События эпохи оказавшие влияние на творчество глинки. Михаил иванович глинка

Роль творчества М. И. Глинки в формировании русской профессиональной музыкальной культуры.

Ярыгина Галина Григорьевна

преподаватель

МБУ ДО г. о. Самара «Детская музыкальная школа №9 им. Г. В. Беляева»

1. Введение.

Культурная жизнь страны до Глинки:

1. Основная часть.

Глинка – основоположник русской классической школы.

1. Заключение.

Историческая роль Глинки.

1. Культурная жизнь страны до Глинки.

Начало XIX века, на первый взгляд, не ознаменовалось в русской музыке ничем особенно новым. По-прежнему пользовалась популярностью небольшая комедийная опера с разговорными диалогами. Все большее и большее распространение получила песня-романс. Такого рода опера и песня наряду с танцевальной музыкой были главными, наиболее широко бытовавшими формами музыкальной культуры. Вместе с тем, в культурном развитии России наблюдалось много новых явлений и процессов, очень многое в этой культуре незаметно изменялось, исподволь подготовляя почву для появления Глинки с его гениальными операми, чудесными романсами и инструментальными сочинениями.

В развитии русского искусства первые десятилетия XIX века характеризуются энергичным движением вширь, решительным выходом за прежние сравнительно узкие рамки двора, дворянского дома и поместья и общей демократизацией несложных форм искусства. Это - пора большого национального подъема искусства, приведшая к усилению и обогащению его национальных, русских признаков. В это время происходит также постепенное усложнение и развитие средств и приемов искусства, творческое усвоение новых и прогрессивных мировых достижений.

Несмотря на существование крепостничества, сословное разделение общества и другие трудности, в России формировалось профессиональное музыкальное искусство. Музыка являлась одной из важных сторон искусства.

Отечественные музыканты и любители музыки активно изучают музыкально-теоретические и музыкально-исторические труды видных представителей западноевропейского искусства: Д. Царлино, М. Майбома, М. Мерсенна, Ж.-Ж. Руссо, Ж. Деламбера и др. В практику профессионального музыкального образования вводятся западноевропейские учебные пособия по обучению учащихся теории композиции, игре на различных инструментах, светскому пению: В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические», Г. С. Лелейн «Клавикордная школа», Л. Кельнер «Верное наставление в сочинении генерал-баса» и др.

Появляются первые отечественные музыкальные учебные пособия: Д. Петрунькевич «Наставление отрокам учащимся нотному пению с яснейшим попаданием тонов всему нотному правилу принадлежащие», М. Померанцев «Азбука, или способ самый легчайший играть на гуслях по нотам без помощи учителя», И. Прач «Полная школа для фортепиано». Использованию учебной литературы способствует развитие нотопечатания и библиотечного дела. В 1801 году вышел указ Александра I, разрешавший ввозить иностранные книги и ноты, открывать частные типографии и без особых цензурных ограничений печатать книги и ноты.

В 1802 в Петербурге появилось издательство Г. Дальмаса и в том же году в Москве А. О. Сихра начал выпускать «Журнал для семиструнной гитары»; в 1806 было основано московское издательство Ж. Пейрона и Ф. Л. Вейсгейрбера, и одновременно Д. Н. Кашин начал издание «Журнала отечественной музыки». С каждым годом росло число издаваемых книг по музыкальной теории и педагогике, в том числе русских авторов.

Распространение музыкальной культуры выражается в увеличении количества театров, оперных постановок, в росте театральной аудитории. В 1802 в Петербурге было создано Филармоническое общество, дававшее от двух до пяти больших публичных концертов в сезон: в них впервые в России прозвучали оратории и кантаты Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. (в частности, именно в России была впервые исполнена бетховенская Торжественная месса). Растет плеяда русских музыкантов-исполнителей.

Домашние занятия музыкой охватывают более широкие городские и поместные круги. Оперные куплеты, песни, игра на гитаре, модные танцы становятся любимыми развлечениями во многих русских домах. Самым же существенным было то, что русская музыка нашла для себя новые темы и новые художественные приемы.

Это время расцвета частных музыкальных салонов в домах русских аристократов (например, салон Одоевского, который был просвещенным музыкантом и глубоким музыкальным критиком; его салон посещали и выдающиеся европейские музыканты-гастролеры, в т. ч. Лист).

В русской поэзии, живописи и музыке зарождаются, черты того направления, которое получило название романтизма. В операх и романсах новые романтические черты выявляют себя в остром интересе к таинственной, поэтической и красочной родной старине, к волшебной сказке, к личным лирическим переживаниям человека, к особой красочности в передаче картин природы и человеческой жизни, вообще - ко всему характерному, особенному, яркому.

Важнейшей и значительнейшей темой становится тема героического подвига. Наряду со сказочными, волшебными, комедийными операми и веселыми, легкими водевилями, увлекавшими театральную публику того времени, зарождается новый тип оперы, который впоследствии будет подставлен такими великими произведениями, как «Иван Сусанин» Глинки.

Отечественная война 1812 года, поднявшая на борьбу с наполеоновским нашествием весь русский народ, вызвала огромный подъем патриотизма, который не мог не отразиться в русском искусстве. Патриотизм русских людей проявляется в возрастающей тревоге об общенародном благе, в широком осознании единых интересов нации, в стремлении поднять уровень национальной культуры и благосостояния.

Восстание декабристов 1825 года свидетельствовало о подготовке новой эпохи в развитии русского общества, о нарастании социальных противоречий внутри крепостнического государства.

Все эмоции, мысли, переживания нашли отражение во многих музыкальных произведениях того времени. Эпоха декабристов положила начало развитию революционной песни в России. Большие заслуги в этом отношении принадлежат деятелям декабристского движения - Рылееву и Бестужеву. Традиции революционной песни, заложенные поэтами-декабристами, были подхвачены и развиты их современниками. Темы свободолюбия и протеста, борьбы против социального гнета глубоко проникли и в бытовую песню.

По мере роста и распространения освободительных идей, усиливалось и противодействие, оказываемое им правительством. Уже во вторую половину царствования Александра I определяется этот реакционный курс, выражающийся в разгромах университетов, усилении цензуры. Длительная полоса небывало жестокой, глухой и беспощадной реакции воцаряется в русской жизни после подавления декабристского восстания, вместе с восшествием на престол Николая I. Существование демократической публицистики, а тем более политических организаций, ведущих практическую революционную деятельность, было невозможно в России.

В этих условиях особенно большое значение приобретает литература, произведения Пушкина, Гоголя, Лермонтова становятся основным рупором освободительной мысли.

Все сказанное создает предпосылки для образования классических школ русской национальной литературы и искусства.

1. М. И. Глинка - первы й русски й музыкальны й классик.

Первая половина XIX столетия – начало классической эпохи русской музыки.

Из среды полулюбительского-полупрофессионального дворянского музицирования вышел первы й русски й музыкальны й классик – Михаил Иванович Глинка . Гений Глинки проявился в разных жанрах – симфоническом, камерно-вокальном, камерно-инструментальном, но высшим достижением композитора стали его оперы – патриотическая народная трагедия Жизнь за царя (1836) и эпическая сказка Руслан и Людмила (1842); написанные на уровне лучших европейских произведений той эпохи и в то же время вполне самобытные по стилю, они во многом определили доминирование оперного жанра в русской музыке 19 в. и основные пути его развития.

В истории национальной культуры есть события, определяющие ее судьбу на десятилетия вперед. Такой исторической вехой было создание оперы Глинки «Иван Сусанин», которая была подготовлена историческими событиями и явилась новой эпохой в русском музыкальном искусстве. Опера вошла в историю как первая глубоко реалистическая народная музыкальная драма, с такой глубиной, поставившая и решившая проблемы соотношения героя и народа.

Созданное Глинкой в «Руслане и Людмиле», было в дальнейшем разносторонне развито в русской музыке. Композиторов воодушевило и обращение основоположника русской классической музыки к Пушкину. Такие произведения, как «Борис Годунов» Мусоргского, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, - свидетельство силы и жизненности великой пушкинской традиции в русском музыкальном искусстве.

Оперы Глинки определили собой путь развития оперного жанра в России. В принципах музыкальной драматургии, в образном строе и в методах разработки народно-национального тематизма оперы Глинки явились основой для творчества русских композиторов-классиков.

Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» явилась ценнейшим вкладом в мировую культуру. По этому пути пошли Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хованщина», Римский-Корсаков в операх на темы русской истории «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже» и Бородин в опере «Князь Игорь». Русская опера прошла большой последующий путь развития, но неизменным оставалось: глубокое понимание исторической темы с позиций современности, ведущая роль народа, сквозное проведение ведущей мысли и основного конфликта, выраженного средствами симфонического развития; реалистическое воплощение главных характеров и творческое использование народно-национальных истоков. Принципы ансамблевого письма, присущая композитору пластичность и ясность самостоятельных мелодических линий, нашли продолжение в операх Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина.

Новаторская по замыслу «балетная сцена с хором» в блестящей сюите польских танцев II действия не является вставным, декоративным номером, что наблюдалось в творчестве композиторов до Глинки. Являясь одним из важных элементов драматического действия, она намечает тот путь симфонизации русского балета, который впоследствии был продолжен Чайковским.

Музыка Глинки синтезирует лучшие достижения европейской музыкальной культуры с национальной традицией. Наследие первого русского музыкального классика в стилистическом плане сочетает три направления:

1. Как представитель своего времени, Глинка – выдающийся представитель русского художественного реализма;

2. Классицизм. В идейном плане выражается в значимости образа идеального героя, ценности идей долга, самопожертвования, нравственности.

3. Романтизм (средства музыкальной выразительности в области гармонии, инструментовки).

Классицизм Глинки – воплощение идеальных образов героев, ставящих общие интересы выше личных, тяготение к монументальным формам и возвышенному слогу. Героические и трагедийные образы, проникнутые суровым, величественным пафосом, ясность, прозрачность и отчетливость языка, логическая обдуманность и уравновешенность формы («соразмерность частей для составления стройного целого» - важное условие по словам Глинки) – все это роднит Глинку с классицизмом.

С романтизмом композитора сближает интерес к изображению народного быта с его неповторимой национальной окраской, природы, исторической старины, далеких стран и земель, образов народной фантастики. Красочность, щедрость звуковой палитры, разнообразие новых гармонических средств и оркестровых звучностей, острота контрастов – романтические черты творчества Глинки.

Глинка-реалист главным считал правдивое раскрытие сущности происходящих в самой жизни реальных событий, душевных переживаний человека. В каждом отдельном явлении он стремился найти общее, типичное, а с другой стороны, обобщающие мысли воплощал в конкретных образах –полнокровных, жизненных, реальных.

Из всего многообразия жизненных явлений композитор отбирает преимущественно те, в которых обнаруживаются высокие помыслы и сильные чувства крупных, значительных в духовном отношении личностей. Его интересуют, главным образом, такие исторические события, в которых внутренние социальные противоречия не проявляются, и народ, общество выступает как единое целое. Во внутренней жизни человека композитор выделяет не психологические противоречия и моменты душевной борьбы, а цельные чувства и переживания.

Все искусство того времени озарено гением Пушкина, творчество которого было одновременно итогом, вершиной длительного процесса развития русской словесности и началом новой эры.

«Пушкиным русской музыки» вошел в историю Глинка. Как и Пушкин, он открывает «золотой век» русского музыкального искусства: содержание и художественный уровень созданных им произведений положили начало русской музыкальной классике.

"Во многих отношениях Глинка, - писал В. В. Стасов, - имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба родоначальники нового русского художественного творчества - оба глубоко национальные, черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык - один в поэзии, другой в музыке".

Как и Пушкин, Глинка исключительно широко отразил в своем творчестве современную действительность, дал новое воплощение народности и национальности в музыкальном искусстве.

Воспроизведение действительности эстетически приподнято – существенная особенность художественного метода, сближающая Глинку с Пушкиным. Искусство Глинки питалось истоками народного творчества. Это означало не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика. Композитор не ограничивался отражением народного быта, но воплотил в музыке типичные черты народного мировоззрения . Народ стал главным героем его творчества, а народная песня – основой его музыки.

До Глинки в русской музыке, «народ» - крестьяне и горожане, почти никогда не представали героями важных исторических событий. Глинка же вывел на оперную сцену народ, как активное действующее лицо истории. Впервые он предстаёт символом всей нации, носителем её лучших духовных качеств. Он впервые возвысил народный напев до трагедии. И тем самым он раскрыл в музыке своё понимание народного как самого высокого и прекрасного. Фольклорные «цитаты» (точно воспроизведённые подлинные народные мелодии) в музыке Глинки гораздо более редки, чем у большинства русских композиторов 18-нач.19вв. Но зато многие его собственные музыкальные темы нельзя отличить от народных. Интонационный склад и музыкальный язык народных песен стал для Глинки родным языком, которым он выражает самые разнообразные мысли и чувства.

