Питание и спорт 

Композиция теория. Лекция по композиции "Теория и виды композиции

Федеральное агентство по образованию Р.Ф.

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Алтайский Государственный Университет»

Факультет искусств

Кафедра истории отечественного и зарубежного искусства

Теория композиции в теории Н.Н. Волкова

(контрольная работа по курсу «Теория искусства»)

Выполнила: студентка 6 курса

группы 1352, ОЗО

Тютерева Ю.В.

Проверила: доцент кафедры

истории отечественного

и зарубежного искусства

кандидат искусствоведения

Дивакова Н.А.

Барнаул 2010г.

Введение

Проблема теории композиции в живописи является актуальной, так как вопросы композиции не могут быть рассматриваемы вне связи с общими вопросами теории искусства, особенно живописи.

Проблемой теории композиции занимался целый ряд искусствоведов.

Незадолго до революции и в первые годы советской власти в нашей стране создавались и выходили в свет в виде небольших брошюр чрезвычайно интересные искусствоведческие работы, несомненно, имевшие резонанс в профессиональных художественных кругах.

Труд Волкова Н.Н. «Композиция в живописи» посвящен - формам композиции. Ясность содержания произведения живописи зависит в первую очередь от ясности композиции. Темнота или бедность содержания выражаются прежде всего в рыхлости или банальности композиции.

В книге содержится опыт решения основных вопросов теории композиции. В методологии общественных наук подчеркивается принцип историзма. Задача теории композиции - в выработке системы относящихся к ней понятий и в решении смежных вопросов. Теория композиции необходима для развернутого и обоснованного историзма. Но она возможна и как отдельная дисциплина. В самом деле, произведение живописи выражает определенное исторически обусловленное содержание. Но аналогичное содержание по-своему выражают и другие искусства. Например, литература. Содержание и время создания произведения могут быть близки, а формы, и в частности композиционные формы, специфические для данного вида искусства, - различны. Каждое искусство пользуется своим арсеналом форм. Повествование создает композиционное целое как ленту предложений и слов одно после другого. Композиционное целое на картине замкнуто в формате холста. На холсте - пятна и предметы распределены один подле другого. В повествовании композиция ограничена линейно - зачином и концовкой. На картине композиция собирает изображение вокруг кругового ограничения. Повествование вынуждено отказаться от зрительной полноты и многоплановых пространственных связей образа, создавая для воображения зрительной полноты лишь немногие опорные точки. На картине, напротив, открыто дано пространство, цвет, обстановка, фигуры персонажей. Все ясно локализовано для созерцания.

В.А. Фоворский в статье «О композиции», определяет композицию как стремление цельно воспринимать и изображать разнопространственное и разновременное, приведение к цельности зрительного образа, и рассматривает время- как главный композиционный фактор.

Юон К.Ф. в работе «О живописи» говорит не только о синтезе времени, как признаке композиции, но и отводит подчиненную роль и пространству как средству лишь дополняющему композицию.

По мнению Л.Ф.Жегина и Б.Ф.Успенского проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.

Е. Кибрик в труде «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» рассматривая вопросы теории композиции выявляет контраст, как основной принцип композиции картины и графического лица. Иогансон в анализе композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды» углубляет данную мысль, говорит о контрастах соседних светлых и темных пятен, расчленяющих и связывающих композицию.

Объектом исследования является проблема композиции в живописи.

Предметом - концепция композиции Волкова Н.Н.

Цель работы - выявить особенности концепции композиции Волкова Н.Н.

Задачи контрольной работы:

  • Дать определение понятию «композиция» согласно теории Н.Н. Волкова
  • Определить значение пространства как композиционного фактора согласно теории Волкова Н.Н.
  • Рассмотреть понятие «время» как фактор композиции согласно теории Волкова Н.Н.
  • Определить роль предметного построения сюжета и слова согласно теории Волкова Н.Н.

В исследовании концепции композиции Волкова был использован историко-биографический

Глава 1. О понятии композиция

Прежде чем начинать разговор о композиции следует дать определение данному термину.

В.А. Фаворский говорит, что «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… приведение к цельности зрительного образа будет композицией…» . Фаворский выделяет как композиционный фактор - время.

К.Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только говорит о синтезе времени. Как признаке композиции, но и пространству отводит подчиненную роль как средству, лишь дополняющему композицию

Л.Ф. Жегин, Б.Ф. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства, является проблема «точки зрения». «…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». По их мнению наибольшей композиционностью обладают произведения, в которых синтезировано множество точек зрения. Таким образом. Проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.

Волков Н.Н считает, что в самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:

Со всей очевидностью абстрактное определение композиции подходит для таких произведений, как станковая картина и станковый лист. Известно как трудно фрагментировать картину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия - почему-то меняют целое.

Приведенная формула, по мнению автора, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет лишь необходимые ее признаки, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении композиционное единство от некомпозиционного.

«Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию. Надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Можно организовать ритм группы, составить узор, добиваться сходства групп песчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое.»

Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть так же внешняя форма для передачи предметно-выразительного содержания, пространства. Предметное содержание в сою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке ее форм. Смысл - внутренняя сторона целостного образа. Словестный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.

По мнению Волкова Н.Н., следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.

Кроме того он считает недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции.

«Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если же иносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.»

Волков Н.Н. рассматривает как пример ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания - нефигуртивную живопись. Он считает, что в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смыслового узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр легко находится независимо от авторского названия. Опыт построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Это случай, когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность быть «формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла.

Картина, как и другие произведения искусства, считает Волков Н.Н., состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композиции, другие «не работают» на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция автора.

Линейно-плоскостное расположение групп - традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей могут быть и композиционно важными и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен. Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы еще легче найти объединяющие кривые, но Волков Н.Н. считает, что эти фигуры для общего смысла картины не являются существенными.

Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя и собирая главное в содержании. Может быть, именно ясные символические и эмоциональные отзвуки характерных форматов мешают такие слишком уравновешенные форматы, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.

«Организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:

Организация картинного поля - первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет на плоскости, художник прокладывает первые пути к смыслу.

Композиционным узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы. Цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже.

Положение композиционного узла в кадре в связи с функцией рамы, утверждает Н.Н.Волков, само по себе может стать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянского Ренессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Так картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы, совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания, считает Волков, совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить, прежде всего, центральную зону. В этом - конструктивная простота центральных композиций. Центральные композиции в силу тех же причин почти всегда - композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной «Троицы» в русской и западной живописи.

Но центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цензурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловой загадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. В качестве примера, Волков Н.Н. приводит варианты сцены «Франциск отрекается от отца» у Джотто и художников его круга.

«Центр кадра - естественная зона для размещения главного предмета, действия. Но композиционная диалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественного композиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещения композиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно быть выделено другими средствами»

Невозможно создать вполне безразличную, вовсе неупорядоченную мозаику пятен и линий.

В любой беспорядочной мозаике пятен помимо воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность. Мы непроизвольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего образуют простые геометрические формы. В этом сказывается первоначальная обобщенность зрительного опыта, своеобразная геометризация его.

Волков Н.Н. утверждает, что в искусствоведческих анализах композиции и в композиционных системах мы постоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредством простой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит, выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличным полем - фоном.

«Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции - выделение главного и объединение»

В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.

Автором выделяется и такое понятие, имеющее немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.

Волков Н.Н., кроме того, отмечает, что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане».

О ритме в живописи легче говорить в случаях одновременного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В случае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.

Природную аналогию таким ритмическим явлениям Волков видит в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он - результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели.

«Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета - цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста»

Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового характера делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.

Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта так же подчинена образу.

Таким образом, согласно теории Н.Н.Волкова композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости.

Глава 2 Пространство как композиционный фактор

Картина, по мнению ВолковаН.Н., есть, прежде всего, ограниченный кусок плоскости с распределенными на нем пятнами краски. Это - ее непосредственная реальность. Но не менее реален и тот факт, что она - картина не пятен, распределенных на ее плоскости, а предметов, их пластики, пространства и плоскостей в пространстве, действий и времени. Картина - построенное изображение. И когда мы говорим, «какая открылась картина», имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторую построенность в самом восприятии, готовность для изображения, картинность.

«Изображение (картина) - реальная плоскость и она же - образ другой реальности. Понятие «изображение» - двойственно, так же как двойственно понятие «знак», как двойственно понятие «слово». Образ, воплощенный художником в картине, есть связка - третье между картиной как реальной плоскостью и изображенной реальностью. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому, как смысл слова дан посредством своего звукового носителя, и как слова с их смыслом мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объект словесного описания, и не так же, как воспринимаем объект изображения, и не так же, как ничего не изображающие пятна и линии»

И композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой». Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему Волков Н.Н., говоря о построении на плоскости, все время имел в виду построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение - пятнах и линиях - пространства, групп предметов, действия сюжета.

Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства, утверждает автор, является одной из самых важных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это - поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это так же среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там - мир, в который мы могли бы войти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь «умственному» взору. Словами «композиционная задача» подчеркнута следующая мысль. Речь идет о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Связь между тем и другим, так же как и различие между ними подчеркнуты двойственностью самого понятия «изображение».

Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов и измененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительной деятельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза на картине.

Автор установил еще один фундаментальный тезис. «Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их расположением их формами, и характером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть так же отношение его к пространству. Вот почему безпредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма - всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством отсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядоченность пространства. Нефигуративная живопись это даже не «узор» пятен сохраняющий декоративную ценность, а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве»

Однако, как ни существенна мысль об исключительном значении для изобразительных искусств пространственной задачи, признание ее главенствующей роли является преувеличением.

Великую путаницу внесло в искусствоведение смешение прямой перспективы с построением пространства картины, образного пространства. По мнению Волкова Н.Н., прямая перспектива лишь одно из средств для образного построения пространства на плоскости, она хороша и для необразного архитектурного чертежа, если такой чертеж претендует на наглядное представление о том, как будет выглядеть здание в натуре с данной определенной точки зрения.

Автор переламывает привычный ход исследования пространства картины, и подобно тому, как на плоскости чисто конструктивные объединения и размещения предметов в плоских простых фигурах трактовались нами как несущие смысл, созданные не только для организации восприятия, но и для смысла, так и пространственный строй автор рассматривает исходя из его смысловой функции, в качестве носителя смысловых связей.

Пространство станковой картины существует для возможного действия, иногда стремится действием и предметами и всегда ориентировано на более или менее сильное развитие в глубину. Действие развернутое только в одной фронтальной плоскости, ограничено по своим выразительным возможностям.

Волков Н.Н. выделяет два основных типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.

«Членение на планы развилось из тесного слоевого пространства, где главными строящими глубину факторами были заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже его по плоскости. Здесь существует земное и духовное, одновременное и разновременное. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Здесь еще нет сцены для действия. Образный смысл такого пространства - в полной свободе метафорических и символических сопоставлений»

Автор подчеркивает диалектические превращения принципа планов и богатство типов построения пространственного строя при членении его на планы. Геометрия картины есть образная геометрия, и конструкция всегда находит свое оправдание в образном смысле целого.

