Словарь культурология 20 век левит. Московский государственный университет печати

При всей своей предполагаемой элитарности) сокращается и маргинализируется сфера "большого" религ. мышления и серьезной теологии. Социальная стратификация смыслов и ценностей культуры имеет, очевидно, тот же истор. возраст, что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, как массовая культура, выделяет 20 в. среди прочих исторических эпох. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства 20 в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекат. кинопродукция, мода , бульварная и желтая пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. обществ, и антропол. дисциплин. Массовая культура уникальна как искусство манипуляции элементарными "дочеловеческими" реакциями и импульсами ("драйвами") масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии и науки). Факт, что высокая культура как бы обслуживает "докультурные" потребности и устремления (подсознат. силы, связанные с эросом, желаниями господства и инстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для 20 в. Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязать между собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (как продуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным и систематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течение века вырабатываются и всеядные культурные элиты, к-рые признают за культурные ценности как классику авангардизма, так и почтенные академически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешной инсти-туционализации авангарда во вт. пол. столетия конфликт между "культурой культурности" и "культурой бунта против культурности" был весьма драматичным на Западе.Собственно культурная среда в нач. 20 в. обычно отказывалась видеть в революц. искусстве от Ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогом предполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа, Шпенглер

И др.). Когда же около середины 20 в. пришло время массированного обществ. признания (т.н. институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенных культуропоклонников (Сартр, Адорно

И др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма,

К-рым можно было приписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутами нового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкого европоцентризма и пресловутая "общечеловечность", соприкосновение с новыми технологиями и фундаментальными идеями революц. наук и т.п.Начиная с 30-х гг. на Западе возникают мощные информационно-социально-культурные инфраструктуры, к-рые встраивают классику авангарда (от фовизма до абстракционизма, в меньшей степени сюрреализм)

В циклы функционирования музейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящих правительственных программ и частных инициатив, в т.ч. исследоват. и популяризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментов институциона-лизации авангарда в середине века становится тезис, что это искусство "истинно человечно" (в отличие от исчерпавшей свой антропный потенциал прежней культуры), да к тому же еще оно вершина нац., общеевроп. и/или общезап. культуры.Многие классики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.) поддерживали ставший академически и государственно респектабельным антропоцентрич. цивилизационизм. Но особенно сильным фактором институционализации авангарда под лозунгами типаHumanite-Civilisation была логика начавшейся в 1946 "холодной войны". Властные структуры Запада, после нек-рых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобы бороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали более эффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России стал рассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократич. культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурно ограниченному официальному искусству коммунистич. мира. Т.о., гуманисты и культуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностью проецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опасным обстоятельствам истории послевоенного периода.Авангардистское сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в к-ром присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления (его этич. технологич. подлинности сравнительно с ложью и отсталостью консерватизма). Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, к-рая свойственна именно носителям культа культуры иHumanitas Возрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеч. демиургии 339 резко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели к своеобр. утопии "новой первобытности" и варварской свободы.Т.о., К. 20 в. предстает как результат странных и своеобр, комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим это быть современным,uptodate, и заслужить право на имяmodern, т.е. соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программе два противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будто столь непримиримая оппозиция апеллирует либо к "модерновой" технологии, т.е. антропогенной рациональности безHumanitas (футуризм), либо к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассич. наук (Аполлинер как теоретик кубизма), либо развивает целую систему истор., этич., квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмич. просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей нек-рой высшей формы культурности. Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны, ставят под вопрос гуманистич. мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизированных видах искусства: архитектуре и кинематографе.Сами основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с невиданными в природе свойствами, а также смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потребности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизиро-ванное об-во, как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологич. проекты 20-х гг. (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются как бы от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из нек-рой утопич. вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципаHumanitas.Техн. средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового "аттракциона" в самом конце 19 в. Классика 1910-х гг. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутр. противоречие, к-рое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистич. сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, к-рые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религ. экстазу (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия "божественного ока", к-рое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастич. вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями, киношедевры 20 в. программно преследовали цели "истины и добра", т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной "Нетерпимости" Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографич. средств выражения, к-рые должны были позднее сделаться важным предметом филос. рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна.

Эмансипация магии новых техн. средств и их прямой диалог с экстатич. потоками космич. стихий, неподвластных антропным меркам (добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.), получают свое теор. освещение (и свою филос. мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творч. достижений кино, но само явление антропоцентрич. манипулирования языком, к-рый способен выходить и выходит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства. В области филос. мысли начало 20 в. также ознаменовано парадоксальными переплетениями двух парадигм, причем этот узел становится со временем все более сложным.Ницшевские идеи, бергсоновский интуитивизм , социальные философии Зиммеля

И М. Вебера,

Ранняя феноменология, амер. прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшим приверженцам, противникам и исследователям нек-рьш гетерогенным множеством, в к-ром заведомо нет и не может быть общего. Но эпистемологич. амбивалентность присутствует и в недружной семье философии. Мысль, подобно искусству, отворачивается от идеи царственного антропного Эго как повелителя реальности (и даже сверхреальности). Если в искусстве этот бунт выразился в протесте против миметич. эстетики и заветов классич. рац. гармонии, то поворот в философии осуществлялся как неприятие классич. метафизик и рационально-идеалистич. тотальных систем прошлого от Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, помещенный в центр мироздания и решающий "последние вопросы", был снят с повестки дня. Бог, материальное и духовное, истина и добро, и прочие сверхценности и высшие сущности перестают быть гл. задачами философии. Мысль получает как бы более конкр. и жизненные задания заниматься логикой, языком, процессами мышления, психич. явлениями, социальными процес- 340 сами и феноменами. Мысль обращается к проблемам устройства и функционирования мышления, души, культуры, об-ва, причем делает это предпочтительно в режиме критики и разоблачения тех кажимостей, к-рые принимаются среди людей за несомненности. Философия занимается механизмами и ошибками (подменами), наблюдаемыми в ключевых механизмах высокоразвитой антропной цивилизации (буржуазной, просвещенной, технологизированной).Тем самым мысль и искусство начинают конструировать (долгое время практически незаметно для себя самих) другую антропно-цивилизационную модель, к-рая легитимировала совершенное Я уже не прямолинейными методами, использовавшимися ранее. Триумфальное шествие Духа (познания, разума, культуры, гуманизма) к вершинам совершенства и власти над реальностью явно никуда не годилось в качестве парадигмы (или "большого нарратива") в эпоху приближающихся и наступающих истор. фрустраций колоссального размаха двух мировых войн и массового террора тоталитарных систем, а впоследствии "холодной войны", и затем посткоммунизма. Культура конструирует модель непокорно-критич., разрушительного Эго, способного демистифицировать патетич. мифы о себе самом, взорвать императивы мимесиса и гармонии (в искусстве) или победоносной Истины (в философии). Формируется своего рода супермиф о саморазрушающей силе Духа, к-рая прозревает собственную несостоятельность и подчиненность внечеловеч. силам (подсознание Фрейда,

Отчужденные силы рынка у Маркса, неуправляемая и внеположная ценностному мышлению реальность Гуссерля

И прагматистов). Однако же эти как бы суицидальные тенденции культуры вели не к делегированию антропного пафоса очеловеченному монотеистич. Богу, как это было в христианстве, а к парадоксальному нарциссизму жертвенности и синдрому "мыслящего тростника" (Паскаль), к-рый считает себя единственным существом во Вселенной, способным осмыслить трагичность своего положения, и в этом качестве возвращает себе пафос исключительности. Обоснование претензии на господство через жертвенную обреченность этот прием известен в истории цивилизаций задолго до появления патетич. антропного нарциссизма Нового времени, воплощенного в филос., религ. и худож. исканиях этого периода.Постклассич. философия т.н. Новейшего времени и неразрывно связанные с ней тенденции авангардистского искусства постоянно воспроизводят этот эффект, сопоставимый с культурным смыслом японского харакири: налицо демонстрация готовности к экстатически-ритуальному саморазрушению носителя культуры ради идеального триумфа над неподвластными обстоятельствами, врагами и самой судьбой (т.е. над хаосом вне-человеческой реальности). В 20 в. периодически производится "магич." акт изгнания метафизики из мышления, т.е. претензии на доступ к высшим истинам, сущностям, последним вопросам объявляются иллюзиями и самообманом. С разных сторон мысль снова и снова подходит к утверждению, что мыслящий и духовный человек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать на их помощь. Речь идет даже о том, что человек не в состоянии быть подлинным хозяином собственного языка, формирующего его картину мира (Витгенштейн),

И собственного сознания, к-рое постоянно имеет дело с энергиями, излучаемыми подсознанием. (Как говорил Фрейд, человек не может считать себя хозяином даже в собственном доме.)Логика разрушения антропного пафоса становится все более изощренной и специализированной в философии от Витгенштейна к Деррида,

От Хайдеггера

К Фуко,

От Сартра и Адорно к Бодрийяру.

При этом нарциссизм победоносного Эго отвергается, и сменяется мазохистским нарциссизмом. Жесты разоблачения метафизик, отвага диверсий против культургуманизма становятся сами предметом культового почитания. Культовые фигуры философии (а также искусства) 20 в. получают свою долю ауры, власти и господства именно за счет суицидальной логики: если я готов разрушить основания власти собственного антропно-культурного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающееся Я обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей даже принцип самосохранения. (Мосс

И Ж. Батай описали и мифологизировали этот аспект психики и поведения людей под именем "растраты" (depense). Философия 20 в. учит гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что она изобретает новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, что гордиться здесь решительно нечем и что дочеловеческие импульсы, законы языка, подсознат. факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочие внеморальные и иррац. силы как первой, так и второй природы, находятся за пределами контроля. В центре второго этапа развития культуры (1918-45) находится "высокий аванград" (именуемый так по аналогии с "Высоким Возрождением" или "высоким барокко"). На стадии полной реализации своих потенций авангардизм поглощен проблемами совмещения двух парадигм неконтролируемых внечеловеческих реалий и ценностей высокоразвитой цивилизации. Лит-ра, филос. мысль и искусство (в том числе и впервые завоевывающая себе важное место среди больших искусств кинематография) недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по ту сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатич. состояния, массовый гипноз и т.п. И это не наивный энтузиазм по поводу энергий первобытности, имевший место в раннем авангардизме. Не только высокие технологии, но и новейшие научные дисциплины, претендующие на научность и объективность теории и стратегии, начинают играть роль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих (биокосмических) смыслов. Теория относительности, психонализ и марксистско-коммунистич. полит, идеи (постоянно амальгамиру- 341емые с более импульсивным анархизмом) оплодотворяют искусство и лит-ру либо присоединяются к ним в качестве легитимации. Революционный конструктивизм России и Запада, сюрреализм, дадаистские формы словесного и визуального творчества постоянно оперируют языками высокой культуры, но именно для того, чтобы воплотить идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности. Таковы филос. тенденции, исходящие из ницшеанства и фрейдизма (Батай, Лакан, М. Бахтин

И др.), а также лит-ра, представленная именами Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т.С. Элиота, А. Платонова, Д. Хармса. Классич. сюрреализм А. Массона, Ж. Миро, А. Бретона, как и мистич. абстракционизм Кандинского и П. Мондриана и другие худож. явления 20-х и 30-х гг., посвящены, если смотреть с эпистемологич. т.зр., проблеме совмещения антропной упорядоченности с иррационально-имморальным "беспорядком".На этом этапе возникают противоборствующие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры.

