Скрябин александр николаевич. Исполнения музыки Скрябина

Путь Скрябина от его ранних пьес конца 80-х годов до завершающего 74-го опуса охватывает немногим более четверти века. Уже одно сопоставление Вальса (ор.1 ) с упомянутой последней тетрадью Скрябина…говорит об удивительной напряженности и стремительности его не очень долгой творческой жизни. Этой стремительностью, этим вихревым движением к новому, оборвавшимся в апреле 1915 года, подобно иным "полетным" темам его сочинений - всей этой лихорадочностью своего бытия Скрябин заметно отличался от музыкантов-современников. Подобную точку зрения высказывает И. Бродова в своем исследовании "Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина". Автор, в частности, пишет о том, что творчество этого композитора являлось беспрецедентным примером "…необычайно концентрированной эволюции музыкального мышления" Бродова И . Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина. - Ярославль, 1999. - С. 6. За короткий промежуток времени композитор совершил огромный качественный скачок от салонных пьес, близких Шопену, Чайковскому, Лядову, до произведений экспрессионистского типа.

Если проанализировать музыкальный язык раннего фортепианного сочинения Скрябина (например, 24 Прелюдии, ор.11) и сравнить его с произведением позднего периода творчества (например, 5 Прелюдий, ор.74), то можно без преувеличений подумать, что эти два сочинения не принадлежат перу одного композитора. Скрябинские сочинениях зрелого и позднего периодов демонстрируют совершенного другой стиль. Ранние произведения - это мир одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (например, ранние фортепианные прелюдии - это ор.11 , 1888-96; ор.13 , 1895; ор.15 , 1895-96; ор.16 , 1894-95; ор.17 , 1895-96; ор.22 , 1897-98, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (особенно ярко представлено в Этюде ор.8 , № 12, dis-moll и Фортепианной прелюдии ор.11 , № 14, es-moll ). В этих произведениях Скрябин очень близок к атмосфере романтической музыки XIX века. Музыкальная ткань ранних сочинений легкая, прозрачная, гармония укладывается в рамки позднеромантической, с опорой на функциональность (так, Скрябин часто использует классические тонико-субдоминантовые, тонико-доминантовые обороты, типичной чертой раннего Скрябина становится начинать второе предложение как второе звено секвенции по отношению к первому, но в тональности субдоминанты). Для гармонии раннего периода характерны обороты - у Скрябина часто бывают такие кадансы.

Но уже в музыкальном языке ранних произведений формируются особенности зрелого скрябинского стиля. Так, например, объединение доминантового и неаполитанского трезвучий приводит к появлению малого нонаккорда с низкой квинтой. Именно тяготение к доминантовой функции, особенно к осложненным альтерированным доминантам (с расщепленной квинтой) отличает стиль Скрябина зрелого и позднего периодов.

В произведениях зрелого периода творчества (Поэмы ор.32 ) эллиптические доминантовые цепочки пока еще разрешаются в тонику, наряду с вышеприведенным тритоновым звеном существуют традиционные квинтовые доминантовые цепочки. В сочинениях позднего периода (Загадка, Поэма томления, ор.52, № 2 и 3; Желание и Ласка в танце, ор.57, № 1 и 2; Этюд ор.65 , № 3; Прелюдии ор.74 ) доминанта постоянно заменяет тонику, создается ощущение тональной неустойчивости. Во многом благодаря этим новым гармониям музыка Скрябина воспринимается слушателями как "жажда действия, но … без деятельного исхода" (Б.Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть томления. А цель чаще всего ускользает, она причудливо перемещается, дразнить своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать "тайное".

На протяжении всех периодов творчества композитора выделялись некоторые устойчивые моменты, которые определяли неповторимый скрябинский почерк. С другой стороны, восхождение от произведения к произведению было настолько интенсивным, что почти каждое новое сочинение Скрябина воспринималось как качественно новое явление.

Периодизация творческого пути Скрябина затруднена непрерывностью и быстротой его эволюции, тесной преемственной связью отдельных этапов развития. Вероятно, именно этим и можно объяснить тот факт, что существует несколько точек зрения на эту проблему. Так, например, Д. Житомирский выделяет следующие четыре периода.

В первом периоде (80-90-е годы) Скрябин по преимуществу лирик камерного склада. С самого начала творчество Скрябина обретает вполне определенное направление: почти исключительно из потребности в личном высказывании, в фиксации душевных движений. Именно в это время крупнейшие русские композиторы разных поколений, по словам Д. Житомирского, испытывают "…повышенный интерес к музыке лирического склада…" Житомирский Д . Скрябин // Музыка ХХ века.Ч. 1. Кн. 2. - М., 1977. - С. 88. В избранном русле молодой Скрябин отчетливо проявляет свою творческую ориентацию и собственный вкус. В отличие от большинства современников он сосредотачивает интересы почти исключительно на инструментальной музыке. Но и в этой области композитор отбрасывает все, кроме музыки фортепианной, к которой позднее присоединяется симфоническая. Из жанров фортепианной музыки культивируются далеко не все жанры, ставшие к тому времени обиходными. Скрябина не привлекает тип характеристической или пейзажно-лирической пьесы, каких было много у Чайковского, Аренского, А. Рубинштейна. Скрябин ограничивается отбором Шопена, причем шаг за шагом "корректирует" такой отбор. Так, только единичной оказалась попытка написать Полонез (ор.21, 1897). Более устойчивым был интерес к жанрам мазурки, вальса, этюда, ноктюрна, экспромта, прелюдии. Частое обращение к таким жанрам как прелюдия или этюд, по-видимому, связано с тем, что они так же, как излюбленный Скрябиным жанр поэмы, в наименьшей степени сковывали композитора традиционными формулами. Общую тенденцию творчества молодого Скрябина в его отношении к жанрам можно определить как стремление к максимальной лирической свободе и ничем не стесненной индивидуализации. Но уже в это время диапазон образов расширяется, растет потребность в широких концепциях и в новой повышенной силе выражения. Эти тенденции ярко воплощены в Третьей сонате (1897-1898), которую можно считать первым рубежным произведением Скрябина. Вместе с тем данный период нередко проходил в поисках своего предназначения. По мнению И. Бродовой, Скрябину почти в самом начале своего творческого пути удалось найти тот жанр, в котором наиболее полно развернулось его дарование. И этим жанром стала прелюдия. Наверное, поэтому не случайно, что в этот период Скрябин создает наибольшее количество прелюдий (в среднем периоде он пишет 27, а в поздние годы - всего 8 сочинений этого жанра).

