Музыканты импрессионисты биография. Композиторы – импрессионисты – К.Дебюсси и М.Равель.doc - Урок музыки “Музыкальные краски” в произведениях композиторов - импрессионистов

Теперь бы хотелось изучить импрессионизм в русской, ведь именно в ней переплелись черты позднего романтизма и импрессионизма. Велико было влияние литературно художественных направлений, и прежде всего символизма. Однако крупные

22. Н.Александрова, О.Атрощенко «Пути русского импрессионизма» Изд. СканРус., 2003 год.

мастера вырабатывали собственные стили. Их творчество трудно отнести к какому - либо определённому течению, и это - доказательство зрелости русской музыкальной культуры.

И так, черты импрессионизма можно услышать в произведениях А. Н. Скрябина, Н. А. Римского-Корсакова, И. Стравинского.

Музыка И. Стравинского отражала импрессионистические черты в основном в начальном периоде его творчества, так называемом «Русском периоде», до 1920г.

В 1907 или 1908 на молодого многообещающего композитора обратил внимание выдающийся русский импресарио, организатор «Русских сезонов» за границей С. П. Дягилев. По его заказу Стравинский сочинил музыку балета «Жар-птица» по мотивам русских народных сказок, премьера которого состоялась в Париже в 1910 и принесла композитору европейскую известность. [ 22 стр. 34] Сотрудничество Стравинского с Дягилевым продолжалось (с перерывами) почти два десятилетия. Целую эпоху в искусстве 20 в. составила триада шедевров, созданных Стравинским в расчете на возможности блистательной дягилевской балетно-оперной труппы; поставленные в Париже балеты «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) и хореографические сцены с пением и музыкой «Свадебка» (1923). Стилизованное воспроизведение народного балаганного представления («Петрушка») и архаических обрядов, языческой мистерии плодородия («Весна священная»), русской крестьянской свадьбы («Свадебка») осуществляется средствами в высшей степени своеобразного музыкального языка, сочетающего внешнюю «грубоватость», «элементарность» ритмики и мелодики с тщательной отделкой деталей, тонко рассчитанной ассиметричностью музыкальных фраз, неожиданными сдвигами метрических акцентов. Если в «Петрушке» и «Весне священной» (так же, как ранее в «Жар-птице») Стравинский пользуется всеми красками современного оркестра, оригинально разрабатывая находки французских импрессионистов (в меньшей степени Римского-Корсакова и других русских композиторов), то в «Свадебке» он ограничивается сочетанием певческих голосов (поющих, по замыслу композитора, в характерной русской народной манере) и ансамбля ударных инструментов с четырьмя фортепиано, что придает произведению неповторимый «варварский» колорит.

23. Н.Александрова, О.Атрощенко «Пути русского импрессионизма» Изд. СканРус., 2003 год.

Много нового привнес в музыкальную культуру начала XX века А.Н. Скрябин.

Скрябин - автор девятнадцати фортепианных поэм. Это очень короткие сочинения (обычно имеют название). Краткость порой просто поразительна (например, "Поэма томления" звучит всего сорок семь секунд), однако они производят впечатление крупных произведений. Состояния озарения, мощного душевного движения или, напротив, покоя переданы точно и конкретно, а звучание фортепиано по богатству тембров не уступает симфоническому оркестру. Название произведений – «поэмы» - сближает их с литературой символизма. Поэтов символистов интересовали прежде всего тонкие движения души, о которых рассказать обстоятельно нельзя - можно лишь намекнуть.В области симфонической музыки Скрябин также обращался в основном к жанру поэмы. Первая -"Поэма экстаза" (1907 г.) представляет собой большое одночастное произведение в сонатной форме. Однако от традиционных сочинений такого рода оно отличается обилием тем, каждая из которых передаёт конкретное состояние человека и имеет название ("тема томления", "тема воли", "тема мечты" и т. п.). Композитор создал стихотворную программу, но не стал публиковать её в партитуре, не желая "давить" на восприятие слушателя. Замысел поэмы, впрочем, ясен и без слов: это произведение о том, как душа человека проходит путь от неясных предчувствий и мечтаний к высшей духовной радости, обретая огромную энергию и силу.

Важным символом стал для автора образ античного мифологического героя Прометея, принёсшего людям с Олимпа (жилища богов) огонь. В представлении Скрябина огонь Прометея - явление не столько физического, сколько духовного порядка: речь идёт о "Божественном огне творчества", который, загораясь в душе художника, делает его подобным Творцу.

В творческом наследии композитора симфоническая поэма "Прометей" (подзаголовок - "Поэма огня", 1910 г.) - одно из самых смелых произведений. Оно написано для очень большого состава оркестра, фортепиано и хора. Скрябин обладал уникальной способностью - так называемым цветовым слухом (когда каждая тональность связана в сознании с определённым цветом) и хотел создать не только звуковой, но и зрительный образ духовного огня, преображающего человека. Композитор предполагал, что если каждую клавишу соединить с источником света, то по ходу произведения в зал можно будет посылать разноцветные лучи. [ 23 стр. 59]

Однако стоит заметить, что Скрябин не был первооткрывателем и создателем цветомузыки. Н.А. Римский –Корсаков обладал так, называемым «цветным слухом» , он создал цвето- образную систему тональностей

Интересны были результаты анализа и осуществленного при казанской постановке оперы "Снегурочка" (1987 г.). И здесь на протяжении всей партитуры четко прослеживается прямая зависимость между выбором тональности с ее определенным эмоционально-смысловым значением и настроением действующих лиц.

Вывод: Каждый композитор внес что-то своё, например музыка Римского-Корсокова оказывала большое влияние не только на русских композиторов, но и как уже было ранее сказано на классиков французского импрессионизма, которые не только переняли некоторые черты музыкальной выразительности, но и создали на их основе новаторские методы.

Заключение

Хочется так же немного сказать и о грустном, ведь жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой, но всё равно я считаю, что именно импрессионизм послужил толчком и дал основу для появления абстрактного искусства. Импрессионизм преобразовал не только живопись и музыку, а также скульптуру, литературу и даже критику. Интерес к творчеству импрессионистов в наше время не исчезает. Многие мои друзья, не только те, кто учатся в музыкальной школе, изучают это направление, более подробно знакомятся с творчеством музыкантов, композиторов. И сегодня видения известных нам композиторов поражает новизной, свежестью заложенной в них чувств, силой, смелостью и необычностью выразительных средств: гармонии, фактуры, формы, мелодики.

Литература

1. Ревальд Дж. История импрессионизма. М., 1994; с. 11-16, с. 53-87

2. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М. , 1992 , с. 57-63

3. Смирнов В.В. Морис Равель. Л., 1989, 18-57

4. А.И.Цветаевой. Мастер волшебного звона. М., 1986, с.109

5. Альшванг А., Произведения К. Дебюсси и М. Равеля, М., 1963

6. Кремлев Ю.А «Клод Дюбюсси», М., 1965 год.

7. Н.Александрова, О.Атрощенко «Пути русского импрессионизма» Изд. СканРус., 2003 год.

Введение 1 Происхождение 2 Особенности стиля 3 Представители Список литературы

Введение

Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme , от фр.impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле(прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна»).

1. Происхождение

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни,но и причинно-следственные отношения.И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора , испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и,(что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов.

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камилла Писcаро.

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца» )… По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились«слышать свет» , передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах», Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену… Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли». Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена, Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси, Равеля и их некоторых последователей.

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века, эпохи рококо. Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо, как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма.Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем „Тристана“ и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре, презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века, придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм . В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д’Энди, старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси - бесспорно от искусства автора „Тристана“; оно покоится на тех же принципах, основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы…, так сказать, а ля франсез ».

В сфере красочной и ориентальной живописности, фантастики и экзотики (интерес к Испании, странам Востока) импрессионисты также не были первопроходцами. Здесь они продолжили наиболее яркие традиции французского романтизма, в лице Жоржа Бизе, Эммануэля Шабрие и красочных партитур Лео Делиба, одновременно (как истинные импрессионисты) отказавшись от острых драматических сюжетов и социальных тем.

Сильное влияние на творчество Дебюсси и Равеля оказало также и творчество самых ярких из представителей «Могучей кучки»: Мусоргского (в части музыкального языка и выразительных средств), а также Бородина и Римского-Корсакова (как в плане гармонических, так и оркестровых изысков). В особенности это касалось экзотических и ориентальных произведений. «Половецкие пляски» Бородина и «Шехеразада» Римского-Корсакова - стали главными «агентами влияния» для молодого Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Оба они были в равной мере поражены необычностью мелодий, смелостью гармонического языка и восточной пышностью оркестрового письма. Для западного уха, веками воспитанного на стерильной немецкой гармонизации, именно ориентализм Бородина и Римского-Корсакова стал наиболее интересной и впечатляющей частью их наследия. А «Борис Годунов» Мусоргского на долгие годы стал для Дебюсси второй настольной оперой после «Тристана». Именно об этом свойстве стиля обоих «Главных импрессионистов» как всегда метко высказался избежавший влияния «великого Модеста» Эрик Сати:«…они играют по-французски, но - с русской педалью..»

2. Особенности стиля

Импрессионисты создавали произведения искусства утончённые и одновременно ясные по выразительным средствам, эмоционально сдержанные, бесконфликтные и строгие (чистые) по стилю. При этом сильно изменилась и трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и фортепианной музыки создавались главным образом программные миниатюры, сюитные циклы (возвращение к рококо), в которых преобладало красочно-жанровое или пейзажное начало.

Значительно богаче стало гармоническое и тембровое окрашивание тем. Импрессионистская гармония характеризуется резким повышением колористического, самодовлеющего компонента звука. Это развитие происходило под воздействием множества внешних влияний, в том числе: французского музыкального фольклора и новых для западной Европы конца XIX века систем музыкального построения, таких как русская музыка, григорианский хорал, церковная полифония раннего Возрождения, музыка стран Востока (именно под влиянием впечатлений от очередной Всемирной выставки 1889 года были написаны знаменитые «Гноссиены» Сати), негритянских спиричуэлс США и др. Это проявилось, в частности, в использовании натуральных и искусственных ладов, элементов модальной гармонии, «неправильных» параллельных аккордов и т. п.

Инструментовка импрессионистов характеризуется уменьшением размеров классического оркестра, прозрачностью и тембровым контрастом, разделением групп инструментов, тонкой детальной проработкой фактуры и активным использованием чистых тембров как солирующих инструментов, так и целых однородных групп.В камерной музыке любимое тембровое сочетание Сати и Дебюсси, почти символическое для импрессионизма - это арфа и флейта.

3.Представители

Главной средой возникновения и существования музыкального импрессионизма постоянно оставалась Франция, где неизменным соперником Клода Дебюсси выступал Морис Равель, после 1910 года оставшийся практически единоличным главой и лидером импрессионистов. Эрик Сати, выступивший как первооткрыватель стиля, в силу своего характера не смог выдвинуться в активную концертную практику и, начиная с 1902 года, открыто объявил себя не только в оппозиции к импрессионизму, но и основал целый ряд новых стилей, не только противоположных, но и враждебных ему. Что интересно, при таком положении дел на протяжении ещё десяти-пятнадцати лет Сати продолжал оставаться близким другом, приятелем и противником как Дебюсси, так и Равеля, «официально» занимая пост «Предтечи» или основоположника этого музыкального стиля. Равным образом и Морис Равель, несмотря на весьма сложные, а иногда даже открыто конфликтные личные отношения с Эриком Сати, не уставал твердить, что встреча с ним имела для него решающее значение и неоднократно подчёркивал, сколь многим в своём творчестве он Эрику Сати обязан. Буквально при каждом удобном случае Равель повторял это и самому Сати «в лицо», чем немало удивлял этого общепризнанного «неуклюжего и гениального Провозвестника новых времён» .

