация человека происходит на основе потребления схожих товаров и услуг и одинакового проведения досуга, что является решающим фактором в причислении индивидов к определенному социальному слою. Стратегии музейного маркетинга опираются на то воздействие, которое оказывают на поведение людей механизмы групповой идентификации.
Принцип построения социальной иерархии сводится к тому, что приобретение определенного рода вещей является подтверждением групповой принадлежности. Уклонение же индивида от стиля жизни определенного круга или невозможность для него приобретения вещей, являющихся атрибутом данного социального слоя, приводят к его фактическому отторжению от последнего. Таким образом, основанием групповой идентификации становится потребление сходных товаров и услуг и способов проведения досуга; люди приобретают товары и услуги, чтобы не утратить групповую идентификацию.
Современные технологии музейного маркетинга придают товарам и услугам социальное значение. Материальные вещи, в которых нуждаются люди, представляют другие - нематериальные: намерения, желания, потребности. Спрос на товары и услуги, предлагаемые музеями, самым непосредственным образом связан с социально-психологическими мотивами, его вызывающими. Экономические эффекты, оказывающие влияние на величину спроса, опираются на модели социального поведения, а именно:
- - присоединиться к большинству,
- - «не отстать от жизни»,
- - соответствовать стилю жизни определенной социальной группы,
- - быть модным,
- - выделяться из толпы,
- - подчеркивать исключительность, отличаться от других.
Итак, товары и услуги сферы культуры в целом, в том числе предлагаемые музеями и галереями, предназначены для удовлетворения потребностей, названных, согласно распространенной концепции «иерархии потребностей» А. Маслоу, потребностями «высокого порядка»: в самоутверждении, самоуважении, социальной принадлежности. В сфере досуга люди потребляют не столько товары и услуги сами по себе, сколько их символические значения.
В современном обществе усиливается влияние мотивов социального поведения на спрос, значительно смещаются потребительские акценты, конкретные музейные услуги превращаются в символические компоненты целостного жизненного стиля.
В маркетинге «спрос» измеряется через определение и классификацию рынков. Рынок - это совокупность всех покупателей определенного вида товара или услуги, как реально существующих, так и потенциальных. Объем рынка зависит от количества потребителей, которые в состоянии отреагировать на то или иное его предложение.
Потенциальные потребители обладают тремя основными характеристиками:
- - заинтересованностью,
- - уровнем дохода,
- - возможностью доступа.
Минимальный уровень сбыта, который наблюдается при полном отсутствии расходов на маркетинг, называют рыночным минимумом. Увеличение расходов на маркетинг приводит к увеличению уровня спроса. Верхний предел рыночного спроса называют потенциалом рынка. Промежуток между рыночным минимумом и потенциалом рынка отражает общую чувствительность спроса по отношению к маркетинговым усилиям.
Спрос на музейные товары и услуги разделяют на потенциальный и актуальный. Объем потенциального спроса оценивается количеством людей, которые проявляют интерес к культуре. Актуальный спрос определяется количеством реальных посетителей музеев и покупателей их продукции в данное время. Количественная разница между потенциальным и актуальным спросом - предмет усилий музейных маркетологов.
Базовая схема классификации спроса, как правило, разбивает потребителей на четыре основные группы:
- - тех, кто не знает о предлагаемых товарах и услугах и поэтому не потребляет их;
- - тех, кто знает о них, но не потребляет;
- - тех, кто знает и потребляет;
- - тех, кто знает, но потребляет конкурентные товары и услуги.
Экспертные наблюдения показывают, что недоиспользование потенциала рынков музейного предложения в России вызвано значительным разрывом между потенциальным и актуальным спросом. Иными словами, велика доля тех, кто не знают о предлагаемом музейном продукте, а потому и не становятся потребителями. Таким образом, сегодня в музейном маркетинге необходимо развивать прежде всего «завоевательные» маркетинговые стратегии, направленные на информирование потенциальной аудитории и рекламу музейного предложения.
По отношению к тем, кто знают, но не потребляют, целесообразно применять «стимулирующие» маркетинговые стратегии, ориентированные на повышение привлекательности музейного предложения. Главное здесь - развеять различного рода предубеждения, связанные с устойчивыми представлениями об «устаревшем», «скучном» и «несовременном» предложении многих музеев.
Расширение актуального спроса за счет тех, кто потребляют конкурентные товары и услуги, осуществляется с помощью «корпоративных» маркетинговых стратегий, которые направлены на формирование совместных проектов и программ, а также на создание вместе с организациями, предлагающими конкурирующие товары и услуги в сфере досуга, некоего совместного продукта. Практика показывает, что часто конкуренция здесь оказывается искусственной и что существуют огромные возможности для объединения усилий, сотрудничества и совместных действий.