Значимость первого периода эволюции стиля Скрябина подчеркивается во многих трудах. Так, в частности, Э. Месхишвили пишет, что именно в данное время "…определяются жанровые линии, формируются типы образов…Разнообразна гамма эмоций, немало плавных мелодий…Данный период…подвержен различным влияниям - главным образом Шопена, Листа, Чайковского. " Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1981. - С. 17.

Преобладающее содержание пьес - тонкая, нередко элегическая лирика изящно-салонного типа. Другую группу составляют сочинения более драматического, патетического характера. Одновременно Скрябин стремится овладеть и формой сонаты. Здесь можно назвать юношескую Сонату-фантазию, gis-moll (1886), Сонату es-moll , а также Фантазию для фортепиано с оркестром (1889). Объединяющим моментом для названных произведений и для периода в целом является влияние Шопена. В связи с тем, что Соната-фантазия является первым опытом работы Скрябина в области сонатной формы, стоит рассказать о ней поподробнее.

Соната-фантазия, gis-moll состоит из двух, следующих друг за другом без перерыва частей - Andante 6 / 8 и Allegro vivace 6 / 8 . Причем первая часть написана в простой трехчастной форме, а вторая - в сонатной. По словам И. Мартынова, стремление к четкости деталей и ясности формы, свойственных зрелому стилю Скрябина, заметно уже в этом произведении Мартынов И. О музыке и ее творцах. - М., 1980. - С. 92. Соната-фантазия , продолжает исследователь, примечательна также ясностью и чистотой голосоведения.

В этом сочинении выявляются такие характерные для раннего скрябинского стиля черты, как стремление к острым задержаниям и проходящим напряженным диссонансам, широкое расположение многозвучных аккордов.

Известно, что в зрелом творчестве композитора сложилось несколько типов мелодических образований, связанных с определенным кругом эмоций. Такова, например, группа властных, решительных тем, которые символизируют волю. Также заметны завораживающие мягкостью своего звучания темы "томления". Вообще звуковая символика - это характерная черта музыки Скрябина. Свое полное отражение символический принцип находит в средний и поздний периоды творчества, однако его элементы обнаруживаются уже в ранних сочинениях автора "Прометея". В его произведениях часто встречаются краткие хроматические последования, устремляющиеся к верхнему опорному звуку. Эти мелодические обороты обычно выражают "…неясное томление…" Мартынов И. Цит. соч., с. 100 . Предвосхищение таких оборотов встречается уже в Сонате-фантазии gis-moll.

Второй период - время от Третьей сонаты до Третьей симфонии (1903-1904), когда на первый план выдвигаются масштабные художественно-философские концепции. Отличительным признаком среднего периода (1900-1908) становится, как отмечает И. Бродова, активная работа в области симфонизма. Помимо этого, именно в это время Скрябин обращается к жанру фортепианной поэмы. Возрастает интерес композитора к философской проблематике.

Вехой стала Третья соната для фортепьяно ("Состояния души"; 1897-98). В предпосланном ей лирико-философском комментарии впервые дан набросок всеобъемлющей этико-эстетической концепции, которая ляжет в основу образного строя всех последующих сочинений Скрябина, станет стержнем творческих исканий. Суть ее составляла неколебимая вера в преобразующую силу искусства: проведя человека сквозь этапы "биографии духа", заставив его пережить основные "состояния души" - от хаоса и отчаяния, неверия и угнетенности через надежду и всепоглощающее пламя борьбы, - искусство способно привести его к свободе и свету, к радостному упоению "божественной игрой" творческих сил. Воплотить "биографию духа" в музыкальных звучаниях - не как статичную последовательность запечатленных "состояний" ("от мрака к свету" - обычная эмоциональная схема бесчисленных симфонических и сонатных циклов, начиная с Л. Бетховена), а в виде живого, непрерывно меняющего краски, цельного потока чувств, небывалых по разнообразию и интенсивности, - вот что становится отныне творческой сверхзадачей Скрябина, первым опытом решения которой была Третья соната, с ее движением от мрачных драматических образов первой части через утонченную лирику "смутных желаний, невыразимых мыслей" в средних частях к героике борьбы и торжественной поступи финала.

Упорные и напряженные философские искания продолжаются в 1898-1903 гг. Скрябин ведет класс фортепьяно в Московской консерватории, преподает в музыкальных классах Екатерининского института. Живя в Москве, он сближается С.Н. Трубецким и становится членом Московского философского общества. Общаясь с В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Вяч.И. Ивановым, осваивает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. Одновременно он лихорадочно ищет новые средства музыкальной выразительности и художественные формы, которые могли бы воплотить осаждавшие его идеи и образы. Обратившись к оркестру, он в короткий срок создает ряд симфонических произведений (в том числе две симфонии), "на ходу" постигая тайны тембров, полимелодических и полиритмических сочетаний, искусство построения масштабных форм, отдельные части которых все теснее соединяются тематическими связями, а внутренние грани под напором новых гармоний и ритмов становятся все более зыбкими, открывая путь непрерывному течению музыки. Особое беспокойство доставляют ему финалы, в которых концентрируются образы радости, свободы. Его не удовлетворили ни помпезность финала, ни торжествующая мощь. Конечная радость свободного духа ассоциировалась у Скрябина не с торжественной поступью, а, скорее, с эйфорией экстатического танца, трепетной игрой языков пламени, с ослепительным светом.

Желаемого он впервые достиг в жанре поэмы. Первые поэмы Скрябина были фортепианными, это две поэмы ор.32. Фортепианные сонаты, начиная с Четвертой сонаты (1901-03), в сущности, являются поэмами, хотя сам композитор не дает им такого названия. В зрелый и поздний периоды Скрябин все чаще обращается к жанру поэмы: Трагическая поэма (ор.34), Сатаническая поэма (ор.36, 41, 44), Поэма-ноктюрн (ор.61), поэма "К пламени " (ор.72). Наряду с фортепианными произведениями появляются поэмы для симфонического оркестра - это и Третья симфония ("Божественная поэма ", 1903-04), и Поэма экстаза (ор.54), и Прометей . Поток музыки (три части, исполняемые без перерыва), насыщенный волевой активностью и стремительной энергией, на едином дыхании возносит слушателя от первых, мрачно-утвердительных тактов к сияюще-радостному танцу Финала.

