Итак, разберем основные ошибки, заслуживающие особого внимания. Band on the Run: Аранжировка или "кашу маслом не испортишь"

1) Средства и способы крепления растений в аранжировке. Инструменты и вспомогательные материалы.

2) Сосуд как элемент аранжировки.

4) Сухоцветы: приёмы консервации и обработки растений.

Цветочная аранжировка – это выполнение различных композиций из живых и высушенных цветов и других частей растений, из коры дерева, семян, и других подобных материалов.

Цветочная аранжировка может выступать как дополнение к подарку или в качестве самого подарка.

Материалы для крепления растений.

1) Флористическая губка (оазис) бывает двух видов: для живых растений – зелёного цвета и для искусственных и сухоцветов коричневого или серого цвета. Преимущества: стебли растений можно закрепить под любым углом, снижается опасность загнивания воды. Оазис для живых цветов нельзя погружать в воду принудительно, сухой блок кладут на поверхность воды до полного его насыщения водой.

2) Устройства-держатели: наколки, проволока, проволочная сетка, моховые подушечки, дырчатые держатели. В тоже время можно использовать также влажный песок, гравий, пластилин, гипс, оконную замазку, воронки.

· Наколки (кендзан) – используют для закрепления оазисов и представляют собой свинцовый кружок с вертикальными шипами. Если композиция очень большая и используется несколько оазисов, то их соединяют несколькими заколками. В свою очередь наколки крепятся к сосуду специальной массой или пластилином.

Ветки и стебли можно непосредственно установить на наколки.

Проволока и проволочная сетка – стебли некоторых растений обматывают для укрепления проволокой, чтобы они не могли согнуться и нарушить композицию. Если на оазис крепится большое количество растений или сами растения тяжёлые, то перед их установкой на его поверхность укладывается флористическая сетка, которая предотвращает разрушение оазиса под тяжестью. Она также является удобным держателем в высоких вазах с широким горлом или узкогорлых вазах. Сетку вырезают в виде квадрата, загибают края по периметру горлышка, вставляют внутрь или крепят снаружи. Вместо сетки можно использовать решётки из веточек, которые связывают проволокой, лентой, рафией или склеивают и фиксируют на вазе с помощью скотча. Также крепление из веток может быть самостоятельным декоративным элементом композиции.
Моховые подушечки – делают из увлажнённого мха сфагнума, ей придают форму полушария и обматывают проволокой для лучшего закрепления цветов. Подушечку помещают на несколько минут в воду и помещают в сосуд. Острой палочкой в ней проделывают углубления в которые вставляют растения под нужными углами.
Гидрогель – это особый водопоглощающий полимер. Объём поглощающей воды в десятки раз больше, чем объём самого полимера. Гидрогель имеет разные оттенки и выразительный блеск. Они постепенно, дозировано выделяют воду растениям, предотвращая загнивание.
Дырчатые держатели – это пластины разной формы, толщиной в несколько мм, в которых пробивают отверстия. Они могут быть керамическими, пластиковыми, металлическими. Этими пластинами закрывают сосуды, в которые наливается вода, а в отверстия вставляют растения,

Инструменты и вспомогательные материалы : секатор, ножницы, флористический нож, несколько видов проволоки, маленькие плоскогубцы, деревянные палочки для укрепления стеблей, пластилин или оконная замазка, полиэтиленовые пакеты, скотч, пробирки, пенопласт, бумага обёрточная, тесьма, красители, клей, картон, леска.

Сосуд может быть разнообразной формы, окраски, и изготовлен из всевозможных материалов, главное он должен подчёркивать красоту композиции, не доминируя и не затмевая её. Выбор ёмкости зависит от характера композиции, фактуры и цвета растительного материала, фона, места назначения и способа установки.

1) Ваза – это сосуд, высота которого равна или больше ширины, обычно с более узким горлом, для составления букетов и композиций лучше приобретать простые, скромные, неяркой окраски вазы. Гармонично сочетаются с цветами любой окраски, сосуды всех оттенков коричневого и зелёного цветов, а также белого и черного. Ярко окрашенные вазы или вазы с украшением в виде пёстрой росписи, лепки, лучше подходят для зимних букетов.

Для простых скромных цветов подбирают простые неглазированные глиняные вазы, сосуды из дерева, плетёные корзинки из соломы или ивняка.

Цветущие ветки, а также сухие ветки и ветки с ягодами, букеты из опушённых растений, луговых трав, осок, камыша хорошо сочетаются с керамикой.

Букеты из злаков лучше смотрятся в стеклянных вазах.

Для крупных тяжёлых цветов (георгина, хризантема) лучше подбирать массивные, грубые керамические вазы.

Гвоздики, розы, орхидеи, антуриумы ставят в дорогие вазы или в металлические ручной работы.

Цветы с безлистным тонким стеблем (гербера, ромашка) , а также изящные, хрупкие цветы, помещают в фарфоровые или стеклянные вазы.

Низкорослые растения или цветы с коротким стеблем (фиалки, подснежники, примулы, мускари, ландыши) помещают в невысокие плоские вазы или в небольшие фужеры из дымчатого хрусталя или стекла.

Правило подбора вазы: .

1) Самый главный принцип – принцип аналогии: форма букета должна либо повторять форму вазы, либо продолжать её.

2) В стройную высокую вазу нельзя ставить букеты округлой формы, композиции необходимо придавать такую же вытянутую форму, подбирая растения со стройными стеблями.

3)Высокая широкогорлая ваза подходит для одностороннего букета с хорошо оформленной лицевой частью

4) Низкая и широкая ваза необходима короткому и широкому букету.

Если вазу необходимо «вписать» в сервировку стола, она должна быть сделана из того же материала, что и посуда.

5) Кувшины – подходят для создания композиций под старину и кухонных букетов

6)Корзины – чаще всего используются корзины плетённые из натуральных материалов (лоза, бамбук). Размер корзины должен соответствовать размеру растений, материала. Плетение должно быть плотное.

Поднос – плоский сосуд с приподнятыми краями. Используется для создания настольных композиций.

Другие предметы – сковородки, ковши, молочники, чайники, сахарницы, крупные ракушки, коряги, детские игрушки, вазы для фруктов и т.д.

Ёмкость из вырезанных арбузов, дынь, кабачков.

Вазы-подставки – из срезов деревьев, из корней, толстых кусков коры, сланцевых плит, камней и т.д.

Цветы срезают под листовым узлом, под наклоном острым ножом. При использовании тупого ножа ткани стебля мнутся, что препятствует проникновению воды. В нижней части стебля удаляют листья, которые в воде быстро загнивают. Не делают это у роз и хризантем, т.к. их листья впитывают воду, нельзя удалять колючки и кору. Для лучшего поглощения воды нижний срез обновляют под водной струёй. Если стебли растения при срезке выделяют млечный сок (мак, молочай, георгина, цинния) , то срезы обрабатывают пламенем или опускают в кипяток, затем срезы ставят в холодную воду. Стебли луковичных растений должны срезаться зелеными, т.к. неокрашенная часть стебля плохо впитывает воду, её необходимо удалять. Осенние ветки и бамбук вымачивают в концентрированном растворе сахара, так они становятся глянцевыми и долго сохраняются. В стебли кувшинки впрыскивают настой махорки, чтобы цветок оставался раскрытым и долго сохранялся. Маргаритки обрабатываются солью. У лилий, тюльпанов и некоторых других цветов удаляют пылинки.