Таким образом, композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой», но построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение - пятнах и линиях - пространства, групп предметов, действия сюжета.

Глава 3. Время как фактор композиции

О времени в связи с картиной, по мнению Волкова Н.Н., можно говорить в четырех аспектах: как о творческом времени, как о времени ее восприятия, как о времени локализации в истории искусства и в творческой жизни художника, и, наконец, об изображении времени на картине.

Творческое время.

«Конечно, время - важная характеристика творческого процесса. Последовательность этапов творчества, их длительность - это временной ряд, всякий раз особым образом располагающийся в реальной временной длительности. Если не считать чисто технической стороны дела, процесс создания картины скрыт в окончательном продукте. Не прибегая к специальным техническим средствам, нельзя достоверно судить о наличии или отсутствии исправлений, нельзя судить о числе наложенных друг на друга пятен цвета. Совершенно скрыты от нас все интервалы в творческом процессе, все длительности отдельных этапов, все время, когда художник думает, наблюдает все процессы внутреннего созревания образа, вся его драма»

В счастливых случаях сохранились материально запечатленные подготовительные этапы работы - эскизы, схемы, этюды, варианты. По ним можно отчасти судить, как возникла данная композиция, но в окончательном продукте, творческое время все же скрыто

Волков Н.Н. утверждает, что творческое время не входит в данную тему, если не считать структуру самого живописного образа процессом, путая вопросы психологии творчества с вопросами анализа картины и ее основной формы композиции.

Время восприятия.

«Вопрос о времени восприятия лежит также в другой плоскости, чем проблема композиции. Время восприятия со стороны длительности вполне индивидуально, и не поддается учету. Картину мы видим целостно, а ее расшифровка на аналитическом этапе восприятия - это поиск смысла и композиционной схемы. Есть и чрезвычайно общий расчет на длительность восприятия, выраженный в характере композиции. Имеются в виду картины «для разглядывания» - с многими сюжетами и с равной по плоскости наполненностью деталями, такие, как «сад наслаждений Босха», и картины, рассчитанные на непосредственную броскость, такие как «поле маков» Моне.

Это одна из возможных тем в проблеме композиции»

Время как четвертая координата.

Конкретное историческое время.

Волков Н.Н. утверждает, что мы расчленяем время на календарные отрезки, годы, дни исходя из равномерности движения земли вокруг своей оси. В таком времени и произведение искусства имеет твердую локализацию. В самом произведении искусств, однако, такая абстрактная локализация не находит отражения. Но время есть, кроме того, многосторонний путь развития. Это время - историческое и время истории художника. Это время - неравномерное, с провалами ускорениями и замедлениями, узлами, началом, кульминацией и концом.

Применительно к конкретному историческому времени мы говорим, по мнению автора, об античности, средневековье и т.д., или в другом делении - об эпохе рабовладения, феодализме, начале капитализма, его расцвете, упадке, рождении социализма; специально в искусстве выделяются такие, например, этапы, как Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, и - отдельные ветви развития: движение передвижников, импрессионизм. В противоположность абстрактному времени, конкретное время, очевидно, отражается в таком чутком резонаторе чувств и идей как искусство. Оно отражается, конечно, и в особенностях композиции. Например - даже в отказе от композиционных задач.

«Было бы вполне естественно рассматривать типы композиций исторически. Но тут же пришлось бы столкнуться с национальными особенностями и перевести исследование историко-искусствоведческий путь. Без теоретического изучения композиции исследователь на таком пути будет лишен аналитического оружия и связанной с анализом терминологии» . Работа Волкова не привязывает типы композиций к историческому времени, хотя эта связь в ряде вопросов достаточно очевидна.

Композиционные задачи меняются и в творческой истории отдельного художника, но данная работа обходит и этот биографический аспект.

Итак, остается коренная проблема, проблема изображения времени и значения изображения времени для композиции картины.

По мнению Волкова Н.Н. поучительны трудности организации холста для передачи движения снизу-вверх, взлета, медленного вознесения. Здесь ни а каком соединении моментов движения не может быть и речи, ибо «вознесение» не предполагает изменения силуэта. Но передача именно такого движения может составить цель композиции.

На холсте Ель Греко, «Воскресение» выделена светлым тоном и рисунком центральная вертикаль. Ее составляют - фигура поверженного стражника внизу и спокойная удлиненная фигура возносящегося Христа с белой хоругвью. В картине Греко поразительна аналогия трех рук - руки Христа и рук непомерно кверху фигур справа и слева, рук, поднятых ладонями вверх, как бы поддерживающих или сопровождающих движение. Существенно и направление взоров этих фигур - вверх, выше головы Христа, как если бы он был уже там. Спутанный клубок форм внизу этого вертикального холста отягощает низ. Простая по силуэту вытянутая вверх фигура Христа, белая хоругвь и пурпурно-розовая ткань делают верх легким. Несомненно, и динамика цвета участвует в построении движения. Таким образом, перед нами снова сплетение разных признаков движения, связанных с изложением сюжета на картине.

Трудно добиться изображения взлета по вертикали. Предмет всегда будет казаться падающим. Силы тяготения противодействуют взлету не только в реальности, но и в зрительном эффекте на изображении.

«Если эффект трехмерного пространства на картине опосредован чисто зрительными признаками и мы говорим, что видим его на картине, то эффект движения эффект движения опосредован разнородными признаками и связями, зрительными и предметно-смысловыми и эмоциональными. По-разному связаны со скоростью и легкостью движения острая и тупая форма, вытянутая по направлению движения и сжатая в комок, птица и оторванная ветром ветка, конус, стоящий на острие, и покоящаяся на земле своим основанием пирамида, тяжелое и легкое, тяжелое и легкое по природе предмета, и «тяжелое и легкое» по форме и по цвету»

Восприятие движения картины представляется зависящим от самого внешнего сигнального слоя, помимо смысла изображения, а именно от привычного движения глаз при чтении буквенного текста.

Таким образом, Волков Н.Н. рассматривает творческое время, время восприятия, конкретное историческое время и особенности изображение времени на картине. Изображение времени, на неподвижной картине, согласно теории Волкова Н.Н. сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события.

Глава 4. Предметное построение сюжета

Сюжет, считает Волков Н.Н., следует рассматривать как общее в различных формах изложения, в частности - изложение на языках различных искусств. Сюжет картины можно рассказать на словах. Во многих случаях картина пишется на сюжет, рассказанный в словах. Текст одного и того же рассказа содержит сюжет множества написанных и еще ненаписанных картин. В этом смысле и природный мотив, и город, и группа вещей, и человек представляют собой сюжет - каждый для множества разных произведений и разных картин.

В искусствознании, однако, слово «сюжет» часто понимается в более узком смысле, как событие человеческой жизни. В этом смысле понятие «сюжетная картина», обнимая в свою очередь ряд жанров, противопоставляется пейзажу, натюрморту и портрету.

«Не следует путать сюжет и сюжетное содержание картины. В выборе предметного содержания для данного сюжета уже налицо толкование сюжета. Факт выбора предмета и предметных связей для изложения сюжета, такого выбора, который участвует в создании смысла и, кроме того, обеспечивает убедительность его подачи красками на ограниченном куске плоскости, то есть именно в живописи, говорит о существенной композиционной функции предметных форм построения сюжета»

Несомненно, утверждает автор, это относится не только к сюжетной картине. Сравнение реального пейзажного сюжета с картиной показало бы, что цветовой и светлотный диапазон сюжета подверглись в картине переложению, что и пространство построено по той или иной системе изображения, но также и то, что их акцентировка иногда существенно изменена в картине.

По мнению Волкова, исследование композиции надо ориентировать на композиционные формы сюжетной картины как наиболее развитые. Предметное построение и формы этого построения в сюжетной станковой картине служат прототипами для аналогичных форм в пейзаже и натюрморте. Земля (небо) - это сцена наших действий, вещи - наши вещи. Человеческие сюжетные связи распространяются отраженно и на изображении пространства, как пространства человеческой деятельности, и на изображение вещей, как объектов деятельности.

«Вспомним пейзаж Левитана «Весна. Большая вода». Стволы берез на этой картине образуют сложную, развернутую линейчатую цилиндрическую поверхность. Но можно так же сказать, что, повторяя построение кругового действия, стволы берез образуют размыкающийся хоровод»

Сюжетная картина, с ее формами построения предметного содержания, служит прототипом и для натюрморта.

В натюрмортах мы видим либо группы - подчинение главному предмету, либо выстроенность предметов в лилию, - как бы их шествие, либо разбросанность, уравновешенную только на плоскости. В каждой группе - свое действие. У каждой вещи - своя жизнь.

«Число сюжетов образует практически неограниченное и всегда открытое множество. Время религиозной замкнутости сюжетного многообразия, так же как и время замкнутости круга мифологических сюжетов, давно прошло. Сюжеты поставляет теперь вся история человека и вся непрерывно развивающаяся жизнь. Велико и постоянно увеличивается и число сюжетных картин - изобразительных изложений сюжетов»

Но картина есть цветное изображение на плоскости, и ее неизбежные ограничения как изображения на плоскости требуют особых форм построения предметного содержания. Число таких форм ограничено, подобно тому, как ограничено число техник нанесения красочного слоя - и прогрессирующих и повторяющихся в истории.

Со стороны особенностей сюжетного построения Волков Н.Н. выделяет три группы композиций: однофигурные, двухфиругные и монгофигурные композиции.в каждой из этих групп перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи.

В отличие от портретных композиций однофигурные сюжетные композиции построены на связи фигуры с событием, действием, со средой действия и, в частности, с предметами, определяющими действие. Однофигурные композиции всегда содержат внутренне действие - «монолог персонажа»

А для смысла монолога существенно и то, где он произносится, и то. Когда по ходу действия, и в какой среде, и его предъистория.

Однофигурная сюжетная композиция, утверждает Волков Н.Н. - яркий тип построения предметного содержания с выходящим за пределы изображения предметными связями. Многое дается в косвенном изображении. изображенные предметы служат признаками среды действия и времени, вынесенных за пределы холста. Связи со средой в однофигурных композициях - главные связи.

Автор еще раз подчеркивает форму свертывания рассказа в однофигурных композициях, замену широкого рассказа предметными признаками, вынесение части рассказа за пределы холста. Изобразительное «сокращение» рассказа может быть любым, лишь бы сохранился, а значит ярче бы выразился монолог человека.

Менее очевидны как сюжетные картины однофигурные композиции, где вообще нет внешнего действия, события, хотя бы вынесенных за пределы холста.

Итак, подводит итог Волков Н.Н., сюжетная однофигурная композиция может быть лишена не только изображенного действия, но и подразумеваемого действия. Связь человека со средой выявляет состояние человека и помогает понять, почувствовать то широкое время, в котором произносится изобразительный монолог.

Как показывают отдельные выдающиеся образцы однофигурных композиций, возможно еще более радикальное сокращение изобразительного рассказа, превращающего «монолог» персонажа в многозначную загадку.

