Основные принципы поэтики произведений хемингуэя. Хемингуэй

Добиваясь краткости и выразительности, Хемингуэй уже в самом начале своего творческого пути выработал прием, который он сам назвал принципом айсберга: «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».

Хемингуэй сравнивал свои произведения с айсбергами: “Они на семь восьмых погружены в воду, и только одна восьмая их часть видна”. Так работает система намёков и умолчаний в произведениях Хемингуэя.

Ведь из наблюдения за деталями рождался знаменитый хемингуэевский принцип айсберга.

Одна из составляющих этого принципа - передача тайного переживания через язык тела. При помощи тела - видимой части того айсберга, которым является человек, - можно составить представление о внутреннем мире - невидимой, "подводной" части.

«Текст Хемингуэя "телесен" и "веществен". Жесты, позы и телодвижения его героев скрупулезно фиксируются. Язык тела очень красноречив - у Хемингуэя он откровеннее и гораздо выразительнее слов.» Итак два постоянных компонента произведения: текст – видимая, написання одна восьмая, и подтекст – реально не существующая на бумаге, не написанная большая часть повести, его семь восьмих. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему писатель – герой – читатель и тем самым «реализовать» подтекст.

На поверхности айсберга - старик и море, их поединок. В невидимой подводной части айсберга скрываются размышления автора про важнейшие проблемы жизни: человек и природа, человек и общество, человек и Вселенная.

Герой Хемингуэя один против враждебного мира.

Находясь среди людей, герой бесконечно одинок, а окружающий мир неумолимо враждебен.

В обычном разговоре старика и мальчика автор показывает "отгадку" своего замысла. Его повесть - плод зрелого обобщения. "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение, - поясняет нам свою мысль автор. - Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".

Так, известный критик И.Кашкин подчеркивает, что в повести больше, чем в других произведениях Хемингуэя, «стирается резкая грань между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем». Также, по мнению Кашкина, образ старика «теряет в цельности, но он становится богаче, разнообразнее». Старик не одинок, ему кому передать свое мастерство, и в этом смысле «книга открыта в будущее»: «Род проходит, и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из рук в руки, из поколения в поколение» . В целом, по Кашкину, хотя в книге и говорится о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа (моральная) достигнута не ценою жизни.

Эрнест Хемингуэй создал оригинальный, новаторский стиль. В числе этих художественных средств существенную роль выполняет детальное описание природы. Добиваясь выразительности, Хемингуэй выработал приём – «принцип айсберга», который также придаёт его прозе лаконичность. Следовательно, можно обнаружить многозначительность в самом простом эпизоде.

"Айсберг" - любимая метафора Хемингуэя для определения собственной эстетической методы. К этому образу писатель обращается неоднократно. "Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды" - это написано в 1932 г. "Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра" - это 50-е годы. И наконец, в последнем, подготовленном писателем к изданию произведении "A Moveable Feast" читаем: "Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, - тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое" (Денисова 1985: 45).

Все это, "еще не раскрытое", изображенное опосредованно, и составляет второй, недоступный поверхностному взору план хемингуэевского рассказа, придающий ему еще большую емкость, "насыщенность и значительность". Часто именно этот второй план или, как его обычно называют, подтекст рассказа, и таит его главное внутреннее содержание, тогда как текст, прочтенный без понимания его скрытой глубины, кажется совершенно незначительным и даже вообще нестоящим внимания.

Подтекст

Исследуя феномен подтекста и его роли в литературном наследии Хемингуэя, необходимо дать четкое определение этому понятию. Ожегов определяет подтекст как "внутренний, скрытый смысл текста, высказывания" (Ожегов, Шведова 1992: 265).

Горкин приводит следующее определение: "Подтекст - смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом" (Горкин 2006: 59).

Русова пишет: "Подтекст - смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом. Подтекст зависит от контекста высказывания, от ситуации, в которой эти слова произносятся. Подтекст подготавливает читателя к дальнейшему развитию действия, к острым, поворотным моментам сюжета. Именно благодаря подтексту развязка, какой бы неожиданной она ни казалась, всегда художественно обусловлена, правдива" (Русова 2004: 207). То есть, подтекст - это те смыслы, идеи и события, которые содержатся в тексте имплицитно, и понимание которых необходимо для наиболее полной и верной интерпретации авторского замысла. Таким образом, в произведении четко выделяются два постоянных компонента: текст - видимая, написанная одна восьмая, и подтекст - реально не существующая на бумаге, не написанная большая часть повести, его семь восьмых. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя. Требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему "писатель - герой - читатель" и тем самым "реализовать" подтекст. Особенно характерен подтекст для психологической новеллы, психологического романа, психологической драмы Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Г. Ибсена, Т. Манна, Э. Хемингуэя.