С Глинки начинается новый этап в связях профессионального музыкального искусства с народным творчеством.

Искусство Глинки питалось истоками народного творчества, усваивало древнейшие традиции русской хоровой культуры, по-новому претворяло художественные принципы русской композиторской школы 18 и начала 19 века. К искусству Глинки ведут и русский монументальный хоровой стиль a cappella, и ранняя русская опера, и бытовая песня-романс, и народнопесенная традиция в жанрах инструментальной музыки 18 века. Разумеется, что все эти элементы у Глинки переплавились в новое качество более совершенного, классического стиля. Ему первому удалось придать русской профессиональной музыке широкий размах, силу идейного содержания и совершенство художественных форм.

Новое содержание искусства Глинки связано, прежде всего, с новым пониманием важнейшего принципа русской композиторской школы – принципа народности. Композитору принадлежат замечательные слова: «…создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».

Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для его времени уровня профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, оркестровки, овладел сложными, развитыми жанрами музыкального искусства своей эпохи (в том числе – оперой со сквозным музыкальным развитием, без разговорных диалогов). И к фольклору он подошел во всеоружии композиторского мастерства. Это помогло ему «возвысить» и – как он сам говорил – «разукрасить» простую народную песню, ввести ее в крупные музыкальные формы. Опираясь на коренные своеобразные черты русской народной песни, Глинка соединил их со всем богатством выразительных средств, накопленных мировой музыкальной культурой, и создал самобытный национальный музыкальный стиль , ставший основой русской музыки последующих эпох.

Музыкальный язык произведений Глинки, подобно языку Пушкина в литературе, был и остается до наших дней неисчерпаемым источником художественной выразительности. С ним завершилось формирование русского классического музыкального языка, принявшее особенно интенсивный характер в 18 веке на почве слияния национальных и общеевропейских элементов.

Определяющим элементом его музыки является мелодия. Мелодия характеризуется распевностью, плавностью, типичны обороты: секстовые и гексахордовые попевки, опевание квинтового тона, нисходящий ход от квинты к тонике лада. Песенность свойственна его вокальным и инструментальным сочинениям, где «поющая гармония» пронизывает всю оркестровую ткань.

Другим определяющим фактором музыкального языка Глинки является близость и внутреннее родство с фольклором: как в бытовых музыкальных образах, так и в героических, лирических, трагедийных. Интонационный склад народных песен, их музыкальный язык стал для Глинки родным языком, которым он выражает самые разнообразные мысли и чувства. Основные черты русской народной музыки – большая внутренняя эмоциональность при внешней сдержанности и строгости выражения, широкая распевность, ритмическая свобода, вариативный характер развития – легли в основу всего творчества композитора.

Hе ограничиваясь знакомством с бытовой песней своего окружения (которая обычно служила для его современников главным «ориентиром») и не подчиняя знакомый тематический материал привычным нормам западноевропейского стиля, он проникал глубоко в истоки народно-песенного мелоса и постигал не столько самые темы, сколько устойчивые принципы их воплощения - в том числе коренные основы русского ладового мышления, принципы подголосочной полифонии и свободного вариантного развития. Все это поражало в то время слушателей своей новизной и заставляло наиболее проницательных современников Глинки усматривать в его новой музыке «целую систему русской мелодии и гармонии, почерпнутую в самой народной музыке и не сходную ни с одной из предыдущих школ» (критик Н. А.Мельгунов).

Глинка поэтически претворил русский народный колорит, применив оригинальные ладовые обороты, принцип ладовой переменности, типичные лады русской народной песни - миксолидийский мажор, натуральный минор.

Плавность голосоведения, рельефность мелодического рисунка - всё это коренные традиции народной подголосочной полифонии. Свобода, нескованность голосоведения характерные для гармонического и полифонического мышления Глинки, его техника расслоения голосов, любовь к прозрачному двух и трёхголосию - всё это связано со стилем народного многоголосия. Глинка в совершенстве владел методом вариантного развития. Полифония Глинки и похожа и не похожа на классические образцы. Композитор использует классические западноевропейские формы фуги, канона, имитации, подвижного контрапункта, но они национально-русского характера. Приёмы вариантно-попевочного развития вслед за Глинкой применяли Чайковский, Рахманинов и многие другие композиторы следующих поколений.

Творчество Глинки явилось толчком для интенсивного развития русской мысли о музыке.

Отечественная музыкальная наука того времени ставила перед собой новаторские задачи, решение которых приводит к появлению ряда оригинальных теоретических и исторических концепций, оказывающих заметное влияние на развитие не только российской, но и мировой музыкальной мысли. Это и высказывания выдающихся русских композиторов, и разработки отдельных музыкально-теоретических дисциплин, и работа по собиранию и изучению народного творчества, и исследования в области истории русской классической музыки. Также велись активные споры о дальнейшем пути развития классики, результатами которых становились многие научные работы. Большое внимание уделялось рецензированию концертов, написанию критических отзывов в газеты и журналы. Огромное значение для изучения эпохи, композиторского стиля и концертной жизни имеют эпистолярные издания – переписка композиторов и мемуары.

С творчеством Глинки музыковедение в России приобрело достойный объект исследования для постановки больших музыкально-эстетических проблем, на основе анализа его творчества возникает профессиональная литература о музыке. Произведения Глинки рассматриваются в историческом, эстетическом, музыкально-творческом аспектах. Его произведения служат предметом критических статей, посвященных проблемам музыкального театра и музыкального исполнительства, проблемам оперной драматургии, принципов симфонизма, специфики музыкального языка. В.Ф.Одоевский, А.Н.Серов, В.В.Стасов, Г.А.Ларош, П.П.Вейнмарн, Н.Ф.Финдейзен, Н.Д.Кашкин, А.Н.Римский-Корсаков, Б.В.Асафьев, Д.Д.Шостакович, В.В.Протопопов, Т.Н.Ливанова - далеко неполный перечень исследователей творчества Глинки.

Просветительская деятельность М.И. Глинки.

В 50-х гг. вокруг Глинки объединилась группа единомышленников, пропагандистов его искусства, в числе которых А. Н. Серов, В. В. Стасов, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев. В эти годы возникли замыслы симфонии "Тарас Бульба", оперы "Двумужница" (не осуществлены). Задумав создать оригинальную систему русского контрапункта. Глинка, живя в 1856 в Берлине, углублённо изучал полифонию старых мастеров и одновременно мелодии знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Эти идеи Глинки были впоследствии развиты русскими композиторами С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими.

Симфоническое творчество.

Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В "Камаринской" Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокого профессионального мастерства. Продолжение у русских композиторов-классиков получили традиции испанских увертюр (от них - путь к жанровому симфонизму кучкистов), Вальса-фантазии (его лирические образы родственны балетной музыке и симфоническим вальсам Чайковского) . А. Н. Серов записал его Заметки об инструментовке (впервые опубликованы в Музыкальном и театральном вестнике, 1856, Nо. 2, 6).

Музыка Глинки обозначила следующие пути развития русского симфонизма:

1. Национально-жанровый (народно-жанровый);
2. Лирико-эпический;
3. Драматический;
4. Лирико-психологический.

Драматический симфонизм традиционно связан с именем, в первую очередь, Л. Бетховена; в русской музыке наиболее яркое развитие получает в связи с творчеством П. Чайковского.

Новаторство произведений М. Глинки

в полном объеме выражено в связи с линией народно-жанрового симфонизма, характеризующегося следующими чертами и принципами:

1. Тематическую основу произведений, как правило, составляет подлинный народно-песенный и народно-танцевальный материал;
2. Широкое использование в симфонической музыке средств и приемов развития, характерных для народной музыки, например: различные приемы вариантно-вариационного развития;
3. Подражание в оркестре звучанию народных инструментов (или даже введение их в оркестр). Так, в «Камаринской» (1848) скрипки зачастую подражают звучанию балалайки, а в партитурах испанских увертюр «Арагонская хота» (1845), «Ночь в Мадриде» (1851)введены кастаньеты.

Неоценимый вклад М. Глинка внес в развитие инструментовки, создав первое русское пособие в данной области «Заметки об инструментовке». Работа включает два раздела:

1. Общеэстетический, с указанием задач оркестра, композитора, классификациями и т. д.;
2. Раздел, содержащий характеристики каждого музыкального инструмента и его выразительных возможностей.

Оркестровка Глинки отличается точностью, тонкостью, «прозрачностью», что отмечает Г. Берлиоз:

«Его оркестровка – одна из самых легких, живых в наше время».

Глинка является родоначальником национальной русской школы пения.

Русская вокальная школа складывалась постепенно, найдя полное выражение в вокальном методе М. И. Глинки. Осуществленный в его творчестве синтез православного певческого искусства, народной песенности и мелоса бельканто дал жизнь явлению русской музыки, которое можно образно назвать русским бельканто.

Постепенно русская вокальная школа становится видным самостоятельным направлением в искусстве. По замечанию Б. В. Асафьева «традиции этой школы, пройдя сквозь XIX век, через плеяду композиторов и исполнителей, превратились в мастерстве Шаляпина в мировое явление. Величайший оперный певец Шаляпин стал выразителем вокально-эстетических идеалов, заветов Глинки» . Асафьев Б. М. И. Глинка. Л., 1978.

Вокально-методические указания М.И. Глинки находятся в полном соответствии с тем, что содержится в трудах его современников. А. Варламова, Ф. Евсеева, Г. Ломакина, что дошло до нас из традиций русских педагогов более отдаленных веков. М.И. Глинка считал неуместным и ненужным переносить приемы народного пения в классическое искусство, он подошел с большим пониманием и вкусом к преломлению народно-песенных традиций.

Методические пособия М.И. Глинки появились в первой половине XIX века: Семь этюдов для контральто (написаны в 1829 году для певицы Н.И. Гедеоновой), Этюды для сопрано (1833) и другие.

Вокально-методические указания М.И. Глинки по существу положили начало становлению русской школы пения - целой эпохе вокального образования в России. Многие приемы и методы вокального обучения, изложенные Глинкой в своих работах, послужили методической системой, которую впоследствии стали использовать и в сольной и в хоровой практике. Здесь нашли отражение все принципы, на которых основано пение, учтены особенности развития детского голоса.

Наилучшим условием для развития детского голоса М.И. Глинка считал формирование звонкого, серебристого и нежного его звучания при свободном голосообразовании, средней силе голоса, равного по тембру по всему диапазону. Даже альты у него обязательно легкие. Глинка, придавал особое значение слуху, напевности не допускал форсирования звука.

Проблемы вокального исполнительства, поднимаемые и решаемые Глинкой, до сих пор актуальны.

Вокальные произведения Глинки.

Ко времени расцвета гения Глинки Россия уже обладала богатой традицией в области жанра русского романса. Историческая заслуга вокального творчества Глинки заключается в обобщении опыта, накопленного в русской музыке первой половины XIX в. и выведении его на классический уровень.

В вокальном творчестве Глинка остается лириком, считая главным – выражение эмоций, чувств, настроений. Отсюда – господство мелодии (лишь в поздних романсах появляются черты декламации). Жанры, как правило, традиционные – элегия, русская песня, баллада, романс. В вокальной лирике Глинка впервые достиг уровня поэзии Пушкина, добился полной гармонии музыки и поэтического текста.

1. Заключение.

Историческая роль Глинки заключается в том, что он:

1. Подвел итог предшествующим исканиям и синтезировал традиции западноевропейской музыкальной культуры и особенности русского народного творчества.
2. Стал основоположником русской классической музыки.
3. Проявил себя как ярчайший новатор и открыватель новых путей в развитии отечественной музыкальной культуры.

С Глинкой русская музыка поднялась до решения задач мирового, общечеловеческого значения и выступила как равная среди ведущих музыкальных культур Европы.

Творения Глинки были так богаты зернами будущего, что каждый из русских композиторов последующих поколений мог считать себя наследником и продолжателем основоположника русской музыкальной классики.

М.И. Глинка, впитав достижения западноевропейской музыкальной культуры, в совершенстве овладев высоким мастерством, выработал свою систему эстетических взглядов, которой подчинён его стиль. Он создал национальный стиль и язык русской классической музыки, который явился фундаментом всего будущего развития русской классической школы.

В творчестве Глинки представлены почти все основные музыкальные жанры, и прежде всего опера. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» открыли классический период в русской опере и положили начало её основным направлениям: народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Новаторство Глинки проявилось и в области музыкальной драматургии: впервые в русской музыке он нашёл метод целостного симфонического развития оперной формы, полностью отказавшись от разговорного диалога. Общими для обеих опер являются их героико-патриотическая направленность, широкий эпический склад, монументальность хоровых сцен.

