Что такое социалистический реализм синявский скачать фб2. Мировая история
Андрей Синявский
ЧТО ТАКОЕ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Что такое социалистический реализм? Что означает это странное, режущее ухо сочетание? Разве бывает реализм социалистическим, капиталистическим, христианским, магометанским? Да и существует ли в природе это иррациональное понятие? Может быть, его нет? Может быть, это всего лишь сон, пригрезившийся испуганному интеллигенту в темную, волшебную ночь сталинской диктатуры? Грубая демагогия Жданова или старческая причуда Горького? Фикция, миф, пропаганда?
Подобные вопросы, как мы слышали, возникают частенько на Западе, горячо обсуждаются в Польше, имеют хождение и в нашей среде, возбуждая ретивые умы, впадающие в ересь сомнения и критиканства.
А в это самое время советская литература, живопись, театр, кинематография надрываются от усилий доказать свое существование. А в это самое время миллиардами печатных листов, километрами полотна и пленки, столетиями часов исчисляется продукция социалистического реализма. Тысячи критиков, теоретиков, искусствоведов, педагогов ломают голову и напрягают голос, чтобы обосновать, разъяснить и втолковать его материалистическую сущность и диалектическое бытие. И сам глава государства, Первый секретарь ЦК, отрывает себя от неотложных хозяйственных дел, чтобы высказать веское слово по эстетическим проблемам страны.
Наиболее точное определение социалистического реализма дано в уставе Союза советских писателей: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» [Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934. Стеногр.
отчет. М., 1934. С 716].
Эта невинная формула служит тем фундаментом, на котором воздвигнуто все здание социалистического реализма. В ней заключены и связь социалистического реализма с реализмом прошлого, и его отличие, новое качество. Связь состоит в правдивости изображения: отличие - в умении улавливать революционное
развитие жизни и воспитывать читателей и зрителей в соответствии с этим развитием - в духе социализма.
Старые, или, как их часто называют, критические реалисты (за то, что они критиковали буржуазное общество) - Бальзак, Лев Толстой, Чехов - правдиво изображали жизнь, как она есть. Но они не знали гениального учения Маркса, не могли предвидеть грядущих побед социализма и уж во всяком случае не имели понятия о реальных и конкретных путях к этим победам.
Социалистический же реалист вооружен учением Маркса, обогащен опытом борьбы и побед, вдохновлен неослабным вниманием своего друга и наставника - коммунистической партии. Изображая настоящее, он слышит ход истории, заглядывает в будущее. Он видит недоступные обыкновенному глазу «зримые черты коммунизма». Его творчество - это шаг вперед по сравнению с искусством прошлого, самая высокая вершина в художественном развитии человечества, наиреалистичнейший реализм.
Такова в нескольких словах общая схема нашего искусства - удивительно простая и вместе с тем достаточно эластичная, чтобы вместить и Горького, и Маяковского, и Фадеева, и Арагона, и Эренбурга, и сотни других больших и маленьких социалистических реалистов. Но мы ничего не поймем в этой концепции, если будем скользить по поверхности сухой формулы и не вдумаемся в ее глубокий сокровенный смысл.
В основе этой формулы - «правдивое, исторически-конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» - лежит понятие цели, того всеохватывающего идеала, по направлению к которому неуклонно и революционно развивается правдиво изображаемая действительность. Запечатлеть движение к цели и способствовать приближению цели, переделывая сознание читателя в соответствии с этой целью, - такова цель социалистического реализма - самого целенаправленного искусства современности.
Цель - коммунизм, известный в юном возрасте под именем социализма. Поэт не просто пишет стихи, а помогает своими стихами строительству коммунизма. Это так же естественно, как и то, что рядом с ним аналогичным целом занимаются скульптор, музыкант, агроном, инженер, чернорабочий, милиционер, адвокат и прочие люди, машины, театры, пушки, газеты.
Как вся наша культура, как все наше общество, искусство наше - насквозь телеологично. Оно подчинено высшему назначению и этим облагорожено. Все мы живем в конечном счете лишь для того, чтобы побыстрее наступил Коммунизм.
Человеческой природе присуще влечение к цели. Я протягиваю руку с целью получить деньги. Я иду в кино с целью провести время в обществе хорошенькой девушки. Я пишу роман с целью прославиться и снискать благодарность потомков. Каждое сознательное движение мое целесообразно.
Животным не свойственны столь отдаленные замыслы. Их выручают инстинкты, опережающие наши мечты и расчеты. Животные кусают, потому что кусают, а не с целью укусить. Они не думают о завтрашнем дне, о богатстве, о Боге. Они живут, не выдвигая перед собой никаких сложных задач. Человеку же непременно нужно что-то такое, чего у него нет.
Это свойство нашей натуры находит выход в кипучей трудовой деятельности. Мы переделываем мир по своему подобию, создаем из природы вещь. Бесцельные реки превратились в пути сообщения. Бесцельное дерево - стало бумагой, исполненной предназначений.
Не менее телеологично наше отвлеченное мышление. Человек познает мир, наделяя его собственной целесообразностью. Он спрашивает: «Для чего нужно солнце?» и отвечает: «Для того, чтобы светить и греть». Анимизм первобытных народов - это первая попытка снабдить бессмысленный хаос множеством целевых установок, заинтересовать равнодушную вселенную корыстной человеческой жизнью.
Наука не освободила нас от детского вопроса «зачем?» Сквозь причинные связи, проведенные ею, видна скрытая, искаженная целесообразность явлений. Наука говорит: «человек произошел от обезьяны», вместо того, чтобы сказать: «назначение обезьяны - походить на человека».
Но независимо от того, как произошел человек, его появление и судьба неотделимы от Бога. Это высшее понятие цели, доступное если не нашему пониманию, то хотя бы нашему желанию, чтобы такая цель была. Это конечная цель всего, что есть и чего нет, и бесконечная (и, вероятно, бесцельная) цель в себе. Ибо какие могут быть цели у Цели?
В истории есть периоды, когда присутствие Цели становится очевидным, когда мелкие страсти поглощаются стремлением к Богу, и Он начинает в открытую призывать к себе человечество. Так возникла культура христианства, уловившая Цель, быть может, в ее наиболее недоступном значении. Затем эпоха индивидуализма провозгласила Свободную личность и принялась поклоняться ей как Цели, с помощью ренессанса, гуманизма, сверхчеловека, демократии, Робеспьера, сервиса и многих других молитв. Теперь мы вступили в эру новой всемирной системы - социалистической целесообразности.
С ее мыслимой вершины льется ослепительный свет. «Воображаемый мир, более материальный и соответствующий человеческим потребностям, чем христианский рай...»
Так однажды назвал коммунизм советский писатель Леонид Леонов.
У нас не хватает слов, чтобы рассказать о коммунизме. Мы захлебываемся от восторга и, чтобы передать ожидающее нас великолепие, пользуемся в основном отрицательными сравнениями. Там, в коммунизме, не будет богатых и бедных, не будет денег, войн, тюрем, границ, не будет болезней, и может быть, даже смерти. Там каждый будет есть, сколько захочет, и работать, сколько захочет, и труд вместо страданий принесет одну радость. Как обещал Ленин, мы сделаем клозеты из чистого золота... Да что тут говорить:
Какие краски и слова нужны, Чтоб те высоты увидать смогли вы?
Там проститутки девственно-стыдливы И палачи, как матери, нежны.
Современный ум бессилен представить что-либо прекраснее и возвышеннее коммунистического идеала. Самое большее, на что он способен, это пустить в ход старые идеалы в виде христианской любви или свободной личности. Но выдвинуть какую-то цель посвежее он пока что не в состоянии.
Западный либерал-индивидуалист или русский интеллигент-скептик в отношении социализма находятся примерно в той же позиции, какую занимал римский патриций,
умный и культурный, в отношении побеждающего христианства. Он называл новую веру в распятого Бога варварской и наивной, смеялся над сумасшедшими, что поклоняются кресту - этой римской гильотине, и считал бессмыслицей учение о Троице, непорочном зачатии, воскресении и т. п. Но высказать сколько-нибудь серьезные аргументы против идеала Христа как такового было свыше его сил. Правда, он мог еще утверждать,
что лучшее в нравственном кодексе христианства заимствовано у Платона (современные христиане тоже иногда говорят, что свою благородную цель коммунисты прочитали в евангелии). Но разве мог он заявить, что Бог, понятый как Любовь и Добро, - это плохо, низко, безобразно. И разве можем мы сказать, что всеобщее счастье, обещанное в коммунистическом будущем, - это плохо?
Иль я не знаю, что в потемки тычась, Вовек не вышла б к свету темнота, И я - урод, и счастье сотен тысяч Не ближе мне пустого счастья ста?
Борис Пастернак
Мы бессильны устоять перед чарующей красотой коммунизма. Мы живем слишком рано, чтобы выдумать новую цель, чтобы выскочить из себя - в закоммунистические дали.
Гениальное открытие Маркса состояло в том, что он сумел доказать, что земной рай, о котором мечтали многие и до него, - это цель, предназначенная человечеству самой судьбой. Из сферы нравственных устремлений отдельных лиц («где ты, золотой век?») коммунизм с помощью Маркса перешел в область всеобщей истории, которая приобрела с этих пор небывалую целесообразность и превратилась в историю прихода человечества к коммунизму.
Все сразу стало на свои места. Железная необходимость, строгий иерархический порядок сковали поток столетий. Обезьяна, встав на задние лапы, начала свое триумфальное шествие к коммунизму. Первобытнообщинный строй нужен для того, чтобы из него вышел рабовладельческий строй; рабовладельческий строй нужен для того, чтобы появился феодализм; феодализм нам необходим, чтобы начался капитализм; капитализм же необходим, чтобы возник коммунизм. Все! Прекрасная цель достигнута, пирамида увенчана, история кончилась.
Истинно религиозный человек все многообразие жизни сводит к своему божеству. Он не способен понять чужую веру. На то он и верит в свою Цель, чтобы пренебречь остальными. Такой же фанатизм, или, если хотите, принципиальность, проявляет он в отношении истории. Последовательный христианин, если он хочет быть последовательным, всю мировую жизнь до Рождества Христова должен считать предысторией Иисуса Христа. Язычники, с точки зрения монотеиста, для того и существовали, чтобы испытать на себе волю единого Бога и в конце концов, пройдя известную подготовку, принять единобожие.
Можно ли после этого удивляться, что в иной религиозной системе Древний Рим стал необходимым этапом на пути к коммунизму, а крестовые походы объясняются не «из себя», не пламенными устремлениями христианства, а развитием торговли и промышленности, действием вездесущих производительных сил, обеспечивающих ныне
крах капитализма и торжество социалистического строя? Истинная вера не совместима с веротерпимостью. Так же не совместима она с историзмом, т. е. веротерпимостью по отношению к прошлому. И хотя марксисты именуют себя историческими материалистами, их историчность сводится лишь к стремлению рассматривать жизнь в движении к коммунизму. Другие движения их мало интересуют. Правы они или нет - вопрос спорный. Но бесспорно то, что они последовательны.
Стоит спросить западного человека, зачем была нужна Великая французская революция, как мы получим массу разнообразных ответов. Мне кажется (может быть, это только кажется?), один ответит, что она была нужна, чтобы спасти Францию, другой - чтобы ввергнуть нацию в путину нравственных испытаний, третий скажет, что ею утверждены в мире замечательные принципы свободы, равенства и братства, четвертый возразит, что французская революция вообще была не нужна. Но спросите любого советского школьника, не говоря уже о более образованных людях, и каждый даст вам точный и исчерпывающий ответ: Великая французская революция была нужна для того, чтобы расчистить путь и тем самым приблизить коммунизм.
Человек, воспитанный по-марксистски, знает, в чем смысл прошлого и настоящего, зачем потребовались те или иные идеи, события, цари, полководцы. Столь точным знанием о назначении мира люди не обладали давно - может быть, со времен средневековья. В том, что мы вновь получили его, - наше великое преимущество.