В них до крайности гипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаются осмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировой культуры. (Это характерно как для худож. политики и идеологии И. Геббельса А. Розенберга в Германии, так и для одновременных усилий А. Жданова и В. Кеменова в СССР.) Они и их сторонники отвергают как "упадочный" авангардизм в искусстве, так и "симптомы загнивания" в науках и философиях (т.е. революционные идеи физики, генетики, психологии, кибернетики и др.). Обоснованием этого антиноваторства был идеол. (классово-коммунистич. либо расово-арийско-антисемитский) пафос, к-рый стилизовался в виде цивилизационного аргумента: Гитлер проповедовал арийскую культурность в противовес еврейской "животности", тогда как официальные советские культур-идеологи отвергали предполагаемое "одичание бурж. культуры" и стилизовали себя в виде защитников культуры Большого театра, Пушкина и бессмертных традиций классики (к к-рым можно было контрабандным способом присоединить и свои собственные локально-маргинальные источники, вроде живописи передвижников или философии "революционных демократов" 19 в.). Тоталитарные культуры были не просто нелепыми казусами истории культуры, анахронизмами и консервативными реакциями на ошеломляющую динамику культурных новаций. На свой лад, в своем мифологически-идеологизированном измерении тоталитарные системы тоже воспроизводили проблематику удвоения парадигм, характерную для К. 20 в. Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризма обязательно включали в себя космогонич., виталистич., биоцентрич. аргументы. Представить органич. силы матери-природы в качестве источника власти и господства было чрезвычайно заманчиво. Разумеется, художественно сильные опыты такого рода ("Земля" А.Довженко и др.) встречались с идеол. отрицанием сверху, поскольку идеологи остро ощущали там присутствие неконтролируемых смыслов и пафоса витальной мощи бытия, превосходящей все силы и легитимации антропных сообществ: у Довженко мифол. силы жизни настолько магически действенны и экстатичны, что перед ними явно бледнеют и комсомольцы, и кулаки, и классовый конфликт, и вообще вся социально-полит. топика. Идеол. поправки и окрики, направленные на П. Кончаловского, И. Машкова, А. Дейнеку и других вовсе не враждебных режиму художников, имели сходный смысл. Мать-природа и мифич. силы плодородия не имели идеол. права брать на себя слишком много. Но тот факт, что сама идеология настойчиво требовала от художников биокосмич. смыслов и даже своего рода матерналистской символики, вполне очевиден из архитектуры и монументальной декорации Выставки достижений народного хозяйства, сталинских санаториев и домов отдыха в Крыму и на Кавказе, а также из фильмов, книг, спектаклей, живописных произведений 30-х и 40-х гг. Сталинизм испытывал постоянное искушение (но и опасение, обычно сопровождающее искушения) употребить себе во благо своего рода неоязыческий культ "рождающего тела". Это искушение свойственно именно вост. варианту тоталитаризма, тогда как зап. (нем.) вариант более склонен к мифологемам маскулинности и воинственности, к суровой экстатике борьбы, мощи и смерти. Образцы нацистского "фронтового романтизма" такого рода оставил сам Гитлер в книге "Майн Кампф". Топика плодородия и "радости жизни" для гитлеровского искусства далеко не так характерна, как для сталинского. Сталинская культура была в известном смысле более "продвинутой", т.е. полнее воспроизводила (разумеется, в измерении идеологизированной тривиальности) сложную структуру К. 20 в., с ее внутр. раздвоением.Идеологии тоталитаризма служили, очевидно, фантомными заместителями реальных наук, технологий и других цивилизационных механизмов, обеспечивавших развитым об-вам эффект полноты парадигм. Дело в том, что орудия и средства цивилизационного типа (техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы и технологии архитектуры и других искусств, действенные во всех видах искусства и лит-ры теории и концепции психологии, социологии, лингвистики, филос. антропологии и пр.) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективно применяться для целей, резко отличных от установок гуманистич. культуры, и связанных скорее с шаманизмом, экстатич. и магич. практиками, биокосмич. мифами типа "коллективного бессознательного" Юнга

Или космоэротич. извержения Ж. Батая. Тем самым развитые об-ва Запада давали возможность пережить через культуру двоякую причастность ее носителей и потребителей: авангардистская классика Пикассо, Шагала, Бунюэля, Дали, Арто, Швиттерса, 342 Джойса и др. открывает перспективы в трансгуманные и даже запрещенные культурой измерения, но в то же время оперирует внушит, арсеналом антропно-цивилизационных средств (и потому дает возможность идентифицировать себя с успехами разума, науки, познания). Вероятно, такая двоякая причастность становится вообще обязат. условием К. 20 в., отличающим ее от культуры предыдущих столетий. Тоталитарные же об-ва резко редуцируют и безжалостно выхолащивают эту манящую перспективу двойной причастности. Здесь должен был образовываться (и в какой-то мере образовывался) острый, невыносимый для массовой психики дефицит; тоталитарные идеологии призваны были хотя бы смягчить его остроту. Возможность обращаться к бреду, хаосу, животности обеспечивается в тоталитарных об-вах именно идеологиями: они устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность использовать опр. формы магии, шаманизма и запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов ("сюрреалистич." ритуалы триумфа власти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР и Германии). В то же время участники и благодарные наблюдатели этих демонстративных опровержений человечности, здравого смысла и этич. норм могли, благодаря специфич. устройству соответствующих идеологий, осмыслять себя сами в качестве защитников культуры, нравственности, разума и человечности. Благодаря тоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать с табуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и др.) и вводить его в "высокую культуру", ощущая себя при этом не отступниками, варварами или разрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. В материале искусства и лит-ры СССР легко выявить симптомы поразительно откровенного садизма и некрофилии в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературы и кино, посвященных революции, гражд. войне и войне с фашистской Германией. Солидарные с Гитлером художники Германии (Л. Рифеншталь, А. Шпеер и др.) широко пользовались приемами создания массовых экстатич. состояний, исключавших контроль разума, здравого смысла и прочих цивилизационных механизмов. Искусство и лит-ра могли, т.о., вырываться за пределы гомогенной цивилизации и преступать пределы человечески дозволенного, и тем не менее сохранять некое подобие гуманистичес-ки-цивилизационного культа. Иными словами, тоталитарные культуры выполняют своими специфич. средствами задачи, принципиально сходные с установками авангардного искусства и постклассич. мышления демократич. культур.Искусство и мысль вт. пол. и кон. 20 в. прилагали огромные усилия, чтобы конституировать себя в качестве радикально новой картины мира, якобы решительно порвавшей с классич. модернизмом и перешедшей к т.н. постструктурализму и постмодерну. Однако такой несомненной смены парадигм, как в нач. 20 в., в это время не наблюдается. Эпистемологически-культурологич. подход скорее способен установить в культуре 1950-2000 гг. некое подобие чрезвычайно затянувшегося эндшпиля (или даже доживания) той парадигматики и той типологии, к-рые определились в рамках первых двух, гораздо более драматичных и динамичных этапов развития. Стремление к парадигматической амбивалентности (упрощенно говоря, желание реализовать себя в качестве "культуры" и "природы" одновременно) приобретает даже некий навязчиво-насильственный характер, особенно очевидный в культуре постмодернизма.

Начало этого долгого завершающего этапа очень походило в глазах современников на решит, переворот и смену вех. Катастрофич. Вторая мир. война разрушила Европу и обусловила глубокие обществ, фрустрации. Начинающаяся вскоре после 1945 т.н. холодная война между советским коммунистич. блоком и зап. бурж. демократиями не способствовала уверенности. Претензии европейцев на культурную гегемонию, казалось бы, должны были уйти в прошлое. В самом деле, нек-рое время США играют роль бесспорного лидера как массовой, так и элитарно-авангардистской (а также элитарно-традиционалистской) культуры. Кино, лит-ра, изобразит, (точнее, пластич. или визуальные) искусства, архитектура заокеанской сверхдержавы явно вырываются вперед и дают Европе образцы современности, актуальности и смелости. Надо отметить, что эмиграция в США огромного числа литераторов, художников, ученых, философов из Европы в годы фашизма и войны была одним из существенных факторов этого мирового успеха Америки. Лишь появление и развитие новой (постструктуралистской) философии и новых поколений европ. художников, реформирующих языки авангарда и приближающихся к постмодерну, начиная с 60-х гг., выравнивают положение и приводят к ситуации относительного культурного равновесия двух самых развитых континентов в конце века.Культура США играла в течение 19-20 вв. роль "лаборатории реформированного антропоцентризма". Культ героя-демиурга был изначально очень силен в творчестве родоначальников амер. лит-ры (Р.У. Эмерсона, Г. Мелвилла и др.). 19 в. был эпохой революц. демократизации амер. "героя естественности". Худож. и филос. антропология У. Уитмена, У. Джеймса, М. Твена не противопоставляет этого героя внечеловеч. природе, а ищет способы осмыслить их единство. Возникающее после 1900 г. кино Америки уделяет гл. внимание "человечному герою" в его разных ипостасях. В 20 в. не только лит-ра Фолкнера-Сэлинджера, но и метафорически-реалистич. живопись Р. Кента, Р. Сойера, Б. Шана пытаются привести к общему знаменателю две вещи: антропный пафос и вне-антропное переживание потока бытия. Развивающийся в 30-е гг. экспрессионистский, абстракционистский и сюрреалистический авангард Америки был довольно запоздалым и вторичным явлением сравнительно с европ. авангардизмом нач. и пер. пол. века. Однако новая истор. ситуация после 1945 способ- 343 ствовала тому, что именно в США, в особенности в Нью-Йорке, разворачивается "модернистское возрождение". Правда, вопрос об оригинальности худож. языков Америки 40-50 гг. весьма дискуссионен, поскольку абстрактный экспрессионизм нью-йоркской школы (Дж. Поллок, В. де Кунинг и др.) восстанавливает или подхватывает тенденции, культивировавшиеся во Франции, Германии и России десятилетиями ранее; однако масштабы, напор, энергетика, экстатич. "биокосмич." моторика новой амер. живописи и пластики далеко превосходят все то, что наблюдалось в старой культурной Европе. В известном смысле можно сказать, что на амер. почве были воспроизведены и многократно усилены те импульсы, к-рые начинали обновление искусства в Европе около 1900 года. Открытое, программное "варварство" и демонстративная апелляция к энергиям эроса, агрессии, магии и партиципации воплотились в более оригинальных формах на стадии поп-арта (к-рый был изобретен в Англии, но приобрел амер. размах в Нью-Йорке). Антропное начало и "инаковость", их соотношение, возможность (или невозможность) достижения синтеза приобретают характер еще более напряженных и острых проблем. Тем более это очевидно на стадии концептуального искусства, к-рое вплотную следует за поп-артом и начинает тот веер стилевого многоязычия, к-рый наблюдается начиная с 60-х гг.Следует ли вообще включать искусство, лит-ру, философию вт. пол. и кон. 20 в. в типологич. и хронологич. сетку той эпохи, к-рая началась около 1900? Культура конца века нередко с немалой настойчивостью декларировала свой принципиальный отрыв от предшествовавшего модернизма. Считалось, что сама структура искусства и наук стала принципиально иной в эпоху конца идеологий и тотальной электронизации средств коммуникации. То, что до сих пор считалось искусством, более не существует такое утверждение входило в общий набор тезисов о конце (человека, истории, власти, идеологии и т.д.). Характерно, что ключевые понятия классич. авангардизма слова типаmodern перестали вызывать доверие. Теоретики и аналитики культурных процессов 60-90-х гг. предпочитали обозначать качество новизны и актуальности понятиями типа contemporary, к-рое означало не просто "современность", но "современность сегодняшнего дня". В терминах с приставкой "пост-" (постмодерн, постгуманизм, постисторический) также налицо стремление отделить себя от культуры авангарда.В деятельности амер. и европ. концептуалистов 60-70-х гг. было заявлено решит, недоверие к персонализму, культу гениев и шедевров, вообще к романтич. "эстетич. религии" бунтарей и демиургов (Р. Раушенберг, Дж. Кошут, И. Клейн, И. Кабаков и др.). Как модернизм , так и тоталитарный идейный псевдореализм использовались в качестве отрицат. образца невыносимой тирании авторитета и власти в обличий культа гения. Ради этой идеол. конструкции, призванной легитимировать отказ от прежних видов и жанров искусства (живопись, архитектура, скульптура, поэзия, пейзаж, натюрморт и пр.), теоретики позднего концептуализма