«В двухфигурных композициях связи со средой, экспрессия отдельной фигуры, говорящие предметные признаки не теряют своей конструктивной функции. Однако на первый план выдвигается проблема взаимодействия фигур или проблема общения. Как средства по отношения к фигуре в однофигурной композиции не может быть просто фоном, так и вторая фигура по отношению к первой фигуре не может быть в двухфигурной композиции только второй фигурой. Фигуры должны общаться между собой, определяя связывающее их действие»

В однофигурной композиции композиционный центр, приковывающий сразу внимание зрителя очевиден. Он является и смысловым композиционным узлом. Все соотносится с фигурой человека. В большинстве случаев фигура находится в середине картинного поля или близко к ней, часто занимает почти все поле.

В двухфигурных композициях обе фигуры важны, обе приковывают внимание, даже если одна из фигур по смыслу - второстепенная. Поэтому смысловым композиционным узлом в двухфигурных решениях сюжета часто становится цезура между фигурами - своеобразный выразитель характера общения. - цезура то меньшая, то большая, то наполненная предметными деталями, то пустая в зависимости от характера общения. Композиционных же центров может быть и два. Во всех вариантах двухфигурных композиций задача выразить общение (или разобщение), общность (или внутренний контраст) остается главной.

По мнению Волкова Н.Н. связь характера общения со взаимным положением персонажей не следует понимать как связь однозначную, по типу связи «знак - значение» диалектика образа всегда допускает и для определенных задач требует инверсий выражения. Большая цезура между фигурами может выражать не разрыв, а устремленность персонажей друг к другу. Подсказанная выразительностью движений устремленность фигур друг к другу тогда неопределение дистанции. Чем больше дистанция, тем сильнее динамика ее преодоления. Отвернутость фигур друг от друга может выражать их разобщенность, таки их внутреннее молчаливое обращение. Разобщенность - антитеза общения и вместе с тем - другой тип общения внутри диалектике общения.

Волков обращает внимание на то, что проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашими художниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю. Повороты и движения не выходят за рамки чисто внешней связи, в лучшем случае, связи внешним действием. Так теряется, и выражение времени, и психологический подтекст, и не переводимый на слова сокровенный смысл, тот смысл вокруг которого только кружатся слова искусствоведа - интерпретатора. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерах можно все адекватно сказать словами. Но не скажешь адекватно словами о молчании Алексея в картине Ге, ни о бедняках Пикассо.

«Многофигурные композиции, как бы полно ни решалось в них изображение самого действия, не освобождают художника от задачи создания среды в пределах холста или за его пределами, среды изображенной или подразумеваемой. Неизбежные для изобразительного текста сокращения, очевидные в однофигурных композициях, налицо и в многофигурных»

Необходимо в многофигурных композициях и решение задачи общения, - во всяком случае, между главными действующими лицами. Иногда общение между главными фигурами составляет нарочито выделенный узел композиции и позволяет сблизить многофигурную композицию с двухфигурной. Тогда действие в окружающей толпе звучит приглушенно, только как следствие или предлагаемое обстоятельство.

«Но в многофигурных композициях есть и свои задачи, свои формы построения сюжета. Большая часть сюжетных многофигурны композиций в станковой живописи соблюдает закон единства действия. Сюжет излагается в многофигурной композиции таким образом, чтобы все фигуры были связаны единым действием. Если же по характеру сюжета в изобразительном изложении должно быть несколько действий, несколько сцен, одно действие должно быть главным и занимать главную часть картины»

Волков Н.Н. считает, что область форм сюжетного построения, как и любых форм и сюжетов - не замкнутое множество. Каждое время и каждая творческая индивидуальность вносят в это множество новые варианты. Неизменны лишь принципы, вытекающие из общих особенностей и специфических ограничений изобразительного изложения сюжета. Необходимость использования связей фигуры со средой действия, необходимость выразить «общение» фигур, необходимость создания на холсте единство действия связанное общей идеей, а вместе с тем выбор того, что сосредоточено в картинном поле, и того, что вынесено за его пределы.

Живопись часто сближают с музыкой, обращая внимание на такие стороны ее, как цвет, линия. С этой точки зрения цветовая и линейная целостность может стать основным законно композиции.

Сближают живопись и с архитектурой, выделяя ее внешнюю построенность, и объединение в простые фигуры, симметрию ритм, объемы. И это можно возвести в систему основных законов композиции.

Говорят и о поэтичности живописи, имея ввиду ее эмоциональность, но не композицию. Автор полагает, что самую глубокую основу композиции составляет не внешняя гармония, и не внешняя построенность, а слово, рассказ (изобразительное единство рассказа). Значение слова для композиции картины сейчас часто отрицают, стремясь охранять специфику живописи, а ее не надо охранять, она сама дана в картинах.

«Для характеристики композиционных особенностей сюжетной картины вопрос о связи изображения и слова - вопрос первостепенного значения. Если всякая картина есть изложение сюжета, в какой-то мере переводимого на слова, то есть рассказ, то по отношению к сюжетным картинам чаще всего можно сказать, что в них рассказ развернут.развернутость сюжетного рассказа - композиционная особенность, в частности и сюжетных картин передвижников»

Бывают случаи в живописи, когда тема, сюжет, рассказ только обозначены, считает автор. Часто это прекрасные произведения. В них текст переходит в подтекст, вообще говоря, в невысказанность, часто в нарочито темную мысль. Возникает многозначный образ. Для сюжетной картины специфичен развернутый рассказ. И здесь нет разрушения специфики живописи. Просто словесно-сюжетная форма произведения, определяющая образ изнутри, развернута в такой картине шире. Если же она развернута шире, то и внешние средства соответствующим образом перестраиваются и подчиняются широкому развитию рассказа.

Итак, картина и слово, а не картина и ее отвлеченная музыка.

«Большинство картин имеют название, хотя часто эти названия случайны. Часто они даже не авторские, часто они определяются только жанром и формой. Например, «Пейзаж», «Натюрморт». Часто эти названия содержательны, но случайны по отношению к данной картине»

Нас, по мнению Волкова Н.Н., интересуют картины, названия которых дают нить для толкования сюжета, ключ, позволяющий нам открыть глубину образа.

Автор выделяет несколько типов названий. «Скажем, «Не ждали». Читаем подпись, и сейчас же возникает вопрос - кого не ждали? И уже это -ключ к пониманию композиции: мы выделяем фигуру вошедшего ссыльного. Это название ситуации и первый намек на социальную идею.

«Неравный брак» тоже название ситуации, сразу заставляющее обратить внимание на неестественное объединение богатой старости и покорной молодости, делающее понятным и поведение молодого человека сзади и остальных персонажей.

В других названиях - ключ к толкованию не так ясен, но он все же есть. Когда мы видим картину «Боярыня Морозова» и читаем название, мы понимаем, что перед нами не просто сцена раскола. Именно сосредоточение протеста в образе боярыни, в образе фанатичной ревнительницы старой веры, с которой тесно связана толпа сторонников, оправдывает название картины. Это тоже ключ к ее пониманию и узел композиции»

Волков Н.Н. наметил еще одну тему.

«В живописи можно различать несколько типов рассказа. Это, прежде всего тип рассказа-повествования, тип фабульного рассказа. Примером такого фабульного рассказа-повествования может служить та же «Боярыня Морозова». В картине есть фабула, распространенная во времени: в прошлое и в будущее. Итак, есть рассказ - повествование. Но есть и рассказ - характеристика, есть рассказ - описание, есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических» и «поэтических» связях.»

Для сюжетных композиций характерен фабульный рассказ. Примером, говорит автор, здесь могут служить сюжетные картины передвижников. Композицию картины можно изучать, рассматривая значение для целостности таких общих для всех искусств форм, как контраст, аналогия. Повторы нарастания. Выделение главного, чередование, принцип равновесия, динамика и статика. Эти формы композиции существенны и для других искусств. Контрасты, аналогии, повторы - основные формы музыкальной композиции, они же лежат в основе композиции многих архитектурных памятников, они и в поэзии и в танце.

Очень убедительна мысль Е.Кибрика, что контраст - основной принцип композиции картины и графического листа.

«Наряду с аналогиями, усиливающими действие контрастов, именно контрасты чаще всего скрепляют целое. Но контрасты - в чем, в каких элементах и факторах структуры? Иогансон в анализе композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды» говорит так же о законах контраста, а именно о контрастах, а именно о контрастах соседних светлых и темных пятен, расчленяющих и связывающих эту композицию. В свое время и колорит определяли как систему согласованных между собою контрастов. Но ведь надо говорить и о пространственном контрасте, и о контрасте скорости движения и времени»

Таким образом, со стороны особенностей сюжетного построения Волков выделяет три группы композиций: однофигурные, двухфиругные и монгофигурные композиции, в каждой из которых перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи.

Заключение

Рассматривать значение общих композиционных форм в специфических задачах композиции картины, конечно, возможный путь, утверждает Волков, тогда оглавление выглядело бы примерно так: способы выделения главного; контраст и аналогия; повторы и нарастания; гармония и равновесие.

Автор выбрал другой путь, распределив проблемы композиции картины по задачам, которые приходится решать художнику исходя из специфики его творчества, соответственно - по факторам или системам структуры целого, начиная с распределения изображения на плоскости и кончая построением сюжета.

В самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:

  1. ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;
  2. части не могут меняться местами без ущерба для целого;
  3. ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.

Преимущества такого пути заключается в возможности установить сквозную связь самых различных форм произведения, будь то объединение и распределение частей на плоскости или структура образного пространства или формы движения, признаки времени - со смыслом целого. Преимущества заключаются и в тесной связи с современными дискуссиями о значении отдельных систем структуры, с борьбой против попыток объединить структуру картины, выделив одни задачи и зачеркнув другие.

«Как было сказано выше, здание картины выстраивается в своего рода иерархию факторов (систем структуры), начиная с систем распределения изображения на замкнутой плоскости - самого внешнего фактора - и кончая построением сюжета и связью изображения со словом на уровне понимания. Эту иерархию не следует понимать как ряд надстроек или этажей целого. Отдельные системы, переплетаясь между собой, изменяют друг друга. Создавая единство стиля. Так акцентирование плоскости отражается не только на цветовом построении, но и на способах построения сюжета и времени, в конце концов, - на смысле целого. Сюжетно-пространственное построение по типу театральной мизансцены требует особого отношения к построению на плоскости картины, цвету и времени»

В иерархии факторов не предуказана и последовательность творческого процесса. Творческий процесс капризен. Он может начинаться с заданного сюжета и увиденной художником идеи как некоторой цели. Он может начинаться с яркого цветового впечатления, с которым тут же связывается еще только в тумане сознания возникающий сюжет. Распределение изображения на плоскости, цветовой и пространственный строй могут меняться в диалектике творческого процесса, ломая уже сложившиеся, казалось бы формы.

В иерархии нельзя видеть и предуказанной последовательности восприятия картины, будто бы начинающегося всегда на чисто зрительном уровне с рассмотрения пятен и линейного строя на холсте. Проникновение в образ - гладкий процесс с регламентированной последовательностью, а вспышечный процесс. Вырывающий светом понимания и светом красоты то те, то другие элементы - от внешних до самых глубоких.