Разнообразное по жанрам вокальное творчество Глинки - бесценный вклад его в область русской романсово-песенной лирики. Первым из русских композиторов он достиг высокого слияния музыки и текста в единое поэтическое целое. Охватывающее широкий круг человеческих переживаний, облачённое в гармонически стройную форму, оно созвучно лирическим стихотворениям Пушкина, и не случайно лучшие из романсов Глинки сочинены были именно на стихи великого русского поэта.

Впервые у Глинки получил воплощение мир Востока (отсюда ведёт начало ориентализм в русской классической опере), показанный в тесной связи с русской, славянской тематикой.

Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В «Камаринской» Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокого профессионального мастерства.

Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для его времени уровня профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, оркестровки. Он овладел самыми сложными, развитыми жанрами мирового музыкального искусства своей эпохи. Всё это помогло ему «возвысить» и как он сам говорил «разукрасить простую народную песню», ввести её в крупные музыкальные формы.

Опираясь в своём творчестве на коренные своеобразные черты русской народной песни, он соединил их со всем богатством выразительных средств и создал самобытный национальный музыкальный стиль, ставший основой всей русской музыки последующих эпох.

Реалистические устремления были свойственны русской музыке и до Глинки. Глинка же первым из русских композиторов поднялся до больших жизненных обобщений, до реалистического отражения действительности в целом. Его творчество открыло эпоху реализма в русской музыке.

«Новаторство и мощь музыки Глинки заключается в том, что она подлинно народная, подлинно русская, и пришла к нам из просторов страны. Весь блеск поэзии, живущей в сознании нашего народа, выражен в ней с необычайной силой. Поэтому эта музыка бессмертна, как стихи Пушкина. Она неотделима от певучих пушкинских строф».

К. Г. Паустовский

Все дальнейшие поколения русских музыкантов считали его своим учителем, а для многих толчком к выбору музыкальной карьеры стало знакомство с сочинениями великого мастера, глубоко нравственное содержание которых сочетается с совершенной формой

Памятники, посвященные М. И. Глинке.

1885 г. г. Смоленск. Создан на народные средства, собранные по подписке. Скульптор А. Р. фон Бок. Ажурная литая ограда с рисунком из нотных строчек - отрывков 24 произведений композитора.

в Санкт-Петербурге сооружён по инициативе Городской Думы, открыт в 1899 году в Александровском саду, у фонтана перед Адмиралтейством; скульптор В. М. Пащенко, архитектор А. С. Лыткин;

В Великом Новгороде на Памятнике «1000-летие России» среди 129 фигур самых выдающихся личностей в российской истории (на 1862 год) есть фигура М. И. Глинки Культурное наследие Российской Федерации, объект № 7810109000объект № 7810109000;

в Санкт-Петербурге сооружён по инициативе Императорского русского музыкального общества, открыт 3 февраля 1906 года в сквере у Консерватории (Театральная пл.); скульптор Р. Р. Бах, архитектор А. Р. Бах. Памятник монументального искусства Федерального значения;

в Киеве открыт 21 декабря 1910 года (Основная статья: Памятник М. И. Глинке в Киеве);

Мемориальная доска на доме 8 по Franzosische Strase в Берлине;

в Запорожье открыт в 1956 году напротив входа в концертный зал имени Глинки;

в Дубне установлен у здания музыкальной школы № 1;

в Челябинске открыт 20 июля 2004 года на площади перед академическим театром оперы и балета; скульптор Вардкес Авакяни, архитектор Евгений Александров;

20 мая 1899 года дом в Берлине, где умер М. И. Глинка, был увековечен мемориальной доской.

Премии и фестивали имени М. И. Глинки:

В 1884 году М. П. Беляевым были учреждены Глинкинские премии, просуществовавшие до 1917 года;

С 1965 по 1990 год существовала Государственная премия РСФСР имени Глинки;

С 1958 года в Смоленске проводится Всероссийский музыкальный фестиваль имени М. И. Глинки;

С 1960 года проводится Международный (ранее Всесоюзный) конкурс вокалистов имени Глинки.

В честь М. И Глинки названы:

Государственная академическая капелла Санкт-Петербурга (в 1954 году);

Московский Музей музыкальной культуры (в 1954 году);

Новосибирская государственная консерватория (академия) (в 1956 году);

Нижегородская государственная консерватория (в 1957 году);

Магнитогорская государственная консерватория;

Минское музыкальное училище;

Челябинский академический театр оперы и балета;

Петербургское Хоровое училище (в 1954 году);

Днепропетровская музыкальная консерватория им. Глинки (Украина);

Концертный зал в Запорожье;

Государственный струнный квартет;

Улицы многих городов России, а также городов Украины и Белоруссии;

Улица в Берлине;

В 1973 году астроном Людмила Черных назвала открытую ей малую планету в честь композитора - 2205 Glinka;

Кратер на Меркурии.

Список литературы.

1. Асафьев Б. М. И. Глинка. Л., 1978
2. Алексеевский, Н. В соавторском кругу [Текст]: [лит. окружение композитора М. И. Глинки] / Н. Алексеевский // Музыкальная жизнь. – 2004. – № 4. - С. 31-33.
3. Большая советская энциклопедия
4. Вадецкий, Б. Глинка [Текст]: роман / Б. Вадецкий. – М.: Сов. писатель, 1984. – 463 с
5. Васина-Гроссман, В. А. Михаил Иванович Глинка [Текст] / В. А. Васина-Гроссман. – М.: Музыка, 1979. – 104 с. : ил.
6. Левашева, О. Е. Михаил Иванович Глинка [Текст]: в 2 кн. / О. Е. Левашева. – М.: Музыка, 1987. – (Классика мировой муз. культуры).
7. Левашова О., Келдыш Ю. История русской музыки-М.,1980
8. Летопись жизни и творчества М. И. Глинки [Текст]: в 2 ч. / сост.А. А. Орлова. – Изд. 2-е, перераб. – М.: Музыка, 1978.
9. М. И. Глинка. Сборник материалов и статей, под ред. Т. Ливановой, М. - Л., 1950;
10. Моисеев, Я. Вторая премьера [Текст]: [история создания оперы М. Глинки «Руслан и Людмила»] / Я. Моисеев // Музыкальная жизнь. – 2003. – № 6. - С. 27-32.
11. Моисеев, Я. Счастливое начало [Текст]: [история создания оперы М. Глинки «Иван Сусанин»] / Я. Моисеев // Музыкальная жизнь. – 2003 . – № 5. – С. 2-11.
12. Памяти М. И. Глинки, М., 1958: Протопопов Вл., "Иван Сусанин" Глинки. Музыкально-теоретическое исследование, М., 1961.
13. Рыцлина, Л. Оперное творчество М. И. Глинки [Текст]: метод. пособие / Л. Рыцлина. – М.: Музыка, 1979. – 88 с.: нот.
14. Третьякова Л. С. «Русская музыка XIX века». М., «Просвещение», 1976 г.
15. Черный О. «Повести о русских музыкантах». М., Детгиз, 1980 г.
16. Яковенко С . М. И. Глинка и отечественная вокально-исполнительская культура // Муз. академия. 2004. № 3. То же // Южно-Российский музыкальный альманах 2004. Ростов н/Д, 2005

http://www.classic-music.ru/glinka.html – Персональная страничка композитора на сайте Классическая музыка

http://mus-info.ru/composers/glinka.shtml – М. И. Глинка в Музыкальном справочнике.

МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА
(1804-1857)

Михаил Иванович Глинкародился 20 мая (1 июня) 1804, в селе Но­воспасское , ныне Ельнинского района Смоленской области.

Детские годы прошли в деревне, в обстановке помещичьего, усадебного быта. Первые его музыкальные впечат­ления связаны с народной песней. Очень рано будущий композитор познакомился с профессиональной европейской музыкой. Ещё ребёнком он слушал концерты крепостного оркестра, зачастую сам участвовал в них (играл на скрипке, флейте). Годы учения в Петербурге (1818-22) благотвор­но отразились на формировании личности и мировоззрения Глинки. За­нимаясь в одном из лучших учебных заведений - Благородном пансио­не при Педагогическом училище, где его воспитателем был будущий декаб­рист и друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, а педагогами- про­грессивно мыслящие учёные А. П. Куницын, К. И. Арсеньев, А. И. Галич, он впитал антикрепостни­ческие взгляды, распространённые в оппозиционных кру­гах.

Юность его протекала в пору образования тай­ных обществ, в обстановке острой идеологической борьбы. Знакомясь с поэзией молодого Пушкина и Ры­леева, встречаясь с будущими декабристами, молодой Глинка при­общался к атмосфере гражданственности и вольнолю­бия. Позднее, после трагического разгрома восстания де­кабристов, он был привлечён к допросу: его личные связи с «мятежниками» были известны полиции.

Музыкальное дарование Глинки быстро созревало под воздей­ствием художественной среды Петербурга. В годы учения он часто посещал театр, знакомился с операми В. А. Мо­царта, Л. Керубини , Дж. Россини, брал уроки игры на скрипке у Ф. Бёма , фортепиано - у Дж. Филда , а затем систематично у Ш. Майера. В 1824 Г. поступил на службу в канцелярию Совета путей сообщения. Но главным его занятием стала музыка. К 20-м гг. относятся первые творческие опыты: камерные сочинения (2 струнных квартета, соната для альта и фортепиано), неоконченная симфония си бемоль мажор и другие произведения для оркестра; ряд фортепианных пьес, в том числе циклы вариаций.

Особенно ярко проявилось дарование Глинки в жанре романса. Глубина поэтического настроения и совершенство формы отличают лучшие романсы раннего периода - «Не искушай», «Бедный певец», «Грузинская песня» (на слова Пушкина). Огромное значение имело для композитора знакомство с крупнейшими поэтами и писателями - A.С. Пушкиным, В.А.Жуковским, А. А. Дельвигом , B.Ф. Одоевским, в общении с которыми формировались
еготворческиепринципы,эстетическиевзгляды.Молодой композиторнеустанносовершенствовалсвоёмастер­ство, изучал оперную и симфоническую литературу, много работал с домашним оркестром как дирижёр (в Новоспасском).

В 1830-34 Г. посетил Италию, Австрию и Германию. В Италии Г. познакомился с Г. Берлиозом, Ф. Мендельсоном, В. Беллини, Г. До­ницетти , увлекался итальянской романтической оперой, на практи­ке изучал искусство bel canto (прекрасного пения). Но вскоре восхищение красотой итальянского мелоса уступило место другим стрем­лениям: «...я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Зимой 1833-34 в Берлине Глинка серьёзно занимался гармонией и контрапунктом под руководством 3. Дена , с помощью которого он систематизировал свои теоретические знания, совершенствовал технику полифонического письма. В 1834 написал «Симфонию на две русские темы», прокладывающую путь к . Весной того же года Глинка вернулся на родину и приступил к со­чинению задуманной оперы.

Занятия Глинки в Берлине были прерваны известием о смерти его отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определен. Подтверждение этому мы находим, в частности, в той поспешности, с которой Глинка, вернувшись на родину, принимается за сочинение оперы, не дожидаясь даже окончательного выбора сюжета - настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: "Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща».

Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. По приезде в Петербург он стал частым гостем у Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество; занимались по преимуществу литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнев.«Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, - пишет Глинка, - Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских». Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался... план целой оперы...». Глинка пишет, что его воображение «предупредило» либреттиста; «...многие темы и даже подробности разработки - все это разом вспыхнуло в голове моей».

Но не только творческие проблемы заботят в это время Глинку. Он помышляет о женитьбе. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница. «Кроме доброго и непорочнейшего сердца, - пишет Глинка матери сразу же после женитьбы, - я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость... несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Но будущая жена ничего не смыслила в музыке. Однако чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что обстоятельства, которые впоследствии привели к несовместимости их судеб, в то время могли казаться не столь существенными.

Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское . Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с еще большим рвением. Опера быстро продвигалась, но добиться постановки ее на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А.М. Гедеонов с большим упорством препятствовал принятию новой оперы к постановке. По-видимому, стремясь оградить себя от любых неожиданностей, он отдал ее на суд капельмейстеру Кавосу , который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет. Однако Кавос дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу. Таким образом, «Иван Сусанин» был принят к постановке, но Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения.

Открывает зрелый период творчест­ва Глинки. В работе над этой оперой он опирался на основные принципы реализма и народности, утвердившиеся в русской литературе 30-х гг. 19 в. Сюжет оперы был предложен Жуковским, однако в трактовке исторической темы компо­зитор следовал своему принципу воплощения народной трагедии. Идея непреклонного мужества и патриотизма русского народа нашла обобщённое выражение в образе Сусанина, сложившемся у Глинки под воздействием «Думы» поэта-декабриста Рылеева. Автор либретто - придворный поэт Г. Ф. Розен придал тексту тенденциозную монархическую окраску. Пристальное внимание к новой опере проявил Николай I, заменивший её первоначальное название «Иван Сусанин» на «Жизнь за царя».