Начали снова идентифицировать смысл и пафос авангарда с "утопич. проектами" тоталитаризма (теория "культурбольшевизма", восходящая к правоконсервативным кругам 20-х гг.).Искусство демонстративно оперирует типами и формами высказывания, к-рое трудно причислить к искусству. Даже обращаясь к живописи, постмодерн ясно дает понять, что это как бы живопись, или пост-живопись, поскольку она выполняется как пастишь, пародия, цитатная интертекстуальная конфигурация. Искусство в принципе отказывается от понимания ценности и важности послания. Не только значимость смысла и языка, но и недвусмысленная читабельность худож. объекта ставятся под сомнение. О "произведении" стараются вообще не говорить, ибо это слово считается дискредитированным эпохой культа, демиургии, утопии. Слова "художник" и "искусство" почему-то сохраняются, однако прочий терминологич. реквизит утопически-культового характера изымается; считается, что дело художника изготовлять "артефакты" или выполнять "худож. жесты". Этот антиавторитарный пафос эстетики постмодернизма прослеживается не только в текстах собственно теоретиков (К. Левин, Р. Кросс, X. Фостер, Б. Гройс и др.). Искусство постмодерна достаточно теоретично само по себе и охотно занимается деконструкциями прежних авторитарных тезисов типа Красота, Шедевр, Смысл и т.п. Объектами деконструк-ции подчас становятся признанные отцы-основатели классич. модернистской эстетики Пикассо, Малевич, Матисс, Леже. Это обостренное (даже болезненное) отношение искусства постмодерна к проблеме эстетич. авторитарности говорит о большой неуверенности в отношении новых диффузных и неуловимых (деперсонализированных) форм власти, характерных для развитой потребит. и "виртуальной" демократии Запада (и для ее сателлитов в хаотич. культурной ситуации посткоммунистич. стран). В кон. 20 в. художники ощущают постоянное присутствие всеядной и неодолимой инфраструктуры, к-рая готова и способна транслировать и запускать в социальный оборот любой степени широты материалы любого типа, касающиеся любого рода и вида искусства. Самая немыслимая типология легко усваивается без заметных социальных эффектов. Инфраструктура и об-во перестали сопротивляться: никакой вызов авторитарным силам порядка и красоты, разума и морали не вызывает никаких особых волнений. Если в начале века прикрепление куска старой газеты к поверхности живописного произведения могло вызвать в худож. среде фурор, то в его конце никакие самые неописуемые по своей программной бессмысленности либо непристойности жесты и артефакты не вызывали сопротивления. Поле коммуникации настолько обширно, диверсифицировано, специализировано, что не только абсурдистский "флюксус", но и радикальные стратегии садомазохистского или зоофренич. типа находят своих потре- 344 бителей в опр. секторе необозримого рынка. Сама необозримость и насыщенность нейтрализует социальное недовольство или отпор. К 90-м гг. стало вполне очевидно, что в искусстве "сегодняшнего дня" практически невозможны объекты или жесты, к-рые были бы всерьез репрессированы и не включены в циркулирование потребительской индустрии культуры. Видеозаписи и Интернет выводят любые худож. высказывания в более или менее массовый оборот (характеризуемый общедоступностью и анонимностью потребления). В подобных условиях принцип духовной элитарности и создания Шедевров с большой буквы, несущих важные послания о существенных истинах и показываемых в специальных сакральных местах, храмах Духовности и Культуры музеях, практически не действует.Эта ситуация для художников очень трудна. Они оказались в пространстве неразрешимости. Они адресуются в основном к неизвестному зрителю или слушателю, к-рого невозможно описать. Он традиционалист, новатор, почвенник, космополит, энтузиаст искусства, равнодушный, идеалист, циник. Радикальное экспериментальное искусство (кино, лит-ра и др.) испытывает этого расплывчатого собеседника в самых беспощадных режимах, предлагая ему самые невозможные, табуированные, безумные темы, мотивы, знаки, послания (Л. Кавани, П. Пазолини, П. Гринуэй, У. Эко,

М. Кундера и др.). Запреты, связанные в доселе существовавших культурах с телом, сексом и смертью, как будто полностью снимаются. Это характерно и для постгуманистич. искусства России 90-х гг. (В. Сорокин, К. Муратова, О. Кулик, А. Бренер и др.). Художники как бы восстают против культурной антропности вообще и переходят на позиции космоса или материи, для к-рой нет ничего "недостойного" или "ужасного". Но этот уход из антропного мира цивилизации осуществляется в рамках эстетики постмодерна и в условиях всеядной и диффузной анонимной коммуникации. Это означает, что реальные вещи и смыслы не наличны в знаках, каковы бы ни были эти знаки. Наличие (presence) недостоверно и недоказуемо в принципе. Мотивы Иного (внечеловеч. и внекультурные жесты) не что иное, как знаки всемирного Письма (Деррида) или тени вездесущих электронных экранов (Бодрийяр). Потому и новая радикальная биокосмичность этого как бы отбросившего человеч. мерки искусства это знаковая, репрезентативная биокосмичность.Такое положение осознается многими представителями худож. профессий, не удовлетворенными системой рынок-медиа. Естественно, что ищут и способы выхода из положения. Нек-рые художники отказываются от самой роли и функции художника, обращающегося к публике с неким посланием. Идея состоит в том, чтобы оборвать как можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и "анонимом", и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамках элитарных арт-клубов или специализированных workshops). В предельном случае художник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем. При этом надежда возлагается на то, что, превращаясь в своего рода "черную дыру", энергии к-рой не выходят наружу, художник не только может спастись от антропного пафоса, от насилия и репрессивности, пронизывающих систему "шедевр-гений-музей", но и от неопределенности и неразрешимости тотальной виртуализации, в к-рой знаки и репрезентации полностью снимают вопрос о сущностях и истинах. Отшельничество практиковали, напр., такие выдающиеся люди искусства, как музыкант Т. Монк и художник М. Хайзер. Но этот выход из положения вряд ли может считаться успешным. Когда художник-анахорет попадает раньше или позже в коммуникационные инфраструктуры, то само его отшельничество работает как имидж, обеспечивая его рыночное и потребительское достоинство, и массовый потребитель имиджей и симулакров

Получает в свое распоряжение очередные подтверждения банализованных мифов о непризнанных гениях и неведомых шедеврах. Полностью остаться вне глобальной системы создания симулакров, по-видимому, невозможно, если не отказаться полностью от самой худож. деятельности. Впрочем, этот отказ художника от его обычной роли и непредоставление им произведений тоже могут использоваться массовыми коммуникациями, которые имеют опыт работы с показом или прослушиванием самого Отсутствия (И. Клейн, Дж. Кейдж). Постмодернизм и постгуманизм в искусстве кон. 20 в. как бы оторвались от многажды описанного и обличенного антропно-цивилизационного насилия Истины и Добра и прорвались в измерение Иного. Цивилизация допускает существование Иного либо в рамках чистой симулятивности, либо в границах медицины и судебно-карательной системы. Осознавая или ощущая сомнительность своей пирровой победы возможности преступать любые табу человечности и цивилизации, художники и философы последних десятилетий века часто предаются теор. мечтаниям о свободном интеллектуале без корней и привязок, о веселом наблюдателе, об экстазе всеобщей причастности без какой бы то ни было ответственности, о чистом наслаждении чистого восприятия без морального суда либо рациональной оценки. Нетрудно видеть, что все эти проекты нового искусства (и, шире, нового человека и новой постгуманной цивилизации) построены по модели наркотизированного сознания, впервые открыто провозглашенной О. Хаксли в сер. 20 в. (и предвосхищенного Ницше в его лихорадочных набросках "веселой науки").Лит.: Западное искусство. XX век. М., 1978; Русская художественная культура конца 19 начала 20 века. Кн. 4. М., 1980; Морозов А.И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960-80 годов. М., 1989; Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995; Морозов А.И. Конец утопии. М., 1995; Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-32. Исторический обзор, Т. 1. СПб., 1996; Вебер М. Избранные произведения. М., 1990; Он же. Избранное. Образ обще- 345ства. М., 1994; Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991; Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993; Зиммель Г. Избранное: Т. 1. Философия культуры; Т. 2. Созерцание жизни. М., 1996; Sartre J.P. L"existentialisme est un humanisme. P., 1946; Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei. Fr./M.; Bonn, 1960; McLuhan М. The Gutenberg Galaxy. N.Y., 1969; Idem. Understanding Media. L., 1964; Burger P. Theory of the Avantgarde . Mancester; Minneapolis, 1964; Breton A. Manifestos of Surrealism. Michigan, 1969; Horkheimer М., Adorno T.W. Dialektik der Aufklarung. Fr./M., 1969; Mauss М. Sociologie et anthropologie. P., 1964; Adorno Th.W. Prismen. Fr./M, 1976; Damus М. Socialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus. Fr./M., 1981; Brantlinger P. Bread and Circuses: Theories of Mass Culture as Social Decay. Ithaca; L., 1983; Art After Modernism: Rethinking Representation. Ed. B. Wallis. N.Y.; Boston, 1984; Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. Camb./Mass., 1985; Megill J. Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berk., 1985; Lacoste J. La philosophic au XXe siecle. Introduction a la pensee contemporaine. P., 1986; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst . Stuttg., 1987; Baudrillard J. Selected Writings, ed. М. Poster. N.Y., 1988; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Munch.; W., 1988; HonnefK. Kunst der Gegenwart. Koln, 1988; Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Post-Modernism. Basingstoke, 1988; Weber М. Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre. Tub., 1988; Collins J. Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism. N.Y., 1989; Argan G.C. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1880-1940. Fr./M.; В., 1990; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1-2. Fr./M., 1990; The Culture of Stalin Era. Ed. H. Gunther. L., 1990; The Nazification of Art. Ed. B. Taylor and W. van der Will. Winchester, 1990; Twentieth Century Art Theory. Ed. by N.M. Klein and R. Hertz. New Jersey, 1990; Cullerne Bown М. Art Under Stalin. Oxf., 1991; Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Munch., 1993; Art of the Soviets. Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State 1917-1992. Ed. М. Cullerne Bown and B. Taylor. Manchester UP, 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1900-1918. Dusseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1918-1933. Diisseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1933-1945. Dusseldorfetc., 1993; Bocola S. Die Kunst dre Moderne. Munch.; N.Y., 1994; Europa Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittelund Osteuropa. Bd. 1-4. Kunstund Ausstellungshalle der BRD. Bonn, 1994; Lynton N. The Story of Modern Art . Oxf, .A

Развитие культурологии в XX в. тесно связано с философией. Основная проблематика культурологии формировалась как часть философского знания или же под сильным его воздействием. Вместе с тем методы и результаты культурологических исследований воспринимались философией и использовались в решении чисто философских вопросов. Такое взаимодействие и взаимовлияние часто обнаруживается в творчестве многих представителей культурологической науки.

Социологическая мысль в начале 20 в. была направлена на рассмотрение причин кризисного состояния общества и его ценностных систем. В связи с этим социологи обратились к изучению различных аспектов культуры и религии. Это в свою очередь стало основанием для появления аксиологического подхода к анализу общества и культуры. Для культурологической мысли это был принципиально важный момент, поскольку привело к появлению новой концепции культуры и к возникновению социологической школы в культурологии, которая объединила тех исследователей Культуры, кто искал истоки и объяснение ее в общественной природе человека и в общественной организации человечества.

Идей социологической школы изложены, в частности, в работах американского социолога русского происхождения Питирима Александровича Сорокина (1889-1968).

По Сорокину, культура, в самом широком смысле этого слова, есть совокупность всего сотворенного данным обществом на определенной стадии его развития. В культуре следует различать два аспекта: внутренний - смысл, ценность, духовное содержание культурных феноменов - и внешний - материальное воплощение смыслов и ценностей в вещах и явлениях. Таким образом, все предметы культуры являются знаками и символами, этим они отличаются от природных объектов. Культура же есть явление особого рода, гораздо более сложное и совершенное, чем растительный или животный организм. Она не детерминируется экономикой, а выступает как система значений-ценностей, с помощью которых общество интегрирует энергию, поддерживает взаимосвязь своих культурных институтов. Культура определяет энергию и направленность человеческой деятельности.