Волков Н.Н. читает, что организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:

  1. выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания и постоянное возвращение к нему;
  2. расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложность целого;
  3. сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главной частью (композиционным узлом).

Основной тезис автора о времени как факторе композиции гласит: «изображение времени на неподвижной картине сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события»

Волков утверждает, что в живописи можно различать несколько типов рассказа. Это, прежде всего тип рассказа-повествования, тип фабульного рассказа. Примером такого фабульного рассказа-повествования может служить та же «Боярыня Морозова». В картине есть фабула, распространенная во времени: в прошлое и в будущее. Итак, есть рассказ - повествование. Но есть и рассказ - характеристика, есть рассказ - описание, есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических» и «поэтических» связях.

Книга завершается указанием на роль слова в картине. Не только на связь образа с действительным или возможным названием ее, но и с более глубоким вхождением слова как бы в ее ткань.

Список использованных источников и литературы

  1. Волков Н.Н. Восприятие плоских линейных систем Н.Н.Волков. - М. : Вопросы физиологической оптики, 1948. №6
  2. Волков, Н.Н. О цветовом строе картины / Н.Н.Волков. - М. : Искусство, 1958. №8-9.
  3. Волков Н.Н. Восприятие предмета и картины Н.Н.Волков. - М.: Искусство, 1975. №6.
  4. Волков, Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н.Волков. - М. : Искусство, 1979.
  5. Волков, Н.Н. Композиция в живописи Н.Н.Волков. - М. : Искусство.1977.
  6. Иогансон, Б. Веласкес, «Сдача Бреды» Б.Иогансон.- М. : Художник, 1973. №9.
  7. Кибрик Е. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве Е. Кубрик.- М.: Вопросы философии. 1966. № 10.
  8. Успенский, Б.А. Поэтика композиции / Б.А.Успенский. - М.: Искусство. 1970.
  9. Фоворский, Б.А. О композиции Б.А. Фаворский Искусство - 1933 - № 1.
  10. Юон, К.Ф. О живописи / М. : Искусство,1937.

То, что я буду излагать, есть краткий обзор курса «Теория композиции», который я читаю на факультете Художественно-технического оформления печатной продукции Московского полиграфического института. Задуман курс был давно и теперь приобрел законченные формы.

Хочу подчеркнуть, что существует теория поэзии, теория прозы, существует теория драматургии и теория музыки, написанная Н.П.Римским-Корсаковым. Есть теория архитектуры, есть теория формообразования в дизайне, но вот теории собственно изобразительного искусства в целом нет. Надо ее формировать окончательно.

В теории изобразительного искусства накоплен значительный опыт изучения проблем, связанных с композицией. В ее осмысление немалый вклад внесли художники-практики и теоретики искусства от древнейших времен до наших дней. Однако только в начале нынешнего столетия теория композиции начала формироваться как самостоятельная наука об искусстве.

В числе первых среди советских искусствоведов и художников, чьи труды послужили становлению научных основ теории композиции, следует назвать имена В.Ф.Фаворского, М.В.Алпатова, Б.Р.Виппера, П.Я.Павлинова, С.М.Эйзенштейна. О композиции писали К.Ф.Юон и Б.В.Иогансон. Мы знаем работы Н.Н.Волкова и Л.И.Жегина. Конечно, надо вспомнить и Н.М.Тарабукина с его «Теорией живописи», в которой есть много серьезного и интересного. Работает в этой области художник С.А.Павловский. И, наконец, я могу назвать две очень интересные книги, а именно Р.Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» и Б.В.Раушенбаха «Пространственные построения в древнерусской живописи».

Формируя курс, рассматривающий теоретические и практические проблемы процесса создания художественного произведения изобразительного искусства, я исходил из теории отражения, теории художественного образа. Основой всех моих суждений является посылка, что «...вне нас и независимо от нас существуют предметы, вещи, тела.., а наши ощущения суть образы внешнего мира» (»Философские тетради»); что все то, что мы воспроизводим в своих произведениях, есть порой сложное и противоречивое, но достаточно верное отражение внешнего мира. Я подчеркиваю именно отражение, и тут никаких колебаний быть не может, особенно для художника, который считает себя реалистом. Я рассматриваю композицию как процесс, как целостный процесс, как систему мышления и действий, которые обусловливаются объективно существующими закономерностями. Стремлюсь выяснить и показать, как может этот процесс протекать, уверенный, что рассмотрения такого рода помогают художникам в их творческой практике.

Курс композиции чисто методически разделяется мной на две неразрывные части. Первая часть «Художественный образ, его Нормирование и структура». Вторую часть я назвал «Композиционное воплощение художественного образа на плоскости».

В первой части рассматривается акт восприятия окружающего нас предметного мира и определяются факторы, влияющие на создание художественного образа этого мира.

Вторая часть, ни в коей мере не ставя задачи составления свода «правил» – изображения рассматривает в диалектическом взаимодействии композиционные закономерности построения изображения на плоскости как средство достижения гармонической цельности художественного произведения.

Процесс композиции суть двуединый процесс ЗАМЫСЛА и собственно ИЗОБРАЖЕНИЯ. Однако из методических соображений мы рассматриваем процесс композиции в двух аспектах: как процесс мысленного формирования образа и как процесс материального воплощения образа на плоскости.

Замысел в любом виде человеческой деятельности, в том числе в искусстве, предшествует и является основой реализации. Композиционная деятельность представляет собою органическое единство процессов мышления и практики, в котором практическая деятельность – обработка изобразительного материала оказывает воздействие на мыслительную деятельность.

Художник совмещает в одном лице творца и зрителя. Поэтому я часто предлагаю студентам не торопиться браться сразу за карандаш ли, кисть, желая что-то изображать, а попробовать представить себе, что это в конце концов будет, а попытаться рассказать об этом словами. Это, конечно, трудно, но полезно. Тогда закономерности обратных связей вступают в свою силу.

В практической деятельности всегда существенно, чтобы художник представил себе мысленно то, что хочет изобразить. Представил, как уже увиденное, прочувствованное, осмысленное может он закрепить на изобразительной поверхности холста, бумаги.

Хочу также подчеркнуть, что не разделяю деятельность художника на две части: на работу некомпозиционную и работу композиционную. Я убежден, что такое разделение неправильно. Все, что делает художник, – все композиционно. Первый, от кого я услышал это суждение, был мой учитель Владимир Андреевич Фаворский. Это было в 1933 году. В одной из своих статей он высказал это суждение. Позднее Н.Н.Волков в своей книге «Композиция в живописи» тоже утверждал, что не может быть разделена деятельность художника на части композиционную и некомпозиционную. Все композиционно.И иного быть не может.

Композиционная деятельность есть основа видения, мышления и материально-практического творчества художника. Композиция – не привходящий момент творчества. Она не придумывается художником, но составляет органическую сущность процесса образной переработки смыслового, духовного и физического материала искусства.

Натура, окружающая нас, действует как первоисточник, как постоянный фактор. Что такое окружающая нас действительность? Это материя, движущаяся в пространстве и во времени. Материя познается нами сначала чувственно. А затем уже слагаются представления, понятия. Каковы же основные ощущения, которыми мы руководствуемся? В первую очередь, естественно, это ощущение, доставляемое зрением. Поэтому первая часть курса начинается темой «Единство и эстетическое многообразие действительности», где вопросы зрительного восприятия и видения художника занимают немаловажное место.

Способность пространственного восприятия необходима для передачи форм реальности в художественном изображении. «Однако далеко не всякое восприятие формы будет актом непременно художественным» (Л. Выготский).

Есть тут одно важное обстоятельство, которое стоит подчеркнуть. Если мы стоим на позициях искусства реалистического, то должны определять настоящее восприятие действительности как акт волевой. «В основе своей искусство есть борьба за или против, равнодушного искусства нет и не может быть, ибо человек не фотографический аппарат, он не «фиксирует» действительность, а утверждает или изменяет ее...», – писал Максим Горький.

Мы верим в то, что видим, но и видим то, во что верим. Это видение выборочное. Может быть, это выборочное видение и есть настоящее видение, которое отличает художника? И когда французы говорят, что у человека свиной глаз, это значит, что такой человек смотрит и «ничего не видит», он только фиксирует «узоры».

Я считаю, что композиция начинается с активного видения, с целеустремленного, волевого восприятия, когда то, что я вижу, я оцениваю и стремлюсь соответственно организовать.

Конечно, активное и волевое восприятие не может ограничиваться рассмотрением лишь внешних форм вещей и явлений. Необходимо видеть сущность любого явления. Обычно мы и стараемся это делать. По-моему, сюжет в картине дает нам изображение явления, а тема выражает сущность этого явления.

Известно высказывание К.Маркса о том, что если бы мы не отделяли явления от сущности, то никакая наука не была бы нужна. Как, несомненно, не нужно было бы искусство, которое мы рассматриваем как форму познания действительности.

Когда я думаю, какие свойства вещей, какие сущности мы как художники должны увидеть, понять и изобразить, то называю постоянные, абсолютные свойства натуры – трехмерную протяженность и материальный состав, – как первооснову формируемого образа в изобразительном искусстве. Мы можем рассматривать действительность с различных позиций – социологических, психологических, философских и пр. Каждый элемент изображаемого, будь то группа людей, пейзаж или натюрморт, естественно, осмысливается и «чувствуется» художником в двух аспектах – смысловом и пространственно-пластическом. Но если художник не чувствует, не видит, не ощущает основного свойства натуры – сочетания объемных тел и расположения их в пространстве – то это плохой художник. Думаю, художникам-педагогам необходимо воспитывать в своих учениках это чувство трехмерности природы, всеми силами заставляя их эти три измерения в натуре видеть.

Когда перебираешь в памяти все выдающиеся произведения живописи, начиная от самых древних времен, оказывается, что великими мастерами были те, которые это видели. Возьмите Сурикова, Эль Греко, Сезанна, Микеланджело, Пьеро делла Франческу, Хокусаи, Левицкого – всегда у них основой были три измерения.

И когда я говорю о пластике, то понимаю под пластикой именно объемно-пространственную выразительность формы и умение художника ее увидеть и выразить. Если я говорю, что произведение не пластично, то это значит, что художник три измерения не видит или плохо ощущает.

Диалектика предметно-пространственных отношений в истории изобразительных искусств лежит в основе сменявших друг друга стилевых направлений. По-разному решаемая в разных социальных условиях, в русле разных художественных традиций проблема отношения предмета и пространства никогда не была чисто формальной проблемой для художников-реалистов. Она являлась ядром сложнейших образных структур произведений, и в ней, как в капле воды, отражается миропонимание художника, его взгляд и на взаимоотношения человека в обществе, героя и среды и т.п. Невидимыми, но весьма прочными нитями связано творчество крупнейших мастеров с мировоззрением своей эпохи, и связь эта воплощается в пластике в той же мере, как и в тематике их произведений.

