Александр скрябин. Александр николаевич скрябин Произведений написал а н скрябин
Путь Скрябина от его ранних пьес конца 80-х годов до завершающего 74-го опуса охватывает немногим более четверти века. Уже одно сопоставление Вальса (ор.1 ) с упомянутой последней тетрадью Скрябина…говорит об удивительной напряженности и стремительности его не очень долгой творческой жизни. Этой стремительностью, этим вихревым движением к новому, оборвавшимся в апреле 1915 года, подобно иным "полетным" темам его сочинений - всей этой лихорадочностью своего бытия Скрябин заметно отличался от музыкантов-современников. Подобную точку зрения высказывает И. Бродова в своем исследовании "Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина". Автор, в частности, пишет о том, что творчество этого композитора являлось беспрецедентным примером "…необычайно концентрированной эволюции музыкального мышления" Бродова И . Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина. - Ярославль, 1999. - С. 6. За короткий промежуток времени композитор совершил огромный качественный скачок от салонных пьес, близких Шопену, Чайковскому, Лядову, до произведений экспрессионистского типа.
Если проанализировать музыкальный язык раннего фортепианного сочинения Скрябина (например, 24 Прелюдии, ор.11) и сравнить его с произведением позднего периода творчества (например, 5 Прелюдий, ор.74), то можно без преувеличений подумать, что эти два сочинения не принадлежат перу одного композитора. Скрябинские сочинениях зрелого и позднего периодов демонстрируют совершенного другой стиль. Ранние произведения - это мир одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (например, ранние фортепианные прелюдии - это ор.11 , 1888-96; ор.13 , 1895; ор.15 , 1895-96; ор.16 , 1894-95; ор.17 , 1895-96; ор.22 , 1897-98, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (особенно ярко представлено в Этюде ор.8 , № 12, dis-moll и Фортепианной прелюдии ор.11 , № 14, es-moll ). В этих произведениях Скрябин очень близок к атмосфере романтической музыки XIX века. Музыкальная ткань ранних сочинений легкая, прозрачная, гармония укладывается в рамки позднеромантической, с опорой на функциональность (так, Скрябин часто использует классические тонико-субдоминантовые, тонико-доминантовые обороты, типичной чертой раннего Скрябина становится начинать второе предложение как второе звено секвенции по отношению к первому, но в тональности субдоминанты). Для гармонии раннего периода характерны обороты - у Скрябина часто бывают такие кадансы.
Но уже в музыкальном языке ранних произведений формируются особенности зрелого скрябинского стиля. Так, например, объединение доминантового и неаполитанского трезвучий приводит к появлению малого нонаккорда с низкой квинтой. Именно тяготение к доминантовой функции, особенно к осложненным альтерированным доминантам (с расщепленной квинтой) отличает стиль Скрябина зрелого и позднего периодов.
В произведениях зрелого периода творчества (Поэмы ор.32 ) эллиптические доминантовые цепочки пока еще разрешаются в тонику, наряду с вышеприведенным тритоновым звеном существуют традиционные квинтовые доминантовые цепочки. В сочинениях позднего периода (Загадка, Поэма томления, ор.52, № 2 и 3; Желание и Ласка в танце, ор.57, № 1 и 2; Этюд ор.65 , № 3; Прелюдии ор.74 ) доминанта постоянно заменяет тонику, создается ощущение тональной неустойчивости. Во многом благодаря этим новым гармониям музыка Скрябина воспринимается слушателями как "жажда действия, но … без деятельного исхода" (Б.Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть томления. А цель чаще всего ускользает, она причудливо перемещается, дразнить своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать "тайное".
На протяжении всех периодов творчества композитора выделялись некоторые устойчивые моменты, которые определяли неповторимый скрябинский почерк. С другой стороны, восхождение от произведения к произведению было настолько интенсивным, что почти каждое новое сочинение Скрябина воспринималось как качественно новое явление.
Периодизация творческого пути Скрябина затруднена непрерывностью и быстротой его эволюции, тесной преемственной связью отдельных этапов развития. Вероятно, именно этим и можно объяснить тот факт, что существует несколько точек зрения на эту проблему. Так, например, Д. Житомирский выделяет следующие четыре периода.
В первом периоде (80-90-е годы) Скрябин по преимуществу лирик камерного склада. С самого начала творчество Скрябина обретает вполне определенное направление: почти исключительно из потребности в личном высказывании, в фиксации душевных движений. Именно в это время крупнейшие русские композиторы разных поколений, по словам Д. Житомирского, испытывают "…повышенный интерес к музыке лирического склада…" Житомирский Д . Скрябин // Музыка ХХ века.Ч. 1. Кн. 2. - М., 1977. - С. 88. В избранном русле молодой Скрябин отчетливо проявляет свою творческую ориентацию и собственный вкус. В отличие от большинства современников он сосредотачивает интересы почти исключительно на инструментальной музыке. Но и в этой области композитор отбрасывает все, кроме музыки фортепианной, к которой позднее присоединяется симфоническая. Из жанров фортепианной музыки культивируются далеко не все жанры, ставшие к тому времени обиходными. Скрябина не привлекает тип характеристической или пейзажно-лирической пьесы, каких было много у Чайковского, Аренского, А. Рубинштейна. Скрябин ограничивается отбором Шопена, причем шаг за шагом "корректирует" такой отбор. Так, только единичной оказалась попытка написать Полонез (ор.21, 1897). Более устойчивым был интерес к жанрам мазурки, вальса, этюда, ноктюрна, экспромта, прелюдии. Частое обращение к таким жанрам как прелюдия или этюд, по-видимому, связано с тем, что они так же, как излюбленный Скрябиным жанр поэмы, в наименьшей степени сковывали композитора традиционными формулами. Общую тенденцию творчества молодого Скрябина в его отношении к жанрам можно определить как стремление к максимальной лирической свободе и ничем не стесненной индивидуализации. Но уже в это время диапазон образов расширяется, растет потребность в широких концепциях и в новой повышенной силе выражения. Эти тенденции ярко воплощены в Третьей сонате (1897-1898), которую можно считать первым рубежным произведением Скрябина. Вместе с тем данный период нередко проходил в поисках своего предназначения. По мнению И. Бродовой, Скрябину почти в самом начале своего творческого пути удалось найти тот жанр, в котором наиболее полно развернулось его дарование. И этим жанром стала прелюдия. Наверное, поэтому не случайно, что в этот период Скрябин создает наибольшее количество прелюдий (в среднем периоде он пишет 27, а в поздние годы - всего 8 сочинений этого жанра).
Значимость первого периода эволюции стиля Скрябина подчеркивается во многих трудах. Так, в частности, Э. Месхишвили пишет, что именно в данное время "…определяются жанровые линии, формируются типы образов…Разнообразна гамма эмоций, немало плавных мелодий…Данный период…подвержен различным влияниям - главным образом Шопена, Листа, Чайковского. " Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1981. - С. 17.
Преобладающее содержание пьес - тонкая, нередко элегическая лирика изящно-салонного типа. Другую группу составляют сочинения более драматического, патетического характера. Одновременно Скрябин стремится овладеть и формой сонаты. Здесь можно назвать юношескую Сонату-фантазию, gis-moll (1886), Сонату es-moll , а также Фантазию для фортепиано с оркестром (1889). Объединяющим моментом для названных произведений и для периода в целом является влияние Шопена. В связи с тем, что Соната-фантазия является первым опытом работы Скрябина в области сонатной формы, стоит рассказать о ней поподробнее.
Соната-фантазия, gis-moll состоит из двух, следующих друг за другом без перерыва частей - Andante 6 / 8 и Allegro vivace 6 / 8 . Причем первая часть написана в простой трехчастной форме, а вторая - в сонатной. По словам И. Мартынова, стремление к четкости деталей и ясности формы, свойственных зрелому стилю Скрябина, заметно уже в этом произведении Мартынов И. О музыке и ее творцах. - М., 1980. - С. 92. Соната-фантазия , продолжает исследователь, примечательна также ясностью и чистотой голосоведения.
В этом сочинении выявляются такие характерные для раннего скрябинского стиля черты, как стремление к острым задержаниям и проходящим напряженным диссонансам, широкое расположение многозвучных аккордов.
Известно, что в зрелом творчестве композитора сложилось несколько типов мелодических образований, связанных с определенным кругом эмоций. Такова, например, группа властных, решительных тем, которые символизируют волю. Также заметны завораживающие мягкостью своего звучания темы "томления". Вообще звуковая символика - это характерная черта музыки Скрябина. Свое полное отражение символический принцип находит в средний и поздний периоды творчества, однако его элементы обнаруживаются уже в ранних сочинениях автора "Прометея". В его произведениях часто встречаются краткие хроматические последования, устремляющиеся к верхнему опорному звуку. Эти мелодические обороты обычно выражают "…неясное томление…" Мартынов И. Цит. соч., с. 100 . Предвосхищение таких оборотов встречается уже в Сонате-фантазии gis-moll.