Методологический подход, рассматривающий культуру как организацию представлений, знаний, упорядоченность знаков и значений, своими истоками уходит в неокантианство, которое продолжило кантовскую традицию понимания культуры как чисто человеческого феномена.

В 20 в. культурологические идеи Канта получили свое развитие в марбургской школе неокантианства, основателем и ведущим представителем которой был Эрнст Кассирер (1874-1945).

В основу своей концепции культуры Кассирер кладет чисто человеческую способность к массовой, систематической и постоянной символизации. Истоки культуры он находит не в инстинктах человека, не в социальной организации общества, не в глубинах божественного духа, а в способности человека творить искусственный мир, где реальность обозначается определенными символами. Человек может и должен познать эти символы, которые сам же и создает. Сущностью культуры является символическая деятельность.

Еще Платон говорил об игровом космосе, Кант - о теории эстетического состояния игры, Шиллер - об игре как о заменителе культуры. Такое внимание к игре не случайно, ведь игра наряду с трудом и учебой относится к основным видам человеческой деятельности. В детстве игра стоит на первом месте, но и взрослые продолжают играть - в карты, в шахматы, в лотерею, в футбол, на бирже, в театре и кино и т.д. Поэтому игра - это культурная деятельность человека, в которой он преобразовывает природу и социальный мир, формирует себя как личность.

Голландский культуролог Йохан Хейзинга (1872-1945) посвятил игре свою книгу «Homo Ludens» - «Человек играющий» (1938). Ее основным лейтмотивом стало утверждение - игра старше культуры, игра предшествует культуре, игра творит культуру.

Культуроформирующие свойства игры проявляются в нескольких аспектах:

• 1. Прежде всего, игра есть непринужденное, не ориентированное на получение пользы поведение, дает человеку свободу действий, стимулирует воображение и вносит в жизнь смыслы, не связанные с повседневными материальными нуждами. Это приводит к возникновению духовной культуры.
• 2. Игра предполагает соблюдение определенных правил, которые предлагаются самим человеком, а не диктуются объективными условиями. Это рождает представление о необходимости ограничения существующей свободы ради жизни среди других людей, что невозможно без определенного порядка.
• 3. Результатом игры становится появление морали, а также других норм, регулирующих жизнь человека.
• 4. Игра способствует развитию общества и разнообразных форм общения между людьми.

Этологическая теория культуры. Это новое направление в культурологии, появившееся во второй половине 20 в.. Оно впитало в себя богатый опыт предшественников, среди которых следует назвать психоаналитическую, игровую теории культуры, а также антропологические исследования. Создатели этого направления - Конрад Лоренц (1903-1989), Николас Тинберген (1907-1988) и др. - основали этологию, науку о поведении животных. Начав с изучения животного мира, ученые постепенно распространили свои исследования на человека.

Проводя параллели между животным миром и миром человеческой культуры, этологи разработали теорию «инстинктивных основ человеческой культуры». Инстинкты животных, отраженные в их устойчивом поведении («свадебные» пляски, строительство жилищ, забота о потомстве и др.), здесь отождествляются с естественными истоками человеческой культуры. Согласно Лоренцу, стереотипы поведения животных соответствуют культурным ритуалам и нормам поведения человека, созданным в результате естественного отбора.

Биосферные концепции культуры представляли собой попытку объяснить возникновение и развитие культуры через естествознание. Сторонники этих концепций считают культуру закономерным этапом развития биосферы Земли и Вселенной в целом Основоположником такого подхода по праву может считаться российский ученый-энциклопедист, создатель науки биогеохимии, а также учения о живом веществе и биосфере Владимир Иванович Вернадский (1863-1945).

Новым направлением в теории культуры начала XX в. стал психоанализ, поставивший перед западной культурой проблему индивидуального и коллективного бессознательного. Инициатива применения психологической науки для объяснения явлений культуры принадлежала австрийскому невропатологу и психиатру Зигмунду Фрейду (1856 - 1939), создателю психоанализа. Исходным пунктом своей концепции он делает гипотезу о трехуровневом строении человеческой психики. 1. Бессознательное Оно - инстинкты, безотчетные влечения, желания, душевные движения. 2. Сознательное Я - посредник между бессознательным и внешним миром, рассудок. 3. Сверх-Я - то, что олицетворяет запреты, нормы социального поведения, совесть.

Проблема человека в том, что существует непримиримое противоречие между природным началом и нормами культуры. Если, согласно Фрейду, человек «по природе» стремится только к удовлетворению «диких и необузданных» желаний, то эта цель неосуществима. Культура и является средством принуждения человека к социальному порядку, инструментом подавления первичных социальных позывов.

Если же культура требует от человека больше, чем он может, то это вызывает у индивида бунт или невроз, либо делает его несчастным, недовольным собой и своей жизнью. Культура делает жизнь более безопасной, блокируя человеческие инстинкты, но этим наносит ущерб психическому здоровью человека, который разрывается между природными влечениями и культурными нормами, между сексуальностью и социальностью, агрессивностью и моралью.

XXV. КУЛЬТУРА XX ВЕКА - СМЕНА ПАРАДИГМЫ

Культура XX века - это культура ПЕРЕХОДНОГО периода, культу­ра СМЕНЫ ПАРАДИГМЫ.

Мир стоит перед выбором: либо погибнуть, не справившись со слож­нейшими проблемами, которые остро стоят перед человеком уже сегод­ня, либо осуществить прорыв в принципиально новые области духа и бытия, творческих возможностей личности, знаменуя этим открытие но­вых возможностей и перспектив человечества.

XX век - век предупреждений, явно обнаруживший непригодность того образа жизни, который ведет сегодня человечество. Это век пара­доксов, возвестивший о вселенском неблагополучии. Успехи научно-технической революции позволили совершить переворот в производст­ве, быту, в сознании людей. Но цивилизация несет в себе разрушитель­ный заряд, угрожающий самому существованию человечества.

На всех континентах разбуженное человечество бурлит, бунтует, ставит глобальные эксперименты на природе, в обществе, в духовной сфере. Рождается «массовая культура», и одновременно растут значи­мость отдельной личности, ценность уникальной человеческой жизни и судьбы.

Человечество начинает осознаваться как единое целостное сущест­во. Так, Вл. Соловьев говорит о человечестве как едином «Вселенском теле»; для А.Платонова все человечество - одно дыхание, одно живое, теплое существо. Мотив единения людей Земли звучит у «русских космистов» и у М.Ганди, у Л.Толстого и у Б.Шоу. Человечество выходит на глобальный уровень понимания своего бытия, и одновременно усиливаются тенденции к сохранению национальных, региональных, местных традиций и особенностей.

Все большую роль играют информационные процессы, а технико-технологические возможности XX века позволяют создать единую и це­лостную информационную систему, к которой в принципе может при­общиться каждый человек. Возникает перспектива развития коллектив­ного интеллекта, единого духовного пространства, одновременно суще­ствует угроза через СМИ или ИНТЕРНЕТ стандартизировать, унифици­ровать жизнь и сознание людей, культуру в целом. В то же время куль­турный мир XX века богат и многообразен, и это все больше ценится и понимается как его достоинство.

В XX веке уже с первых его десятилетий вызревали основные тен­денции, которые и определили культуру XX века как переходную, где происходит глубинная переоценка ценностей.

Переходность культуры XX века, постепенная смена культурной па­радигмы прослеживаются на разных направлениях культуры, в разных ее сферах. Покажем это на некоторых примерах.

С конца XIX века появляются скептицизм в отношении к классиче­ской традиционной модели мира, недоверие к идее ровного, поступа­тельного прогресса. Все чаще мир кажется не таким уж простым и ус­тойчивым, каким представлялся долгое время, а напротив, - сложным и противоречивым. Многое в этом мире обнаруживается как непонят­ное. Подобная атмосфера оказала воздействие на состояние естествен­ных наук, «толкнув» их на знаменательные открытия. В начале XX века естествознание пережило подлинную революцию. Особенно значитель­ны были успехи в области физики.

Новейшие открытия опрокидывали классические представления о мире и готовили почву для создания новой его картины. А-Эйнштейном была сформулирована общая теория относительности. Она выявила ог­раниченность представлений классической физики об «абсолютном пространстве и времени». Оформилась новая теория познания мира, объединяющая всеобъемлющие представления и принципы современ­ных физических теорий - квантовая механика. Она впервые позволила описать структуру атомов, установить природу химических связей, объ­яснить явления сверхпроводимости, ферромагнетизма, сверхтекучести.

В отличие от классических представлений, новая концепция допу­скала, что частицы выступают носителями корпускулярных и волновых свойств и эти свойства не исключают, а дополняют друг друга. Позднее Н.Бор сформулировал важный принцип дополнительности: одно и то же событие, сложная система могут быть рассмотрены с помощью разных подходов и эти взаимоисключающие подходы могут давать более полную картину системы, позволяют понять ее суть. Этот принцип при­меним не только для физических систем. Это - принцип понимания мира.

В такой интерпретации мир предстает разнообразным, многомерным, неоднозначным. Если классическая картина мира представляла его ато­мистическим, фрагментарным, где объекты независимы и самостоятель­ны, люди индивидуализированы, явления дискретны, то к концу XX ве­ка выстраивается иная картина - мир холистический, взаимосвязанный, объекты и люди интегрированы в сообщество.

Качественно меняется и представление об органических процессах в мире. Увеличивается число изучаемых объектов, появляются новые ме­тоды изучения, расширяется география исследования. Собранный ин­формационный материал дает более широкую и несколько иную карти­ну органического мира. Происходит перестройка всей системы и струк­туры наук, изучающих органический мир.

Покажем это на примере биологической науки, где в XX веке появ­ляются новые отрасли: вибриология, гистология, микробиология, биоге­ография, генетика и др. Начало генетике положили крупнейшие откры­тия - клеточная теория Т.Шванна, открытие закономерностей наслед­ственности Г.Менделя. Была обоснована хромосомная теория наследст­венности. Генетика показала, что наследственность и изменчивость ос­нованы на преемственности и видоизменении сложных систем. Генетика внесла свой вклад в становление новой картины мира, показав взаимо­связи физико-химических и биологических форм организации материи.

Учение В.Вернадского о биосфере как особой оболочке Земли рас­крыло масштабы геохимической деятельности живых организмов, их не­разрывную связь с неживой природой. Дальнейшие исследования при­вели к открытию связей между биосферой и социосферой, что позволи­ло обозначиться и развиться концепции ноосферы. На основе этой кон­цепции формируются новые ценностные ориентиры экологической культуры, преодолевается традиционный антропоцентризм, утверждает­ся представление об интегрированности человека в природу, а не гос­подства над ней.

Открытия калейдоскопичности явлений мира, их сложных связей и постоянной изменчивости нарушило классическую стройность и упоря­доченность его картины. К концу XX века мир представляется откры­той, неравновесной, «хаотизированной» системой.

Достижения в естественнонаучной сфере отразились на остальных сферах жизни человека. Ускорился процесс внедрения научных открытий в практику, быт. В середине XX века человечество пережило науч­но-техническую революцию. Время медленного накопления знаний сме­нилось резким «скачком», изменившим качество всей жизни. Человече­ство на протяжении жизни одного поколения пересело с лошади на ав­томобиль и самолет, получило возможность летать в космос, общаться не только с помощью писем, телеграфа, телефона, но и через ИНТЕР­НЕТ; узнавать о событиях в мире с помощью не только газет, радио, те­левидения, но и компьютерных сетей.

Существенно изменились характер производства и экономические связи и отношения, представления о политической жизни общества. К концу XX века стала ощутимой потребность в смене ценностных ориен­тиров политической и экономической культуры. Если традиционная экономика, движимая конкуренцией и прибылью, носит эксплуатацион­ный характер, то ее перспективы связаны с иными ценностями, а имен­но, - кооперативными усилиями. Повышается роль информации в ор­ганизации экономики. В политике основанная на силе господствовавшая иерархия сменяется голархией, основанной на гармонии интересов.