Телеологическая сущность марксизма наиболее очевидна в статьях, выступлениях и трудах его позднейших теоретиков, внесших в марксову телеологию четкость, ясность и прямоту военных приказов и хозяйственных распоряжений. В качестве образца можно привести рассуждения Сталина о назначении идей и теорий - из четвертой главы Краткого курса истории ВКП (б):
«Общественные идеи и теории бывают различные. Есть старые идеи и теории, отжившие свой век и служащие интересам отживающих сил общества. Их значение состоит в том, что они тормозят развитие общества, его продвижение вперед. Бывают новые, передовые идеи и теории, служащие интересам передовых сил общества. Их значение состоит в том, что они облегчают развитие общества, его передвижение вперед... [ История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков) . Краткий курс/ Под ред. Комиссии ЦК ВКП
(б). Одобрен ЦК ВКП (б). М., 1938. С. 111]
Здесь каждое слово проникнуто духом целесообразности. Даже идеи, не способствующие продвижению к цели, имеют свое назначение - препятствовать продвижению к цели (вероятно, подобное назначение когда-то имел Сатана). «Идея», «надстройка», «оазис», «закономерность», «экономика», «производительные силы» - все эти отвлеченные, безличные категории вдруг ожили, приобрели плоть и кровь, уподобились богам и героям, ангелам и демонам. Они возымели цели, и вот со страниц философских трактатов и научных исследований зазвучали голоса великой религиозной Мистерии: «Надстройка для того и создается базисом, чтобы она служила ему»... [Жданов А.А. Выступление на дискуссии по книге Г.Ф.Александрова «История западноевропейской философии» 24
июня 1947 г.]
Здесь дело не только в специфическом обороте языка Сталина, которому мог бы позавидовать автор Библии. Телеологическая специфика марксистского образа мысли толкает к тому, чтобы все без исключения понятия и предметы подвести к Цели, соотнести с Целью, определить через Цель. И если история всех времен и народов есть лишь история прихода человечества к коммунизму, то и всемирная история человеческой мысли, собственно говоря, для того и существовала, чтобы возник «научный материализм», то есть марксизм, т. е. философия коммунизма. История философии, провозгласил Жданов, «является историей зарождения, возникновения и развития научного материалистического мировоззрения и его законов. Поскольку материализм вырос и развился в борьбе с идеалистическими течениями, история философии есть также история борьбы материализма с идеализмом» 1 . Разве не слышится в этих гордых словах возглас самого Бога: «Вся история мира есть история Меня, а поскольку Я утвердился в борьбе с Сатаною, история мира есть также история Моей борьбы с Сатаною!»
И вот она встала перед нами - единственная Цель мироздания, прекрасная, как вечная жизнь, и обязательная, как смерть. И мы кинулись к ней, ломая преграды и бросая по пути все, что могло замедлить наш стремительный бег. Мы освобождались без сожаления от веры в загробный мир, от любви к ближнему, от свободы личности и других предрассудков, достаточно подмоченных к тому времени и еще более жалких в сравнении с открывавшимся нам идеалом. Во имя новой религии отдали жизнь тысячи великомучеников революции, затмивших своими страданиями, стойкостью, святостью подвиги первых христиан.
Пятиконечные
выжигали на наших спинах
панские воеводы.
по голову в землю,
закапывали нас банды
Мамонтова.
В паровозных топках
сжигали нас японцы,
рот заливали свинцом и оловом,
отрекитесь! - ревели,
горящих глоток
лишь три слова:
Да здравствует коммунизм!
В.Маяковский
Но не только нашу жизнь, кровь, тело отдавали мы новому богу. Мы принесли ему в жертву нашу белоснежную душу и забрызгали ее всеми нечистотами мира.
Хорошо быть добрым, пить чай с вареньем, разводить цветы, любовь, смирение, непротивление злу насилием и прочую филантропию. Кого они спасли? что изменили в мире? - эти девственные старички и старушки, эти эгоисты от гуманизма, по грошам сколотившие спокойную совесть и заблаговременно обеспечившие себе местечко в посмертной богадельне.
А мы не себе желали спасения - всему человечеству. И вместо сентиментальных вздохов, личного усовершенствования и любительских спектаклей в пользу голодающих мы взялись за исправление вселенной по самому лучшему образцу, какой только имелся, по образцу сияющей и близящейся к нам цели.
Чтобы навсегда исчезли тюрьмы, мы понастроили новые тюрьмы. Чтобы пали границы между государствами, мы окружили себя китайской стеной. Чтобы труд в будущем стал отдыхом и удовольствием, мы ввели каторжные работы. Чтобы не пролилось больше ни единой капли крови, мы убивали, убивали и убивали.
Во имя цели приходилось жертвовать всем, что у нас было в запасе, и прибегать к тем же средствам, какими пользовались наши враги, - прославлять великодержавную Русь, писать ложь в «Правде», сажать царя на опустевший престол, вводить погоны и пытки...
порою казалось, что для полного торжества коммунизма не хватает лишь последней жертвы - отречься от коммунизма.
Господи, Господи! Прости нам наши грехи!
Наконец он создан, наш мир, по образу и подобию Божьему. Еще не коммунизм, но уже совсем близко к коммунизму. И мы встаем, пошатываясь от усталости, и обводим землю налитыми кровью глазами, и не находим вокруг себя то, что ожидали найти.
Что вы смеетесь, сволочи? Что вы тычете своими холеными ногтями в комья крови и грязи, облепившие наши пиджаки и мундиры? Вы говорите, что это не коммунизм, что мы ушли в сторону и находимся дальше от коммунизма, чем были в начале? Ну, а где ваше Царство Божие? Покажите его! Где свободная личность обещанного вами сверхчеловека?
Достижения никогда не тождественны цели в ее первоначальном значении. Средства и усилия, затраченные ради цели, меняют ее реальный облик до неузнаваемости. Костры инквизиции помогли утвердить Евангелие, но что осталось после них от Евангелия? И все же - и костры инквизиции, и Евангелие, и ночь св. Варфоломея, и сам св. Варфоломей - это одна великая христианская культура.
Да, мы живем в коммунизме. Он так же похож на то, к чему мы стремились, как средневековье на Христа, современный западный человек - на свободного сверхчеловека, а челок - на Бога. Какое-то сходство все-таки есть, не правда ли?
Это сходство - в подчиненности всех наших действий, мыслей и поползновений той единственной цели, которая, может быть, давно уже стала ничего не значащим словом, но продолжает оказывать гипнотическое воздействие и толкать нас вперед и вперед - неизвестно куда. И, разумеется, искусство, литература не могли не оказаться в тисках этой системы и не превратиться, как предсказывал Ленин, в «колесико и винтик «огромной государственной машины.
«Наши журналы, являются ли они научными или художественными, не могут быть аполитичными... Сила советской литературы, самой передовой литературы в мире, состоит в том, что она является литературой, у которой нет и не может быть других интересов, кроме интересов народа, интересов государства» [ Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда»и «Ленинград» от 14 августа 1946 г ].
Читая этот тезис из постановления ЦК, необходимо помнить, что под интересами народа и интересами государства (полностью совпадающими с точки зрения государства) имеется в виду не что иное, как все тот же в се проникающий и всепоглощающий коммунизм:
«Литература и искусство являются составной частью общенародной борьбы за коммунизм... Высшее общественное назначение литературы и искусства - поднимать народ на борьбу за новые успехи в строительстве коммунизма» [Хрущев Н. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа// Коммунист. 1957. № 12. ]
Когда западные писатели упрекают нас в отсутствии свободы творчества, свободы слова и т. д., они исходят из своей собственной веры в свободу личности, которая лежит в основе их культуры, но органически чужда культуре коммунистической. Истинно советский писатель - настоящий марксист - не только не примет эти упреки, но попросту не поймет, о чем тут может идти речь. Какую, с позволения сказать, свободу может требовать религиозный человек от своего Бога? Свободу еще усерднее славословить Ему?
Современные христиане, оскоромившись духом индивидуализма с его свободными выборами, свободной конкуренцией, свободной печатью, порой злоупотребляют выражением «свобода выбора», которую нам якобы предоставил Христос. Это звучит как незаконное заимствование из парламентарной системы, с которой они свыклись, но которая не похожа на царство Божие, хотя бы потому, что в раю не выбирают ни премьера, ни президента.
Даже самый либеральный бог дает лишь одну свободу выбора: верить или не верить, быть с ним или с Сатаной, идти в рай или в ад. Примерно такое же право предоставляет коммунизм. Тот, кто не хочет верить, может сидеть в тюрьме, которая ничем не хуже ада. А для того, кто верит, для советского писателя, видящего в коммунизме цель своего и всеобщего существования (если он не видит этого, то ему не место в нашей литературе и в нашем обществе), подобной дилеммы не может быть. Для верующего в коммунизм, как справедливо заметил Н.С.Хрущев в одном из последних своих выступлений по вопросам искусства, «для художника, который верно служит своему народу, не существует вопроса о том, свободен или не свободен он в своем творчестве. Для такого художника вопрос о
подходе к явлениям действительности ясен, ему не нужно приспосабливаться, принуждать себя, правдивое освещение жизни с позиций коммунистической партийности является потребностью его души, он прочно стоит на этих позициях, отстаивает и защищает их в своем творчестве» 1 . С такой же радостной легкостью принимает этот художник руководящие указания со стороны партии и правительства, со стороны ЦК и первого секретаря ЦК. Кому, как не партии и не ее вождю, лучше всего известно, какое искусство нам нужно? Ведь это партия ведет нас к Цели по всем правилам марксизма-ленинизма, ведь это она живет и работает в постоянном соприкосновении с богом. Следовательно, в ее лице и в лице ее ведущего лица мы имеем наиболее опытного и мудрого наставника, компетентного во всех вопросах промышленности, лингвистики, музыки, философии, живописи, биологии и т. д. Это и Полководец наш, и Правитель, и Верховный Жрец, в чьих словах сомневаться так же грешно, как подвергать сомнению волю Создателя.
Таковы некоторые эстетические и психологические предпосылки, необходимые для всякого, кто желает постичь тайну соцреализма.
Произведения социалистического реализма весьма разнообразны по стилю и содержанию. Но в каждом из них присутствует понятие Цели в прямом или косвенном значении, в открытом или завуалированном выражении. Это либо панегирик коммунизму и всему, что с ним связано, либо сатира на его многочисленных врагов, либо, наконец, - всякого рода описания жизни, «в ее революционном развитии», т. е . опять-таки в движении к коммунизму.
Советский писатель, избрав объектом творчества какое-либо явление, стремится повернуть его в определенном ракурсе, вскрыть заключенные в нем потенции, указывающие на прекрасную цель и наше приближение к цели. Поэтому большинству сюжетов, бытующих в советской литературе, свойственна удивительная целеустремленность. Они развиваются в одном, заранее известном направлении, которое имеет разные вариации и оттенки в зависимости от места, времени, жизненных обстоятельств и проч., но неизменно в своем основном русле и в своем итоговом назначении - еще и еще раз напомнить о торжестве коммунизма.
В этом смысле каждое произведение социалистического реализма еще до своего появления обеспечено счастливым финалом, по пути к которому обыкновенно движется действие. .Этот финал может быть печальным для героя, подвергающегося в борьбе за коммунизм всевозможным опасностям. Тем не менее он всегда радостен с точки зрения сверхличной цели, и автор от своего имени или устами умирающего героя не забывает высказать твердую уверенность в нашей конечной победе. Утраченные
иллюзии, разбитые надежды, неисполненные мечты, столь характерные для литературы иных времен и систем, противопоказаны социалистическому реализму. Даже если это трагедия, это «Оптимистическая трагедия», как назвал Вс. Вишневский свою пьесу с гибнущей центральной героиней и с торжествующим коммунизмом в финале.
Стоит сравнить некоторые названия западной и советской литературы, чтобы убедиться в мажорном тоне последней «Путешествие на край ночи» (Селин), «Смерть после полудня», «По ком звонит колокол» (Хемингуэй), «Каждый умирает в одиночку» (Фаллада), «Время жить и время умирать» (Ремарк), «Смерть героя» (Олдингтон), - «Счастье» (Павленко),
«Первые радости» (Федин), «Хорошо!» (Маяковский), «Исполнение желаний» (Каверин), «Свет над землей» (Бабаевский), «Победители» (Багрицкий), «Победитель» (Симонов), «Победители» (Чирсков), «Весна в Победе» (Грибачев) и т. д.