растений, т.к. вещества, выделяемые одними растениями токсичны для других.

Несовместимые: гвоздики и розы; душистый горошек и розы; тёмно-красные розы и чайные розы; ландыши и фиалки; ландыши и сирень; лилии и маргаритки; лилии и маки; лилии и васильки; маки и орхидеи; незабудки и тюльпаны; тюльпаны и нарциссы; тюльпаны и ландыши; примулы жёлтые и мускари; примулы жёлтые и другие примулы.

Тема сегодняшней статьи — структура и приемы аранжировки (англ. arrangement). Ни для кого не секрет, что слово аранжировка зачастую вызывает страх и ужас у студентов и студенток начальных курсов всех музыкальных вузов страны. И немудрено – ведь эта исключительно творческая наука требует титанических усилий, постоянного саморазвития. Но прежде всего – исключительно творческого подхода к делу, неподдельной любви к музыке .

Часто случается так, что некоторые любимые ваши фрагменты, или очень длительная и напряженная часть аранжировки оказывается совершенно ненужной, и ее приходится вычеркивать ради успеха общей картины композиции. ТопЗвук

В нашей статье мы постарались разобраться с некоторыми особенностями, приемами в аранжировке, а также понять ее структуру создания. Эта профессия не стоит на месте; то, что было актуально всего 10-20 лет назад, сегодня в техническом плане – в вопросах именно процесса работы – кардинально изменилось.

Цены на услуги звукозаписи
Услуга	Способ оплаты	Стоимость
Запись голоса	Почасовая	750 руб/час
Сведение и мастеринг	Почасовая	750 руб
RAP под минус	Фиксированная	3000 руб
RAP под минус "Премиум" (с доп. эффектами)	Фиксированная	4000 руб
Песня под минус "Лайт" (1 ч. записи + обработка без тюнинга)	Фиксированная	3000 руб
Песня под минус "Премиум" (1 ч. записи + обработка и глубокий тюнинг)	Фиксированная	5000 руб.

Традиционные инструменты

Вот несколько основных приемов аранжировки с обычными стандартными музыкальными инструментами.

Обычно саксофоны или трубы, но также и гитары (так называемые транспонирующие инструменты) пишут сначала в ключе До. Необходимо писать их в том же диапазоне, где происходит их реальное звучание.

Все любят пользоваться штрихами, динамическими обозначениями, такими как форте, крещендо, пиано и т.п. В современных шаблонах, как правило, их не указывают, так что все эти элементы – целиком и полностью зависят от вашей персональной фантазии .

Примеры портфолио с аранжировкой (РОК, ПОП, РЭП)

Пример 1. РОК
Группа "Провода" - песня "Глубоко"

Пример 2. РОК
Группа "Hellya" - песня "Coco"

Пример 3. ПОП
Группа «The Produkt$» - песня «I Have a Dream»

Пример 4. ПОП
Песня «Цепляйся». Аранжировка под ключ

Пример 5. РЭП
Песня «Дай мне». Аранжировка + сведение

Пример 6. РЭП
Песня «Сорванец». Аранжировка + сведение

Сложно следить за соответствием с реальным диапазоном инструмента, на который писалась нотная партия. Особенно тяжело бывает разобраться по первому времени с басом, гитарой и прочим. Но не беда, опытный музыкант на месте сможет “подправить”.

Слышали про General MIDI? Всегда можно применять свои собственные, записанные самостоятельно звуки, но, надо сказать, все синтезаторы, имеют личный банк стандартных звуков. Как правило, подбор тембров основывается именно на них.

Особенности ударных инструментов

Записывают звуки барабанов простыми нотами. Для этого вы должны разобраться в GM (General MIDI) стандарте. Простое правило работы с этим форматом — барабаны стараются писать на пару октав выше их обычной высоты, если партия читается просто.

Отметим, что большая часть современных стилей включает в себя много ударных инструментов . Их будут записывать на нескольких нотоносцах. Далее их транспонируют в удобную тональность, уменьшая число ненужных знаков, и удобный для музыканта диапазон (то есть 1-2 октавы). Также не забывайте про перевод нот для настоящего барабанщика в его профессиональный «язык».

Посмотрите видео. Отличный пример того, как записываются барабаны с помощью MIDI. Сигналы передаются из контроллера (в данном случае — электронные барабаны) в компьютер и уже в секвенсоре на них «навешиваются» и настраиваются нужные звуки. В качестве контроллера можно использовать обычную midi-клавиатуру с традиционными клавишами или пэдами (также подойдет даже недорогой синтезатор, имеющий midi-выход).

Ударные условно принято подразделять всего на 5 групп. К основной относят все размеры барабанов. А еще томы, позволяющие видеть основную линию ударных, и вся дополнительная работа палочками по частям барабана. Следующая важная группа – педали, как закрытые, так и открытые. Эту группу называют хай-хэт. В латиноамериканской музыке отдельно рассматриваются третьей общностью работа конгов, бонгов, тимбалес. Еще есть в ударных инструменты с так называемыми мягкой и острой атаками. К первым относят шейкеры и маракасы, а вторые – треугольники, клавес.

О записи барабанов и ударных инструментов можно почитать в нашей статье.

Разбираемся в структуре аранжировки

Для начала займитесь созданием и прорисовкой структуры . На этом этапе важно определиться с точным количеством тактов для всех частей. Сколько будет куплетов, припевов, какая будет кода, а каким гитарное соло. Вам для этого понадобится нотный или обычный лист, просто разметьте его тактами, при соблюдении структуры песни.

Следующий шаг – подбор тембров, которые вы задействуете в своей аранжировке. Сейчас нужно определиться с функциями каждого, кто из них будет соло, а кто аккомпанемент.

Третий этап – возьмите за основу какой-нибудь книжный шаблон, а лучше – тот, который вы придумали сами, и займитесь основной кропотливой задачей – напишите к ним ноты.

Как правило, шаблон должен выглядеть доступно и просто, поэтому он лежит в До-мажоре (это упрощает работу с материалом из-за отсутствия ключей альтерации на нотном стане) и имеет длины по 1-2 такта. Вам останется только переделать под необходимые вам тональности и уложить в требуемое число тактов. Так получается нотное произведение. Возможно, у некоторых инструментов таким образом станет слишком много пустых тактов. Это нормально, ведь в отличие от классической аранжировки – упрощения чужого произведения, сейчас мы говорим об истинном творчестве. Не беда, если позже вам захочется что-то добавить, поэтому чтобы не запутываться, рекомендуем записывать пустые такты. В общем, на этом этапе вы должны подготовить индивидуальные нотные партии для всех ваших инструментов .

После проведения титанической работы стоит позволить небольшой перерыв, а затем начинается новый виток не менее глубокого творчества. Соберите черновик всей партитуры песни. Запомните, не нужно жалеть о нотных бумагах, записывайте все пустые такты, если вы конечно не пишите чистовик для студии, для издательства или, скажем, оркестра. Сэкономив пару нотных листиков, бывает, композитор потом теряет часы и дни для воссоздания нужной ему картины.