Культура XX века, демонстрируя разрушение традиционных форм и связей, «настраивает» на усвоение новых ценностей. Ей во многом по­могает духовная культура (в частности, философия), которая приобре­тает особую значимость, и, перестраиваясь сама, разрабатывает новую культурную парадигму.

Если традиционные философские системы ориентировались на он­тологические и гносеологические проблемы, то новая философия на первое место выводит - ЧЕЛОВЕКА; она становится культурологиче­ской. Ее интересуют проблемы гуманизма в его новом контексте.

Человек, смысл жизни, личность -доминирующая тема философ­ской культуры XX века. Экзистенциализм разрабатывает проблему че­ловека как уникального явления. И не случайно сама философия - не сухая академическая доктрина, а философско-художественное эссе. Проблемы личности, гуманизма рождают философию фрейдизма, ста­новление социальной психологии.

В середине XX века в концепциях Г.Маркузе, Э.Фромма, Ф.Франка и других критически переосмысливаются традиционные ценности, на­стойчиво говорится о перспективности гуманизации культуры, которая преодолеет тоталитаристские тенденции в обществе. Э.Фромм не приемлет развития современной культуры с ее потребительскими тенден­циями и деперсонализацией.

Культура XX века (80-е годы) формулирует новый взгляд на соци­альный прогресс. Он возможен при ориентации на баланс, а не только на потребление ресурсов, при ориентации на услуги, а не на товары.

Внимание к проблемам личности в XX веке не могло не сказаться на переоценке самой культуры, ее места и роли в жизни общества. Не слу­чайно именно в начале XX века оформляется самостоятельное направ­ление в философии, именуемое «философия культуры», а затем и культурология как самостоятельная и важная область познания.

Ницше в Европе, в определенной степени русские славянофилы и особенно творчество представителей серебряного века заложили осно­вы культурологической традиции, прошедшей через весь XX век, озна­меновали его особенность и наметили перспективы культуры в XXI ве­ке. Это направление представлено самыми разнообразными духовными течениями и национальными школами. Так или иначе к нему относятся: Г.Зиммель, О.Шпенглер, Х.Ортега-и-Гассет, К.Леонтьев, Э.Фромм, Н.Бердяев, А.Тойнби, П.Флоренский, С.Франк, Ф.Хайек и др.

Следует отметить особое место русской культуры конца XIX - на­чала XX века в.становлении новой духовной культурной парадигмы, в переориентации мировых культурных ценностей. Культура серебряного века объявила о приоритете духовных ценностей, поставила проблему личности и ее свободы, ее уникальности и самооценности, оценила зна­чение триады добра-истины-красоты для целостного и гармоничного развития мира. Универсума, человека.

Современная культурология скептически относится к приверженно­сти традициям, нормам, канонам, к жесткой детерминированности раз­вития культуры. Сейчас больше ценится многообразие и богатство про­явлений культуры, нестандартность, оригинальность ее существования. Повышается ценность местной, региональной, сословной, профессио­нальной и т.д. культуры.

В культурологии XX века сильны акценты духовности культуры, и потому все ее концепции заинтересованно относятся к личности, творе­ния ее как незаурядной, непохожей на другие. Отмечается, что культур­ная практика многообразна, она может быть и не духовна, а утилитарна, прагматична, но приоритет принадлежит духовной культуре. Культура должна стремиться к идеалу - одному из проявлений ее духовности. Наличие духовности - это непременное условие саморазвития, самосо­вершенствования личности.

Главная же идея, к которой приходит культурология XX века, и ко­торая, вероятно, будет доминировать в культурной парадигме XXI века - это ценность всякой культуры, равноправность существования и раз­вития этих культур, если они несут в себе гуманистические ориентиры.

Для культурологии XX века важна идея плюрализма культур. В мно­гообразии культурных традиций видится достоинство и высшая цен­ность ее существования.

Культурология XX века подвела человечество к осознанию необхо­димости преодоления евроцентристских подходов, колониальных по су­ти принципов отношения к культурам разных народов. На повестку дня встал вопрос осознания многоцентричности культуры, представляющей широчайший спектр разных культур. Многоцветие культур - это вели­чайшая ценность человечества.

Общекультурные ориентиры не могли не повлиять на состояние ху­дожественной жизни бурного переходного периода в истории человече­ства, именуемого XX век.

Художественно-эстетическая система XX века вобрала в себя всю полноту духовных исканий общества. Художественная картина мира - отражение экспериментаторства человека в сфере искусства. Открытая, неравновесная и незавершенная, быстро меняющаяся, подвижная систе­ма объединяет множество относительно самостоятельных художествен­ных направлений: от реализма до модернизма, включающего в себя экс­прессионизм, супрематизм и авангардизм, сюрреализм и формотворчество в начале века до постмодерна со второй половины и до конца XX

Каждое из направлений имеет свою художественно-культурную спе­цифику, свои цели и ценностные критерии. Но есть некая принципи­альная общность этого художественного калейдоскопа XX века: поиски новых ценностей, переоценка традиционных художественных систем.

Те направления художественного творчества, которые в XX веке продолжали традиции искусства в формах реализма, социалистического реализма и лучшие образцы которых являют собой современную клас­сику, также представляют собой искусство XX века с его стремлением выйти на проблему личности, проблемы духовности. Эти поиски можно найти в творчестве Т.Манна, А.Барбюса, А. Франса, М.Горького, Г.Фал-лады и многих других художников пера. Интересны творческие откры­тия в области музыки у М.Равеля и К.Дебюсси, Д.Шостаковича и С.Прокофьева, И.Стравинского и С.Рахманинова. «Новое кино» открыло человечеству новые темы и способы поисков ценностей в творчестве Ф.Феллини и А-Тарковского, А.Довженко и М.Антониони, С.Эйзенш­тейна и С.Крамера, В.Пудовкина и А.Курасова, Д.Вертова и И.Бергмана. Перечень имен, представляющих реалистическое искусство XX века, своими наилучшими работами в разных видах и жанрах искусства мож­но продолжать и продолжать. Реалистическое искусство составляет ос­нову развития художественной картины мира XX века. «Нервом» же развития современного искусства, творческим импульсом и зарядом его многокрасочности неожиданности является искусство модерна.

В художественных исканиях XX века сильно ощущение протеста против традиционного, канонизированного искусства, которое не спо­собно выражать то, что волнует современного человека. Представите­лей модерна, авангарда не удовлетворяет простое, нетворческое повто­рение художественных норм и правил классического искусства. Они вы­ступают против пассивного и поверхностного копирования действитель­ности. Их тянет разобраться в этом мире, найти его первоосновы, выра­зить их в новых художественных формах и «сконструировать» мир зано­во. Художники XX века ощущают потребность в более свободном и раскрепощенном общении с миром. Отсюда подчеркнутая эстетическая антинормативность, порой приобретающая бунтарский, эпатирующий, экстравагантный характер. В художественных программах и манифестах провозглашаются новые художественные и эстетические принципы, на смену которым вскоре приходят новые ценности. Роднящая современ­ных представителей искусства, при всем их разнообразии и непохоже­сти черта, - «измена самим себе». Художники находятся в постоянном поиске, многие переживают несколько периодов в художественном творчестве, проявляя себя в различных «ипостасях» (П.Пикассо, В.Кан­динский, И.Стравинский, Ле Корбюзье).

Следующее, что объединяет художественную систему XX века, - некие универсалии, без которых не обходится ни один художник: логи­ко-структурный подход к миру и одновременно - алогичный, метафо­ричный, мифологичный; мир предстает то в образе технических уст­ройств и механизмов, то тончайших интуитивных прозрений, то в виде разорванного бытия, то как целостно-духовный.

«Разнорегиональность» и «многоязычие» искусства XX века все чаще воспринимается как «свое». Весьма показателен синтез разнорегиональ-ных и разновременных художественных традиций. Это особенно харак­терно для постмодерна. Кроме характера «мирового», искусство XX ве­ка все больше приобретает черты «всемирного». В XX веке все ярче проявляется весомая роль искусства. Оно приоритетно в осмыслении картины мира и придании этой картине человеческих черт.

Эти черты нашли свое отражение и в традиционных видах искусства - изобразительных, литературе, театре, музыке, и в новых - кино, ху­дожественной фотографии, телевидении.

Так, в литературных произведениях Ф.Кафки, А.Камю, Дж. Джойса, олицетворяющих собой определенный этап искусства XX века, домини­руют тревожность, ощущения неопределенности, мрачность и песси­мизм.

Саморазорванность сознания, ощущение оторванности и замкнутости личности в этом мире звучат в драматургии Э.Ионеско, С.Беккета, Ж.-П. Сартра. Рождается «драма абсурда». Схожие настроения и пережива­ния, выраженные средствами изобразительного искусства, - у О.Цадкина, С.Дали, в некоторых полотнах П.Пикассо. На картинах С.Дали, например, кошмарные фантасмагории и видения, исполненные с потря­сающей достоверностью; музыкальными средствами - у А.Шенберга, К.Пендерецкого, И.Стравинского. Последний прошел путь в творчестве от неоклассики до додекафонии.

Крайняя форма проявления модернизма - творчество авангарди­стов. Они яростно выступали против сведения искусства в особую эсте­тическую сферу, активно искали всеэстетические способы воздействия на человека. Среди этих способов и преувеличенная эмоциональность, обращение к непосредственному чувству, проявившемуся в экспрессио­низме; и культ машины - художественная реплика успехов науки и техники, но не иллюстрация, а художественное прочтение социальных явлений XX века; и утверждение о самоценности слова в футуризме, и разрушение всякого традиционного содержания смысла в слове (дада­изм).

Авангардисты отказываются от привычных, по их представлению, шаблонных элементов традиционного искусства: «сюжет», «характер»; переосмысливают ритмы своего времени, тяготеют к отвлеченному мышлению, к ассоциативным структурам. Здесь можно усмотреть ана­логию с поисками физиками структуры материи. А К.Малевич, напри­мер, объявляет о новом пластическом строе. Его плоскостные, двумер­ные одноцветные формы супрематических построений объявляются творцом «автономными, живыми» и не имеющими никакой связи с ре­альным миром.

Считалось, что новое искусство должно создавать, конструировать новый мир форм, используя не привычные взаимоотношения формы и цвета, а на основе веса, скорости, направления движения. В изобрази­тельном искусстве это нашло отражение в творчестве М.Шагала, П.Фи­лонова, В.Кандинского; в литературе - у Б.Брехта, Л.Арагона, В.Незва-ла; у В.Мейерхольда - в театре.

В панораме художественной жизни XX века выделяется направление, где силен порыв к духовности. Это русский символизм (А.Блок, В.Брюсов и др.). Здесь звучит грусть из-за утраты гармонии мира, одиночест­ва личности и иллюзорности свободы человека. Но в творчестве симво­листов сильно и стремление найти новую гармонию с миром и в мире.

Художественно-эстетические искания в XX веке представляли собой ценный опыт человечества по осознанию себя в новых социокультурных условиях. Этот опыт помогает современному человеку выйти из мира - «музея», где все разложено по полочкам, где каждый экспонат описан, пронумерован, изучен и «оправдан», в мир креативный, мир творчества, где человек в большей степени проявляет свою свободу, самостоятель­ность и творчество.

Культурный опыт XX века позволил в конце столетия осознать при­оритетные направления существования человека, актуальные и перспек­тивные для третьего тысячелетия. Это проблемы: ГЛОБАЛИЗАЦИЯ - как новая мера культуры; ГУМАНИЗАЦИЯ - как главное направление и смысл развития культуры; ГАРМОНИЗАЦИЯ, коэволюция природы и общества - как главное условие выживания и дальнейшего развития человечества.

Человечество на исходе XX века готово выбрать одну из альтерна­тив будущего существования: встать на путь самоуничтожения, само­истребления, повторив ошибки прошлого, или осуществить прорыв в принципиально новые области человеческого духа, творческих возмож­ностей. Выбор в XXI век открыт.