Прекрасная цель, по направлению к которой развертывается действие, иногда непосредственно выносится в конец произведения, как это блестяще делал Маяковский, все свои крупные вещи, созданные после революции, заканчивая словами о коммунизме или фантастическими сценами из жизни будущего коммунистического государства («Мистерия-Буфф», «150.000.000», «Про это», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», «Во весь голос»). Горький, писавший в советские годы в основном о дореволюционном времени, большинство своих романов и драм («Дело Артамоновых», «Жизнь Клима Самгина», «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие») заканчивал картинами победоносной революции, которая была великой промежуточной целью на пути к коммунизму и конечной целью для старого мира.
Но даже в тех случаях, когда произведения социалистического реализма не имеют столь великолепной развязки, она содержится в них сокровенно, иносказательно, притягивая к себе развитие характеров и событий. Например, многие наши романы и повести посвящены работе какого-нибудь завода, строительству электростанции, проведению сельскохозяйственных мероприятий и т. п. При этом хозяйственная задача, выполняемая по ходу сюжета (начали что-то строить - завязка, кончили что-то строить - развязка), изображается как необходимый этап на пути к высшей цели. В таком, целенаправленном виде даже чисто технические процессы приобретают напряженный драматизм и могут восприниматься с большим интересом. Читатель постепенно узнает, как, несмотря на все поломки, станок, был пущен в дело, или как колхоз «Победа», вопреки дождливой погоде, собрал богатый урожай кукурузы, и, закрыв книгу, он с облегчением вздыхает, понимая, что нами сделан еще один шаг к коммунизму.
Поскольку коммунизм осознается нами как неизбежный итог исторического развития, во многих романах основой сюжетного движения является стремительный ход времени, которое работает на нас, течет к цели. Не «Поиски утраченного времени», а «Время, вперед!» - вот о чем думает советский писатель. Он торопит жизнь, утверждая, что каждый прожитый день -не потеря, а приобретение для человека, приближающее его хотя бы на один миллиметр к желанному идеалу.
С этой же целесообразностью исторических процессов связано широкое обращение нашей литературы к современной и прошлой истории, события которой (гражданская война, коллективизация и т. д.) суть вехи на избранном нами пути. Что касается далеких времен, то там, к сожалению, движение к коммунизму обнаружить несколько труднее. Но и в самых отдаленных веках вдумчивый писатель находит такие явления, которые считаются прогрессивными, потому что способствовали в конечном счете нашим сегодняшним победам. Они заменяют и предваряют недостающую цель. При этом передовые люди прошлого (Петр Великий, Иван Грозный, Пушкин, Стенька Разин), хотя и не знают слова «коммунизм», но хорошо понимают, что в будущем всех нас ожидает что-то светлое, и не уставая говорить об этом со страниц исторических произведений, постоянно радуют читателя своей поразительной дальновидностью.
Не послушались, а ведь мысль ценная (с должной долей иронии "над всем этим"):
Наша беда в том, что мы недостаточно убежденные соцреалисты и, подчинившись его жестоким законам, боимся идти до конца по проложенному нами самими пути. Вероятно, будь мы менее образованными людьми, нам бы легче удалось достичь необходимой для художника цельности. А мы учились в школе, читали разные книги и слишком хорошо усвоили, что существовали до нас знаменитые писатели - Бальзак, Мопассан, Лев Толстой. И был еще такой - как его" Че-че-че-Чехов. Это нас погубило. Нам тут же захотелось стать знаменитыми, писать, как Чехов. От этого противоестественного сожительства родились уроды.
Нельзя, не впадая в пародию, создать положительного героя (в полном соцреалистическом качестве) и наделить его при этом человеческой психологией. Ни психологии настоящей не получится, ни героя. Маяковский это знал и, ненавидя психологическую мелочность и дробность, писал утрированными пропорциями и преувеличенными размерами, писал крупно, плакатно, гомерически. Он уходил от бытописания, от сельской природы, он рвал с "великими традициями великой русской литературы" и, хотя любил и Пушкина, и Чехова, он не пытался им следовать.
Все это помогло Маяковскому встать вровень с эпохой и выразить ее дух полно и чисто - без чужеродных примесей. Творчество же многих других писателей переживает кризис именно в силу того, что они вопреки классицистической природе нашего искусства все еще считают его реализмом, ориентируясь при этом на литературные образцы XIX века, наиболее далекие от нас и наиболее нам враждебные. Вместо того, чтобы идти путем условных форм, чистого вымысла, фантазии, которыми всегда шли великие религиозные культуры, они стремятся к компромиссу, лгут, изворачиваются, пытаясь соединить несоединимое: положительный герой, закономерно тяготеющий к схеме, к аллегории, - и психологическая разработка характера; высокий слог, декламация - и прозаическое бытописательство; возвышенный идеал - и жизненное правдоподобие. Это приводит к самой безобразной мешанине. Персонажи мучаются почти по Достоевскому, грустят почти по Чехову, строят семейное счастье почти по Льву Толстому и в то же время, спохватившись, гаркают зычными голосами прописные истины, вычитанные из советских газет: "Да здравствует мир во всем мире!", "Долой поджигателей войны!" Это не классицизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком социалистического совсем не реализма.
Убрали бы полностью "психологизм" и "думы о вечном" - получился бы такая клевая продукция. Что она была бы стара, как помет мамонта (сказки, XVIII век, нравоучительные романы) - так не беда, притерпелись бы, "куда деваться?!".
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ - направление в советском искусстве, представляющее собой в формулировке 1930-х гг. "правдивое и исторически конкретное изображение действительности в сочетании с задачей идейной переделки трудящихся в духе социализма" или в формулировке Андрея Синявского из его статьи "Что такое социалистический реализм": "полуклассическое полуискусство, не слишком социалистического совсем не реализма".
В статье реализм данного словаря мы показали, что это понятие есть contradictio in adjecto (противоречие в терминах). Трагедия (или комедия) С. р. состояла в том, что он существовал в эпоху расцвета неомифологического сознания, модернизма и авангардного искусства, что не могло не отразиться на его собственной поэтике. Так, например, в романе М. Горького "Мать" представлен довольно подробно христианский миф о Спасителе (Павел Власов),жертвующем собой во имя всего человечества, и его матери (то есть Богородице) - это ключевой для русского сознания и адаптированный им христианский миф. Сказанное не противоречит тому, что это произведение в эстетическом смысле представляет собой нечто весьма среднее. Важно, что, объявив войну религии, большевики тем самым объявили новую, или хорошо забытую старую, религию первых христиан. Об этом убедительно писал один из величайших историков человечества сэр Арнольд Джозеф Тойнби. Развитой церкви большевики противопоставили примитивную, но сплоченную христианскую общину первых веков нашей эры с ее культом бедности, обобществления имущества и агрессивности к идеологическим язычникам. Так же как первые христиане, "молодая советская республика" была в "кольце врагов", только в первом случае это была разваливающаяся Римская империя, а во втором - развитое капиталистическое общество. В первом случае победило христианство, во втором случае - капитализм.
Другое произведение С. р. - роман А. С. Серафимовича "Железный поток", рассказывающий о том, как красный командир Кожух выводит Таманскую дивизию из окружения, - подсвечено ветхозаветной мифологией, историей выхода (исхода) иудеев из Египта и обретения земли обетованной. Кожух выступает в роли Моисея, на что есть прямые указания в тексте.
С годами С. р. вырабатывает собственную идеологию-мифологию. Эта мифология уже не романтического, а, скорее, классицистического плана. Как известно, основной конфликт в идеологии классицизма - это конфликт между долгом и чувством, где долг побеждает. В таких произведениях С. р., как "Цемент" Ф. Гладкова, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Повесть о настоящем человеке" Б. Полевого, это видно как нельзя лучше. Герой подобного произведения отказывается от любви во имя революции. Но С. р. идет дальше классицизма. Его герой, поощряемый властью, вообще теряет человеческую плоть, превращаясь в робота. Нечто подобное происходит уже с Павлом Корчагиным. Завершает эту мифологему Алексей Мересьев, "настоящий человек", заменивший "маленького человека", "лишнего человека" и "нового человека" русской литературы ХIХ в. Настоящий человек - это технологический мутант. Ему отрезали ноги, и он продолжает оставаться летчиком, более того, сливается с машиной - этот эпизод весьма подробно расписан в романе Б. Полевого (ср. также тело).
Тело социалистического героя заменяется железом, он выковывается из стали - "железный дровосек" развитого социализма.
Во многом эту неповторимую поэтику русского С. р. "открыли" поэты и художники русского концептуализма 1960 -1980-х гг. (см.).
Лит.:
Надточий Э. Друк, товарищ и Барт (несколько вопрошаний о месте социалистического реализма в искусстве ХХ в.) // Даугава, 1989. - М 8.
Зимовец С. Дистанция как мера языка искусства (к вопросу о взаимоотношении соцреализма и авангарда) // Там же.
Руднев В. Культура и реализм // Там же. - 1992.- No 6.
Тойнби А. Дж. Христианство и марксизм // Там же. - 1989.- No 4.
Десять лет назад, 25 февраля 1997 года, в парижском пригороде Фонтенэ-о-Роз скончался Андрей Донатович Синявский (Абрам Терц) - литературный критик, литературовед, писатель, главный обвиняемый на самом известном политическом судебном процессе 1960-х.
Андрей Синявский родился в 1925 году. В 1952 окончил филфак МГУ, работал научным сотрудником в Институте мировой литературы, защитил кандидатскую диссертацию; в 1959–1965 – член Союза советских писателей; с начала 1960-х - один из ведущих критиков журнала “Новый мир”. Автор множества статей, посвященных творчеству литераторов, выпавших в свое время из официального мейнстрима советской литературы или не вписавшихся в него полностью.
Однако эстетические и философские расхождения молодого литературоведа с “советской действительностью” оказались намного глубже, чем это было возможно выразить, оставаясь в рамках официальных публикаций даже самых либеральных советских журналов. В 1950-е гг. Синявский разрабатывает собственную альтернативу “социалистическому реализму”, официальной культурной догме советской идеологии; позднее, в 1959, в анонимной статье “Что такое социалистический реализм?”, опубликованной во французском журнале “Эспри”, он назвал этот альтернативный творческий метод “фантастическим реализмом”. С 1954, во исполнение этой культурологической программы, он осуществляет рискованный литературный проект: создает несуществующего писателя Абрама Терца, который работает исключительно в манере “фантастического реализма”, игнорируя решительно все ограничения и нормы, диктуемые советской идеологической традицией. С 1956 рассказы, повести и романы Абрама Терца тайно переправлялись за рубеж, где и публиковались.
В конце 1950-х Синявский привлек к подпольному писательству своего друга, переводчика Юлия Даниэля, который, в свою очередь, стал тайно публиковаться на Западе под псевдонимом Николай Аржак.
Арест Синявского и Даниэля в сентябре 1965 по обвинению в “антисоветской пропаганде” (под которой подразумевалась опубликованная ими за границей беллетристика), массированная газетная кампания против двух “провокаторов и отщепенцев”, первые за много десятилетий Советской власти публичные протесты против уголовного преследования литераторов за их творчество (включая манифестацию московской молодежи 5 декабря на Пушкинской площади), твердое мужество, проявленное обоими писателями на следствии и суде, приговор, вынесенный Верховным судом РСФСР в феврале 1966, - 7 лет лагерей строгого режима Синявскому и 5 Даниэлю, - все это вывело интеллектуальную авантюру, затеянную Андреем Синявским, за рамки собственно литературного процесса. Побочным следствием “фантастического реализма” стало не менее фантастическое в советских условиях появление в СССР независимого общественного движения – протестного правозащитного движения.
Но далеко идущие общественно-политические процессы, вызванные к жизни “делом Синявского и Даниэля”, происходили уже практически вне связи с дальнейшей биографией писателя. Отбыв наказание почти полностью (он был освобожден досрочно летом 1971, за 14 месяцев до конца срока), Синявский, не имея перспективы продолжения своей литературной работы на родине, вскоре эмигрировал во Францию. Жил под Парижем, преподавал в Сорбонне, писал и публиковал - в основном, по-прежнему под именем Абрама Терца - эссеистику, литературоведческие статьи и книги, мемуары. Принимал участие в культурной и общественной жизни русской эмиграции “третьей волны”; его независимые и резкие литературные и политические суждения неоднократно вызывали бурную, доходившую до скандалов полемику в эмигрантской прессе. С конца 1980-х печатался на родине, часто приезжал в Москву; выступал в средствах массовой информации с острой критикой политических и экономических реалий России 1990-х.
