Аудитория музея и социологические методы ее исследования. Романчук А.В
Из серии МоМА Visitors, 2009
Год назад Музей современного искусства Нью-Йорка (MoMA) предложил посетителям игру. На карточках с пропечатанным «I visited MoMA and…» предлагалось после «and…» дописать свои эмоции и впечатления. Одно послание заставило музей серьёзно задуматься.
«Я страшно разочарована, — писала 9-летняя Аннабель. — Я не нашла динозавра. Только гардероб, два фонтана и какой-то мусор. А еще зовётесь музеем».
Что поучительно, итогом маркетинговой инициативы не стала новая образовательная программа, чтобы объяснять детям современное искусство. MoMA увидел проблему Аннабель в другом — в неоправданных ожиданиях своей аудитории. Те, кто переступают порог музея, обязаны получить то, за чем пришли. Даже если пришли за динозавром.
Хорошо, за динозавром, ну, а ещё за чем? Под напором различных факторов и рекламных аргументов, непрерывно советующих зачастую нечто противоречивое, вкусы сегодняшнего человека бросает из стороны в сторону. Музею чрезвычайно сложно поймать аритмию маркетинговых вбросов, чтобы твёрдо сказать своему посетителю — ты должен прийти сюда «потому что так делают все» или «потому что так делают избранные».
Зачем ходят в музей?
Одного комфорта явно недостаточно, в кафе МоМА — одно из лучших детских меню, а Аннабель упрямо пришла за динозавром. Возникает вопрос о соответствии ожиданий: задача современного музея не только заманить посетителя — статистика показывает, что значительную часть кассы временных выставок занимает как раз вернувшаяся аудитория. Причем, вернувшаяся не одна, а в компании, т. е. когда музей теряет одного посетителя — он теряет их десятками.
Людям необходимы личные впечатления. Музеи стали социальными пространствами, местами посещения с друзьями и семьей. Основные барьеры, препятствующие аудитории, — это музейное наполнение и удобство: в поисках места и способа проведения досуга большинство предпочитает другие занятия. Отсюда необходимость уникальных, интерактивных идей для увеличения посещения.
В 2011 году среди европейских музеев были проведены исследования ожиданий аудитории на входе в музей и впечатлений на выходе. Людям предлагалось ответить на ряд вопросов, которые затем сводились к четырём основным мотивам визита:
- социальный (влияние рекламы, моды, советов, блогосферы);
- интеллектуальный (желание поднять культурный уровень);
- эмоциональный (поход за эмоциями, своего рода Диснейленд);
- духовный (очищение, близость к сакральному).
Вот как располагались мотивы прихода аудитории на входе в музей:
- социальный — 41%;
- интеллектуальный — 43%;
- эмоциональный — 10%;
- духовный — 6%.
А это повторно говорили люди на выходе:
- социальный — 8%;
- интеллектуальный — 32%;
- эмоциональный — 41%;
- духовный — 19%.
Как можно воспользоваться этой информацией? Очевидно, что людей изначально привлекает реклама и статус музея или выставки, но после реального контакта с искусством большая часть людей своё первое мнение меняет. Те, кто шли за знаниями, знания и получили, их процент неизменен. Остальные стали адептами музея за счет пережитых эмоций. Именно после их восторженных рассказов придут новые посетители.
Слово посетителю
Осенью 2010 года в интернет был запущен 10-минутный ролик, повествующий о путешествии молодой пары в Лувр. Снятый по заказу музея одним из самых востребованных креативных бюро Франции (на его счету — рекламные фильмы самого Каннского фестиваля), ролик лишь четверть экранного времени показывал шедевры Лувра i . Остальное время, складывалось впечатление, кинокомпания халтурила: снимала кафе, книжный магазин, лестницы, детей, парки, панорамы Парижа и жизнь пары вне музея. Зачем всё это Лувру? Оказывается, каждый кадр видео нёс в себе уникальный практический смысл. Своего рода это видеобиблия по музейному маркетингу.
Из серии МоМА Visitors, 2009
Фотография: Jason Brownrigg. The Museum of Modern Art
Когда аудитория приходит в музей? Переступает порог — понятно, но правильнее считать началом экскурсии не покупку билета, а появление желания посетить выставку, т. е. первый контакт с информацией или рекламой. Точно так же контакт с искусством не ограничивается воротами музея — от того, насколько уютными будут, скажем, уличные кафе в непосредственной близости, зависит полный цикл удовольствия. Мы помним, что человек, покидая музей, становится рекламным носителем — и от того, насколько ему будет комфортно удержать свои эмоции, зависит и качество их передачи. Музеи, считающие что подметать нужно только свою половину улицы, — неправы.
Предоставим слово Джеймсу Ливингстону-Уоллесу, профессиональному арт-путешественнику из Парижа (как он себя называет). Джеймс с семьёй совершает до 350 визитов в международные музеи в год и собрал записную книжку афоризмов и наблюдений:
«Музей — это место, где людям хочется расслабиться. Как в хорошем ирландском пабе».
«За границей часто раздражает отсутствие надписей на английском. Этим страдают даже топ-музеи: вы не понимаете, на что смотрите».
«Поздние часы работы музея в течение рабочей недели хороши для тех, кто занят днём. Но музеи упорно переносят поздние часы на выходные, когда эти люди хотят отдохнуть».
«Гораздо лучше силой вытаскивать ребенка из музея, чем насильно заталкивать в него. Детские комнаты — отличный выход для малыша и его родителей: одни проникаются искусством, другому весело».
«Поддерживая уровень влажности в людях, музей продержит их дольше. Это о наличии кафе».
«Присутствие таблички «начало осмотра» ещё можно стерпеть, но при виде «продолжение осмотра» мне лично хочется поскорее найти «окончание…»
Новая аудитория
С детьми в музеях всегда непросто. Они требуют выдержки, если идут на экспозицию со взрослыми, или специальных образовательных программ, когда посещают музей в составе детской группы.
Многие музеи (и даже западные) ограничиваются устройством детской игровой комнаты, где с детьми играют, пока родители ходят по выставке. Другие приглашают детских психологов и педагогов, создавая программы посещения для самых маленьких. Третьи включаются в общеобразовательные программы i .
Из серии МоМА Kids, 2009
Фотография: Jason Brownrigg. The Museum of Modern Art
Специалистом по работе с детьми в Европе считается Tate Modern. Когда музей задался целью выделить типы своей основной аудитории, у него получилось: средний класс, любители искусства, постоянные, туристы, профессиональная среда. В список желаемой аудитории вошли: семьи с детьми, школы и преподаватели, студенты, прочие молодые люди. Ставку на усиление посещаемости решено было сделать на молодёжь от 13 до 25 лет. Как они определили для себя их вкусы? Воспитаны на современных технологиях, используют социальные сети для выражения своего мнения и следования чужому, ключ к успеху — создание музейного сообщества. Следуют рекомендациям сверстников, предпочитают глагол «делать» слову «иметь», любят мульти-задачи и всё, что можно назвать «крутым». Очень уверенная аудитория, с устойчивыми предпочтениями. В первый же год, положивший начало успешной работе с детьми, было реализовано два проекта: онлайн-игра «Loud Tate», переходившая в реальное посещение музея, и выставка-фестиваль «Bring the Noise!», которую сопровождали непрерывные интерактивные события в экспозиционных залах — мастер-классы, конкурсы, концерты, спортивные занятия. Кстати сказать, после случая с Аннабель в музейном магазине МоМА появились стилизованные фигурки динозавров.
В мировой музейной практике есть ещё специальная и очень сложная категория посетителей — non-visitors, «не-посетители». Или, если быть точным, «ещё не посетители». Именно эта аудитория рассматривается музейными маркетологами как одна из наиболее перспективных. Как правило, это люди, по роду занятий (но не заработка) не сталкивавшиеся с музеем ранее, либо те, чей интерес зависит от моды, а предыдущий «культурный бум» они провели на дискотеках или в детской коляске.
Ежегодно музейная аудитория становится предметом разбора на нескольких ежегодных международных конференциях. При этом существуют и нишевые музейные саммиты — например, посвящённые только социальным сетям в искусстве или только финансированию культурных проектов, — собирающие до 400 участников. Наблюдая, как изменяются тенденции и материал, невольно задумываешься о целесообразности покупки книг по музейному маркетингу. Они, скорее, нужны при написании статей и диссертаций по истории предмета. Что касается блогов, то обращение к ним вовсе не бесполезно. Главное — не купиться на псевдостратегии, навязываемые мнением специалистов, которые в интернете разбираются лучше, чем в музейной практике. И не копировать слепо всё, что происходит на Западе и Востоке, — ментальная адаптация необходима всему, даже самым успешным международным проектам i .
Музейный бренд — музейный бред?
В год 500-летия со дня рождения Генриха VIII в объединении исторических музеев Великобритании Historic Royal Palaces всерьёз задумались, как не превратить юбилей в очередные похороны. Их целью было привлечение новой молодой аудитории, изменение имиджа пыльных сундуков с сокровищами, а также рост доходности музеев (они не финансируются ни правительством, ни королевской семьей). Ставка была сделана на замену традиционных музейных атрибутов неожиданными решениями: все геральдические логотипы были упрощены и стильно перерисованы, информационные панели в музеях сопровождали актёры в исторических костюмах, был запущен до того неработавший винный фонтан в саду музея. Курс риторики прошёл весь обслуживающий персонал, от экскурсоводов до охраны. Ранее запретные темы смерти, болезней, инцеста и другие рейтинговые вопросы теперь могли быть озвучены посетителям. Аудиогиды наоборот, стали недоступны: людям приходилось вступать с обстановкой и сотрудниками музея в коммуникацию. В сети Twitter отсутствие информационных поводов музей компенсировал публикацией биографической новеллы о Генрихе VIII, продолжения которой люди ожидали, как телесериала.