Второй период - время от Третьей сонаты до Третьей симфонии (1903-1904), когда на первый план выдвигаются масштабные художественно-философские концепции. Отличительным признаком среднего периода (1900-1908) становится, как отмечает И. Бродова, активная работа в области симфонизма. Помимо этого, именно в это время Скрябин обращается к жанру фортепианной поэмы. Возрастает интерес композитора к философской проблематике.
Вехой стала Третья соната для фортепьяно ("Состояния души"; 1897-98). В предпосланном ей лирико-философском комментарии впервые дан набросок всеобъемлющей этико-эстетической концепции, которая ляжет в основу образного строя всех последующих сочинений Скрябина, станет стержнем творческих исканий. Суть ее составляла неколебимая вера в преобразующую силу искусства: проведя человека сквозь этапы "биографии духа", заставив его пережить основные "состояния души" - от хаоса и отчаяния, неверия и угнетенности через надежду и всепоглощающее пламя борьбы, - искусство способно привести его к свободе и свету, к радостному упоению "божественной игрой" творческих сил. Воплотить "биографию духа" в музыкальных звучаниях - не как статичную последовательность запечатленных "состояний" ("от мрака к свету" - обычная эмоциональная схема бесчисленных симфонических и сонатных циклов, начиная с Л. Бетховена), а в виде живого, непрерывно меняющего краски, цельного потока чувств, небывалых по разнообразию и интенсивности, - вот что становится отныне творческой сверхзадачей Скрябина, первым опытом решения которой была Третья соната, с ее движением от мрачных драматических образов первой части через утонченную лирику "смутных желаний, невыразимых мыслей" в средних частях к героике борьбы и торжественной поступи финала.
Упорные и напряженные философские искания продолжаются в 1898-1903 гг. Скрябин ведет класс фортепьяно в Московской консерватории, преподает в музыкальных классах Екатерининского института. Живя в Москве, он сближается С.Н. Трубецким и становится членом Московского философского общества. Общаясь с В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Вяч.И. Ивановым, осваивает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. Одновременно он лихорадочно ищет новые средства музыкальной выразительности и художественные формы, которые могли бы воплотить осаждавшие его идеи и образы. Обратившись к оркестру, он в короткий срок создает ряд симфонических произведений (в том числе две симфонии), "на ходу" постигая тайны тембров, полимелодических и полиритмических сочетаний, искусство построения масштабных форм, отдельные части которых все теснее соединяются тематическими связями, а внутренние грани под напором новых гармоний и ритмов становятся все более зыбкими, открывая путь непрерывному течению музыки. Особое беспокойство доставляют ему финалы, в которых концентрируются образы радости, свободы. Его не удовлетворили ни помпезность финала, ни торжествующая мощь. Конечная радость свободного духа ассоциировалась у Скрябина не с торжественной поступью, а, скорее, с эйфорией экстатического танца, трепетной игрой языков пламени, с ослепительным светом.
Желаемого он впервые достиг в жанре поэмы. Первые поэмы Скрябина были фортепианными, это две поэмы ор.32. Фортепианные сонаты, начиная с Четвертой сонаты (1901-03), в сущности, являются поэмами, хотя сам композитор не дает им такого названия. В зрелый и поздний периоды Скрябин все чаще обращается к жанру поэмы: Трагическая поэма (ор.34), Сатаническая поэма (ор.36, 41, 44), Поэма-ноктюрн (ор.61), поэма "К пламени " (ор.72). Наряду с фортепианными произведениями появляются поэмы для симфонического оркестра - это и Третья симфония ("Божественная поэма ", 1903-04), и Поэма экстаза (ор.54), и Прометей . Поток музыки (три части, исполняемые без перерыва), насыщенный волевой активностью и стремительной энергией, на едином дыхании возносит слушателя от первых, мрачно-утвердительных тактов к сияюще-радостному танцу Финала.
Соната № 4 (ор.30) в композиционном смысле нова для Скрябина. Двухчастный цикл фактически одночастен. Как считает Л. Гаккель, "…дело…не в переходе attacca от части к части и не в тональном тождестве частей, а в единстве тематизма и фактуры; первая и вторая части соотносятся как два круга, два витка спирали…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 52. Постепенно кристаллизуется форма-спираль: музыка все выше поднимается по кругам эмоционального тонуса, сохраняя неизменным свой тематический материал. Эта "композиция разгорания" (термин Л. Гаккеля) станет особенностью скрябинского творчества, особым скрябинским словом в эволюции музыки. Во всяком случае, как далее пишет автор, в Четвертой сонате так называемые "первая" и "вторая" части не являются "вступительной" и "заключительной", здесь именно спираль: два крупных витка, Andante , Prestissimo volando и еще три малых витка внутри первых двух.
Тематизм сонаты отличается сжатостью. Начиная с Четвертой сонаты, музыка Скрябина ускоряет свое движение к тематической формуле, вплоть до тематически трактованного интервала. Вместе с этим в этом сочинении звуковая ткань тяготеет к целостности: схож высотный состав горизонтали и вертикали, тематически значимых и фоновых голосов.
В пианистической фактуре сонаты много типичного, но есть и новшества. Из традиционно-романтических средств выделяется фактура "a trios mains " ("три руки") в репризе первой части: мелодия в центре звукового целого, гармонические фоны по краям. Подобный фактурный прием встречается еще в произведениях Ф. Листа. Собственно скрябинская черта проявляется в фактуре кульминации (Prestissimo, от т.144 ).
Исследователи называют такую фактуру "экстатической". Именно в кульминации Четвертой сонаты также впервые открывается верхний регистр как символ. Применительно же к нижнему регистру стоит заметить, что его роль в сочинениях Скрябина меняется. Конечно, в этом произведении он оставляет место и вполне традиционным гармоническим басам (Prestissimo , тт.21-29), но главным становится красочная трактовка регистра. Скрябинский бас перестал быть гармонической и ритмической опорой, а низкий регистр тоже потерял свою опорную функцию. Опорой все чаще делается гармоническая фигурация, сомкнутая педалью (Prestissimo , тт.66-68).
Скрябин во всем старается избегать резких граней - в ритмике, в регистровке, динамике. Символом звукоощущения композитора становится так называемая "волна", заключающаяся в частности в том, что голоса фактурной ткани движутся в одну сторону. Образу волны отвечает и динамика: короткие взлеты, короткие спады, местные кульминации и другие приемы.
Утопическая философская концепция Скрябина особенно ярко заявляет о себе в зрелый период творчества. В это время композитор упорно изучает историю человеческой мысли - от И. Канта и Ф. Шеллинга до Ф. Ницше и Е.П. Блаватской, от мистических учений Древнего Востока до марксизма, - и напряженные поиски в сфере музыкального языка, становящегося все более и более индивидуализированным.
Скрябина интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, которое Скрябин понимал как "божественное" в человеке и в мире, сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе". Скрябин пытался разрешить волнующие его проблемы в творчестве и построить свою художественную модель мира. В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к ВЫСШЕМУ СВЕТУ. Философские чтения, беседы и диспуты являлись для композитора процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшая жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природы скрябинского творчества.
Третий период - время от Третьей симфонии до "Прометея" (1904-1910). Он характеризуется полным господством главной романтико-утопической идеи композитора ("Мистерия") и окончательным формированием нового стиля.
Соната № 5 ор.53, как пишет Л. Гаккель, не может считаться идеальным образцом позднего скрябинского формотворчества или даже его примером. Как отмечает ученый, "…все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канонической схеме сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею "материального" и "духовного”…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 55. Решающими факторами являются динамика, темп, плотность фактуры. Даже обычная у Скрябина полная реприза не противоречит идее: это виток спирали, разгорание эмоционального тонуса музыки.
Основой мелодии и гармонии данной сонаты устанавливается нонаккорд. Кроме того, в этом сочинении также нивелируются различия регистров, что наблюдалось еще в Сонате № 4. Из других особенностей сочинения следует отметить нервную, текучую ритмику. Скрябин избегает четных метров, используя трехдольность и пятидольность как метры без резких контрастов "сильного-слабого".
Четвертый период (1910-1915) отмечен еще большей сложностью содержания. Возрастает роль мрачных, сурово-трагических образов; музыка все больше приближается к характеру мистического священнодействия (последние сонаты и поэмы). В эти годы растет его известность и признание. Скрябин много концертирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Расширяется круг почитателей таланта Скрябина.