Дальше – в секвенсор устройства, на котором вы работаете, будь то синтезатор или компьютер, вам предстоит занести все партии, треки. Не стоит долго корпеть над отдельными партиями, а лучше сделать эту работу максимально быстро. Почему, спросите вы. Просто, пройдет время, и вы сможете всегда к ним вернуться, если хотите их изменить. Обидно, но действительно часто случается и так, что некоторые любимые ваши фрагменты, или очень длительная и напряженная часть аранжировки оказывается совершенно ненужной, и ее приходится вычеркивать ради успеха общей картины композиции .

Финальная часть

Теперь пора прослушать готовую запись, сделать это внимательно, а потом решить, стоит ли заниматься над ее улучшением или оставить шедевр в таком виде. Внимание, вот этот этап – действительно очень интересный, самый ответственный во всей работе. Теперь вам нужно будет поработать над корректировкой тембров в готовых работах. Скорее всего, придется двигать часть фрагментов на октаву вниз или вверх. Запишите снова неудачные фрагменты или партии. Попытайтесь “оживить” солирующие партии

На этом практически вы подошли к финалу. Теперь, если есть возможность и желание, добавляйте реверберацию или прочие элементы звуковой обработки. А также подкорректируйте баланс громкости каждой музыкальной единицы в вашем ансамбле .

Всё! Напоследок только наберите Элтону Джону, скажите певцу, что все у вас готово. Пускай скорее забирает ваши труды, конечно, если вам их отдавать не жалко.

Данная статья посвящена рассмотрению самых распространенных ошибок, которые допускают начинающие композиторы, создавая музыку/аранжировки для симфонического оркестра. Однако ошибки, о которых пойдет речь, довольно распространены не только в симфонической музыке, но и в аранжировках поп-, рок-музыки и т. д.

Существует две группы ошибок, характерных для композиторов:

1.Первая группа обусловлена недостатком знаний и опыта. Эту проблему легко решить.
2.Вторая группа является результатом недостатка жизненного опыта и несформированного вкуса. Этот фактор сложно объяснить, но зачастую он играет даже более важную роль, чем обучение.

Об этом мы поговорим ниже.

Итак, разберем основные ошибки, заслуживающие особого внимания.

1. Неосознанное заимствование

Неосознанное заимствование можно еще назвать непреднамеренным плагиатом. С этой ошибкой сталкиваются практически все. Чтобы решить эту проблему, следует слушать как можно больше разнообразной музыки. Зачастую прослушивание одного композитора или исполнителя оказывает сильное влияние на вас, возникает тесная связь между вами и элементами музыки.

Однако если вы слушаете достаточное количеств разных композиторов и музыкальных групп, то вы не будете неосознанно копировать их, а будете писать свой уникальный материал. Заимствования могут вам помогать, но они не должны делать из вас копию какого-то другого композитора.

2.Отсутствие баланса

3. Скучные текстуры

Однотипные текстуры в течение большого отрезка времени нагоняют скуку на слушателя. Если прислушаться к партитурам профессионалов, то часто можно увидеть, что каждый такт вносятся какие-то изменения в оркестр, которые по-новому его окрашивают. Весьма редко для исполнения мелодии используется один инструмент. Постоянно добавляются дублирования, меняются тембры и т. д.

Чтобы не допустить однообразия, изучайте чужие аранжировки и анализируйте увиденные в них приемы.

4. Лишние усилия

Речь идет об необычных приемах игры, для использования которых от исполнителя требуется максимальная концентрация. Зачастую более простые приемы помогают получить более благозвучную аранжировку . Редкие приемы целесообразно использовать тогда, когда это оправдано, иными словами, если нужного эмоционального эффекта невозможно добиться никаким другим способом.

Безусловно, прославленные композиторы используют все предельные возможности оркестра, но, сколько нервов это ему стоит. Золотое правило - чем проще, тем лучше. Если вы все-таки тяготеете к авангарду, сначала попробуйте найти оркестр, который захочет и сможет это сыграть.

5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная наполненность

Я постоянно повторяю, что ключевую роль играет баланс. Ваша музыка будет обладать интеллектуальной и эмоциональной глубиной только в том случае, если вы будете жить интересной и насыщенной жизнью.

Практически все композиторы много времени уделяли путешествиям и активно участвовали в общественной жизни. Где вы будете брать новые идеи, если вся ваша жизнь сосредоточена в четырех стенах? Интеллектуальный фактор подразумевает отражение вашего мировоззрения в вашей музыке.

Изучайте философию, эзотерику и смежные дисциплины - это поможет вам развиваться в творческом плане. Создавать великую музыку может только человек с великой душой. Для написания музыки недостаточно обучиться этому. Большое значение имеет умение общаться с людьми и окружающей средой.

6. Истерия и интеллектуальная перегруженность

Излишек чувств или холодной интеллектуальности не приводят ни к чему хорошему. В музыку нужно вкладывать эмоции, контролируемые разумом. Иначе вы потеряете саму суть музыкального искусства.

7. Использование шаблонов

Творчество погибает там, где применяются устоявшиеся штампы, клише и т. п. Используя все это, вы уподобляетесь автоаранжировщику. Вы должны стремиться сделать уникальной каждую свою работу, отразить в ней свою индивидуальность. Это касается и аранжировки поп-песни. Поэтому вам следует постоянно искать новые приемы, скрещивать стили и не допускать повторений.

Шаблоны с хорошим звучанием могут, конечно, сослужить добрую службу, но в результате вы можете потерять свое я.

8. Незнание инструментов

Не редко встречается неправильное использование диапазонов инструментов. Не ориентируясь в техниках, вы можете написать партии, которые музыканты просто не смогут исполнить.

Стоит обратить внимание и на тот факт, что удачно написанная партия имеет хорошее звучание даже при её исполнении виртуальными инструментами, тогда как партии, при написании которых не учитывалась специфика инструмента, даже при живом исполнении будут звучать неубедительно.

Профессиональному музыканту достаточно просто взглянуть на ноты, чтобы понять, насколько совместима эта партия с его инструментом. Иными словами, большую часть партий можно сыграть, однако они могут быть настолько неудобными, что учить их бессмысленно, или написанными так, что даже при исполнении, например на гитаре их звучание будет напоминать другой инструмент.

Во избежание этого следует внимательно прислушиваться к сольным произведениям для инструментов, с которыми вы работаете. Оптимальный вариант - освоить базовые приемы игры. Вы также можете советоваться с солистом, показывая ему свои наработки.

Это поможет вам довольно быстро научиться писать удобные партии, которые можно играть. При написании для сессионных музыкантов большое значение имеет то, насколько легко ваши партии играются с листа или как быстро они снимаются.

9. Партитуры с искусственным звучанием

Так как большая часть авторов работает на компьютере с виртуальными инструментами, очень важно добиться реалистичного звучания ваших аранжировок практически без исправлений. Как уже говорилось выше, хорошо написанные партии отличаются хорошим звучанием даже при воспроизведении компьютером. Это утверждение справедливо и для рок-группы, и для полного симфонического оркестра.