Литература

1. Зотов А.Ф. Мировоззрение на рубеже тысячелетий//Вопросы фи­лософии. 1989. № 9.

2. Кандинский В.В. О духовности в искусстве. - Л., 1990.

3. Липкое А.И. На пороге видеокомпьютерной эры. - М., 1988.

4. Моисеев Н.Н. Универсальный эволюционизму/Вопросы филосо­фии. 1991. № 3.

5. Новикова Л.И. Цивилизация перед выбором//Вопросы филосо­фии. 1990. № 7.

6. Прохорова А.В., Разлогов К.Э., Рузин В. Д. Культура грядущего тысячелетия//Вопросы философии. 1989. № 6.

7. Раппопорт А.Г. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Фило-нова//Вопросы философии. 1991. № 11.

8. Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991.

9. Сумерки богов. - М., 1989.

10. Эрвин Ласло. Век бифуркации. Постижение изменяющегося ми- ра//Путь. 1995. № 7.

Культура 20 века

Культура 20 века

☼ радикально новые и прежде неизвестные типы худож. и филос. самовыражения: техн. виды искусств (кино, позднее дигитальные искусства), фундаментальные научные теории, глубочайшим образом преображающие филос. методы и худож. мышление. В структуре и типологии К. 20 в. не менее показательны и “зияния”, т.е. исчезновение либо маргинализация видов, типов, жанров искусства и мышления, к-рые прежде играли в системе культуры чрезвычайно существенную роль. Так, резко сокращается значение реалистич. изобразит. искусства (к-рое ограничивается рамками обывательского салона и идеол. обслуживания нек-рых тоталитарных режимов). При явном разрастании сферы эзотерически-оккультных практик и теорий (в основном тяготеющих к сфере массовой культуры (см. Массовая культура) при всей своей предполагаемой элитарности) сокращается и маргинализируется сфера “большого” религ. мышления и серьезной теологии.

Социальная стратификация смыслов и ценностей культуры имеет, очевидно, тот же истор. возраст, что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, как массовая культура, выделяет 20 в. среди прочих исторических эпох. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства 20 в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекат. кинопродукция, мода, бульварная и желтая пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. обществ. и антропол. дисциплин. Массовая культура уникальна как искусство манипуляции элементарными “дочеловеческими” реакциями и импульсами (“драйвами”) масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии и науки). Факт, что высокая культура как бы обслуживает “докультурные” потребности и устремления (подсознат. силы, связанные с эросом, желаниями господства и инстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для 20 в. Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязать между собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (как продуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным и систематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течение века вырабатываются и всеядные культурные элиты, к-рые признают за культурные ценности как классику авангардизма, так и почтенные академически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешной институционализации Авангард а во вт. пол. столетия конфликт между “культурой культурности” и “культурой бунта против культурности” был весьма драматичным на Западе.

Собственно культурная среда в нач. 20 в. обычно отказывалась видеть в революц. искусстве от Ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогом предполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа , Шпенглер и др.). Когда же около середины 20 в. пришло время массированного обществ. признания (т.н. институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенных культуропоклонников (Сартр , Адорно и др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма, к-рым можно было приписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутами нового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкого европоцентризма и пресловутая “общечеловечность”, соприкосновение с новыми технологиями и фундаментальными идеями революц. наук и т.п.

Начиная с 30-х гг. на Западе возникают мощные информационно-социально-культурные инфраструктуры, к-рые встраивают классику авангарда (от фовизма до абстракционизма – см. Абстрактное искусство , в меньшей степени Сюрреализм) в циклы функционирования музейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящих правительственных программ и частных инициатив, в т.ч. исследоват. и популяризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментов институционализации авангарда в середине века становится тезис, что это искусство “истинно человечно” (в отличие от исчерпавшей свой антропный потенциал прежней культуры), да к тому же еще оно - вершина нац., общеевроп. и/или общезап. культуры.

Многие классики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.) поддерживали ставший академически и государственно респектабельным антропоцентрич. цивилизационизм. Но особенно сильным фактором институционализации авангарда под лозунгами типа Humanite-Civilisation была логика начавшейся в 1946 “холодной войны”. Властные структуры Запада, после нек-рых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобы бороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали более эффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России стал рассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократич. культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурно ограниченному официальному искусству коммунистич. мира. Т.о., гуманисты и культуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностью проецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опасным обстоятельствам истории послевоенного периода.

Авангардистское сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в к-ром присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления (его этич. технологич. подлинности сравнительно с ложью и отсталостью консерватизма). Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, к-рая свойственна именно носителям культа культуры и Humanitas Возрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеч. демиургии резко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели к своеобр. утопии “новой первобытности” и варварской свободы.

Т.о., К. 20 в. предстает как результат странных и своеобр. комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим - это быть современным, up to date , и заслужить право на имя modern , т.е. соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программе два противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.

В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будто столь непримиримая оппозиция апеллирует либо к “модерновой” технологии, т.е. антропогенной рациональности без Humanitas (Футуризм), либо к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассич. наук (Аполлинер как теоретик Кубизм а), либо развивает целую систему истор., этич., квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмич. просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей нек-рой высшей формы культурности.

Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны, ставят под вопрос гуманистич. мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизированных видах искусства: архитектуре и кинематографе.

Сами основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с невиданными в природе свойствами, а также смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потребности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизированное об-во, как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологич. проекты 20-х гг. (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются как бы от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из нек-рой утопич. вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципа Humanitas .

Техн. средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового “аттракциона” в самом конце 19 в. Классика 1910-х гг. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутр. противоречие, к-рое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистич. сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, к-рые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религ. экстазу (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия “божественного ока”, к-рое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастич. вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями, киношедевры 20 в. программно преследовали цели “истины и добра”, т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной “Нетерпимости” Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографич. средств выражения, к-рые должны были позднее сделаться важным предметом филос. рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций - от 3. Кракауэра и В. Беньямин а до Маклюэн а. Эмансипация магии новых техн. средств и их прямой диалог с экстатич. потоками космич. стихий, неподвластных антропным меркам (добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.), получают свое теор. освещение (и свою филос. мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творч. достижений кино, но само явление антропоцентрич. манипулирования языком, к-рый способен выходить и выходит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства.

В области филос. мысли начало 20 в. также ознаменовано парадоксальными переплетениями двух парадигм, причем этот узел становится со временем все более сложным.

Ницшевские идеи, бергсоновский интуитивизм, социальные философии Зиммеля (см. Зиммель) и М. Вебера , ранняя феноменология, амер. прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшим приверженцам, противникам и исследователям нек-рым гетерогенным множеством, в к-ром заведомо нет и не может быть общего. Но эпистемологич. амбивалентность присутствует и в недружной семье философии. Мысль, подобно искусству, отворачивается от идеи царственного антропного Эго как повелителя реальности (и даже сверхреальности). Если в искусстве этот бунт выразился в протесте против миметич. эстетики и заветов классич. рац. гармонии, то поворот в философии осуществлялся как неприятие классич. метафизик и рационально-идеалистич. тотальных систем прошлого - от Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, помещенный в центр мироздания и решающий “последние вопросы”, был снят с повестки дня. Бог, материальное и духовное, истина и добро, и прочие сверхценности и высшие сущности перестают быть гл. задачами философии. Мысль получает как бы более конкр. и жизненные задания - заниматься логикой, языком, процессами мышления, психич. явлениями, социальными процессами и феноменами. Мысль обращается к проблемам устройства и функционирования мышления, души, культуры, об-ва, причем делает это предпочтительно в режиме критики и разоблачения тех кажимостей, к-рые принимаются среди людей за несомненности. Философия занимается механизмами и ошибками (подменами), наблюдаемыми в ключевых механизмах высокоразвитой антропной цивилизации (буржуазной, просвещенной, технологизированной).

Тем самым мысль и искусство начинают конструировать (долгое время практически незаметно для себя самих) другую антропно-цивилизационную модель, к-рая легитимировала совершенное Я уже не прямолинейными методами, использовавшимися ранее. Триумфальное шествие Духа (познания, разума, культуры, гуманизма) к вершинам совершенства и власти над реальностью явно никуда не годилось в качестве парадигмы (или “большого нарратива”) в эпоху приближающихся и наступающих истор. фрустраций колоссального размаха - двух мировых войн и массового террора тоталитарных систем, а впоследствии - “холодной войны”, и затем посткоммунизма. Культура конструирует модель непокорно-критич., разрушительного Эго, способного демистифицировать патетич. мифы о себе самом, взорвать императивы мимесиса и гармонии (в искусстве) или победоносной Истины (в философии). Формируется своего рода супермиф о саморазрушающей силе Духа, к-рая прозревает собственную несостоятельность и подчиненность внечеловеч. силам (подсознание Фрейд а, отчужденные силы рынка у Маркса, неуправляемая и внеположная ценностному мышлению реальность Гуссерля (см. Гуссерль) и прагматистов).

Однако же эти как бы суицидальные тенденции культуры вели не к делегированию антропного пафоса очеловеченному монотеистич. Богу, как это было в христианстве, а к парадоксальному нарциссизму жертвенности и синдрому “мыслящего тростника” (Паскаль), к-рый считает себя единственным существом во Вселенной, способным осмыслить трагичность своего положения, и в этом качестве возвращает себе пафос исключительности. Обоснование претензии на господство через жертвенную обреченность - этот прием известен в истории цивилизаций задолго до появления патетич. антропного нарциссизма Нового времени, воплощенного в филос., религ. и худож. исканиях этого периода.

Постклассич. философия т.н. Новейшего времени и неразрывно связанные с ней тенденции авангардистского искусства постоянно воспроизводят этот эффект, сопоставимый с культурным смыслом японского харакири: налицо демонстрация готовности к экстатически-ритуальному саморазрушению носителя культуры ради идеального триумфа над неподвластными обстоятельствами, врагами и самой судьбой (т.е. над хаосом вне-человеческой реальности). В 20 в. периодически производится “магич.” акт изгнания метафизики из мышления, т.е. претензии на доступ к высшим истинам, сущностям, последним вопросам объявляются иллюзиями и самообманом. С разных сторон мысль снова и снова подходит к утверждению, что мыслящий и духовный человек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать на их помощь. Речь идет даже о том, что человек не в состоянии быть подлинным хозяином собственного языка, формирующего его картину мира (Витгенштейн), и собственного сознания, к-рое постоянно имеет дело с энергиями, излучаемыми подсознанием. (Как говорил Фрейд , человек не может считать себя хозяином даже в собственном доме.)

Логика разрушения антропного пафоса становится все более изощренной и специализированной в философии от Витгенштейна к Деррида , от Хайдеггер а к Фуко , от Сартра и Адорно к Бодрийяр у. При этом нарциссизм победоносного Эго отвергается, и сменяется мазохистским нарциссизмом. Жесты разоблачения метафизик, отвага диверсий против культургуманизма становятся сами предметом культового почитания. Культовые фигуры философии (а также искусства) 20 в. получают свою долю ауры, власти и господства именно за счет суицидальной логики: если я готов разрушить основания власти собственного антропно-культурного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающееся Я обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей даже принцип самосохранения. Мосс и Ж. Батай описали и мифологизировали этот аспект психики и поведения людей под именем “растраты” (depense ). Философия 20 в. учит гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что она изобретает новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, что гордиться здесь решительно нечем и что дочеловеческие импульсы, законы языка, подсознат. факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочие внеморальные и иррац. силы как первой, так и второй природы, находятся за пределами контроля.

В центре второго этапа развития культуры (1918-45) находится “высокий аванград” (именуемый так по аналогии с “Высоким Возрождением” или “высоким барокко”). На стадии полной реализации своих потенций авангардизм поглощен проблемами совмещения двух парадигм - неконтролируемых внечеловеческих реалий и ценностей высокоразвитой цивилизации. Лит-ра, филос. мысль и искусство (в том числе и впервые завоевывающая себе важное место среди больших искусств кинематография) недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по ту сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатич. состояния, массовый гипноз и т.п. И это не наивный энтузиазм по поводу энергий первобытности, имевший место в раннем авангардизме. Не только высокие технологии, но и новейшие научные дисциплины, претендующие на научность и объективность теории и стратегии, начинают играть роль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих (биокосмических) смыслов.