Слово «бренд» прочно встало в сознании людей на полку супермаркета и связано с визуальной идентификацией. Но это — понимание вчерашнего дня. Многие музеи до сих пор зациклены на идее, что они ограничены собственной коллекцией, зданием, городом. Они ограничены гораздо большим — своим брендом. При этом бренд музея — это одна большая крыша, под которой проходят миллионы других событий. Вот пример. После четырёх лет успешной работы фирменный магазин Tate Modern провёл среди покупателей анкетирование. Оказалось, политика успешного музея серьёзно противоречила спросу: туристам хотелось узнаваемых брендированных товаров, тогда как Tate предпочитал делать логотип незаметным. После анализа аудитории покупателей (что не всегда совпадает с музейной аудиторией) магазин выявил восемь типов аудитории, повернув производство навстречу каждой из них. Коммерческий успех предприятия повысился в разы, а вместе с ним — число посетителей, которые возвращались в музей при каждом следующем своём визите в Лондон.
При этом чем проще месседж музея, чем более понятен он аудитории, тем легче она становится его адептом. Слишком сложные программные заявления могут отпугнуть, простые — найти её понимание и сопереживание. Это очень похоже на кинорынок, где продюсеры последние лет сто определяют успех будущего фильма по ключевому вопросу: можно ли передать его сюжет одним предложением?
Twitter — необходимость
Twitter, конечно, не первоочередная необходимость, но только с одной оговоркой: если в музее паутина по углам, то начинать нужно с уборки, а не регистрации микроблога. Иначе аудитория, привлечённая соцсетями, придёт, сфотографирует паутину и разместит её в этом же блоге. На этом всё и закончится. Во всех остальных случаях социальные сети — мощнейший инструмент для общения с музейной аудиторией. Причём как для исследований её вкуса, так и его формирования.
Из серии МоМА Visitors, 2009
Фотография: Jason Brownrigg. The Museum of Modern Art
Мы неслучайно остановились на местах обитания аудитории. Сегодня таковым надолго и всерьёз стал интернет. По статистике более 2/3 его пользователей имеют собственные аккаунты в социальных сетях, из них более половины держат свои страницы открытыми в течение всего рабочего дня, параллельно с офисными программами и другими гаджетами. В чём притягательность и популярность Twitter’ов и Facebook’ов? Любая социальная сеть предоставляет участникам две уникальные возможности: познавать и делиться. Другими словами, находить (наталкиваться, раскрывать, получать) занимательную информацию и передавать её дальше — людям, которых ты сам считаешь интересными, потенциальным потребителям, которых ты отбираешь сам, формируя этот эксклюзивный рынок годами, т. е. своим друзьям. И это очень ценный капитал, поверьте.
Мы вплотную приблизились к эдютейменту. По сути, «познавать и делиться» — это он и есть. Что делать с пользой, что в удовольствие — каждый решает сам. С начала 2000-х годов музеи стали переносить активность в интернет, а он следом скорректировал и подход культурных институций в вопросах привлечения аудитории, максимально смешав понятия виртуальной и реальной выставок. Одновременно начался постепенный перевод посетителей с официальных ресурсов на социальные сети. Музеи обязаны участвовать в социальных сетях, поскольку их посещает гораздо больше людей, чем их официальные сайты. Если такой активности у музея нет — он теряет свою аудиторию. При этом официальные сайты должны иметь облегчённые версии для доступа со смартфонов и планшетов. Официальные сайты сегодня остаются неким «уставом» музея, который он обязан иметь. Основная же активность развивается и всячески поддерживается там, где он живёт — в соцсетях. Отныне «закладки», которые сохраняли пользователи в память о понравившихся веб-сайтах, стали неактуальны — на смену им пришёл контент, попадающий в поле зрения человека независимо от того, возвращается он на официальный ресурс или нет.
Социальные медиа стали новым каналом обмена информацией, и его роль в принятии решения аудитории возрастает с каждым годом. Обманчиво, что только молодая аудитория привязана к социальным сетям. 24% людей возрастом 65 лет и выше имеют собственные блоги. Особенно это распространено среди тех, у кого есть семьи.
Наряду с небывалым охватом аудитории, вторая ценность социальных сетей — в их маркетинговой функции. По живой реакции на вашу информацию можно судить о предпочтениях ваших постоянных и будущих посетителей. Многие музеи чередуют новости с вопросами — что в будущем хотела бы видеть их аудитория? i
Guggenheim New York создал страничку на YouTube — «Вызов Гуггенхайму». Музей получил более 40 тысяч видео, снятых посетителями, 125 из которых были размещены на портале и мониторах внутри музея. Это сработало в двух направлениях: привлекло внимание игровым азартом, увеличив посещаемость, и расширило культурный кластер видео об искусстве в целом — что прогнозирует приток людей в будущем.
Перформанс
Марина Абрамович. Художник присутствует, 2010
Марина Абрамович. Художник присутствует, 2010
Фотографии участников во время перформанса
Марина Абрамович. Художник присутствует, 2010
Фотографии участников во время перформанса
Марина Абрамович. Художник присутствует, 2010
Фотографии участников во время перформанса
Марина Абрамович. Художник присутствует, 2010
Фотографии участников во время перформанса
Марина Абрамович. Художник присутствует, 2010
Фотографии участников во время перформанса
Марина Абрамович. Художник присутствует, 2010
Фотографии участников во время перформанса
Марина Абрамович. Художник присутствует, 2010
Фотографии участников во время перформанса
После своего повторного открытия в 2004 году MoMA переживал кризис аудитории, которая воспринимала его очередной «белой коробкой» для искусства. Выйти на прежний уровень популярности ему помогли социальные сети. В первые месяцы запуска канал музея на YouTube имел всего три видео, каждое из которых раскрывало музей глазами посетителей разных возрастов, от ребёнка до пожилого человека. Однако МоМА сделал ставку на другой ресурс, фотохостинг Flickr, совместив его с другой маркетинговой задумкой, созданием аудиторией собственных коллекций. Отныне посетители музея могли не только фотографировать постоянную экспозицию, но и размещать собственные галереи впечатлений — и не где-нибудь, а на официальной странице музея! Игра переросла в конкурс с определением победителя и продолжается, трансформируясь, много сезонов подряд. Flickr также был использован во время выставки Марины Абрамович в 2010 году — фотографировались лица посетителей, садившихся напротив художницы в ходе перформанса «Художник присутствует». В течение нескольких дней ресурс стал пользоваться бешеной популярностю, и его даже сделали частью официального сайта выставки.
В последние полгода обороты набрала новая соцсеть Pinterest, предоставляющая возможность увлечённым людям делиться своими впечатлениями в любой материальной форме. Кроме того, её очевидное преимущество — максимальная визуализация информации, когда глаз считывает только изображение. По итогам 2011 года Pinterest вышла на третье место в США по количеству пользователей после Facebook и Twitter. Несомненно, идеология новой игрушки отвечает потребностям музеев, и некоторые из них обзавелись новой иконкой «p» вдобавок к уже традиционным «f» и «t» i .
Wiki-museum
Незаметный для многих музеев, живущий отдельной жизнью инструмент Wikipedia — не сайт и не толковый словарь. Это собрание знаний человека, поданых доступным языком, а также самый эффективный способ распространения информации. Вопреки устойчивому мнению, она не ставит целью удержать внимание — скорее переадресовать пользователя дальше. Являясь пятым по посещаемости сайтом планеты, Wikipedia скрывает удивительные возможности для музеев. В интернет-среде размещение изображений сопряжено с авторскими правами, что очень часто сдерживает искусство за цифровой стеной. В данном случае речь идёт об информации, которая приведёт пользователя на ваш сайт и в музей.
С тех пор как Deuthsce Bundes-archive подарил Wikipedia права на использование собственного архива, количество посещений официального сайта возросло до миллиона в месяц. Если бы не такая интернет-благотворительность, количество гостей ресурса было бы ровно на миллион меньше.
British Museum, обладая одним из самых масштабных веб-сайтов, решился создать свою страницу в Wikipedia. Через год после запуска оказалось, что количество обращений на Wiki-страничку в пять раз больше, нежели на официальный сайт — сыграл фактор доверия «независимому» ресурсу. Одновременно с этим другие издания, ранее опубликовавшие материалы о British Museum с ошибками, посчитали нужным исправить их в электронных версиях. Таким образом музей смог увеличить распространение и качество информации о себе и своей коллекции.
Google уводит из музея?
В феврале 2011 года в музейном мире царил лёгкий шок. Интернет-гигант Google запустил новый интерактивный проект, как многим показалось, для ненавязчивого присутствия в кластере искусства. Однако технические возможности проекта давали поистине уникальную возможность — увидеть лучшие музеи мира и их шедевры, не покидая кресла перед компьютером. Многие всерьёз опасались, что на этом эра музейного дела вообще прекратится. Однако затем Google выложил официальную статистику: в первые три месяца количество обращений к сайту проекта превысило 12 миллионов, при этом музеи, принявшие участие в проекте, за первое полугодие увеличили поток посетителей в среднем на 6%!
Google Art Project не ставил целью заменить музеи или их вебсайты, он только дополнил впечатления от физического общения с произведениями искусства. При этом режим макросъемки позволял пользователям рассмотреть картину в подробностях, которых не даёт ни музей, ни человеческий глаз. Большой интерес вызвала возможность создания пользователем собственных «кураторских коллекций» на основе представленных музейных собраний — 90 тысяч «кураторов» попробовали свои силы в первые три месяца.