Современные технологии существенно расширили музейное предложение. Информационные и коммуникационные ресурсы Интернета в плане накопления информации, презентации своей деятельности (в том числе и при помощи разнообразных энциклопедий, справочников, каталогов, афиш, анонсов новых услуг и т. п.) перед предельно широкой аудиторией, организации интерактивного общения любых профессиональных групп и аудиторий друг с другом поистине безграничны. Принципиально важной является возможность формирования индивидуального или группового музейного предложения для аудиторий любой степени заинтересованности. Более того, потребители, по существу, имеют возможность сами удовлетворять потребность в информации, развивать свой интерес и создавать «музейный продукт для себя».
Виртуальные стратегии маркетинговых коммуникаций - «все в одном» - дают безграничные возможности для разветвления собственно музейного предложения на множество «ручейков» (или «щупальцев»), направленных на различные потребительские рынки. Глобальной аудитории предлагается широкий спектр «легенд и мифов», воплощенных в сувенирах и репликах к музейным коллекциям - от ювелирных изделий, выполненных «по образцам», до маек и кепок, чашек и подставок, игр и игрушек, кондитерских изделий и напитков и тому подобных предметов, украшенных соответствующей символикой. Широко эксплуатируется страсть к коллекционированию, проявляемая как детьми, так и взрослыми. Кардинально увеличивается разнообразие предложения на рынках «интеллектуальных» продуктов, прежде всего за счет различных видов современных «электронных» публикаций и интерактивных продаж в виртуальных магазинах, аукционах, ярмарках и выставках.
Большинство потребительских рынков (в том числе культуры и искусства) на современном этапе близки к насыщению или перенасыщены, а пространство «свободного времени» (или досуга) - ограничено, однако современные технологии социального маркетинга существенно раздвигают его границы. Завоевание и удержание рынков становится под силу только корпоративному субъекту. Таким образом, эффективные маркетинговые стратегии в постиндустриальном обществе - это формирование корпоративного предложения: межмузейное сотрудничество, совместные программы с другими организациями и учреждениями культуры, партнерские проекты.
Взаимодополнителъность - базовый принцип доходности организаций, работающих в сфере досуга. Экономическая эффективность технологий социального маркетинга опирается на эффект «комплементарности». Основу предлагаемого продукта составляют товары-комплементы, т. е. взаимодополняющие товары и услуги, провоцирующие комплексное потребление наборов товаров и услуг в определенных пропорциях. Технологии социального маркетинга принципиально расширяют возможности формирования «комплементарного» продукта: музей + туризм; музей + образование; музей + научные исследования; музей + культурные программы бизнес-сектора; музей + индустрия развлечений; музей + фестивали, культурные и спортивные события и т.д.
Возможности взаимного продвижения и рекламы совместных продуктов в открытом информационном пространстве позволяют осваивать и создавать новые перспективные рынки. Эффективность музейного маркетинга достигается за счет формирования коммуникационной среды в реальном и виртуальном мирах и опирается на развитую систему делового партнерства. В результате формируются саморасширяющиеся системы деятельности, в рамках которых создаются условия для воспроизводства и развития каждого из партнеров.
В постиндустриальном обществе именно сфера досуга становится пространством, где реализуется базовая потребность человека - потребность в общении. Современные информационные и коммуникационные технологии беспрецедентно расширяют возможности общения: на наших глазах формируется глобальный виртуальный форум. Интернет создает возможность для межпрофессионального общения и общения музейных аудиторий между собой не только в «стенах музея», но и в глобальном виртуальном пространстве, разрушая тем самым социальные, возрастные, национальные и культурные границы, превращая «недосягаемое» в «доступное». Таким образом, интерактивные возможности современных информационных и коммуникационных технологий принципиально изменяют величину и характер спроса на музейное предложение.
В настоящее время в России наибольшие трудности вызывают разработка и реализация коммуникативной политики музеев, основанной на использовании прямых и обратных связей с аудиторией. Ключевая задача - с одной стороны, преодоление своего рода «барьера недоверия» к музейному предложению, что обусловлено присутствием в сознании людей ложных стереотипных представлений о музеях, а с другой - преодоление «барьера непонимания», сложившегося у сотрудников музеев из-за неадекватной оценки аудитории, которая основана только на собственных представлениях.
Для приведения в действие всего потенциала социального маркетинга с учетом специфики конкретного музея не обойтись без определения конкретных целей его деятельности и разработки соответствующих программ. Специалисты в области музейного маркетинга создают специальные методики, накапливают опыт налаживания взаимопонимания.
Когда маркетинговые цели зафиксированы, они приступают к разработке программы. Цели бывают ближайшими и долговременными, и в каждом случае в программе отражается своя система действий по их достижению. При разработке программы обычно опираются на данные проводимых исследований, анализируются результаты предыдущей работы. Это позволяет вносить соответствующие изменения, что придает всей работе необходимую гибкость. Считается, что социальный маркетинг напоминает в чем-то игру в шахматы: 10% интуиции, 25 % опыта и 65 % созидательного труда.