Соната № 4 (ор.30) в композиционном смысле нова для Скрябина. Двухчастный цикл фактически одночастен. Как считает Л. Гаккель, "…дело…не в переходе attacca от части к части и не в тональном тождестве частей, а в единстве тематизма и фактуры; первая и вторая части соотносятся как два круга, два витка спирали…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 52. Постепенно кристаллизуется форма-спираль: музыка все выше поднимается по кругам эмоционального тонуса, сохраняя неизменным свой тематический материал. Эта "композиция разгорания" (термин Л. Гаккеля) станет особенностью скрябинского творчества, особым скрябинским словом в эволюции музыки. Во всяком случае, как далее пишет автор, в Четвертой сонате так называемые "первая" и "вторая" части не являются "вступительной" и "заключительной", здесь именно спираль: два крупных витка, Andante , Prestissimo volando и еще три малых витка внутри первых двух.

Тематизм сонаты отличается сжатостью. Начиная с Четвертой сонаты, музыка Скрябина ускоряет свое движение к тематической формуле, вплоть до тематически трактованного интервала. Вместе с этим в этом сочинении звуковая ткань тяготеет к целостности: схож высотный состав горизонтали и вертикали, тематически значимых и фоновых голосов.

В пианистической фактуре сонаты много типичного, но есть и новшества. Из традиционно-романтических средств выделяется фактура "a trios mains " ("три руки") в репризе первой части: мелодия в центре звукового целого, гармонические фоны по краям. Подобный фактурный прием встречается еще в произведениях Ф. Листа. Собственно скрябинская черта проявляется в фактуре кульминации (Prestissimo, от т.144 ).

Исследователи называют такую фактуру "экстатической". Именно в кульминации Четвертой сонаты также впервые открывается верхний регистр как символ. Применительно же к нижнему регистру стоит заметить, что его роль в сочинениях Скрябина меняется. Конечно, в этом произведении он оставляет место и вполне традиционным гармоническим басам (Prestissimo , тт.21-29), но главным становится красочная трактовка регистра. Скрябинский бас перестал быть гармонической и ритмической опорой, а низкий регистр тоже потерял свою опорную функцию. Опорой все чаще делается гармоническая фигурация, сомкнутая педалью (Prestissimo , тт.66-68).

Скрябин во всем старается избегать резких граней - в ритмике, в регистровке, динамике. Символом звукоощущения композитора становится так называемая "волна", заключающаяся в частности в том, что голоса фактурной ткани движутся в одну сторону. Образу волны отвечает и динамика: короткие взлеты, короткие спады, местные кульминации и другие приемы.

Утопическая философская концепция Скрябина особенно ярко заявляет о себе в зрелый период творчества. В это время композитор упорно изучает историю человеческой мысли - от И. Канта и Ф. Шеллинга до Ф. Ницше и Е.П. Блаватской, от мистических учений Древнего Востока до марксизма, - и напряженные поиски в сфере музыкального языка, становящегося все более и более индивидуализированным.

Скрябина интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, которое Скрябин понимал как "божественное" в человеке и в мире, сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе". Скрябин пытался разрешить волнующие его проблемы в творчестве и построить свою художественную модель мира. В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к ВЫСШЕМУ СВЕТУ. Философские чтения, беседы и диспуты являлись для композитора процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшая жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природы скрябинского творчества.

Третий период - время от Третьей симфонии до "Прометея" (1904-1910). Он характеризуется полным господством главной романтико-утопической идеи композитора ("Мистерия") и окончательным формированием нового стиля.

Соната № 5 ор.53, как пишет Л. Гаккель, не может считаться идеальным образцом позднего скрябинского формотворчества или даже его примером. Как отмечает ученый, "…все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канонической схеме сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею "материального" и "духовного”…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 55. Решающими факторами являются динамика, темп, плотность фактуры. Даже обычная у Скрябина полная реприза не противоречит идее: это виток спирали, разгорание эмоционального тонуса музыки.

Основой мелодии и гармонии данной сонаты устанавливается нонаккорд. Кроме того, в этом сочинении также нивелируются различия регистров, что наблюдалось еще в Сонате № 4. Из других особенностей сочинения следует отметить нервную, текучую ритмику. Скрябин избегает четных метров, используя трехдольность и пятидольность как метры без резких контрастов "сильного-слабого".

Четвертый период (1910-1915) отмечен еще большей сложностью содержания. Возрастает роль мрачных, сурово-трагических образов; музыка все больше приближается к характеру мистического священнодействия (последние сонаты и поэмы). В эти годы растет его известность и признание. Скрябин много концертирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Расширяется круг почитателей таланта Скрябина.

В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий все более конкретные очертания. Идея "Мистерии" подсказанная ему Вяч. Ивановым, в сущности, не что иное, как "биография духа", расширенная до космических масштабов. "Мистерия" мыслилась как совершающееся где-то в Индии грандиозное соборное действо, в которое вовлечены и люди, и весь окружающий мир, и все искусства (включая "симфонии" ароматов, прикосновений и т.п.), возглавляемые музыкой. Участники действа как бы проживают всю космогоническую историю "божественного" и "материального", достигая экстатического воссоединения "мира и духа", а тем самым полного освобождения и преображения, в чем, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение". За этим поэтическим, по сути, видением скрывалась вековечная жажда великого "чуда", мечта Скрябина о новой эре, когда человек, победив зло и страдания, станет равным Богу.

Пианистический стиль позднего периода приводит к пределу многие черты романтического "образа фортепиано". Композитор ищет неопределенные состояния фортепианной фактуры, или промежуточные состояния между вертикалью и горизонталью (линейные последования на педали, различные виды вибрато), он лишает нижний пласт звучания традиционных опорных функций. Как отмечает В. Дернова, последний период творчества "…представляет собою значительные трудности и для исполнения. Тонкая и прозрачная фактура требует идеального владения фортепианной звучностью, неисчерпаемое разнообразие ритма может передать только музыкант с особо чуткой нервной организацией…" Дернова В. Гармония Скрябина. - Л., 1968. - С. 113.

Значительное место в творческом наследии композитора занимают этюды. Всего Скрябин создал 26 произведений этого жанра. Если Ляпунов и Рахманинов в трактовке концертного этюда тяготели к программности, картинности, то Скрябин писал произведения, которые можно было бы назвать "этюдами-настроениями" или "этюдами-переживаниями" (термин Д. Благого).