Из серии МоМА Visitors, 2009
Фотография: Jason Brownrigg. The Museum of Modern Art
Присоединение MoMA к Google Art Project далось нелегко: большинство картин находятся в действующем поле авторского права. Понимая важность проекта, музей сам вступил в переговоры с правообладателями, настаивая на предоставлении разрешений на бесплатной основе. Кстати, юридически все права остаются у музея, а Google получает лишь лицензию на размещение изображений на своём ресурсе. В итоге все довольны. «Музей в восторге от участия в Google Art Project, — уверяет Хейди Вандамм, руководитель отдела маркетинга Van Gogh Museum (Амстердам). — Вопреки опасениям, увеличился поток посетителей не только экспозиции, но и официального сайта. Новости стали активно обсуждать в социальных сетях. Плюс у нас 16 маркетинговых союзников — это остальные музеи, принявшие предложение Google. Каждый из них является рекламным носителем для других». В апреле Google Art Project сделал новое «вливание» в проект — к первым 17 музеям присоединились 147 новых. Из российских это Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Русский музей и Музей имени Н. К. Рериха.
Современные игрушки
Определить свою аудиторию, разбив её на сегменты, чрезвычайно важно для работы с ней. Различия в возрасте, географии, достатке и образовании определяют, как люди чувствуют и понимают культуру. Последний мировой кризис наметил спад интереса к искусству. Это коснулось не только покупательной способности арт-рынка, но и посещения выставочных пространств. В 2011 году статистика упорно доказывала тенденцию к восстановлению количества «людей-от-искусства».
Ежегодно The Art Newspaper публикует отчёт о посещениях международных выставок. С конца 2000-х годов мировая аудитория музеев примерно в одинаковом количестве распределилась между тремя регионами: Северная Америка, Европа и Азия. Шесть самых кассовых выставок 2011 года собрали около 5 миллионов посетителей: National Palace Museum Тайваня и Tokyo National Museum — 1 400 000, Grand Palais и Эрмитаж — 1 500 000, а две американские выставки сделали MoMA абсолютным рекордсменом — более 1 800 000 визитов.
Можно и по-другому взглянуть на эти цифры. В Китае и Японии наибольшим успехом пользовались выставки, имеющие религиозную и духовную направленность (эзотерический буддизм); во Франции и России внимание аудитории фокусировалось на традиционных ценностях (Клод Моне, собрание музея Прадо), тогда как в Нью-Йорке господствовали технология и дизайн (экспрессионисты и Александр МакКуинн).
Три разных ориентира очень точно показывают разделение интересов сегодняшней аудитории. Преимущественно разделяясь по географическому принципу, они существуют в каждой стране и каждом музее. Но есть и одна вещь, связывающая все три примера — современные технологии. Сайт, запущенный к выставке Моне, привёл более половины посетителей и считается лучшим образцом интернет-поддержки выставки. К обеим выставкам МоМА были разработаны приложения для мобильных устройств, позволявшие аудитории следить за выставкой до и после визита. И даже медитативные ландшафты тайваньского музея были мультимедийными.
Бум восхищений и споров вокруг мобильных приложений для музеев — всего лишь следствие их раскрутки производителями. Технические новинки в сфере выставок известны с 1952 года, когда был запущен первый переносной радиоприёмник с аудиогидом. Тогда с посетителями посредством радиосвязи дистанционно общался куратор выставки. Разнообразие языков также не было проблемой для крупных музеев, имевших возможность пригласить несколько специалистов. На смену им пришли аудиогиды с кассетной технологией, а позднее — перфокарты, позволяющие людям самим выбирать маршрут осмотра, не предписанный последовательной записью с чередой картин.
Посетители всегда хотели играть более активную роль при посещении музеев и галерей — от выбора маршрута до возможности самостоятельного формирования экспозиции. Появление мобильных приложений для музеев означало то, что посетитель принесёт устройство с собой, следовательно, снизит расходы музея по приобретению, установке и обслуживанию устройств. Наряду с этим гаджеты открыли музеям свершено новую перспективу: вынести выставку за пределы здания.
Не стоит забывать, что появление аудиогидов — предвестников мобильных приложений и экспозиционной техники — пришло из обоюдного желания музея и его аудитории
i
. Одного — привлечь технической новинкой, других — получить свободу перемещения, отвязавшись от группы. Сегодня музеи, «загоняя» свои фонды в телефон посетителя, заботятся уже о другой «отвязке» —
выхватить человека из плена интернета: чтобы он, единожды загрузив информацию, оставался с ней и за пределами музея.
Другими причинами, по которым музеи обратились и продолжают обращаются к мобильным приложениям, являются: возможность разнообразить систему получения информации посетителем, двусторонний обмен информацией (например, создав виртуальную книгу отзывов), привлечение молодёжи, для которой мобильные технологии являются синонимом стиля и моды, получение и обсуждение информации до и после выставки, а не только на ней.
MoMA. Abstract Expressionists New York App
Приложение для iPad посвящено выставке американских экспрессионистов (2011) и содержит ключевую информацию о проекте, а также массу дополнительной информации, доступной только здесь — карты исторического города, глоссарий арт-терминов, возможность публиковать понравившиеся работы с выставки через Twitter и многое другое.
Tate. Tate Trumps Game
Игра в жанре «квест», позволяющая превратить Tate Modern в зону интеллектуальных развлечений. Объектами охоты и загадок становятся сами картины. Что важно — игра коллективная, с возможностью подключения целой группы участников, и итоговым определением победителя. Стала одинаково интересна и детям и взрослым благодаря разным уровням сложности.
Smithsonian. MEeanderthal
Игровое приложение, превращающее любую фотографию, вас или вашего друга, в неандертальца с сохранением характерных анатомических особенностей лица. Помимо развлечения, каждая стадия превращения отдельно и доступно описывается с эволюционной точки зрения.
Empire State Building. Tony’s Audio Tour
Интерактивный гид по Нью-Йорку глазами водителя такси.
Приложение Museum Victoria. Field Guide to Victorian Fauna
Nationalmuseum Stockholm
Аудиогид для ребенка спрятан внутри игрушечной совы, лисички или медвежонка. Прогулка со зверюшкой, рассказыващей о музее, запоминается надолго. И тянет вернуться туда, где игрушки говорят.
Museum of Wellington City & Sea
Единственный новозеландский музей в списке создал оригинальный мультимедийный саундтрек для просмотра-прослушивания перед гигантским аквариумом.
В последнее время стратегии социального партнерства широко используются для установления постоянных отношений между музеем и его аудиторией. Одним из признаков эффективности деятельности современного музея является принцип формирования активного отношения к внешней среде. Успешные стратегии социального маркетинга используют преимущества так называемого «открытого окна для возможностей». Во всем мире все больше распространяется система «членства», основанная на участии и поддержке деятельности музеев и галерей со стороны физических и юридических лиц. Традиционными формами такой системы «членства» являются «Клуб друзей», «Посольские кружки» (отделения «Клуба друзей» в других странах), попечительские советы, деятельность которых направлена на установление доверительных, клубных отношений музея с аудиторий.
К настоящему моменту в мире сложилась мощная финансовая инфраструктура культурного процесса, на базе которой развивается система фандрейзинга, которую можно рассматривать как технологию социального маркетинга, направленную на согласование общественного спроса и предложения. Преимущество фандрейзинговой системы состоит не только в обеспечении целого комплекса услуг, стимулирующих и поддерживающих жизнедеятельность музеев. Ее преимущество - в возможности консолидации мировых ресурсов и расходовании их в соответствии с потребностями культурной системы, в ориентации на поддержку инноваций в области развития культурных технологий и обеспечение доступа к культурному наследию для всех заинтересованных участников культурного процесса. Таким образом, технологии социального маркетинга способствуют формированию устойчивой системы партнерства и тем самым меняют характер конкуренции.
Особенности социального маркетинга состоят в том, что привлечение ресурсов для воспроизводства деятельности и развития музеев и галерей осуществляется в двух формах:
- - прямой - за счет продажи потребителям своей продукции - товаров и услуг;
- - опосредованной - за счет привлечения ресурсов (бюджетных средств, грантов благотворительных фондов, спонсорской поддержки и частных пожертвований) извне для реализации социально востребованных культурных проектов и программ, направленных на удовлетворение общественно значимых потребностей.
Во всем мире доля доходов музеев и галерей от продажи билетов, товаров и услуг потребителям, как правило, невелика и составляет не более 15-25% их бюджета. Тем не менее маркетинговая ориентация «на потребителя» является ведущей для современных музеев. Привлекательность предложений, обращенных к потребителям, интерес к экспозициям со стороны различных социальных групп дают музеям возможность «конвертировать» социальную востребованность в финансовые ресурсы, полученные от других экономических субъектов. Таким образом, «прямая» и «опосредованная» формы социального маркетинга тесно взаимосвязаны: чем выше популярность музея, социальная значимость его миссии, общественная привлекательность музейных программ и проектов, тем больше возможностей привлекать деньги из внешних источников. Зависимость в данном случае прямо пропорциональная. Образно говоря, в отличие от системы маркетинга в бизнес-секторе, где потребитель и плательщик - «одно лицо» и где клиенты и деньги слиты воедино, в социальном маркетинге потребители и финансовые ресурсы разъединены, но взаимосвязаны: доступ к деньгам открывается через завоевание общественного интереса и признания.
Исходя их этого, музейный маркетинг всегда включает два стратегических направления:
- - презентацию и продвижение музея и его деятельности;
- - презентацию и продвижение конкретных товаров или услуг, предлагаемых музеем.
В соответствии с методами социального маркетинга, во главу угла ставится стиль жизни; отражая то положение, которое сложилось в современном обществе, когда идентификация человека происходит на основе потребления схожих товаров и услуг и одинакового проведения досуга, что является решающим фактором в причислении индивидов к определенному социальному слою. Стратегии музейного маркетинга опираются на то воздействие, которое оказывают на поведение людей механизмы групповой идентификации.