В 1913 году Морисом Равелем было торжественно «открыто» творчество практически неизвестного широкой публике французского композитора Эрнеста Фанелли (1860-1917), ученика Делиба и, между прочим, однокурсника Клода Дебюсси по консерватории. Оказавшись в бедственном материальном положении, Фанелли вынужден был ранее срока бросить обучение в консерватории и затем в течение двадцати лет работал скромным аккомпаниатором и переписчиком нот. Созданные им ещё в 1890 году необычайно красочные «Пасторальные впечатления» для оркестра и изысканные «Юморески» опередили подобные опыты Дебюсси на пять-семь лет, однако, до открытия Равелем они не исполнялись и были практически неизвестны широкой публике.

Последователями музыкального импрессионизма Дебюсси были французские композиторы начала XX века - Флоран Шмитт, Жан-Жюль Роже-Дюкас, Андре Капле и многие другие. Раньше других испытал на себе очарование нового стиля Эрнест Шоссон, друживший с Дебюсси и ещё в 1893 году познакомившийся с первыми эскизами «Послеполуденного отдыха фавна» из-под рук, в авторском исполнении на рояле. Последние сочинения Шоссона явно несут на себе следы воздействия только зачинавшегося импрессионизма - и можно только гадать, каким могло бы выглядеть позднее творчество этого автора, проживи он хотя бы немного дольше. Вслед за Шоссоном - и другие вагнеристы, члены кружка Сезара Франка испытали на себе влияние первых импрессионистских опытов. Так, и Габриэль Пьерне, и Ги Ропарц и даже самый ортодоксальный вагнерист Венсан д’Энди (первый исполнитель многих оркестровых произведений Дебюсси) в своём творчестве отдал полную дань красотам импрессионизма. Таким образом Дебюсси (как бы задним числом) всё же одержал верх над своим бывшим кумиром - Вагнером, мощное воздействие которого и сам преодолел с таким трудом… Сильное влияние ранних образцов импрессионизма испытал на себе такой маститый мастер, как Поль Дюка, и в период до Первой мировой войны - Альбер Руссель, уже в своей Второй симфонии (1918 год) отошедший в своём творчестве от импрессионистических тенденций к большому разочарованию своих поклонников.

На рубеже XIX-XX веков отдельные элементы стиля импрессионизма получили развитие и в других композиторских школах Европы, своеобразно переплетаясь с национальными традициями. Из подобных примеров можно назвать, как наиболее яркие: в Испании - Мануэль де Фалья, в Италии - Отторино Респиги, в Бразилии - Эйтор Вилла-Лобос, в Венгрии - ранний Бела Барток, в Англии - Фредерик Делиус, Сирил Скотт, Ральф Воан-Уильямс, Арнолд Бакс и Густав Холст, в Польше - Кароль Шимановский, в России - ранний Игорь Стравинский - (периода «Жар-птицы»), поздний Лядов, Микалоюс Константинас Чюрлёнис и Николай Черепнин.

В целом следует признать, что жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой даже по меркам скоротечного XX века. Первые следы отхода от эстетики музыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему форм музыкального мышления можно обнаружить в творчестве самого Клода Дебюсси уже после 1910 года. Что же касается первооткрывателя нового стиля, Эрика Сати - то раньше всех, уже после премьеры «Пеллеаса» в 1902 году он решительно покидает растущие ряды сторонников импрессионизма, а спустя ещё десять лет - организует критику, оппозицию и прямое противодействие этому течению. К началу 30-х годов XX века импрессионизм стал уже старомодным, превратился в исторический стиль и полностью сошёл с арены актуального искусства, растворившись (в качестве отдельных красочных элементов) - в творчестве мастеров совершенно иных стилистических направлений (например, отдельные элементы импрессионизма можно выделить в произведениях Оливье Мессиана, Такэмицу Тору, Тристана Мюрая и др..

Список литературы:

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1964. - С. 23.

Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом. - СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. - С. 510. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8

Erik Satie Ecrits. - Paris: Editions champ Libre, 1977. - С. 69.

Emile Vuillermoz «Claude Debussy». - Geneve: 1957. - С. 69.

Клод Дебюсси Избранные письма (сост. А.Розанов). - Л.: Музыка, 1986. - С. 46.

под редакцией Г.В.Келдыша Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 208.

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1964. - С. 22.

Vincent d’Indy Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais. - Paris: 1930. - С. 84.

Волков С. История культуры Санкт-Петербурга.. - второе. - М.: «Эксмо», 2008. - С. 123. - 572 с. - 3000 экз. - ISBN 978-5-699-21606-2

Равель в зеркале своих писем. - Л.: Музыка, 1988. - С. 222.

Составители М.Жерар и Р.Шалю Равель в зеркале своих писем. - Л.: Музыка, 1988. - С. 220-221.

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1964. - С. 154.

Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л.: Музыка, 1983. - С. 12.

...............................

Импрессионизм до сих пор остаётся мало изученным явлением в истории художественной жизни России. Между тем он явился одним из самых своеобразных течений русского искусства конца XIX - начала XX веков и был тесно связан с рядом культурно-исторических процессов этого времени. В большинстве отечественных музыковедческих трудов импрессионизм хоть и не рассматривается как течение, оказавшее значительное влияние на развитие русской музыки, тем не менее отмечается воплощение в отдельных произведениях русских композиторов конца XIX-начала XX веков “импрессионистских красок”. Их можно заметить в позднем творчестве Н. Римского-Корсакова и А. Лядова, сочинениях И. Стравинского, Николая Черепнина, С. Василенко, некоторых произведениях С.Прокофьева, С.Рахманинова, А.Скрябина, Н.Мясковского и др..

Культура России рубежа XIX - XX веков вписана в историю как одна из самых противоречивых и, вместе с тем, прекрасных её страниц. Насыщенность событиями, разнообразие художественных тенденций предопределили неоднозначный характер многих явлений искусства данного периода. Несмотря на глубокие социально-экономические и политические кризисные явления (революция 1905 года, русско-японская и Первая мировая войны) искусство переживало новый расцвет. В числе разнообразных художественных тенденций находился и импрессионизм. Мощным стимулом его появления в России стало развитие русско-французских культурных связей: в 1891 году был заключён русско-французский военно-политический союз, за которым последовала популяризация русского искусства во Франции (концерты русской музыки, антрепризы С. П. Дягилева и др.), а французского - в России (выставки французских художников-импрессионистов, антрепризы С. А. Кусевицкого и А. И. Зилоти, где исполнялись произведения К. Дебюсси, М. Равеля и др.). Формирование импрессионизма в России связано с процессами, направленными на обновление традиций. Если во Франции они были выражены в противостоянии прогрессивных художников искусству Салона, то в России - в стремлении пересмотреть идеи передвижников по причине появления значительного числа их эпигонов (об этом писали Лядов, С. К. Маковский, Д. С. Мережковский и др.). Открытию новых возможностей искусства способствовал и научно-технический прогресс (изобретение Л. Дагером фотографии, открытие теории смешения красок и восприятия цвета человеческим глазом М. Шеврёля, исследования О. Руда и Г. фон Гельмгольца в области оптики и др.). Вместе с тем научно-технический прогресс имел и оборотную сторону, выраженную в кризисе позитивистских идеалов: появившиеся открытия сопровождались пересмотром устоявшихся представлений об окружающем мире. Общественное сознание не успевало осмыслить столь мощный прорыв: сама роль науки ставилась под сомнение. В художественной среде тех лет (не только в России) господствовала разочарованность в возможностях человека воздействовать на природу. Появились «призывы» к гармоничному существованию человека в природе. Эти идеи оказались близки и импрессионизму.

Ещё с 1870-х годов художники (И. Н. Крамской, И. Е. Репин и др.) обсуждали способы претворения французского импрессионизма русской школой. Традиции же русского импрессионизма в изобразительном искусстве были заложены в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (главным образом благодаря преподаванию в нём К. А. Коровина, И. И. Левитана, В. Д. Поленова, В. А. Серова и др.). Педагоги, выпускники и учащиеся этого учебного заведения составили основу «Союза русских художников» (1903-1923)- объединения пейзажистов, творчество которых открыло «этап отечественного импрессионизма». Документальные первоисточники, среди которых мемуары, письма художников, композиторов того времени позволяют обозначить «русский вариант импрессионизма» как эстетическую концепцию. В "зеркале писем" деятелей русского искусства высвечиваются те историко-культурные процессы , которые стали основой для формирующейся эстетики импрессионизма. Обозначим их: это стремление «закрыться» от окружающего мира в творчестве, подменяя действительную реальность идеализированным или ирреальным миром произведения; стремление обновить традиции, «вдохнуть новую жизнь» в упадочные стороны художественной жизни; влияние размышлений о значимости; научно-технического прогресса для искусства. Очевидно также, что важнейшей причиной укрепления импрессионизма в России стал взаимный культурный обмен с Францией, который на рубеже XIX - XX веков переживал свой расцвет.

Неоднозначными были взгляды русских композиторов на импрессионизм – от восторженного до настороженного, а иногда и резко критического к нему отношения. Представители старшего поколения, признавая значение средств выразительности, культивируемых в импрессионизме, подчёркивали “убогие мысли» его эстетики (С.Танеев ). Отрицательное восприятие современных течений, в числе которых оказался и импрессионизм, было присуще Ц. А. Кюи (пародия на «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси под названием «Reverie d"un Faune, apres la lecture de son journal», музыкальная шутка «Гимн футуризму», посвященная «бесчисленным модерн-сверхгениям», а также «Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором»). В отличие от старшего поколения, молодые авторы (Черепнин, Стравинский, Василенко, Прокофьев и др.) находили проявление импрессионистских тенденций закономерным этапом развития музыкального искусства. Так, Василенко считал импрессионистскими свои симфонические поэмы «Сад смерти» и «Полёт ведьм», сюиты «В солнечных лучах» и «Ночные жалобы». Единственным композитором, не только не скрывавшим своего интереса к импрессионизму, но и признававшим себя импрессионистом, оказался В. И. Ребиков . В конце ноября 1901 года в письме В. Я. Брюсову он писал: «Меня почему-то называют "декадентом". Я же - импрессионист». Старшее поколение стремилось сохранить незыблемость устоявшихся канонов («социальное предназначение искусства»), молодое же подвергало сомнению саму идею влияния искусства на общественные процессы подобно «нравственному закону» («искусство для искусства»). Как и многие представители русской художественной интеллигенции, композиторы в основном принимали языковые (технические) открытия. Осмысливая в целом развитие отечественного искусства как в XIX столетии, так и в начале XX, деятели русской культуры видели в нём единый, нерасчленимый процесс, в котором новаторства века XX явились продолжением века XIX.