В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий все более конкретные очертания. Идея "Мистерии" подсказанная ему Вяч. Ивановым, в сущности, не что иное, как "биография духа", расширенная до космических масштабов. "Мистерия" мыслилась как совершающееся где-то в Индии грандиозное соборное действо, в которое вовлечены и люди, и весь окружающий мир, и все искусства (включая "симфонии" ароматов, прикосновений и т.п.), возглавляемые музыкой. Участники действа как бы проживают всю космогоническую историю "божественного" и "материального", достигая экстатического воссоединения "мира и духа", а тем самым полного освобождения и преображения, в чем, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение". За этим поэтическим, по сути, видением скрывалась вековечная жажда великого "чуда", мечта Скрябина о новой эре, когда человек, победив зло и страдания, станет равным Богу.
Пианистический стиль позднего периода приводит к пределу многие черты романтического "образа фортепиано". Композитор ищет неопределенные состояния фортепианной фактуры, или промежуточные состояния между вертикалью и горизонталью (линейные последования на педали, различные виды вибрато), он лишает нижний пласт звучания традиционных опорных функций. Как отмечает В. Дернова, последний период творчества "…представляет собою значительные трудности и для исполнения. Тонкая и прозрачная фактура требует идеального владения фортепианной звучностью, неисчерпаемое разнообразие ритма может передать только музыкант с особо чуткой нервной организацией…" Дернова В. Гармония Скрябина. - Л., 1968. - С. 113.
Значительное место в творческом наследии композитора занимают этюды. Всего Скрябин создал 26 произведений этого жанра. Если Ляпунов и Рахманинов в трактовке концертного этюда тяготели к программности, картинности, то Скрябин писал произведения, которые можно было бы назвать "этюдами-настроениями" или "этюдами-переживаниями" (термин Д. Благого).
В отличие от Рахманинова и Ляпунова, Скрябин в своих этюдах стремился рельефно выявлять специфику жанра и решать в художественной форме определенные задачи, связанные с развитием у исполнителей пианистического мастерства. Хотя уже в раннем периоде молодой композитор использовал синтетические приемы изложения, свободно сочетая элементы мелкой и крупной техники, пальцевых пассажей и двойных нот, он писал этюды, специально предназначенные для освоения тех или иных видов фактуры - различных фигураций в партиях правой и левой руки, терций, секст, октав, аккордов. Основываясь в этом отношении на традициях этюдной литературы 19 века, автор внес в них немало нового. Своеобразие виртуозности Скрябина придало особое качество применявшимся им традиционным формулам пианистической техники. Уже в ор.8 многие последования октав, аккордов, терций приобретают необычную трепетность, создают впечатление как бы полетных. Особой подвижностью отличается левая рука. Ей свойственны частые перемещения в пределах нижнего и среднего регистра, охват большого звукового поля, молниеносные броски на широкие интервалы.
Цикл этюдов ор.8 - одно из крупнейших достижений Скрябина в области пианизма. Сфера образности, раскрываемая им в этих этюдах, очень широка. Одним из наиболее драматических считается этюд № 9.
Впечатление еще большего своеобразия производят сочинения ор.65 с их смелым опытом развития приемов игры параллельными нонами, септимами, квинтами и всем комплексом выразительных средств поздней манеры письма композитора.
Русский композитор и пианист Александр Николаевич Скрябин родился 6 января 1872 года (25 декабря 1871 года по старому стилю) в Москве. Его семья происходила из старинного дворянского рода . Отец служил дипломатом в Турции. Мать - Любовь Щетинина была незаурядной пианисткой, окончила Петербургскую консерваторию у польского пианиста Теодора Лешетицкого, ее дарование высоко ценили композиторы Антон Рубинштейн, Александр Бородин, Петр Чайковский. Умерла от туберкулеза, когда сыну не было и полутора лет. Александр воспитывался тетей, Любовью Скрябиной, увлекшей его игрой на фортепиано. В пять лет он уверенно воспроизводил на инструменте не только мелодии, но и однажды услышанные несложные пьесы, в восемь начал сочинять музыку, писал также стихи и многоактные трагедии.
С 1882 года по семейной традиции Александр Скрябин обучался во Втором московском кадетском корпусе. Брал уроки фортепьяно у Георгия Конюса и Николая Зверева, изучал теорию музыки под руководством Сергея Танеева, выступал в концертах.
В 1888 году, за год до окончания кадетского корпуса, поступил в Московскую консерваторию по двум специальностям: "фортепиано" и "свободное сочинение". В 1892 году окончил консерваторию с малой золотой медалью по классу Василия Сафонова (фортепиано), получив на выпускном экзамене оценку "пять с плюсом". По композиции Скрябин не получил разрешения сдать экзамен для получения диплома, хотя к моменту поступления в консерваторию был автором свыше 70 сочинений.
После окончания Московской консерватории из-за обострения болезни правой руки, переигранной еще в процессе обучения, Александр Скрябин пережил тяжелый период, из которого ему помог выйти известный петербургский меценат Митрофан Беляев (до конца своих дней был издателем и пропагандистом музыки композитора), отправив Скрябина в 1896 году в турне по Европе.
В 1898-1904 годах Скрябин преподавал специальное фортепиано в Московской консерватории.
Педагогическую деятельность он совмещал с интенсивным композиторским творчеством. Увлекался сочинениями поэтов-символистов. Особое влияние на Скрябина оказала философия Владимира Соловьева, он был также другом философа Сергея Трубецкого. Посещал философские кружки и литературные диспуты, что привело к рождению собственной философско-художественной концепции "духа творящего", отраженной в Третьей симфонии "Божественная поэма" (1903-1904), "Поэме экстаза" (1905-1907), "Прометее" (1911), фортепианных произведениях. Позднее, познакомившись с учением Елены Блаватской, Скрябин увлекся восточными религиозными учениями и пришел к идее синтеза музыки и других видов искусства, возрождающего жанр древней мистерии.
В 1904-1909 годах Скрябин жил за границей, давал концерты в Америке с оркестром под управлением известного венгерского дирижера Артура Никиша. В 1909 году с триумфальным успехом выступил в Москве. В 1910 году Скрябин окончательно вернулся на родину.
Последние годы жизни посвятил в основном фортепианным сочинениям. Поздние произведения Скрябина - сонаты №№7-10, фортепьянные поэмы "Маска", "Странность", "К пламени" так или иначе связаны с идеями "мистерии". Тогда же он сформировал новую систему музыкального мышления, получившую развитие в искусстве ХХ веке.
Скрябин является первым композитором, использовавшим цвето- и светомузыку при создании своих произведений, создавшим таблицу соответствия цветов определенным тональностям. В 1910 году для симфонического оркестра расширенного состава, фортепиано, органа, хора, света Скрябин написал "Поэму огня" ("Прометей"), которая считается одним из самых значительных его творений. Впервые была исполнена в 1911 году в Петербурге, партию фортепиано исполнял сам автор.
В 1914 году , в начале Первой мировой войны, Скрябин давал концерты в пользу пострадавших от войны.
В числе сочинений композитора - три симфонии (1900, 1901, 1903-1904); симфоническая поэма "Мечты" (1898); для фортепьяно - 10 сонат, 9 поэм, 26 этюдов, 90 прелюдий, 21 мазурка, 11 экспромтов, вальсы.
27 апреля (14 апреля по старому стилю) 1915 года Александр Скрябин скоропостижно скончался в Москве от заражения крови.
В 1916 году по постановлению Городской думы на доме Скрябина была установлена мемориальная доска. В 1922 году в квартире, в которой композитор жил с 1912 года до своей смерти, был открыт Музей Скрябина.
скрябин музыка пианист композитор
Скрябин А.Н. - русский композитор и пианист. Отец композитора Николай Александрович был дипломатом в Турции; мать Любовь Петровна была незаурядной пианисткой. Изнеженный, впечатлительный, болезненный Скрябин уже с детства проявлял настойчивость в осуществлении любых дел. Музыкальное дарование Скрябина обнаружилось очень рано: на пятом году он легко воспроизводил на фортепьяно услышанную музыку, импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собственную оперу («Лиза») подражая классическим образцам. По семейной традиции в 11 лет он поступил во 2 - ой Московский кадетский корпус, где уже в первый год обучения, выступал в концерте как пианист. Его учителями по фортепьяно были вначале Т.Э. Конюс, затем Н.С. Зверев, в музыкальном пансионе которого в это же время воспитывались С.В. Рахманинов, Л.А. Максимов, М.Л. Пресман и Ф.Ф. Кенеман. По музыкально - теоретическим предметам Скрябин брал частные уроки, окончил Московскую консерваторию с золотой медалью по классу фортепьяно: у В.И. Софонова, С.И. Танеева и А.С. Аренского. С Аренским у Скрябина не сложились отношения, и он прекратил занятие, отказавшись от композиторского диплома. В 1898-1903 вел класс фортепьяно в Московской консерватории. Среди учеников -- М.С. Неменова - Лунц, Е.А. Бекман - Щербина.