В отличие от Рахманинова и Ляпунова, Скрябин в своих этюдах стремился рельефно выявлять специфику жанра и решать в художественной форме определенные задачи, связанные с развитием у исполнителей пианистического мастерства. Хотя уже в раннем периоде молодой композитор использовал синтетические приемы изложения, свободно сочетая элементы мелкой и крупной техники, пальцевых пассажей и двойных нот, он писал этюды, специально предназначенные для освоения тех или иных видов фактуры - различных фигураций в партиях правой и левой руки, терций, секст, октав, аккордов. Основываясь в этом отношении на традициях этюдной литературы 19 века, автор внес в них немало нового. Своеобразие виртуозности Скрябина придало особое качество применявшимся им традиционным формулам пианистической техники. Уже в ор.8 многие последования октав, аккордов, терций приобретают необычную трепетность, создают впечатление как бы полетных. Особой подвижностью отличается левая рука. Ей свойственны частые перемещения в пределах нижнего и среднего регистра, охват большого звукового поля, молниеносные броски на широкие интервалы.

Цикл этюдов ор.8 - одно из крупнейших достижений Скрябина в области пианизма. Сфера образности, раскрываемая им в этих этюдах, очень широка. Одним из наиболее драматических считается этюд № 9.

Впечатление еще большего своеобразия производят сочинения ор.65 с их смелым опытом развития приемов игры параллельными нонами, септимами, квинтами и всем комплексом выразительных средств поздней манеры письма композитора.

Александр Никола́евич Скря́бин (25 декабря 1871 (6 января ), Москва - 14 (27) апреля , Москва) - русский композитор и пианист , педагог, представитель символизма в музыке.

Первым использовал в исполнении музыки цвет, тем самым ввёл понятие «цветомузыка ».

Энциклопедичный YouTube

• 1 / 5

  Скрябин родился в семье студента Московского университета , ставшего затем видным дипломатом, действительным статским советником, Николая Александровича Скрябина (1849-1915) в доме городской усадьбы Кирьяковых .

  Его прадед - Иван Алексеевич Скрябин (1775 года рождения) - происходил «из солдатских детей города Тулы »; за храбрость в бою под Фридландом награждён знаком отличия военного ордена св. Георгия и крестом для нижних чинов; получив в 1809 год чин подпоручика , через десять лет вместе с сыном Александром вносится в родословную книгу дворян Санкт-Петербургской губернии ; дед композитора - Александр Иванович - по полученному чину подполковника вносится в 1858 году во вторую часть родословной книги дворян Московской губернии .

  Мать композитора Любовь Петровна (урождённая Щетинина) (1848-1873) была талантливой пианисткой, окончившей с отличием Санкт-Петербургскую консерваторию по классу Теодора Лешетицкого .

  Везде отмечается, что она успешно начала концертную деятельность, которая, к сожалению, была очень краткой.

  Л. П. Скрябина в последний год жизни совершила турне, в котором успешно выступала вместе с певицей А. А. Хвостовой . Имя этой певицы теснейшим образом связано с именами П. И. Чайковского и А. Н. Апухтина . В доме Хвостовых они бывали, ещё начиная с 1850-х годов. Мать семейства - Екатерина Александровна Хвостова, женщина редкого ума и образованности была знаменита своей дружбой в молодости с М. Ю. Лермонтовым .

  А. А. Хвостова позже училась в Петербургской консерватории вместе с Чайковским и Л. П. Щетининой (окончила в 1866 году).
  Примечательно, что отзывы о Хвостовой как певице, музыканте и человеке оставили В. В. Стасов и А. П. Бородин , и относятся они ко времени её совместных выступлений с Л. П. Щетининой. Любопытен также и тот факт, что семья Хвостовых жила в одном доме с сестрой М. И. Глинки Л. И. Шестаковой. Известно также, что А. А. Хвостова была теснейшим образом связана с композиторами «Могучей кучки» . Она помогала М. А. Балакиреву в концертах Бесплатной школы, а также и других видах её деятельности.

  Ко времени концертных турне Л. П. Щетининой и А. А. Хвостовой относится сочинение Чайковским своего первого цикла романсов ор. 6, в состав которого входит ставший столь знаменитым романс «Нет, только тот, кто знал…» на стихи Льва Мея из И. В. Гёте . Он был посвящён композитором А. А. Хвостовой. Изданы романсы в марте 1870 года. Тогда же романс «Нет, только тот, кто знал…» впервые спела Е. А. Лавровская , как уже говорилось, также соученица Чайковского и Щетининой. Но А. А. Хвостова попросила композитора выслать ей ноты, и спела его, возможно, в сопровождении Л. П. Щетининой, с которой много выступала именно в 1870 году.

  Таким образом мать Скрябина, которому было суждено стать великим реформатором и преобразователем отечественной музыки рубежа XIX-XX веков, была теснейшим образом связана с кругом русских музыкантов, предшественников её сына, и в какой-то мере окружавших его в юности, когда формировалась его личность и музыкальные привязанности.

  За 5 дней до рождения сына, 20 декабря 1871 года, Любовь Петровна дала концерт в Саратове и сразу же уехала на рождественские праздники в Москву.

  «Она чувствовала себя так скверно, что пришлось её почти на руках принести наверх, а через два часа после приезда появился на свет Шуринька », - вспоминала Любовь Александровна Скрябина, сестра Николая Александровича.

  Любовь Петровна на 23 году жизни скоропостижно умерла от чахотки через год после рождения сына, находясь на лечении в Тироле . (В 1913 году Скрябин, будучи у отца в Лозанне , посетил вместе с ним могилу своей матери. Фотография могилы хранится в его архиве. ).

  По окончании учёбы, весной 1878 года, Николай Александрович определён на службу в Министерство Иностранных Дел и в конце того же года уже назначен в посольство в Константинополь . Маленький Шуринька остался на попечении и воспитании у бабушки, матери отца, Елизаветы Ивановны (урождённой Подчертковой, имевшей поместье в Боровичском уезде Новгородской губернии) , её сестры Марии Ивановны Подчертковой, ставшей ему крёстной, деда - подполковника артиллерии Александра Ивановича Скрябина (1811-1879). Воспитанию мальчика посвятила себя и сестра отца, Любовь Александровна, оставившая полные восторженной любви воспоминания о детстве племянника. В воспитании юного композитора принимали также участие его родные дяди (все военные).

  После ранней, преждевременной смерти супруги Николай Александрович был женат вторым браком на итальянской подданной Ольге Ильиничне Фернандес. У них родилось пятеро детей: Николай, Владимир, Ксения, Андрей, Кирилл.