Вы должны стремиться добиться такого эффекта, при котором слушатель не думал бы, звучит ли оркестр механично или программные ли барабаны. Безусловно, внимательно прислушиваясь, можно легко понять, живое это выступление или программное.

Руки и уши - ваши главные помощники.

______________________

Подкопаева Оксана Алексеевна

Аспирант Учреждения Российской академии образования
«Институт художественного образования»,
преподаватель по классу клавишного синтезатора
ГОУ СПО Московского областного
музыкально-педагогического колледжа, Егорьевск

«Развитие мышления происходит не само собой, а в результате целенаправленной, систематической работы. Прежде всего, для развития мышления важно создать условия, которые с неизбежностью требовали бы от обучающихся активной мыслительной деятельности. Наилучший режим развития умственной активности и самостоятельности создает творческая деятельность, направленная на открытие чего-то нового, неизвестного. Этим новым могут быть знания, добываемые путем самостоятельного поиска, или методы приобретения знаний», – пишет Е. А. Красотина . Творческая деятельность, выстраиваемая со студентами на уроке по обучению игре на клавишном синтезаторе, служит основой для развития их музыкального мышления. Поэтому грамотный выбор методов и приемов работы с будущими учителями музыки особенно важен.
Рассмотрим некоторые аспекты интонационно-творческой деятельности музыканта-клавишника на предмет выбора тех или иных методов работы.
Аранжировка и исполнительство в классе электронного музыкального инструмента основаны на следующих видах исходного звукового материала и, соответственно, творческой деятельности:
- работа над музыкальным произведением при игре вживую в различных режимах (Normal, Split, Single Finger (Casio Chord), Fingered);
- работа в режиме многодорожечной записи;
- игра в ансамбле с инструментом (режим «минус один»), с учителем или другими студентами;
- подбор по слуху и оформление нотной записи;
- сочинение и импровизация музыки;
- работа над звуком (редактирование, создание оригинальных звуков и акустического пространства их развертывания).
Работу над музыкальным произведением условно можно разделить на два этапа:
I этап. Мысленное прочтение текста: выявление особенностей музыкального языка за счет использованных композитором выразительных средств, анализ формы, фактуры, жанра произведения и пр. На этой основе составление целостного впечатления о тексте, его художественном содержании, стилевых особенностях, в том числе индивидуальных. На этом этапе педагогу необходимо использовать метод художественного прочтения текста, который характеризуется целенаправленной познавательной деятельностью по осмыслению художественного содержания музыкального произведения, способствующей развитию не только мышления, но и внимания, памяти, воображения. Действие метода художественного прочтения текста начинается с момента отбора педагогом художественно значимых произведений для аранжировки и исполнения студентами. Перед началом работы над музыкальной партитурой студент должен самостоятельно познакомиться с биографией и творчеством композитора, произведение которого он будет в дальнейшем аранжировать.
На данном этапе работы возможно проигрывание музыки самим студентом или педагогом. Существуют различные точки зрения по этому поводу: одни педагоги считают проигрывание нежелательным, так как оно несет в себе субъективное видение произведения; другие, наоборот, считают слушание важным составляющим на первом этапе работы, так как оно «…помогает глубже воспринять образ произведения, заинтересовывает, вдохновляет исполнителя» . Однако нельзя сказать, что существует единственно верный способ подачи музыкального материала. Для достижения положительной мотивации, создания атмосферы «радостного труда» необходимо сочетать различные подходы при работе над музыкальными произведениями. Однако следует уточнить, что проигрывание педагогом нового музыкального материала должно быть один раз, чтобы избежать бессмысленного подражания.
На этапе мысленного интонирования необходимо идти от общих представлений о содержании и форме музыкального материала к выполнению частных задач по его озвучиванию, что предполагает не только работу с нотным текстом, но и выстраивание плана использования в процессе аранжировки различных средств (в т. ч. приспособлений управления тембрами, паттернами, другими звуковыми возможностями), исходя из наличных функций цифрового инструмента. Мы говорим о составлении проекта аранжировки музыкального произведения (И. М. Красильников), в процессе чего исполнитель не только решает задачи по воплощению замысла композитора, но и вносит в звучание собственное видение этого замысла, что придает конечному продукту деятельности музыканта-электронщика оригинальность, неповторимость, индивидуальность. Все это предполагает применение метода интонационно-творческой антиципации, когда в момент постановки вопросов: «Какую форму следует придать произведению?», «Какие следует выбрать средства выразительности из имеющихся на данном цифровом инструменте для прорисовки образа?» и т. п., исполнитель на клавишном синтезаторе предполагает, как должна будет озвучена партитура. Такое «представливание» («термин «представливание», в отличие от «представления», был введен Б. М. Тепловым (1985) для обозначения процесса создания слухового (музыкального) образа» ) способствует развитию внутреннего слуха, а следовательно, музыкального мышления, которое оперирует образами, выделяя в них различные признаки и свойства, значимые для человека.
Интерпретация музыкального произведения зависит не только от субъективного видения текста, но и от возможностей и звуковых особенностей наличного цифрового инструмента. Так, не секрет, что модели клавишных синтезаторов, приобретенные за более низкую стоимость, отличаются слабовыраженными тембровыми красками, «электронным» звучанием, мало напоминающим звучание традиционных инструментов, а также имеют ограниченное число встроенных функций, что не позволяет полноценно и профессионально заниматься музыкой. Поэтому желательно обучаться игре на клавишном синтезаторе, имеющем в своем арсенале достаточное количество технических параметров.
Данный метод используется в единстве с методом интонационно-стилевого постижения музыки (термин предложен Е. Д. Критской). «Интонационно-стилевое постижение музыки ориентировано на личностную интерпретацию музыкальной речи и предполагает целенаправленный отбор произведений различных индивидуальных, национальных или эпохальных стилей <…>. Вслушивание, вживание в музыкальную речь того или иного композитора формирует потребность в знаниях. <…> Стиль обращен к слуху в его широком и узком значении, к музыкальности как способности переживать музыку. Стилевая атрибуция имеет дело не с суммой частей, а с переживанием и воспроизведением целостных «процессов-состояний», что обеспечивается единством эмоционального и логического, интуитивного и сознательного при ее восприятии. Интонационно настроенный слух позволяет непосредственно воспринимать смысловые характеристики, сопряжение тем-образов, то есть постигать логику музыкальной композиции» . Данный метод в работе с музыкантами-электронщиками важен, поскольку переживание различных эмоциональных состояний, выраженных в звуках различными композиторами и отражающих эпоху, стили и пр., в музыке различных народов более чем актуально при обучении игре на клавишном синтезаторе. Огромное количество встроенных в память цифрового инструмента стилевых паттернов и возможность исполнения музыки разнообразных направлений при игре в различных режимах будет способствовать достижению положительных результатов в работе над музыкальными произведениями. Таким образом, потенциал клавишного синтезатора и грамотное использование метода интонационно-стилевого постижения музыки будут способствовать развитию музыкального мышления студентов.
II этап. Работа над музыкальным произведением предполагает сам процесс озвучивания нотного текста. На данном этапе исполнитель осуществляет более детальный разбор нот, длительностей, ритма, гармонии и т. д., устанавливает конкретные тембры, режимы игры, варианты фактуры автосопровождения (если выбран соответствующий режим), точки разделения клавиатуры и т. п. В процессе такой деятельности используется метод стимулирования художественной ассоциативности, который направлен не только на реализацию задуманного проекта, но и на доработку в связи с возникающими художественными проблемами в ходе его озвучивания. Исполнитель выбирает наиболее точные для данного музыкального образа средства художественной выразительности. Например, для создания героического, воинственного образа в качестве основного голоса подходит тембр трубы (Trumpet). Но он иногда может показаться слишком резким, и его приходится менять на тембр тромбона (Trombone). Часто замена одного тембра на другой происходит в связи с неестественным звучанием его акустического оригинала в контексте данной аранжировки, и он не может выполнить здесь свою выразительную функцию.