Как течение импрессионизм в России сложился в Петербурге. Он солидаризируется с «экзотико-романтической» традицией , ярко выраженной в петербургской композиторской школе и ориентированной на эстетизм, изысканность и красочность. Поэтому истоки импрессионистского начала «просвечивают» задолго до его появления и заметны уже в таких сочинениях, как «Ночь в, Мадриде» М. Глинки, «В Средней Азии» А. Бородина, «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского, «Испанское каприччио» и «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова и многих других. В них присутствуют свойства близкие методам абсолютизации мгновения и колористики. Неслучайно картинность, пышная, роскошная инструментовка, необычайно «вкусный» ладо-гармонический язык - свойства музыки России, покорившие сердца французских импрессионистов. В этой линии видится "стилевая связь" с импрессионизмом, которая предвосхитила особые признаки русского варианта импрессионизма : по-эстетски утончённого; до пряности и даже приторности «сладостного» и вместе с тем почти по-эпически созерцательного. Можно сказать, что импрессионизм в таких условиях получил предпосылки для его трактовки не как чего-то ускользающего и таинственного (как во французском варианте), а очень близкого и родного «существа», словно композиторам благодаря- импрессионизму удалось, «поймать Жар-птицу» и перенести всю её красоту в свою музыку.

Особого внимания заслуживает труд «Эстетика музыкального искусства» Н. Римского-Корсакова. Идеи и положения, изложенные в нём, - не просто авторский взгляд композитора на природу искусства. Они могли бы превратиться в программу импрессионизма в России. Мышление композитора непосредственно соприкасается с импрессионистским типом художественного видения. Своеобразными пересекающимися «точками» служат ключевые идеи его работы: чувство прекрасного является определяющим как в жизни, так и в искусстве; Мир прекрасного воспринимается только субъективно, посредством воображения и созерцания; Человек и Мир едины, то есть Человек, его мысли неотделимы от «природы и жизни». Композитор подвергает анализу особенности музыкального языка, утвердившегося в русской музыке со времён Глинки. В то же время называемые им музыкально-выразительные средства оказываются близкими импрессионизму (в том числе в связи с расширением колористических, фонических свойств, способных создать эффект изобразительной, красочной звукописи).

Римскому-Корсакову , несмотря на сохранение композитором глубинной связи с традицией, принадлежит главенствующая роль в формировании импрессионистских методов абсолютизации мгновения и колористики в русской музыке. Их кристаллизацию можно увидеть на примере отдельных сцен из опер «Снегурочка», «Садко», «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Так, если сцены таяния Снегурочки и обращения Морской царевны в речку решены композитором в «экзотико-романтической» традиции - они предваряются рассказом героинь о происходящем и сопровождаются звукоизобразительным приёмом (разливы арфы по звукам уменьшенного трезвучия), то превращение Кащеевны в плакучую иву можно назвать импрессионистским. В данной сцене наблюдается уменьшение роли слова: героиня только намекает на своё преображение. Однако при этом усиливается роль оркестровых средств, обладающих колористическими свойствами (нисходящее тремолирующее движение струнных по звукам «гаммы Римского-Корсакова», подчёркнутое тритоновыми ходами басов, на фоне которых «мерцают» холодными отблесками-«слезинками» восходящие звуки уменьшенного септаккорда у арфы с английским рожком, а затем с гобоем). Черты импрессионизма у Римского-Корсакова обладают глубокими почвенными устоями, что достигается благодаря использованию концентрированного музыкального тематизма, созданного в «народном духе». В частности, в сцене Снежной метели («Кащей Бессмертный») «фольклорный тематизм» имеет попевочную природу. Широко используются композитором имитационные приёмы. В сцене прослушиваются признаки таких жанров, как магически-заклинательные обрядовые хороводные песни, отчасти трепак. Вместе с тем ладогармоническое решение сцены связано с опорой на тритоновые обороты, а также на симметричный «лад Римского-Корсакова», что способствует созданию импрессионистской звучности зимнего фантастического пейзажа. Предвестием "Кащея" в творчестве композитора является третий акт "Млады" – "Ночь на горе Триглав" - фантастическая сцена в царстве Чернобога (там же, кстати, усматриваются и некоторые предвестия "Золотого петушка"). Римский-Корсаков часто расширяет колористическую палитру и за счёт привлечения ориентальных звучаний. Методы абсолютизации мгновения и колористики проявляются, например, при экспонировании музыкальных характеристик «восточных» героев- Шемаханской царицы и Звездочёта во Введении к опере «Золотой петушок», в IV сцене «Явление царицы Клеопатры» из III действия оперы-балета «Млада». В последнем примере особенно показательна первая тема героини. Она представляет собой импровизационный инструментальный наигрыш, который звучит у малого кларнета, флейты-пикколо и иногда глиссандо цевниц на фоне размеренного «покачивания» струнных. Композитор использует разнообразные ладогармонические краски (переменность мажоро-минора, пассажи по звукам лидийского лада, изысканные хроматизмы, уменьшенные гармонии). Это создаёт томную, призрачно-фантастическую импрессионистскую атмосферу.
Н. Римский-Корсаков, занимаясь преподавательской деятельностью в Петербурге, не мог не влиять на своих соратников и учеников. Однако в творчестве последних импрессионизм «преломлялся» сквозь призму авторских стилей, давал примеры индивидуальных его решений.

Сказочная картинка «Волшебное озеро» (1909) А. К. Лядова стала самым ярким воплощением специфики русского музыкального импрессионизма, созданного в русле природо-центристского мировоззрения. В частности, и высказывания Лядова об истории создания «Волшебного озера», и собственно музыка свидетельствуют о стремлении композитора не только изобразить пейзаж, но и передать впечатления от него. Все музыкально-тематические элементы «Волшебного озера» произрастают из вибрирующего фона. Важнейшими интонационными зёрнами становятся квинта, терция и секунда, заявленные во вступлении. Из них рождаются микромотивы («природы», «звёзд», «всплесков воды» и др.) и мотивы («мёртвой природы», «рассвета» и др.). Их вариантные изменения и соединения формируют подобие развёрнутого рельефа, исчезающего в фоновой звучности. Интонационное единство миниатюры при постоянном видоизменении тематических элементов способствует созданию в пьесе картины статического пейзажа, который непрерывно преображается. Тематические элементы «Волшебного озера» имеют собственную краску. Однако порой, в соответствии с творческим замыслом композитора, они приобретают различные оттенки (например, благодаря вариантному изменению или тембровому преображению). Так, микромотив «звёзд» проходит у челесты и флейты, затем у челесты и арфы; тема «на ветках» -звучит у гобоя, а в дальнейшем передаётся флейте. Вместе с группой деревянных духовых струнные способствуют созданию в рамках миниатюры различных красочных картин: преображения волшебного озера, его таинственной жизни. Челеста и арфа усиливают сказочную образность. Немаловажное значение композитор уделяет и педали, которая придаёт музыкальному пейзажу особенную глубину. В «Волшебном озере» выделены три этапа преображения пейзажа: от позднего вечера до ночного и предрассветного. Каждая следующая его краска появляется под воздействием нового впечатления, наблюдаемого композитором. Произведение Лядова подобно «Морю» Дебюсси, где также пейзаж показан в разном состоянии. Однако французский композитор воплощает в морском пейзаже впечатления человека, наблюдающего природу со стороны. Природа, в свою очередь, пробуждает в его душе настроения, близкие этому пейзажу. Здесь единство образуется только между Человеком и его видением Мира. Природа же «Волшебного озера» воспринимается как живой организм, обладающий собственной душой, которую Лядов стремится приоткрыть для слушателей путём «растворения» Человека (и самого себя, и каждого слушателя) в созерцаемом Мире. Именно в этом коренится важное отличие природоцентристского мировоззрения от человекецентристского. Абсолютизируя мгновения всех преображений, композитор по-эпически воплощает импрессионистскую тему природы, повествуя о тайнах её жизни. Сказочная картинка уподобляется эскизу театральной декорации: «пойманная» и перенесённая на музыкальный «холст» красота пейзажа затерянного в лесной глуши таинственного озера, на фоне которого может начаться действие. Композитор доносит до слушателя эскиз собственных фантазий, заставляя фантазировать и слушателя, чем реализует тему мечты. Одновременно с этим Лядов по-детски удивляется этому Миру, не устаёт радоваться ему и им восхищаться. Он уподобляется кинооператору, стремясь зафиксировать каждый кадр преображения пейзажа, или волшебнику, желая вдохнуть в этот пейзаж жизнь и «раствориться» в нём.

Фантазия «Фейерверк» (1908) И.Ф. Стравинского - одна из примечательных вех русского импрессионизма. Ассоциативность этой пьесы настолько велика, что слушателю передаётся не только ощущение восторженного состояния. Он как бы становится соучастником всего «действа», выстраивая в своём сознании целый ряд «картин», ассоциируемых с различными видами фейерверков. Всевозможные фейерверки-вертушки, фонтаны, каскады, ракеты, шары, эффекты взрывов, хлопков «слышны» в самых различных приёмах исполнения, тембровых красках, способах звукоизвлечения. Среди них - красочные переклички, приёмы pizzicato, jete, divisi у струнных, закрытые звуки у валторн, игра на тарелках палочками от литавр. Огромное значение приобретает использование искрящихся тембров: колокольчиков, треугольника, арфы, тарелок, челесты в высоком регистре (такая звукоизобразительность близка краскам симфонической поэмы «Фонтаны Рима» О. Респиги). Яркая ассоциативность Фантазии Стравинского достигается динамическими, темповыми, ладогармоническими средствами. Завораживая уменьшенными гармониями (главный конструктивный элемент «Фейерверка»), причудливостью «изломов» тем в расширенной тональности, «закручиванием» хроматических пассажей, композитор создаёт удивительное колористическое действо. Благодаря его зыбкости три раздела пьесы кажутся размытыми. Даже контрастные темповые, фактурные изменения не способны в слушательском восприятии разграничить их. Красочные «пятна-мазки» «Фейерверка», текучесть, причудливость, непредсказуемость возникающих образов-ассоциаций создают импрессионистскую картину фейерверочного празднества. При этом Стравинский, в отличие от Лядова, не стремится «раствориться» в красочных каскадах огнедействия. Ему, скорее, свойственно единство между Миром и видением Мира. В центре внимания композитора радующийся Человек - он сам, либо герой толпы, безмолвно присутствующий в его пьесе, либо слушатель, любующийся, восторгающийся и наслаждающийся представлением. Импрессионизму И. Стравинского, в большей степени свойственна западность мышления. Ярким тому подтверждением служат его опера «Соловей», балет «Жар-птица». В красочных образах балета «Жар-птица» противопоставленные линии людей (фольклорная) и сказочных существ (импрессионистская) не совмещаются. И хотя вторая линия решена композитором в духе традиций Римского-Корсакова, а первая не лишена красочности, они не сливаются друг с другом, а человек не «растворяется» в зачарованных пейзажах Кащеева царства. Возможно, в этом коренится причина столь свойственной Игорю Фёдоровичу открытости самым разным тенденциям времени: на протяжении всей жизни в своём творчестве он предстаёт Русским Человеком, который делится с нами впечатлениями, в том числе и впечатлениями новейших композиторских техник.