Для успешной реализации образовательных программ и разработки методик и содержания конкретных форм в музее осуществляется изучение музейной аудитории и, соответственно, дифференцированный подход к различным группам посетителей. Музейная аудитория – это «совокупность людей, включенных в сферу культурно-образовательной деятельности музеев. Термин «музейная аудитория» употребляется в отечественном музееведении с 1970-х годов (наряду с традиционными понятиями – музейный посетитель, музейный зритель, музейная публика), когда формируется подход к музею как особой коммуникативной системе, обусловивший потребность в изучении «обратной связи» между музеем и обществом».
Музейная аудитория делится по следующим признакам: возрастному, социальному, профессиональному, национальному и другим. По степени активности отношения к музею аудитория подразделяется на реальную (те, кто пришел в музей) и потенциальную (те, кто может, но пока не пришел в музей). Потенциальной аудитории необходимо уделять больше внимания. Динамизм – основное качество музейной аудитории. Экскурс в историю музейной аудитории показывает, что она постоянно меняется, а значит должен меняться и музей.
Для эффективности культурно-образовательной деятельности сотрудники современного музея должны знать свою аудиторию, а значит, регулярно проводить исследования по ее изучению. При этом необходимо владеть основными методами (наблюдение, анкетирование и другие) и приемами музейной социологии.
Музейная социология изучает функционирование музея как социального института, воздействие музея на общество, отношение различных групп населения к музею, их потребности и ценностные ориентации.
Первое исследование музейной аудитории было проведено в США в 1897 году музеем города Милуоки, но систематичные исследования стали проводить гораздо позднее.
Начало исследований музейной аудитории в России было положено в конце 20-х – начале 30-х годов ХХ века. Инициатором выступила Третьяковская галерея в Москве. В 1928 году на основе проведенных исследований появился сборник «Изучение музейного зрителя» под редакцией Л. В. Розенталь. Один из выводов гласил, что среднее время осмотра Третьяковской галереи составляет полтора часа, после чего наступает порог утомляемости. В начале 1930-х годов проводилось исследование по изучению юного посетителя Исторического музея в Москве (авторы О. Т. Козлова и А. М. Кобылина). В конце 1930-х годов практика опросов посетителей музеев признали бессмысленной и вредной. Единственным источником по изучению их мнения осталась книга отзывов.
Интерес к изучению музейных посетителей вернулся в 1960–1970-е годы. Сотрудники НИИ культуры РФ провели широкомасштабное исследование, охватившее все краеведческие музеи и музеи-заповедники на территории Российской Федерации. Исследование состояло из опроса, визуального наблюдения и изучения музейной документации. По его итогам вышли в 1974 и 1975 годах труды института под названием «Музей и посетитель».
В 1970–1980-х годах были созданы социологические подразделения в Эрмитаже, Русском музее, в Третьяковской галерее, музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. В штат этих музеев были введены социологи.
В 1989–1991 годах сотрудниками НИИ культуры РФ (с 1994 года – Российский институт культурологии РФ) проводилось исследование «Музей и дети». По его итогам появилось издание «Музееведение. Ребенок в музее» (1993). Выяснилось, что сотрудники музея, работая с детьми, ощущали недостаток знаний по возрастной психологии и педагогике.
В настоящее время музейно-социологические исследования проводятся отдельными российскими музеями, обычно они носят разовый характер.
В зарубежных странах, кроме разовых исследований по различным проблемам, планируют долгосрочные опросы. В 1991 году во Франции по решению Управления музеев осуществлялся проект постоянного изучения посетителе в 40 музеях. В Германии Институт музееведения в 1990-е годы осуществил двухгодичный проект по изучению посетителей в четырех музеях местной истории Берлина.
Во многих музеях за рубежом работают отделы маркетинга или связи с общественностью или отделы по изучению посетителей. Подобные структуры создаются и на государственном уровне: комитеты по исследованию посетителя и оцениванию при национальных ассоциациях в США, ассоциации изучения посетителей в Канаде.
Задание.
Следуя правилам музейной социологии, составьте анкету для проведения опроса в одном из ярославских музеев. Темы для анкетирования предлагаются следующие: отношение посетителей к новой выставке; посещение экспозиции индивидуальными посетителями; оценка музейного сайта; обслуживание в музее; работа музейного киоска и др.
Темы рефератов
Музейная аудитория, ее признаки и характеристики.
Первые исследования музейного посетителя в СССР (1920–1960 годы).
Социологическое исследование «Музей и посетитель» в 1970-е годы и его влияние на деятельность советских музеев.
Музейные социологические исследования в отдельных российских музеях в 1990–2000-е годы.
Вопросы для контроля
Почему термин «музейная аудитория» является наиболее универсальным для определения музейных посетителей?
Какие существуют признаки музейной аудитории?
Какое основное качество музейной аудитории?
С какого времени проводятся исследования музейных посетителей в нашей стране?
В каком отечественном музее впервые было проведено исследование аудитории?
Какое влияние на деятельность советских музеев оказало социологическое исследование, проведенное в 1970-е годы?
Почему важно проводить изучение музейной аудитории регулярно?