В процессе работы над электронным воплощением музыкальных произведений важно использовать метод «вживания в тембр», когда исполнителю необходимо не только сыграть на электронной клавиатуре написанные ноты выбранным тембром, но и попытаться представить себе акустический прототип этого инструмента и характерный для него способ звукоизвлечения. Так, взятый на синтезаторе тембр духового органа (Pipe Organ) – яркий, длящийся – будет лучше ассоциироваться с оригинальным звучанием, если нажимать на клавиатуру более полновесно, тяжело, как будто мы действительно играем на этом мощном и сложном инструменте. Следует учитывать и разновидности окраски звучания одного инструмента. Например, если использовать режим разделения клавиатуры (Split) и в каждой ее разделенной части экспонировать различные виды органа, то у исполнителя появится возможность ощутить технику игры на двухмануальном инструменте.
К тому же необходимо принять во внимание и штрихи, указанные в тексте. Так, стаккато тембром органа будет отличаться от стаккато, исполняемого тембром фортепиано или трубы. Чтобы добиться стаккато на органе, достаточно лишь слегка и несколько «короче», острее дотрагиваться кончиком пальца до клавиш синтезатора, иначе звук будет длиться дольше. Другой способ взятия клавиш электронного инструмента необходимо использовать, выбирая тембр классической гитары (Guitar). Прикосновение к клавишам синтезатора должно учитывать звукоизвлечение на данном инструменте (щипок) и характер тембра – камерный, длящийся недолго. Для ведения этим голосом мелодии легато (legato) пальцы должны плавно, мягко скользить по клавиатуре, а при переходе к скачкообразному отрывистому пассажу – играть, словно подражая игре пиццикато на струнных. Если для проведения мелодии выбрать тембр саксофона (Sax) или другого духового инструмента, необходимо представить, как исполнитель набирает дыхание и пытается распределить его на всю фразу, играя «на опоре». При этом пальцы исполнителя на клавишном синтезаторе должны двигаться по клавиатуре как на одном выдохе, передавая мягкий и одновременно глубокий звук.
Метод «вживания в тембр» наиболее эффективен при постоянном применении его в практике работы со студентами. Он помогает не только осмыслить нотный текст и озвучить его выбранными тембрами, но и найти способы подачи звука с целью формирования конкретного художественного образа, а также ознакомить студентов со строением различных музыкальных инструментов, способами извлечения звука на них.
Показ иллюстраций, демонстрация произведений на любом звуковом носителе, где данный инструмент является ведущим, также обязательна. К тому же, вживаясь в образ исполнителя на другом инструменте, студент принимает на себя другую роль, переживает и эмоционально откликается на нее, и это способствует становлению его как самостоятельной творческой личности.
Говоря о характере звукоизвлечения на электронном инструменте (электронном туше), следует отметить его большое разнообразие, так как существует не только большое количество типов механики, видов клавиатуры, размеров клавиш, характерных для разных моделей синтезаторов, но и достаточное большое количество тембров на каждом из них. Это порождает неоднозначность взаимосвязи между мускульными усилиями и звуковым результатом и не дает возможности выработки единого образца исполнительских движений. В данном случае «…решение возникающих у музыканта-электронщика специфичных технико-игровых проблем становится возможным лишь в опоре на принцип слуховой доминантности в технической работе – основной принцип психотехнической школы фортепианного исполнительства. Игровые же навыки формируются лишь в рамках разучивания на данной модели клавишного инструмента конкретной аранжировки того или иного произведения – в каждом новом случае они будут значительно отличаться от уже известных ученику» .
Таким образом, работа над артикуляцией на электронном музыкальном инструменте не менее важная составляющая исполнительской деятельности, чем на традиционных инструментах. И эта работа требует от исполнителя значительных мыслительных усилий.
При аранжировке музыкальных произведений важной творческой задачей является нахождение органичного соотношения тембра мелодии и паттерна аккомпанемента. Так, при выборе какого-либо стиля автоаккомпанемента, у музыканта возникает ассоциация с местом и временем звучания его прототипа. Например, при выборе стиля «кантри» (Country), возникает образ американской сельской местности, ковбоев, собравшихся после трудного рабочего дня в салуне. Возможно, музыкант на небольшой сцене заиграет на губной гармонике, другой подхватит на гитаре или банджо, третий – на скрипке или расстроенном пианино. И возникнет целый набор инструментов, характерных для этого направления музыки. Определенный жанр в основе аккомпанемента предопределяет особенности метроритма мелодии, темпа и других средств музыкальной выразительности. И будет неуместным в ансамбле музыкантов американского салуна услышать тембры, скажем, органа или струнного квартета, которые ассоциируются с классической музыкой, звучащей в концертных залах. Творческие действия, связанные с умением грамотно выстраивать соотношение стиля аккомпанемента с тембрами мелодии в процессе выполнения электронной аранжировки, поможет освоить метод ориентировки на органичность взаимодействия музыкальных средств. Данный метод, широко проявляя себя в процессе творческой деятельности музыканта-электронщика, является активным фактором развития его музыкального мышления. Частным проявлением этого метода можно признать заострение внимания студентов на «соотношение паттернов и тембров с характером мелодической линии аранжируемого произведения» (И. М. Красильников) .
Другим проявлением метода ориентировки на органичность взаимодействия музыкальных средств в процессе выполнения электронной аранжировки является предложенное студенту задание провести анализ соотношения тембра и фактуры. Исполнитель на клавишном синтезаторе – многотембровом инструменте – должен проникать в тайны инструментовки – по словам Римского-Корсакова, «души» сочинения, так как инструментовка напрямую связана с образной сферой произведения. Взяв за основу произведение, в партитуре которого нет ссылок на исполнение многотембровым составом, студент должен самостоятельно подобрать электронные голоса, наиболее адекватно отвечающие особенностям фактуры и образного строя оригинала. Аналогичным образом работают органисты над регистровкой музыкального оригинала, в котором даются лишь самые общие тембровые ориентиры органного звучания.
Еще одно проявление метода ориентировки на органичность взаимодействия музыкальных средств связано с учетом состава «исполнителей», на который выполняется электронная аранжировка. Если мы хотим получить звучание симфонического оркестра, динамическое усиление которого во многом достигается за счет совместной игры большого количества музыкантов и партитура строится по групповому принципу, необходимо использовать унисоны разных инструментов (т. е. применять такой прием инструментовки, как дублировку).
В ходе исполнения нотного текста музыкант работает с такими параметрами, как темп, агогика, динамика, артикуляция, которые регулируются как непосредственно в живой игре на клавиатуре, так и с помощью различных приспособлений и функций инструмента. Например, темп как устанавливается в процессе исполнения произведений в реальном времени, так и выставляется до начала игры в интерактивном режиме, а использование функции регистрационной памяти (Regist Memory) позволяет сохранить необходимые установки (а также других параметров) для каждой из частей произведения. Агогика регулируется во время игры вживую. Динамика выстраивается несколькими путями: 1) колесом общей громкости (Volume), установками основного (Main Volume), разделенного (Split Volume), двойного голоса (Dual или Layer Volume), громкостью аккомпанемента (Accomp. Volume); 3) за счет чувствительности клавиатуры (Touch). Артикуляция (электронное туше) в отличие от традиционных инструментов, на цифровом управляется не только за счет привычных штрихов (стаккато, легато и пр.), но и с помощью изменения МИДИ-сообщений (вибрато, портаменто и пр.).
Регулировка всех этих параметров способствует интеллектуализации деятельности исполнителя на клавишном синтезаторе. Развитию соответствующих компонентов музыкального мышления будут способствовать традиционные методы работы на уроке, такие как беседа, рассказ, объяснение, пояснение, показ, демонстрация, а также создание проблемно-поисковых ситуаций, которые направлены на стимулирование творческого поиска связанных с исполнительской интерпретацией выразительных средств.