Премьера «Ивана Сусанина» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились, наконец, желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения... государь-император... благодарил меня и долго беседовал со мною...»

Острота восприятия новизны музыки Глинки примечательно выражена в «Письмах о России» Анри Мериме: «Жизнь за царя» г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью... Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, горя и радости, полного мрака и сияющей зари... Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным".

Одоевский писал: «С первой оперой Глин­ки является то, чего давно ищут и не находят в Евро­пе - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки». В «Иване Сусанине» Глинка создал народную героическую трагедию, глубоко национальную по средствам выражения. Она в корне отличалась от популярного в то время жанра большой оперы на исторические темы (Дж. Россини, Дж. Мейербер, Ф. Обер , Ф. Галеви ). Опираясь на русскую народную песню, композитор передаёт исторический сюжет в широкой оперной композиции ораториального склада, выдвигая на первый план образ могучей, несокрушимой народной силы. Глинке удалось первому «возвысить народный напев до трагедии» (Одоевский).

Выражением реализма явился новаторский образ Су­санина. В этом образе воплотились лучшие качества рус­ского национального характера, в то же время композитор сумел придать ему кон­кретные, жизненные черты. В вокальной партии Сусанина воплощается новый тип ариозно-распевного речитатива. В опере впервые установился характер­ный для русской оперной школы принцип синтеза вокального и симфонического начал. Единство симфонического развития выражено, с одной стороны, в сквозном проведении двух народных тем, с другой - в остром, конфликтном сопоставлении образ­ных тематических групп: русской и польской. Плавным, широким темам русского народа, Сусанина, Вани, Собинина, Антониды противопоставлены острые, динамичные темы «польских рыцарей», основанные на ритмах поль­ского танца. Нарастание этого конфликта составляет важнейшую особенность драматургии «Ивана Сусанина» как оперы трагедийного жанра.

Идея новой оперы на сюжет поэмы возникла у композитора еще при жизни Пушкина. Глинка вспоминает в «Записках»: «...я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения».

Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно - день в день - через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». С бескомпромиссной поддержкой Глинки, как и шесть лет назад, выступил Одоевский, выразивший свое безусловное преклонение перед гением композитора в следующих немногих, но ярких, поэтических строках: «...на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, - черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».

Успех оперы у широкой публики возрастал с каждым представле­нием. Высокую оценку она получила в статьях О. А. Сенковского , Ф. А. Кони. Музыкой её восхищались Ф. Лист и Г. Берлиоз. Но в придворных кругах «учёная» музыка Глинки была резко осуждена. С 1846 опера сошла с петербургской сцены и после нескольких представле­ний в Москве (1846-47) надолго прекратила свою сценическую жизнь.

В опере «Руслан и Людмила» представлен другой тип музыкальной драматургии. Проникнутая пушкинским оптимизмом, опера по-былинному величава, монументальна, эпична. Композитор даёт своё прочте­ние сказочного сюжета, как бы укрупняя пушкинские образы, наделяя их величием, значительностью, силой. Эпическая повествовательность и философская глу­бина в трактовке сюжета отличают былинную оперу Глинки от более традиционных «волшебных» романтических опер других авторов. «Руслан и Людмила» - это опера-сказание, породившая богатырские образы А. П. Бо­родина, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. К. Глазунова. В соответствии с этим замыслом здесь преобладает не столько метод конфликтного развития, как в «Иване Сусанине», сколько приём контрастных сопостав­лений, принцип чередования картин. Приём обрамления, «заставки и концовки», в дальнейшем станет типичным конструктивным прин­ципом русских сказочных опер. Основная идея народной героической эпопеи - победа доброго начала над силами зла - сосредоточена в увертюре, являющейся прооб­разом будущих эпических «богатырских» русских симфо­ний, а так же в арии Руслана (2-е действие), тематически близкой к увертюре.

Одновременно с оперой Глинка создаёт ряд произв. высокого мастерства: романсы на слова Пушкина ( , «Где наша роза», «Ночной зефир»), элегию «Сомнение», вокальный цикл , первый вариант , музыку к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский».

Большое значение приобретает в это время деятельность Глинки как вокалиста - исполнителя и педагога. Владея в совершенстве вокальным искусством, он передаёт свой артистический опыт талантливым русским певцам С. С. Гулак-Артемовскому , позднее - Д. М. Леоновой, Л. И. Беленицыной-Кармалиной и другим, утверждает методические основы русской школы пения в своих этюдах и упражнениях. Советами Глинки пользовались ведущие артисты русской оперы - О. А. Петров и А. Я. Петрова-Воробьёва (первые исп. ролей Сусанина и Вани).

Всё более трудной становилась жизнь композитора. Тяжёлым бременем оказалась «монаршая милость» Николая I, назначившего Глинку в качестве поощрения капельмейстером Придворной певческой капеллы. Служба ста­вила композитора в зависимое положение придворного чиновника. Обывательские сплетни «в свете» вызвал бракоразвод­ный процесс. Горькое разочарование принесла женитьба на М. П. Ивановой - малообразованной, ограниченной женщине, далёкой от творческих интересов мужа. Глинка по­рывает прежние знакомства, ищет убежища в артистическом мире. Однако сближение с популярным писателем Н. В. Куко­льником и его обществом внутренне не удовлетворяло композитора, он всё сильнее осознавал своё одиночество в обстановке завис­ти, сплетен и мелких невзгод.

Опера «Руслан и Людмила», в сравнении с «Иваном Сусаниным», вызвала более сильную критику. Самым яростным противником Глинки выступил в печати Ф. Булгарин , в то время все еще весьма влиятельный журналист. Композитор тяжело это переживает. В середине 1844 года он предпринимает новое длительное заграничное путешествие - на этот раз во Францию и Испанию. Вскоре яркие и разнообразные впечатления возвращают Глинке высокий жизненный тонус.

Эта поездка утвердила европейскую известность русского мастера. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 его произведения в своём концерте. С успехом прошёл авторский концерт в Париже.

Жизнь Глинки в Испании (более 2 лет) - яркая страница творческой биографии художника. Он изучал культуру, нравы, язык испанского народа; записывал мелодии от народных певцов и гитаристов, наблюдал празд­нества. Итогом этих впечатлений были 2 симфонические увер­тюры: (1845) и «Воспоминание о Кастилии» (1848, 2-я ред.- «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851).

Последнее десятилетие жизни Глинка провёл в России (Ново­спасское , Смоленск, Петербург) и за рубежом (Париж, Берлин). Подолгу жил в Варшаве, где летом 1848 было создано гениальное «русское скерцо» - .

Расцвет реалистических принципов «нату­ральной школы», мощный приток молодых сил в русскую литературу, процесс демократизации русского искусства, усилив­шийся накануне крестьянской реформы, - вот те явления, которые окружали композитора и повлияли на его замыслы. В начале 50-х гг. он задумывает программную симфонию «Та­рас Бульба » (на сюжет повести Гоголя), в 1855 - оперу из народного быта «Двумужница » (по одноименной драме А. А. Шаховского). Эти произв. остались неосуще­ствлёнными, но творческие планы Глинки прокладывали путь в будущее. Идея создания народно-героической симфонии на украинские темы была близка принципам жанровой прог­раммности , получившим позднее развитие в творчестве композиторов «Могучей кучки».

В 50-е гг. вокруг Глинки формируется группа единомышленников. Среди них - молодой , будущий руководитель «Могучей кучки». К его первым творческим опытам Глинка относился с особой теплотой. В его окружение входят музыкальные критики А. Н. Серов и В. В. Стасов. Постоянно встречается Глинка с А. С. Даргомыжским, работавшим в то время над оперой «Русалка». Большое значение имели беседы с Серовым, касавшиеся проблем музыкальной эстетики. В 1852 Глинка продиктовал Серову свои «Заметки об инструментовке»; в 1854-55 написал «Записки» - ценнейший документ в истории музыкальной культуры.

Весной 1856 композитор предпринял последнюю заграничную поездку – в Берлин. Увлечённый старинной полифонией, он углублённо работал над наследием Палестрины , Г. Ф. Генделя, И. С. Баха. В то же время в этих заня­тиях он преследовал особую цель создания оригинальной системы русского контрапункта. Мысль «связать фугу за­падную с условиями нашей музыки узами законного брака» побудила Глинку к пристальному изучению древнерусских мелодий знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Композитору не суждено было претво­рить в жизнь эти замыслы. Но впоследствии они были подхвачены С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими рус­скими мастерами.

Глинка умер 15 февраля 1857 года в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и похоронили на кладбище Александро-Невской лавры.

Творчество Глинки - свидетельство могучего подъёма русской национальной культуры, порождённого событиями Оте­чественной войны 1812 года и движением декабристов. Глинка осуществил в музыке важ­нейшую задачу, выдвинутую временем: создание реалистического искусства, отображающего идеалы, стремления и думы народа. В истории русской музыки Глинка, подобно Пушкину в литературе, выступил как зачина­тель нового исторического периода: в его гениальных тво­рениях определилось общенациональное и мировое значение русского музыкального искусства. Именно в этом смысле он - первый клас­сик русской музыки. Его творчество связано с историческим прошлым: впитало традиции древнерусского хорового искусства, по-новому претворило важнейшие дости­жения русской композиторской школы 18 - начала 19 вв., выросло на родной почве русской народной песенности .

Нова­торство Глинки заключается, прежде всего, в глубоком понимании народности, «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» - слова композитора, записанные Серовым, стали главной мыслью его творчества. Глинка смело расширил ограниченное понимание народного и вышел за пределы чисто бытового изобра­жения народной жизни. Народность у Глинки - отображение характера, мировоззрения, «образа мыслей и чувство­ваний народа» (Пушкин). В отличие от своих старших современников (прежде всего - , А. Н. Верстовского, ), он воспринимает народную музыку во всей её полноте, уделяя внимание не только городскому романсу, но и старинной крестьянской песне.

«Любуюсь красотой этой пластики: впечатление, будто голос, как рука скульптора, лепит звукоосязаемые формы…» (Б. Асафьев, «Глинка»)

«Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» (А. Даргомыжский)

К жанру романса и Глинка, и Даргомыжский обращались на протяжении всего творческого пути. Романсы концентрируют в себе основные темы и образы, характерные для этих композиторов; в них укрепились старые и сложились новые виды жанра романса.

Во времена Глинки и Даргомыжского в 1 половине 19 века существовало несколько видов романса: это были «русские песни», городские бытовые романсы, элегии, баллады, застольные песни, баркаролы, серенады, а также смешанные виды, сочетающие в себе различные черты.

С творчеством Глинки и Даргомыжского связаны самые значительные этапы развития романса. В творчестве Глинки заложены основы романсовой лирики, проявилось разнообразие разновидностей жанра. Даргомыжский обогатил романс новыми красками, тесно объединив слово и музыку, и продолжил идеи Глинки. Каждый композитор по-своему запечатлел в своих произведениях дух времени, эпохи. Эти традиции были продолжены другими русскими классиками: Балакиревым, Римским-Корсаковым, Чайковским (путь от Глинки), Мусоргским (путь от Даргомыжского).

Романсы в творчестве М.И. Глинки

Романсы Глинки продолжают развитие жанра и обогащают его новыми чертами и жанровыми разновидностями. Творчество Глинки началось именно с романсов, в них постепенно раскрылся его композиторский облик.

Тематика и музыкальное содержание ранних романсов отличается от романсов зрелого периода творчества Глинки. Также на протяжении творческого пути композитора меняется и круг поэтических источников. Если сначала Глинка отдает предпочтение стихотворениям Баратынского, Дельвига, Батюшкова, Жуковского, то позже прекрасная поэзия А.С. Пушкина вдохновляет его на создание лучших образцов жанра. Есть романсы на стихи малоизвестных поэтов: Козлова, Римского-Корсака, Павлова. Достаточно часто в зрелый период Глинка обращается к текстам Кукольника («Прощание с Петербургом», «Сомнение», «Попутная песня»). Несмотря на разнообразное качество и весомость поэтических строк, Глинка способен «даже второстепенный текст омыть прекрасной музыкой» (Асафьев).

Особое внимание уделяет Глинка поэзии Пушкина, его музыка точно отражает тонкости поэтического штриха великого русского поэта. Глинка был не только его современником, но и последователем, развивал его идеи в музыке. Поэтому нередко, упоминая композитора, говорят и о поэте; они положили начало «тому единому мощному потоку, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» (Блок).