Как происходит осмысление реальности в ходе ее изображения? Первое, с чем встречается художник, изображающий предметный мир, – это функция предмета, его назначение. Следующий этап – познание конструкции объекта, рациональный анализ его строения. И, наконец, самый сложный этап – овладение формой реальности, постижение четырехмерной сущности предметного мира, где четвертой пространственной координатой должно быть названо время. Ведь все, что мы воспринимаем, живет и движется.

Следовательно, первое и самое простое, что мы видим и отбираем – это отдельные вещи. Затем группы предметов. Самое простейшее – натюрморт, не один предмет, а несколько, где группа вещей начинает жить как сложное соединение. В реальном пространстве мы сталкиваемся с тем, что можем назвать эвклидовым пространством, измеряемым тремя координатами, где установлены вертикали и где ощущение глубины всегда связано с горизонтальной поверхностью и нашим движением по ней вглубь. Затем существует свет, световая и воздушная среда, главным образом всегда интересовавшие живописцев, хотя, если взять графиков, работавших, как и великий Рембрандт, в офорте, то и для них свет, световая и воздушная среда чрезвычайно важны.

Говоря о реальном пространстве, приведу здесь хорошее высказывание П.Я.Павлинова в его книге «Для тех, кто рисует» о том, как в жизни мы осознаем глубину пространства:

  1. при помощи бинокулярности нашего зрения;
  2. благодаря перспективному сокращению видимых размеров;
  3. благодаря видимому закрыванию одного предмета другим;
  4. через потерю четкости очертаний и цвета предметов от нахождения между ними и нашим глазом массы вполне прозрачного и имеющего свой собственный цвет воздуха;
  5. от ущербления рельефности объемов по мере их удаления».

В этом суждении находим объяснение тому, как может видеть и изображать отдельные предметы график и как может видеть воздушные среды живописец, и одновременно найти объяснение тому, что можно назвать «далевым образом», когда при сильном удалении предмет как бы теряет свои объемные качества и предстает перед художником как силуэт. Любой пейзажист это хорошо знает.

Хочу повторить, трехмерность мира остается самым главным и существенным качеством природы для любого художника. И надо изучить эту трехмерность, дабы правильно изображать натуру. Существует странное утверждение, что трехмерность может быть изображена лишь через светотень. Но мы знаем, например, рисунки и гравюры Хокусаи, как и гравюры других японских художников, которые строят свои изображения на линиях и цветовых силуэтах без светотени, знаем китайские рисунки, выполненные только линией. И все в них выражено великолепно: и вес, и объемность, и структура предметов, и вы видите, как живет и как прямо-таки ворочается предмет в пространстве.

Как показывают примеры из истории искусства, предметно- пространственные качества в те или иные исторические периоды для различных художников приобретали не одно и то же значение. Так, фактура и окраска предмета, чрезвычайно существенные для Гольбейна, почти «пропускаются» Домье, который ориентировался скорее на такие качества реальности, как среда, масса, вес и т.п.; тончайшие нюансы цвета, привлекавшие К.Моне, как бы не существуют для К.Петрова-Водкина с его лапидарными колористическими решениями.

Художник не просто фиксирует реальность, но и оценивает ее эстетически. Оценка есть отражение явлений действительности с точки зрения духовного мира, интересов и потребностей личности. Так возникает следующая тема курса «Эстетическая оценка действительности и функции искусства». Изобразительного – главным образом.

Оценивая явления действительности эстетически, художник вместе с тем оценивает их политически и морально, и социально с определенных классовых позиций. И я стараюсь подчеркнуть, что всякое искусство тенденциозно (тенденциозность может быть политическая, философская, сюжетная, художественно-пластическая), и показать, как эти тенденции как бы накладываются одна на другую.

Тенденция может возникнуть из рассмотрения действительности, из волевого акта восприятия, а может возникнуть из сложных ассоциаций художника, из его априорных посылок. И в обсуждении проблемы тенденциозности в искусстве я затрагиваю взаимоотношения «видимого» и «знаемого», непосредственного, пережитого и опосредованного, конкретного и отвлеченного.

А раз существует тенденция, то существует и цель. И каждый понимает, что не может человек делать бесцельные вещи, и искусство должно всегда ставить перед собой определенную цель. Так решение конкретной задачи служит одновременно и решению отвлеченной «сверхзадачи» (К.С.Станиславский) творчества.

Когда я был молодым, всегда говорили, что искусство должно отвечать на два вопроса – «что» и «как». Теперь я понимаю, что искусство должно отвечать на три вопроса: «что», «зачем» и «как». Этому меня научил К.С.Станиславский.

Я понимаю, может быть, импульсивное искусство. Но если вы возьмете литературу, то импульсивное искусство чаще всего ограничивается лирикой. Однако у А.С.Пушкина, лирика, историка и сатирика, всегда присутствует это «зачем». Он не действует только импульсивно. И роспись потолка Сикстинской капеллы и «Боярыня Морозова» – это не импульсивно созданные произведения.

Поэтому всякий художник должен решать задачу, поставленную определенным образом. Возникает ли эта задача у него самого как задача чисто личная, творческая, возникает ли она в силу определенных идейных или технических предпосылок, либо он чувствует, что эта задача «носится» в воздухе, но она должна быть. Если ее нет, его работа будет пустым повторением себя либо других, что не имеет смысла. И вот мы уже почти касаемся проблем традиции и новаторства в искусстве, самовыражения и гражданской ответственности художника, объективного и субъективного в художественном образе.

С приведенными мною тремя вопросами – «что» (объект изображения), «зачем» (отношение художника к объекту) и «как» – думаю, нельзя не согласиться. Они во многом определяют как особенности самого творческого процесса, так и его результат. Идейная установка определяет «что» и «зачем» творческого процесса. Не существует безыдейного искусства. Но и функции искусства оказываются частью его содержания. Отсюда важно взаимоотношение идеи и функции в произведении изобразительного искусства.

Так возникает для меня четвертый вопрос, о котором важно подумать. Это вопрос – «кому».

Говоря студентам о функциях искусства идейно-художественных и практических, я привожу в пример работу Микеланджело в Сикстинской капелле. Что, здесь функция была только идейная – обратиться к верующим с определенными посылками? Нет, и практическая: нужно было покрыть росписью потолок капеллы и украсить ее. Развивая тему «Функции произведений искусства», в первую очередь искусства изобразительного, отмечаю, что искусство органически соединяет в себе сложную систему различных видов деятельности. Благодаря этим видам деятельности функции произведений искусства оказываются чрезвычайно многообразными

Например, деятельность информационно-отражательная. Во время Севастопольской войны 50-х годов прошлого столетия изо-»корреспондентом» был художник-рисовальщик В.Тимм. В первую мировую войну еще очень многие рисовальщики были корреспондентами различных журналов. Во время Великой Отечественной войны уже эти функции выполняли преимущественно кинооператоры и фотографы. И их работам мы верим, доверяем их правдивости и подлинности. И сейчас, скажем, для освещения строительства БАМа можно послать и художников, и кинооператоров, и фотографов.

Конечно, если какой-либо художник задумает написать картину на БАМовский сюжет, он не сможет ограничиться лишь сухой информацией, но, видимо, насытит свою работу глубокими чувствами и мыслями, и его деятельность обретет другой вид – вид эмоционально-образного моделирования действительности.

Чтобы оказывать на зрителя морально-этическое воздействие произведение изобразительного искусства должно быть результатом и воспитательной деятельности художника. Более чем часто мы встречаем на наших выставках работы, не окрыленные большими мыслями, в которых читаешь лишь повторение давно сделанного. Могут ли такие работы быть серьезными «воспитателями»? Могут ли наши плакаты, в которых слишком часто повторяется один и тот же сюжет – две-три фигуры, давно привычные, штампованные, – серьезно воздействовать на зрителя, да еще торопливо двигающегося в потоках уличного движения? А должна бы быть форма воздействия: осуждающая, поучающая, развлекающая, прославляющая, украшающая, осмеивающая, поясняющая и т.д.

Создаваемый в произведении искусства образ «кодируется» художником в материале искусства – в словах, звуках, мазках краски и пр., – и «расшифровывается» зрителем в процессе восприятия. Иначе говоря, образ осуществляется в определенной системе «языка» искусства. В этом аспекте мы выделяем в искусстве деятельность знаковую, семиотическую.

Мы знаем, что многое в искусстве прошлого было знаком, смысл которого нам сейчас не всегда удается расшифровать. Искусство древних и первобытных народов выражало определенные смысл, идеи, мысли. Известно, что голубой цвет в древнерусской живописи означал разум. А может быть, все остальные цвета тоже обладали знаковым смыслом?

И, наконец, последний вид деятельности – гедонистический, благодаря которой произведение искусства способно доставлять человеку-зрителю отвлеченное от многого, непосредственно чувственное эстетическое наслаждение.

Итак, познавательно-оценочная, коммуникативная, воспитательная, эстетическая и утилитарная – таковы многообразные функции искусства, образующиеся на основе перечисленных видов деятельности в процессе реального бытия произведения. Потому так важно найти правильное взаимоотношение между художником и теми задачами, решать которые предлагает ему сегодняшний день. И подсказать молодому художнику путь, чтобы не было у него разрыва между чувствами и возможностями.

И здесь приходится говорить об его индивидуальных качествах и художественном амплуа, которое не исчерпывается лишь чисто человеческими влечениями, но включает профессионально-художественные черты; говорить о взаимоотношении искусства и ремесла. Все знают пушкинские строки: «Сальери: Ремесло / поставил я подножием искусству; / Я сделался ремесленник: перстам/ придал послушную, сухую беглость / И верность уху. Звуки умертвив, / Музыку я разъял, как труп...»

Может ли мастер не обладать необходимым ремеслом? К сожалению, понятиям «ремесло», «ремесленник» мы подчас несправедливо придаем дурное значение. Разве Микеланджело не обладал ремеслом? Он был великолепный мастер! Важно лишь, чтобы ремесло, умение, навыки в искусстве не заслоняли свежего чувства, умения удивляться и видеть свежо, неожиданно, ново.

Считаю, что разговоры об общих закономерностях творческого процесса и индивидуальном характере его проявления полезны начинающей молодежи. Я очень благодарен своему учителю В.А.Фаворскому, который научил меня быть свободным и в заказной работе. Он сам всегда работал по заказу. А один раз, когда его спросили, почему он стал заниматься гравюрой, он ответил: «Семью надо было кормить».

Конечно, важно быть вдохновенным, но надо уметь при необходимости вызывать в себе это вдохновение. Этому, между прочим, учил актеров К.С.Станиславский! Этому, думаю, нужно учиться всем. Известно, что П.И.Чайковский смог написать своего «Щелкунчика» точно тем тактом, который заранее ему расписал балетмейстер Мариус Петипа, в одном лишь случае изменив такт. А великий. И.С.Бах, который для каждой субботы должен был писать новую музыку...