Не менее важным для развития музыкального мышления является и обучение импровизации. Само слово импровизация пришло в русский язык из латыни и понимается как «неожиданно, без всякой подготовки», т. е. сочинение «на ходу». Данный вид
творческой деятельности музыканта направлен на развитие способности фантазировать, создавать что-то оригинальное, в свою очередь, развивать слух. Но любая импровизация строится на знании определенных ритмических формул, структуры мелодии, формы произведения, гармонических последовательностей и т. д. Поэтому музыкант, импровизирующий на каком-либо музыкальном инструменте, сочиняет новое или интерпретирует известное произведение всегда в опоре на свои знания в области музыкального языка. Следовательно, чем больше человек знает, тем интереснее и красочнее у него получится импровизация. Перед началом импровизации исполнитель мысленно интонирует внутри себя, заранее представляя то, что он будет в дальнейшем играть, а уже затем переходит к непосредственной творческой работе. Иначе говоря, хорошая импровизация та, которая заранее подготовлена. Поэтому для проведения данного вида творческой деятельности на уроке можно предложить метод педагогического руководства импровизацией. Применяя данный метод в работе со студентами, обучающимися в классе клавишного синтезатора, педагог ставит задачу научить студента мыслить сначала «про себя», а затем «вслух».
Развитию музыкального мышления способствует и такой вид интонационно-творческой деятельности как игра по слуху. Данная деятельность может проходить в двух направлениях: подбор музыки по памяти и подбор произведения, прослушанного на уроке. В обоих случаях целесообразно обращаться к нотной записи мелодии. Правильное оформление нотной записи – проставление ключевых знаков, метра, прописывание ритмического рисунка, длительностей нот и их группировки, пауз, встречных знаков, аккомпанирующих аккордов – помогает четче структурировать мелодию, развивает координацию движений между слухом и игровыми навыками. Подбирая детскую песню, на одном уроке можно напеть и записать нотами мелодию в удобной тональности. Затем – гармонию, оформив ее с помощью буквенного обозначения аккордов (цифровки). На следующих уроках – объяснить, каким образом создается фактура произведения исходя из особенностей формы, жанра, характера, темпа и других составляющих музыкального формообразования. На этих занятиях можно прописать партию баса, педальных голосов, подголосков, выбрать тембры, эффекты и пр. Таким образом, вся эта выполненная на протяжении нескольких уроков работа происходит в той же последовательности, что и при выполнении блиц-аранжировки музыкального произведения для синтезатора. Данный метод временного рассредоточения работы над аранжировкой помогает более глубоко и детально понять закономерности, лежащие в основе данной деятельности, и тем самым способствует развитию музыкального мышления будущего учителя.
Заключительным этапом работы над музыкальным произведением является редактирование звука, включающее динамическую балансировку голосов фактуры, выстраивание панорамы, использование звукорежиссерских эффектов и средств звукового синтеза для трансформации тембров и виртуального пространства их развертывания. Эти виды деятельности музыканта-электронщика очень близки, так как «работают» с одними и теми же эффектами. Как правило, параметры, которые регулируются в процессе звукорежиссерского выстраивания звучания, представлены на дисплее клавишного синтезатора в виде изображения микшерного пульта с различными кнопками и ползунками, управляемыми с панели инструмента. Таким образом, у пользователя клавишного синтезатора есть возможность не только исполнять и корректировать музыкальные произведения по гармонии, фактуре и тембру, но и пробовать себя в роли настоящего звукорежиссера за пультом управления. Поэтому уместно будет на данном этапе работы над музыкальным произведением опереться на метод активизации предметных ассоциаций электронного звучания. Он поможет студенту правильно выстроить свою работу по созданию электроакустического пространства звучания и звуковому синтезу, связав ее с музыкальным образом электронной аранжировки.
Работа над электроакустическим пространством звучания связана с окончательным этапом работы над электронной аранжировкой музыкального произведения зачастую обусловлена задачей создания оригинального звукового поля. К примеру, записанное музыкальное произведение, откорректированное динамически, темброво и пр., требует перенесения готового результата в определенные виртуальные пространственные условия. Исполнитель на клавишном синтезаторе для решения этой проблемы обращается к художественным возможностям звукорежиссерских средств, позволяющим, скажем, имитировать акустическое пространство концертного зала, комнаты или стадиона. Следовательно, акустические особенности этих звуковых пространств, их художественно-ассоциативный потенциал и соответствие определенным музыкальным жанрам и стилям должны становиться предметом специального разговора преподавателя со студентами, ориентирующего их в звукорежиссерской деятельности.
Использование метода активизации предметных ассоциаций электронного звучания позволит познакомить студентов с различными возможностями музыкальной звукорежиссуры, а также организовать творческую работу на уроке, развивающую звукорежиссерские способности обучающихся. В этом видится одно из преимуществ обращения к электронному инструменту в учебном процессе: ведь получить возможность работы за виртуальным звукорежиссерским пультом и попытаться осуществить новые, связанные с ним творческие задумки не может позволить себе ни один исполнитель на традиционном музыкальном инструменте. Погружаясь в мир электроакустики, музыкант-клавишник старается воплотить на практике свой опыт жизненных пространственно-звуковых впечатлений или придумать новый виртуальный музыкальный образ, внести в интерпретацию музыкального произведения свою собственную индивидуальность. Помимо создания определенного электроакустического пространства, метод активизации предметных ассоциаций электронного звучания поможет сориентировать студента-исполнителя на клавишном синтезаторе и в работе над синтезом звука. Например, смягчение или обострение его атаки, удлинение или укорачивание концевого затухания, частотная фильтрация, применение исполнительских регуляторов в процессе данной работы – всѐ это кардинально меняет характер звука и вызываемые им ассоциации. Такого рода ассоциации, связывающие звучание с различными массой и объемом, материалом и формой музыкальных инструментов, светлым или затемненным колоритом, напряженностью или расслабленностью мышечных усилий исполнителя, так же, как и особенности получаемых в процессе звукорежиссерской обработки виртуальных звуковых пространств, должны быть предметом специальных бесед педагога со студентами.
Таким образом, мы видим, насколько сложную в интеллектуальном плане работу, связанную со звукорежиссурой и звуковым синтезом, осуществляет исполнитель на клавишном синтезаторе. Это требует знаний о физической природе звука, его ассоциативно-изобразительных возможностях, в т. ч. обусловленных особенностями его амплитудной огибающей, светлотностью, характером текстуры, а также различными акустическими условиями его развертывания.
Подводя итоги, отметим, что в классе синтезатора можно осуществлять различные виды работы: и исполнять музыкальные произведения вживую, и записывать в секвенсор, и исполнять в ансамбле, и осуществлять редактирование звука. Кроме того, студенты в данном классе занимаются подбором по слуху и сочинением музыки. Для каждого из этих видов учебно-творческой работы и ее этапов необходимо использовать соответствующие методы работы, как традиционные, так и новые. Применять вышеуказанные методы следует достаточно гибко, в соответствии с педагогической ситуацией на уроке. Они дополняют друг друга, позволяя осуществлять грамотное руководство развитием музыкального мышления студентов в классе клавишного синтезатора.
Литература
1. Возрастные и индивидуальные особенности образного мышления учащихся/ Под ред. И. С. Якиманской; науч.-исслед. ин-т общей и педагогической психологии Академии пед. наук СССР. М.: Педагогика, 1989. 224 с.
2. Красильников И. М. Электронное музыкальное творчество с системе художественного образования. Дубна: Феникс+, 2007. 496 с.
3. Красотина Е. А. Развитие музыкального мышления студента-заочника как основа профессиональной подготовки/Методы формирования музыкального мышления студентов-заочников в процессе обучения/Под ред. Матвеева С. Я. М., МГЗПИ, 1980. 54 с.
4. Музыкальное образование в школе: Учеб. пособие для студ. муз. фак. и отд. высш. и сред. пед. учеб. заведений / Л. В. Школяр, В. А. Школяр, Е. Д. Критская и др.; Под ред. Л. В. Школяр. М.: АСАDEМА, 2001. 232 с.