Принцип построения социальной иерархии сводится к тому, что приобретение определенного рода вещей является подтверждением групповой принадлежности. Уклонение же индивида от стиля жизни определенного круга или невозможность для него приобретения вещей, являющихся атрибутом данного социального слоя, приводят к его фактическому отторжению от последнего. Таким образом, основанием групповой идентификации становится потребление сходных товаров и услуг и способов проведения досуга; люди приобретают товары и услуги, чтобы не утратить групповую идентификацию.
Современные технологии музейного маркетинга придают товарам и услугам социальное значение. Материальные вещи, в которых нуждаются люди, представляют другие - нематериальные: намерения, желания, потребности. Спрос на товары и услуги, предлагаемые музеями, самым непосредственным образом связан с социально-психологическими мотивами, его вызывающими. Экономические эффекты, оказывающие влияние на величину спроса, опираются на модели социального поведения, а именно:
- - присоединиться к большинству,
- - «не отстать от жизни»,
- - соответствовать стилю жизни определенной социальной группы,
- - быть модным,
- - выделяться из толпы,
- - подчеркивать исключительность, отличаться от других.
Итак, товары и услуги сферы культуры в целом, в том числе предлагаемые музеями и галереями, предназначены для удовлетворения потребностей, названных, согласно распространенной концепции «иерархии потребностей» А. Маслоу, потребностями «высокого порядка»: в самоутверждении, самоуважении, социальной принадлежности. В сфере досуга люди потребляют не столько товары и услуги сами по себе, сколько их символические значения.
В современном обществе усиливается влияние мотивов социального поведения на спрос, значительно смещаются потребительские акценты, конкретные музейные услуги превращаются в символические компоненты целостного жизненного стиля.
В маркетинге «спрос» измеряется через определение и классификацию рынков. Рынок - это совокупность всех покупателей определенного вида товара или услуги, как реально существующих, так и потенциальных. Объем рынка зависит от количества потребителей, которые в состоянии отреагировать на то или иное его предложение.
Потенциальные потребители обладают тремя основными характеристиками:
- - заинтересованностью,
- - уровнем дохода,
- - возможностью доступа.
Минимальный уровень сбыта, который наблюдается при полном отсутствии расходов на маркетинг, называют рыночным минимумом. Увеличение расходов на маркетинг приводит к увеличению уровня спроса. Верхний предел рыночного спроса называют потенциалом рынка. Промежуток между рыночным минимумом и потенциалом рынка отражает общую чувствительность спроса по отношению к маркетинговым усилиям.
Спрос на музейные товары и услуги разделяют на потенциальный и актуальный. Объем потенциального спроса оценивается количеством людей, которые проявляют интерес к культуре. Актуальный спрос определяется количеством реальных посетителей музеев и покупателей их продукции в данное время. Количественная разница между потенциальным и актуальным спросом - предмет усилий музейных маркетологов.
Базовая схема классификации спроса, как правило, разбивает потребителей на четыре основные группы:
- - тех, кто не знает о предлагаемых товарах и услугах и поэтому не потребляет их;
- - тех, кто знает о них, но не потребляет;
- - тех, кто знает и потребляет;
- - тех, кто знает, но потребляет конкурентные товары и услуги.
Экспертные наблюдения показывают, что недоиспользование потенциала рынков музейного предложения в России вызвано значительным разрывом между потенциальным и актуальным спросом. Иными словами, велика доля тех, кто не знают о предлагаемом музейном продукте, а потому и не становятся потребителями. Таким образом, сегодня в музейном маркетинге необходимо развивать прежде всего «завоевательные» маркетинговые стратегии, направленные на информирование потенциальной аудитории и рекламу музейного предложения.
По отношению к тем, кто знают, но не потребляют, целесообразно применять «стимулирующие» маркетинговые стратегии, ориентированные на повышение привлекательности музейного предложения. Главное здесь - развеять различного рода предубеждения, связанные с устойчивыми представлениями об «устаревшем», «скучном» и «несовременном» предложении многих музеев.
Расширение актуального спроса за счет тех, кто потребляют конкурентные товары и услуги, осуществляется с помощью «корпоративных» маркетинговых стратегий, которые направлены на формирование совместных проектов и программ, а также на создание вместе с организациями, предлагающими конкурирующие товары и услуги в сфере досуга, некоего совместного продукта. Практика показывает, что часто конкуренция здесь оказывается искусственной и что существуют огромные возможности для объединения усилий, сотрудничества и совместных действий.
Современные технологии существенно расширили музейное предложение. Информационные и коммуникационные ресурсы Интернета в плане накопления информации, презентации своей деятельности (в том числе и при помощи разнообразных энциклопедий, справочников, каталогов, афиш, анонсов новых услуг и т. п.) перед предельно широкой аудиторией, организации интерактивного общения любых профессиональных групп и аудиторий друг с другом поистине безграничны. Принципиально важной является возможность формирования индивидуального или группового музейного предложения для аудиторий любой степени заинтересованности. Более того, потребители, по существу, имеют возможность сами удовлетворять потребность в информации, развивать свой интерес и создавать «музейный продукт для себя».
Виртуальные стратегии маркетинговых коммуникаций - «все в одном» - дают безграничные возможности для разветвления собственно музейного предложения на множество «ручейков» (или «щупальцев»), направленных на различные потребительские рынки. Глобальной аудитории предлагается широкий спектр «легенд и мифов», воплощенных в сувенирах и репликах к музейным коллекциям - от ювелирных изделий, выполненных «по образцам», до маек и кепок, чашек и подставок, игр и игрушек, кондитерских изделий и напитков и тому подобных предметов, украшенных соответствующей символикой. Широко эксплуатируется страсть к коллекционированию, проявляемая как детьми, так и взрослыми. Кардинально увеличивается разнообразие предложения на рынках «интеллектуальных» продуктов, прежде всего за счет различных видов современных «электронных» публикаций и интерактивных продаж в виртуальных магазинах, аукционах, ярмарках и выставках.
Большинство потребительских рынков (в том числе культуры и искусства) на современном этапе близки к насыщению или перенасыщены, а пространство «свободного времени» (или досуга) - ограничено, однако современные технологии социального маркетинга существенно раздвигают его границы. Завоевание и удержание рынков становится под силу только корпоративному субъекту. Таким образом, эффективные маркетинговые стратегии в постиндустриальном обществе - это формирование корпоративного предложения: межмузейное сотрудничество, совместные программы с другими организациями и учреждениями культуры, партнерские проекты.
Взаимодополнителъность - базовый принцип доходности организаций, работающих в сфере досуга. Экономическая эффективность технологий социального маркетинга опирается на эффект «комплементарности». Основу предлагаемого продукта составляют товары-комплементы, т. е. взаимодополняющие товары и услуги, провоцирующие комплексное потребление наборов товаров и услуг в определенных пропорциях. Технологии социального маркетинга принципиально расширяют возможности формирования «комплементарного» продукта: музей + туризм; музей + образование; музей + научные исследования; музей + культурные программы бизнес-сектора; музей + индустрия развлечений; музей + фестивали, культурные и спортивные события и т.д.
Возможности взаимного продвижения и рекламы совместных продуктов в открытом информационном пространстве позволяют осваивать и создавать новые перспективные рынки. Эффективность музейного маркетинга достигается за счет формирования коммуникационной среды в реальном и виртуальном мирах и опирается на развитую систему делового партнерства. В результате формируются саморасширяющиеся системы деятельности, в рамках которых создаются условия для воспроизводства и развития каждого из партнеров.
В постиндустриальном обществе именно сфера досуга становится пространством, где реализуется базовая потребность человека - потребность в общении. Современные информационные и коммуникационные технологии беспрецедентно расширяют возможности общения: на наших глазах формируется глобальный виртуальный форум. Интернет создает возможность для межпрофессионального общения и общения музейных аудиторий между собой не только в «стенах музея», но и в глобальном виртуальном пространстве, разрушая тем самым социальные, возрастные, национальные и культурные границы, превращая «недосягаемое» в «доступное». Таким образом, интерактивные возможности современных информационных и коммуникационных технологий принципиально изменяют величину и характер спроса на музейное предложение.
В настоящее время в России наибольшие трудности вызывают разработка и реализация коммуникативной политики музеев, основанной на использовании прямых и обратных связей с аудиторией. Ключевая задача - с одной стороны, преодоление своего рода «барьера недоверия» к музейному предложению, что обусловлено присутствием в сознании людей ложных стереотипных представлений о музеях, а с другой - преодоление «барьера непонимания», сложившегося у сотрудников музеев из-за неадекватной оценки аудитории, которая основана только на собственных представлениях.
Для приведения в действие всего потенциала социального маркетинга с учетом специфики конкретного музея не обойтись без определения конкретных целей его деятельности и разработки соответствующих программ. Специалисты в области музейного маркетинга создают специальные методики, накапливают опыт налаживания взаимопонимания.
Когда маркетинговые цели зафиксированы, они приступают к разработке программы. Цели бывают ближайшими и долговременными, и в каждом случае в программе отражается своя система действий по их достижению. При разработке программы обычно опираются на данные проводимых исследований, анализируются результаты предыдущей работы. Это позволяет вносить соответствующие изменения, что придает всей работе необходимую гибкость. Считается, что социальный маркетинг напоминает в чем-то игру в шахматы: 10% интуиции, 25 % опыта и 65 % созидательного труда.
Совокупность людей, включенных в сферу культурно-образовательной деятельности музея, называют музейной аудиторией. Это понятие объединяет не только реальных посетителей, пришедших в конкретный музей, но и потенциальных его посетителей, то есть людей, которые вообще ходят в музеи.
Музейная аудитория характеризуется по ряду параметров. Ее социально-демографический анализ предполагает выделение таких признаков, как образовательный уровень, род занятий, пол, возраст, место жительства. Каждый из этих признаков необходимо принимать во внимание при работе с реальными и потенциальными посетителями, но, как показывают исследования, отношение к музею, его экспозиции и программам определяется, прежде всего, образовательным уровнем человека.