И, наконец, о новаторстве и, естественно, о традициях. Я понимаю, каждый художник стремится сказать в искусстве новое слово. Но как и что должно подталкивать его в этом направлении? Думаю, все одинаково важно: и новые проблемы формы, и содержание, и темы, и сюжеты. Возьмите А.Дейнеку. Во многом он как художник вырос на новом сюжете. Футболисты, шахтеры, текстильщики; новые темы и сюжеты, которые дала ему сама окружающая жизнь, побудили его искать и новые художественные формы. Сегодня новым сюжетом выступает машина, машина во всех ее видах. И я часто спрашиваю себя – как ее изображать? Так же как изображал К.Коровин солнечные пейзажи, или она требует нового подхода и новой формы изображения? Боюсь, что мы об этом не думаем и, держась за прекрасное прошлое, боимся шагнуть в новую область. Впрочем, упрекая других, я упрекаю и самого себя.

Художественный образ создателя существует и оценивается. Поэтому в курсе значительное место занимает анализ художественной формы как целостной системы изображения, неделимо выражающейся в идее, теме, сюжете; анализ художественного строя произведения, понятого как целостная структура.

Понятие о структурном анализе, с которым я стараюсь знакомить студентов, позволяет мне говорить о традициях и новаторстве в изобразительном искусстве с позиций объективных, научных. Без традиций жить нельзя. Мне, например, неприятны работы живописцев-авангардистов, в которых начисто отбрасывается любая забота о традициях. Я бы сказал, псевдоавангардистов, ибо авангардизм нельзя выдумать. Он может родиться органически в силу определенной общественной и художественной ситуации, подобно тому, как родился авангардизм ранней поэзии Маяковского. Традиции можно рассматривать с самых разных позиций: социальных, политических, моральных и пр. Но нам важно рассмотреть и изобразительно.гструктурную сторону традиции.

Хорошо известно, что существует структурная лингвистика, которая рассматривает русскую речь, фразу, слово не с точки зрения смыслового значения, но с точки зрения грамматической структуры, грамматической формы. Ибо лингвисты пришли к выводу, что нельзя построить научную грамматику, опираясь целиком или преимущественно на значение. Известен факт, когда крупный русский языковед Л.В.Щерба предлагал своим слушателям-студентам следующее предложение: «Глокая куздра штеко будланул бокра и курдячит бокренка». Сначала студенты возмущались: как можно разбирать предложение, в котором слова не имеют никакого смысла?! Оказывается, однако, это легко сделать, если анализировать грамматическую структуру предложения. Ибо, определял части речи и грамматические категории, мы можем обходиться и без помощи значения и опираться только на языковую форму.

Так и в изобразительном искусстве. Я пытаюсь выяснить и объяснить студентам структуру изобразительной формы. Тогда оказывается, что можно поставить в ряд с целью сравнения и анализа, казалось бы, несравнимых Феофана Грека и Матисса, Гирландайо и Петрова-Водкина. Для этого нужно только выяснить структуру изображения. А понимание ее связано с определенными закономерностями восприятия.

Кажется, что мы невольно возвращаемся к тому, с чего начали, – к зрительному восприятию и видению художника, к предметно-пространственным и временным качествам реальности как объекта художественного видения. Но мы подходим к теме, подводящей итоги и завершающей первую часть курса: «Художественное восприятие предмета, пространства, времени».

Я начал с того, что натура воспринимается художником целостно, когда предметы познаются и изображаются не изолированно, а в тесной взаимосвязи друг с другом и со средой. И завершаю рассуждениями о различных видах художественного восприятия и о составляющих структуру изображения. К примеру, двигательно-осязательное восприятие, когда глаз как бы ощупывает предмет со всех сторон, дает по преимуществу объемно-предметное изображение, где предметы и человеческие фигуры, подчеркнуто трехмерные, располагаются как бы в безвоздушной среде. В живописи при этом господствует локальный цвет, задача которого также – предметная характеристика. Пространственная глубина при этом определяется глубиной предмета, как бы измеряется его масштабом.

В противоположность этому восприятие, по преимуществу зрительное, углубляется в пространство, выявляя глубинные пласты, которые начинают взаимодействовать между собой и создавать встречное движение из глубины. Возникает «далевой образ». Предмет как бы теряет свое главенствующее положение и воспринимается только со средой, становится частью пространства.

Говоря о пространстве, я начинаю с пространства Эвклида, с прямой итальянской перспективы, с понятия о конструкции предметов, об изобразительных свойствах их объемов и перехожу к свету, его значению, к светотени, к пространствам светотеневым валерным и к тому, что мы называем «цветными средами», к цвету воздушных масс.

Это ведет за собой суждения о цветоведении и двух теориях цвета – ньютоновской и гетевской, с суждениями последнего об эмоциональном и символическом значении цвета. В обеих теориях считаю важным основные утверждения о контрастах цветовых пар и о контрастах теплого и холодного; то, что всегда можно найти в лучших образцах классической живописи – будь то живопись Веронеза, А.Рублева, Сезанна, Федотова или Матисса, «Золотые рыбки» которого яркий тому пример.

Я вижу в этом традиционность, рождавшуюся как органическое следствие развития искусства. Даже все переоценивающий Пикассо видится очень традиционным, если вспомнить цветовые пары в его ранних кубистических натюрмортах, не говоря уже о тех вещах, где он прямо вспоминает Пуссена.

Мы воспринимаем окружающий нас цветовой и пространственный мир во времени, в движении, как процесс. Мир есть движущаяся материя. Процессы восприятия происходят в постоянном движении во времени. И уже никто сегодня не представляет себе познания мира и создания слепка с него без учета четвертой координаты – времени.

В нашем искусстве мы можем вспомнить не только тех художников, кто так сильно и выразительно изображал движение времени в историческом аспекте, подобно И.Репину в картине «Не ждали» или В.Сурикову в его «Стрелецкой казни»; но и тех, у кого фиксировалось движение форм, как, например, у К.Петрова-Водкина или В.Фаворского.

Мне кажется, искусство высокой классики не проходило мимо этой задачи. Достаточно тому примеров из русской живописи, можно вспомнить и «Джоконду» Леонардо да Винчи или Тинторетто с его бурным движением фигур.

Об обязательном изображении времени прекрасно говорил в одной из своих статей еще в 1933 году В.А.Фаворский, много писал об этом Б.Р.Виппер, об этом же говорил и Н.Н.Волков.

Анализируя наследие мирового изобразительного искусства, я со своими товарищами пришел к убеждению, что в соответствии с возможными различными видами восприятия предмета и пространства складываются четыре основных формы.

Первая: объемно-предметное изображение, по преимуществу локальная живопись. Примером могут служить – раннее Возрождение, иранская миниатюра, русский лубок, рисунки Ботичелли, гравюры Дюрера и немецких мастеров, К.Петров-Водкин.

Вторая: предметно-пространственное изображение, светотеневая и валерная живопись. Это живопись Караваджо, Жоржа де Латура и многих других; тональная живопись Рембрандта, цветовая живопись Коро, импрессионистов. В графике – это офорты Рембрандта, рисунки Сера; иллюстрации Л.Пастернака, С.Герасимова.

Третья: пространственно-цветовое решение, пространственно-цветовая живопись, основанная на движении цветового пятна-силуэта в глубину и на зрителя. Рожденная из живописи светотеневой, она также ставит задачей изображение пространства. Глубина изображения, как и его рельефно выступающие части, определяется не столько тональными отношениями, сколько отношениями цветовыми, в основе которых лежат цветовые контрастные пары. Это византийская живопись, Андрей Рублев, Эль Греко, Пуссен, Сезанн.

И четвертая: различного типа силуэтно-плоскостная живопись; решения, в которых цветовой силуэт как основа изобразительной формы выражает и локальную окраску вещей, и освещенность, и пространственное положение предмета. Это различного типа силуэтно-плоскостная живопись, начиная от египетских росписей, восточных орнаментов и кончая современными плакатными изображениями. Это и сложные пространственные силуэты Матисса, раннего Сарьяна, Павла Кузнецова и живопись, строящаяся попреимуществу на фактурных отношениях.

В графике – рисунки Матисса, гравюры и иллюстрации Мазереля, Пикассо, гравюры Д.Штеренберга, рисунки Вл.Лебедева.

Думаю, что предметная живопись в сущности оперирует двумя формами – объемом и силуэтом, чего не знают валерные изображения.

Силуэт в живописи стал жить и развиваться с особой силой в двадцатом веке. Хотя и классическая живопись прошлого его ценила. Вспомним Пьеро делла Франческу, римские мозаики и греческие фрески. Откуда мы силуэт берем? Из двух источников. Первый – сама действительность: предмет против света. Второй – материалы, которыми художник пользуется: это аппликации, флорентийская мозаика, большие поверхности в цветных (японских) гравюрах, вторые краски в полиграфии и пр.

Рассмотрение перечисленных типов исторически сложившихся изобразительных решений и обсуждение их значения для современного книжного оформления, книжной графики, можно считать завершающим, итоговым материалом первой части курса «Художественный образ, его формирование, структура». Однако я отношу его ко второй части курса, которая называется «Композиционное воплощение художественного образа на плоскости».

Формируя образ и создавая изображение, художник не может пренебречь формой самого материала, его выразительными качествами, так как материал не аморфен, но обладает своей структурой. Поэтому следующая тема – «Изобразительные поверхности и их свойства». Их значение для графики и для живописи.

Художнику важен именно конкретно зримый облик поверхности. Особенно графику, который не закрашивает, как живописец, всю поверхность и не прячет ее края в раму, а ощущает и тыльную сторону листа. Так в книге переворачиваем страницы и воспринимаем изобразительную поверхность с двух сторон. Художник понимает поверхность как некую самостоятельную, независимую от изображаемого на ней форму, или, по словам М.Алпатова, как «поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией».

Изобразительная поверхность обладает пространственными качествами. Обычно мы рассматриваем центральные места изобразительной поверхности как наиболее глубокие, и все, что происходит к краям и подлежит осязанию, глубину эту теряет, становится плоскостным, из объема превращается в силуэт.

Известны различные отношения к изобразительной поверхности. Так, в первобытном искусстве, в иранской миниатюре и отчасти в византийском искусстве изобразительная поверхность представляла собой поверхность земли, на которой располагается изображаемое. Для европейского изобразительного искусства характерно понимание изобразительной поверхности как наружной прозрачной стены пространства картины.

Бывают изобразительные поверхности разных видов. Одни подчиняются художнику, поддерживают своим форматом замысел: горизонтальная поверхность для пейзажа или вертикальная для портрета. Но есть поверхности, по величинам, форматам и иным свойствам художнику неподчиненные, заданные. Это хорошо знают монументалисты и художники книги.

Анализ отношения художника к изобразительной поверхности, подробное рассмотрение всех ее качеств, существенных для изображения: форматы, фактуры, цвет и поверхности; значение рамы и вопросы обработки изобразительной поверхности: мазок и штрих, их масштабы и свойства; связь изобразительной плоскости с изобразительным материалом – вот кратко композиционные вопросы, которые охватывает данная тема.

Существует, к несчастью, убеждение, что любое пятно или линия, положенные кистью или карандашом на изобразительную поверхность, прочно на ней лежат. Но это не так. Каждый такого рода изобразительный элемент держит себя по-разному в зависимости от своей величины, интенсивности цвета, характера краев и пр. Он может на поверхности лежать, «проваливаться» в нее, или над нею «подниматься». Такова физиология нашего восприятия.