Скрябин А.Н. был выдающимся пианистом, всю жизнь концентрировал, но уже в молодые годы его артистические интересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собственных сочинений. Одухотворенность, романтическая приподнятость, тонкое ощущение выразительности деталей - все эти и другие черты исполнительского искусства Скрябина соответствовали духу его музыки.
Много сочиняя со 2-ой половины 80-х гг., Скрябин сравнительно быстро прошел стадию подражаний и поисков собственной пути. Некоторые из первых творческих опытов свидетельствуют о его рано определившихся устремлениях и вкусах. К началу 90-х гг. относятся первые издания и исполнения его фортепьянных пьес. Они приносят автору успех. Ряд видных композиторов и музыкальных деятелей, в частности В.В. Стасов, А.К. Лядов, становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого Скрябина сыграла поддержка, оказанная ему известным меценатом М.П. Беляевым.
Творчество Скрябина А.Н. первого периода (кон. 80-х 90-е гг.) - мир тонко одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (ф-ные прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (этюд dis - moll, ор. 8, №12; прелюд. es - moll, ор. 11, №14 и др.). В этих произведениях Скрябин еще очень близок к атмосфере романтической музыки 19 века, прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену, позднее к Ф. Листу. В симфоническом произведении очевидны влияния Р. Вагнера. Тесно связано творчество Скрябина и с традициями русской музыки, особенно с П.И. Чайковским. Произведения Скрябина первого периода во многом родственные произведения Рахманинова. Но уже в ранних произведениях Скрябин в той или иной мере ощущается его индивидуальность. В интонациях и ритмах заметна особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармониях - приятность, постоянное «мерцание» диссонансов, во всей ткани - легкость, прозрачность при большой внутренней насыщенности. Скрябин рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции. Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для ф-но., позднее симфонии и симфонической поэмы становятся главными вехами его творческой пути.
В сонате №1 (1892) - характерное для романтического искусства сопоставление мира свободных нестесненных чувств (1-я, 3-я части) и ощущение суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастная соната - фантазия (№2, 1892 - 97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство, вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтическим волнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть). Сонату №3 (1897-98) автор охарактеризовал как «состояние души». В ней на одном полюсе - драматизм, перерастающий в героику, в дерзание сильной воли, на другом - утонченность души, ее нежное томление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимнически преображенная тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, «из глубин бытия поднимается грозный голос человека - творца, победное пение которого звучит торжествующе». Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я соната обозначила вершину исканий Скрябина в ранний период творчества и вместе с тем - начало следующего этапа в его развитии.
В произведениях второго периода (кон 90-х гг. 19 в. - нач. 1900-х гг.) Скрябин тяготел к концепциям не только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лирического высказывания. Усиливается роль нравственно - философских идей, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произведение - значит внушать людям некую важную истин, ведущую в конечном счете ко всеобщим благотворным переменам, - такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно - художественная позиция Скрябина. В шестичастной симфонии №1 (1899-1900) воплощена мысль о преображающем силе искусства. Смене настроений романтически мятущейся души (2-я - 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я, 6-я части). Финал - торжественный дифирамб искусству - «волшебному дару», приносящему людям «утешение», рождающему, по словам композитора, «чувств безбрежный океан». О финальном хоре, написанном в духе ораториальной классики 18 в., композитор сказал: «Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное». Оптимистичный финал 1-й симфонии стал началом светлого утопического романтизм, который окрасил все последующее творчество Скрябина.
Во 2-ой симфонии (1901) усиливаются героические элементы. Нить «сюжета» протянута от сурового и скорбного andante через дерзкий порыв (2-я ч.), опьянение мечтой и страстью (3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимой человеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчеркнута стилистической связью со всем циклом. Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: «Мне нужно было тут дать свет… Свет и радость… Вместо света получилось какое-то принуждение…, парадность…Свет-то я уже потом нашел». Чувство, связанное с торжеством человека, он хотел воплотить ему легким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслил себе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.
Желанной цели композитор впервые достиг в симфонии №3 («Божественной поэме», 1903-04). К этому произведению стягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнее и последовательнее формулируется философская программа Скрябина, уточняется музыкально - образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников 3-я симфония Скрябина более, чем какое-либо другое из прежних произведений, явилась «открытием Скрябина». 3-я симфония по мысли композитора, - своеобразная «биография духа», который через преодоление всего материально - чувственного приходит к некой высшей свободе («божественной игре»). 1-я часть («Борьба») открывается медленным вступлением, где проходит суровый и властный мотив «самоутверждения». Далее следует драма allegro с контрастами мрачно - волевого и мечтательно - светлого настроений. Характерно, уже чисто скрябинской легкостью движения, в известном смысле предвосхищающий финал. 2-я, медленная, часть («Наслаждения») - мир «земной», чувственной лирики, где томлению души отвечают звуки и ароматы природы. Финал («Божественная игра») - своеобразное «героическое скерцо». В отличие от тяжеловато - торжественных финалов предшествующих симфонии, здесь дан образ опьяняюще - радостного танца или свободной «игры», исполненных, однако волевой активности и стремительной энергии.
К «Божественной поэме» близка фп. соната №4 (1901-03). Весь её «сюжет» - процесс постепенного рождения того же чувства радости, который воплощен в финале симфонии №3. Вначале - мерцающий свет звезды; она еще «затеряна в тумане легком и прозрачном», но уже приоткрывает сияние «иного мира». Затем (2-я финальная часть) - акт высвобождения, полет навстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этого Prestissimo volando создается его сплошь возбужденный ритмической пульсацией, мельканием легких «полетных» движений, прозрачной и вместе с тем предельно динамичной гармонией. Произведения, созданные Скрябиным на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-й симфонии 1-я и 2-я части еще остаются в русле «реальных» лирико-драматических образов, унаследованных от 19 в., в финале же происходит прорыв к новому.
Третий период творчества (1904 -1910) характеризуется окончательной кристаллизацией романо-утопической концепции Скрябина. Всю свою деятельность он подчиняет созданию воображаемой «Мистерии», цель которой выходит далеко за пределы искусства. Особенность третьего периода - также и в радикальной форме стиля, полностью определяемого новыми художественными задачами. В эти годы настойчивые концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей, находясь за границей, Скрябин усиленно изучает философскую литературу - произведения Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса. Его интересовало понятие «универсума», значение «абсолюта» в субъективном сознании, иначе вместе с некоторыми философами-идеалистами был склонен понимать как «божественное» в человеке и в мире. Стремление Скрябина к всеохватывающей формуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о «мировой душе». Вместе с тем в своих философских исканиях Скрябина оставался, прежде всего, художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, в победоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретических концепций, с помощью которых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить свою художественную «модель мира». В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшему расцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для Скрябина процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та некогда не удовлетворявшаяся жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природа его искусства. Философия, кроме того, давала столь необходимый ему материал для обобщенно-поэтических метафор. Скрябин, увлекаясь мистической философией, в то же время знакомился с марксистской литературой, поэтому столь интересной стала для него встреча с Г.В. Плехановым (1906). «Когда я встретил его в Больяско, - вспоминает Плеханов, - он был совсем не знаком с материалистическим взглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником исторического материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением лучше, чем многие «твердокаменные» марксисты». Плеханов сказал о Скрябине: «Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика». Миросозерцание мистика определило некоторые весьма уязвимые черты творчества Скрябина - утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать на многие его произведения, особенно на поздние.
Одно из главных произведений третьего периода творчества Скрябина - однозначная «Поэма экстаза» (1905-1907). Подробно разработанная и изложенная в стихах, программа этого произведения была выпущена композитором в виде отдельной брошюры. Содержание текста близко к программе 3-й симфонии. В музыке поэтический замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистические элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, которая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырехкратное сопоставление двух тематических групп - образов мечты и активного действия. Творческая одержимость души, мечтающей и очарованной, все более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству «воли свободной». В коде поэмы развитие героических тем «воли» и «самоутверждения» создает необычайное по мощи настроение - апофеоз романтической праздничности. Фп. соната №5 (1907) объединяет некоторые характерные образы 4-ой сонаты и «Поэмы экстаза». Но в теме вступления уже затронута сфера симфонической поэмы «Прометей»: тревожная и таинственная сила «темных глубин», где таятся «жизни зародыши». К «Поэме экстаза» и 5-й фортепьянной сонате особенно близки такие фортепьянные миниатюры Скрябина, как «Загадка» и «Поэма томления» ор. 52, №2 и 3, «Желание» и «Ласка в танце» ор. 57, №1 и 2.