Несмотря на приговор Верховного суда, изобретенная Синявским школа фантастического реализма нашла своих последователей в советской литературе еще в 1970-е (Владимир Орлов, Анатолий Ким и многие другие). В дальнейшем литературные концепции Синявского настолько органически вошли в современную русскую культуру, что лишь немногие вспоминают в связи с ними имя их автора. Немногие сегодня в состоянии оценить вклад “Абрама Терца” в “литературный процесс в России” (название одной из самых ярких его публицистических статей середины 1970-х). Но очень многие люди в нашей стране запомнили переломное значение “дела Синявского и Даниэля” в становлении российской гражданственности и личный вклад Андрея Синявского в этот перелом - честное и мужественное гражданское поведение человека, ввергнутого в какфкианский абсурд государственной политической расправы с инакомыслием.
Международное общество “Мемориал”
Статья из биографического словаря “Диссиденты Центральной и Восточной Европы”
СИНЯВСКИЙ АНДРЕЙ ДОНАТОВИЧ (8.10.1925, Москва – 25.02.1997, Фонтенэ-О-Роз, Франция).
Сын профессионального революционера, до 1918 члена партии социалистов-революционеров. В 1943–1945 служил в армии. После демобилизации - студент, а затем аспирант филологического факультета МГУ.
В конце 1940-х – начале 1950-х МГБ пыталось использовать С. в качестве агента-провокатора в операции против его сокурсницы, француженки Элен Пельтье; он, однако, предупредил свой “объект” о намерениях госбезопасности и успешно провел вместе с ней рискованную игру по срыву чекистских планов (спустя несколько лет Э. Пельтье стала основным помощником С. в передаче за рубеж рукописей его “подпольных” произведений, а в 1984 эта история легла в основу одной из глав романа “Спокойной ночи”.
В 1952 защитил кандидатскую диссертацию; с 1953 и до ареста – научный сотрудник Института мировой литературы им. М. Горького АН СССР. Автор работ, посвященных творчеству В. Маяковского, М. Горького, Э. Багрицкого, советской литературе времен Гражданской и Великой Отечественной войн. В 1957–1958 вел на филологическом факультете МГУ семинар по русской поэзии начала ХХ века; в 1958–1965 преподавал русскую литературу в Школе-студии МХАТ. В 1960 выпустил (совместно с Игорем Голомштоком) книгу “Пикассо” - первое советское издание, посвященное жизни и творчеству этого ранее полузапрещенного в СССР художника. В декабре 1960 был принят в Союз писателей СССР. Приобрел известность как один из ведущих литературных критиков журнала “Новый мир”. В 1965 в серии “Библиотека поэта” было издано собрание стихотворений Б. Пастернака (первое после смерти поэта), с обширным предисловием С.; в дополнительных тиражах этого тома, выпущенных после ареста С., предисловие было снято.
С 1954 начал писать, а с 1956 – тайно передавать за границу рассказы, повести и эссе, которые не могли быть опубликованы в СССР.
В центральном для философско-эстетической концепции С. трактате “Что такое социалистический реализм”, анонимно вышедшем в 1959 в Париже, исследуется трагическое противоречие между возвышенным общественным идеалом, декларируемым коммунистической теорией, и средствами, используемыми для его достижения: “Чтобы навсегда исчезли тюрьмы, мы понастроили новые тюрьмы. Чтобы пали границы между государствами, мы окружили себя китайской стеной. Чтобы труд в будущем стал отдыхом и удовольствием, мы ввели каторжные работы. Чтобы не пролилось больше ни единой капли крови, мы убивали, убивали и убивали <...>. Достижения никогда не тождественны цели в ее первоначальном значении. Средства и усилия, затраченные ради цели, меняют ее реальный облик до неузнаваемости. Костры инквизиции помогли утвердить Евангелие, но что осталось после них от Евангелия?”. Социалистический реализм - художественный метод, отход от которого с 1934 считался в Советском Союзе серьезным идеологическим преступлением, - С. трактует как “телеологическое искусство”, “новый классицизм”. Он признает эстетическую ценность этого метода “в чистом виде”, его неразрывную связь с социокультурным феноменом тоталитаризма, но резко возражает против практиковавшегося советскими литераторами эклектического совмещения соцреализма с традициями “критического реализма” русской литературы XIX века. В качестве альтернативы предлагается изобретенный С. “фантастический реализм” - “искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания”, задача которого “быть правдивым с помощью нелепой фантазии”. С точки зрения С., только “фантастический реализм” способен адекватно передать абсурд тоталитарной действительности.
Для реализации этой программы создает Абрама Терца, не просто псевдоним, а своего рода литературного двойника. Фантастические рассказы и повести Терца издавались за рубежом с 1959, имели громкий успех задолго до разоблачения и ареста С., были переведены на основные европейские и азиатские языки. В течение ряда лет КГБ усиленно разыскивал автора этих произведений, подключив к этому, по-видимому, и свою зарубежную агентуру.
8.09.1965 был арестован. 5.01.1966 Секретариат ЦК КПСС по предложению КГБ и после согласования с руководством Союза писателей СССР принял решение о проведении открытого судебного процесса над С. и арестованным одновременно с ним за аналогичное “преступление” его другом Юлием ДАНИЭЛЕМ. Этим же решением предопределялась и мера наказания: лишение свободы. Сразу вслед за решением ЦК в советской печати была развернута широкомасштабная кампания против обоих “отщепенцев” и “литературных перевертышей”, достигшая своего апогея в дни судебного процесса и продолжавшаяся еще несколько недель после его окончания.
10–14.02.1966 дело слушалось в Верховном Суде РСФСР. И в ходе процесса, и в последнем слове С. решительно отказался признать себя виновным, отстаивая право писателя на творческую свободу и заявляя, что “к художественной литературе нельзя подходить с юридическими формулировками”. Суд признал подпадающими под действие ст. 70 ч. 1 УК РСФСР две повести Терца (“Суд идет” и “Любимов”) и фрагменты статьи С. “Что такое социалистический реализм”. Приговор – 7 лет лишения свободы.
Дело СИНЯВСКОГО и ДАНИЭЛЯ стало одним из центральных событий 1965–1966. Оно потрясло мировое общественное мнение, в том числе, и прокоммунистически настроенные круги западной интеллигенции. А внутри СССР вызвало беспрецедентную волну индивидуальных и коллективных протестов, включая “митинг гласности” 5.12.1965 на Пушкинской площади в Москве (это первое в стране публичное выступление в защиту права многие исследователи считают начальной вехой правозащитного движения в СССР). От аналогичных протестов, которые годом ранее вызвало дело Иосифа БРОДСКОГО, кампания 1965–1966 отличалась не только масштабами, но и отказом от “келейности”: в Самиздате циркулировали письма и выступления в защиту С. и Ю. ДАНИЭЛЯ, многие из которых были обозначены авторами как “открытые”, и последние слова подсудимых на процессе.
Из записи суда, сделанной их женами, откликов советской и мировой прессы, писем протеста и других материалов, связанных с делом СИНЯВСКОГО и ДАНИЭЛЯ, А. ГИНЗБУРГ составил в 1966 “Белую книгу” – документальный сборник, ставший первым в ряду многих подобных изданий о политических процессах. Последующие события привели к новому витку протестной активности.
Отбывал срок в мордовских политических лагерях. Написал в лагере две книги: “Прогулки с Пушкиным” и “Голос из хора” – и начал работу над третьей, “В тени Гоголя” (все эти книги, в которых автор сохраняет литературную маску Абрама Терца, представляют собой уже не беллетристические произведения, а эссе или литературоведческие трактаты). В конце шестого года заключения хлопоты его жены Марии Розановой и отбывшего свой срок Ю. ДАНИЭЛЯ, обратившихся к властям с прошениями о помиловании С., возымели результат: Указом Президиума Верховного Совета РСФСР от 20.05.1971 он освобожден от дальнейшего отбывания наказания и 8.06.1971, за 15 месяцев до конца срока, выпущен из лагеря.
В течение следующих двух лет живет в Москве, продолжает писать. Не имея возможности публиковаться ни легально, ни, как раньше, нелегально, он принимает решение эмигрировать. 10.08.1973 выехал на постоянное место жительства во Францию.
Преподавал русскую литературу в Сорбонне. В 1974–1975 – член редколлегии журнала “Континент” (вскоре вышел из состава редколлегии вследствие острого идейно-политического конфликта с главным редактором Владимиром МАКСИМОВЫМ). Постоянно печатался (в обеих своих ипостасях) в журнале “Синтаксис” (Париж), основанном и редактируемом М. Розановой. Вел непрерывную полемику с представителями национально-патриотического течения в русской эмиграции (в частности, с А. СОЛЖЕНИЦЫНЫМ): “...в условиях советского деспотизма русскому интеллигенту подобает, на мой взгляд, быть либералом и демократом, а не предлагать какой-то иной вариант нового деспотизма... наше призвание – оставаться сторонниками свободы”.
Написал и выпустил в эмиграции ряд книг, среди них наибольшую известность приобрел автобиографический роман “Спокойной ночи” (1984), в котором С. описал становление и жизнь своего литературного alter ego. Первые публикации в СССР - в сборнике “Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля” (Москва, 1989; в книгу включены произведения, опубликованные на Западе в 1959-1966, и последнее слово С. на суде).
Начиная с января 1989 неоднократно приезжал на родину. После октября 1993 он - один из наиболее жестких критиков ельцинской России.
Роль писателя в обществе, согласно С., - это роль “отщепенца”, “изгоя”, “преступника” (имя Абрам Терц заимствовано из блатного фольклора), “диссидента”. В этом смысле он и себя воспринимал как диссидента - не только по отношению к советскому режиму, но и по отношению к эмигрантской среде и бытующим внутри значительной ее части идеологическим и мировоззренческим табу. Отчасти поэтому выход в свет почти каждой новой книги С. сопровождался литературным скандалом: сначала в эмиграции, а начиная с 1989 - и на родине.
О нем:
- On Trial. The Сase of A. Siniavski and Ju. Daniel. London,1966.
- Белая книга по делу А. Синявского и Ю. Даниэля / Сост. А.И. Гинзбург. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1967.
- Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М.: Книга, 1989 .
- Зубарев Д.И. Из жизни литературоведов // Новое литературное обозрение. 1996. № 20.
Андрей Донатович Синявский (1925-1997), он же Абрам Терц, - писатель-литературовед и литературовед-писатель. Словесность как корпус созданных за тысячелетия текстов была для него столь же активным источником творчества, как и внеэстетическая реальность. Писателя Синявского-Терца не существовало бы без историка и теоретика литературы, который определённым образом оценивал и анализировал отечественный и мировой литературный процесс. Более того: художественные создания для него имели все атрибуты реальности и плюс к тому обладали некими качествами квази-реальности , делающими их чем-то большим, чем реальность . «...Меня особенно занимает тема самоценности искусства, которое и в воде не тонет и в огне не горит, - писал он (курсив автора. - В. К. ). - Когда это наблюдаешь более или менее пристально, появляются странное чувство и еретическая мысль, которую я и хочу высказать. Появляется ощущение, что искусство где-то выше действительности и важнее жизни. И это не потому, что оно возносится в какие-то заоблачные сферы. И не потому, что оно презирает малых сих. Я не имею в виду эстетизм. Наверное, и он законен, хотя и мелок в этом общем превосходстве искусства над действительностью. Напротив, я имею в виду искусство, которое порой опускается до самых низин жизни и говорит о ней больше, чем та сама о себе знает. И все же оно независимо от жизни. <...> Искусство свободнее и сильнее и жизни, и самих авторов, которые создают эти вещи. И в этом смысле оно выше действительности» . В другом месте Синявский добавлял: «А мне иногда кажется, что искусство только тем и занято, что перерабатывает материю в дух» .