Убедившись в этом, мы должны говорить не о плоском, а о плоскостном изображении, где одни элементы плоскость нарушают, а другие ее утверждают.

Я опускаю не менее значимый раздел «Изобразительные и технические материалы», где идет разговор о точке, линии, пятне – первичных элементах изображения, и о теории графики В.А.Фаворского, и о бумагах, холстах, красках и пр., и перехожу к последней значительной теме «Организация элементов изображения», касающейся композиционных-закономерностей изображения. Много ли их? Мне кажется, мало, но они незыблемы. Они могут относиться к любым изобразительным структурам, будь то К.Петров-Водкин, К.Коровин, Эль Греко или Пуссен.

Это – в первую очередь статика и динамика. Симметрия и асимметрия. Симметрия органически нам свойственна, она как бы лежит внутри нас. Можно разрушить симметрию, но если ты ее разрушил для того, чтобы создать новую гармонию, нужно искать особую форму. Затем идут закономерности контрастов и подобий.

Все это хорошо известно, будь то контрасты чисто сюжетные, как-то: Санчо Панса и Дон Кихот, князь Болконский и Пьер Безухов, – или контрасты форм, цветов, линий, очертаний, глубин, планов и пр. Все это мы легко находим в лучших вещах мастеров искусства. Мы легко находим и ритмические подобия, особенно в древней русской живописи, подобия, которые часто совмещаются с контрастами. Наконец, это пропорция, масштаб; главное и второстепенное. Соподчинение. Об этом хорошо говорит К.Петров-Водкин. В связи с этим возникает разговор о центрах, объемах, о соподчинении этих центров, о ритме и его значении, о цельности стилевой – словом обо всей целостной гармонической организации.

Таково в общих чертах мое построение курса теории композиции, который я рассматриваю как процесс и систему мышления, отыскивая и отмечая различные посылки, условия, факторы, влияющие на самый процесс и на окончательный результат.

Подводя итог всем этим объяснениям и суждениям, прихожу к выводу, что каждое художественное произведение должно рассматриваться с трех позиций: образной-смысловой, пространственно-повествовательной и орнаментально-декоративной. Для меня безупречным художественное произведение будет тогда, когда соблюдены окажутся все эти три позиции; когда оно будет ясным и точным по образно-смысловым качествам, когда будет ясна его изобразительная структура и когда оно будет еще и красиво.

Одним из основных понятий художественного конструи­рования являетсякомпозиция, т.е. построение цело­стного произведения, элементы которого находятся во взаимосвязи и гармоническом единстве. Композиция любого технического объекта создается с учетом действующих в данной области тех­ники общих тенденций конструирования, определяемых науч­но-техническим прогрессом.

Основными категориями композиции выступают тек­тоника и объемно-пространственная структура (ОПС). Обе эти категории взаимообусловлены друг с другом: пространст­венная организация формы отражает ее тектонические харак­теристики, а тектоника в значительной степени определяет объемно-пространственную структуру изделия.

Тектоникой называют зримое отражение в форме изделия работы его конструкции и организации мате­риала. Понятие "тектоника" неразрывно связывает две важ­нейшие характеристики промышленного изделия - его конст­руктивную основу и форму во всех ее сложных проявлениях (пропорциях, метрических повторах, характере и т. д.). Под конструктивной основой при этом понимают работу несущей части конструкции, характер распределения главных усилий, соотношение масс, организацию конструкционных материалов и т. п. Форма должна четко отражать все эти особенности кон­структивной основы.

Основным условием достижения тектоничности любого инженерного объекта, является то что, конструкционные материалы должны быть использованы оптимально с точки зрения работы системы. Если потенци­альные конструктивные возможности данного материала не используются или, хуже того, его заставляют работать не естественным для него образом, то нарушений тектоники не избежать, а красота машины, станка, прибора останется не­сбыточной мечтой.

Второй не ме­нее важной категорией композиции является объемно-пространственная структура, т.е. проще говоря любая форма так или иначе взаимодействует с пространством. В связи с этим, как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами ее структуры служат объем и пространство.

По признаку объемно-пространственного строения промышленные изделия можно условно подразде­лить на три большие группы:

· относительно просто организованные моноблочные структуры со скрытым механизмом, размещенным в корпусе;

· открытые технические структуры действующих меха­низмов или несущих конструкций;

· объемно-пространственные структуры, сочетающие в себе элементы первой и второй групп.

Успех работы над ком­позицией промышленного изделия в значительной мере зави­сит от того, понимает ли конструктор роль пространства как равноправного с объемом элемента композиции и умеет ли организовать его. При этом лег­кость восприятия любого конструируемого объекта во многом зависит именно от того, насколько закономерно развивается его композиция.


Согласно одному из правил теории композиции чем сложнее объемно-пространственная структура промышленного изделия, тем большее значение для достижения гармонии приобретает последовательное развитие принципа, положенного в основу ее строения.

Причиной низкого эстетического уровня ряда машин не в последнюю очередь является именно хаотичность их объем­но-пространственного строения.

Для описания основных свойств и качества композиции используют такие понятия, как гармоничная целостность, симметрия, динамичность и статичность

Гармоничная целостность формы отра­жает логику и органичность связи конструктивного реше­ния изделия с его композиционным воплощением. Конст­руктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, но и композиционно, представив любую структуру как гармонич­ную целостность.

Целостность связана с другим средством композиции -соподчиненностью и достигается при соблюдении законо­мерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует.

Целостность формы отражает многие свойства компози­ции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними.

Симметрия. Это наглядно проявляющееся средство композиции. Под ней понимают повторение, отражение лево­го в правом, верхнего в нижнем и т. д.

В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, что обусловливается функциональными и конструктивными факторами.

Основы композиции теория

Материал: В живой природе тюльпаны бывают самых разных окрасок: красными, кремовыми, розовыми, желтыми, сиреневыми, красными с черными пятнами у основания, пунцовыми с белой каймой и темно-лиловыми. Лучше всего этот цветок получится из накрахмаленного белого батиста или шелка. Выкройка тюльпана состоит всего из 2 частей: лепестка и листика. Для одного цветка потребуется 6 лепестков и 3 листика.

Инструменты: набор булек разного размера, резцы для гофрировки, ножницы, маленькие плоскогубцы, кисточки для подкрашивания лепестков, пинцет, мягкая резиновая подушка, жесткая резиновая подушка, колодка, шило.

Техника: Лепестки подкрашивают. Для этого их кладут на лист бумаги и кисточкой красят верхнюю часть, затем переворачивают пинцетом и окрашивают нижнюю сторону. Для просушки лепестки помещают на новый лист бумаги.

К высохшим лепесткам приклеивают проволоку, предварительно обвитую тонкой бумагой того же цвета, что и лепестки.

На лицевой стороне листа делают центральную прожилку. После лист кладут на мягкую резиновую подушку и на изнаночной стороне горячей булькой гофрируют по обеим сторонам от центральной прожилки. Затем на лицевой стороне горячей булькой делают углубления у основания листа и на верхней части. Край лепестка гофрируют горячим крюком, для того чтобы он приобрел вогнутую форму.


На середину листа наклеивают проволоку, после чего ножом аккуратно намечают вдоль листа прожилки.

Шесть тычинок для цветка изготавливают из тонкой проволоки длиной около 4 см. Концы проволоки загибают и опускают сначала в клей, а затем в желтую манную крупу. Пестик цветка также изготавливают из проволоки, обернутой зеленой бумагой. Ее изгибают так, чтобы получилось 3 петельки, которые смазывают клеем и окунают в желтую или коричневую крупу. Теперь тычинки и пестики готовы. Их крепят нитками к стеблю. Вокруг сердцевины привязывают 3 лепестка, а между ними еще 3. От проволочного стебля отрезают все лишнее, а под чашечкой цветка обматывают зеленой бумагой. Листья же закрепляют у основания стебля. Лепестки полностью готового цветка выгибают в форме фонарика.

Взаимодействие принципов

Итак, цветочная композиция наконец-то завершена, но впереди еще один серьезный этап - оценка. Людям свойственно критически смотреть на то, что они сделали своими руками. Существуют определенные критерии оценки готовой цветочной композиции. Для простоты их делят на две основные группы:

Выбор материала,

Принцип расположения.

Обе характеристики одинаково важны, так как при неправильном выборе композиционных средств не спасет даже хорошая аранжировка, а при ошибках в расположении даже самое лучший материал не будет выглядеть эффектно. Существует еще и аспект, касающийся техники изготовления, но это уже практический вопрос.

Итак, разберем сначала первую группу: анализ аранжировки с точки зрения использованного материала. Флорист в своей работе исходит из формы, движения, красок, структуры, сути и сущности этих средств.

При выборе материала следует руководствоваться определенными принципами:

Что должно доминировать?

Где должны находиться группы используемого материала с одинаковыми свойствами?

Как должны быть расположены контрасты для создания напряжения в композиции?

Подходят ли части друг к другу?

Подходят ли части к композиции в целом?

Подходят ли части к композиционному стилю?

Подходят ли части композиции к случаю, для которого предназначена данная аранжировка?

Что касается оценки принципа расположения, то единый образ экспозиция получает при правильном, упорядоченном расположении частей. Применяемые принципы аранжировки находятся во взаимосвязи с видом поверхности (нанизывание, посыпание, группировка) и со стилем композиции (линейный, массивный, смешанный).

Флорист использует три группы мер, направленных на упорядочение частей композиции:

Меры, которые ведут к объединению частей композиции, так называемые соединительные принципы. Очертание, симметрия, повторение, наклонение или пересечение, оптическое равновесие - вот перечень правил, которые в этом помогут.

Меры, которые объединяют группы, используемые в композиции, в единое целое. Группировка и нанизывание, построение симметрии или асимметрии, ограничение и ранжирование - вот те инструменты, которыми пользуется в этом случае флорист.

Меры пропорциональности, количественного соотношения и соотношения величин используемого материала.

Применение золотого сечения

Соотношение величин 3: 5 или в расчетном решении 1: 1,6 - это соотношение длины пальца к кисти, кисти к предплечью, длины руки к росту человека и многие другие.

Итак, эта закономерность указывает на органический рост и является признаком развивающейся формы, а значит, подходит и к композициям с цветами.

В аранжировке, например, не только общая ширина находится в определенном отношении к высоте. Соотношения вазы и букета, величины цветов и цветочных групп также подчиняются этому закону. Флорист должен соотнести друг с другом много величин, поэтому закон золотого сечения является очень важным.

Расчеты с золотым сечением

Итак, мы знаем, что два расстояния находятся в отношении золотого сечения, если большее в 1,6 раз больше меньшего. То есть, зная одно расстояние, можно вычислить новое, которое должно находится в соотношении золотого сечения.

Например, если нам известен отрезок длиной 25 см, пропорциональный ему отрезок должен быть в 1,6 раза больше, то есть 25 х 1,6 = 40 см. Если хотят найти к 25 см меньшее расстояние, также пропорциональное по золотому сечению, то нужно данное число разделить на 1,6, то есть 25: 1,6 = 15,6, округлим до 15 см. Таким образом, соотношения 15: 25 и 25: 40 пропорциональны в золотом сечении.