Теория относительности, психонализ и марксистско-коммунистич. полит. идеи (постоянно амальгамируемые с более импульсивным анархизмом) оплодотворяют искусство и лит-ру либо присоединяются к ним в качестве легитимации. Революционный Конструктивизм России и Запада, Сюрреализм , дадаистские формы словесного и визуального творчества (см. Дадаизм) постоянно оперируют языками высокой культуры, но именно для того, чтобы воплотить идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности. Таковы филос. тенденции, исходящие из ницшеанства и фрейдизма (Батай, Лакан , М. Бахтин и др.), а также лит-ра, представленная именами Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т.С. Элиота, А. Платонова, Д. Хармса. Классич. сюрреализм А. Массона, Ж. Миро, А. Бретона, как и мистич. абстракционизм Кандинского и П. Мондриана и другие худож. явления 20-х и 30-х гг., посвящены, если смотреть с эпистемологич. т.зр., проблеме совмещения антропной упорядоченности с иррационально-имморальным “беспорядком”.

На этом этапе возникают противоборствующие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры (см. Тоталитарная культура). В них до крайности гипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаются осмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировой культуры. (Это характерно как для худож. политики и идеологии И. Геббельса - А. Розенберга в Германии, так и для одновременных усилий А. Жданова и В. Кеменова в СССР.) Они и их сторонники отвергают как “упадочный” авангардизм в искусстве, так и “симптомы загнивания” в науках и философиях (т.е. революционные идеи физики, генетики, психологии, кибернетики и др.). Обоснованием этого антиноваторства был идеол. (классово-коммунистич. либо расово-арийско-антисемитский) пафос, к-рый стилизовался в виде цивилизационного аргумента: Гитлер проповедовал арийскую культурность в противовес еврейской “животности”, тогда как официальные советские культур-идеологи отвергали предполагаемое “одичание бурж. культуры” и стилизовали себя в виде защитников культуры Большого театра, Пушкина и бессмертных традиций классики (к к-рым можно было контрабандным способом присоединить и свои собственные локально-маргинальные источники, вроде живописи передвижников или философии “революционных демократов” 19 в.).

Тоталитарные культуры были не просто нелепыми казусами истории культуры, анахронизмами и консервативными реакциями на ошеломляющую динамику культурных новаций. На свой лад, в своем мифологически-идеологизированном измерении тоталитарные системы тоже воспроизводили проблематику удвоения парадигм, характерную для К. 20 в. Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризма обязательно включали в себя космогонич., виталистич., биоцентрич. аргументы. Представить органич. силы матери-природы в качестве источника власти и господства было чрезвычайно заманчиво. Разумеется, художественно сильные опыты такого рода (“Земля” А. Довженко и др.) встречались с идеол. отрицанием сверху, поскольку идеологи остро ощущали там присутствие неконтролируемых смыслов и пафоса витальной мощи бытия, превосходящей все силы и легитимации антропных сообществ: у Довженко мифол. силы жизни настолько магически действенны и экстатичны, что перед ними явно бледнеют и комсомольцы, и кулаки, и классовый конфликт, и вообще вся социально-полит. топика. Идеол. поправки и окрики, направленные на П. Кончаловского, И. Машкова, А. Дейнеку и других вовсе не враждебных режиму художников, имели сходный смысл. Мать-природа и мифич. силы плодородия не имели идеол. права брать на себя слишком много. Но тот факт, что сама идеология настойчиво требовала от художников биокосмич. смыслов и даже своего рода матерналистской символики, вполне очевиден из архитектуры и монументальной декорации Выставки достижений народного хозяйства, сталинских санаториев и домов отдыха в Крыму и на Кавказе, а также из фильмов, книг, спектаклей, живописных произведений 30-х и 40-х гг.

Сталинизм испытывал постоянное искушение (но и опасение, обычно сопровождающее искушения) употребить себе во благо своего рода неоязыческий культ “рождающего тела”. Это искушение свойственно именно вост. варианту тоталитаризма, тогда как зап. (нем.) вариант более склонен к мифологемам маскулинности и воинственности, к суровой экстатике борьбы, мощи и смерти. Образцы нацистского “фронтового романтизма” такого рода оставил сам Гитлер в книге “Майн Кампф”. Топика плодородия и “радости жизни” для гитлеровского искусства далеко не так характерна, как для сталинского. Сталинская культура была в известном смысле более “продвинутой”, т.е. полнее воспроизводила (разумеется, в измерении идеологизированной тривиальности) сложную структуру К. 20 в., с ее внутр. раздвоением.

Идеологии тоталитаризма служили, очевидно, фантомными заместителями реальных наук, технологий и других цивилизационных механизмов, обеспечивавших развитым об-вам эффект полноты парадигм. Дело в том, что орудия и средства цивилизационного типа (техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы и технологии архитектуры и других искусств, действенные во всех видах искусства и лит-ры теории и концепции психологии, социологии, лингвистики, филос. антропологии и пр.) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективно применяться для целей, резко отличных от установок гуманистич. культуры, и связанных скорее с шаманизмом, экстатич. и магич. практиками, биокосмич. мифами типа “коллективного бессознательного” Юнг а или космоэротич. извержения Ж. Батая.

Тем самым развитые об-ва Запада давали возможность пережить через культуру двоякую причастность ее носителей и потребителей: авангардистская классика Пикассо, Шагала, Бунюэля, Дали, Арто, Швиттерса, Джойса и др. открывает перспективы в трансгуманные и даже запрещенные культурой измерения, но в то же время оперирует внушит. арсеналом антропно-цивилизационных средств (и потому дает возможность идентифицировать себя с успехами разума, науки, познания). Вероятно, такая двоякая причастность становится вообще обязат. условием К. 20 в., отличающим ее от культуры предыдущих столетий. Тоталитарные же об-ва резко редуцируют и безжалостно выхолащивают эту манящую перспективу двойной причастности. Здесь должен был образовываться (и в какой-то мере образовывался) острый, невыносимый для массовой психики дефицит; тоталитарные идеологии призваны были хотя бы смягчить его остроту.

Возможность обращаться к бреду, хаосу, животности обеспечивается в тоталитарных об-вах именно идеологиями: они устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность использовать опр. формы магии, шаманизма и запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов (“сюрреалистич.” ритуалы триумфа власти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР и Германии). В то же время участники и благодарные наблюдатели этих демонстративных опровержений человечности, здравого смысла и этич. норм могли, благодаря специфич. устройству соответствующих идеологий, осмыслять себя сами в качестве защитников культуры, нравственности, разума и человечности.

Благодаря тоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать с табуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и др.) и вводить его в “высокую культуру”, ощущая себя при этом не отступниками, варварами или разрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. В материале искусства и лит-ры СССР легко выявить симптомы поразительно откровенного садизма и некрофилии в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературы и кино, посвященных революции, гражд. войне и войне с фашистской Германией. Солидарные с Гитлером художники Германии (Л. Рифеншталь, А. Шпеер и др.) широко пользовались приемами создания массовых экстатич. состояний, исключавших контроль разума, здравого смысла и прочих цивилизационных механизмов. Искусство и лит-ра могли, т.о., вырываться за пределы гомогенной цивилизации и преступать пределы человечески дозволенного, и тем не менее сохранять некое подобие гуманистически-цивилизационного культа. Иными словами, тоталитарные культуры выполняют своими специфич. средствами задачи, принципиально сходные с установками авангардного искусства и постклассич. мышления демократич. культур.

Искусство и мысль вт. пол. и кон. 20 в. прилагали огромные усилия, чтобы конституировать себя в качестве радикально новой картины мира, якобы решительно порвавшей с классич. модернизмом и перешедшей к т.н. Постструктурализм у и постмодерну (см. Постмодернизм). Однако такой несомненной смены парадигм, как в нач. 20 в., в это время не наблюдается. Эпистемологически-культурологич. подход скорее способен установить в культуре 1950-2000 гг. некое подобие чрезвычайно затянувшегося эндшпиля (или даже доживания) той парадигматики и той типологии, к-рые определились в рамках первых двух, гораздо более драматичных и динамичных этапов развития. Стремление к парадигматической амбивалентности (упрощенно говоря, желание реализовать себя в качестве “культуры” и “природы” одновременно) приобретает даже некий навязчиво-насильственный характер, особенно очевидный в культуре постмодернизма.

Начало этого долгого завершающего этапа очень походило в глазах современников на решит. переворот и смену вех. Катастрофич. Вторая мир. война разрушила Европу и обусловила глубокие обществ. фрустрации. Начинающаяся вскоре после 1945 т.н. холодная война между советским коммунистич. блоком и зап. бурж. демократиями не способствовала уверенности. Претензии европейцев на культурную гегемонию, казалось бы, должны были уйти в прошлое. В самом деле, нек-рое время США играют роль бесспорного лидера как массовой, так и элитарно-авангардистской (а также элитарно-традиционалистской) культуры. Кино, лит-ра, изобразит. (точнее, пластич. или визуальные) искусства, архитектура заокеанской сверхдержавы явно вырываются вперед и дают Европе образцы современности, актуальности и смелости. Надо отметить, что эмиграция в США огромного числа литераторов, художников, ученых, философов из Европы в годы фашизма и войны была одним из существенных факторов этого мирового успеха Америки. Лишь появление и развитие новой (постструктуралистской) философии и новых поколений европ. художников, реформирующих языки авангарда и приближающихся к постмодерну, начиная с 60-х гг., выравнивают положение и приводят к ситуации относительного культурного равновесия двух самых развитых континентов в конце века.

Культура США играла в течение 19-20 вв. роль “лаборатории реформированного антропоцентризма”. Культ героя-демиурга был изначально очень силен в творчестве родоначальников амер. лит-ры (Р.У. Эмерсона, Г. Мелвилла и др.). 19 в. был эпохой революц. демократизации амер. “героя естественности”. Худож. и филос. антропология У. Уитмена, У. Джеймс а, М. Твена не противопоставляет этого героя внечеловеч. природе, а ищет способы осмыслить их единство. Возникающее после 1900 г. кино Америки уделяет гл. внимание “человечному герою” в его разных ипостасях. В 20 в. не только лит-ра Фолкнера-Сэлинджера, но и метафорически-реалистич. живопись Р. Кента, Р. Сойера, Б. Шана пытаются привести к общему знаменателю две вещи: антропный пафос и вне-антропное переживание потока бытия .

Развивающийся в 30-е гг. экспрессионистский, абстракционистский и сюрреалистический авангард Америки был довольно запоздалым и вторичным явлением сравнительно с европ. авангардизмом нач. и пер. пол. века. Однако новая истор. ситуация после 1945 способствовала тому, что именно в США, в особенности в Нью-Йорке, разворачивается “модернистское возрождение”. Правда, вопрос об оригинальности худож. языков Америки 40-50 гг. весьма дискуссионен, поскольку абстрактный экспрессионизм нью-йоркской школы (Дж. Поллок, В. де Кунинг и др.) восстанавливает или подхватывает тенденции, культивировавшиеся во Франции, Германии и России десятилетиями ранее; однако масштабы, напор, энергетика, экстатич. “биокосмич.” моторика новой амер. живописи и пластики далеко превосходят все то, что наблюдалось в старой культурной Европе. В известном смысле можно сказать, что на амер. почве были воспроизведены и многократно усилены те импульсы, к-рые начинали обновление искусства в Европе около 1900 года.

Открытое, программное “варварство” и демонстративная апелляция к энергиям эроса, агрессии, магии и партиципации воплотились в более оригинальных формах на стадии Поп-арт а (к-рый был изобретен в Англии, но приобрел амер. размах в Нью-Йорке). Антропное начало и “инаковость”, их соотношение, возможность (или невозможность) достижения синтеза приобретают характер еще более напряженных и острых проблем. Тем более это очевидно на стадии концептуального искусства, к-рое вплотную следует за поп-артом и начинает тот веер стилевого многоязычия, к-рый наблюдается начиная с 60-х гг.