  По распространённой точке зрения, постоянно находясь за границей и не принимая участия в воспитании сына, отец весьма отдалился от него и не воспринимал ни самого сына, ни тем более его творческие искания. Однако, частично опубликованная переписка отца и сына Скрябиных, полностью опровергает все эти мифы: письма наполнены теплотой, любовью и, главное, ощущением взаимного понимания и уважения отца к искусству и таланту сына. А. Н. Скрябин и сам жил в Лозанне, но раньше, в 1907-1908 годах, однако затем навещал отца по месту службы. Их последняя, судя по всему, встреча состоялась в Лозанне осенью 1913 года.

  Хотя Скрябин так рано потерял мать, но её музыкально-артистическая судьба некоторым образом отразилась и на процессе становления его музыкального дарования. Так, Л. А. Скрябина писала в своих воспоминаниях, что А. Г. Рубинштейн «был одно время учителем матери А. Н., когда она была в Петербургской консерватории. Он очень её любил и называл своей дочкой. Узнав, что она умерла и что Шуринька её сын, он с большим интересом отнёсся к нему. Рубинштейн был поражён музыкальным талантом Саши и просил меня не заставлять его ни играть, ни сочинять, когда у него не было желания ».
  Примечательно также, что все современники отмечали замечательное исполнение Л. П. Скрябиной сочинений Листа и Шопена . Эти же композиторы стали впоследствии музыкальными кумирами Скрябина.

  Уже в пять лет Скрябин умел играть на фортепиано , позже проявил интерес к композиции, однако по семейной традиции (род композитора Скрябина известен с начала XIX века и насчитывал большое количество военных ) был отдан в 2-й Московский кадетский корпус . Решив посвятить себя музыке, Скрябин начал брать частные уроки у Георгия Эдуардовича Конюса , затем у Николая Сергеевича Зверева (фортепиано) и Сергея Ивановича Танеева (теория музыки).

  Окончив кадетский корпус, Скрябин поступил в Московскую консерваторию в классы фортепиано Василия Ильича Сафонова и композиции Антона Степановича Аренского . Занятия с Аренским не принесли результатов, и в 1891 году Скрябин был отчислен из класса композиции за неуспеваемость , тем не менее, блестяще окончив курс по фортепиано год спустя с малой золотой медалью (Сергей Васильевич Рахманинов , окончивший консерваторию в том же году, получил большую медаль, так как с отличием прошёл также и курс композиции).

  По окончании консерватории Скрябин хотел для себя карьеры концертирующего пианиста, но в 1894 году переиграл правую руку и в течение некоторого времени не мог выступать. В августе 1897 года в Варваринской церкви в Нижнем Новгороде [ ] Скрябин обвенчался с молодой талантливой пианисткой Верой Ивановной Исако́вич, происходящей из московских дворян. Восстановив работоспособность руки, Скрябин с супругой уехал за границу, где зарабатывал на жизнь, исполняя преимущественно собственные сочинения.

  Скрябины вернулись в Россию в 1898 году, в июле этого же года родилась их первая дочь Римма (умрёт в возрасте семи лет от заворота кишок). В 1900 году родилась дочь Елена, которая впоследствии станет супругой выдающегося советского пианиста Владимира Владимировича Софроницкого . Позже в семье Александра Николаевича и Веры Ивановны появятся дочь Мария (1901) и сын Лев (1902).

  В сентябре 1898 года Скрябин был приглашён на должность профессора Московской консерватории , а в 1903 году начал преподавание в , однако через год он оставляет преподавательскую деятельность, так как она сильно отвлекала его от собственного творчества.

  В конце 1902 года Скрябин знакомится со второй женой (официально они расписаны не были) Татьяной Фёдоровной Шлёцер , племянницей Пауля де Шлёцера, профессора Московской консерватории (по классу которого обучалась также официальная супруга композитора). Уже в следующем году Скрябин просит у жены согласие на развод, однако не получает его.

  До 1910 года Скрябин вновь больше времени проводит за рубежом (в основном, во Франции , позднее в Брюсселе , где он проживал по адресу rue de la Réforme, 45 ), выступая как пианист и дирижёр. Вернувшись в Москву, композитор продолжает концертную деятельность, не переставая сочинять. Последние концерты Скрябина состоялись в начале 1915 года.

  Как-то композитор неудачно выдавил фурункул в носогубном треугольнике, возник карбункул , затем сепсис , от которого Скрябин скончался. Похоронен на Новодевичьем кладбище .

  Последние годы проживал со своей гражданской семьёй в Москве по адресу Большой Николопесковский переулок , 11.

  В этом доме с 17 июля 1922 года и по сей день действует Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина .

  Ещё оставался в Москве живым творческим организмом мемориальный музей А. Н. Скрябина; он был именно не только мемориальным; в нём в это труднейшее время теплилась живая горячая жизнь, на улице Вахтангова, 11. Кроме того, там происходили ежегодно вечера памяти Болеслава Леопольдовича Яворского . 26-е ноября - памятная для всех, печальнейшая дата кончины этого громадного, своеобразного, всеобъемлющего, гениального деятеля, реформатора (фантастического - и фанатического отчасти, может быть, как и положено реформатору: «Hier stehe ich und kann nicht ander’s!» (Мартин Лютер). Подвизался - словесно на этих вечерах неизменно и покойный профессор психологии и педагогики Иван Иванович Любимов, близкий друг Яворского. И мы все, кто были живы и действенны. Болеслав Леопольдович скончался в Саратове, где находилась эвакуированная Московская консерватория и где он провёл свой последний Баховский семинар, - за письменным столом, внезапно, имея отроду лишь 62 года.

  Заслуги деятельной и плодотворной жизни музея Скрябина принадлежат директору музея (ученице Болеслава Леопольдовича) - Татьяне Григорьевне Шаборкиной, её сестре - концертмейстеру Анастасии Григорьевне Шаборкиной, Марии Александровне Скрябиной-Татариновой, Екатерине Александровне Крашенинниковой, Ирине Ивановне Софроницкой, то есть супруге сына Владимира Владимировича впоследствии, Александра Владимировича.

  Эти люди были поистине влюблены в своё дело, в свой музей, поклонялись Скрябину, Софроницкому, отчасти Яворскому. Они и хранят его архив. Там много, много играл и любил играть Софроницкий. Это истинные подвижницы, безмерно трудолюбивые и смиренные. Кое в чём мы с ними очень разнимся, но это не столь важно… Как не любить, не ценить людей бескорыстных, убеждённых, знающих, жертвенных??.. Спасибо им!