Так как А и В вместе составляют С, которое определяет все расстояние из двух отрезков, то С в 2,6 раза больше, чем А. То есть легко можно вычислить длину отрезка С, зная длину отрезка А.

Закон золотого сечения

Расстояние делится на две части так, что оба отрезка являются разными по длине и находятся в определенном соотношении: меньшая часть соотносится с большей всегда так, как большая со всем расстоянием.

Математически это выглядит так: расстояние С делится на два отрезка - маленький отрезок А и больший отрезок В. А относится к В как В к С (А: В = В: С).

Это соотношение можно и продолжить. То есть большой отрезок В соотносится со всем расстоянием С так же, как и расстояние С с новым расстоянием, которое вычисляется из В+С и называется D, итак В: С = С: D (В+С).

В конкретных числах это будет выглядеть как:

2: 3 = 3: 5 (2+3)

3: 5 = 5: 8 (3+5)

5: 8 = 8: 13(5+8)

Если мы произведем действия в уравнении 3: 5 = 5: 8, то получим:

Оба отношения оказываются равными приблизительно 0,6. Уравнение верно, так как здесь не требуется никаких точных математических расчетов. Если нужно доказать, что большее расстояние, называемое «мажор», в 1,6 раза больше «минора», или что все расстояние в 1,6 раза больше, чем больший отрезок, мы должны снова провести деление. Если попытаемся проделать это с соотношением 8: 5, то получим 1,6.

Золотое сечение во флористике

Принцип золотого сечения.

Одними из основных вопросов флористики являются следующие: как можно привести размеры аранжировки в благоприятное соотношение? В какой пропорции должны быть высота и ширина композиции? Как много цветов можно использовать при определенной форме сосуда?

Похожие вопросы, хотя и относительно других предметов, ставили перед собой греческие скульпторы и математики более 2000 лет назад. И наконец, греки, а именно пифагорийцы, жившие на Сицилии, объединили различия в длине в гармоничное созвучие и вывели закономерность соотношения 1:1,6 на пентаграмме.

Человек также подходит для этой геометрической фигуры, руки и ноги рассматриваются как лучи звезды, и только голова не достает до пятой верхушки. Итак, пентаграмма - это основная геометрическая форма, которая содержит измерительную систему многих образов, и вместе с тем это фигура отношения золотого сечения.

Закон ранжирования

В музыке один голос исполняет основной мотив, а другие голоса лишь сопровождают его, придают ему гармоничность. Во флористике эти понятия тоже очень близки. В группе существует один основной мотив, который играет ведущую роль, а все остальные части аранжировки подстраиваются под него. Благодаря этому устраняется «соперничество». Если бы этого не происходило, каждая часть выглядела бы самостоятельно и группа распалась.

Итак, композиционные свойства, которые помогут выделить основной мотив группы:

Размер: больший преобладает над малым;

Цветность: светлый доминирует над темным, активный - над пассивным, чистый цвет доминирует над смешанным;

Форма движения: гордый и выпрямленный смотрится более значительно, чем низкий, широкий и наклоненный в сторону;

Положение по высоте: высокое доминирует над всем, что ниже, даже если размер, цветность и форма движения не являются доминантными;

Место расположения: самый существенный параметр. При симметричном расположении доминанта находится в геометрической середине, при асимметричном - нет;

Ранжирование может быть различным. Очень сильно оно выражается, например, в букете линейно-массивного стиля с орхидеями, где все остальные элементы, даже если они расположены выше этого экзотического цветка, будут смотреться менее значимыми. А в круглом пестром букете из летних цветов в глаза будут бросаться только наиболее крупные цветы, остальные же будут восприниматься как фон. Поэтому в замкнутых группах закон ранжирования имеет большее значение в выборе цветовой гаммы, чем в выборе и расположении форм.

В разрыхленных группах, как и в группировках отдельных частей, закон ранжирования очень важен. Благодаря его использованию достигаются следующие эффекты:

Группа взаимосвязана, подчиненные части приспосабливаются к мотиву, который преобладает в форме, движении, цвете и структуре.

Группа содержит хорошо понятную идею, так как доминанта определяет тему и все приложенное к ней подчеркивает ее.

Группа должна быть легко обозримой, наш взгляд передвигается соответственно градации значимости.

Все части, даже в наибольшей степени подчиненные, должны быть хорошо продуманы, так как взгляд, пусть и не сразу, но перейдет к ним.

Группировка с четким ранжированием доказывает творческое умение. Поэтому она выглядит элитной по сравнению с группой, где части просто поставлены рядом.

Закон ограничения

Закон ограничения гласит: в группе не должно содержаться более, чем три (самое большее - четыре) части и, соответственно, мотива воздействия. Если их взять меньше (например, две), то группа смотрится незавершенно, а если больше - запутанно, необозримо, неясно.

Причина этой закономерности заключается в следующем. Если взять только две части, то их воздействие будет равновеликим и они будут конкурирующими. Только третьим участником достигается гармония. Тройственность является олицетворением завершенности. Кстати прозвучит всем известна поговорка «Бог троицу любит». В японском искусстве составления букетов всегда присутствуют три линии; наше видимое пространство трехмерно. Все материалы вокруг нас имеют три состояния - жидкое, твердое и газообразное. В классическом стиле одежды отдается предпочтение костюму, состоящему не более чем из 3 цветов. Срезанный цветок состоит из бутона, листьев и стебля. В христианстве мы сталкиваемся с Божественной Троицей - Бог-отец, Бог-сын и Святой Дух.

Иными словами, мир следует примеру природы, в которой тройственность является олицетворением совершенства.

Кроме того, существует и «техническая часть» этого феномена. При быстром обзоре человек обычно запоминает три (изредка четыре) различные вещи. Поэтому ограничение во флористике, основанное на трех основных единицах, делает экспозицию обозримой и понятной. А непонятные и запутанные вещи человек в основном равнодушно отклоняет от своего восприятия, они для него становятся некрасивыми. Чтобы композиция привлекала внимание и нравилась зрителям, следует придерживаться «правила трех».

Правильно оформленная по закону ограничения экспозиция противопоставляется случайному скоплению или запутанному беспорядку.

Но это ограничение касается не только количества, например, аранжировок в экспозиции. Композиция сама по себе будет смотреться интереснее, если в ней будет присутствовать три цвета или три разные формы. Все дело в том, что наш глаз физически не может охватить все нюансы одновременно. Поэтому флористы и говорят, что «в ограничении лежит мастерство». Это не означает, что из «немногого» нужно сделать «хоть что-то», а наоборот, «многое» приводить в порядок, превращать его в хорошо продуманную картину.

Асимметричное построение

В отличии от строгого порядка симметрии, асимметрия - свободная форма построения композиции. Хотя свобода и непринужденность на самом деле мнимая. Флорист должен знать правило баланса и уметь его применять, а поэтому создавать асимметричные композиции может оказаться более сложно, чем симметричные.

Первый и самый важный принцип создания асимметричной композиции - основной мотив нельзя размещать в геометрическом центре композиции. В большинстве случаев основной мотив размещают в правой или левой трети основной площади.

Между геометрическим центром и основным мотивом или на самом основном мотиве лежит ось всей группы с ее центром тяжести. Она может быть установлена только чувственно, а не геометрически, как при симметричной структуре. Все части, которые дополняют основной мотив, являются разными по виду, высоте и глубине. Рядом с главной частью располагается второстепенная, а на другой стороне группы - третья часть, которая создает оптическое равновесие. Здесь действует закон рычага, и поэтому чем меньше и, соответственно, «легче» противоположный основному мотив, тем дальше он должен быть поставлен, чтобы соблюдалось равновесие всей группы в целом.

Баланс может регулироваться следующими способами:

Изменением оптического веса основной или второстепенных частей;

Удалением или приближением части к групповой оси.

К трем основным элементам могут быть добавлены и другие связующие части экспозиции.

Создать асимметричную экспозицию достаточно сложно, так как далеко не все в ней подчинено строгим правилам геометрии. Наблюдатель часто может находить ее прекрасной, не понимая, что именно вызывает такие чувства. Это и делает асимметричную группу привлекательной.

Воздействие асимметричных композиций - хрупкое, свободное, непринужденное, случайное. Так как каждая часть неповторима, различия становятся более видимыми и эффектными, чем в симметрии. Чувствуется движение, действие и противодействие, созвучие. Поэтому асимметрия имеет что-то общее с сущностью всего живого материала экспозиции.

Таким образом, оживленность и развитие, свобода и разнообразие цветов и растений в асимметричных композициях выражаются лучше, чем в симметричных. Это воздействие можно усилить богатством комбинаций цветов с мягкими тонами или применением графических форм. Смягчить асимметрию можно с помощью ясного одно- или двухцветия или посредством симметрично оформленных отдельных частей.

Ассиметричная структура используется для всех вегетативных, линейно-массивных и линейных стилей. Свободные композиции позволяют взгляду свободно перемещаться по всем частям экспозиции, в то время как симметричная группа приковывает взгляд к середине. В больших декорациях, тематических экспозициях асимметрию используют в том случае, если есть веселый, жизнерадостный или романтический повод. А в траурной композиции ее можно использовать только в том случае, если хотят подчеркнуть неординарную личность умершего.

Симметрия в композиции

Ось композиции должна проходить через ее геометрическую середину. Она же является одновременно и осью симметрии. Оптический центр тяжести должен находиться на оси, которая зрительно разделяет аранжировку на две половины.

Все, что находится на одной стороне, должно повторяться на другой стороне в зеркальном отражении, иметь такой же цвет и вид, распространяться на такое же расстояние от оси группы и быть на такой же высоте и глубине.

Эта гармоничность может быть действительна только оптически. Внешний вид справа должен соответствовать внешнему виду слева, хотя фактически число цветов в композиции на разных сторонах может быть различно. Например, наше лицо, как нам кажется, имеет совершенно одинаковые половинки, но если присмотреться, можно обнаружить определенные различия.

Симметричная композиция легко понимается, воздействует ясно и строго, как геометрическая фигура. Таким образом, она олицетворяет что-то ясное и измеримое, статически спокойное, строгое и торжественное. Поэтому принцип симметрии является подходящим для торжественного или официального случая, украшения церкви, декораций сцены для праздников.

Флористы используют следующие симметричные средства композиции: формовые деревья, гирлянды, цветочные колонны или цветочные пирамиды, декоративные аранжировки и даже цветочные стены.

Если флорист хочет смягчить строгость симметричного построения, он может использовать более свободные мотивы, более светлые и нежные цвета, изящно ниспадающие формы.

Следует также помнить, что симметрия имеет правильное воздействие только при центральной перспективе, поэтому композиции следует устанавливать соответственно.

Композиции, выполненные в массивном стиле, имеют геометрически четкие очертания и отвечают требованиям ясности и простоты, даже если выполнены в декоративном стиле и имеют капле-, куполо- и конусообразную форму. Линейно-массивные экспозиции крайне редко бывают симметричными, но в таких редких случаях они действуют необычно и притягательно.