Очевидно, что Хемингуэй не является открывателем подтекста - прием этот широко использовался в литературе и до него, в особенности русским классиком А.П. Чеховым. В советском литературоведении имя Чехова в связи с прозой Хемингуэя упоминалось не раз - в частности, в книге И. Кашкина "Эрнест Хемингуэй". Речь идет не о влиянии, а о некоем родстве между писателями, в повествовании которых "…так много зависит от авторской интонации, подтекста, непосредственности эмоционального контакта с читателем, что пересказывая их, трудно сохранить цвет, вкус, аромат - словом, все, что конкретно выражает их сущность". Давно уже вошел в литературоведческий обиход термин "айсберг" - изобретение Хемингуэя, ныне неотторжимое от любой характеристики его прозы. Кашкин убедительно показывает, что в сути своей "айсберг" - вовсе не открытие Хемингуэя, что, как всякая истинная новизна, это - новизна, коренящаяся в традиции. "Ново не то, что Хемингуэй показывает лишь одну восьмую возможного. Ново то, как он выжимает все "восемь восьмых" из этой одной восьмой. И далее, определяя главные свойства прозы Хемингуэя - они то и образуют массив "айсберга", придают весомость всему тому, что на поверхности, - рядом с "аналитической глубиной" Толстого Кашкин называет "четкость детали чеховской прозы" и "недосказанность чеховской драмы". Признавал ли сам Хемингуэй свои связи со "школой Чехова"? Таких признаний мы у него не находим. Однако имя это он произносит с высоким уважением (говорит как профессионал о профессионале и как читатель о писателе) (Засурский 1984: 349).

Сравнивая литературное наследие А.П. Чехова и К. Мэнсфилд, Хемингуэй с грубой прямотой замечает: "Читать ее после Чехова - все равно, что слушать старательно придуманные истории молодой старой девы после рассказа умного, знающего врача, к тому же хорошего и простого писателя. Мэнсфилд была как разбавленное пиво. Тогда уж лучше пить воду. Но у Чехова от воды была только прозрачность. Кое-какие рассказы его отдавали репортерством. Но некоторые были изумительны".

"Хороший" и "простой" - это для Хемингуэя очень высокие эпитеты. Ведь всю жизнь он стремился как к высшему достижению, к хорошей и простой прозе, прозрачной, как вода. Таким образом, самые примечательные, на его взгляд, черты чеховского повествования совпадают с главными целями, которые всегда ставил перед собой Хемингуэй. "Умный, знающий врач" - это уже дополняющая частность, но тоже значительная: врач знает о человеке больше, чем кто бы то ни было. В этом беглом высказывании - если соотнести его с внимательным чтением некоторых вещей Хемингуэя - обнажены точки пересечения творчества столь разительно несхожих (прежде всего - чертами личности, а отсюда и всей интонацией повествования) художников. Максимальная честность, максимальная объективность и "холодность" (холодность манеры, а не отношения к рассказываемому), стремление убрать из текста все "лишнее" - вот некоторые общие принципы писательского метода у Чехова и Хемингуэя (Затонский 1989: 49).

Таким образом, получается, что открытием американского писателя является не подтекст как таковой, а особое его соотношение с текстом, комбинация, отбор, сцепление компонентов, в результате которого содержание не просто расширяется за счет читаемого подтекста, но расширяется очень значительно - во много раз. У Хемингуэя подтекст настолько весом, что образовывает второй, чрезвычайно важный план рассказа, не только не совпадающий с первым, но часто как бы противоречащий ему. И в то же время подтекст очень тесно связан с текстом: его можно прочесть только "сквозь текст", с этой целью специально и очень точно организованный. Это и было новаторством Хемингуэя: особая двуплановая структура прозы и экономная, но хорошо разработанная система изобразительных средств, которая помогала создавать и текст, и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на разного рода ассоциациях связь между ними. При такой структуре требуется не только огромный талант и воображение художника, но многогранное ощущение реальности.

Сам Хемингуэй описывал идею создания "принципа айсберга" следующим образом: "Надо выкидывать всё, что можно выкинуть… Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует всё опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом" (Лидский 1973: 72).