  Семья

  У Скрябина всего было семеро детей: четверо от первого брака (Римма, Елена, Мария и Лев) и трое - от второго (Ариадна , Юлиан и Марина). Из них трое умерли ещё в детском возрасте. В первом браке (с пианисткой Верой Исакович) из четверых детей в раннем возрасте умерли двое. Первой семи лет от роду умерла старшая дочь Римма (1898-1905) - это произошло в Швейцарии , в дачном посёлке Везна под Женевой , где жила Вера Скрябина с детьми. Римма умерла 15 июля 1905 в кантональном госпитале от заворота кишок.

  Сам Скрябин к тому времени жил в итальянском городке Больяско - уже с Татьяной Шлёцер , своей будущей второй женой. «Римма была любимицей Скрябина и смерть её глубоко потрясла его. Он приехал на похороны и горько рыдал над её могилой. <…> Это было последнее свидание Александра Николаевича с Верой Ивановной» .

  Старший сын Скрябина, Лев был последним ребёнком от первого брака, он родился в Москве 18/31 августа 1902 года. Так же как и Римма Скрябина, он умер в семилетнем возрасте 16 марта 1910 года и был похоронен в Москве на кладбище монастыря Всех скорбящих радости (Скорбященский монастырь) на Новослободской улице (в настоящее время монастырь не существует). К тому моменту отношения Скрябина с первой семьёй были окончательно испорчены, и родители не встретились даже на могиле сына. Из двоих сыновей у Скрябина к тому времени оставался жив только один, Юлиан.

  Единокровная сестра Скрябина Ксения Николаевна была замужем за Борисом Эдуардовичем Блумом, коллегой и подчинённым Скрябина. Надворный советник Б. Э. Блум служил затем в миссии в Бухаре, а в 1914 году числился вице-консулом в Коломбо на острове Цейлон, куда был «прикомандирован для усиления личного состава политического агентства», хотя на остров не выезжал. 19 июня 1914 года в Лозанне у них родился сын Андрей Борисович Блум, который, под монашеским именем Антоний (1914-2003) стал впоследствии знаменитым проповедником и миссионером. [ ]

  Творчество

  Музыка Скрябина очень самобытна. В ней отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски, не чуждые мистицизма . С точки зрения композиторской техники музыка Скрябина близка творчеству композиторов Новой венской школы (Шёнберга , Берга и Веберна), однако решена в ином ракурсе - через усложнение гармонических средств в пределах тональности . В то же время форма в его музыке практически всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём : в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. Это связано с его поисками возможностей объединения звука и света.

  В ранних сочинениях Скрябин - тонкий и чуткий пианист - сознательно следовал Шопену , и даже создавал произведения в тех же жанрах, что и тот: этюды , вальсы , мазурки , сонаты , ноктюрны , экспромты , полонез , концерт для фортепиано с оркестром хотя уже в тот период его творческого становления проявился собственный почерк композитора. Однако впоследствии Скрябин обращается к жанру поэмы , как фортепианной, так и оркестровой. Крупнейшие его сочинения для оркестра - три симфонии (Первая написана в 1900 году, Вторая - в 1902 году, Третья - в 1904 году), Поэма экстаза (1907), «Прометей» (1910). В партитуру симфонической поэмы «Прометей» Скрябин включил партию световой клавиатуры, таким образом, став первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку .

  Одним из последних, неосуществлённых замыслов Скрябина была «Мистерия», которая должна была воплотиться в грандиозное действо - симфонию не только звуков, но и красок, запахов, движений, даже звучащей архитектуры. В конце XX века композитор Александр Немтин по наброскам и стихам Скрябина создал законченную музыкальную версию её начальной части - «Предварительное действо», однако, исключив из неё основную часть текста.

  Уникальное место Скрябина в русской и мировой истории музыки определяется прежде всего тем, что он рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. Посредством своего главного сочинения, которое должно было носить название «Мистерия», А. Н. Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом эротическом акте и таким образом уничтожить нынешнюю Вселенную , расчистив место для сотворения следующего мира . Чисто музыкальное новаторство, которое особенно дерзко и ярко проявилось после швейцарского и итальянского периода жизни Скрябина ( -1909 годы) - он всегда считал второстепенным, производным и призванным послужить исполнению главной цели. Строго говоря, главнейшие и ярчайшие произведения Скрябина - «Поэма Экстаза» и «Прометей» - есть не что иное, как предисловие («Предварительное Действо») или описание средствами музыкального языка, как именно всё будет происходить во время свершения Мистерии и соединения мирового Духа с Материей .

  Произведения

  Фрагменты произведений

  В 1910 г. в Москве композитор сыграл для записывающего устройства несколько своих произведений. Фрагменты выступления доступны к прослушиванию ниже.

  Произведения, написанные по Скрябину

  Исполнения музыки Скрябина

  Выдающиеся интерпретаторы музыки А.Н.Скрябина - Генрих Нейгауз , Самуил Фейнберг , Владимир Софроницкий , Владимир Горовиц , Святослав Рихтер , Станислав Нейгауз , Маргарита Фёдорова , Игорь Жуков , Владимир Тропп , Валерий Кастельский . Среди дирижёров, записавших комплекты основных сочинений Скрябина (то есть включая все три его симфонии, «Поэму экстаза» и «Прометей»), - Владимир Ашкенази , Николай Голованов , Рикардо Мути , Евгений Светланов , Лейф Сегерстам . Среди других дирижёров, записывавших сочинения Скрябина, - Клаудио Аббадо («Прометей»), Пьер Булез Валерий Гергиев («Прометей», «Поэма экстаза»), Сергей Кусевицкий («Поэма экстаза»), Лорин Маазель («Поэма экстаза», «Прометей», концерт), Геннадий Рождественский («Прометей», концерт), Леопольд Стоковский («Поэма экстаза»), Неэме Ярви (симфония № 2, 3, «Поэма экстаза», «Мечты»), Владимир Ступель (сонаты), Мария Леттберг (все фортепианные произведения).

  В русской музыке начала XX столетия Александр Николаевич Скрябин занимает особое место. Даже среди многих звезд «серебряного века» его фигура выделяется ореолом уникальности. Мало кто из художников оставил после себя столько неразрешимых загадок, мало кому удалось за сравнительно недолгую жизнь совершить такой прорыв к новым горизонтам музыки. (…)

  Отличительной чертой творческой биографии Скрябина была необычайная интенсивность духовного развития, повлекшая за собой глубокие преобразования в области музыкального языка. Его вечно ищущий, мятежный дух, не знавший покоя и уносящий ко все новым неизведанным мирам, имел результатом стремительные эволюционные изменения во всех сферах творчества. Поэтому о Скрябине трудно говорить в категориях устоявшихся, стабильных оценок; сама динамика его пути побуждает охватить взглядом этот путь и оценить как его конечные цели, так и важнейшие вехи.