С точки зрения частоты посещения музея аудитория может характеризоваться как нестабильная или постоянная. Наличие у музея постоянного контингента посетителей - показатель успешности его деятельности и важный фактор дальнейшего развития. Музейная аудитория исследуется и в отношении направленности ее интересов на определенные формы культурно-образовательной деятельности музея, и в этом случае можно говорить об аудитории выставок или лекториев, тематических вечеров и концертов, посетителях «выходного дня» и пр.
Важным параметром характеристики музейной аудитории является степень ее подготовленности и предрасположенности к восприятию, что иногда обозначается понятием «музейная культура посетителя». Речь идет об умении человека ориентироваться в музейной среде и воспринимать специфический музейный язык. Критериями оценки музейной культуры могут служить частота и избирательность посещения музеев, целенаправленный осмотр экспозиций и памятников, наличие предварительной информации о музее, полученной из книг, статей, радиопередач, телепередач и других источников.
При анализе музейной аудитории важно учитывать обстоятельства посещения музея, то есть самостоятельно приходит человек в музей или же посещает его организованно в составе экскурсионной группы, как участник культурно-образовательного мероприятия.
Для получения всех этих данных, с разных сторон характеризующих музейную аудиторию, необходимы социологические исследования. Одни из них выявляют динамику посещаемости и факторы, обуславливающие приток различных групп посетителей, другие изучают интерес людей к экспозиционной тематике и отдельным музейным предметам, третьи анализируют особенности восприятия экспозиции, эффективность конкретных экспозиционных решений и форм культурно-образовательной деятельности. Результаты исследований позволяют совершенствовать методику музейной работы, вырабатывать рекомендации по планированию и управлению деятельностью музеев.
Социологические исследования проводятся на основе специально разработанных методов, которые выбираются в зависимости от поставленных целей и задач. Значительный объем достоверной информации позволяет собрать анкетный опрос, который проводится как среди всей музейной аудитории, так и среди различных групп посетителей. При этом могут опрашиваться, например, только экскурсанты или индивидуальные посетители, местные жители или туристы. Вопросы, поставленные в анкете, могут уточняться или углубляться с помощью интервью , которое используется и в качестве основного метода сбора информации, например, о восприятии экспозиции и экскурсии. Оно может сочетаться с визуальным наблюдением за осмотром экспозиции , и тогда появляется возможность выяснить глубинные реакции посетителей.
В то время как социологические исследования в самом музее характеризуют интересы и запросы реальной аудитории, анкетирование местных жителей направлено на изучение потенциальной аудитории. Компетентное суждение о состоянии и перспективах деятельности музея могут дать опросы экспертов, в качестве которых выступают лица, связанные с музеем по роду своих занятий и профессиональных интересов - музейные работники, педагоги, деятели культуры. На основе обобщения результатов исследований разрабатываются конкретные меры, направленные на совершенствование работы с музейной аудиторией.
В зарубежных музеях изучению «обратной связи» уделяется большое внимание. Наибольший размах эта работа приобрела в США, Канаде, Великобритании, Франции, Германии, где проводятся долговременные и систематические исследования. Например, во Франции в 1991 г. по решению Управления музеев был разработан проект постоянного изучения посетителей в сорока музеях. Во многих музеях существуют специальные подразделения, анализирующие музейную аудиторию, - отделы маркетинга и связей с общественностью. Структуры, занимающиеся исследованием, музейной аудитории, создаются, на государственном уровне, - Ассоциация изучения посетителей (Канада), Комитет по исследованию посетителя и оцениванию (США), Международная лаборатория изучения посетителей в Висконсинском университете (США).
В последнее десятилетие минувшего столетия содержательная сторона культурно-образовательной деятельности российских музеев претерпела серьезные изменения в концептуальном плане. Согласно новым представлениям, задачи музея не должны сводиться к передаче суммы знаний о явлениях, процессах, фактах и музейных предметах. Обращение к внутреннему миру музейного посетителя, воздействие на его чувственно-эмоциональную сферу, погружение его в историческую среду, включение его воображения и ассоциативного восприятия - такими стали приоритеты новой концепции культурно-образовательной деятельности музеев. Человек, пришедший в музей - не объект воспитательного воздействия, а равноправный собеседник, поэтому общение музея с аудиторией должно выстраиваться в форме не монолога, а диалога.
Конец работы -
Эта тема принадлежит разделу:
Экономики и сервиса
Южно российского государственного университета.. экономики и сервиса.. г е косторакова..
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Музей начинает интересоваться проблемой результативности своего влияния на аудиторию по мере того, как ощущает себя образовательным институтом, деятельность которого направлена на общество.
Прослеживая "историю вопроса" в России, мы увидим, что интерес к проблеме изучения аудитории, воздействия экспозиции и культурно-образовательных программ был весьма неравномерным. Активизация подобных исследований, как правило, совпадала с периодами повышения интереса общества к музею, увеличения численности музейной аудитории. Ослабление интереса к проблеме обратной связи определялось как факторами внутримузейной жизни, так и общественно-политическими реалиями.
Самые первые попытки выяснения состава музейной аудитории относятся к началу века (таковым было, в частности, исследование Педагогического музея военно-учебных заведений 1908 г.), однако систематически исследования начинают проводиться с середины 1920-ых гг. Наиболее заметным было исследование, проведенное сотрудниками методическо-просветительного отдела Третьяковской галереи во главе с Л.В. Розенталем. Итогом его стало первое издание музейно-социологической проблематики - сборник "Изучение музейного зрителя" (1928), который стимулировал проведение подобных исследований в других музеях.
Уже в самом начале проблема ставилась глобально: "путем сопоставления данных наблюдений в разных музеях, - как писал Розенталь, - использовать их для выработки новых рациональных форм музейного строительства" (Розенталь Л.В., 1931, с 3).
Методами решения этой задачи становятся, во-первых, объективные наблюдения, т.е. фиксация реакций посетителя на экспозицию или экскурсию: время осмотра музея или конкретного раздела экспозиции; речевые реакции посетителей; степень внимания к определенным фрагментам экспозиции или экскурсии; маршрут посетителей, или, как тогда говорили "циркуляция публики по музею".
Во-вторых, используются субъективные наблюдения (или "самонаблюдения"), т.е. опросы экскурсантов и индивидуальных посетителей с целью выяснения их мнений об экспозиции или экскурсии, а также социально-демографического состава аудитории.
Приведем в качестве примера данные исследований, проведенных в 1930-ых гг. в Третьяковской галерее и Историческом музее.
Материал, собранный в процессе наблюдений за осмотром посетителями экспозиции Трьетьяковской галереи, показал, что осмотр, как правило, был лишен системы : 21%посетителей смотрели экспозицию с конца, и лишь 45%осматривали галерею по порядку. При этом на осмотр 23-х залов с полуторами тысяч картин зрители затрачивали в среднем около полутора часов . При этом большую часть времени (до 40%) они уделяли передвижникам (Рафиенко Л.С., 1973).
Таким образом, в 1930-ые гг. впервые были обозначены проблемы ориентации посетителей в музее, которые не потеряли своей актуальности: достаточно индифферентное отношение публики к маршруту, хаотичность движения по залу, а также незначительное время осмотра экспозиции (по сравнению с тем, на которое рассчитывает обычно экспозиционер). Выявленное методом наблюдения среднее время осмотра галереи - 1,5 часа, как показали дальнейшие исследования, фиксировал тот порог утомляемости, который неизбежно появляется у посетителя в процессе осмотра экспозиции.
Массовое обследование аудитории в Историческом музее проводилось с помощью анкет, в которых содержались вопросы о частоте посещения музея ("В который раз Вы посещаете Государственный Исторический музей?"), об особенностях осмотра экспозиции ("Сколько времени (приблизительно) прибыли в музее?", "Осматривали ли музей самостоятельно или присоединялись к экскурсии?, "Читали ли Вы пояснительные надписи?"), о степени удовлетворенности интересов ("Что Вас наиболее заинтересовало в музее?", "Что Вас не удовлетворило в музее?") и конечных результатах ("Помог ли Вам музей понять прошлое по-марксистски?"). Посетителей просили также сообщить сведения о возрасте, профессии, образовании и месте жительства (там же).
В этом опросе были сформулированы те ключевые для характеристики взаимодействия музея и его аудитории вопросы, которые и впоследствии будут интересовать специалистов. Это частота и мотивы посещения музея, предпочтения и интересы аудитории, ожидания и результаты (хотя форма вопросов в большей степени провоцировала выявление стереотипов, а не мнений и объективных реалий).
К числу наиболее интересных и, безусловно, обогативших методику изучения обратной связи между музеями и его аудиторией следует отнести исследования по изучению юного посетителя Исторического музея. Этой работой занималась сотрудница ГИМа О.Т. Козлова, крупный музейный педагог того времен, и методист Центральной экскурсионной станции А.М. Кобылина. Объектом одного из экспериментальных исследований стали школьники пятых классов, которые приходили в музей на учебную экскурсию по теме "Крепостная Россия" в связи с программой по литературе. В исследовании ставилась цель узнать, помогает ли созданная экспозиция "усвоить определенные социально-исторические понятия, без которых невозможно воспринять... произведения наших классиков, входящие в курс литературы..., точно установить, меняя различные приемы экскурсионной работы..., какой прием дает нам наивысшие показатели усвояемости" (Кобылина А.М., 1935, с. 85).
Исследователи использовали метод наблюдения над экскурсией, фиксируя в специальных карточках: материал, привлекший наибольшее внимание детей, приемы работы экскурсовода, реакции учащихся. В качестве дополнительного применялся метод постановки контрольных вопросов, что позволяло уточнить и скорректировать данные процедуры наблюдения. Особое внимание уделялось при этом апперцепции групп, т.е. зависимости восприятия от прошлого опыта и запаса знаний учащихся. Со всеми группами работал один и тот же экскурсовод, что дало возможность выявить, какие приемы работы на экспозиции наиболее эффективны.