В музыке романсов Глинки главенствует поэтический образ текста. Средства музыкальной выразительности и в вокальной мелодии, и в фортепианной партии направлены на создание целостного, обобщенного образа или настроения. Также целостности, завершенности способствует музыкальная форма, избираемая Глинкой в зависимости от образного строя или просто от особенностей текста. Большее количество романсов написано в куплетно-вариационной форме – это «Жаворонок» в жанре русской песни на текст Кукольника, а также романсы раннего периода творчества (элегия «Не искушай», «Ночь осенняя» и др.). Достаточно часто встречается 3-частная форма – в романсах на стихи Пушкина («Я помню чудное мгновенье», «Я здесь, Инезилья»), и сложная сквозная форма с признаками трехчастности, и форма рондо. Характерной особенностью формы у Глинки является строгость, симметричность и законченность построения.

Вокальная мелодия романсов настолько певуча, что влияет и на сопровождение. Но иногда Глинка использует кантилену в сопоставлении с речитативным складом («Я помню чудное мгновенье», средняя часть). Говоря о мелодии голоса нельзя не упомянуть вокальную образованность Глинки: «Посвященный во все таинства итальянского пения и германской гармонии, композитор глубоко проник в характер русской мелодии!» (В.Одоевский).

Фортепианная партия романсов может углублять содержание текста, выделяя его отдельные этапы («Я помню чудное мгновенье»), концентрирует основную драматическую эмоцию («Не говори, что сердцу больно»), или выполняет изобразительные функции: создает пейзажную характеристику, испанский колорит («Ночной зефир», «Уснули голубые», «Рыцарский романс», «О дева чудная моя»). Иногда фортепианная партия выявляет основную мысль романса – это встречается в романсах с фортепианным вступлением или обрамлением («Я помню чудное мгновенье», «Скажи, зачем», «Ночной смотр», «Сомнение», «Не искушай»).

В творчестве Глинки образуются новые виды романсов: популярные в России романсы с испанской тематикой приобретают яркие, национально-колористические особенности испанских жанров. Глинка обращается к танцевальным жанрам и вводит новый тип романса – в танцевальных ритмах (вальс, мазурка и т.д.); обращается и к восточной тематике, что впоследствии найдет продолжение в творчестве Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки».

Романсы в творчестве А.С. Даргомыжского

Даргомыжский стал последователем Глинки, но его творческий путь был иным. Это зависело от временных рамок его творчества: в то время, как Глинка творил в эпоху Пушкина, Даргомыжский создавал свои произведения примерно на десять лет позже, будучи современником Лермонтова и Гоголя.

Истоки его романсов восходят к бытовой городской и народной музыке того времени; жанр романса у Даргомыжского имеет другую направленность.

Круг поэтов у Даргомыжского достаточно широк, но особое место в нем занимает поэзия Пушкина и Лермонтова. Трактовка пушкинских текстов дается Даргомыжским в ином аспекте, нежели у Глинки. Определяющими в его музыке становится характеристичность, показ деталей текста (в отличие от Глинки) и создание разнохарактерных образов, даже целых галерей музыкальных портретов.

Даргомыжский обращается к поэзии Дельвига, Кольцова, Курочкина (переводы из Беранже) (большинство романсов-сценок), Жадовской, к народным текстам (для правдивости изображения). Среди видов романса у Даргомыжского и русские песни, и баллады, фантазии, монологи-портреты разного характера, новый жанр восточного романса.

Отличительной чертой музыки Даргомыжского является обращение к речевой интонации, очень важной для показа различных переживаний героя. Здесь коренится и иная, нежели у Глинки, природа вокальной мелодики. Она составляется из разных мотивов, передающих интонации речи, ее особенности и оттенки («Мне грустно», «Я все еще его люблю» — тритоновые интонации).

Форма романсов раннего периода творчества чаще куплетно-вариационная (что традиционно). Характерно использование рондо («Свадьба» на слова Тимофеева), двухчастной формы («Юноша и дева», «Титулярный советник»), формы сквозного развития (баллада «Паладин» на текст Жуковского), куплетной формы с чертами рондо («Старый капрал»). Даргомыжскому свойственно нарушение привычных форм («Без ума, без разума» — нарушение куплетно-вариационной). Романсы-сценки на первый взгляд имеют несложную форму, но содержательность и насыщенность текста меняют восприятие формы («Мельник», «Титулярный советник»). Форма «Старого капрала» при всей своей куплетности драматизируется изнутри благодаря тексту, поскольку смысловая нагрузка очень важна, в ней явно проступает трагический стержень, это новое понимание формы, основанной на непрерывном развитии.

Партия фортепиано у Даргомыжского в большинстве случаев встречается в виде «гитарного» аккомпанемента («Мне грустно», «Расстались гордо мы», «Я все еще его люблю» и т.д.), выполняя функцию общего фона. Иногда она следует за вокальной мелодией, повторяя припев («Старый капрал», «Червяк»). Бывают и фортепианные вступления и заключения, значение их часто такое же, как в романсах Глинки. Также Даргомыжский использует приемы звуковой изобразительности, что оживляет монологи-сценки: марш солдат и выстрел в «Старом капрале», портреты в «Титулярном советнике» и др.

Тематика романсов Даргомыжского разнообразна, также различны и герои. Это и мелкие чиновники, и люди неблагородного происхождения. Впервые в творчестве Даргомыжского появляется тема женской доли, несчастной судьбы («Лихорадушка», «Я все еще его люблю», «Расстались гордо мы», «Без ума, без разума»). Есть и восточные романсы, продолжающие «ратмировскую» тематику Глинки («Восточный романс» на текст «Гречанки»).

Особенности творчества Михаила Ивановича Глинки

Цель: Познакомить учащихся с жизнью и творчеством композитора М.И. Глинки.

Задачи:

Ввести слушателей в атмосферу ХIХ века; -дать представление об операх М.И. Глинки «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин»;

Прививать чувство патриотизма;

Учить слушать классическую музыку,

Прививать интерес к литературе, окружающему миру;

Развивать внимание, память, обогащать словарный запас.

Оборудование:

Афиша;

- портрет композитора;

Стенд с репродукциями (Большой театр, сцены из опер, информационный материал);

Мультимедийная аппаратура, презентация к мероприятию;

- CD – диск.

Ход мероприятия:

1. Вступление

Звучит фоном фрагмент из Симфонической фантазии «Камаринская»

Среди имен, что дороги нам с детства,

В чьих звуках гордость родины слышна,

Есть два особо дорогих для сердца –

То Пушкина и Глинки имена.

Их кровное родство, а не соседство

На вечные связало времена.

В том, что от них осталось нам в наследство,

Душа родной страны воплощена.

Душа страны, в которой так чудесно

Слились народа русского черты:

Спокойное величье простоты,

Открытость в дружбе, стойкость в битве честной

И вера в правду высшую мечты,

Что нам звучит, как музыка, как песня!

«Жаворонок»

2. Основная часть

В 26 лет Глинка отправился за границу – Варшава, города Германии, Италия.…

Талантливый, общительный, добрый к людям он быстро освоился в этом благодатном краю. «Сеньор Мик е ле» так хорошо играл на ф-но, сочинял напевные, благозвучные арии, совсем как итальянский маэстро и при этом сам превосходно пел, аккомпанируя себе на фортепиано. Но недолго Глинка находится под обаянием итальянской музыки, прекрасного южного солнца, неба, моря.

Россия – такая далёкая и всегда родная, бесконечно влекла его.

Часто бывая в различных театрах Милана, Венеции, Рима и Неаполя, молодой музыкант по много раз слушал лучшие оперы. Но вскоре понял, что эти произведения не смогут дать ему того, что он считал необходимым для себя. Слишком различен был подход к искусству. «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, - писал он тогда . Впечатление – или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу… Тоска по Отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Это желание «писать по-русски» было столь велико, что в дальнейшем Михаил Иванович становится новатором и родоначальником русской классической музыки, как А. С. Пушкин в русской литературе.

«Полька»

В 1833 году Глинка навсегда покидает Италию.

Путь на Родину лежит через Берлин. Здесь он решает остановиться – жажда познаний приводит его к известному музыкальному теоретику Зигфриду Дену. Ден помог привести в стройную систему те знания, которые молодой музыкант в течение многих лет приобретал самостоятельно. Он многое в музыке постиг сам, своей гениальной интуицией. Этому способствовала и пытливость его ума, и особая музыкальная одарённость, и самостоятельные музыкальные занятия с крепостным оркестром его дяди, и частые музицирования с друзьями в Петербурге. Глинка всегда наслаждался не только красотами исполняемой музыки, но и пытливо вдумывался в её содержание, постигая законы строения и формы музыкальных построений.

Занятия с Деном продолжались всего несколько месяцев. Получив известие о внезапной смерти отца, Глинка покидает Германию, вернувшись в своё родное имение на Смоленщине, в село Новоспасское.

Расположенное на живописном берегу неширокой Десны в окружении дремучих лесов, Новоспасское имело для Глинки особую притягательную силу. Здесь он родился, здесь провёл первые 13 лет своей жизни. Здесь он испытал первые музыкальные впечатления, запомнившиеся на всю жизнь. Самыми яркими из них были народные песни, которыми издавна славилась Смоленщина. Их пели и двор о вые люди, и крестьяне, и няня – Авдотья Ивановна, которую Глинка мог часами слушать – как зачарованный. «Может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, – говорил он много лет спустя, – были первою причиною того, что в последствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку».

Тему народной музыки не могли обойти и другие композиторы, стараясь показать её красоту, душевность, притягательность, открытость.

Р. н. п., обработка Владыкиной – Бачинской «Селезень»

Р. н. п. «Ходила младёшенька по борочку»

События Отечественной войны 1812 года повлияли на мировоззрение Глинки. Восьмилетним мальчиком пережил он Отечественную войну, тогда вся его семья вынуждена была оставить родное гнездо и уехать, спасаясь от наступающего войска Наполеона. Он знал о событиях по рассказам тех, кто бился с врагом за честь и свободу Отчизны, знал те места родного края, где эти подвиги совершались и всей душой проникся глубоким уважением к простым крестьянам.

В 1817 году 13-летнего Мишу родители отвезли в Петербург и определили в благородный пансион при Педагогическом училище. Особое воздействие на учеников имел Вильгельм Карлович Кюхельбекер – лицейский друг Пушкина и страстный поклонник его поэзии. По отзывам учеников «благороднейшее, добрейшее, чистейшее существо», он был не только учителем, но и гувернёром для нескольких мальчиков, в числе которых были Глинка и Лёвушка Пушкин (младший брат А. С.).

Художественное развитие Глинки протекало очень интенсивно. В пансионе он использовал каждую возможность помузицировать один или с друзьями, получить свежие музыкальные впечатления. Немалую роль в его духовном развитии играл театр.

«Ходит ветер у ворот» - музыка к трагедии Н. В. Кукольника

«Князь Холмский»

Особенно впечатляли своей прекрасной кантиленой и глубоким драматизмом оперы Глюка, Моцарта, Россини. Родители часто возили его в театр – опера приводила мальчика в восторг.

По окончании пансиона Глинка всецело отдаётся музыкальным занятиям.

Он много сочиняет. Его инструментальные пьесы и ансамбли с успехом звучат среди любителей, многие из которых были отличными музыкантами, участвует в домашних спектаклях с исполнением различных оперных партий, играет на фортепиано симфонические и камерные произведения классиков – Моцарта, Гайдна, Бетховена. Пытливый ум Глинки открывает в их музыке не только необыкновенную красоту, глубину мысли, но и законы музыкального творчества.

Уже в зрелом возрасте в своих оркестровых произведениях он широко использовал народные мелодии. В «Камаринской» и «Испанских увертюрах» он ввёл подлинные народные напевы. Причём не просто обрабатывал их, а развивал, используя современные приёмы профессиональной музыки.

Главной особенностью симфонической музыки Глинки является её простота и доступность. Кроме симфонической музыки народные интонации прослеживаются и в вокальном творчестве.

Муз. М. Глинка, сл. Е. Ростопчиной «Зацветёт черёмуха»

В становлении Глинка как музыканта большую роль сыграло общение с выдающимися людьми своего времени. Часто бывая в музыкальном салоне, на музыкальных вечерах просвещённого мецената Виельгорского, он много музицирует с братьями Виельгорскими, Од о евским, Варламовым,

близко общается с поэтами, писателями. Среди них – Пушкин, Грибоедов, Жуковский, Мицкевич, Дельвиг.

Их объединяла одна цель – служение своему народу посредством искусства. Она жила в душах этих людей и не могла не стать главной целью всей жизни. Глинка укрепился в мысли о создании русской национальной оперы.