Во многих произведениях Николая Черепнина русского периода прослеживается гармоничное соединение «экзотико-романтической» традиции с влиянием французских импрессионистов (эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство», «Фейные сказки», шесть музыкальных иллюстраций к сказке «О рыбаке и рыбке» А. Пушкина, балет «Нарцисс и Эхо», пьесы из «14 эскизов к русской "Азбуке в картинках" Александра Бенуа»). Эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство» (1910) во многом созвучен «Волшебному озеру». Подобно Лядову, Черепнин останавливает своё внимание на мгновениях вечернего и ночного пейзажей, на их преображении и состоянии зачарованности, которое никто и ничто не может прервать. Абсолютизируя их, композитор уподобляется то художнику-декоратору, то кинооператору, который приближает или отдаляет общую картину, а в иных случаях - художнику-осветителю, показывающему пейзаж в разных бликах. «Прорастание» всех тематических элементов из единого «зерна», погружаемого в яркие тембровые и ладогармонические краски, создаёт эффект движения статики. Переменное смешение и высвечивание фона с рельефом демонстрируют удивительные впечатления импрессионистского, по-детски наивного созерцания сказочного. Атмосфера созерцательности (сонности) достигается композитором посредством метода колористики. Статичная музыкальная картина «раскрашивается» долгими любованиями одной краской (чаще всего такие краски связаны с использованием целотонового лада и увеличенного трезвучия). Тембровые средства как никакие другие способствуют усилению фонической стороны сочинения. Многочисленные приёмы звучания струнных (с сурдинами, divisi, solo, col legno и др.), духовых и таких красочных инструментов, как колокольчики, челеста, ксилофон, арфа, фортепиано, придают близкое сонорному импрессионистское «ощущение» звука. Именно им отводится важная функция: показать блики, свето-тени, игру красок и т.п. В воплощении Черепниным импрессионистских методов, направленных на реализацию тем сказочности, природы и мечты, прослеживается не только природоцентристское мировоззрение, но и человекоцентристское. В частности, ассоциативность в миниатюре, подчиняемая «растворению» Человека в Мире (как у Лядова), выдерживается не всегда. Примером может служить тема «напевов Жар-птицы», где можно говорить о доминировании субъективного Я над Миром (как у Дебюсси). Партитура балета «Нарцисс и Эхо», написанного для “Русских сезонов” Дягилева, относится к высшим достижениям Черепнина-симфониста и к новому типу балетной партитуры, музыкальный стиль которой определялся живописно-изобразительным началом. Здесь уже нет закругленных номеров классического балета. На первый план выступили импрессионистская пластика, зрительное впечатление, картинность, своеобразная статика декоративного панно. В "Фейных сказках", gродолжая традицию «Детских песен» Лядова, Черепнин вносит в нее и свое, новое, свободно сочетая элементы фольклора и современные ему музыкально-изобразительные приемы: прихотливую гармонию, капризные ритмы, эскизные мелодии и т. п. При этом остроумно и тонко используются ассоциации с сочинениями Дебюсси. В музыкальных иллюстрациях к «Азбуке» Бенуа Черепнин создал галерею занимательных для детского воображения картин и образов, среди которых наиболее яркими получились образы природы («Лес»), дальних стран («Египет») и сказки («Арап», «Баба-Яга»). В пьесе «Арап» ярко воссоздан персонаж русских ярмарочных представлений - пляшущий под фальшивую шарманку Арап, в облике которого угадываются отдельные элементы стиля «Петрушки» Стравинского. Эффектна и пьеса «Баба-Яга». Фантастичность образов - полет Бабы-Яги на помеле и ее лихой посвист - подчеркнуты приемом трехстрочного, как бы «оркестрового» изложения.

Интересны импрессионистские тенденции, проявивившиеся в творчестве Сергея Прокофьева . Так уже "Осеннее" воскрешает хорошо известные образы, возникшие ранее в "Кащее бессмертном" Римского-Корсакова, однако мрачноватый импрессионизм пьесы (идущий от рахманиновского "Острова мёртвых") при всех привлекательных чертах, в сущности, мало характерен для Прокофьева. В музыке "Гадкого утенка" и "Пяти стихотворений на стихи Анны Ахматовой", некоторых "Мимолётностях" есть нечто акварельное, идущее от мягкой, импрессионистической красочности, в которой проявилась растущая тяга композитора к лирике. В партитуру "Скифской сюиты" Прокофьев вложил все накопленное к тому времени мастерство оркестрового письма, которое складывалось на основе русских классических традиций, но было в какой-то мере обогащено и влияниями импрессионизма (воспринятыми, главным образом, через Стравинского), в частности "разноголосием, наложением рисунка на фон без особого приурочения их друг к другу" (В.Каратыгин).

В отличие от произведений композиторов петербургской школы, в сочинениях московских авторов импрессионистские методы присутствуют наряду с иными, неимпрессионистскими, и подчиняются эстетическим концепциям индивидуальных авторских стилей (причём в гораздо большей степени, чем в произведениях петербургских коллег). Тем не менее, в некоторой степени их также можно рассматривать в сфере воздействия импрессионизма. В числе подобных примеров некоторые страницы творчества С. Рахманинова («Светлый праздник» из Первой сюиты для 2-х фортепиано, вокально-симфоническая поэма «Колокола», многие романсы (Сирень, Островок и др.), Этюды-картины), А. Скрябина (Прелюдии ор. 11, «Поэма-ноктюрн» ор. 61, 4я, 5я и 10я сонаты, Прометей), А. Станчинского (некоторые номера из Двенадцати эскизов, Ноктюрн), некоторые сочинения М. Гнесина, Г. Катуара.

В сочинениях Рахманинова импрессионистские черты возникают только на уровне средств музыкальной выразительности, в частности при проведении темы колокольного перезвона, остинатное повторение которой на фоне двух септаккордов (малого мажорного и малого уменьшенного) воспроизводит импрессионистскую красочность, близкую перезвону колоколов разной величины. Однако за внешней имитацией колокольных перезвонов таятся сложные психологические процессы размышляющего Человека, направленные на обретение некоего смысла и сути, Человека, стремящегося найти ответы на непростые вопросы Бытия. В этом видится традиция М. П. Мусоргского, сумевшего воплотить посредством колокольных перезвонов в сцене коронации из «Бориса Годунова» сомнения и переживания восходящего на престол царя. В центре внимания Рахманинова оказывается Человек, который под воздействием слышимого колокольного звона, находит в себе соответствующие эмоции, и это созвучно импрессионизму в традиции природо-центристского мировоззрения. Однако подобные эмоции наделяются композитором дополнительными смыслами, посредством чего обратного единства между Миром и видением Мира не образуется. Человек, стремясь «раствориться» в Мире, не сливается с ним, а остаётся вечно ищущим странником, посвятившем себя служению высокой цели. В результате для Рахманинова импрессионистский метод колористики оказывается способом передачи символистской концепции-идеи. Такая трактовка импрессионизма (только на уровне средств музыкальной выразительности) в сочинениях композиторов московской школы является доминирующей. Это во многом обусловлено традициями П. И. Чайковского и С. И. Танеева, в концепциях произведений которых преобладает интеллектуальность, склонность к философскому осмыслению, глубокому переживанию эмоциональных потрясений. Подобное наблюдается и в опусах их последователей: музыкантов привлекают субъективные, наполненные внутренним психологизмом образы. Неудивительно, что претворение «экзотико-романтической» традиции в сочинениях москвичей возникает лишь эпизодически и подчиняется иным эстетическим задачам.
Тем не менее, отдельные авторы, например И.Голубенко в статье «Левитан и Рахманинов: лирический "пейзаж настроения" и русский импрессионизм», приходят к выводу, что содержание творчества двух мастеров наделено импрессионистским «звучанием». Причём «звучанием» именно русского импрессионизма, специфика которого определяется, по её мнению, лиризмом их «пейзажей настроений» , которые становятся не только зафиксированным мгновением первого впечатления, но и выступают «средством познания окружающего мира и места человека в нём, средством "диалога" с природой и той "тихой обителью", в которой душа находит покой и отдохновение»

В частности, подобное обращение к импрессионистским средствам свойственно А. Н. Скрябину . Постепенно убеждаясь в своей высшей миссии создателя Мистерии, композитор прибегал к их использованию исключительно для того, чтобы подчеркнуть магические свойства искусства. Импрессионистская звукопись, подчиняемая экстатическому порыву, «переводилась» им в ракурс мистических, внеземных, Вселенских измерений. Применение импрессионистской красочности в рамках иных эстетических «установок» свойственно также произведениям Г. Л. Катуара (например, романс «Сумерки»), некоторым «Сказкам» Н. К. Метнера , отдельным пьесам из «Двенадцати эскизов» А. В. Станчинского и др.

Вместе с тем в некоторых сочинениях представителей московской композиторской школы наблюдается и воздействие импрессионизма петербуржцев. Так, близким «экзотико-романтической» традиции оказывается В. С. Калинников (вступление ко второй части Первой симфонии). Своеобразным исключением служит творчество Сергея Василенко , тоже вобравшее традиции и принципы работы петербургских композиторов. Воплощение не только технических приёмов импрессионизма, но и его эстетики прослеживается его симфонических поэмах «Сад смерти», «Полёт ведьм», «Китайской сюите». Особенно показательна его пьеса «Эхо золотых озёр» из VI-й части «Китайской сюиты». Несмотря на свою близость «Светлому празднику», трактовка колоколыности здесь не имеет символистского «подтекста»: концепция пьесы предстаёт аналогичной импрессионизму петербургских авторов (его природоцентристскому мировоззрению). Абсолютизируя мгновения имитации звучаний колокольчиков и священных камней, Василенко стремится донести до слушателя само дыхание природы: лёгкого ветра, солнечного света, прозрачной воды, разносящегося эхом мелодичного звона. Этот пейзаж воспринимается как эскиз театральной декорации, который композитор «видит» своим непредвзятым взглядом и демонстрирует гармонию китайской культуры, соединяя всё со своим состоянием созерцательности и мечтательности. На это направлены и колористические средства (использование звенящих и мягко звучащих тембров; остинатное повторение фигурации по отдельным звукам пентатонного звукоряда у арфы и фортепиано). Изучение отдельных сочинений композиторов московской школы показывает, что они также обладают чертами импрессионизма. Проявляемые в них методы абсолютизации мгновения и колористики привносят ощущение пространства, состояние созерцательности, мечтательности. Однако далеко не всегда данные методы используются композиторами московской школы в полной мере, поскольку часто они ставят перед собой задачи совсем неимпрессионистской эстетики

Переходные процессы русской истории (не только рубежа XIX - XX веков, но и всего XX столетия) предопределили импрессионизму как смешанный и стремительный характер развития в сжатые сроки (всего примерно десять - пятнадцать лет), так и его многострадальную последующую судьбу (от восхищённого превознесения до презрительного отрицания). Трудно предположить, как сложилась бы судьба течения импрессионизма, если бы не произошли в России роковые революционные события; если бы не покинули Родину И. Стравинский (1914), С. Рахманинов (1917), Н. Черепнин (1921); если бы дольше прожили Н. Римский-Корсаков и А. Лядов, а также Г. Катуар, В. Ребиков, А. Скрябин, А. Станчинский. И всё же, в России остались друзья, ученики, приверженцы, последователи этих композиторов. Поэтому неудивительно, что импрессионистские методы прослеживаются в сочинениях отечественных мастеров и в иных эстетических условиях. Импрессионизм продолжает себя проявлять и позднее в творчестве целого ряда композиторов: это А. Александров, С. Василенко, В. Дешевов, А. Дзегелёнок, Л. Книппер, А. Крейн, Н. Раков, А.Хачатурян, С. Фейнберг, А. Шеншин, Б. Шехтер . Не прошли мимо увлечений импрессионизмом представители «первой волны» авангарда в своём раннем периоде (А. Мосолов, Н. Рославец и др.). В их творчестве импрессионистское начало присутствует в иных эстетических условиях: в рамках поиска новых средств высказывания. Воздействие импрессионизма прослеживается и в зрелых произведениях С. Прокофьев а (Сцены из оперы "Любовь к трём апельсинам", некоторые ладогармонические и оркестровые приёмы "Огненного ангела", Пять мелодий для скрипки и фортепиано, даже в таком позднем сочинении, как 8я фортепианная соната). В ранних симфониях Н. Мясковского (8й, 12й и др.) заметны гармонические приёмы, свойственные Дебюсси, вплоть до явных цитат, таких как тема из "Облаков" в начале 12й симфонии. Георгий Свиридов в сочинениях 50х-60х годов ("Поэме памяти Сергея Есенина", "Курских песнях" идр.), продолжая искания Мусоргского, Бородина (отчасти также Дебюсси и Стравинского) в области натурально-ладовой гармонии, свободной от традиционной функциональности европейского мажоро-минора, использовал разнообразные квартовые и секундовые созвучия, би- и поли-функциональные комплексы, имеющие чисто колористическое значение. В этих свиридовских сочинениях красочная статика и тембровая изысканность, импрессионистское начало, органически слилось с народным.