Пожалуй, вопрос о динамичных взаимоотношениях искусства и действительности для Синявского - самый важный. Витальность и сила воздействия, особая суггестия творчества, возможность миротворения (именно так, и никак иначе), благодаря которому возникает вполне осязаемая индивидуальная вселенная (едва ли не трехмерная), в которую при желании может «переселиться» и некий Другой, для него аксиоматичны.
Такая двойственность являлась в середине XX века явным отклонением от принятой нормы. Здесь не место говорить о том, что литературная (и литературоведческая, ведь в составе преступления , за которое писатель был подвергнут уголовному наказанию, значились и повесть «Суд идет», и статья «Что такое социалистический реализм») деятельность послужила причиной как связи А. Д. Синявского с диссидентским движением, так и резкого неприятия его творчества в эмигрантских и позднесоветских профессиональных кругах. Исследователь Т. Э. Ратькина недаром отметила исключительное единодушие советских и западных критиков в оценке «фантастического литературоведения» Синявского, прежде всего его «Прогулок с Пушкиным» .
Нетривиальным являлось и отношение Синявского к своей литературной маске - Абраму Терцу. Поначалу псевдоним являлся естественно-вынужденной мерой: зная наверняка, что публикация на Западе приведет его на скамью подсудимых, и по мере сил оттягивая развязку, Синявский выбрал литературное имя, наиболее далекое из возможных от настоящего. Но, переехав во Францию, от псевдонима не отказался, да и ранее осмысливал его, кажется, не только в категориях «охранительных». В самом деле: «добропорядочный профессор» Синявский и «черный герой» Терц не разделяли «сфер влияния». Исследователям было бы значительно проще, если бы один из них только «творил», а другой только «анализировал». Но нельзя вывести алгоритма, почему один текст публикуется под автонимом, а какой-либо другой - под псевдонимом. И для самого Синявского-Терца в двух «личностях» или «личинах» не было никакого противоречия. Собственное «я» занимало его постольку, поскольку создаваемая им реальность оказывалась «интересной» (ключевое слово в лагерных письмах к жене, М. В. Розановой), воспринималось постольку, поскольку причудливо трансформируемые «объективные» обстоятельства обретали вид художественных созданий. Неслучайно в первой послелагерной книге авторский писательский голос стал «голосом из хора» .
Легальная работа А. Д. Синявского как советского филолога тесно связана с Институтом мировой литературы им. А. М. Горького. Сюда он пришёл работать после студенчества и аспирантуры в МГУ (посещал спецсеминар доцента В. Д. Дувакина по творчеству В. В. Маяковского. Кандидатская диссертация была написана на тему «Роман М. Горького "Жизнь Клима Самгина" и история русской отечественной мысли конца XIX - начала ХХ века»). В качестве научного сотрудника ИМЛИ Синявский участвовал в создании фундаментальной «Истории русской советской литературы» (главы «Горький», «Эдуард Багрицкий»). В 1960 г. вышла книга о творчестве Пикассо, написанная совместно с И. Н. Голомштоком, в 1964 - «Поэзия первых лет революции. 1917 - 1920» (в соавторстве с А. Н. Меньшутиным). В 1965 г. в Большой серии Библиотеки поэта появился том поэзии Б. Л. Пастернака с предисловием, написанным А. Д. Синявским. В это время А. Д. Синявский вел преподавательскую деятельность: семинар по русской поэзии ХХ в. на филологическом факультете МГУ (1957-1958), курс истории русской литературы в Школе-студии МХАТ (с осени 1958 г.). В качестве критика выступал в основном на страницах журнала «Новый мир».
Краткий очерк интенсивной и продуктивной профессиональной деятельности Синявского особенно интересен в контексте писаний Абрама Терца. Параллельно с легальной филологической деятельностью шла другая дорога: создавалась «потаенная литература» - проза и критика, которая постепенно переправлялась на Запад и появлялась в тамошней печати. Двойная жизнь не угнетала автора прежде всего потому, что протекала не в обыденности - или не только в обыденности. Пространство бытия создавалось и трактовалось им прежде всего как игровое , и игра эта также имела прежде всего эстетическую природу .
Здесь уместно напомнить два важных факта из писательской биографии, иллюстрирующих процесс существования на игровом поле. Во-первых, с 1955 по 1965 гг. (за исключением двух лет) Синявский вместе с М. В. Розановой предпринимал регулярные поездки на Север России. Наблюдения, сделанные в путешествиях, впоследствии легли в основу книги «Иван-дурак. Очерк русской народной веры», представляющей собой, в частности, исследование русского народного прикладного искусства и фольклора. Но следует знать, что интерес Синявского к этим феноменом был подготовлен изучением творчества русских футуристов, а вслед за тем - наблюдениями над наивным искусством, в частности, над живописью Пиросмани (известно, что в культурный обиход она введена футуристами, братьями Ильей и Кириллом Зданевичами). Футуризм, оказавшийся созвучным «народной вере», и народное искусство, в сумме привели к возникновению концепции «фантастического реализма», в стилистике которого работал и сам Синявский.
О «фантастическом реализме», объединявшем целый литературный космос (здесь, как мы увидим далее, помимо народной культуры, наивного искусства и русского футуризма, и Свифт, и Гоголь, и многое другое), необходимо сказать подробнее. В сходном ключе в русской литературе XX века работали писатели, во многом непохожие друг на друга. Достаточно назвать, оставив в стороне Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина, имена В. Я. Брюсова, С. Д. Кржижановского, А. В. Чаянова, С. С. Заяицкого, М. А. Булгакова, Вс. В. Иванова, а из более поздних - Г. В. Сапгира и Ю. И. Коваля. В основе фантастического реализма - допущение , что та или иная пропорция обыденного мира может быть деформирована, изменена. Большое может превратиться в маленькое (человек, выпив заветную тинктуру, превращается в пылинка), прямое искривиться, угол приобрести округлость и др. Так, собственно, в самом начале повести «Суд идет» у Синявского буквы приобретают способность отделяться от листа, на котором написаны: «Один осмотрел мои карманы. Листочки, разбросанные по столу, он собрал аккуратно в стопку и, послюнявив пальцы, насчитал семь бумажек. Должно быть, для цензуры он провёл ладонью по первой странице, сгребая буквы и знаки препинания. Взмах руки - и на голой бумаге сиротливо копошилась лиловая кучка. Молодой человек ссыпал её в карман пиджака. Одна буква - кажется, "з", - шевеля хвостиком, быстро поползла прочь. Но ловкий молодой человек поймал её, оторвал лапки и придавил ногтем» .
Изменение привычного контура или конфигурации чего-либо, как выясняется, ведет к тотальному изменению мира вокруг. Поведение человека в мире, претерпевшем такую трансформацию, и составляет объект описания писателя-«фантастического реалиста».
Второй факт из биографии Синявского, имевшим место позже, уже в бытность его жителем парижского пригорода Фонтене-о-Роз, быть может, не так явно связан с творческой практикой, но тем не менее показателен. Парижский дом Синявских, в котором на протяжении многих лет выходил журнал «Синтаксис», ранее принадлежал французскому писателю-декаденту Ж.-К. Гюисмансу, а вслед за тем - художнику Фернану Леже, кубисту, исповедовавшему идеи «искусства будущего». Эстетическая связь декаданса, кубизма и фантастического реализма, равно постулировавших необходимость новых форм творчества, очевидна; сама жизнь, как кажется, провоцировала художника Синявского размышлять над взаимоотношениями действительности и искусства...
В 1966 г. после приговора суда А. Д. Синявский был отправлен отбывать срок наказания. В лагере он не прекратил ни писательских, ни теоретико-литературных занятий: им написано 127 писем к жене, М. В. Розановой, из которых впоследствии выросли три книги - «Прогулки с Пушкиным», «В тени Гоголя», «Голос из хора». После освобождения и отъезда из СССР Синявский - один из основных основной авторов парижского журнала «Синтаксис», где выходили его статьи «Искусство и действительность», «Отечество. Блатная песня», «Река и песня», «Пространство прозы», «Литературная маска Алексея Ремизова», «Мифы Михаила Зощенко», «"Панорама с выносками" Михаила Кузмина», «Достоевский и каторга», «О колымских рассказах Варлама Шаламова», «О критике» и др.
С 1973 по 1994 г. Андрей Синявский - профессор Сорбонны. Прочитанный им курс лекций по русской литературе подтолкнул писателя к созданию «Очерков русской цивилизации» и книги «Иван-дурак: Очерки русской народной веры».
На последней книге необходимо остановиться подробнее. Синявский начинает анализ с указания места, занимаемого красотой в мире русской сказки. «Сказочный цвет имеет люминесцентные свойства и, кажется, зажигает предметы, отчего само название сказочный (курсив автора. - В. К.) фосфоресцирует в нашем сознании» . И далее: «Власть, добро, благородство непреложно о себе заявляют красочным жаром, сиянием, в результате чего юрисдикция, религия, мораль, экономика заметно потеснены и трансформированы эстетикой. <...> Мир познаётся и объясняется декоративно - однако не ради одной лишь утехи и прихоти глаз, но в силу какого-то чудесного законопорядка, управляющего физиологией сказки, понуждая всё и вся перекладывать на цветовую азбуку-морзе (так в тексте. - В. К. ), вроде сигнализации факелами в морском флоте» . Далее автор указывает, что именно из-за такого отождествления «золота», «света», «красоты» переизбыток золота не воспринимается как некая сусальная чрезмерность: «...Сказка зачарована больше созерцанием... волшебного блеска, и грубое вещество не теряет в ней лучистой прозрачности тончайшей стихии - огня, сообщающего вязкой материи серафическую летучесть» .
Следует необходимый вывод: тяготение сказки «к сверхсолнечному сиянию шире любого оформленного культа и вероисповедания» - то есть религии Солнца в той же мере, в какой и религии Христа. Картина мира, передаваемая словом «благодать», то есть пространство, ландшафт, Вселенная, космос, сколь угодно обозреваемая ширь или город с многоразличными - и обязательно прекрасными - зданиями, град великий, где в декоре зданий отражаются и солнце, и месяц, и звезды, и все мыслимые дивные чудеса (так, по Синявскому, возникает «теснота изобразительного ряда в искусстве»), - становится «сгущением прекрасного» .
Красота в сказке имеет магическую природу , она - концентрация чудесного. Так же и мораль, нередко смыкающаяся с христианской нравственностью, не чужда магии: «Добро торжествует не только на небе, но и на земле и достигается обычно магически путём. Магия здесь и является выражением Божьей правды, Божьей воли и Божьего суда» . Не сила, не ловкость, не какие-либо еще «объективно» существующие человеческие достоинства, но только Бог определяет, кто прав, а кто виновен; получается, что истина - божественна. И потому сказке нет нужды основываться на равенстве или иерархичности персонажей. «Сказка не знает и не признаёт равенства. Хотя она щедро награждает людей обездоленных и рвётся к уничтожению мирового зла на земле, стремится ко всеобщему благополучию, - люди в её понимании всегда не равны между собою. И это происходит не потому, что сказка не в состоянии победить социальное неравенство (оно сплошь и рядом преодолевается в сказке), а потому, что таков установленный Богом порядок. И высшая справедливость, торжествуя, тем не менее, не равняет людей. <...> Иными словами, Бог не равномерно распределяет свои дары, а выборочно» .
Превращения-преображения героя сказки происходят, по наблюдениям Синявского, на фоне прекрасного, имеющего световую, огненную, «серафическую» природу. Герой-дурак, Иван или более поздний Емеля, находящийся обычно в конфликтных отношениях с миром, уверенным в его никчемности, тесно связан и, так сказать, «накоротке» с миром магии и чуда. Он и являет потрясённому миру небывалое; но помимо этой, выполняет и другую важнейшую функцию: он «показывает публике своего рода фокусы и тем самым забавляет и веселит толпу. В итоге сказочный дурак, помимо прочего, способен иногда выступать и выступает в роли фокусника. И в этом качестве отвечает игровой и развлекательной стороне сказки, которая и в целом принадлежит к развлекательному жанру» .