В «Прометее» («Поэма огня», 1909-1910) заметен сдвиг композитора к концепциям еще более универсальным и вместе с тем более абстрагированным. Имя античного героя символизирует в этом произведении «активную энергию вселенной». Прометей - это «творческий принцип, огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль». Исходный момент «сюжета» - дремлющий хаос и еще только зарождающаяся жизнь чувства. Концентрированное выражение этой первозданности - прометеев аккорд, возникающий с первого такта и являющийся звуковой основой поэмы. Ее музыкальная драматургия делает почти неприметными признаки сонатной формы; музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутреннего развития. Мелькают и постоянно трансформируются темы «созидающего разума», дерзкой и гордой «воли», наслаждения, радостной игры, томления. Звучание оркестра, необычное по импульсивности, напоминает то снопы радужных искр, то грозные обвалы, то нежные стоны. Оркестровая ткань то ювелирно прозрачна, богата лирическими средствами, красочными деталями, то сгущается до мощных tutti. В главной кульминации в конце кода «громадный лучезарный подъем» (хор, орган, колокол). Однако при всей грандиозности кульминации «Прометей» воспринимается скорее как самое утонченное, чем как самое мощное из произведений Скрябина. Примечательная особенность этой партитуры - включение в нее световой строки, предназначавшейся для световой клавиатуры. Зафиксированные в этой строке эффекты меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором шкале звукоцветовых соответствий.
Четвертый период творчества Скрябина (1910 -1915) отмечен еще большей сложностью творческих идей. Возрастает роль мрачных, мистически тревожных образов, музыка Скрябина все более приобретает характер священнодействия. Эти последние годы жизни композитора - время неуклонного роста его известности и признания. Он много концентрирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Круг почитателей Скрябина расширяется. Среди пропагандистов его музыки: пианисты -- В.И. Буюкли, А.Б. Гольденвейзер, И. Гофман, М.Н. Мейчик, М.С. Неменова - Лунц, В.И. Скрябина - Исаакович; дирижеры -- А.И. Зилоти, Э.А. Купер, В.И. Сафонов, А.Б. Хессин, А.С. Кусевецкий. В лице последнего Скрябин находит издателя и выдающегося исполнителя своих симфонических произведений. В эти годы в центре интересов композитора проект «Мистерии», приобретающий все более конкретные очертания. В его воображении возникла легендарная Индия; куполообразный храм, отраженный в зеркальной глади озера; грандиозное соборное действо, где все - участники и «посвященные», и уже нет никакой публики; особенные, торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов, «прикосновений»; движущаяся архитектур; шепоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звезд; трубные гласы, «медные, жуткие, роковые гармонии». Участники как бы переживают всю космогоничную историю «божественного» и «материального», достигая в конце концов воссоединения «мира и духа; в этом-то, по идее композитора, и должно заключаться «последнее свершение». В сущности этот проект был поэтическим видение, за которым скрывалась жажда великого «чуда», мечта о новой эр, когда будет побеждено зло, страдание, когда будни уступят место вечному праздник, всечеловеческой высокой и духовности. Все же «Мистерия» оставалась фантастикой, далекой от жизни. Она оказалась фантастической утопией и как художественное начинание. В качестве подготовительного варианта «Мистерии» Скрябин задумал большую театрализованную композицию под названием «Предварительное действие»; в 1913-1914 он работал над поэтическим текстом этого произведения. Появились первые музыкальные эскизы, но работу оборвала скоропостижная смерть композитора.
Все поздние произведения Скрябина, сами по себе вполне самостоятельные, создают в целом единый, не очень широкий круг образов, так или иначе связанный с идеями «Мистерии». Таковы последние сонаты (№№7 - 10), поэмы «Маска» и «Странность», «К пламени», танец «Мрачное пламя» и другие. Особенно полно эти образы представлены в фортепьянной сонате №7 (1911-1912); для нее характерны заклинательные, призывные речитативы, многозвучные аккорды гудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси чувственности, туманные наплывы, порой застилающие нежную мелодию, и излюбленные композитором искрометные вихревые движения, растворение лирической интонации в вибрирующих и замирающих звучностях. Фортепьянная соната №9 (1913) - одна из наиболее суровых; «злые черты», «шествие злых сил», «дремлющая святыня», «сон, кошмар, наваждение» - так сам автор определил некоторые ее важнейшие моменты. Наоборот, в сонате №10 (1913) заметна тяга к утонченно - светлым пантеистическим настроениям. В этом последнем крупном произведении Скрябин, как и в некоторых его поздних пьесах, обнаружились новые тенденции - стремление к большей простоте, прозрачности, тональной проясненности.
Творческий путь Скрябина - непрерывные поиски новых выразительных средств. Его новаторство заметнее всего проявилась в сфере гармонии. Уже в ранних произведениях, оставаясь в рамках стиля 19 века, Скрябин поражал, а иногда и шокировал современников необычно высоким напряжением, сгущенной диссонантностью своих гармоний. Более решительные перемены заметны в начале 1900-х годов в 3-й симфонии, в поэме оркестра 44 и особенно в «Причудливой поэме» оркестра 45. Окончательная кристаллизация нового гармоничного стиля произошла в произведениях третьего периода. Здесь мажорную и минорную тонику вытеснил иной опорный элемент. Этот новой опорой или «центром» звуковысотной системы становится весьма сложное диссонирующее созвучие. Если до этого неустойчивые гармонии Скрябина были, как у классиков 19 века, устремлены к достижимому разрешению, то теперь заменив собой тонику, они создавали иной выразительный эффект. Во многом именно благодаря таким новым гармониям музыка Скрябина воспринимается как «жажда действия, но….без деятельного исхода» (Б.Л. Яворский). Она как бы влекома в какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть «томления». А цель чаще всего ускользает. Она причудливо перемещается, дразнит своей близостью и своей переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать «тайное», с предчувствием каких-то великих свершений. Гармонии Скрябина были его важнейшим открытием, помогавшим выразить в искусстве новые, рожденные временем идеи и образы. Вместе с тем они таили в себе и некоторые опасности: многозвучная центральная гармония в поздних сочинениях окончательно вытеснила все прочие аккорды или сделала их неразличимыми. Это в значительной мере ослабило столь важный для музыки эффект смены гармоний. По этой причине сузилась возможность гармоничного развития; совсем невозможным оказалось и тональное развитие. Чем более последовательным был композитор в проведении своих ладогармоничных принципов, тем явственнее проявлялись в его произведениях черты скованности и монотонности.
В ритмичном отношении музыка Скрябина чрезвычайно импульсивна. Одна из ее характерных особенностей - резкая акцентность, что подчеркивает властность, определенность движения, порой его беспокойный, нетерпеливый характер. Одновременно Скрябин стремился к преодолению ритмичной инерции. Энергичный импульс осложняется неопределенной множественностью вариантов; ожидаемый акцент внезапно отодвигается или приближается, повторяющийся мотив обнаруживает новую ритмичную организацию. Выразительный смысл таких видоизменений - тот же, что и в гармонии Скрябина: зыбкость, беспредельная неустойчивость, изменчивость; в них пульсирует вполне раскованное чувство, отвергающее инерцию и автоматизм. В том же направлении действуют и капризно меняющиеся формы изложения, множественность тембровых оттенков. Типичны для Скрябина фактурные приемы, которые придают его музыке прозрачность, воздушность или, как он сам любил говорить, «полетность».
Музыкальные формы у Скрябина во многих отношениях близки к традициям прошлого. Он до конца жизни ценил ясность, кристальность структур, завершенность отдельных построений. В крупных произведениях Скрябина всегда в общих чертах придерживался принципов сонатного allegro, сонатного цикла или одночастной поэмы. Новизна проявляется в трактовке этих форм. Постепенно все тематические элементы становятся краткими, афористичными; мысли и чувства стали выражаться намеками, символами, условными знаками. В произведениях крупного плана возникло противоречие между монументальностью общего замысла и детализированной, субъективно капризной «кривой» развития. Хотя калейдоскопическая смена микроэлементов и укладывалась в отдельные относительно завершенные построения, в действительности она создавала процесс незамкнутый. Внимание фиксировалось не только на цепи движения, сколько на самом процессе, «потоке чувств». В этом смысле техника тематического развития и формообразования у Скрябина столь характерную для композитора атмосферу наэлектризованности, заставляют воспринимать его музыку непрерывное, полное богатых нюансов, но и безысходное движение.