Как видимая часть айсберга, возвышающаяся над водой, которая намного меньше основной его массы, скрытой в глубине океана, краткое, лаконичное повествование Хемингуэя фиксирует лишь те "внешние" данные, отталкиваясь от которых читатель проникает в саму суть авторской мысли, открывает для себя художественную вселенную, такую отличную по своим масштабам с тем немногим, о чем прямо написано в произведении (Лидский 1973: 86)

В своих произведениях Э. Хемингуэй использовал ряд различных приемов для реализации "принципа айсберга", таких как художественные детали, символы, аллюзии и реминисценции, наглядность, отказ от авторских комментариев и некоторые другие.

Он сам очень сердился, когда его причисляли к потерянному поколению, и в чем-то был прав, хотя для нас он первый ассоциируется с такой литературой. Само это определение вошло в обиход, благодаря ему, оно из эпиграфа к его первому роману "И восходит солнце" - "Все мы потерянное поколение".

Его произведения 20-х годов это классические произведения литературы потерянного поколения. Это прежде всего его первый сборник рассказов "Наше время", который вышел в 1925 году. В нем это мироощущение очень хорошо зафиксировано. В этих рассказах разделение тематическое: война, до войны, после войны. Этот цикл выстроен в технике потока сознания. Большие рассказы набраны обычным шрифтом, маленькие рассказы набраны курсивом. Графически обозначается перебив в манере повествования. В результате эти раздельные эпизоды монтируются в некую целостность. У этого сборника есть неофициальное название "Рассказы Ника Адамса", настолько точно они сопоставлены.

"И восходит солнце".

Это роман о послевоенном времени, война присутствует как часть воспоминаний об этом времени, но именно война определяет все поступки героев. Война в них живет.

"Прощай, оружие". (1929)

Этот роман описывает события первой мировой войны. Он показывает, что в этой ситуации люди пытаются защитить себя, свое собственное я. Война это колоссальная молотилка. У Хемингуэя позиция циническая, ироническое отношение, отчужденный взгляд на все это. И девочки в борделе, которых не меняют уже вторую неделю, это уже старые боевые товарищи. Но это цинизм во спасение. В этом контексте практическая вещь это бегство от войны. Это прежде всего формальное бегство - дезертирство. Именно это и делает герой, он бежит от войны. Но это не акт трусости, а акт мужественности, акт сопротивления. За этим стоит целый пласт первой мировой войны. Но любовь это тоже способ отстоять себя, способ сохранить себя. Любовь молодых людей это тоже акт мужества. Вопреки той реальности, которая давит и уничтожает тебя как личность, это большое чувство помогает тебе выстоять. Это мужество в себе. Любовь, дружба в итоге оказываются слишком хрупкими и спастись не помогают.

Надо посмотреть на повествование несколько попристальнее, так как Хемингуэй совсем не так прост. Как это кажется на первый взгляд. Его простой способ письма хранит в себе большие глубины. Это происходит оттого, что Хемингуэи не только изучает окружающую реальность, но и бросает внимательный взгляд на литературу вокруг него. Повествование в романе ведется от первого лица, перед нами рассказ самого Фредерика Генри о событиях, которые с ним происходят. Человек, который рассказывает сам о том, что он пережил минуту назад, дает вольно или невольно, но всегда, свою версию событий и то, каким ему это событие представляется на данный момент. Если событие произошло вчера, то он показывает, как он это событие видит сегодня. Человек каждый раз об одном и том же событии будет говорить по-разному, даже пытаясь передать одно и то же. Это закон психологии реальной личности. Рассказ Фредерика Генри, это не одномоментное повествование, а рассказ с некоторой дистанции.