Исследование дало очень конкретные результаты. В частности, было выявлено, что нередко экскурсоводы оперируют понятиями, значение которых дети не понимают (например, дети путали понятия "придворный" и "дворовый"), что различные методы ведения экскурсии дают разные результаты. Наиболее действенным при работе с детьми оказался метод художественного рассказа - "живого слова", затем метод предварительного задания, связанный с самостоятельной поисковой деятельностью учащихся, после него вопросно-ответный метод и, наконец, метод демонстрации. Полученные результаты вызывают удивление, в частности, наибольшая эффективность в экскурсии "живого слова" - приоритет рассказа. Тем интереснее, проведя аналогичное исследование сегодня, сопоставить полученные тогда результаты с данными о восприятии экспозиции современными подростками.
В ряду исследований обратной связи 1930-ых гг. названное представляется наиболее профессиональным. Весьма существенной была попытка изучения восприятия музейной информации на трех стадиях: предкоммуникативной (степень подготовленности к восприятию, апперцепция группы), коммуникативной (восприятие экскурсии) и посткоммуникативной (результативность восприятия). Шагом вперед явилось комбинированное использование различных процедур (наблюдение и контрольные вопросы), что давало возможность получения наиболее достоверных данных.
Результаты исследования эффективности восприятия экскурсионного материала школьниками широко пропагандировались. По инициативе О.Т. Козловой и А.М. Кобылиной был организован полуторамесячный семинар, на котором популяризировалась методика, впервые апробированная в ГИМе (Кобылина А.М., 1935). Основная тема семинара - изучение восприятия экспозиции и экскурсии - обсуждалась в научных докладах, выступлениях музейных работников, проверялась на экспериментальных занятиях.
Работа по всестороннему изучению музейной аудитории набирала силу. Но... в 1936 г. публикуется Постановление ЦК ВКПб "О педологических извращениях в системе Наркомпросов". Из серии запретительных постановлений 1930-ых гг. это, несомненно, наиболее сильное. В нем, в частности, со всей определенностью говорилось: "Практика педологов... свелась в основном к лженаучным экспериментам и проведению среди школьников и родителей бесчисленного количества опросов в виде бессмысленных и вредных анкет, тестов и т.п., давно осужденных партией". Эта установка немедленно была воспринята теми, кто стоял у руля музейного дела. В статье с безыскусным названием "Педологические извращения в работе по изучению юного посетителя музея" руководитель музейного отдела Наркомпроса пишет: "Изучение юного посетителя музея и восприятия им экспозиции - вот тот участок, который в порядке прожектерского экспериментаторства начал в последние годы завоевываться педологами... Вся эта писанина, анкеты и т.д., - дает автор статьи оценку работе Козловой и Кобылиной, - считалась глубоким "научным" исследованием. На самом же деле это было не что иное, как издевательство над действительной наукой" (Поздняков Н.Н., 1936, с.62).
Специальным постановлением Наркомпроса от 26 июля 1936 г. в музее запрещалось применять "лженаучные" педологические методы. Проблема изучения музейной аудитории, в частности, восприятия посетителей, тогда не снималась с повестки дня, но отсутствие научных методик фактически свело это направление на нет. Единственным источником изучения мнений и реакций посетителя становится книга отзывов, которая в силу своего жанра обычно становится средством "публикации" выхолощенных и комплиментарных оценок. Таким образом, к середине 1930 гг. проблема музей и посетитель перестает быть предметом специального анализа.
Вновь к этой проблеме возвращаются только на рубеже 1960-1970-ых гг., когда, с одной стороны, наблюдается рост музейной аудитории, а с другой - вновь начинает развиваться социология. Анализ обратной связи, эффективности музейной коммуникации становится одним из аспектов музейной педагогики.
Первые исследования проводятся Н.С. Зузыкиной в Историческом музее (1961), Е.М. Торшиловой в Музее изобразительных искусств им А.С. Пушкина (1968), Б.И. Агафошиной, Л.В. Родионовой, Л.Е. Фельдман в Политехническом музее (1973). Но особенно большую роль в становлении конкретных социологических исследований в музее сыграло комплексное исследование "Музей и посетитель", осуществленное Научно-исследовательским институтом культуры под руководством Ю.П. Пищулина сначала в краеведческих музеях России (1973-1974), а затем в музеях-заповедниках (1978-1979) (Музей и посетитель, 1975; 1976; 1978; 1979; 1981).
Комплексный характер исследования заключался в изучении различных сторон музейной деятельности с помощью целого ряда процедур: опрос посетителей и местных жителей, экспертов (т.е. специалистов, связанных с музеями профессиональными контактами) и музейных работников, визуальные наблюдения , фиксирующие характер осмотра экспозиции индивидуальными посетителями и экскурсантами, изучение музейной документации .
Это дало возможность решения целого комплекса задач: выявить социально-демографический состав посетителей, изучить факторы оптимизации взаимодействия музея с различными группами посетителей (учащиеся, рабочие), определить место музея в системе других учреждений культуры. Материалы исследования не только дали объективную картину того, что представляла собой музейная аудитория и каким был социальный статус музея 1970-ых гг., но и позволили выявить проблемы и противоречия в культурно-образовательной деятельности музея тех лет. В частности, в этом исследовании продолжали ставиться вопросы восприятия экспозиции посетителями.
Социологическое исследование, в частности, со всей очевидностью продемонстрировало отсутствие у посетителей традиции целенаправленного посещения музея и дифференцированного осмотра экспозиции. Подавляющее большинство посетителей краеведческих музеев (87%), в том числе повторных, осматривали целиком весь музей - от отдела природы до отдела современности. При этом среднее время осмотраодного экспозиционного зала (площадью около 100 кв. м) составляло около 3,5 минуты, что свидетельствовало о выборочном и весьма беглом осмотре экспозиции: большинство посетителей были настроены на достаточно поверхностное восприятие экспозиционного материала. (Вспомним данные исследования 1930-ых гг. в Третьяковской галерее и отметим устойчивость явления).
Все это входило в противоречие с системой построения экспозиций, которые, как правило, были весьма перенасыщены экспонатами и текстами. Причем, чем более насыщенным оказывался визуальный ряд, тем более рассеянным было внимание посетителей.
Исследование еще раз подтвердило, что формировать традицию дифференцированного осмотра музея, а попутно и музейной культуры посетителя, должен прежде всего сам музей. Этому могла бы служить реклама музея, причем не музея вообще, а конкретных экспозиций и экспонатов через средства массовой информации. На это следовало направить систему внутримузейной ориентации, которая способствовала бы распределению потока посетителей "по интересам". Между тем реклама не оказывала почти никакого влияния на посещения музея: только 1,5% посетителей признавали влияние рекламы в качестве стимула прихода в музей. В то же время внутримузейная информация - рекомендуемые маршруты осмотра, оповещения о новых поступлениях, путеводители по музею для конкретных категорий посетителей - как правило, отсутствовала.
Исследователи указывали на необходимость разгрузки экспозиции и создания нескольких планов восприятия с выделением ключевых, наиболее аттрактивных экспонатов, которые, сопрягаясь между собой, создавали бы информационно емкое и эмоционально насыщенное визуальное пространство. Они отмечали необходимость образного решения экспозиций, что расширяло возможность эмоционального воздействия музея на посетителя. Но проблема могла быть поставлена и более остро. По существу речь шла об адекватности восприятия посетителями тематических экспозиций, которые получили преимущественное развитие в музеях, и прежде всего краеведческих, замыслу экспозиционера.
Выявилось драматическое несоответствие между попыткой музейных работников строить эти экспозиции по принципу отражения идей, реализации концепций и стремлением посетителей смотреть экспонаты. Экспозиционер мыслил тематическими комплексами, рассчитывал на соблюдение посетителем маршрута и предполагал, что процесс восприятия экспозиции будет строиться как последовательное чтение книжных страниц. Посетитель воспринимал экспозицию прежде всего на уровне экспоната, осматривал ее фрагментарно, часто игнорировал маршрут, сравнительно мало обращался в текстовому комментарию - словом, осваивал музейное пространство совсем не так, как рассчитывал музейный работник.
Как показали, в частности, исследования воздействия экспозиции на учащихся, их восприятие было лишено связности (проникновение в содержание экспозиции на основе обнаружения заложенных в ней связей, а также образования ассоциативных связей со знанием и прошлым опытом посетителя), а также такого качества, как эмоциональность (Юхневич М.Ю., 1985).
Косвенно эти данные, показывающие разрыв между замыслом и реальными результатами восприятия тематических экспозиций, свидетельствовали в пользу иных методов визуального представления информации - коллекционный, ансамблевый, образно-сюжетный. Однако в исследованиях 1970-ых гг. так вопрос еще не ставился.
В исследовании "Музей и посетитель" вновь была поставлена проблема экскурсии. Было зафиксировано, что хотя в 1970-ые гг. явно обозначилась тенденция роста в музеях числа индивидуальных посетителей, экскурсия как наиболее традиционная и специфичная для музея форма культурно-образовательной деятельности отнюдь не утратила своего значения: 39% опрошенных посетителей краеведческих музеев и 57% посетителей музеев-заповедников указали на потребность участвовать в экскурсии, а соответственно 29% и 38% респондентов отметили, что хотели бы сначала прослушать экскурсию, а затем осмотреть музей самостоятельно. Визуальные наблюдения в залах подтверждали стремление к сочетанию экскурсионного и самостоятельного осмотра. Эти же наблюдения, в сочетании с последующим опросом посетителей, позволили зафиксировать ряд негативных моментов и противоречий в экскурсионной деятельности музея.