09.06.2013 в 03:14

Привет всем аранжировщикам и битмейкерам!:) Я расскажу о том, как можно сделать правильный звук инструментала с самых первых этапов его создания. Хочу сразу предупредить, что никаких правил тут не будет - каждый создаёт аранжировку и сводит её по-своему, и это очень хорошо. Я лишь делюсь своими некоторыми наблюдениями, которые любой прочитавший может себе взять на заметку. В этой статье я ориентируюсь на современный звук.

Подбор инструментов в аранжировке для дальнейшего сведения. Советы.

Многие начинающие музыканты полагают, что качество звучания микса зависит от его сведения и мастеринга, и совсем не подозревают, что работа над выразительностью и отчётливостью каждого инструмента начинается с самого начала создания минуса (или полноценной композиции). Каждый инструмент в миксе должен играть свою роль - ритмическую, мелодическую, аккомпанемирующую, придание динамики и т.д. Если никакой конкретной роли инструмент/звук не играет, то он в миксе не нужен. Каждый инструмент "сидит" в определённом диапазоне частот, точнее, определённые частоты каждого инструмента его и характеризуют в миксе как тот или иной инструмент. Очень важно не забывать про это.
Уже на этапе создания минуса при подборе какого-либо инструмента аранжировщик должен задумываться, не мешает ли он другим инструментам в частном плане, а если мешает, возможно ли это исправить на этапе сведения, не испортя всю прелесть его звучания. Солирующие инструменты (соло-партии пиано, духовых, скрипичных, синтетических инструментов и т.д.), играющие разные мелодии, должны звучать в разных октавах, иначе неизбежна неразбериха. Исправлять такую "кашу" на этапе сведения подрезанием частот - значит портить звук инструмента (-ов).

Итак, начнём с бочки и баса.

Бочка (kick).
К этому инструменту нужно подходить с особой ответственностью, потому что её характер, звучание задают "фирменность" инструментала. Хорошо звучащая пара "бочка-бас" - это 50% успеха микса. Можно сначала подобрать бочку, затем к ней подбирать бас, а можно наоборот.
Бочка в любой современной музыке имеет "вкусную" частотную часть в низах - 50-100гц. У некоторых бочек это настолько выразительно, что они даже имеют слышимую тональность. В этом случае нужно также работать с её высотой, чтобы она звучала "в ноту" с басом. Или просто подрезать очень узкой полосой эквалайзера ту частоту, которая отвечает за её принадлежность к какой-то ноте. Но если вам не нужна "тональная" бочка, то лучше сразу поискать другую, нежели подрезать эту частоту.
Если бочка имеет выраженную сабовую часть, например, в 70гц, то саб-басу следует звучать в 50-60гц или 80-90гц - на это ориентироваться следует уже при выборе бочки. Именно бочки, а не баса, т.к. сабовая часть баса любого тембра будет звучать на одной и той же частоте, т.к. у инструментала есть конкретная тональность, независимая от подбора инструментов.
Будьте осторожны при лееринге бочек - они могут звучать в противофазе. Низкочастотную основу следует оставлять только от одной бочки, срезая её у второй (это решит и проблему противофазы, и конфликт тональностей).

Бас (bass).
Сферический бас имеет 3 составляющие - саб, мид и высокие обертоны. Всё это может содержать один звук, но многие аранжировщики (включая меня) чаще всего составляют бас из отдельного саба (40-100гц) и мида (100-300гц, а также он и содержит высокие частоты). Но мид-бас актуален только в том миксе, где нет других инструментов, звучащих в этом диапазоне (контрабас, низкая виолончель, низкие октавы пиано, гитарные риффы и т.д.). Если такие инструменты есть, то следует повнимательней отнестись к выбору баса, т.к. его 100-300гц могут повредить их восприятию. Если же в аранжировке будет низкий бас (саб), но не будет никаких низких инструментов, то в диапазоне этих 100-300гц может возникнуть "пустота". Тогда, как хорошо был бы ни сделан и ни сведён микс, какие бы интересные мелодии бы в нём ни были, у слушателя будет возникать навязчивая мысль - "чего-то не хватает", при том чего именно - никакой слушатель не сможет ответить. В этом случае необязательно возиться с самим басом, пусть остаётся какой есть, а можно например этот частотный диапазон "забить" игрой, например, на низких октавах на виолончели. Стрингс, любой синтетический пресет - неважно, наша задача - просто заполнить эту пустоту в нижней середине. Главное, чтобы этот "заполняющий" инструмент не помешал с одной стороны низкому басу, а с другой - инструментам на более высоких частотах:).