Мотив дождя становится мотивом всего произведения, там постоянно упоминается погода, это важно на фоне лаконичного стиля. В этом повествовании отсутствуют лишние детали. И вот в нем солнце светит всего два раза. Второй раз тогда, когда Фредерик вместе с Кэтрин убежали от войны и наслаждались мирным утром. А вот остальное время, если речь идет о погоде, то это дождь. Но та часть Европы, где происходит действие, обладает хорошим климатом, поэтому трудно поверить, что там действительно все время идет дождь. Ответ на этот дождь заключается в самом романе. Солнце светит только тогда, когдаесть надежда, что жизнь сделает новый поворот. Мы понимаем, что Фредерик всю свою жизнь будет помнить этот дождь. Ведь мы, рассказывая о том или ином событии, отбираем те или иные детали, которые потом представляются значимыми. В подсознании Фредерика в первую очередь всплывает этот дождь, дождливая погода и настроение, связанное с ней. В этом гладком повествовании есть фразы, которые не очень понятны, это, например странная фраза о ловушке. Эти фразы это не часть повествования, не часть размышлений Фредерика, относящихся к моменту события. Это те невольные автокомментарии, которые всегда делает человек, рассказывающий о событии уже после его завершения. Отсюда возникает расширенное толкование. В этом контексте оказывается значимым хвостик фразы «Жизнь ломает каждого». Фредерик это то, кого жизнь сломала. Но сам факт того, что он нам об этом рассказывает, означает, что он выжил, выжил со шрамом в душе, но он стал крепче на излом. Таким образом, перед нами не просто повествование о том, как появляются на свете люди потерянного поколения. А это рассказ человека, который сам все это испытал, сам через это прошел. Это очень существенный момент этого романа, который выделяет этот роман во всей литературе потерянного поколения.

Да, всегда есть в мире хотя бы 20% людей, которые уверены, что человек должен жить дальше, что человек даже с изломами в душе, может выжить и стать крепче. Не просто выжить и не просто существовать. Человек обязан и дальше жить полноценно. Последующие произведения, а это прежде всего повести и рассказы, содержат кодекс чести хемингуэйевского героя. Это жизнь с полной, отдачей сил в каждодневной, ежеминутной готовностью к смерти. Но человек не должен пребывать в ожидании смерти, он должен жить. Отсюда все эти мотивы большой охоты, большого спорта, бокса, корриды. Коррида это единоборство слабого человека и огромного сильного животного. Бык это жизнь, жизнь яростная, сильная, беспощадная, которая стремится тебя уничтожить. Слабый человек может устоять перед напором жизни, только борясь с ней на грани всех своих сил. Если матадор расслабился, начнет халтурить, то он погиб однозначно. Только на пределе своих возможностей можно выстоять.

Но существует и дальнейшая линия показа людей потерянного поколения, которые никак не имеют возможности преуспеть из-за их слабости. В 1935 году Хемингуэй публикует журнальную версию одного из самых известных своих рассказом «Служебный мандат». Эта публикация вызвала скандал, так как автор уравнял своего героя и своего друга-соперника Фицжеральда. Скандальным это сравнение стало потому, что его герой Гарри, умирающий долго и мучительно от гангрены, не выполнил долга перед своими товарищами. Гарри делает многое из того, что делал сам Хемингуэй, он женился на богатой женщине (Хемингуэй был женат несколько раз), но писатель сознательно оценил этот поступок как предательство самого себя. Эта маленькая деталь имеет огромный смысл. В этом отличие нового героя Хемингуэя от Фредерика Генри, который, как известно, убегая с фронта, произносит: «Я заключаю сепаратный мир. Я выхожу из игры.» Для него жизнь это игра, а его «я» абсолютно, тотально свободно. Новые произведения это колоссальный шаг. революционный шаг в мировоззрении писателя. Герой одного из произведений 1937 года произносит, умирая, что человек Один не может ни черта. То есть абсолютно потеряно «я». Далее случается гражданская война в Испании, и об это один из самых сильных романов Хемингуэя 40-х годов, это роман «По ком звонит колокол». Это масштабный роман о гражданской войне, трагический роман. Начинается вторая мировая война, гражданская война в Испании проиграна. Сквозная мысль романа сконцентрирована в эпиграфе, который является цитатой из философской проповеди английского поэта и философа-метафизика Джона Дона. Но это мысли самого Хемингуэя. Именно частью человечества ощущает себя герой романа Роберт Джордан, который приехал воевать в Испанию. Важна мысль. Которой заканчивается роман: «Если мы победим здесь и сейчас, то мы победим». Это уже не «я». А «мы». Это размышления Джордана, он высказывает, умирая, еще одну мысль, а именно: «Жизнь - хорошая штука, и за нее стоит драться». Опять разница с Фредериком, который, выжив, называл жизнь «трагедией, исход которой предрешен».