По мере того, как сознание воспринимающих сказку секуляризуется, «фокус» становится полноправным заместителем чуда. И ещё одной разновидностью чудодея, помимо Ивана-дурака, становится герой-вор, тоже умеющий творить чудеса благодаря своему искусству. «Прекрасное», «светоносная красота», «дурак» и «вор» оказываются связаны благодаря единому, присутствующему во всём началу - эстетике . «Сказочный вор не имеет... никакого отношения к тем ворам, которые промышляли в реальной жизни. <...> ...Воровство для него это не способ наживы или устроения лучшей жизни..., а - самоцель. Иными словами, чистое искусство, которое он демонстрирует. Да и зрители или слушатели сказки интересуются и восхищаются не тем, чтó Вор украл или сколько он украл, а тем, кáк он это сделал. А делает он это каким-то невероятно хитроумным и удивительным образом, что и становится предметом эстетики. Его воровство или обман... это некий замысловатый художественный трюк» . По мнению Синявского, это художественное мастерство Вора - та же магия, вариация колдовства, то есть «вариация сказочного героя, наделённого магической силой» . Наконец, «в образе Вора колдовство потеряло практическую направленность и стало забавой..., приобрело развлекательно-декоративный характер. <...> ...Кража - это имитация чуда» .
Магическое и эстетическое начала проявляются и в самой структуре сказки, речь в которой «местами превращается в орнамент, построенный на повторении постоянных декоративно-стилистических элементов. Этот словесный орнамент может быть довольно длинным, пространным, напоминая чудесный ковёр, расшитый затейливым и сложным узором. Это тоже игра словами, но игра по строго установленному рисунку, по речевому трафарету» , который тоже по-своему ценен, если не прямо свят (ту же самую чисто эстетическую природу имеют присказки, элементы «докуки и балагурства»). Каноническое фольклорное начало, подразумевающее формальную верность изначальному древнему образцу, неотменимо, поскольку «у фольклора в далеком прошлом, в истоках, как мы не раз отмечали, располагалась - магия. Она предусматривает особую строгость и точность в своем исполнении. Магическая или заклинательная словесная формула не меняется, но передается как величайшая тайна и высочайшая святыня» . Магическую природу имеет и бесконечные повторы, «непрерывность речи», которая со временем превращается в поток словес ради словес, в тарабарщину, опять-таки идущую непрерывной рекой. А «непрерывность речи» связана еще с одной константой народного сознания - с непрерывностью мироздания, ширью, далью, бесконечностью, космосом и вселенной. Круговорот словес равносущен круговороту вещей и процессов, вечных в своём неизбывном повторении.
Анализируя сказку, Синявский выявляет наиболее важные, с его точки зрения, сущностные черты русского национального характера. Согласно его концепции, это склонность к эстетической деятельности и эстетическому восприятию; изначальная иерархичность мышления; способность видеть в чуде - Божью волю и светоносную красоту, также имеющую иерархическую и божественную природу. Красота в русских сказках чрезмерна и не подлежит выравниванию или «глобалистскому» смешиванию с иными началами культуры и цивилизации. Будучи помещенной в чуждые условия, она неизбежно утратит свои онтологические черты, разрушится, а не адаптируется - как, собственно, и происходит в современном мире. Русское национальное сознание - в своем традиционном проявлении - противится плоскостности, равенству как выравниванию, не допускающему ни чудес, ни превращения «последних» в «первых» (прежде всего потому, что демократическая модель мира не подразумевает иерархической нацеленности вверх, она плоскостна, и демократия не предполагает наличия «последних»).
«Вкус к золотым яблокам, к коврам-самолётам образует в итоге научно-фантастический жанр. Превосходство не святости, но знания и мастерства» .
Манера Синявского-литературоведа сочетает принципы строгого научного анализа с эссеистическими приемами. Он не отказывается от субъективизма, свойственного художнику, и вводит его в свой научный инструментарий. Статья, очерк, рецензия, послесловие становятся, таким образом, поводом не только к интерпретации некоторого художественного произведения, но и к изложению собственной целостной картины мира. Так возможное противопоставление Синявского и Терца оказывается мнимым, ведь естественная субъективность писателя входит в инструментарий научного подхода к искусству: он пишет только о том, что любит, о том, что становится фактом его душевной жизни. Эти же черты делали его произведения интересными «простому», филологически не подготовленному читателю - так случилось, например, с книгой «Поэзия первых лет революции».
С другой стороны, нельзя не признать, что в художественной прозе Синявского сказывается, благодаря отчасти его увлечению историей изобразительного искусства, отчасти - поэзией послереволюционных лет, стилистика барокко . Как исследователь поэзии авангарда, Синявский не мог не попасть под влияние барочной стилистики - в том виде, в каком она проявилась в эстетике модерна, причем скорее в «югенштиле», чем в каком-либо другом направлении. Отсюда, помимо всего прочего, - барочный по существу прием «обрамления», который он применяет в художественной прозе (см. роман «Спокойной ночи»).
Теоретико-литературные взгляды Синявского формировались, условно говоря, в три этапа. Первый - его «легальная» деятельность как сотрудника ИМЛИ, публикующего статьи и критические отзывы в периодике (нужно сразу отметить, что именно в этот период, в 1957 г., Синявский пишет статью-трактат «Что такое социалистический реализм»). Второй - лагерный, когда пишутся лагерные тексты, точнее - письма к жене, в которых содержатся будущие книги о Пушкине и Гоголе, размышления о западной литературе (в том числе о Свифте и Сервантесе) и о народном искусстве, дает характеристики литературного процесса России и Запада. Третий - жизнь в Париже, преподавание, сотрудничество в журнале «Синтаксис».
Анализ эстетических воззрений Синявского целесообразно начать с монографии «Поэзия первых лет революции. 1917 - 1920», представляющей собой, по сути, попытку реконструкции литературного процесса трёх послереволюционных лет. Несмотря на обилие идеологически выдержанных пассажей, внесенных в текст, разумеется, по требованию литературоведческого официоза эпохи, эта книга не утратила своего значения и в наше время - прежде всего благодаря тонкости и тщательности анализа языковых приемов, образов и мотивов лирики различных поэтов изучаемого времени. Своеобразие и не теряется в многообразии, и не заслоняет его: литературный процесс оказывается состоящим из литературных индивидуальностей. Любое явление литературы данного периода, - говорят авторы монографии, - можно понять и интерпретировать «только с учетом всей сложности идейной борьбы, художественной эволюции, стилевой «переоркестровки» .
Эпоха конца 1910-х - начала 1920-х гг. - это и крах ранее ведущих стилевых направлений, и зарождение новых. Так, «исчерпала себя и обнаружила свою несостоятельность философско-эстетическая концепция символизма, достаточно разработанная в теории и практике представителей этого течения в начале века, но не выдержавшая серьезной проверки временем, действительностью» . Об этом писали в 1910-е гг. и сами представители символизма. Нам важно, что в понимании Меньшутина-Синявского отжившее течение становится благодатной почвой для эпигонства, «легким способом писать пустые стихи» .
Меж тем интересно, что в собственном дальнейшем творчестве Синявский причастен традиции символизма, впервые в истории русской культуры заговорившего о необходимости изучения формы художественного произведения . Символизм, в свою очередь, в вопросах теории поэтического языка был порождением потебнианства. Говоря о необходимости «точного слова» в художественном произведении, Синявский почти дословно воспроизводит рассуждения В. Я. Брюсова на эту же тему, вряд ли имея в виду отсылки к его статьям: «Точное слово в современном искусстве - остаточная магия: требуется имя вызнать и заклясть им, чтобы появился предмет. Точное слово, как искра, рождает вспышку мыслей; в его озарении появляется образ, вызванный из праха к трепетному бытию, состязающемуся с природой яркостью, то есть способностью укорениться и жить в сознании так же долго, как существуют истинные лица, события, или того дольше» .
Вторым несомненным достоинством книги «Поэзия первых лет революции» является внимание авторов к поэтическому языку, к различным поэтическим идиолектам. По их мнению, любое новое направление или отдельный крупный поэт прежде всего приносит с собой свое собственное понимание поэтическо-языковой нормы, приводящее к формированию стилистической доминанты. Например, характерными особенностями поэзии М. И. Цветаевой становятся «и широта поэтической лексики, и сказавшаяся в основном позднее огрубленность, "шероховатость" звуковой фактуры стиха, и, наконец, особенное внимание к значащему слову» . Сравнивая поэтику Цветаевой с традицией символизма и футуризма, авторы показывают, как её творчество соотносится с открытиями в области поэтического языка, сделанными другими поэтами. Внимание к значению слова сближает Цветаеву с О. Э. Мандельштамом, В. Хлебниковым и разъединяет её с символистами, предпочитающими всему «музыку слов». Далеко отстоят друг от друга поэтика Цветаевой и поэтика футуристов: «Футуристический "взрыв и взлом" языкового материала, к которому она не раз прибегала, направлен часто на выявление и подчёркивание в слове смыслового «корня» (путём рассечения слова, словотворчества и т. д.). Также и обилие внутренних созвучий в ее стихе основано на постоянном сопряжении равно- или разнозначащих понятий, что вело обычно к насыщению речи смысловыми оттенками, а порой и к её усложнению, затруднению, проистекающему от избытка сталкивающихся и громоздящихся значений» .
Переплетением разнообразных жанров и стилей характеризуется поэзия Мандельштама. «Жаждой стилевого синтеза, гармонии, равновесия (отсюда, между прочим, постоянные в его творчестве музыкальные и архитектурные употребления стихотворной речи) обусловлен в первую очередь весьма специфический классицизм Мандельштама» . Из-за этого синтеза возникает и своеобразный образно-языковой ряд мандельштамовской поэзии (Психея-«беженка», «товарка»), и множество неожиданных литературных аналогий (слово «аналогия» сравнимо с термином «ассоциация», утвердившемся в современном мандельштамоведении после знаменитой статьи В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» 1916 г., а затем и исследований школы К. Тарановского). Все употребляемые поэтом художественные средства при разности их «родных» лексических рядов выступают во внутренней согласованности, зачастую уравновешивая друг друга (стихотворение «Декабрист»). Сближение «дальних значений и стилей» в основном «осуществляется (Мандельштамом. - В. К. ) путём чисто словесных операций по перемещению смыслов и оттенков в стихотворной речи. Мандельштам ослабляет в языке предметные связи, отрывает слово от конкретной вещи, которую оно обозначает, и это, с одной стороны, позволяет поэту легко переносить значения в чуждый им смысловой ряд, где они, тем не менее, начинают выглядеть органично, а, с другой - помогает ему достичь желаемого равновесия, которое в противном случае, при сцеплении вполне конкретных и определённых значений, было бы, конечно, нарушено резким стилевым диссонансом» . Авторы отмечают, что большинство поэтов послереволюционной эпохи тяготело к совмещению различных стилистических манер, и основные возможности для такого совмещения давало им прежде всего художественное слово.
Повторимся: важнейшей особенностью монографии «Поэзия первых лет революции. 1917 - 1920» было пристальнейшее внимание ее авторов к вопросам поэтического языка (неслучайно, кстати, четвертая глава исследования так и названа - «Вопросы поэтического языка»), который дает возможность каждому поэту создать свою особую эстетику, а с другой стороны - способствует формированию языкового контекста, который при всей своей широте отличается заметным единством. Собственно, именно в этой книге происходит очевидная и важнейшая для отечественной гуманитарной науки реабилитация понятия «формализм» - причем не с «идеологической», а с теоретико-литературной , эстетической точки зрения .
Языку и, как следствие, эстетике поэта Синявский уделяет подчеркнутое внимание и в статье о Пастернаке . Отчасти уже в «Поэзии первых лет революции» были заявлены некоторые подходы к изучению Синявским пастернаковского творчества: например, был выделен специфический образ природы в поэзии Пастернака. Эта тема продолжается и в статье для издания 1965 г.: «Обычный параллелизм - "я и сад" - оборачивается равенством: "я - сад"» . В своей вступительной статье к книге «Стихотворения и поэмы» критик последовательно отказывается рассуждать о творчестве Пастернака иначе, чем, так сказать, «по законам, им самим над собою признанным» . Говоря иначе, Синявский избегает критериев советского официоза, предпочитая им эстетические . Его главной заботой является опять-таки восстановление целостности литературного процесса в сознании широчайшей в те годы советской аудитории читателей поэзии. Фигура Пастернака видится знаком переосмысления всей послереволюционной литературы. Утверждение автономии литературы от политико-идеологических критериев для автора вступительной статьи означает возможность изменения сложившегося к тому моменту советского литературного поля. Об этом, публикуя переписку Синявского с редакцией книжной серии «Библиотека поэта», писала Анна Комароми .