Следует ли вообще включать искусство, лит-ру, философию вт. пол. и кон. 20 в. в типологич. и хронологич. сетку той эпохи, к-рая началась около 1900? Культура конца века нередко с немалой настойчивостью декларировала свой принципиальный отрыв от предшествовавшего модернизма. Считалось, что сама структура искусства и наук стала принципиально иной в эпоху конца идеологий и тотальной электронизации средств коммуникации. То, что до сих пор считалось искусством, более не существует - такое утверждение входило в общий набор тезисов о конце (человека, истории, власти, идеологии и т.д.). Характерно, что ключевые понятия классич. авангардизма - слова типа modern - перестали вызывать доверие. Теоретики и аналитики культурных процессов 60-90-х гг. предпочитали обозначать качество новизны и актуальности понятиями типа contemporary , к-рое означало не просто “современность”, но “современность сегодняшнего дня”. В терминах с приставкой “пост-” (постмодерн, постгуманизм, постисторический) также налицо стремление отделить себя от культуры авангарда.

В деятельности амер. и европ. концептуалистов 60-70-х гг. было заявлено решит. недоверие к персонализму, культу гениев и шедевров, вообще к романтич. “эстетич. религии” бунтарей и демиургов (Р. Раушенберг, Дж. Кошут, И. Клейн, И. Кабаков и др.). Как модернизм, так и тоталитарный идейный псевдореализм использовались в качестве отрицат. образца невыносимой тирании авторитета и власти в обличий культа гения. Ради этой идеол. конструкции, призванной легитимировать отказ от прежних видов и жанров искусства (живопись, архитектура, скульптура, поэзия, пейзаж, натюрморт и пр.), теоретики позднего Концептуализм а начали снова идентифицировать смысл и пафос авангарда с “утопич. проектами” тоталитаризма (теория “культурбольшевизма”, восходящая к правоконсервативным кругам 20-х гг.).

Искусство демонстративно оперирует типами и формами высказывания, к-рое трудно причислить к искусству. Даже обращаясь к живописи, постмодерн ясно дает понять, что это как бы живопись, или пост-живопись, поскольку она выполняется как пастишь, пародия, цитатная интертекстуальная конфигурация. Искусство в принципе отказывается от понимания ценности и важности послания. Не только значимость смысла и языка, но и недвусмысленная читабельность худож. объекта ставятся под сомнение. О “произведении” стараются вообще не говорить, ибо это слово считается дискредитированным эпохой культа, демиургии, утопии. Слова “художник” и “искусство” почему-то сохраняются, однако прочий терминологич. реквизит утопически-культового характера изымается; считается, что дело художника - изготовлять “Артефакт ы” или выполнять “худож. жесты”. Этот антиавторитарный пафос эстетики постмодернизма прослеживается не только в текстах собственно теоретиков (К. Левин, Р. Кросс, X. Фостер, Б. Гройс и др.). Искусство постмодерна достаточно теоретично само по себе и охотно занимается деконструкциями прежних авторитарных тезисов типа Красота, Шедевр, Смысл и т.п. Объектами деконструкции подчас становятся признанные отцы-основатели классич. модернистской эстетики - Пикассо, Малевич, Матисс, Леже.

Это обостренное (даже болезненное) отношение искусства постмодерна к проблеме эстетич. авторитарности говорит о большой неуверенности в отношении новых диффузных и неуловимых (деперсонализированных) форм власти, характерных для развитой потребит. и “виртуальной” демократии Запада (и для ее сателлитов в хаотич. культурной ситуации посткоммунистич. стран). В кон. 20 в. художники ощущают постоянное присутствие всеядной и неодолимой инфраструктуры, к-рая готова и способна транслировать и запускать в социальный оборот любой степени широты материалы любого типа, касающиеся любого рода и вида искусства. Самая немыслимая типология легко усваивается без заметных социальных эффектов. Инфраструктура и об-во перестали сопротивляться: никакой вызов авторитарным силам порядка и красоты, разума и морали не вызывает никаких особых волнений. Если в начале века прикрепление куска старой газеты к поверхности живописного произведения могло вызвать в худож. среде фурор, то в его конце никакие самые неописуемые по своей программной бессмысленности либо непристойности жесты и артефакты не вызывали сопротивления. Поле коммуникации настолько обширно, диверсифицировано, специализировано, что не только абсурдистский “флюксус”, но и радикальные стратегии садомазохистского или зоофренич. типа находят своих потребителей в опр. секторе необозримого рынка. Сама необозримость и насыщенность нейтрализует социальное недовольство или отпор.

К 90-м гг. стало вполне очевидно, что в искусстве “сегодняшнего дня” практически невозможны объекты или жесты, к-рые были бы всерьез репрессированы и не включены в циркулирование потребительской индустрии культуры. Видеозаписи и Интернет выводят любые худож. высказывания в более или менее массовый оборот (характеризуемый общедоступностью и анонимностью потребления). В подобных условиях принцип духовной элитарности и создания Шедевров с большой буквы, несущих важные послания о существенных истинах и показываемых в специальных сакральных местах, храмах Духовности и Культуры - музеях, - практически не действует.

Эта ситуация для художников очень трудна. Они оказались в пространстве неразрешимости. Они адресуются в основном к неизвестному зрителю или слушателю, к-рого невозможно описать. Он - традиционалист, новатор, почвенник, космополит, энтузиаст искусства, равнодушный, идеалист, циник. Радикальное экспериментальное искусство (кино, лит-ра и др.) испытывает этого расплывчатого собеседника в самых беспощадных режимах, предлагая ему самые невозможные, табуированные, безумные темы, мотивы, знаки, послания (Л. Кавани, П. Пазолини, П. Гринуэй, У. Эко , М. Кундера и др.). Запреты, связанные в доселе существовавших культурах с телом, сексом и смертью, как будто полностью снимаются. Это характерно и для постгуманистич. искусства России 90-х гг. (В. Сорокин, К. Муратова, О. Кулик, А. Бренер и др.). Художники как бы восстают против культурной антропности вообще и переходят на позиции космоса или материи, для к-рой нет ничего “недостойного” или “ужасного”. Но этот уход из антропного мира цивилизации осуществляется в рамках эстетики постмодерна и в условиях всеядной и диффузной анонимной коммуникации. Это означает, что реальные вещи и смыслы не наличны в знаках, каковы бы ни были эти знаки. Наличие (presence) недостоверно и недоказуемо в принципе. Мотивы Иного (внечеловеч. и внекультурные жесты) - не что иное, как знаки всемирного Письма (Деррида) или тени вездесущих электронных экранов (Бодрийяр). Потому и новая радикальная биокосмичность этого как бы отбросившего человеч. мерки искусства - это знаковая, репрезентативная биокосмичность.

Такое положение осознается многими представителями худож. профессий, не удовлетворенными системой рынок – медиа. Естественно, что ищут и способы выхода из положения. Нек-рые художники отказываются от самой роли и функции художника, обращающегося к публике с неким посланием. Идея состоит в том, чтобы оборвать как можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и “анонимом”, и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамках элитарных арт-клубов или специализированных workshops). В предельном случае художник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем. При этом надежда возлагается на то, что, превращаясь в своего рода “черную дыру”, энергии к-рой не выходят наружу, художник не только может спастись от антропного пафоса, от насилия и репрессивности, пронизывающих систему “шедевр – гений – музей”, но и от неопределенности и неразрешимости тотальной виртуализации, в к-рой знаки и репрезентации полностью снимают вопрос о сущностях и истинах. Отшельничество практиковали, напр., такие выдающиеся люди искусства, как музыкант Т. Монк и художник М. Хайзер. Но этот выход из положения вряд ли может считаться успешным. Когда художник-анахорет попадает раньше или позже в коммуникационные инфраструктуры, то само его отшельничество работает как имидж, обеспечивая его рыночное и потребительское достоинство, и массовый потребитель имиджей и Симулакр ов получает в свое распоряжение очередные подтверждения банализованных мифов о непризнанных гениях и неведомых шедеврах. Полностью остаться вне глобальной системы создания симулакров, по-видимому, невозможно, если не отказаться полностью от самой худож. деятельности. Впрочем, этот отказ художника от его обычной роли и непредоставление им произведений тоже могут использоваться массовыми коммуникациями, которые имеют опыт работы с показом или прослушиванием самого Отсутствия (И. Клейн, Дж. Кейдж).

Постмодернизм и постгуманизм в искусстве кон. 20 в. как бы оторвались от многажды описанного и обличенного антропно-цивилизационного насилия Истины и Добра и прорвались в измерение Иного. Цивилизация допускает существование Иного либо в рамках чистой симулятивности, либо в границах медицины и судебно-карательной системы. Осознавая или ощущая сомнительность своей пирровой победы - возможности преступать любые табу человечности и цивилизации, - художники и философы последних десятилетий века часто предаются теор. мечтаниям о свободном интеллектуале без корней и привязок, о веселом наблюдателе, об экстазе всеобщей причастности без какой бы то ни было ответственности, о чистом наслаждении чистого восприятия без морального суда либо рациональной оценки. Нетрудно видеть, что все эти проекты нового искусства (и, шире, нового человека и новой постгуманной цивилизации) построены по модели наркотизированного сознания, впервые открыто провозглашенной О. Хаксли в сер. 20 в. (и предвосхищенного Ницше в его лихорадочных набросках “веселой науки”).

Философия культуры; Т. 2. Созерцание жизни. М., 1996; Sartre J.P. L"existentialisme est un humanisme. P., 1946; Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei. Fr./M.; Bonn, 1960; McLuhan М. The Gutenberg Galaxy. N.Y., 1969; Idem. Understanding Media. L., 1964; Burger P. Theory of the Avantgarde . Mancester; Minneapolis, 1964; Breton A. Manifestos of Surrealism. Michigan, 1969; Horkheimer М., Adorno T.W. Dialektik der Aufklarung. Fr./M., 1969; Mauss М. Sociologie et anthropologie. P., 1964; Adorno Th.W. Prismen. Fr./M, 1976; Damus М. Socialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus. Fr./M., 1981; Brantlinger P. Bread and Circuses: Theories of Mass Culture as Social Decay. Ithaca; L., 1983; Art After Modernism: Rethinking Representation. Ed. B. Wallis. N.Y.; Boston, 1984; Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. Camb./Mass., 1985; Megill J. Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berk., 1985; Lacoste J. La philosophic au XXe siecle. Introduction a la pensee contemporaine. P., 1986; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst . Stuttg., 1987; Baudrillard J. Selected Writings, ed. М. Poster. N.Y., 1988; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Munch.; W., 1988; HonnefK. Kunst der Gegenwart. Koln, 1988; Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Post-Modernism. Basingstoke, 1988; Weber М. Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre. Tub., 1988; Collins J. Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism. N.Y., 1989; Argan G.C. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1880-1940. Fr./M.; В., 1990; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1-2. Fr./M., 1990; The Culture of Stalin Era. Ed. H. Gunther. L., 1990; The Nazification of Art. Ed. B. Taylor and W. van der Will. Winchester, 1990; Twentieth Century Art Theory. Ed. by N.M. Klein and R. Hertz. New Jersey, 1990; Cullerne Bown М. Art Under Stalin. Oxf., 1991; Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Munch., 1993; Art of the Soviets. Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State 1917-1992. Ed. М. Cullerne Bown and B. Taylor. Manchester UP, 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1900-1918. Dusseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1918-1933. Diisseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1933-1945. Dusseldorfetc., 1993; Bocola S. Die Kunst dre Moderne. Munch.; N.Y., 1994; Europa - Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa. Bd. 1-4. Kunst- und Ausstellungshalle der BRD. Bonn, 1994; Lynton N. The Story of Modern Art . Oxf, . Всемирная история. Энциклопедия