У Михаила Ивановича опера называлась «Иван Сусанин». Писал он её по думе декабриста Рылеева, гордый подвигом народа и взволнованный судьбою костромского крестьянина Ивана Сусанина. Но оперу н е где было поставить, кроме как в придворном театре, и пришлось идти на уступки, вкладывать в уста Сусанина и крестьянина слова восхваления царя и менять название оперы.

Музыка же говорила о другом. В музыке открывалось чуткое и щедрое сердце простого крестьянина, его любовь к родине, храбрость и благородство. Все симпатии композитора явно были на стороне народа.

Не удивительно, что избрав для своей оперы события 1612 года, Глинка связывает их с Отечественной войной 1812 года. Будучи передовым человеком своего времени он не отрицал близости к декабристам.

«Танец» из оперы «Иван Сусанин»

Портрет Глинки будет неполным, если не упомянуть его песенное творчество. Всю жизнь он пишет романсы и песни, которые приобретают невероятную популярность уже при жизни автора. Всего им написано около 60 вокальных произведений, из которых самыми заметными являются: «Я помню чудное мгновение», «Признание», «Попутная песня» и многие другие, которые и сегодня являются частью классического репертуара вокалистов.

Он наполнил романс огромным жизненным содержанием, усилил характер его образов. Эти традиции были продолжены многими русскими композиторами.

Музыка М. И. Глинки к трагедии «Князь Холмский»

на слова Н. В.Кукольника –

«Песня Ильиничны»

В конце 30-х годов Глинка был в расцвете творческих сил и увлечённо создавал Руслана и Людмилу.

Слайд№15 – Пушкин, Глинка и афиша по Руслану и Людмиле

Либретто для неё сочинил его друг – талантливый поэт – любитель В. Ф. Ширков, хотя некоторые сцены были написаны и самим композитором.

Михаилу Ивановичу принадлежат сценарный план оперы и главная её идея – идея мощи Руси, её несокрушимости в борьбе с любыми врагами. Но опера была принята неоднозначно – аристократическая публика и высокопоставленные слушатели уходили из зала и даже шикали. Сам композитор говорил: «Я верю, что пройдёт время, может, 100 лет, и мою оперу поймут и оценят».

История закрепила за ним первенство в создании сказочно-эпического жанра в русской опере.

«Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила»

Постановки оперы продолжались, но дирекция театров требовала от композитора изъятия целых сцен, а он был так удручён и подавлен, что соглашался на всё. Глинка приходил в тихое отчаяние. «Не требуйте, не желайте теперь моего к Вам приезда,– пишет он матери. – Я душевно болен, глубоко болен; в моих письмах к Вам я скрывал свои страдания, но они продолжались».

Вскоре после постановки оперы в конце 1842 года в душе Глинки намечается тот глубокий надлом, который сделал для него почти невозможным создание новых произведений. В нём всё больше развивается противоречие между любовью к Родине и желанием бежать из Петербурга: «Сердце моё желает остаться, – из письма маме. – Рассудок решительно понуждает ехать… Рассматривая теперешнее моё положение, нахожу, что мне в Петербурге делать нечего и что поездка за границу будет полезна как для здоровья, так и душевного расположения».

В 1844 г. Глинка уезжает в Париж.

«Среди долины ровныя»

В Париже ждёт его успех. Его музыка звучит в концертных залах, становится популярной. Успех в Париже приободрил Глинку. «Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и со своими произведениями, написанными в России и для России» - пишет он матери. Композитор подчеркнул, что гордится принадлежностью к русскому народу и положением художника, которое ставил высоко, несмотря на гонения у себя на Родине. Романс «Жаворонок» на стихи Н. В. Кукольника является одним из немногих образцов русской песни зрелых романсов Глинки. Это простая и бесхитростная песня народного характера стала воплощением образа любимой русской природы. Этот романс был столь популярен во времена Глинки, что стал предметом для всевозможных переложений и часто звучал в быту русских людей.

Муз. М. И. Глинка, сл. Н. В. Кукольника «Жаворонок»

Следующее произведение было написано по случаю премьеры оперы «Иван Сусанин». Передовая публика встретила оперу восторженно. А друзья А. Пушкин, Од о евский, Жуковский и Вяземский в честь успеха сочинили куплеты.

Пой в восторге, русский хор,

Вышла новая новинка.

Веселися, Русь! Наш Глинка –

Уж не глинка, - а фарфор.

Виельгорский

Муз. В. Одоевского, сл. М. Виельгорского, П. Вяземского,

А. Пушкина «Пой в восторге русский хор»

Однажды критик А. Н. Серов сказал : «Во всех существующих до сих пор операх нет финального хора, который бы так тесно был сплочён с задачею музыкальной драмы и такой могучей кистью рисовал бы историческую картину данной страны в данную эпоху. Тут Русь времён Минина и Пожарского в каждом звуке».

М. И. Глинка, сл. С. Городецкого хор «Славься» из оперы

«Иван Сусанин»

3. Заключение

Светлая и жизнеутверждающая музыка Глинки - великое достояние русской музыкальной культуры. На его произведениях учились последующие русские композиторы. Завещанные Михаилом Ивановичем традиции стали основой дальнейшего развития русской музыки. Продолжатели дела М. И. Глинки так же, как и он, стремились своим искусством служить народу, правдиво воссоздавать в своих произведениях народную жизнь. И в том заключена великая суть, значение произведений Глинки.

О, верьте мне!

На русской музыкальной почве
вырос роскошный цветок –
он ваша радость, ваша слава.
Берегите его: он цветок нежный и цветёт –
лишь раз в столетье.

В. Одоевский

Глава I. Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания

«Жизнь за царя» или «Иван Сусанин»?

Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии

«Русское» и «западноевропейское»

Глинка в оценках западноевропейского музыкознания

Глава II. «Жизнь за царя» и «Руслан» Глинки: пересечения с европейскими оперными жанрами

Историческая тема в опере первой трети XIX века

«Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттистики

«Свое и чужое» в «Жизни за царя»

«Руслан и Людмила» и традиции волшебной оперы

Реальное и фантастическое в «Руслане»

Герои и сюжетные мотивы «Руслана»

Глава III. Оперы Глинки и композиционная техника европейских мастеров

Музыкальная драматургия

Герой как «корифей народного хора»

«Forme - значит красота»

«.Под мелодическим небом Италии.»

«.Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»

«Оркестр большой оперы» 138 Заключение 152 Библиографический список 156 Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков»

Глинка исторически двойственен: он зачинатель русского национального художественного стиля. Своего музыкального мастерства он не создавал; он взял его готовым: это было европейское мастерство композиторов начала XIX века»1, - так определяет историческое значение композитора критик и музыковед-мемуарист Л. Сабанеев. Со второй частью этого высказывания, конечно, можно поспорить. М.И. Глинка не «заимствовал» композиционную технику прямо - усваивая, он ее по-своему переосмысливал, и в некоторых очень принципиальных моментах на ее основе возникали уникальные решения, не имеющие аналогий в западноевропейской музыкальной практике. Однако в целом высказывание Сабанеева отражает суть проблематики музыкального творчества композитора. В музыке Глинки неповторимо русское действительно воплотилось в традиционных западноевропейских формах, причем на таком уровне, какого до этого не знала русская композиторская школа.

В отечественном музыковедении Глинка по праву считается создателем национальной оперы. Чем это объясняется? Национальное начало достаточно широко представлено в сочинениях его современников - К. Кавоса и А. Верстовского. Верстовский имел большой опыт создания музыкально-драматических произведений, намного превосходящий опыт Глинки. Его оперы и водевили шли в Москве с огромным успехом; популярная в первой трети XIX века «Аскольдова могила» (1835), премьера которой состоялась за год до появления «Жизни за царя», содержит множество национальных элементов. Здесь, по-видимому, главным критерием выступает то высокое качество, с которым Глинка органично соединяет национальное с общеевропейским. Этот процесс проявляется во всех составляющих его опер: в сюжетах, в музыкальной драматургии и композиционных приемах, в мелодике и гармонии, в полифонической

1 Сабанеев Л. Воспоминания о России. М., 2004. С. 26. 3 технике и оркестровке. В музыкально-драматических произведениях предшественников, конечно, предпринимались аналогичные попытки, но именно Глинке удалось возвысить русскую оперу до высокопрофессионального уровня западноевропейского искусства. Это почувствовали еще современники композитора, и, в частности, Э. Мещерский, который после премьеры «Жизни за царя» точно подметил соединение в опере национального характера с мастерством, не уступающим по качеству западноевропейскому: «.В арии Антониды грациозно проявляется русская национальность, ей могли бы позавидовать лучшие итальянские мастера. Глинка усыпает такого рода темами, словно блестками чистого золота, ткань оперы.»2.

Обозначенная проблема соотношения национального и общеевропейского в оперном творчестве Глинки, свойственная возникающим в XIX веке молодым композиторским школам в целом, сохраняет свою актуальность вплоть до нашего времени. Тезис о Глинке - 1 основоположнике русской музыки прочно укоренился в сознании благодаря историко-культурной ситуации, сложившейся в нашей стране в прошлом веке. В связи с особой мировоззренческой установкой, которая долгое время существовала в советском музыковедении, вопрос о национальном и общеевропейском в глинкинских операх, как правило, не осознавался как проблема и поэтому не был детально изучен. Бесспорный тезис о коренном национальном своеобразии музыки композитора заслонял его актуальность. В. Валькова, размышляя о причинах «канонизации» Глинки как классика и основоположника, пишет, что еще при его жизни сформировались две «мифологии», одна из которых связана с идеями «православия, самодержавия и народности», а другая - с «патриотическим» мифом о новой и могучей русской культуре, способной выдвинуться на одну из ведущих Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин». Музыка М. Глинки // Советская Музыка. 1954. №6. С. 89. ролей в мировом общественном прогрессе» . Первая в советское время по идеологическим соображениям была отвергнута, тогда как вторая получила развитие, во многом определив трактовку глинкинских опер.

За последние десятилетия ситуация в отечественном музыковедении коренным образом изменилась. Проблема соотношения национального и общеевропейского, «своего» и «чужого» в операх Глинки начала привлекать пристальное внимание. Так, например, в статье М. Арановского «Слышать Глинку» содержится призыв к переоценке значения творчества композитора для русской и мировой музыкальной культуры. Отмечая европеизм Глинки, выступающий как свойство его искусства и личности, исследователь заключает, что «Глинка собрал, обобщил и синтезировал европейскую музыку первой половины XIX века»4.

Наряду со статьей Арановского вышло в свет огромное количество публикаций, приуроченных к 200-летию со дня рождения композитора, отмечавшемуся в 2004 году, где в общих чертах прослеживаются параллели его музыки, в том числе и опер, с Западом. Но в чем конкретно - помимо самых общих аналогий, которые в этой связи отмечены, - проявляются точки соприкосновения? Как соотносится либретто глинкинских опер с западноевропейской либреттистикой? В чем драматургия, композиционные приемы, мелодика, оркестровка имеют или, напротив, не имеют аналогий с западноевропейским опытом? Некоторые из перечисленных вопросов были затронуты в монографии Е. Петрушанской5, рассматривающей исключительно связи с Италией. Однако европеизмы в творчестве Глинки, при всей значимости итальянских параллелей, ими вовсе не исчерпываются. В настоящее время эта проблема нуждается в детальном анализе, что подтверждает актуальность нашего исследования.

Цель настоящей работы - комплексное изучение опер Глинки в их соотношении с оперной традицией Западной Европы, оценка их места не

3 Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) М., 2005. С. 288-289.

4 Арановский М, Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 1-6.

5 Петрушанская Е. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009. 5 только в русской, но и западноевропейской музыкальной культуре. Обозначенная цель диссертации предполагает решение ряда задач:

Определить и проанализировать ключевые позиции в рассмотрении опер Глинки в отечественной глинкиане и зарубежной литературе, прежде всего в связи с проблемой соотношения национального и западноевропейского;

Выявить соотношение либретто глинкинских опер с либреттистикой музыкального театра XVIII - первой половины XIX века;

Сопоставить композиционные приемы и музыкальную драматургию глинкинских и западноевропейских опер;

Исследовать общее и индивидуальное оперной поэтики Глинки (свойства мелодики, полифонии, оркестровки и формы) в соотношении с общеевропейскими нормами.

Объектом диссертации стало оперное творчество Глинки. Предмет исследования - общее и особенное в глинкинских операх, выявляемое в процессе сопоставления их с сочинениями предшественников и современников.