  В зависимости от угла зрения исследователей существует несколько подходов к периодизации композиторской биографии Скрябина. Так, Яворский, рассматривавший скрябинское творчество «под знаком юности», выделяет в нем два периода: «период юношеской жизни с ее радостями и горестями и период нервного беспокойства, искания, томления по невозвратно ушедшему». Второй период Яворский связывает с окончанием физической юности композитора и усматривает в нем как бы последовательное изживание врожденной эмоциональной импульсивности (от Четвертой сонаты через «Поэму экстаза» и «Прометея» к последним прелюдиям). К точке зрения Яворского, столь же интересной, сколь дискуссионной, мы еще вернемся. Сейчас же необходимо сказать о другой традиции, которая в большей степени укоренилась в нашем музыкознании.

  Согласно этой традиции, творчество композитора рассматривается в трех основных периодах, которые выделяются соответственно наиболее заметным вехам его стилистической эволюции. Первый период охватывает произведения 1880-1890-х годов. Второй совпадает с началом нового столетия и обозначен поворотом к масштабным художественно-философским концепциям (три симфонии, Четвертая и Пятая сонаты, «Поэма экстаза»). Третий, поздний, ознаменован замыслом «Прометея» (1910) и включает все последующее творчество композитора, развертывавшееся под знаком «Мистерии». Разумеется, любая классификация условна, и можно, например, понять точку зрения Житомирского, который выделяет в отдельный период произведения Скрябина, созданные после «Прометея». Однако нам представляется все же более целесообразным придерживаться вышеприведенной традиционной схемы, учитывая вместе с тем факт постоянной обновляемости скрябинского композиторского пути и отмечая по мере обзора «больших периодов» их внутренние качественно различные фазы.

  Итак, первый , ранний период. С точки зрения конечных результатов стилистического развития он выглядит лишь преддверием, предысторией. Вместе с тем в произведениях молодого Скрябина уже вполне определился тип его творческой личности – экзальтированной, трепетно одухотворенной. Тонкая впечатлительность в сочетании с душевной подвижностью были, очевидно, врожденными качествами скрябинской натуры. Поощряемые всей атмосферой его раннего детства – трогательной заботой бабушек и тетки, Л. А. Скрябиной, заменившей мальчику рано умершую мать, – эти черты определили очень многое в дальнейшей жизни композитора.

  Склонность к занятиям музыкой проявилась уже в самом раннем возрасте, а также в годы обучения в кадетском корпусе, куда юный Скрябин был отдан согласно семейной традиции. Первыми, доконсерваторскими учителями его были Г. Э. Конюс, Н. С. Зверев (фортепиано) и С. И. Танеев (музыкально-теоретические дисциплины). Тогда же Скрябин обнаруживает сочинительский дар, демонстрируя не только захватывающую увлеченность любимым делом, но также большую энергию и целеустремленность. Детские занятия были продолжены позже в Московской консерватории, которую Скрябин окончил с золотой медалью в 1892 году по классу фортепиано у В. И. Сафонова (в консерватории, кроме того, он проходил класс строгого контрапункта у Танеева; с А. С. Аренским же, который вел класс фуги и свободного сочинения, отношения не сложились, в результате чего Скрябину пришлось отказаться от композиторского диплома).

  О внутреннем мире молодого музыканта можно судить по его дневниковым заметкам и письмам. Особенно примечательны его письма к Н. В. Секериной. В них – и острота первого любовного переживания, и впечатления от природы, и размышления о жизни, культуре, бессмертии, вечности. Уже здесь композитор предстает перед нами не только как лирик и мечтатель, но и как философ, задумывающийся над глобальными вопросами бытия.

  Сформированный с детства утонченный склад психики нашел отражение как в музыке Скрябина, так и в характере чувствования и поведения. Впрочем, все это имело под собой не только субъективно-личностные предпосылки. Повышенная, обостренная эмоциональность в сочетании с неприязнью к обыденщине, ко всему слишком грубому и прямолинейному вполне соответствовала душевной настроенности определенной части русской культурной элиты. В этом смысле романтизм Скрябина смыкался с романтическим духом времени. О последнем свидетельствовали в те годы и жажда «иных миров», и общее стремление жить «удесятеренной жизнью» (А. А. Блок), подхлестываемое чувством конца доживаемой эпохи. Можно сказать, что в России рубежа столетий романтизм переживал вторую молодость, по силе и остроте жизнеощущения в чем-то даже превосходившую первую (напомним, что у русских композиторов XIX века, принадлежавших к «новой русской школе», романтические черты заметно корректировались злобой дня и идеалами нового реализма).

  В русской музыке тех лет культ интенсивного лирического переживания особенно характеризовал представителей московской композиторской школы. Скрябин наряду с Рахманиновым выступил здесь прямым последователем Чайковского. С Рахманиновым юного Скрябина судьба свела и в музыкальном пансионе Н. С. Зверева – выдающегося фортепианного педагога, воспитателя плеяды русских пианистов и композиторов. И у Рахманинова и у Скрябина творческий и исполнительский дар выступили в нерасторжимом единстве, и у того и у другого главным инструментом самовыражения стало фортепиано. В скрябинском фортепианном концерте (1897) воплотились характерные черты его юношеской лирики, причем патетическая приподнятость и высокий градус артистического темперамента позволяют увидеть здесь прямую параллель фортепианным концертам Рахманинова.

  Однако корни музыки Скрябина не сводились к традициям московской школы. С молодых лет он более чем какой-либо другой русский композитор тяготел к западным романтикам – вначале к Шопену, затем – к Листу и Вагнеру. Ориентация на европейскую музыкальную культуру, вместе с избеганием почвеннически-русского, фольклорного элемента, была настолько красноречивой, что породила в дальнейшем серьезные споры о национальной природе его искусства (наиболее убедительно и позитивно этот вопрос был освещен позже Вяч. Ивановым в статье «Скрябин как национальный композитор»). Как бы то ни было, правы, по-видимому, те исследователи Скрябина, которые увидели в его «западничестве» проявление тяги к всеобщности, универсализму.