Специфическое применение импрессионистских методов можно наблюдать в творчестве композиторов и второй половины XX века - Р.Щедрина, А.Эшпая, Р. Леденёва, Н. Сидельникова, Э.Денисова. Очевидно преобладание метода абсолютизации мгновения в концерте для оркестра Р. Щедрина "Звоны". Воздействия и привязанность Андрея Эшпая к французской композиторской школе отчасти определили такие черты его стиля, как красочность, картинность изложения, изысканность гармонического языка. Импрессионистское влияние ощущается и в «Русских сказках» Н. Сидельникова. Здесь прослеживается преобладание метода колористики. Для композитора ближе оказывается стремление к красочной звукоизобразительности характеристических «историй»-зарисовок. Гармоничное соединение обоих импрессионистских методов встречается в творчестве Р. Леденёва. Возможно, поэтому его авторский стиль исследователи называют «неоимпресионистским». В целом, воплощение метода абсолютизации мгновения можно обнаружить в таких композиционных техниках, как пространственная музыка, минимализм. Медитативность, присущая данному методу, также способствует его проникновению в двенадцатитоновые техники и алеаторику. Метод колористики явился одним из основополагающих для развития сонористики. В результате «жизнь» импрессионизма оказывается продлённой до сегодняшнего дня, чем и сохраняет свою притягательность для дальнейших исследований.

В качестве терминологического аппарата , характеризующего свойства эстетики этого стиля, можно взять образные, но меткие и ёмкие формулировки, «брошенные» когда-то Л. Леруа: «впечатление», «незаконченность», «свобода» и «мягкость». Импрессионизм имеет два метода - «абсолютизация мгновения» и «колористика». Первый связывается со смысловым уровнем музыкальных произведений (тематикой и образностью), его формами и жанрами и направлен на реализацию таких эстетических свойств, как стремление к передаче впечатления и принцип незаконченности. Второй со средствами музыкальной выразительности (тематизмом, фактурой, гармонией и др.) и выявляет свойства «свободы» и «мягкости» воплощения. Исследование музыкального импрессионизма в произведениях русских композиторов с учётом мировоззренческих и эстетических позиций позволяет определить некоторые его особенности. В опусах, созданных в первые двадцать лет прошлого столетия, реализуются импрессионистские методы абсолютизации мгновения и колористики, родственные общеевропейским свойствам импрессионистских сочинений. В сознании слушателя также создаётся атмосфера красочного расцвечивания впечатлений окружающего мира, останавливается время, возникают едва заметные колебания воздуха, воды, и каждая следующая краска, навеяна композитору новым» впечатлением.

Реконструкция» импрессионизма как типа художественного видения и сопоставление его с русской ментальностью высвечивает мировоззренческие аспекты этого течения в России.

Эстетика импрессионизма базируется на тенденции, направленной на выражение идеального положения человека в мире. В соответствии с этим складывается и творческий процесс: в работе над произведением композитор отдаёт предпочтение воплощению оптимистических впечатлений окружающего мира. В концепциях импрессионистских произведений такие впечатления определяются рядом эстетических положений: единство Мира и видения Мира; чувство радости Человека по отношению к Миру; непосредственность (детскость) восприятия Мира; красота Мира . Трактовка этих положений в разных национальных школах различна.Так, для западноевропейской, в частности, французской традиции она предопределяется ярко выраженным доминированием субъективного Я над Миром, человекоцентристским мировоззрением. В российской же традиции взаимодействие между Человеком и Миром чаще всего сопровождается «растворением» субъективного Я в Мире и определяется как природоцентристское мировоззрение . Это оказывается созвучным таким характерным для ментальности русского человека свойствам, как особое ощущение пространства-просторов Русской Земли, способность почти по-язычески, но при этом идеализированно, поэтически воспринимать и одухотворять окружающий мир . Вместе с тем происходили процессы «культурного обмена» России и Франции. Это позволило заключить, что русская культура могла вне зависимости от французского влияния самостоятельно выработать эстетическую концепцию, близкую импрессионизму.
Анализируя импрессионистские произведения русских и французских композиторов можно выявить их схожие черты . Это отсутствие последовательного сюжетного повествования и ярко выраженной контрастности; предпочтение картинности (часто с чертами эскизности) в жанровых трактовках; стремление «затушевать» границы формы, её кадровость. На уровне метода колористики - это применение, наряду с концентрированным, рассредоточенного тематизма; уравнивание рельефа и фона; проявление интереса к красочным созвучиям (увеличенное, уменьшенное), ладам, обладающим особым колоритом (целотоновый, симметричный, пентатонный), тембрам, привносящим сказочную атмосферу (колокольчики, челеста, арфа и т.п.) и способствующим ассоциативности, а иногда и звукоизобразительности.

Вместе с тем акцентируются национальные особенности импрессионизма . В частности, в русской композиторской школе они формируются внутри её «экзотико-романтической» традиции., насыщены особым колоритом: интонационной средой русского песенного фольклора, чертами эпичности и ориентализма . Вреализации метода абсолютизации мгновения прослеживается преобладание следующих тем: сказочности или мифологичности, мечты, праздника, природы. Традиции воплощения сказочности были заложены ещё М.И. Глинкой («Руслан и Людмила» - сцена похищения Людмилы) и нашли своё логическое продолжение в «Волшебном озере» Лядова, «Зачарованном царстве» Черепнина, «Жар-птице» Стравинского и др. В трактовке мифологической темы, темах мечты и природы также видится близость к волшебной сказке, что проявляется в привлечении таких элементов образной трансформации, как появление, превращение и исчезновение (момент превращения Нарцисса в цветок в «Нарциссе и Эхо» Черепнина). Кроме того, с темой мечты связаны произведения для детей и о детях («Детская» М. П. Мусоргского, традиции которой были продолжены Черепниным в вокальном цикле «Фейные сказки»), а также большинство любовных романсов русских композиторов.
На примере трактовки темы природы можно увидеть разницу в подходах импрессионистской и неимпрессионистской традиций. Если в эстетике XIX века природа играла роль фона эмоциональных потрясений Человека (сцена вьюги в финале IV действия оперы «Иван Сусанин» Глинки), или представала в качестве контраста человеческим переживаниям (ноктюрн «Лунный свет» во акте оперы «Пан воевода» Римского-Корсакова), то импрессионистская эстетика с её природоцентристским взглядом предполагала, что композитор, передавая впечатления окружающего прекрасного Мира, сам словно «растворяется» в нём, одушевляя его и находя в нём внутреннюю, часто сказочную жизнь («Нарцисс и Эхо» Черепнина, «Волшебное озеро» Лядова, «Эхо золотых озёр» из VI части «Китайской сюиты» Василенко и др.).

Итак, подведём итоги . Импрессионизм в России на рубеже XIX-XX веков явился не только результатом влияния французской культуры, но и имел собственный путь развития. Его генетическая основа прослеживается в «экзотико-романтической» традиции русской музыки XIX столетия, что и предопределяет национальную специфику. В результате импрессионизм в России вылился в целостное художественное течение, признаками которого явились:
наличие в России первого двадцатилетия XX века относительно сплочённой группы композиторов, по своим эстетическим взглядам близких импрессионизму, в числе которых Стравинский, Черепнин, Василенко, Лядов, Прокофьев и др.;
проявление в музыкальном творчестве названных композиторов не только технических приёмов, но и эстетики, родственной французскому музыкальному импрессионизму;
формирование импрессионизма, его становление в русской музыке непосредственно связано с творчеством Римского-Корсакова (литературным, музыкальным), обладающим чертами импрессионизма;
несмотря на отсутствие объявленного манифеста, который мог бы послужить цементирующим фактором объединения музыкантов в направление, очевидно, что аналог такого объединения образовался благодаря педагогической и общественной деятельности Римского-Корсакова.
- истоки импрессионизма в России заложены в «экзотико-романтической» традиции;
- путь развития импрессионизма в русской музыке имел две" тенденции: первая определялась специфически русским мировоззрением, так называемым природоцентристским, и связывалась с «экзотико-романтической» традицией, развитой преимущественно в петербургской композиторской школе; вторая- близкая западному импрессионистскому мировоззрению и обозначенная в диссертации как человекоцентристская - аккумулировала традиции композиторов московской школы;
- стилевые особенности музыкального импрессионизма направлены на передачу первого впечатления и связаны с реализацией импрессионистских методов абсолютизации мгновения (на уровнях тем-идей и образов, жанра и формы) и колористики (с помощью средств музыкальной выразительности);
- вышеназванные стилевые особенности музыкального импрессионизма в России специфичны, поскольку в них выделены колорит русского песенного фольклора и ориентализма, черты эпичности и свойства, напоминающие театральную эскизность.
- свойственные русскому человеку душевность, созерцательное отношение к природе, особое ощущение пространства - просторов Русской Земли, а также способность почти по-язычески, но при этом идеализированно, поэтически воепринимать и одухотворять окружающий мир, близки импрессионистскому художественному видению. Реализация эстетических положений импрессионизма в произведениях русских композиторов осуществляется с помощью определённых тем: сказочности или мифологичности, мечты, праздника, природы.