Материал диссертации составили обе оперы Глинки: «Жизнь за царя» (либр. Г. Розена, 1836, С.-Петербург) и «Руслан и Людмила» (либр. В. Ширкова, 1842, С.-Петербург), а также оперы западноевропейских композиторов второй половины XVIII - первой трети XIX века (в общей сложности - около сорока сочинений). Среди них важное место занимают те, которые наверняка или с большой степенью вероятности были знакомы Глинке. Однако не этот факт был решающим в выборе музыкального лштериала. Для сравнения мы обращались к произведениям, с которыми у «Жизни за царя» и «Руслана» существует жанровое, сюжетно-драматургическое сходство в целом или в каких-то конкретных чертах. Так, в ряду опер исторической тематики, к которым примыкает «Жизнь за царя», оказались: оперы Дж. Россини «Моисей в Египте» {Mose in Egitto, либр. А. Тотоллы, 1818, Неаполь; французская редакция «Моисей и Фараон, или

Переход через Красное море», Moïse et pharaon, ou Le passage de la mer Rouge, либр. В.-Э. де Жуй и JI. Балоччи, 1827, Париж), «Вильгельм Телль» {Guillaume Tell, либр. В.-Э. де Жуй и И. Би, 1829, Париж), «Дева озера» {La donna del lago, либр. А. Тоттолы, 1819, Неаполь); «Гугеноты» {Les Huguenots, либр. Э. Скриба, 1836, Париж) Дж. Мейербера; «Норма» {Norma, либр. Ф. Романи, 1831, Милан) В. Беллини.

Рассматривая либретто «Жизни за царя», мы не смогли обойти вниманием музыкальную трагедию XVIII века, представленную операми К.В. Глюка «Ифигения в Тавриде» {Iphigénie en Tauride, либр. Ф. дю Рулле, 1779, Париж) и «Альцеста» {Alceste, либр. Р. Кальцабиджи, 1767, Вена; либр. Ф. дю Руле по Р. Кальцабиджи, 1776, Париж), а также произведения, содержащие жанровые признаки «оперы спасения»: «Ричард Львиное Сердце» {Richard Coeur-de-lion, либр. M. Седена; 1784, Париж, 1804, С.Петербург) А. Гретри, «Водовоз, или Два дня» {Les deux journées, либр. Ж. Буйи, 1800, Париж) Л.Керубини, «Фиделио» {Fidelio, либр. Й. Зонлейтнера, 1805, Вена; либр. Г. Трейчке, 1814, Прага, 1805 / 1833, С.Петербург) Л. ван Бетховена, «Иван Сусанин» К. Кавоса (либр. А.Шаховского, 1815, С.-Петербург). Значительное место в нашем исследовании занимают либретто крупнейшего драматурга XVIII века П. Метастазио.

В число произведений, составивших контекст для «Руслана», вошли оперы разных эпох на волшебные, сказочные и фантастические сюжеты. Часть из них была известна Глинке, другие составляли основу для становления и развития жанра так называемой «волшебной оперы». Среди них - оперы Г.Ф.Генделя: «Ринальдо» {Rinaldo, либр. Дж. Росси, 1711,

Лондон), «Тесей» {Teseo, либр. Н. Хайма, 1713, Лондон), «Амадис» {Amadigi di Gaula, либр. Дж. Росси или Н. Хайма, 1715, Лондон), «Орландо» {Orlando, либр. Г. Браччиоли, 1733, Лондон) и «Алъцина» {Alcina, либр. А. Марки, 1735, Лондон); «Армида» {Armide, либр. Ф. Кино, 1777, Париж) К.В. Глюка; «Волшебная флейта» {Die Zauberflôte, либр. Э. Шиканедера, 1791, Вена)

В.А. Моцарта, романтические оперы: «Ундина» (Undine, либр. Ф. Фуке, 1816, Берлин) Э.Т.А. Гофмана, «Фауст» {Faust, либр. Й. Бернарда, 1816, Прага) JI. Шпора, «Волшебный стрелок» {Der Freischütz, либр. И. Кинда, 1821, Берлин), «Эврианта» {Euryanthe, либр. X. де Шези, 1823, Вена) и «Оберон, или Клятва короля эльфов» {Oberon, or The Elf King"s Oath, либр. Дж. Планше, 1826, Лондон) K.M. Вебера, «Вампир» {Der Vampyr, либр. В. Вольбрюка, 1828, Лейпциг) и «Ханс Хайлинг» {Hans Heiling, либр. Э. Девриента, 1832, Берлин) Г. Маршнера, «Роберт-дьявол» {Robert le Diable, либр. Э. Скриба, 1831, Париж) Дж. Мейербера; а также оперы соотечественников-предшественников Глинки: «Князь-невидимка, или Личарда-волшебник» (либр. Е. Лифанова, 1805, С.-Петербург) и «Илья-богатырь» (либр. И.Крылова, 1806, С.-Петербург) К. Кавоса, оперы А. Верстовского: «Пан Твардовский» (либр. М.Загоскина, 1828, Москва), «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (либр. С. Шевырева по балладе В.Жуковского, 1832, Москва) и «Аскольдова могила» (либр. М. Загоскина, 1835, Москва).

В сфере наших интересов также оказались произведения, не имеющие сюжетно-жанровых сходств с «Жизнью за царя» и «Русланом», однако обнаруживающие близость в области композиционной техники. Это - «Похищение аз сераля» {Die Entführung aus dem Serail, либр. К. Брецнера, переделка Г. Стефани-младшего, 1782, Вена) и «Свадьба Фигаро» {Le nozze di Figaro ossia la Folle giornata, либр. Л. да Понте, 1786, Вена) В.А.Моцарта, «Севилъский цирюльник» {II barbiere di Siviglia, либр. Ч. Стербини, 1816, Рим) Дж. Россини; «Любовный напиток» {L"elisir d"amore, либр. Ф. Романи, 1832, Милан) и «Лукреция Борджиа» {Lucrezia Borgia, либр. Ф. Романи, 1833, Милан) Г. Доницетти, «Сомнамбула» {La sonnambula, либр. Ф. Романи, 1831, Милан) В. Беллини.

Помимо опер, материал диссертации включает ряд сочинений Глинки в других жанрах, его «Записки» и «Заметки об инструментовке», документальные и мемуарные источники, а также широкий круг отечественной исследовательской и критической литературы XIX- XXI веков, который позволяет выявить ключевые проблемы в сопоставлении опер.

Степень изученности творчества Глинки очень высока. Практически ни один историк русской музыки не обошел вниманием «Жизнь за царя» и «Руслана». Начиная со времени их появления и вплоть до наших дней интерес к ним не угасает, что подтверждает, с одной стороны, их огромное художественное значение, а с другой - актуальность связанных с ними проблем для современной музыкальной культуры. Анализ некоторых важных тенденций в отечественной глинкиане - тех, которые непосредственно связаны с операми Глинки - составили предмет первой главы нашей работы. Ее заглавие «Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания», в принципе, могло бы быть перефразировано как «Отечественное музыкознание в зеркале глинкинских опер». Несмотря на некоторую парадоксальность, такая постановка вопроса тоже возможна. Последовательное изучение книг, критических и научных статей, посвященных операм Глинки, показывает, что в них отразились все стадии в развитии отечественной музыковедческой науки: критические статьи В. Одоевского («Письма к любителю музыки», 1836); комплексный подход и целостное изучение музыкального произведения в статье А. Серова «Роль одного мотива в целой опере: "Жизнь за царя"» (1859)6; творческая библиография композитора на основе сохранившихся документов и материалов В. Стасова; аналитический подход в исследовании Г. Лароша «Глинка и его значение в истории музыки» (1867) ; фундаментальная монография на новой методологической основе Б. Асафьева (1942)8; монография О. Левашевой, обобщившая огромный объем накопленного

6Серов А. Опыты технической критики над музыкой М.И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Иван Сусанин» // Избранные статьи. Т.2. М., 1957. С. 35-43.

7 Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки // Избранные статьи. Л., 1974. С. 33-156.

8 Асафьев Б. М.И. Глинка // Избранные труды. Т.1. М., 1952. материала отечественной глинкианы. (1987)9; новейшие текстологические изыскания Арановского10 и Е. Левашева и др.

С другой стороны, возникает вопрос: каким образом зарубежное музыковедение оценивает место- Глинки в истории оперы и шире - музыкальной культуры- в целом? Здесь мы сталкиваемся с совершенно противоположной ситуацией. Глинке в развитии европейской оперной культуры, отводится весьма скромная роль, и работ, посвященных творчеству автора «Жизни за, царя»- и «Руслана», немного. Так, например, в фундаментальном труде «Операи музыкальная драма в,19 веке» 3. Дёринга и

С. Хенце-Дёринг имя-Глинки упомянуто всего лишь на двух страницах. В первом случае - как автора русской «национальной оперы» в ряду других имен, во втором - в связи с целотоновым рядом в «Руслане» (впрочем, вторая. опера Глинки даже не названа)11.,Более содержательны работы-Д. Брауна и 1 ^

Р. Тарускина Однако оперное творчество-Глинки рассматривается, в них с позиции европейских заимствований^ и как исключительно локальное явление, имевшее значение для1 дальнейшего1 формирования русской национальной"композиторской школы.

НаV наш взгляд, такая i оценка некорректна"по-отношению к Глинке. I

Поэтому в диссертации мы стремились рассмотреть и аргументировать ряд положений; подчеркивающих особое значение «Жизни за царя» и «Руслана» в отечественной и - шире - европейской музыке. Они выносятся на.защиту: - оперы Глинки органично- вписываются не только в процесс развития- русского; но и западноевропейского музыкального, театра XVIII - первой"половины XIX веков; < параллели с западноевропейскими операми проявляются как в либретто (образы героев; сюжетные мотивы), так и в области

9 Левашева О. Михаил Иванович Глинка. М., 1987, 1988.

10 Арановский М. Петербургские рукописи «Руслана» // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. T.II. М., 2006. С. 114-120; Арановский М. Рукопись. Глинки «Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила"». М., 2004.

11 Dohring S., Henze-Dohring S. Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert. Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 13. Laaber-Verlag, 1997. S.4, 139.

12 Brown D. Glinka M. // The New Grove Dictionary of Music & Musicians. Vol.7. London, 1995. P. 434-447. Taruskin R. Glinka Mikhail Ivanovich // The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 2. London, 1992. P. 446-450.

10 музыкальной драматургии, композиционной техники и музыкального языка (мелодика, полифония, формообразование, оркестровка);

Глинка не просто обобщает и заимствует различные технические, драматургические и композиционные приемы. Он осуществляет их творческую переработку на национальной основе, в ряде случаев предлагая уникальные решения, не имеющие аналогов ни в предшествующей русской, ни в западноевропейской опере. Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной музыковедческой науке комплексный аналитический подход к жанру оперы (работы О. Емцовой, П. Луцкера, Е. Новоселовой, Е. Ручьевской, И. Сусидко). Значительная часть исследования посвящена различным аспектам музыкального языка и композиционной техники, поэтому особое значение отводится методам структурно-функционального (Асафьев, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Холопова, В. Бобровский, Т. Кюрегян) и полифонического анализа (В. Протопопов, В. Фраенов, Ю. Евдокимова, Л. Гервер). В изучении мелодики Глинки учитывался опыт Ручьевской и А. Хоффманн. Особо подчеркнем, что при выявлении параллелей глинкинских и западноевропейских опер не было цели найти принципиально новые подходы к рассмотрению музыкально-драматургических качеств «Жизни за царя» и «Руслана». Задача была, скорее, прямо противоположной - опереться на мнения и характеристики, существующие в отечественной и (редко) зарубежной науке, и сделать их точкой отсчета. Акцент сделан не на влияниях или заимствованиях, а на анализе того, как оперная поэтика и композиционная техника Глинки вписывается в общеевропейские тенденции. Иными словами, важнейшим из общенаучных методов стал для нас компаративный.

Значимым принципом в работе является изучение опер Глинки в историческом контексте, в тесной связи с произведениями предшественников и современников (работы Асафьева, Т. Ливановой,

Протопопова, Левашевой, А. Гозенпуда, Ю. Келдыша, М. Черкашиной, Л. Кириллиной и других авторов).

Практическое значение диссертации определено ее темой. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной и русской музыки, анализа музыкальных произведений и полифонии, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на отделе «Классическое искусство Запада» ФГНИУ Государственного института искусствознания. Ее положения нашли отражения в докладах научных конференций: «Методология современного театроведения-2008» (РАТИ-ГИТИС), Научной конференции в рамках Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» (Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2005), а также использовались в практической деятельности в Московском театре Новая Опера им. Е.В. Колобова.

Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка и Приложения.

Первая глава посвящена анализу высказываний музыкальных критиков и исследователей оперного творчества Глинки, как отечественных, так и зарубежных. В ней формулируется круг проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана» с момента премьерных спектаклей вплоть до наших дней, а также определяются направления нашего исследования, реализующиеся в последующих главах.

Вторая глава содержит обзор произведений-предшественников «Жизни за царя» и «Руслана», принадлежащих двум жанровым разновидностям - исторической и волшебной опере, а также анализ оперных либретто.