Именно поэтому Синявский тщательно и не без конфликтов с редакцией избегал каких бы то ни было политических оценок мировоззрения или философии Пастернака. Поэтому же, например, он не акцентировал внимание читателя на произведениях о революции, утверждая, например. что у Пастернака она - это нечто "вездесущее и неуловимое, как воздух". Образ революции у Пастернака, с точки зрения Синявского, формируется в следующем контексте: «Пастернака увлекала задача - в пределах стихотворения воссоздать всеохватывающую атмосферу бытия, передать владеющее поэтом "чувство короткости со вселенной"» .
А. Комароми считает, что, отстаивая независимость литературы от идеологии, Синявский намеренно концептуализировал образ поэта Пастернака как предшественника в деле бунта против советских литературных норм. «Радикальные перемены в сознании и в обществе, - писал он в уже неподцензурной статье для журнала «Синтаксис», - были для Пастернака делом завтрашнего дня, процессом необратимым и всесторонним. Но самым первым в этом процессе представлялось ему высвобождение из-под формы идеологии, прежде всего не от самой идеологии даже, сколько от ее ограниченности, формализма, от ее осточертевшей, навязшей в зубах фразы" . Пастернак в качестве знаковой фигуры - стилистический предшественник и эстетический союзник на пути преодоления идеолого-оценочных рамок в разговоре о литературе. Интересно, что «идеология» отождествляется с «навязшей в зубах фразой», т. е. с автоматизированным языковым узусом как литературной нормой: здесь опять видно, что языковое творчество для Синявского - гарантия личностной свободы. Однако эта свобода утверждается не идеологически, не социальными методами, а эстетически : «Смело вводя в высокую поэзию низкий язык жизни, городской современности, Пастернак не гнушается канцеляризмами, обиходным просторечием, разговорными идиомами. В новом применении эти формы, стершиеся в нашем быту, как разменная монета, звучат свежо, неожиданно... Пастернак склонен на самые возвышенные темы объясняться без обиняков, по-домашнему, и взволнованное величие Кавказа передавать запросто, в тоне фамильярной бытовой беседы - "не в своей тарелке", или "Кавказ был весь, как на ладони, и весь, как смятая постель...". Его своеобразие в том и состоит, что он поэтизирует мир с помощью прозаизмов, которые вливают в стихи правду жизни и потому переводят их из сферы сочиненной выдумки в разряд подлинной поэзии» .
Совершенно особенное место занимает в творчестве Синявского-Терца статья-трактат «Что такое социалистический реализм». Здесь он сталкивает два несовместимых целеполагания: одно - эстетическое, естественное при создании художественного произведения и ведущее к формированию эстетических же ценностей, взаимодействующих в литературном процессе и, с другой стороны, способствующих представлению этого процесса как целостности, как эволюции. Второе - социально-политическое, диктующее художнику свои законы и препятствующее эстетическому.
Преобладающее в советскую эпоху второе направление «социалистической целесообразности» препятствует естественному развитию литературы в стране. Однако помимо возникающей в таком контексте свободы художника существует и другое проблемное поле: жизнь как целое существенно шире, чем «социалистическая целесообразность», и поэтому литература, написанная в данном ключе, не может никаким образом претендовать на изображение человека. В отличие от нее русская классическая литература XIX века, «занимая, подобно всякой цели, пассивно-ожидательную позицию, ... способна своей красотой, своим манящим, загадочным и не слишком конкретным содержанием изображать нечто в высшей степени идеальное, заменяя собой отсутствующую и желанную Цель» . Это сообщает словесности прошедшего века ее жизненность, писателям - возможность вместить в свою душу любого героя произведения, героям - диалектику души, а читателям - возможность вступать в диалог с героями.
Опять-таки основным мерилом бытования произведения и, шире, стилистического направления является для Синявского литературный процесс. В его русле социалистический реализм оказывается генетически связан с нормативной эстетикой русского классицизма XVIII века. «По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому XVIII веку, чем к XIX. Сами того не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов. "Осьмнадцатое столетие" родственно нам идеей государственной целесообразности, чувством собственного превосходства» . Далее о литературном герое: «Литература XVIII столетия создала положительного героя, во многом похожего на героя нашей литературы: "Друг он общего добра", "Душой всех превзойти он тщится" - т. е. неустанно повышает свой морально-политический уровень, он обладает всеми добродетелями, всех поучает» . Таким образом, сдвигаются границы между понятиями «реальный» и «идеальный», и социалистический реализм оказывается порождением идеалистического взгляда на жизнь: «Социалистический реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность. Наше требование - правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии - ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное. Ведь под "революционным развитием" мы имеем в виду неизбежное движение к коммунизму, к нашему идеалу, в преображающем свете которого и предстаёт перед нами реальность. Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется её видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом» .
Синявский противопоставляет нормативной эстетике соцреализма или, в его терминологии, социалистического классицизма романтические тенденции, которые он усматривает в литературе и особенно поэзии послереволюционных лет. Главным носителем романтического начала является для него В. В. Маяковский. Показатель романтической стилистики и, следовательно, «жизненности» Маяковского - язык его поэзии , который не «склонен к штампу, к педантичному соблюдению определённых норм и канонов и консервативности формы» .
Меж тем главным недостатком социалистического реализма автор статьи полагает не его близость к нормативной эстетике, а его эклектизм. «Персонажи мучаются почти по Достоевскому, грустят почти по Чехову, строят семейное счастье почти по Льву Толстому и в то же время, спохватившись, гаркают зычными голосами прописные истины, вычитанные из советских газет: "Да здравствует мир во всём мире!", "Долой поджигателей войны"». Это не классицизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком социалистического совсем не реализма» .
Выход из создавшегося положения Синявский видит в развитии стилистики, отличной от господствующей и строящейся на основе гиперболы, фантастики, отсылающей к эстетике уже упомянутого барокко: «В данном случае я возлагаю надежду на искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания» .
Следующим этап становления теоретико-литературных взглядов Синявского совпал с его пребыванием в лагере. Письма к жене становятся своего рода антологией размышлений о культуре и литературе. В дальнейшем он часто обращался к выводам, сделанным в лагерный период. Так, например, размышляя позднее о взаимоотношениях искусства и действительности, Синявский, несомненно, опирается на размышление, зафиксированное в шестом письме (1966 г.). «...Я неожиданно убедился в том, какую роль для художника играет живая натура, доколе она не просто объект изображения, но... сигнал его и мира (совместно) внутреннего состояния. Для художника великое дело найти свою натуру. Ему всегда не хватает действительности, и он вынужден выдумывать. Когда же волею случая или силой судьбы ему подвёртывается область, отвечающая его мыслям, он - счастлив. Он смотрит на эту страну и говорит «моя», точно она предназначена единственно для его созерцания» . Взаимоотношение художественного топоса с топосом реальным - одна из важных литературоведческих проблем: известно, что Н. В. Гоголь и И. С. Тургенев предпочитали писать свои произведения в Италии; А. С. Пушкин, странствуя по Российской империи, проникался колоритом местности настолько, что периодизация его творчества совпадает с географией его жизненных перемещений; писатели-немосквичи, попадая в Москву, делали город героем своих произведения, и так далее. Создаваемая писателем страна («Писатель интригует, заманивает в свою страну...») выстраивается с помощью сюжета . Надо сказать, что в позднем творчестве Синявский приходит к допущению, что никакой действительности нет, а есть лишь искусство - эти идеи были близки и режиссеру В. Э. Мейерхольду, и художнику Р. Р. Фальку, и многим другим деятелям искусств 1920-х годов, говорившим о «тотальном искусстве».
Размышления Синявского о литературе, возникшей на грани эпохи Возрождения и Нового времени, отталкиваются от попытки ответить на вопрос: «что такое человек, из чего он состоит и на чем держится» . В результате художественных, философских и иных открытий Возрождения человек осознает себя как самостоятельную, отъединенную от Бога величину и начинает познавать мир. Вот почему для литературы этого периода становится естественен путешествующий герой (таковы герои Ф. Рабле, Д. Свифта, Д. Дефо, М. Сервантеса). Выбор Синявского - это произведения, в которых фантасмагорическое начало, гротеск и гипербола являются основными художественными при е мами создания художественного образа . «Четыре автора с разных сторон взялись за эксперименты и написали в результате по увесистому роману, заложив четырехтомный фундамент новой литературной династии: "Гаргантюа и Пантагрюэль", "Гулливер", "Робинзон Крузе", "Дон-Кихот"» . Опять перед нами - некоторый предварительный очерк литературного процесса .
Параллельно с возникновением героя нового типа в европейском романе возникает, с точки зрения Синявского, художественная деталь как особый приём построения текста: «открытие Свифта, принципиальное для искусства, заключалось в том, что на свете нет неинтересных предметов, доколе существует художник, во всё вперяющий взор с непониманием тупицы» . Далее следует описание карманов Гулливера, демонстрирующее свифтовский метод. В свою очередь, художественная деталь оказывается мерилом человека , который сам по себе есть «мера всех вещей», и тогда герой выступает не изолированно, а в совокупности связей между предметным миром произведения и другими персонажами. О Гулливере Синявский пишет: «Он мал по сравнению, он велик по сравнению, он чист по сравнению, он нечист по сравнению, он человек по сравнению и нечеловек по сравнению» . Таким образом оказывается, что в интерпретации Синявского Гулливер - предтеча «Человека без свойств» Р. Музиля.
Путешествующий человек, познаваемый в сравнении с другими, - для Синявского это прежде всего обыватель, волею судьбы оказавшийся в чрезвычайных обстоятельствах и вынужденный в них не только физически выживать, но и сохранять - опять-таки с целью выживания, но уже не просто физического, - свою культурную идентичность, соотнесённость со средой, окружавшей его до катастрофы (Д. Дефо, «Робинзон Крузо»). «Дефо возвратил человека к среднему росту, к существованию обывателя, вернул ему рассудок, семейственность, благополучие... Он вынудил его к нормальному образу мыслей... Он сослал его в собственное общество» . Однако существование такого обывателя, предназначенного, казалось бы, для тихой благополучной жизни, происходит на грани жизни и смерти, и это придаёт ему статус героя, действительного центра литературного произведения. «Когда на одно хлебное зёрнышко, как на карту, поставлена жизнь, произрастание этого зёрнышка взлетит до уровня трагической игры» . Эволюция героя европейской литературы отталкивается от этой трагической альтернативы, и уже Дон-Кихот несет подобную альтернативу в себе, поэтому его образ двойствен: «человек разделен на две части: духа и плоти, мечты и рассудка, субъективного восприятия и реального бытия, - и обе половины положены на чаши весов... "Дон-Кихот" не имеет исхода, и в затянувшейся дискуссии не дано возобладать ни одной из сторон. Чем бесспорнее доводы разума, тем настойчивее спорит мечта, измеряемая дарованием творить химеры вопреки очевидности» .
Обыватель или мечтатель, силой мечты поднятый над обыденностью, - такой герой литературного произведения именно после эпохи Возрождения обретает реальный характер, который есть «гуманистическая мотивировка души и судьбы и существует, как любая мотивировка, лишь в строгой системе исторических координат, провозгласившей личность в виде принципа. Отныне персонаж начал действовать, повинуясь собственной логике..., и появился роман в объяснение его независимой жизни, которая хотя и подвержена воздействию различных стихий, доктрин..., но все они перемалываются в нём - в этой первичной... и главенствующей единице мыслимого бытия» . В этом смысле Гулливер - еще и промежуточное звено между литературой ситуаций, которая, по мнению Синявского, существовала до Возрождения, и литературой характеров, возникшей при переходе к Новому времени. Зачастую сюжет строится таким образом, что «ситуация» и «характер» являются не единым, а различными сюжетообразующими факторами, и герой вынужден действовать «в предлагаемых обстоятельствах», отчего характер его трансформируется: «Санчо Панса... - простой человек в истории (история его губернаторства)... Он вошел в историю... вопреки собственной воле и уже не тот, кто есть и кем был. Историческая личность как отклонение от биологической особи и её драма в усилиях остаться собою, когда назвали Санчо губернатором и вызвали на свет ненатурального существования. Тот же мотив: "быть простым смертным", но с обратным знаком» .