Изучение импрессионизма в России никогда не носило системного характера. Хотя ещё в начале века в кратких наблюдениях об импрессионизме в рамках критических заметок о концертах (В. Г. Каратыгин, В. И. Сокальский, Ю. Д. Энгель ), новых нотных изданиях (Б. В. Асафьев, В. В. Держановский ), статей, посвящённых творчеству отдельных композиторов (Б. В. Асафьев, В. Г. Каратыгин) озвучивается мысль о том, что ростки импрессионистских исканий русских композиторов коренятся в творчестве представителей Новой русской школы, в импрессионизме в основном видели признаки декадентства, в 1930-е годы - формализма, в послевоенные - космополитизма. В силу объективных причин в советскую эпоху около пятидесяти лет исследователи крайне осторожно касались тем, так или иначе связанных с проявлением импрессионизма. До 1956 года (XX съезд КПСС) в исследовательских работах доминирует отрицательное восприятие импрессионизма во всех видах искусства (С. П. Варшавский, Д. Б. Кабалевский, П. И. Лебедев, Я. Рейнгардт и др.). Положительная его оценка (Б. В. Асафьев, Ю. В. Келдыш, Кремлёв и др.) подвергается осуждению, а порой играет роковую роль в судьбах исследователей (увольнение Д. В. Житомирского из Московской консерватории;). Поворотным пунктом в истории отечественной мысли об импрессионизме становится дискуссияв марте 1957 года где подвергаются пересмотру «односторонние, огульно отрицательные оценки импрессионизма, имевшие место в советском искусствознании». Предваряя это обсуждение, И. Нестьев опубликовал в газете консерватории «Советский музыкант» за 4 марта конспект своего вступительного слова, в котором обозначил ключевые вопросы, требующие пересмотра. Одним из важных положений статьи является осмысление импрессионизма как течения в русской музыке. В результате с конца 1950-х годов начинается изучение творчества французских композиторов-импрессионистов. Но особенности импрессионизма в русской музыке остаются за пределами внимания исследователей. Видимо, память о непростых обстоятельствах деятельности учёных под идеологическим прессингом была причиной их осторожности: лишь упоминают об импрессионистских чертах в «русских» произведениях И. Ф. Стравинского В. В. Смирнов и Б. М. Ярустовский , С. С. Прокофьева - И. В. Нестьев ; на проявление импрессионизма в «Волшебном озере» А. К. Лядова указывают Н. В. Запорожец и М. К. Михайлов ; предвидение импрессионизма в сочинениях М. И. Глинки отмечает О. Е. Левашёва , М. П. Мусоргского - В. П. Бобровский, М. Д. Сабинина и т.д. Знаковым событием для изучения импрессионизма в России стала защита В.А.Филипповым диссертации (1974), предметом исследования которой явился русский импрессионизм в живописи. Искусствовед проследил историю развития импрессионизма России, включая творчество художников первой половины XIX века и советского периода. Постсоветский периодознаменован появлением ряда исследований отечественных культурологов (О. Ю. Астахов, М. Г. Дьякова), искусствоведов (Н. С. Джуманиязова, О. И. Селивестрова), филологов (В. Е. Федотова), философов (Ю. А. Грибер), музыковедов (Т. Н. Левая ), в которых постепенно восполняются пробелы в изучении специфики импрессионизма.

Использованы материалы диссертации Алии Садуовой. 2002г

http://files.mail.ru/FC51L1
Статья без сокращений в pdf

Применение термина «импрессионизм » к музыке во многом условно - музыкальный импрессионизм не составляет прямой аналогии к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета - 90-е гг. XIX в. и 1-е десятилетие XX в.).

Импрессионизм возник во Франции, когда группа художников - К. Моне, К. Писсарро, А. Сис-лей, Э. Дега, О. Ренуар и другие - выступила со своими оригинальными картинами на парижских выставках 70-х гг. Их искусство резко отличалось от приглаженных и безликих работ тогдашних живописцев-академистов: импрессионисты вышли из стен мастерских на вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверкание солнечных лучей, разноцветные блики на подвижной речной глади, пестроту праздничной толпы. Живописцы применяли особую технику беглых пятен-мазков, которые вблизи казались беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное ощущение живой игры красок, причудливых переливов света. Свежесть мгновенного впечатления сочеталась в их полотнах с тонкостью и изысканностью психологических настроений.

Позднее, в 80-90-е гг., идеи импрессионизма и отчасти его творческие приемы нашли свое выражение и во французской музыке. Два композитора - К. Дебюсси и М. Равель - наиболее ярко представляют течение импрессионизма в музыке. В их фортепьянных и оркестровых пьесах-эскизах с особой гармонической и ладовой новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с глубоко личными переживаниями музыканта-поэта, влюбленного в красоту окружающего мира. Оба они любили народную музыку - французскую, испанскую, восточную, любовались ее неповторимой красочностью.

Главное в музыкальном импрессионизме - передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией импрессионизма в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся.

Классическое выражение "музыкальный импрессионизм" нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.

Зачинателем музыкального импрессионизма по праву считается Дебюсси, обогативший все стороны современного композиторского мастерства - мелодику, гармонию, оркестровку, форму. Его новаторские опыты отчасти навеяны выдающимися открытиями русских композиторов-реалистов, в первую очередь М. П. Мусоргского. В то же время он воспринял идеи новой французской живописи и символистской поэзии. Дебюсси написал множество фортепьянных и вокальных миниатюр, несколько пьес для камерных ансамблей, три балета, лирическую оперу «Пеллеас и Мели-занда».

Музыкальный импрессионизм унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ XIX в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразительные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

Одухотворенные картины природы с удивительной, почти зримой конкретностью переданы в его оркестровых пьесах: «Прелюдии к „Послеполудню фавна"», в цикле «Ноктюрны» («Облака», «Празднества» и «Сирены»), трех эскизах «Море», цикле «Иберия» (трех зарисовках природы и быта южной Испании), а также в фортепьянных миниатюрах «Остров радости», «Лунный свет», «Сады под дождем» и др. В творчестве Мориса Равеля (1875-1937) отразилась более поздняя эпоха. Рисунок его сочинений острее, резче, краски более четкие и контрастные - от трагического пафоса до язвительной иронии. Но и в его композиторской манере также встречается утонченная звукопись, сложная и пестрая игра красок, типичная для музыкального импрессионизма. В лучших фортепьянных пьесах Равеля господствует прихотливая переливчатость звуков, навеянных живой природой («Игра воды», «Печальные птицы», «Лодка среди океана»). Всю свою жизнь композитор разрабатывал мотивы любимой им Испании. Так появились «Испанская рапсодия» для оркестра, комическая опера «Испанский час», «Болеро».

Большое внимание Равель уделял жанрам танцевальной музыки. Среди нескольких его балетов выделяется балет-сказка «Дафнис и Хлоя», созданный им в сотрудничестве с русской труппой С. П. Дягилева. Равель хорошо знал секреты музыкального юмора, с любовью писал музыку для детей. Таковы его пьесы для фортепьяно «Матушка-гусыня», превращенные в балет, или опера «Дитя и волшебство», в которой забавно выступают в качестве персонажей Часы и Кушетка, Чашка и Чайник. В последние годы жизни Равель обратился к более современным, ритмически обостренным музыкальным средствам, в частности к интонациям джаза (соната для скрипки и фортепьяно, два концерта для фортепьяно).

Традиции импрессионизма, начатые французскими мастерами, нашли свое продолжение в творчестве композиторов различных национальных школ. Их оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Рес-пиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К. Шимановский в Польше. Влияние импрессионизма испытали в начале XX в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенным экстазом и бурными волевыми порывами. Самобытно претворенные достижения французского импрессионизма заметны в ранних произведениях И. Ф. Стравинского (балеты «Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»).

Последователями музыкального импрессионизма Дебюсси были французские композиторы начала XX века - ФлоранШмитт, Жан Роже-Дюкас, Андре Капле и многие другие. Раньше других испытал на себе очарование нового стиля Эрнест Шоссон, друживший с Дебюсси и ещё в 1893 году познакомившийся с первыми эскизами «Послеполуденного отдыха фавна» из-под рук, в авторском исполнении на рояле. Последние сочинения Шоссона явно несут на себе следы воздействия только зачинавшегося импрессионизма - и можно только гадать, каким могло бы выглядеть позднее творчество этого автора, проживи он хотя бы немного дольше. Вслед за Шоссоном - и другие вагнеристы, члены кружка Сезара Франка испытали на себе влияние первых импрессионистских опытов. Так, и Габриэль Пьерне, и Ги Ропарц и даже самый ортодоксальный вагнерист Венсанд’Энди (первый исполнитель многих оркестровых произведений Дебюсси) в своём творчестве отдал полную дань красотам импрессионизма. Таким образом Дебюсси (как бы задним числом) всё же одержал верх над своим бывшим кумиром - Вагнером, мощное воздействие которого и сам преодолел с таким трудом… Сильное влияние ранних образцов импрессионизма испытал на себе такой маститый мастер, как Поль Дюка, и в период до Первой мировой войны - Альбер Руссель, уже в своей Второй симфонии (1918 год) отошедший в своём творчестве от импрессионистических тенденций к большому разочарованию своих поклонников .

На рубеже XIX-XX веков отдельные элементы стиля импрессионизма получили развитие и в других композиторских школах Европы, своеобразно переплетаясь с национальными традициями. Из подобных примеров можно назвать, как наиболее яркие: в Испании - Мануэль де Фалья, в Италии - ОтториноРеспиги, в Бразилии - Эйтор Вилла-Лобос, в Венгрии - ранний Бела Барток, в Англии - Фредерик Делиус, Сирил Скотт, Ральф Воан-Уильямс, Арнольд Бакс и Густав Холст, в Польше - Кароль Шимановский, в России - ранний Игорь Стравинский - (периода «Жар-птицы»), поздний Лядов, МикалоюсКонстантинасЧюрлёнис и Николай Черепнин.

В целом следует признать, что жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой даже по меркам скоротечного XX века. Первые следы отхода от эстетики музыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему форм музыкального мышления можно обнаружить в творчестве самого Клода Дебюсси уже после 1910 года . Что же касается первооткрывателя нового стиля, Эрика Сати - то раньше всех, уже после премьеры оперы «Пеллеас и Мелизанда» в 1902 году он решительно покидает растущие ряды сторонников импрессионизма, а спустя ещё десять лет - организует критику, оппозицию и прямое противодействие этому течению. К началу 30-х годов XX века импрессионизм стал уже старомодным, превратился в исторический стиль и полностью сошёл с арены актуального искусства, растворившись (в качестве отдельных красочных элементов) - в творчестве мастеров совершенно иных стилистических направлений (например, отдельные элементы импрессионизма можно выделить в произведениях Оливье Мессиана, Такэмицу Тору, Тристана Мюрая и др.)

№2 Малер. Симфония №1.

Симфония № 1 ре мажор - сочинение австрийского композитора Густава Малера, в первой редакции законченное в 1888 году, впервые исполненное, под управление автора, в 1889-м и существенно переработанное в 1894 году. Не принятая современниками, симфония спустя полвека после смерти автора стала самым исполняемым из его сочинений.

Программа

Хотя Малер в письме Маршальку открестился от программного названия симфонии, программа у неё все-таки была; Малер вообще считал, что, начиная по крайней мере с Л. ван Бетховена «нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы» . Связав своё сочинение с романом Жана Поля «Титан», композитор действительно ввёл слушателей в заблуждение: никакой сюжетной близости между симфонией и романом нет, и герой Малера - далеко не титан . Между тем в симфонии воплотился круг идей, сложившихся у Малера под влиянием романтиков и особенно их предшественника - Жана Поля, его любимого писателя в те годы; и связь с «Титаном» - с его пантеизмом, стремлением к слиянию с природой - в сочинении Малера действительно присутствует . Малеру был близок и любимый герой Жана Поля - наивный и непосредственный юноша, идеалист и мечтатель, болезненно переживающий столкновения с реальной жизнью . В юные годы он даже изъяснялся в своих письмах языком героев Жана Поля .