Третья глава рассматривает различные свойства композиционной техники Глинки в опере (драматургию и композиционные приемы, мелодику, полифонию, формы арий, оркестровку) в сопоставлении с европейскими образцами.

В работе используется ряд сокращений: Записки - Глинка М. Записки // Литературное наследие / Ред. В. Богданов-Березовский. Т.1. М., Л., 1952.

Глинка, 2006 - М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. М., 2006.

Глинка, 2005 - О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005.

Левашева, Глинка - Левашева О. Михаил Иванович Глинка: в 2-х ч. М., 1987, 1988.

Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

• От русской комической оперы к "раннему" водевилю: генезис, поэтика, взаимодействие жанров: середина XVIII в. - первая треть XIX в. 2009 год, доктор филологических наук Немировская, Ия Дмитриевна

• Комические оперы Д. Чимарозы 1780-90-х гг.: поэтика жанра и стилистика 2004 год, кандидат искусствоведения Пермякова, Елена Ефимовна

• Русская историческая опера XIX века: К проблеме типологии жанра 2000 год, кандидат искусствоведения Неясова, Ирина Юрьевна

• Балетные сцены в казахской опере: к проблеме жанровых взаимодействий 2009 год, кандидат искусствоведения Бакаева, Ирина Алексеевна

• Музыкально-театральная деятельность Екатерины II 2011 год, кандидат искусствоведения Семёнова, Юлия Сергеевна

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Нагин, Роман Александрович

Заключение

Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» Глинки, бесспорно, принадлежат к ключевым для русской музыкальной культуры произведениям, открывшим новую эпоху в истории отечественной оперы и определившим пути ее развития. Эта оценка не вызывает сомнений, ее вряд ли можно и нужно оспаривать. Скорректировать, как нам кажется, нужно другое представление. В нашей музыкальной науке долгое время преобладало мнение о том, что Глинка в своем оперном творчестве обобщил, прежде всего, достижения отечественных композиторов, иными словами, создал национальную оперу на национальной основе. В таком контексте европейские аллюзии воспринимались как частные детали (причем не всегда позитивно оцениваемые).

Соотнесение опер Глинки с процессами в западноевропейском музыкальном театре XVIII - первой половины XIX веков позволяет сделать следующие выводы:

В произведениях Глинки отразились общеевропейские тенденции жанра большой романтической оперы; «Жизнь за царя и «Руслан» органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII -первой половины XIX веков;

В «Жизни за царя» обобщаются традиции западноевропейской либреттистики, начиная с драм Метастазио и заканчивая современными Глинке историко-патриотическими Grand opéra. Герои и образы «Руслана» во многом подобны персонажам сказочных зингшпилей и немецких романтических опер, вписываясь в историю жанра волшебной оперы;

Глинкинская композиционная техника, по сути, имеет западноевропейские истоки: многие музыкально-драматургические и композиционные приемы, представленные в

Жизни за царя» и «Руслане», были опробованы в западноевропейской опере до Глинки - мелодический стиль композитора близок итальянскому бельканто, полифония и оркестровка связаны с немецкой традицией, структура арий и трактовка хора соответствует современным Глинке тенденциям формообразования в опере;

Опираясь на опыт европейцев и учитывая попытки его ассимиляции в произведениях своих предшественников Кавоса и Верстовского, Глинка в ряде принципиальных моментов создает уникальные решения. Они связаны как с образно-содержательной сферой (Иван Сусанин - первый на оперной сцене крестьянин, чья доблесть сравнима с доблестью трагедийных героев римской истории), так и с композиционными приемами: усиление диалогичности героя-солиста и хора, использование его колористических возможностей, контрастное противопоставление хоровых групп; интродукция «Жизни за царя» (заставляющая вспомнить об ораториальной традиции XVIII века) уникальна по размаху и сложности, аналогов ей нет в оперном жанре; традиция итальянского бельканто впервые послужила своеобразной «школой» для национального оперного стиля, позволив русской песенной основе «вписаться» в большие оперные формы;

Безусловным новаторским достижением Глинки стала музыкальная драматургия его опер - «Жизни за царя», основанная на принципах симфонического развития, и «Руслана», эпическое повествование которого складывается в чередование больших контрастных картин.

Все перечисленные качества глинкинских опер свидетельствует о том, что «Жизнь за царя» и «Руслан» не были произведениями только национально-характерными. Многое в операх Глинки было сделано впервые не только для России, но и в европейском масштабе.

В завершении отметим еще одну важную особенность, позволяющую вписать Глинку в контекст европейской музыкальной культуры. В истории музыки XIX век стал периодом становления национальных школ в Европе. Испытав воздействие итальянской оперы, которая сохраняла свое господство вплоть до конца XVIII века, музыкальное искусство разных стран находилось в процессе поиска национальной идентичности. Одним из проявлений этого процесса стали попытки создания национальной оперы (Россини и Беллини - в Италии, Вебер - в Германии, Мейербер - во Франции).

Аналогичные процессы происходили и в России (об опытах Кавоса и Верстовского уже было сказано). Созданные Глинкой оперы являются порождением своей эпохи - эпохи возрастающего русского национализма. Он проявлялся по-разному. В 1830-1350 гг. в России существовали различные идейные течения, в числе которых - сформулированная министром народного просвещения С. Уваровым при Николае I теория официальной народности («православие, самодержавие, народность»), направленная на формирование верноподданнических взглядов и укрепление самодержавия. Замысел и начало работы над «Жизнью за царя» удивительным образом совпадает по времени с утверждением в 1834 г. этой концепции. Такое «совпадение» во многом способствовало успеху первой оперы Глинки1. Вероятно, не случаен также и выбор Глинкой сюжета, в котором участвуют поляки. В 1831 г. Николаем I было жестоко подавлено восстание в Польше.

Параллельно с идеологией официальной народности развивались движения славянофилов и западников. Поэтому интерес к народному быту, воссоздание в «Руслане» картин языческой Киевской Руси, обращение к фольклорным истокам и традициям церковного пения в сочетании с

1 Английский историк Норман Дэвис считает «Жизнь за царя» Глинки политической оперой, сценическая жизнь которой во многом обусловлена идеями русского национализма и их пропагандой. Девис Н. История Европы М., 2007. С. 738. использованием «новейших европейских достижений» в области композиционных приемов и техники вполне соответствуют тенденциям времени.

Все это, по-видимому, должно изменить оценку и опер, и творчества Глинки в целом в контексте западноевропейского музыкального театра. Конечно, вряд ли можно говорить о том, что Глинка оказал какое-либо реальное воздействие на его развитие. Однако считать «Жизнь за царя» и «Руслана» периферией европейских процессов также невозможно. С именем Глинки русская опера достигла такого уровня, который позволяет ей войти в мировую музыкальную культуру, однако до сих пор этого в полной мере не произошло. Может быть, не в последнюю очередь потому, что «нерусские» черты опер Глинки для европейца гораздо более ощутимы, чем для русского слушателя, а национальная специфика - непонятна, заслонена более характеристическим музыкальным языком «Бориса Годунова» Мусоргского или «Весны священной» Стравинского.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Нагин, Роман Александрович, 2011 год

1. Аверинцев С. Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2-х тт. / Ред. С. Токарев. T.l. М., 2000.

2. Антипова Н. Фантастическое в немецкой романтической опере: Дисс. канд. искусствоведения. М., 2007.

3. Арановский М. Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004, №2. С. 1-6.

4. Арановский М. Рукопись Глинки «Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила"». М., 2004.

5. Асафьев Б. М.И. Глинка // Избранные труды. Т. 1. М., 1952. С. 58-283.

6. Асафьев Б. М.И. Глинка. Л., 1978.

7. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи / Сост. Л. Павлова-Арбенина. Л., 1985.

8. Асафьев Б. Слух глинки // Избранные труды. T.l. М., 1952. С. 289-330.

9. Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы («Иван Сусанин Глинки») // Избранные труды. T.l. М., 1952. С.213-223.

10. Базунов С. Михаил Глинка // Биографичекая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1998.

11. Бархатова С. Романтическая музыкальная драма bel canto // Музыкальная академия. 2003, №1. С. 111-117.

12. Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000.

13. Баяхунова Л. Особенности восприятия Глинкой французской и испанской культур // О Глинке (к 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 229-235.

14. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону, 2001. С. 104-132.

15. Белза И. «Итальянские пьесы» Глинки // Советская музыка. 1954, №6. С. 95-96.

16. Берков В. Из истории создания «Руслана и Людмилы» (первоначальный план оперы) // М. Глинка: Сборник материалов и статей / Ред.

17. Т. Ливанова. М., 1950. С. 265-287.

18. Бобровский В. Симфоническая опера // Статьи, исследования / Ред. Е. Скурко, Е. Чигарева. М., 1990. С. 255-261.

19. Бронфин Е. Беллини В. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.1.М., 1973. С. 382-384.

20. Бронфин Е. Россини Дж. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.4. М., 1978. С. 715-722.

21. Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 288-295.

22. Васильев Ю. «Руслан и Людмила»: еще раз о культурно-историческом контексте // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред.

23. М. Рахманова. М., 2005. С. 119-143.

24. Васильева Е. Глинка в Петербурге // Музыкальная академия. 2004, №3. С. 180.

25. Вигель Ф. Письмо к кн. В. Одоевскому по поводу его статьи «Жизнь за царя» М. Глинки // Рус. муз. газ. 1901. №47. С. 1176-1178.

26. Вызго-Иванова И. Опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила». СПб., 2004.

27. Галкина А. Гретри А. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С.47-50.

28. Галкина А. Мейербер Дж. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.З. М., 1976. С. 493-497.

29. Ганзбург Г. Россини и Глинка // Проблеми взаемодп мистецтва, педагопки татеорп i практики освгги. Кшв, 2002. С. 85-93.

30. Гарсиа М. (сын) Школа пения. (Traite complet de l"art du chant) / Пер.1. B. Багадуров. M., 1956,

31. Гаспаров Б. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русской литературе. М., 2009.

32. Гауб А. Глинка в советской идеологии и культурной политике до и после 1937 года // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 327-369.

33. Гервер J1. Полифонические этюды. Еще раз об «узах законного брака» между западной полифонической традицией и "условиями нашей музыки" //Музыкальная академия. 2002. №1. С. 127-131.

34. Глинка М. Литературное наследие: в 2-х тт. / Ред. В. Богданов-Березовский. М., Л., 1952.

35. Глинка М. Литературные произведения и переписка: в 3-х тт. М., 1973,1977.

36. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. Л., 1969.

37. Гретри А. Мемуары или Очерки о музыке / Пер. П. Грачева. М., 1939.

38. Грищенко С. Доницетти Г. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С. 290-292.

39. Гуревич Е. Глинкинские портреты // Музыкальная академия. 2004. №3.1. C. 174-180.

40. Давыдова М. Джакомо Мейербер // Биографичекая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1998.

41. Дербенева А. «Руслан и Людмила» Глинки. Проблема сценической интерпретации // Музыкальная Академия. 2000. №1. С. 104-115.

42. Драч И. О феномене «иллюзорного симфонизма» // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 13-15.

43. Друскин М. Драматургия Глинки // Советская музыка. 1954. №6. С. 5056.

44. Девис Н. История Европы / Пер. Т. Менская. М., 2007.

45. Емцова О. Венецианская опера 1640-70-х гг.: поэтика жанра: Дисс. канд. искусствоведения. М., 2005.

46. Емцова О. Опера в Венеции XVII века. М., 2005.

47. Ефимовская Е. «Варварские стихи» или «одушевленное слово»: еще раз о либретто «Жизни за царя» // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 6- 10.

48. Жигачева JI. Тональная драматургия глинкинских крупных форм // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 15-18.

49. Загурский Б. М.И. Глинка. Л., 1948.

50. Золотницкая Л. Постановки опер Россини в Петербурге и Москве в XIX - нач. XX века // Джоаккино Россини: современные аспекты исследования творческого наследия / Ред. М. Черкашина. Киев, 1993. С. 67-73.

51. История русской музыки / Ред. А. Кандинский, Е. Сорокина. Вып. 1. М., 1999.

52. История русской музыки / Ред. Ю. Келдыш. Т.3-5. М., 1985, 1986, 1988.

53. Калошина Г. Оперное творчество Глинки и западноевропейский музыкальный театр первой половины XIX века // Южно-российский музыкальный альманах. Ростов-на-Дону, 2004. С. 39-45.

54. Канн-Новикова Е. М.И. Глинка. Новые материалы и документы. М., 1950.

55. Келдыш Ю. Кавос К. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С. 628-629.

56. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965.

57. Кенигсберг А. Вебер К. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.1.М., 1973. С. 690-693.

58. Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.

59. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.59.60,61.62,63

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.