Сошлемся на данные по разделам современной жизни края, которым тогда уделялось особое внимание. В ряду тематических предпочтений эти разделы занимали более скромное место, чем отдел природы или дореволюционного прошлого края, однако включались как в индивидуальные маршруты, так и маршруты экскурсионных групп. Визуальные наблюдения в разделе современности показали, что экскурсия продолжалась здесь обычно 40-45 минут. За это время экскурсоводы стремились познакомить группу со всеми аспектами современной жизни края и показать как можно больше экспонатов. При этом из-за свойственной этим разделам чрезвычайной перегруженности они вынуждены был демонстрировать материалы достаточно бегло, чаще всего используя прием укрупненного показа, т.е. обобщенной демонстрации музейных предметов. Это естественным образом сказывалась на восприятии экспозиции экскурсантами, которое было лишено конкретности. Так, в одном из музеев экскурсоводом было показано 132 экспоната, тогда как все члены группы назвали в качестве запомнившихся только 13. Стремление экскурсоводов дать максимум информации, почти не подкрепляя ее конкретикой, практически сводило на нет результаты его труда.
Данные об осмотре экскурсантами разделов современности краеведческого музея, равно как и полученные при проведении исследований в музеях-заповедниках уже на совершенно другом материале, также показывали, что посетителя интересуют не столько общеисторические сведения, сколько та конкретная информация, которая заключена в музейной предмете. Он ищет в музее не повторение ранее известного, а того, что "нельзя узнать и увидеть больше нигде". В связи с этим встал вопрос об усилении музейности экскурсии, что достигается строгим отбором объектов показа, сокращением словесного комментария за счет предоставления экскурсантам возможности лучше рассмотреть экспонаты, более глубоким раскрытием содержания конкретных музейных предметов (указания на их уникальность, обращение к легенде и пр.).
"Музей и посетитель" явилось исследованием, в котором был поставлен целый комплекс проблем жизнедеятельности музея и его взаимоотношений с аудиторией (хотя мы коснулись лишь нескольких аспектов, сделав акцент на изучении восприятия экспозиции и экскурсии). Возможно, именно это определило его роль как стимула для проведения самых разных исследований социологического характера в музеях России. Многие из них занялись изучением обратной связи, опираясь на методологию и инструментарий названного исследования.
Поставив проблему чрезвычайно широко, исследование НИИ культуры сняло ее "верхней слой". Последующие исследования сосредоточились в крупных музейных центрах, где были соответствующие отделы и специалисты (Государственный Исторический музей, Музей Революции, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Эрмитаж, Русский музей). Они носили более локальный и конкретный характер. При этом значительно усилена была их социально-психологическая направленность.
Приведем в качестве примера другое исследование НИИ культуры (с 1994 г. Российский институт культурологии) - "Музей и дети", которое проводилось в 1989-1991 гг. в краеведческих и художественных музеях 16 областных городов России, а также в Москве и Петербурге. Оно было направлено на изучение детского направления музейной деятельности - работа музеев с дошкольниками и младшими школьниками, - которое начало активно формироваться с середины 1980-ых годов. Использование различных процедур (сбор статистической информации о работе с детьми, опрос экспертов, музейных специалистов и семейных посетителей) позволило судить о распространении детского направления и об отношении к нему самих музейных работников, проанализировать заинтересованность в развитии этого направления со стороны представителей системы образования, а также выявить социально-демографический портрет семейного посетителя и запросы, которые он предъявляет к музею. Полученный материал, который был обобщен в книге "Ребенок в музее" (1993), не только дал объективную картину развития детского направления в музеях России, но и позволил выявить его "болевые точки" и проблемы. В контексте этой темы специально был поставлен вопрос об эффективности музейно-образовательных программ, что предполагало использование специальных психологических методик .
Работу преподавателя детской студии Третьяковской галереи Н.Л. Кульчинской рассматривала психолог С.Б. Минина, которая анализировала занятия с точки зрения их структуры, характера общения педагога с детьми, способа подачи материалы и формы его усвоения (Музееведение. Ребенок в музее, 1993, с. 66-76). Особое внимание было уделено определению индивидуальных особенностей детей, посещающих студию в Третьяковке, в плане развития их образного мышления и воображения, что позволяло музейному педагогу корректировать свои действия по отношению к каждому ребенку.
Для определения типа мышления (наглядно-образного или словесно-логического) применялись рисуночные методики : пиктограмма (дети давали рисуночный эквивалент словосочетаниям "веселый праздник", "дружба", "темная ночь", "разлука" и др.) и рисунок несуществующего животного.
Исследование позволило выделить среди студийцев две группы детей. Первые - "драматисты", в рисунках которых превалирует действие, недостаточная изобразительность восполняется речью, а процесс рисования включен в игру; вторые - "патернисты", которые больше "заботятся о качестве рисунка, у них преобладает интерес к структуре и деталям изображения" (там же, с. 75). Информация о том, по какому пути идет развитие каждого ребенка, позволяло педагогу правильно построить занятия, не навязывая ребенку свою волю, а следуя логике его развития.
Одновременно выяснилось, что уже на начальном этапе занятий в студии дети 4-6 лет демонстрируют позитивные изменения в художественном восприятии. У них лучше развито наглядно-образное мышление и творческое воображение, нежели у их сверстников, с которыми подобные занятия не проводятся.
Цикл занятий для младших школьников в Политехническом музее, разработанный Л.Л. Винокуровой, был проанализирован психологом И.В. Шаповаленко (там же, 1993, с. 96-112). Она рассматривала процесс музейной коммуникации на трех этапах: подготовительный - "до встречи" ребенка и музея, этап взаимодействия ребенка и музейного педагога, контрольный этап - ситуация "после встречи" ребенка и музея.
Целью последнего этапа стало определение результативности музейного воздействия в плане познавательного и эмоционально-личностного развития ребенка, а также усвоения того содержания, которое было предложено ему на музейных занятиях. Для этого был использованы опросы и тестирование детей, посещавших (экспериментальная группа) и не посещавших (контрольная группа) цикл занятий в Политехническом.
Опросы были нацелены на выявление результатов, связанных с познавательным эффектом, - увеличение степени информированности ребенка. Детям предлагалось воспроизвести ситуацию "создание музея", раскрыв свое представление о музейном здании, музейных предметах и видах занятий, написать “музейные слова” (типа экспозиция, экспонат, экскурсия, копия, старинный, редкий), припомнить как можно больше предметов, которые они видели на занятиях, привести примеры из увиденных в музее подлинников, макетов, копий.
Исследование, в частности, показало, что в младшем школьном возрасте подавляющее большинство детей имеют достаточно адекватное представление о музеекак хранилище предметов,легко усваивают понятия "подлинник, подлинное" и значительно хуже - "макет", "копия", лучше запоминают экспонаты, объединенные музейным педагогом так, чтобы они давали целостную картину жизни в прошлую эпоху,нежели разрозненные,хотя и более аттрактивные.
При помощи теста творческих способностей Торренса определялись изменения в мыслительной деятельности ребенка. Приложив к листу бумаги кружки из плотного картона и обведя их, каждый испытуемый должен был дополнить окружности различными объектами, чтобы получились изображения какого-либо предмета, растения, существа.
Дети, которые были на занятиях в музее, действительно продемонстрировала большую беглость мышления (измеряется количеством представленных объектов) и гибкость (число категорий объектов) по сравнению с теми, кто не посещал эти занятия. По показателям оригинальности (повторяемость одних и тех же картинок) и сложности мышления (число дополнений) различий в результатах обнаружено не было. Таким образом, стало очевидным, что музейные занятия действительно могут привести к прогрессу хотя бы отдельных сторон мышления.
Для цикла в Политехническом, знакомившего детей с миром рукотворных предметов, чрезвычайно важна была идея о том, что каждый предмет имеет свою родословную. Поэтому детям спустя неделю после занятий предлагалось представить ситуацию "оживления" вещей, каждая из которых поведает свои истории. Дети, посещавшие занятия, называли больше предметов, причем главным образом из области техники, что свидетельствовало о том, что музей оказал определенное влияние на их интересы. Как указывает Шаповаленко, "данный факт хорошо коррелирует с результатами выполнения теста Торренса, обе методики (одна в образной, другая в вербальной форме) указывают на повышение специфической чувствительности детей в области человеческих предметов" (там же, с. 111). А это является лучшим подтверждением достижения результатов, поставленных музейным педагогом.
Итак, мы видим, что постепенно исследования обратной связи обогащались новыми методиками, в том числе психологическими, что свидетельствовало о новом уровне подхода к решению проблемы. Но несмотря на то, что исследования 1990-х гг. приобрели значительно более углубленный характер, а потому больше могли дать практике, они стали проводиться в очень ограниченном числе музеев. Это объясняется как причинами экономического характера, так и своеобразным "профессиональным снобизмом" музейных работников, полагающих, что они лучше понимают суть проблемы, чем специалисты, трактующие ее с позиции "от посетителя".
Подобная ситуация чрезвычайно контрастирует с тем, какое значение придается исследованиям аудитории в других странах.
Характеристика музейной аудитории
Аудитория музейная, общность людей, на которых направлено воздействие музея. Характеризуется в соответствии с присущими ей социально-демографическими параметрами (пол, возраст, образование, место жительства). А.м. делится на реальную и потенциальную, постоянную и нестабильную, традиционную и новую (люди с ограниченными возможностями, мигранты, безработные, молодежь, индифферентная к музею). Детальная сегментация А.м., учет особенностей различных категорий посетителей, ориентация на ее расширение являются источниками качественных показателей культурно-образовательной деятельности музея. А.м. является объектом изучения социологии музейной и психологии музейной.
Каждый из социально - демографических признаков необходимо принимать во внимание при работе с реальными и потенциальными посетителями, но, как показывают исследования, отношение к музею, его экспозиции и программам определяется прежде всего образовательным уровнем человека.