У симфонии есть «сюжет»: типичный романтический конфликт героя с окружающей пошлостью и лицемерием. Чувствуя себя частицей пробуждающейся природы, юный герой устремляется к людям; пережив в их обществе тяжелейшее разочарование - воплотившееся у Малера в третьей части, в гротескном траурном марше, - он возвращается к природе и вновь обретает себя . «…С третьей частью (marciafunebre), - писал Малер Маршальку, - дело обстоит так, что я, действительно, получил толчок к её созданию извне, от известной детской картинки („Похороны охотника“). Но в этом месте симфонии безразлично, что именно изображено: важно только общее настроение, которое должно быть выражено и из которого потом внезапно, как молния из тёмных туч, вырывается четвёртая часть. Эта последняя часть - просто крик раненного в самую глубину сердца, крик, которому предшествует жуткое, ироническое, гнетущее уныние траурного марша» [

Музыка

Первая часть начинается медленным вступлением, как будто рождаясь из тишины. На фоне легчайших флажолетов струнных возникают отдельные мотивы: лесные зовы деревянных духовых, охотничьи наигрыши труб и валторн. Затаенный рокот литавр сопровождает медленное ползущее движение, зарождающееся в струнных басах. Нарастание звучности приводит к началу сонатного аллегро, простой неприхотливой песне, светлой и радостной - мелодии песни «Солнце встало над землей». В ней и главная и побочная темы, не противопоставленные, а продолжающие одна другую. Это бесхитростное и наивное прославление радости жизни. Песня повторяется дважды (собственно, звучат два ее куплета), замыкая экспозицию. Разработка привносит иные настроения. Появляются тревожные, напряженные интонации, предвосхищающие музыку следующих частей. Как будто герой, юноша, еще совсем не знающий жизни, впервые задумался: а так ли она прекрасна и безоблачна? Но это лишь краткое раздумье. Реприза части звучит торжественным гимном.

Вторая часть симфонии - жанровая картинка - сцены народной жизни. В ее основе народный австрийский танец лендлер, предшественник вальса. Крайние эпизоды - лендлер бодрый, чуть грубоватый, основанный на стихийной, заразительной силе ритма. В его непритязательной мелодии, исполняемой хором деревянных инструментов, угадываются очертания главной темы первой части. К деревянным присоединяются струнные, звучание становится все более мощным, наполняется стихийной силой. Средний же раздел - лендлер совершенно иного плана. Мелодия его гибкая, изящная, очень выразительная, непрестанно переходящая от одних инструментов к другим при общей прозрачной, словно прорисованной, оркестровке, создает мягкий, грациозный образ.

Третья часть знаменует собой резкий перелом в образно-музыкальном развитии. Если до сих пор господствовали светлые, жизнерадостные темы, то здесь впервые срываются маски. По словам композитора, третья часть должна быть «раздирающей, трагической иронией... Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер использовал здесь образы популярной лубочной картинки. Звери хоронят охотника. Участники траурной процессии всем своим видом стараются выразить огромное горе. Но то у одного, то у другого вырываются подлинные чувства. Начало части звучит очень «всерьез». На фоне мерных звуков литавр в необычном тембре очень высокого регистра контрабаса с сурдиной проходит скорбная тема траурного марша - вариант известного шуточного канона «Братец Мартин». К контрабасу присоединяются в канонической имитации фагот, затем виолончели с сурдинами, затем туба. Но вдруг поверх этого мерного шага вступает гобой с залихватским подпрыгивающим мотивчиком, в котором угадывается абрис темы первой части в обращении - словно вывернутой наизнанку. Еще немного, и в скорбное движение похоронного марша вливаются преувеличенно-экспрессивные интонации цыганских напевов с подчеркнутыми глиссандо струнных и форшлагами деревянных, временно оттесняя шествие на второй план. А затем музыка его снова «наплывает», завершая сцену. Центральный эпизод части - резкое противопоставление началу, печальный задумчивый образ. То, чем живет герой симфонии. Недаром именно здесь Малер вновь обратился к вокальному циклу, позаимствовав мелодию его последней песни - «Голубые глазки, лучистый взгляд». Она звучит на фоне мерного колыбельного аккомпанемента, как всегда у Малера, переходя от инструмента к инструменту, подчеркивая выразительность мелодии сменой тембров. Такое противопоставление помогает еще глубже понять горькую иронию гротеска. И вновь возвращается карикатурное траурное шествие, завершая сложную трехчастную форму.

Финал , следующий за третьей частью без перерыва, звучит как взрыв отчаяния. Резкие фанфары тромбонов и труб, грохот литавр, судорожные короткие фразы, звучащие то у одной, то у другой группы инструментов... Ниспадающие пассажи накатываются на слушателя подобно волнам бушующего моря. Финал грандиозен. Он - основная часть симфонии, занимающая чуть ли не половину всего сочинения, смысловой центр цикла. Здесь развертывается страшная битва, здесь герой впервые появляется возмужавшим, сильным, подлинным борцом, проходящим через все испытания. Его характеризует суровая, полная решимости тема маршевого склада (главная партия сонатного аллегро), появляющаяся после бурного, мятущегося вступления в полном звучании оркестра. Сменяя ее после длительного, доходящего до огромной кульминации развития, вступает мелодия скрипок и виолончелей, полная обаяния, чарующей мягкости, глубоко проникновенная в своей возвышенной лирике. Она как бы символизирует тот светлый идеал, во имя которого ведется отчаянная борьба. Лирический пафос побочной партии прерывает разработка. Вновь смятение, нечеловеческое напряжение сил. Перед слушателем проходят темы предшествующих частей симфонии, напоминая о прошлом. Но вот начинает постепенно концентрироваться, набирать все большую силу героическая тема главной партии финала, как будто нагнетая энергию перед решительным броском для завоевания победы. И она побеждает. Кода симфонии звучит ликующим, торжественным апофеозом молодости, жизни, счастья.

Билет№12

№1 Малер. Жизненный и творческий путь.

Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии7 июля 1860 года. Рано проявились его музыкальные способности (в 10 лет он дал первый публичный концерт как пианист). В пятнадцатилетнем возрасте Малер поступил в Венскую консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете. Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная музыка. С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижерской работой. Сначала - оперные театры небольших городков, но уже вскоре - крупнейших музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта (1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время, и над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер - автор нескольких вокальных «циклов, первый из которых - «Песни странствующегo подмастерья», написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой.

В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве «носителя музыкальной идеи» привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше). Вторая, Третья и Четвертаясимфонии связаны с циклом песен «Волшебный рог мальчика». Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он «хоронит героя Первой симфонии», завершается утверждением религиозной идеи воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. «Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о „природе“, думает всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто».

В 1897 г. Малер становится главным дирижером Венского придворного оперного театра, 10 лет работы в котором стали эпохой в истории оперного исполнительства; в лице Малера совмещался гениальный музыкант-дирижер и режиссер - руководитель спектакля. «Для меня самое большое счастье - не то, что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне обрел родину, мою родину». Среди творческих удач Малера-постановщика - оперы Р. Вагнера, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Б. Сметаны, П. Чайковского («Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Иоланта»). Вообще Чайковский (как и Достоевский) в чем-то был близок нервно-импульсивному, взрывчатому темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим симфоническим дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России). Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая, в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и, казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения - это только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.

В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой, получившей название «Трагическая». Образным истоком этих симфоний стал цикл «Песни об умерших детях» (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и Седьмой написаны в стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют предшествующим частям).

Последние годы жизни (1907-11) Малер провел в Америке (только уже тяжело больным он вернулся в Европу для лечения). Бескомпромиссность в борьбе с рутиной в Венской опере осложнила положение Малера, привела к настоящей травле. Он принимает приглашение на должность дирижера MetropolitanOpera (Нью-Йорк), а вскоре становится дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра.

В произведениях этих лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой симфонии - «симфонии тысячи участников» (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) - Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. «Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты», - писал композитор. В симфонии использована заключительная сцена «Фауста» И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гёте, высший идеал, достижимый полностью лишь в неземной жизни, - «вечно женственное, то, что, по словам композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего бытия». Духовное родство с Гёте постоянно ощущалось Малером.

На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли рука об руку и, наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате «Песнь о Земле» (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма, камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и - тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину, ожидание - вот черты стиля позднего Малера. «Эпилогом» всего творчества, прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии.

Завершая век романтизма, Малер оказался провозвестником многих явлений музыки нашего столетия. Обостренность эмоций, стремление к их крайнему проявлению будет подхвачено экспрессионистами - А. Шёнбергом и А. Бергом. Симфонии А. Онеггера, оперы Б. Бриттена несут отпечаток малеровской музыки. Особенно сильное влияние оказал Maлер на Д. Шостаковича. Предельная искренность, глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени.

№2 Брамс. Симфония №4.

Симфония № 4 ми минор - последняя симфония Иоганнеса Брамса. Она была написана в 1884-1885 годах и принадлежит к числу наиболее совершенных и самобытных творений Брамса. С потрясающим драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.

Симфония написана в четырёх частях общей протяжённостью около 40 минут:

1. Allegronontroppo

2. Andantemoderato

3. Allegrogiocoso

4. Allegroenergico e passionato

Композиция симфонии внешне представляет собой классический четырехчастный цикл, но драматургия произведения уникальна. И. И. Соллертинский определил её как движение «от элегии к трагедии». Особенно необычен финал симфонии, в котором вместо традиционно мажорной музыки происходит трагедийная развязка цикла.

Музыка

Первая часть начинается как бы с полуслова. И главная и побочная партии песенны, лиричны, напоминают о первой романтической симфонии - Неоконченной Шуберта. Главная, порученная скрипкам, строится на чередовании излюбленных Брамсом терций и секст, подчеркивающих близость к романсу. Но непритязательность этого бытового источника скрадывается изысканной деталью - прелестным эффектом эха, имитацией деревянных духовых. А сама тема интонационно родственна гораздо более глубоким слоям немецкой песенности и представляет собой вариант хорала «О мой Иисус, меня избравший к блаженству вечному», любимый Бахом (этот хорал открывает и последнее произведение Брамса - 11 хоральных прелюдий для органа). Главная партия кажется бесконечной в своем вариационном развертывании, которое внезапно прерывается фанфарным возгласом деревянных инструментов и валторн. Эта энергичная фанфара десять раз возникает на протяжении части, активизируя ее развитие и контрастно оттеняя широко разливающиеся, столь же песенные темы побочной партии. Завершает экспозицию мажорный вариант главной темы, создающий своего рода рамку. Разработка, подобно второй песенной строфе, открывается повторением главной партии в основной тональности (прием необычный, но уже использованный композитором в финале Третьей симфонии). Разработка драматична и подводит к печальной репризе, в которой главная тема, изложенная крупными длительностями, обнаруживает исконную - хоральную - природу. Еще одно ее преобразование происходит в коде - кульминации части: в суровых, резко акцентированных канонических имитациях фортиссимо слышится отчаяние, предвещающее трагический финал.

Необычная для Брамса крупная (в сонатной форме без разработки), а не камерная медленная вторая часть многолика, сочетает разные жанровые истоки. Открывает ее соло валторн строгого балладного склада. Контрастна активная связующая партия, в которой слышны фанфарные обороты первой части. Неторопливо развертывается песенная побочная в насыщенном звучании виолончелей с томительными хроматическими подголосками. В репризе в другой оркестровке она достигает гимнической кульминации и неожиданно уступает место прелестному обороту венского вальса, в котором с трудом угадываются интонации первой балладной темы.

Еще более необычна для Брамса третья часть - впервые используемое в симфонии скерцо, создающее резчайший контраст с соседними частями. Это картина народного веселья, шумного, звонкого, с двумя темами, чередующимися по принципу рондо-сонаты. Первая рисует веселящуюся толпу (главная, tutti), вторая - лирическую грациозную сцену (побочная, скрипки). Лишь на миг приостанавливается шумный хоровод, темп замедляется, и в отдаленной красочной тональности у валторн и фаготов приглушенно, таинственно звучат обороты главной темы, чтобы вновь уступить место стихийному веселью.