В этой книге, как и во всем последующем творчестве Хемингуэя, звучит настроение потерянности. Остается только одно, что человек сам должен осознать, абсолютно отказаться от свободы воли, свободы выбора Хемингуэй не может. Он говорит, что у человкеа есть долг перед человечеством, каждый человек должен для себя осознать наличие этого долга и должен добровольно принять его на себя, а, приняв. Идти до конца, Вот так и Роберт Джордан. Он понимает, что если они будут, продолжать эту операцию, то погибнет и он, и испанские партизаны, которые ему помогают. В этой опрерации нет смысла в военном отношении, но он не отменяет операцию, так как он сказал, что oн ее выполнит. Он принял на себя исполнение этого долга, ему это важно не в оперативно-тактическом военном плане, а как выполнение долга перед человечеством.

В этом романе происходит еще одна интересная вещь с точки зрения поэтики. Хемингуэй почти всегда пишет от первого лица, он все показывает через призму личности, Хемингуэю важно, как герой представляет то. Что находится в пределах его знания, личного опыта. Он уничтожает так позицию автора-всезнайки. Автор может только тем или иным способом представить вам персонажи, но себя он должен ограничивать. То, что делает герой необходимо поставить в контекст общих событий, чтобы мы увидели единство личного и частного, частной жизни и общей схватки в Испании. И тогда он делает не характерную для него, рационалиста и циника, вещь. Хемингуэй вспоминает про старый добрый прием сна. Роберту Джордану снится вещий сон, это прием в стиле аж готического романа 18 века. Это сон о том, как в ставке ругаются между собой Кольцов и прочая компания. Хемингуэй идет на это, понимая грубость этого приема, но иначе ему не обойти рамки, в которые он себя загнал.

В последующем творчестве Хемингуэя нет никакого мироощущения человека, осознающего свою причастность тому, что происходит. Настроения этих последующих романов, повестей, рассказов очень разные. Но оно обусловлено тем, что происходит вокруг Хемингуэя в этом современном мире 40-50-х годов. От этого зависит мироощущение самого Хемингуэя и его героев. Тогда оптимизм конца войны сменился мрачными насторениями холодной войны, человек = пешка в этой игре, игре очень циничной, которая стремится подчинить себе не отдельное человеческое «я», а просто том коллектив. Который есть в настоящем мире. За роман «Старик и море» Хемингуэй получил Нобелевскую премию. Это, по мнению литератора, самое сильное его произведение. Оно написано в 1952 году на пике холодной войны. Это одно из очень немногих оптимистических произведений той поры. Здесь есть все: и трагедия существования, одинокость старика Сантьяго, но там нет одиночества.

Сантьяго один борется с акулой, с рыбой, с морем. Но он не минуты не ощущает себя одиноким, одиночкой как Фредерик Генри, так как есть люди его деревни. Есть мальчик, который к нему приходит, есть береговая охрана. Которая если надо придет к нему на помощь, есть солнце, море звезды. Есть человечество. И старик Сантьяго ощущает себя причастным, он часть этого человечества. Тестом на верность человечеству является необходимость доказывать каждый раз. доказывать себе и другим, что ты человек-действующий. От сюда двусмысленность финала. С одной стороны Сантьяго доказывает, что он состоятелен в этой жизни, он ловит эту большую рыбу и приволакивает ее к берегу. Но нет триумфа. Есть скелет рыбы, который показывает размеры этой рыбы. Но Сантьяго это рыбак-профессионал, он продает рыбу, и на это живет. Нет материального эффекта, эта рыба не решает реальных проблем его жизни. И ему снова надо идти в.море, снова и снова ловить рыбу, снова и снова держать себя как человек.

Что касается самого Хемингуэя, дела его в личном плане становились все хуже и хуже. За ним следили, и это была не паранойя, но паранойя тоже, видимо развивалась. Согласно своему кодексу, он не собирался превращаться в сумасшедшего, и его поступок, это поступок мужественность человека.

Творчество Хемингуэя достаточно хорошо известно у нас и в Европе. Американцы считают, что он не самая интересная фигура того времени, но им было из чего выбирать. Поколение Хемингуэя – это поколение, давшее Америке огромное число талантливых писателей, это поколение вывело Америку на передовые позиции в мире. До этого литература находилась там в позиции догоняющего, Поколение же 20-х

Похожая информация.

Эрнест Миллер Хемингуэй (англ. Ernest Miller Hemingway ; 21 июля 1899, Оук-Парк, Иллинойс, США — 2 июля 1961, Кетчум, Айдахо, США) — американский писатель, журналист, лауреат Нобелевской премии по литературе 1954 года.

Широкое признание Хемингуэй получил благодаря своим романам и многочисленным рассказам — с одной стороны, и своей жизни, полной приключений и неожиданностей, — с другой. Его стиль, краткий и насыщенный, значительно повлиял на литературу XX века.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места:

«Надо выкидывать всё, что можно выкинуть… Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует всё опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».