Скрябин - один из тех, кто силой искусства пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемой верой в волшебно - быстрое и окончательное освобождение человека, творчество Скрябина выражало свойственные многим его современникам ожидание и предчувствие великих социальных перемен. Вместе с тем фантастичность скрябинских идей была несовместима с трезвым пониманием реальных общественных процессов. Его младшие современники и художники следующих поколений стремились открыть вдохновляющие цели не в иллюзиях, о в реальности. И все же многие композиторы начала века, особенно русские, так или иначе соприкоснулись со Скрябиным, ощутили на себе влияние его новой экспрессии и всего беспокойного, бурлящего мира скрябинских исканий.
Главная > ЛекцияЛекция №2. Жизнь и творчество А.Н.Скрябина
В январе 2012 года исполняется сто сорок лет со дня рождения гениального русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Его творчество - одно из самых замечательных явлений музыки начала XX столетия. Смелый художник-новатор, он создал целый мир новых, глубоко своеобразных образов. Для их воплощения он нашел исключительно яркий, оригинальный музыкальный язык, расширивший выразительные возможности музыкального искусства.Музыка Скрябина властно увлекает и захватывает слушателя страстностью высказывания, героически-волевым пафосом, огромным накалом выражаемых ею чувств. Когда приходится говорить о некоторых особенно характерных для Скрябина музыкальных образах, невольно напрашиваются такие определения, как «ослепительный», «лучезарный», «пламенный»... И не случайно одно из центральных его творений носит название «Прометей. Поэма огня». В античном мифе о титане Прометее, осмелившемся ради блага людей похитить у богов небесный огонь, воплотилась идея героического подвига-дерзания. С «прометеевским» началом Скрябин связывал представление о неустанном стремлении к активной деятельности, борьбе против косности, застоя, к преодолению препятствий. Стремлением этим была пронизана вся его творческая жизнь.В истории музыки Скрябин занимает в некоторых отношениях особое, в своем роде единственное место. Будучи гениальным музыкантом, он, однако, не удовлетворялся своим назначением быть только музыкантом - композитором и пианистом. Скрябин стремился подчинить свое творчество осуществлению грандиозных задач, выходящих за пределы музыкального искусства. Страстный мечтатель-романтик, он жил утопической идеей об обращении через музыку, неразрывно слитую с другими искусствами, ко всему человечеству, с тем чтобы средствами художественного творчества способствовать наступлению некоего фантастического мирового переворота..
Биография
Скрябин родился в семье студента, ставшего затем дипломатом и действительным статским советником, Николая Александровича Скрябина (1849-1914). В доме городской усадьбы Лопухиных - Волконских - Кирьяковых - доходное владение Буниных (сер. XVIII в. - нач. XIX в.) - Главный дом - доходный дом (сер. XVIII в., 1878 г., 1900 г.) (объект культурного наследия федерального значения (Постановление Совета Министров РСФСР № 624 от 04.12.1974 г.) в Хитровском переулке 3/1. Был крещён в Храме Трёх Святителей, что на Кулишках.Его прадед - Иван Алексеевич Скрябин (1775 года рождения) происходил «из солдатских детей города Тулы»; за храбрость в бою под Фридландом награжден знаком отличия военного ордена cв. Георгия и крестом для нижних чинов; получив в 1809 году чин подпоручика, через десять лет вместе с сыном Александром вносится в родословную книгу дворян Санкт-Петербургской губернии; дед композитора - Александр Иванович - по полученному чину подполковника вносится в 1858 году во вторую часть родословной книги дворян Московской губернии. Версия о «старинном» дворянстве рода композитора не подтверждается найденными документами. Также не подтверждается документами происхождение матери композитора - Л. П. Щетининой (то, что она была «дочерью директора фарфорового завода»).Мать композитора была талантливой пианисткой, учившейся у Теодора Лешетицкого. После её ранней смерти отец будущего великого композитора женился вторично на итальянке(Фернандес О.И.),ставшей матерью: Николая, Владимира, Ксении, Андрея, Кирилла Скрябиных. Маленького Сашу Скрябина взяли на воспитание тётка и бабушка, мать отца, так как отец не мог уделять сыну достаточно времени, будучи на службе в качестве посла в Персии. Лишь изредка отец приезжал навестить сына от первой супруги. В первоначальном воспитании будущего композитора принимал также активное участие его дед Александр Иванович Скрябин, который был образованным и культурным человеком.Уже в пять лет Скрябин умел играть на фортепиано, позже проявил интерес к композиции, однако по семейной традиции (род композитора Скрябина известен с начала XIX века и насчитывал большое количество военных) был отдан в кадетский корпус. Решив посвятить себя музыке, Скрябин начал брать частные уроки у Георгия Эдуардовича Конюса, затем у Николая Сергеевича Зверева (фортепиано) и Сергея Ивановича Танеева (теория музыки).Окончив корпус, Скрябин поступил в Московскую консерваторию в классы фортепиано Василия Ильича Сафонова и композиции Антона Степановича Аренского. Занятия с Аренским не принесли результатов, и в 1891 году Скрябин был отчислен из класса композиции за неуспеваемость, тем не менее, блестяще окончив курс по фортепиано год спустя с малой золотой медалью (Сергей Васильевич Рахманинов, окончивший консерваторию в том же году, получил большую медаль, так как с отличием прошёл также и курс композиции).По окончании консерватории Скрябин хотел связать свою жизнь с карьерой концертирующего пианиста, но в 1894 году переиграл правую руку и в течение некоторого времени не мог выступать. В августе 1897 года в Варваринской Церкви в Нижнем Новгороде Скрябин обвенчался с молодой талантливой пианисткой Верой Ивановной Исакович. Восстановив работоспособность руки, Скрябин с супругой уехал за границу, где зарабатывал на жизнь, исполняя преимущественно собственные сочинения. Скрябины вернулись в Россию в 1898 году, в июле этого же года родилась их первая дочь Римма (умрет в возрасте семи лет от заворота кишок). В 1900 году родилась дочь Елена, которая впоследствии станет супругой выдающегося советского пианиста Владимира Владимировича Софроницкого. Позже в семье Александра Николаевича и Веры Ивановны появятся дочь Мария (1901) и сын Лев (1902).В сентябре 1898 года Скрябин был приглашён на должность профессора Московской консерватории, а в 1901 году начал преподавание в женском Екатерининском институте, однако через год он оставляет преподавательскую деятельность, так как она сильно отвлекала его от собственного творчества. В конце 1902 года Скрябин знакомится со второй женой (официально они расписаны не были) Татьяной Федоровной Шлёцер, племянницей Пауля де Шлёцера, профессора Московской консерватории (по классу которого обучалась также официальная супруга композитора). Уже в следующем году Скрябин просит у жены согласие на развод, однако не получает его.До 1910 Скрябин вновь больше времени проводит за рубежом (в основном, во Франции, позднее в Брюсселе, где он проживал по адресу rue de la Réforme, 45), выступая как пианист и дирижёр. Вернувшись в Москву, композитор продолжает концертную деятельность, не переставая сочинять. Последние концерты Скрябина состоялись в начале 1915 года. Композитор умер от сепсиса, возникшего в результате карбункула. Похоронен на Новодевичьем кладбище.Последние годы проживал со своей гражданской семьей в Москве по адресу Большой Николопесковский переулок, 11. Сейчас в этом доме действует Государственный мемориальный музей А.Н. Скрябина.
Творчество
Музыка Скрябина очень своеобразна. В ней отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски, не чуждые мистицизма. С точки зрения композиторской техники музыка Скрябина близка творчеству композиторов Новой венской школы (Шёнберга, Берга и Веберна), однако решена в ином ракурсе - через усложнение гармонических средств в пределах тональности. В то же время форма в его музыке практически всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём: в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. Это связано с его поисками возможностей объединения звука и света.В ранних сочинениях Скрябин - тонкий и чуткий пианист - сознательно следовал Шопену, и даже создавал произведения в тех же жанрах, что и тот: этюды, вальсы, мазурки, сонаты, ноктюрны, экспромты, полонез, хотя уже в тот период его творческого становления проявился собственный почерк композитора. Однако впоследствии Скрябин обращается к жанру поэмы, как фортепианной, так и оркестровой. Крупнейшие его сочинения для оркестра - три симфонии (Первая написана в 1900 году, Вторая - в 1902 году, Третья - в 1904 году, Поэма экстаза (1907), «Прометей» (1910). В партитуру симфонической поэмы «Прометей» Скрябин включил партию световой клавиатуры, таким образом, став первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку.Одним из последних, неосуществлённых замыслов Скрябина была «Мистерия», которая должна была воплотиться в грандиозное действо - симфонию не только звуков, но и красок, запахов, движений, даже звучащей архитектуры. В конце XX века композитор Александр Немтин по наброскам и стихам Скрябина создал законченную музыкальную версию её начальной части - «Предварительное действо», однако, исключив из неё основную часть текста.Уникальное место Скрябина в русской и мировой истории музыки определяется прежде всего тем, что он рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. Посредством своего главного сочинения, которое должно было носить название «Мистерия», А. Н. Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом эротическом акте и таким образом уничтожить нынешнюю Вселенную, расчистив место для сотворения следующего мира. Чисто музыкальное новаторство, которое особенно дерзко и ярко проявилось после швейцарского и итальянского периода жизни Скрябина (1903-1909 годы) - он всегда считал второстепенным, производным и призванным послужить исполнению главной цели. Строго говоря, главнейшие и ярчайшие произведения Скрябина - «Поэма Экстаза» и «Прометей» - есть не что иное, как предисловие («Предварительное Действо») или описание средствами музыкального языка, как именно всё будет происходить во время свершения Мистерии и соединения мирового Духа с Материей.