Финал - трагическая кульминация цикла - необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII-XIX веков. Форма, не встречающаяся ни в одном симфоническом финале, воскрешает жанр полифонических вариаций эпохи барокко (чакону, пассакалью), столь любимый Бахом. Эмоциональная сила воздействия музыки так велика, что заставляет забыть изощренную изобретательность развития и чеканную строгость формы. За темой, изложенной в виде восьмитакта ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций, не изменяющих строгой структуры темы, и более свободная кода. Тема духовых, неуклонно поднимающаяся по тонам звукоряда на нисходящем басу, а затем резко срывающаяся вниз, заимствована у Баха (в кантате № 150 «Тебя алкаю я, Господь» она служит басом в № 4). Брамс обостряет ее, вводя хроматизм в мелодию и усложняя гармонию. В полифонических сплетениях, мотивных дроблениях возникает бесконечное разнообразие мелодий. Тема в первоначальном мелодическом виде повторяется трижды, отмечая новые разделы, что позволяет обнаружить некоторые закономерности сонатной формы. Экспозицию составляют тема и 15 вариаций, причем 10-я и 11-я, в которых мелодическое движение как бы застывает на фоне неустойчивых блуждающих гармоний, играют роль связующей партии. 12-я - одна из красивейших бесконечных мелодий Брамса: экспрессивная жалоба солирующей флейты в сопровождении словно неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн. После нее утверждается одноименный мажор, и в массивной звучности сарабанды у тромбонов на фоне хоральных аккордов духовых слышатся отголоски музыки вечного противника Брамса - Вагнера. Это сфера побочной партии (вариации 13-15). Разработку открывает возвращение первоначальной темы духовых, на которую накладывается мощный низвергающийся поток у струнных фортиссимо (16-я вариация).Реприза начинается 23-й: начальную тему, порученную валторнам, оплетают неистовые переклички деревянной и струнной групп.Последующие семь представляют собой вариации на вариации, в последней, 30-й, уже трудно уловить тему. В коде она дробится, разрабатывается, рисуя картину последней отчаянной схватки, - и все стремительно скатывается в бездну.

Известный немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер писал: «Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи, я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ... Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом, - настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию последней симфонии Бетховена». Так Брамс ставит точку в своем симфоническом творчестве, таков один из итогов развития симфонии в XIX веке. Другой итог подведет десять лет спустя в своей Девятой Брукнер.

Билет№13

№1 Общие тенденции развития музыкального искусства XX века.

1.Музыка́льныйимпрессиони́зм- Импрессионисты создавали произведения искусства утончённые и одновременно ясные по выразительным средствам, эмоционально сдержанные, бесконфликтные и строгие (чистые) по стилю. При этом сильно изменилась и трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и фортепианной музыки создавались главным образом программные миниатюры, сюитные циклы (возвращение к рококо), в которых преобладало красочно-жанровое или пейзажное начало.

Инструментовка импрессионистов характеризуется уменьшением размеров классического оркестра, прозрачностью и тембровым контрастом, разделением групп инструментов, тонкой детальной проработкой фактуры и активным использованием чистых тембров как солирующих инструментов, так и целых однородных групп . В камерной музыке любимое тембровое сочетание Сати и Дебюсси, почти символическое для импрессионизма - это арфа и флейта.

2.Неоклассицизм ― Музыканты стремились имитировать произведения раннего классицизма и позднего барокко, противопоставляя свой стиль музыке позднего романтизма, перегруженной эмоционально и технически. Крупнейшим представителем неоклассицизма в Германии является Пауль Хиндемит.

3.Футуризм― Футуристическую музыку разрабатывали композиторы А. Лурье, А. Авраамов, А. Мосолов и др. В поиски источников «обновленного звука» были втянуты музыкальные инструменты, их строй, регистры и даже размещение в пространстве играющих на них музыкантов. Самые существенные новации затронули европейский темперированный музыкальный строй с гаммой из 12 равных полутонов. Такой музыкальный строй использует лишь пятую часть доступных человеческому уху звуков. Футуристы изобрели микрохроматику: разделив гамму не на 12, а, например, на 29 частей, можно создать новую звуковую реальность и сочинение, не выходящее за пределы одного музыкального тона. В микрохроматической музыке нет мелодии в привычном понимании этого слова, а есть погружение в звучащую материю, переливы едва уловимых полутонов. Само произведение называется теперь «фрагментом» или «опытом».

4.Экспрессионизм― Главный смысл этого стиля - предельно острое выражение субъективных эмоций одинокой индивидуальности. Одиночество это настолько велико, что герой как бы лишается всяческих социальных связей и примет вплоть до того, что о нём, как о женщине в шёнберговском «Ожидании», ничего неизвестно: кто он и откуда. Круг эмоций также весьма специфичен: господствуют настроения подавленности, тоски, отчаяния, страха, крайнего ужаса. Эмоциональное состояние выдвигается на первый план, становясь «главным героем» произведения и как бы отдаляясь от своего носителя. Музыкальный экспрессионизм выработал последовательную систему художественного выражения - одну из самых радикальных на рубеже 1900-1910-х годов. В её основе - речевая интонация, энергия человеческой речи, то возбужденной до вопля, то сникающей до бессильного шепота. Мелодика теряет свойства кантиленности, протяжности, насыщается диссонантными «невокальными» ходами, резкими скачками. Размеренное чередование сильных и слабых долей всячески преодолевается - синкопами, нерегулярной акцентировкой, неквадратностью фразовых структур. Инструменты используются в нетрадиционных регистрах, с иным тембровым содержанием.

В наибольшей степени понятие об экспрессионистской музыке связано с творчеством Арнольда Шёнберга и его ближайших сподвижников - Второй венской школы; главным образом, речь идёт об их сочинениях первого и особенно второго десятилетия XX века - до того, как в начале 1920-х гг. Шёнберг разработал новое систематическое учение о музыкальной форме, додекафонию. В 1909-1912 годах были созданы монодрама «Ожидание» и вокальный цикл «Лунный Пьеро» Шёнберга, ряд инструментальных и оркестровых пьес его ученика Антона Веберна; важнейшим вкладом в экспрессионистскую традицию со стороны ещё одного шёнберговского ученика, Альбана Берга, стала его несколько более поздняя опера «Воццек». Шёнберг в этот период вёл интенсивную переписку с одним из столпов экспрессионизма в живописи, Василием Кандинским, и это общение оказало заметное влияние на эстетические идеи композитора. Среди других композиторов 1910-х гг., чья музыка так или иначе примыкала к экспрессионистской тенденции, были Эрнст Кшенек, Пауль Хиндемит, Бела Барток, Игорь Стравинский.

Экспрессионистская музыка встретила противоречивую реакцию музыкальной общественности и критики.

5.Минимализм― В качестве модели для повторения (англ. pattern ) композитор-минималист избирает отдельный звук, интервал, аккорд, мотив (краткую мелодическую фразу). Паттерны зачастую варьируются на протяжении долгого периода времени.

В основе эстетической концепции минимализма - идея статического времени, выдвигаемая в противовес экспрессивно-динамическому, психологическому переживанию времени, присущему европейской академической музыке Нового времени (приблизительно от 1600 г. до начала XX в.). Эта концепция закреплена в ряде высказываний (полутерминов-полуметафор) апологетов минимализма: «вертикальное время» (Джонатан Крамер), «накапливание» (Т. Райли), «постепенный процесс» (С. Райх), «аддитивность» (Ф. Гласс) . Авторское «я» и (традиционная для европейской музыкальной культуры) идея опуса отрицаются. Произведение минималиста благодаря заложенному в композиции алгоритму развёртывания паттерна существует как бы само по себе; звуковые комбинации создаются и множатся как бы без вмешательства и контроля со стороны композитора.

Форма минималистского сочинения сводится к нанизыванию функционально и структурно тождественных разделов. Повторы моделей с незначительными изменениями и перестановками (т.наз. «репетитивность») делают музыку минималистов легко воспринимаемой на слух.

6.Экспериментальная музыка― Как и в случае с «музыкальным авангардом», термин «экспериментальная музыка» зачастую используется для характеристики радикальных композиторов и их работ . Нет ясного различия между описываемыми данными терминами областями музыки, представляющими собой передний край современной музыкальной мысли и практики . Некоторые музыковеды проводят границу между авангардом и экспериментальной музыкой с точки зрения их соотношения с евроцентричной музыкальной традицией. По их мнению, в самом общем виде, авангардная музыка занимает экстремальные позиции в пределах традиции, в то время как экспериментальная музыка лежит за её пределами .

Термин «экспериментальная музыка» используется в музыкальной критике для характеристики образцов той новой музыки, эстетика которой явным образом нарушает существующие в музыкальном искусстве традиционные нормы и правила. В то же время, в случае плодотворности описываемых музыкальных экспериментов, в музыкальной журналистике и публицистике данное определение может использоваться также и в позитивном значении.

№2 Григ. Концерт для фортепиано с оркестром, a-moll.

Концерт для фортепиано с оркестром ля минор op. 16 , одно из самых знаменитых и часто исполняемых сочинений Эдварда Грига, создан композитором в 1868 году во время пребывания в Дании. Примерная продолжительность 28 минут. Состав:

1. Allegromoltomoderato

2. Adagio

3. Allegromoderatomolto e marcato

Концерт отличается ярким национальным своеобразием музыки, виртуозной партией фортепиано, по мощи и гамме выражаемых настроений приближающейся к оркестровому звучанию. Это произведение получило высокую оценку Ференца Листа, чуткого к самобытности, первым оценившего талант многих великих композиторов.

Премьера концерта состоялась 3 апреля 1869 года в Копенгагене (солист Эдмунд Нейперт, дирижёр Хольгер Симон Паулли); композитор отсутствовал, вынужденный по делам уехать в Норвегию, среди присутствовавших были Нильс Гаде и Антон Рубинштейн, одолживший для концерта собственный рояль. Пять месяцев спустя концерт впервые прозвучал в Норвегии. В 1872 г. по протекции ЮханаСвенсена партитура была опубликована в Лейпциге. Первоначально концерт был посвящён Григом памяти РикардаНурдрока, однако при втором издании появилось посвящение Нейперту. На протяжении всей жизни Григ возвращался к партитуре, внося в неё разнообразные поправки. Кроме того, Григ работал над переложением для двух фортепиано - эту работу позднее завершил Карой Терн.

Музыка

Начало концерта несколько театрально: тремоло литавр подготавливает яркое, властное вступление солиста, соединяющее в себе энергичное движение аккордов и элемент свободного прелюдирования.

Из четких, как танец, и романтически-порывистых, свободных мелодических фраз слагается главная тема.

Национальный колорит главной темы и вступления проявляется в разных элементах музыки: в интонационном строе (нисходящий ход от I ступени к V через вводный тон во вступлении), ритмических фигурах (начало главной темы), ладовой окраске (переменность в главной партии).

Связующая тема вводит целый народно-жанровый эпизод, она звучит, как халлинг. Это подтверждается непосредственным сходством данного эпизода концерта и халлинга из «Лирических пьес» Грига.

Острота ритма и жесткие секундовые созвучия соответствуют звучанию подобной музыки в практике народных музыкантов.

Побочная тема принадлежит к числу характерных для Грига светлых, воз