Важным параметром характеристики музейной аудитории является степень ее подготовленности и предрасположенности к восприятию, что иногда обозначается понятием «музейная культура посетителя». Речь идет об умении человека ориентироваться в музейной среде и воспринимать специфический музейный язык. Критериями оценки музейной культуры могут служить частота и избирательность посещения музеев, целенаправленный осмотр экспозиций и памятников, наличие предварительной информации о музее, полученной из книг, статей, радиопередач, телепередач и других источников.
анкетирование детский портрет музей
История изучения музейной аудитории
Музей начинает интересоваться проблемой результативности своего влияния на аудиторию по мере того, как ощущает себя образовательным институтом, деятельность которого направлена на общество.
Прослеживая «историю вопроса» в России, мы увидим, что интерес к проблеме изучения аудитории, воздействия экспозиции и культурно-образовательных программ был весьма неравномерным. Активизация подобных исследований, как правило, совпадала с периодами повышения интереса общества к музею, увеличения численности музейной аудитории. Ослабление интереса к проблеме обратной связи определялось как факторами внутримузейной жизни, так и общественно-политическими реалиями.
Самые первые попытки выяснения состава музейной аудитории относятся к началу века (таковым было, в частности, исследование Педагогического музея военно-учебных заведений 1908 г.), однако систематически исследования начинают проводиться с середины 1920-х гг.
Наиболее заметным было исследование, проведенное сотрудниками методическо-просветительного отдела Третьяковской галереи во главе с Л.В. Розенталем. Итогом его стало первое издание музейно-социологической проблематики - сборник «Изучение музейного зрителя» (1928), который стимулировал проведение подобных исследований в других музеях. Уже в самом начале проблема ставилась глобально: «путем сопоставления данных наблюдений в разных музеях, - как писал Розенталь, - использовать их для выработки новых рациональных форм музейного строительства» .
Также в Историческом музее проводилось массовое обследование аудитории с помощью анкет, в которых содержались вопросы о частоте посещения музея (в который раз Вы посещаете Государственный Исторический музей?), об особенностях осмотра экспозиции (сколько времени, приблизительно, пробыли в музее?, осматривали ли музей самостоятельно или присоединялись к экскурсии? читали ли Вы пояснительные надписи?), о степени удовлетворенности интересов (что Вас наиболее заинтересовало в музее? что Вас не удовлетворило в музее?) и конечных результатах (помог ли Вам музей понять прошлое по марксистски?). Посетителей просили также сообщить сведения о возрасте, профессии, образовании и месте жительства.
В этом опросе были сформулированы те ключевые для характеристики взаимодействия музея и его аудитории вопросы, которые и впоследствии будут интересовать специалистов.
Это частота и мотивы посещения музея, предпочтения и интересы аудитории, ожидания и результаты (хотя форма вопросов в большей степени провоцировала выявление стереотипов, а не мнений и объективных реалий).
К числу наиболее интересных и, безусловно, обогативших методику изучения обратной связи между музеями и аудиторией следует отнести исследования по изучению юного посетителя Исторического музея. Этой работой занималась сотрудница ГИМ О.Т. Козлова, крупный музейный педагог того времен, и методист Центральной экскурсионной станции А.М. Кобылина. Объектом одного из экспериментальных исследований стали школьники пятых классов, которые приходили в музей на учебную экскурсию по теме «Крепостная Россия» в связи с программой по литературе. В исследовании ставилась цель узнать, помогает ли созданная экспозиция «усвоить определенные социально-исторические понятия, без которых невозможно воспринять... произведения наших классиков, входящие в курс литературы... точно установить, меняя различные приемы экскурсионной работы... какой прием дает нам наивысшие показатели усвояемости».
Исследование дало очень конкретные результаты. В частности, было выявлено, что нередко экскурсоводы оперируют понятиями, значение которых дети не понимают (например, дети путали понятия «придворный» и «дворовый»), что различные методы ведения экскурсии дают разные результаты. Наиболее действенным при работе с детьми оказался метод художественного рассказа - «живого слова», затем метод предварительного задания, связанный с самостоятельной поисковой деятельностью учащихся, после него вопросно-ответный метод и, наконец, метод демонстрации. Полученные результаты вызывают удивление, в частности, наибольшая эффективность в экскурсии «живого слова» - приоритет рассказа. Тем интереснее, проведя аналогичное исследование сегодня, сопоставить полученные тогда результаты с данными о восприятии экспозиции современными подростками.
Работа по всестороннему изучению музейной аудитории набирала силу. Но в 1936 г. публикуется Постановление ЦК ВКП(б) «О педологических извращениях в системе Наркомпроса». Из серии запретительных постановлений 1930-х гг. это, несомненно, наиболее сильное. В нем, в частности, со всей определенностью говорилось: «Практика педологов свелась в основном к лженаучным экспериментам и проведению среди школьников и родителей бесчисленного количества опросов в виде бессмысленных и вредных анкет, тестов и т.п., давно осужденных партией». Эта установка немедленно была воспринята теми, кто стоял у руля музейного дела. В статье с безыскусным названием «Педологические извращения в работе по изучению юного посетителя музея» руководитель музейного отдела Наркомпроса пишет: «Изучение юного посетителя музея и восприятия им экспозиции - вот тот участок, который в порядке прожектерского экспериментаторства начал в последние годы завоевываться педологами... Вся эта писанина, анкеты и т.д., - дает автор статьи оценку работе Козловой и Кобылиной, - считалась глубоким “научным” исследованием. На самом же деле это было не что иное, как издевательство над действительной наукой» .
Специальным постановлением Наркомпроса от 26 июля 1936 г. в музее запрещалось применять «лженаучные» педологические методы. Проблема изучения музейной аудитории, в частности, восприятия посетителей тогда не снималась с повестки дня, но отсутствие научных методик фактически свело это направление на нет. Единственным источником изучения мнений и реакций посетителя оказывается книга отзывов, которая в силу своего жанра обычно становится средством «публикации» выхолощенных и комплиментарных оценок. Таким образом, к середине 1930-х гг. проблема музей и посетитель перестает быть предметом специального анализа.
Вновь к этой проблеме возвращаются только на рубеже 1960-1970-х гг., когда, с одной стороны, наблюдается рост музейной аудитории, а с другой - вновь начинает развиваться социология. Анализ обратной связи, эффективности музейной коммуникации становится одним из аспектов музейной педагогики. Первые исследования проводятся Н.С. Зузыкиной в Историческом музее (1961), Е.М. Торшиловой в Музее изобразительных искусств им А.С. Пушкина (1968), Б.И. Агафошиной, Л.В. Родионовой, Л.Е. Фельдман в Политехническом музее (1973). Но особенно большую роль в становлении конкретных социологических исследований в музее сыграло комплексное исследование «Музей и посетитель», осуществленное в Научно-исследовательском институте культуры под руководством Ю.П.
Пищулина сначала в краеведческих музеях России (1973-1974 гг.), а затем - в музеях- Заповедниках.
Дальнейший комплексный характер исследования заключался в изучении различных сторон музейной деятельности с помощью целого ряда процедур: опрос посетителей и местных жителей, экспертов (т.е. специалистов, связанных с музеями профессиональными контактами) и музейных работников, визуальные наблюдения, фиксирующие характер осмотра экспозиции индивидуальными посетителями и экскурсантами, изучение музейной документации.
В исследовании «Музей и посетитель» вновь была поставлена проблема экскурсии. Было зафиксировано, что хотя в 1970-е гг. явно обозначилась тенденция роста в музеях числа индивидуальных посетителей, экскурсия как наиболее традиционная и специфичная для музея форма культурно-образовательной деятельности отнюдь не утратила своего значения: 39% опрошенных посетителей краеведческих музеев и 57% посетителей музеев-заповедников указали на потребность участвовать в экскурсии, а соответственно 29% и 38% респондентов отметили, что хотели бы сначала прослушать экскурсию, а затем осмотреть музей самостоятельно. Визуальные наблюдения в залах подтверждали стремление к сочетанию экскурсионного и самостоятельного осмотра. Эти же наблюдения, в сочетании с последующим опросом посетителей, позволили зафиксировать ряд негативных моментов и противоречий в экскурсионной деятельности музея.
Сошлемся на данные по разделам современной жизни края, которым тогда уделялось особое внимание. В ряду тематических предпочтений эти разделы занимали более скромное место, чем отдел природы или дореволюционного прошлого края, однако включались как в индивидуальные маршруты, так и маршруты экскурсионных групп. Визуальные наблюдения в разделе современности показали, что экскурсия продолжалась здесь обычно 40 - 45 минут. За это время экскурсоводы стремились познакомить группу со всеми аспектами современной жизни края и показать как можно больше экспонатов. При этом из-за свойственной этим разделам чрезвычайной перегруженности они вынуждены был демонстрировать материалы достаточно бегло, чаще всего используя прием укрупненного показа, т.е. обобщенной демонстрации музейных предметов. Это естественным образом сказывалась на восприятии экспозиции экскурсантами, которое было лишено конкретности. Так, в одном из музеев экскурсоводом было показано 132 экспоната, тогда как все члены группы назвали в качестве запомнившихся только 13. Стремление экскурсоводов дать максимум информации, почти не подкрепляя ее конкретикой, практически сводило на нет результаты его труда.
В дальнейшем развитие изучения музейной аудитории опять идет на спад, а в 90-х годах достигает уровня почти схожего с 1930-ми годами. На сегодняшний момент развитие музейной социологии продвигается медленно, и все еще далеко от опыта европейских стран и США. Например, по исследованиям проводимым в Штатах музейные социологи смогли выяснить, что одним из главных минусов работы американцы считают отсутствие парковочных мест у музея, а в преимущество приводят возможность посещать музеи поздним вечером. В российских же музеях такие объемные полноценные исследования проводятся нечасто, провинциальные же музеи почти не занимаются проблемой изучения аудитории.