Заключение
Всего двух лет не дожил Скрябин до величайшего исторического рубежа, принесшего коренные изменения в жизнь и в сознание людей и на его родине, и за ее пределами. Далеко в прошлое отошла эпоха, породившая его искусство, отошли и былые страстные споры вокруг него.То, что в свое время, еще на заре первой русской революции, позволяло прогрессивным слоям слушателей, особенно молодежи, ощутить в музыке Скрябина нечто близкое их настроениям и чаяниям, оказалось еще более созвучно новой широкой аудитории, пришедшей в концертные залы после Октября. С огромным успехом проходили в первые советские годы циклы симфонических концертов из произведений Скрябина в Петрограде и в Москве. Горячим пропагандистом творчества композитора выступил в эти годы первый нарком просвещения А. В. Луначарский. Когда в 1918 году по указанию В. И. Ленина был составлен список наиболее выдающихся деятелей мировой революционной мысли, науки, культуры и искусства, память которых должна быть увековечена монументами, в этом списке стояло и имя Скрябина. В 1922 году в помещении последней квартиры композитора был организован музей, где бережно сохранена обстановка, в которой он жил и творил. Ныне музей является основным хранилищем документов жизни и творчества Скрябина, важнейшей базой изучения его наследия.Послеоктябрьский период выдвинул многочисленных исполнителей музыки Скрябина. Сложилась постепенно советская школа пианистов, в репертуаре которых произведения Скрябина заняли видное место. Унаследовав некоторые традиции авторского исполнения, советские пианисты вместе с тем по-новому прочитывают его музыку. Среди них представители самого старшего поколения, сверстники самого Скрябина - А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Е. Бекман-Щербина; выдвинувшиеся несколько позднее Г. Нейгауз, С. Фейнберг, В. Софроницкий - одни из самых проникновенных интерпретаторов скрябинской музыки, С. Рихтер, также принадлежащий к числу замечательных исполнителей скрябинского фортепианного наследия, и ряд талантливых пианистов молодого поколения. Необходимо назвать и имена советских дирижеров - чутких исполнителей симфонических произведений Скрябина, в числе которых Н. Голованов, Е. Мравинский, Е. Светланов и другие. На произведениях Скрябина воспитываются учащиеся музыкально-учебных заведений. Популяризации его наследия способствуют также радио и граммофонные пластинки, на которые записаны и симфонические сочинения Скрябина, и значительная часть фортепианных в исполнении крупнейших пианистов.Упомянем также сделанную композитором А. Немтиным интересную попытку «реконструкции» музыки «Предварительного действия» на основе сохранившихся эскизов Скрябина с использованием нескольких фортепианных пьес последнего периода.Творчеству Скрябина посвящена большая музыковедческая литература. Пополняются и уточняются факты его биографии, изучаются эстетико-философские воззрения и музыкальный стиль композитора (особенно со стороны гармонии). Первое место принадлежит здесь, естественно, отечественным исследователям, однако в последние десятилетия возрос интерес к Скрябину и на Западе: отметим, в частности, состоявшийся в 1978 году специально посвященный ему симпозиум в Граце (Австрия).Есть еще одна область, где в последнее время не случайно часто упоминается имя Скрябина. Эта область связана с идеей синтеза музыки и света, которую он замышлял применить в своем «Прометее», Попытки реализации этого замысла предпринимались уже в ближайшие годы после его смерти и у нас, и за рубежом, но при тогдашнем уровне развития техники они не могли дать удовлетворительных результатов. Подобные попытки продолжаются и в наши дни, теперь, однако, уже в опоре на огромные возможности, предоставляемые завоеваниями современной научно-технической мысли. Можно говорить даже о возникновении целого движения в направлении поисков объединения музыки и цветосвета, основанного на содружестве науки и эстетики. Такие поиски ведутся в различных городах нашей страны - в Москве, Казани, Киеве. Были созданы различные экспериментальные устройства - «Цвето-музыка» К. Леонтьева, светомузыкальный синтезатор Е. Мурзина, названный в честь Скрябина его инициалами «АНС» и установленный в студии при музее композитора. С 1960-х годов «Прометей» неоднократно исполнялся со световым сопровождением в разных городах. Идея светомузыки имеет и более широкое перспективное значение.. Светокрасочный элемент начинают вводить в партитуры и некоторые советские композиторы, например Р. Щедрин в своей «Поэтории». Светомузыка находит применение в театре, кино, в оформлении интерьеров и т. д. Проблеме светомузыкального синтеза посвящаются специальные конференции. В известной научно-фантастической повести И. Ефремова «Туманность Андромеды» в кабине космонавтов, летящих к еще неизведанным далеким мирам, звучит музыка, сопровождаемая светоцветовой «симфонией».Многое из того, что при жизни Скрябина казалось только красивой, увлекательной, но реально не осуществимой мечтой, сегодня оказывается в принципе выполнимым. В некоторых своих смелых мечтаниях композитор как бы пророчески предугадывал то, что стало возможным в нашу эпоху могучего развития радиоэлектроники.Существующие многообразные электронные музыкальные инструменты позволяют получить те новые, небывалые инструментальные тембры, о которых мечтал композитор. «Громоподобное» звучание человеческого голоса, которое требовалось Скрябину в «Предварительном действии», без труда достижимо сегодня с помощью обыкновенного микрофона, эффект звучания колоколов «с неба» может быть осуществлен средствами современной стереофонической техники - и так далее. Аналогично и ряд чисто музыкальных замыслов Скрябина, как, например, идея единства музыкальной «горизонтали» (мелодии) и «вертикали» (гармонии), использование нетемперированных звуков, эффект хорового шепота как особого выразительного средства и некоторые другие, в то время еще не существовавшие приемы реализовались в музыке последующего периода.Как ни противоречивы были философско-эстетические взгляды Скрябина, в своем творчестве он был далек от каких бы то ни было чисто формальных экспериментов. Все, что он делал и замышлял, было неизменно связано со стремлением к подлинной содержательности, к расширению средств и границ своего искусства, к обогащению его выражением таких сторон действительности, таких переживаний, которых до него никто еще не касался. Пламенное искусство создателя Патетического этюда, Божественной поэмы, Экстаза и «Прометея», обогатившего русскую и мировую музыку замечательными художественными ценностями, будет еще долго восхищать и радовать прогрессивное человечество.
ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. Н. СКРЯБИНА
СимфоническиеКонцерт для фортепиано с оркестром, фа-диез минор, соч. 20 (1896-1897).«Мечты», ми минор, соч. 24 (1898).Первая симфония, Ми мажор, соч. 26 (1899-1900).Вторая симфония, до минор, соч. 29 (1901).Третья симфония (Божественная поэма), до минор, соч. 43 (1902-1904).Поэма экстаза, До мажор, соч. 54 (1904-1907).«Прометей» (Поэма огня), соч. 60 (1909-1910).Фортепианные10 сонат: № 1 фа минор, соч. 6 (1893); № 2 (соната-фантазия), соль-диез минор, соч. 19 (1892-1897); № 3, фа-диез минор, соч. 23 (1897-1898); № 4, Фа-диез мажор, соч. 30 (1903); № 5, соч. 53 (1907); № 6, соч. 62 (1911-1912); № 7, соч. 64 (1911- 1912); № 8, соч. 66 (1912-1913); № 9, соч. 68 (1911-1913): № 10, соч. 70 (1913).91 прелюдия: соч. 2 № 2 (1889), соч 9 № 1 (для левой руки, 1894), 24 прелюдии, соч. 11 (1888-1896), 6 прелюдий, соч. 13 (1895), 5 прелюдий, соч. 15 (1895-1896), 5 прелюдий, соч. 16 (1894-1895), 7 прелюдий, соч. 17 (1895-1896), прелюдия Фа-диез Мажор (1896), 4 прелюдии, соч. 22 (1897-1898), 2 прелюдии, соч. 27 (1900), 4 прелюдии, соч. 31 (1903), 4 прелюдии, соч. 33 (1903), 3 прелюдии, соч. 35 (1903), 4 прелюдии, соч. 37 (1903), 4 прелюдии, соч. 39 (1903), прелюдия, соч. 45 № 3 (1905), 4 прелюдии, соч. 48 (1905), прелюдия, соч. 49 № 2 (1905), прелюдия, соч. 51 № 2 (1906), прелюдия, соч. 56 № 1 (1908), прелюдия, соч. 59 "№ 2 (1910), 2 прелюдии, соч. 67 (1912-1913), 5 прелюдий, соч. 74 (1914).26 этюдов: этюд, соч. 2 № 1 (1887), 12 этюдов, соч. 8 (1894-1895), 8 этюдов, соч. 42 (1903), этюд, соч. 49 № 1 (1905), этюд, соч. 56 № 4 (1908), 3 этюда, соч. 65 (1912).21 мазурка: 10 мазурок, соч. 3 (1888-1890), 9 мазурок, соч. 25 (1899), 2 мазурки, соч. 40 (1903).20 поэм: 2 поэмы, соч. 32 (1903), Трагическая поэма, соч. 34 (1903), Сатаническая поэма, соч. 36 (1903), Поэма, соч. 41 (1903), 2 поэмы, соч. 44 (1904-1905), Причудливая поэма, соч. 45 № 2 (1905), «Окрыленная поэма», соч. 51 № 3 (1906), Поэма, соч. 52 № 1 (1907), «Поэма томления», соч. 52 № 3 (1905), Поэма, соч. 59 № 1 (1910), Поэма-ноктюрн, соч. 61 (1911-1912), 2 поэмы: «Маска», «Странность», соч. 63 (1912); 2 поэмы, соч. 69 (1913), 2 поэмы, соч. 71 (1914); поэма «К пламени», соч. 72 (1914).11 экспромтов: экспромт в форме мазурки, соч. 2 № 3 (1889), 2 экспромта в форме мазурки, соч. 7 (1891), 2 экспромта, соч. 10 (1894), 2 экспромта, соч. 12 (1895), 2 экспромта, соч. 14 (1895).3 ноктюрна: 2 ноктюрна, соч. 5 (1890), ноктюрн, соч. 9 № 2 для левом руки (1894).3 танца: «Танец томления», соч. 51 № 4 (1906), 2 танца: «Гирлянды», «Мрачное пламя», соч. 73 (1914).2 вальса: соч. 1 (1885-1886), соч. 38 (1903). «Вроде вальса» («Quasi valse»), соч. 47 (1905).2 Листка из альбома: соч. 45 № 1 (1905), соч. 58 (1910)«Аллегро аппассионато», соч. 4 (1887-1894).Концертное аллегро, соч. 18 (1895-1896).Фантазия, соч. 28 (1900-1901).Полонез, соч. 21 (1897-1898).Скерцо, соч. 46 (1905).«Мечты», соч. 49 № 3 (1905).«Хрупкость», соч. 51 № 1 (1906).«Загадка», соч. 52 № 2 (1907).«Ирония», «Нюансы», соч. 56 № 2 и 3 (1908).«Желание», «Ласка в танце» - 2 пьесы, соч. 57 (1908).
Вместе с Сергеем Рахманиновым . Окончил Московскую консерваторию , где учился в Антона Аренского и Сергея Танеева .
1894 познакомился с известным меценатом и издателем М. П. Беляева, который начал публиковать произведения Скрябина, а симфонические произведения композитора с тех пор стали звучать в программах российских симфонических концертах. 1896 женился на пианистке Вере Ивановне Исакович, с которой в зарубежной поездке 1897/98 г. она выступала вместе с мужем в концертных программах, играя его произведения. Того же года Скрибян начинает преподавать класс фортепиано в Московской консерватории. В течение 1900-1904 Скрябин стал автором трех симфоний.
В 1904-1910 Скрябин живет преимущественно за рубежом. Там он увлекся Татьяной Федоровной Шлецер, от которой 1905 в него родилась дочь, законная же жена вынуждена была вернуться с детьми в Москву, олднак, не дав мужчине согласия на развод. В 1908 из-за недовольства низкими гонорарами Скрябин разрывает с издательством Беляева, однако никакое другое издательство не согласилось публиковать произведения Скрябина, через что композитор был вынужден зарабатывать исключительно концертной деятельностью. В этот период Скрябина написаны симфонические поэмы "Поэма экстаза" и "Прометей".
В 1910-1914 году композитор живет в Москве, где вокруг него группируется круг поклонников, которые позже создадут скрябинские общество. 1914 композитор тяжело заболел сепсис, возникший в результате карбункула и стал причиной его смерти в 1915 году. Похоронен на Новодевичьем кладбище.
2. Творчество
Важнейшее влияние на формирование Скрябина оказали представители русского религиозно-философского ренессанса, особенно В. Соловьев и В. Иванов. Символизм , с его центральной идеей теургии, окрашенный в мистические, даже апокалиптического тона, встретил горячий отклик со стороны утонченного художника, стремившегося избежать всякой обыденности. Участвуя в кружке русского философа С. Трубецкого, композитор одновременно знакомился с трудами Канта , Фихте , Шеллинга , Гегеля , изучал материалы философского конгресса в Женеве. Кроме того, его интересовали восточные религиозные учения и современная теософская литература, в частности "Тайная доктрина" Е. П. Блаватской. Его обширные познания, представляя особый род философской эклектики, где самым важным оказывался опыт синтеза различных учений и мировоззренческих позиций, давали композитору повод размышлять о своей избранности, представлять себя центром и источником "нового учения", что может превратить мир, вывести его на новый виток развития. Скрябин считал, что художник, как микрокосм, может влиять на макрокосм государства и даже всего мироздания.
В творчестве Скрябина представлены фортепьянные и симфонические жанры. В 90-х гг созданы прелюдии, мазурки, этюды, экспромты, 1-3-а сонаты для фортепиано, концерт для фортепиано с оркестром, в 1900-х гг - 3 симфонии, 4-10-я сонаты и поэмы для фортепиано (в том числе "Трагическая", "Сатаническая", "К пламени"), а также такие симфонические произведения, такие как "Поэма экстаза" (1907), "Прометей" (1910) - этапное произведение позднего периода творчества. Музыка Скрябина отразила бунтарский дух своего времени, предчувствие революционных перемен. В ней соединились волевой порыв, напряженная динамическая экспрессия, героическое ликование, особая полетность и утонченная одухотворенная лирика.
Произведения Скрябина, воплотившие идею экстаза, смелого, устремленного к неведомым космическим сферам порыва, идею преобразующей силы искусства (венцом таких творений, по мнению Скрябина, должна была стать "Мистерия", в которой сочетаются все виды искусства - музыка, поэзия, танец, архитектура, а также свет), отличаются большой степенью художественного обобщения, силой эмоционального воздействия.
В творчестве Скрябина своеобразно сочетаются позднеромантического традиции (воплощение образов идеальной мечты, пылкий, взволнованный характер высказывания, тяготение к синтезу искусств, предпочтение жанрам прелюдии и поэмы) с явлениями музыкального импрессионизма (тонкий звуковой колорит), символизма (образы-символы: темы "воли", "самоутверждения", "борьбы", "томления", "мечты"), а также экспрессионизма. Скрябин - яркий новатор в области средств музыкальной выразительности и жанров, в поздних произведениях основой гармонической организации становится доминантовой гармонии (наиболее характерный тип аккорда-т. Н. Прометеевской аккорд). Он впервые в музыкальной практике ввел в симфоническую партитуру специальную партию света (поэма "Прометей"), что связано с обращением к цветному слуху.
3. Записи
|
||||||||||||||||||||
В январе 1910 года Скрябин играл в Москве 9 своих произведений для Welte-Mignon и его игра была записана на пиано-ролл. Это такие записи:
Сегодня дискография Скрябина чрезвычайно широка. В Советском Союзе наиболее полно фортепианная творчество Скрябина была представлена в записях В. Софроницкий , оркестровая музыка - в записях Е. Светланова . В конце 1980-х большое количество фортепианных и оркестровых произведений записал Владимир Ашкенази .
4. Список произведений
Для симфонического оркестра
для фортепиано с оркестром
4.1. для фортепиано
|
|