Творчество Э. Хемингуэя 40-50-х годов можно выделить в особый период. Этого мнения придерживаются многие американские (К. Бейкер, Э. Баргесс, С. Дональдсон) и отечественные (А. И. Кашкин, А. И. Старцев, М. О. Мендельсон, Б. А. Гиленсон, А. С. Мулярчик) исследователи творчества писателя.

Три основных периода (америк. исследователи) : 20-е, 30-е и выделяют его на том основании, что Хемингуэй в этот период обращается к социальной проблематике в своем творчестве. Третий период - 40-50-е годы, - на основании ностальгической направленности, выраженной автобиографичности его творчества, отказа Хемингуэя от решения общественных проблем в художественных произведениях.

А. И. Старцев выделяет четыре периода в творчестве Э. Хемингуэя: первый - до середины 30-х годов; второй - с середины 30-х, основываясь на выходе Хемингуэя в это время к социальной проблематике. Особым периодом называет 50-е годы. А. И. Старцев рассматривает его как завершающий по тематике и колориту, что совпадает с точкой зрения западных литературоведов. Роман «Острова в океане», опубликованный позднее, но писавшийся в основном в 40-е годы, А. И. Старцев связывает с заключительным этапом творчества Хемингуэя.

Выделение 40-50-х годов в творчестве Э. Хемингуэя как определенного этапа в его творческой биографии основано на нескольких причинах: кризис ценностной системы США того времени, что, по справедливому замечанию А.С. Мулярчика, в значительной степени объясняет творческие неудачи Хемингуэя: «Хемингуэй был особенно чуток к резким сдвигам в психологическом климате США, за которыми, случалось, не всегда поспевала мысль художника. Мир лучших произведений Хемингуэя был величав и прост, а в Америке 40-х годов преобладала обыденность, сочетавшаяся с нарастающей фрагментацией форм человеческого бытия, включая политику, идеологию, нравы, искусство».

40-50-е годы в США - время формирования общества равных возможностей и массовой культуры, воплощения в жизнь американской мечты с ее положительными и негативными сторонами. Можно сказать, что именно в это время «мифологема американской истории окончательно состоялась». На смену экономическому кризису 40-50-го годов приходит эпоха «тучных 50-х», духовного кризиса, в обществе преобладают «склонность к апологетике и конформизму ».

Хемингуэй, переживший творческий и душевный подъем во второй половине 30-х - первой половине 40-х годов, связанный с приобщением к антифашистской борьбе, разочаровывается в послевоенном американском обществе, забывшем об уроках недавней войны. Вместе с тем, еще в довоенное время, в романе «Иметь и не иметь» (1937) Хемингуэй отмечает кризисные явления в духовной жизни США, рассказывая о судьбах людей, потерявших свои состояния:

«Одни выбирали длительное падение из окна конторы или жилого дома; другие наглухо запирали двери гаража и запускали мотор; третьи прибегали к отечественной традиции кольта или смит-и-вессона... этих великолепных изделий американской промышленности, таких портативных, таких надежных, так хорошо приспособленных для того, чтобы положить конец Американской Мечте, когда она переходит в кошмар...».

Трагизм, свойственный в той или иной степени большинству произведений Хемингуэя 40-50-х гг., является также следствием и личного мировоззренческого и духовного кризиса писателя. Во второй половине 40-х годов Хемингуэй переживает творческий спад. Тяжелое физическое и психическое состояние после пережитого на фронте, развод с Мартой Геллхорн, многочисленные травмы, полученные им во второй половине 40-х годов, сказываются на состоянии здоровья писателя и приводят к ослаблению его творческого потенциала.

В первой половине 50-х годов жизненные невзгоды, преследующие писателя, продолжаются. Уходят из жизни Чарльз Скрибнер, издатель и друг Хемингуэя; его вторая жена Полин Пфайфер; Грейс Холл - Хемингуэй, мать писателя; отец Мэри Уэлш, его последней жены. Хемингуэя продолжают преследовать авто- и авиакатастрофы.

Таким образом, вышеперечисленные обстоятельства, как объективные, так и субъективные, привели к кризису мировоззрения писателя, что определило предпочтение им особого типа героя, особого типа конфликта, что, в свою очередь, определяет особенности поэтики книг Хемингуэя исследуемого периода.