Ясно видно, что центром литературного процесса для Синявского становится развивающийся во времени, от эпохи к эпохе и от текста к тексту , герой художественного произведения , который в определённых ситуациях «конструирует мир по своему желанию... сидит спокойно и ждёт, ничего не предпринимая или почти ничего» . Именно поэтому так естественен и закономерен его интерес к творчеству А. М. Горького, ведь писатель, «разрешив проблему интеллектуального героя применительно к простонародной среде, ... опрокинул представление о том, что мысли, учения, теории, философии - достояние умственной аристократии, книжных и учёных людей» . Концепция Синявского интересна и чуть ли не единственна в контексте отечественного литературоведения: вслед за русскими формалистами, их предшественниками и последователями литературный процесс обычно моделируется как смена «больших форм», стилей, а не как развитие героя, формирование идеи человека в мировой литературе.
Человек, культурный процесс и язык форм культуры - вот три опорных понятия эстетики Синявского. Она выстраивается автором, так сказать, в строгом и последовательном несоответствии принятой в его время догме: жёсткость жанровых норм, исповедовавшаяся советским литературо- и искусствоведением, с точки зрения Синявского, препятствует контакту пишущего об искусстве - с читателем, а исследователя ограничивает и лишает свободы творчества, то есть творчества как такового. Неслучайно в «Прогулках с Пушкиным» литературоведческий подход заметно и намеренно беллетризируется: фигура героя «Прогулок» предстаёт и как один из образов художественной прозы, и как объект строгого научного анализа. В той же манере Синявский говорит и о языке поэзии пушкинской поры: «Легкость в стихе стала условием творчества с первых его шагов. <...> Установка на необработанный (выделено автором. - В. К. ) стих явилась следствием "небрежной" и "резвой" (любимые эпитеты Пушкина о ту пору) манеры речи, достигаемой путём откровенного небрежения званием и авторитетом поэта» .
Легкость как прием «художества» становится условием написания романа в стихах «Евгений Онегин». Пушкинская «болтовня», с точки зрения Синявского, - залог и предтеча не только пушкинского, но и вообще реализма в русской литературе: «жизненный», живой язык ведёт к созданию жизнеподобных образов. Стих как существенно более, по сравнению с прозой, регламентированная форма речи оказывается в романе средством «размыть его грани», уйти от однозначной трактовки персонажей и развязки сюжета.
Поэтическое говорение ведет за собой и «небрежность» в обращении с миром, в котором все вещи и явления оказываются для поэта сущностно равны. Внимание писателя к вещи и к ее бытованию в художественном произведении занимало Синявского и при обдумывании произведений литературы Нового времени. Тот же подход, но уже к явлениям мира, абстрактным понятиям, проявляется и в анализе пушкинского творчества: «Редеет и стирается грань между эротикой и полетом, облаками и женскими формами, фривольностью и свободой - настолько то и другое у Пушкина не то чтобы равноценные вещи, но доступные друг другу, сообщающиеся сосуды» .
Стирающиеся грани между явлениями возможны постольку, поскольку постоянен интерес Пушкина к каждому герою , которого он выводит в том или ином произведении, к каждому, даже мимолётному, человеческому образу . «Пушкинская молитва идет на потребу миру - такому, каков он есть, и состоит в пожелании ему долгих лет, доброго здоровья, боевых успехов и личного счастья. <...> Он, умевший в лице Гринева и воевать и дружить с Пугачевым, сумел войти на цыпочках в годами не мытую совесть ката и удалился восвояси с добрым словом за пазухой» . Во всём этом многообразии была мера - эстетическая - художественный вкус. И потому «любая блажь в его устах обретала законную санкцию уже потому, что была уместна и своевременна» .
Герой Пушкина, как ранее герой Свифта, - обыкновенный человек. Так происходит в романе «Евгений Онегин». «В то время, когда романтики из кожи лезли, чтобы выйти в Корсары, Пушкин предпринял обратный ход и вышел в люди, отступив в тень человека самого обыкновенного, пошлого» . «Пошлость» Онегина позволяет Синявскому протянуть линию от него - к гоголевским героям, к Хлестакову.
Интересно, как идеи Синявского, утрачивая авторство, входят в не только в научный оборот, но и в область школьного, довузовского обучения. В учебном пособии для поступающих в вузы читаем: «Стилистическое новаторство стихотворения («Послание к Чаадаеву» 1818 г. - В. К. ) заключается в сочетании интонаций любовной и гражданской лирики: "языком любви" речь ведется о гражданских чувствах» . У Синявского: «Эротика Пушкина, коли придет ей такая охота, способна удариться в путешествия, пуститься в историю, заняться политикой. Его юношеский радикализм в немалой степени ей обязан своими нежными очертаньями, воспринявшими вольнодумство как умственную разновидность ветрености. Новейшие идеи века под его расторопным пером нередко принимали форму безотчетного волнения крови, какое испытывают только влюбленные» .
Если Пушкин стирает грани между явлениями, ставя в центр своего художественного топоса меру, художественный вкус, то Н. В. Гоголь для Синявского (книга «В тени Гоголя») - автор, существующий между двумя непримиримыми крайностями: он одновременно сверх-смешон и сверх-кошмарен, более всех писателей смешит и более всех пугает. Категория чуда, столь важная для Гоголя, возникает в «стихии комического»: «И если не в полном значении о чуде вещает смех, то во всяком случае о предрасположенности к чуду, о бегстве в сферу эксцентрики, в страну свободы, блаженства, и наполняет нас счастьем внезапных перемен, превращений» . Так же, как в случае с Пушкиным, Синявский видит центром гоголевского творчества не едкий, уничтожающий смех, но любовь к человеку - случай, пожалуй, один из весьма немногих, если вообще не единственный в гоголеведении. «Главное, конечно, не то, о чем рассуждают герои Гоголя, не такие уж они, прямо скажем, философы, что что они несут в себе и демонстрируют нам и друг другу повсеместно, непреднамеренно, открывая свое сердце с заключенной в нем наивной претензией на звание и лицо человека. В самом ничтожном из них, можно заметить, сидит человек, которого Гоголь выводит в непрезентабельном порой одеянии, предлагая, однако, нам посмотреть дальше и глубже этой внешней поверхности и дойти до сокровенного в подлой оболочке зерна. Все страсти и надежды, которыми движимы эти людишки, направлены, в общем, к тому, чтобы проявить себя в человеческом образе и достоинстве, как это понимается ими, взойти, так сказать, в человеческую степень» . Стремлением заявить о своем человеческом достоинстве, уникальности объясняется бунт Акакия Акакиевича. Опять-таки, Синявский уделяет внимание художественной детали: в творчестве Гоголя она проявляется благодаря смеху, помогающему «обнаруживать в пошлой жизни "особенное"» , и это обнаружение «становится способом изъявления любви и благорасположения к миру, более внятным и действенным, чем все проповеди добра, взятые вместе» .
В эмиграции Синявский создал ряд статей, посвященных как литературного процесса, так и творчеству отдельных писателей. Генетически все им написанное связано с тем, что обдумывалось и частично реализовывалось прежде. Так, статья «Литературный процесс в России» (1974) восходит к вступительной статье к тому «Стихотворения и поэмы» Пастернака. Напомним, что в ранней работе Пастернак трактуется как знаковая фигура, залог возможности двигаться к эстетической цели в обход и в противовес узко понятой социальной. В тот момент под «средой», враждебной поэту, понималась советская. Теперь, про прошествии десяти лет, Синявский размышляет о фигуре любого писателя как нарушителя спокойствия любого социума: «Возьмем ли мы «Евгений Онегин», или выберем для солидности «Воскресение» Льва Толстого, мы заметим, что все они построены на побеге, на нарушении границы. Что сама душа писателя просит - к побегу» .
Этот пассаж - повторение мысли, высказанной в статье «Диссидентство как личный опыт»: «Я никогда не принадлежал к какому-либо движению или диссидентскому содружеству. Инакомыслие моё проявлялось не в общественной деятельности, а исключительно в писательстве. Притом в писательстве на первых порах тайном и по стилю закрытом, тёмном для широкой публики, не рассчитанном ни на какой общественно-политический резонанс. <...> И поскольку политика и социальное устройство общества это не моя специальность, то можно сказать в виде шутки, что у меня с советской властью вышли в основном эстетические разногласия. В итоге Абрам Терц - это диссидент главным образом по своему стилистическому признаку. <...> Здесь уместно немного отвлечься и напомнить, что всякая настоящая литература в новой истории это чаще всего отступление от правил "хорошего тона". Литература по своей природе это инакомыслие (в широком смысле слова) по отношению к господствующей точке зрения на вещи. Всякий писатель это инакомыслящий элемент в обществе людей, которые думают одинаково или, во всяком случае, согласованно. Всякий писатель - это отщепенец, это выродок, это не вполне законный на земле человек. Ибо он мыслит и пишет вопреки мнению большинства. Хотя бы вопреки устоявшемуся стилю и сложившемуся уже, апробированному направлению в литературе.
Может быть, писателя, в принципе, надо убивать. Уже за одно то, что пока все люди живут как люди, он - пишет. Само писательство это инакомыслие по отношению к жизни» .
Соответственно, язык автора понимается Синявским как некоторое материальное, словесное воплощение тенденции к нарушению границ, порождающее, по сути дела, индивидуальную языковую личность: «Язык литературы, если к нему присмотреться внимательнее, - это язык непристойностей. <...> Так, как пишет писатель, разговаривать в семейном, в человеческом кругу не пристало. Литературный язык - это выход из языка. Литературный язык - это язык откровенностей, от которых становится стыдно и страшно, язык прямых объяснений с действительностью по окончательному счёту» .
По всем этим причинам фигура писателя в основе своей мифологична. «Согласно понятиям Ремизова, лицо писателя и биографию писателя достойным образом способны воспроизвести лишь легенда о нём или сказка. Сказка, претворяющая черты и факты человеческой жизни - в миф» . Сочиняя легенду о самом себе, автор создает свою жизнь, принимающую, в конечном итоге, «форму творимого на наших глазах мифа, спектакля, театрального зрелища, где поэт великодушно демонстрирует себя, живёт и изживает себя в стихах, повинуясь жребию своего высшего и гибельного предназначения» . При этом миф может быть вовсе не обязательно благоприятным, комфортным для существования автора и его героя: «Зощенко... живёт в мире мифов, которые преследуют человека. Это не только внешняя угроза. Это также непонятные страхи, определявшие состояние чёрной меланхолии, в которое он периодически впадал. Человек, в понимании Зощенко, всю жизнь ищет, как убежать или как защитить себя от неведомой опасности» .
Воплощенный в форме книги стихов, как у М. А. Кузмина в «Форель разбивает лед», миф структурируется по формальным законам циклизации, композиции, взаимодействия отдельных произведений-составляющих. «Кузмин как бы выхватывает разрозненные куски бытия, заимствованные из разных пластов времени и пространства, а затем эти куски соединяет, иногда самым причудливым образом. Мир у нас на глазах то распадается, то снова воссоздается в сближении и смешении удаленных друг от друга эпох, стилей, вещей, персонажей. Но это не просто формальный прием, использованный Кузминым во множестве вариаций. В этом проявляется, как он полагал, метафизическая природа искусства» . Раздробленные, разрозненные явления жизни, не имеющие, как кажется, никакой связи друг с другом, собираются в единое целое в произведении и, как естественно предположить, - в сознании художника, в его творческом организме. Естественно внимание Кузмина - как, в интерпретации Синявского, и Д. Дефо, и Д. Свифта, и Пушкина, - к вещам, к предметам, каждый из которых в кузминской поэзии приобретает «расширительное и символическое значение как метафизика всей... жизни и творчества»