Сведение бочки и баса.
Итак, когда подходящая бочка с басом были подобраны, нужно довести звучание этой пары до хорошего профита. Любая бочка имеет низкочастотный пинок в диапазоне 90-120гц. Эту частоту необходимо найти узкой полосой эквалайзера, а потом её же глубоко срезать такой же узкой полосой у баса. Можно её даже приподнять у бочки, чтобы усилить этот пинок. Т.к. срез очень узкий, то бас от этого среза не пострадает, зато бочка будет бить более отчётливо. Зачастую даже после этого бочке не хватает отчётливости, тогда добавляем ей атаку любым звуковым дизайнером или компрессором. Я бы порекомендовал именно первый вариант, т.к. все шоты бочек в современных интернетах по умолчанию уже достаточно "прижаты" компрессором. Пример плагина - SPL Transient Designer .
Уже на этапе сведения бочки с басом можно повесить на мастер-секцию басовый сатуратор (например waves rbass ) и выставить в нём частоту, согласно тональности вашей композиции, исходя из небольшой таблицы:
c = 66 Гц,
d = 74.25 Гц,
e = 82.5 Гц,
f = 88 Гц,
g = 49,5 или 99 Гц (самая неудобная, с точки зрения звукорежиссёра, тональность)
a = 55 Гц,
b = 61,875 Гц. Все кратные числа также подходят, как можно заметить.
Если используется waves rbass , то в нём по умолчанию очень большой уровень сатурации, поэтому ручку intensity опускаем до вменяемого предела. Именно сейчас вешать этот плагин следует потому, что остальные инструменты микса нужно обрабатывать уже учитывая эту сатурацию. Некоторые звукорежиссёры предпочитают не вешать подобные плагины на мастер-секцию, объясняя это тем, что эта обработка будет действовать и на те инструменты, которым это не нужно. Но запомните, если инструмент вообще не имеет низких частот (или если их срезать напрочь), то они и не будут "сатурироваться".
Если используется несколько тембров баса, то их тоже необходимо обработать, чтобы они звучали полноценно и не мешали друг другу. Но прежде, чем это делать, убедитесь, что каждый из этих басов действительно выполняет важную роль, исходя из частот. Один из них будет отвечать за сабовую часть, у всех остальных следует её щедро подрезать (включая и все низко звучащие инструменты). Мид-бас я могу посоветовать обработать каким-нибудь ламповым "утеплителем". Только этот процесс очень тонкий, и общими клише тут не отделаешься, поэтому всё зависит от вашего "звукового вкуса":). Если композиция динамичная, то синтетический мид-бас также можно обработать любым овердрайвом (плагин, который делает зубчики пилы более острыми - например, Voxengo Tube Amp ) - это сделает звучание баса более современным. Хотя злоупотреблять этим не стоит, т.к. может получиться слишком "грязно". Далее, у любого мид-баса есть довольно интересно звучащие частоты в районе 1-3кгц, можно попробовать поискать их и чуть приподнять полосой средней ширины. Если мид-басов несколько и они синтетические, то их все необходимо "прижать" общим компрессором (я бы рекомендовал несложный waves rvox ).

Если всё сделано верно, то на данном этапе мы имеем хорошо бьющую бочку со вкусным басом.

Подбор других инструментов.
Весь дальнейший подбор инструментов в минусе зависит от задумки аранжировщика. Следует сразу представить, что мы хотим поместить в нижнюю и верхнюю середину, в область высоких частот. Вся дальнейшая обработка полностью зависит от характера игры на каком-либо инструменте и его роли в миксе. Помните, слушатель внимательно слушает только диапазон примерно 300гц-4кгц, остальные частоты как бы аккомпанемируют тому, что он слушает. Ниже 300гц - басы, которые создают кач. Выше 4кгц - верхи, которые создают эффект близости, живости. Поэтому не стоит в эти частоты помещать такие инструменты и мелодии на них, во что слушатель по вашей задумке должен вслушиваться и вникать. Исключение - импровизация на бас-инструменте, например, в джазе - возможна только при отсутствии других инструментов, играющих на более высоких частотах (не считая барабанов).
Игра на любом инструменте на нижних октавах целесообразна только в случае, если бас-инструмент концентрируется только в самых нижних частотах (до 100гц), а выше имеет только необязательные обертоны, которые всегда можно подрезать. Также, у всех инструментов, кроме бочки и баса, необходимо значительно подрезать низы.
Если в инструментале задумывается лидирующий инструмент, то в те частоты, которых он концентрируется, следует не "сажать" другие инструменты. Проще говоря, на каждой октаве в идеале должен быть только один инструмент. Однако это не относится к фоновым аккомпанемирующим инструментам - пады, стринги и т.д., потому что у них всегда можно будет подрезать даже их основную частоту. На восприятие микса это повлияет слабо, т.к. слушатель их не слушает, слушатель их просто слышит.

Крайние верхи (от 8кгц).
Первое, что отличает плохое качество аудио от хорошего - характер звучания крайних верхов. Их должно хватать, но они не должны быть навязчивы, иначе слушатель воспримет это как резь (и правильно сделает). Я анализировал качественное аудио западных исполнителей и могу сказать, что практически всегда в этих частотах звучат только барабаны, никаких инструментов. Это: малый барабан (snare), хэты (hat), шейкеры (shaker), треугольник (triangle), другая высокочастотная перкуссия. Барабаны, звучащие на таких верхах, не должны быть тягучими (это будет резать уши), они должны быть короткими и чёткими. Если подбирается хэт, то чем он выше звучит, тем короче должен быть. Что касается коротенькой и редко бьющей высокочастной перкуссии - такие инструменты очень любят, когда их раскидывают по панораме, даже очень сильно. Коротенький звук треугольника, иногда звучащий из правой колонки - уже классика жанра любых композиций в медленном темпе:).

Расчёт на голос.
Необходимо помнить, что аранжировка для песни и полноценная музыкальная композиция, не подразумевающая голос - совершенно разные вещи. Голос - такой же инструмент, требующий для выразительного звучания частотную "яму" под себя.
Если минус создаётся под голос конкретного человека, целесообразно проанализировать его голос на тембральность, оставив в минусе соответствующий диапазон частот пустым. Если голос высокий, значит, поменьше сосредотачиваем инструменты на высоких октавах, при этом щедро забивая зону середины и нижней середины. В случае низкого голоса как раз нижнюю середину оставляем пустой. Бывает, что отличный по качеству фирмовый минус никак не сочетается с голосом не менее отличного вокалиста, и никаким сведением это не исправить.

Пара слов об эквализации.
По интернету блуждает клише, что в плюс работать эквалайзером нельзя. Почему же, очень даже можно. Но бессмысленно поднимать те частоты какого-либо инструмента, которых в нём нет или ничтожно мало. Появится только гул или режущие уши призвуки. Работа в плюс эквалайзером - это подъём только доминантных частот инструмента, которых просто чуть не хватает в миксе или которые надо получше выделить. Однако, если требуется выделить какую-то частоту, то сначала следует попробовать подрезать обертона, и только если это не приводит к хорошему результату, поднимать нужную.

Сведение - это не создание западного качества из какофонии, это всего лишь корректировочная обработка для лучшего звучания. Поэтому хорошо звучащий микс - это, прежде всего, очень тонко настроенный слуховой аппарат аранжировщика для грамотного подбора инструментов и звуков в миксе.

(с) Егор Quartz Music Мищинов
http://vk.com/egor_quartz