  Впрочем, в связи с Шопеном можно говорить о прямом и непосредственном влиянии, равно и как о редко встречающемся «совпадении психического мира» (Л. Л. Сабанеев). К Шопену восходит пристрастие молодого Скрябина к жанру фортепианной миниатюры, где он проявляет себя как художник интимно-лирического плана (упомянутый Концерт и первые сонаты не слишком нарушают этот общий камерный тон его творчества). Скрябин воспринял почти все жанры фортепианной музыки, которые встречались у Шопена: прелюдии, этюды, ноктюрны, сонаты, экспромты, вальсы, мазурки. Но в трактовке их видны свои акценты и предпочтения. (…)

  Первую сонату Скрябин создал в 1893 году, положив тем самым начало важнейшей линии своего творчества. Десять скрябинских сонат – это своего рода ядро его композиторской деятельности, концентрирующее в себе и новые философские идеи, и стилистические открытия; при этом последовательность сонат дает достаточно полное представление о всех этапах творческой эволюции композитора.

  В ранних сонатах индивидуально скрябинские черты еще сочетаются с очевидной опорой на традицию. Так, упомянутая Первая соната с ее образными контрастами и резкими сменами состояний решена в границах романтической эстетики XIX века; вихревое скерцо и траурный финал вызывают прямую аналогию с сонатой си-бемоль минор Шопена. Сочинение писалось молодым автором в период тяжелого душевного кризиса, связанного с болезнью руки; отсюда особая острота трагических коллизий, «ропот на судьбу и на Бога» (как сказано в черновых записях Скрябина). Несмотря на традиционный облик четырехчастного цикла, в сонате уже намечена тенденция к формированию сквозной темы-символа – тенденция, которая будет определять драматургический рельеф всех последующих сонат Скрябина (в данном случае это, правда, не столько тема, сколько лейтинтонация, обыгрываемая в объеме «мрачной» минорной терции).

  Во Второй сонате (1897) две части цикла объединены лейтмотивом «морской стихии». В соответствии с программой произведения, они изображают «тихую лунную ночь на берегу моря» (Andante) и «широкий, бурно волнующийся морской простор» (Presto). Апелляция к картинам природы снова напоминает о романтической традиции, хотя характер этой музыки, скорее, говорит о «картинах настроений». Вполне по-скрябински воспринимается в этом сочинении импровизационная свобода высказывания (не случайно Вторая соната названа «сонатой-фантазией»), а также показ двух контрастных состояний по принципу «созерцание – действие».

  Третья соната (1898) также имеет черты программности, но это уже программность нового, интроспективного типа, более отвечающая скрябинскому образу мыслей. В комментариях к сочинению говорится о «состояниях души», которая то бросается в «пучину скорби и борьбы», то находит мимолетный «обманчивый отдых», то, «отдаваясь течению, плывет в море чувств», – чтобы наконец упиться торжеством «в буре раскрепощенных стихий». Эти состояния соответственно воспроизводятся в четырех частях произведения, пронизанных общим духом патетики и волевой устремленности. Итогом развития выступает в сонате финальный эпизод Maestoso, где звучит гимнически преображенная тема третьей части, Andante. Этот прием финальной трансформации лирической темы, воспринятый от Листа, приобретет чрезвычайно важную роль в зрелых скрябинских композициях, и потому Третью сонату, где он впервые осуществлен так явственно, можно считать прямым преддверием к зрелости. (…)

  Как уже отмечалось, стиль сочинений Скрябина – а в ранний период он выступил в основном как фортепианный композитор – был нераздельно связан с его исполнительской манерой . Пианистический дар композитора был по достоинству оценен его современниками. Впечатление производила беспримерная одухотворенность его игры – тончайшая нюансировка, особое искусство педализации, позволявшее достигать почти неуловимой смены звуковых красок. По словам В. И. Сафонова, «он обладал редким и исключительным даром: инструмент у него дышал». Вместе с тем от внимания слушателей не ускользало отсутствие в этой игре физической силы и виртуозного блеска, что в итоге помешало Скрябину сделаться артистом большого масштаба (напомним, что в юности композитор перенес к тому же серьезную болезнь правой руки, ставшую для него причиной глубоких душевных переживаний). Однако недостаточность в звуке чувственной полноты была в какой-то мере обусловлена и самой эстетикой Скрябина-пианиста, не приемлющего открыто-полногласного звучания инструмента. Не случайно его так влекли полутона, призрачные, бесплотные образы, «дематериализация» (если пользоваться его излюбленным словом).

  С другой стороны, скрябинское исполнение недаром называли «техникой нервов». Имелась в виду прежде всего исключительная раскованность ритма. Скрябин играл рубато, с широкими отклонениями от темпа, что вполне отвечало духу и строю его собственной музыки. Можно даже сказать, что как исполнитель он достигал еще большей свободы, чем та, что могла быть доступна нотной записи. Интересны в этом смысле позднейшие попытки расшифровать на бумаге текст авторского исполнения Поэмы ор. 32 № 1, который заметно отличался от известного печатного текста. Немногие архивные записи скрябинского исполнения (производимые на фоноле и валиках «Вельте-Миньон») позволяют отметить и другие особенности его игры: тонко прочувствованную ритмическую полифонию, стремительный, «шквальный» характер быстрых темпов (например, в прелюдии ми-бемоль минор ор. 11) и т. д.

  Столь яркая пианистическая индивидуальность делала Скрябина идеальным исполнителем собственных сочинений. Если же говорить о других интерпретаторах его музыки, то среди них оказывались либо его прямые ученики и последователи, либо артисты особого, «скрябинского» амплуа, каким был, например, в более позднее время В. В. Софроницкий.

  Здесь уже не раз отмечалась ориентация молодого Скрябина на стиль западноевропейской романтической музыки и прежде всего на творчество Шопена. (Эта ориентация сыграла роль определенной исторической эстафеты: так, в фортепианной музыке К. Шимановского шопеновская традиция развивалась уже явно в скрябинском русле.) Следует снова напомнить, однако, что романтизм как некая доминанта личности Скрябина не ограничивался чисто языковыми проявлениями, но дал направление всему развитию его творчества. Отсюда исходит пафос Скрябина-первооткрывателя, одержимого духом обновления, что в конечном счете приводило его к отказу от прежних стилевых ориентиров. Можно сказать, что романтизм был для Скрябина и традицией и одновременно импульсом к ее преодолению. В этом плане становятся понятными слова Б. Л. Пастернака: «По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов. Так на старом моцартовско-фильдовском языке Шопен сказал столько ошеломляюще нового в музыке, что оно стало вторым ее началом. Так Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания в самом начале своего поприща…»

  При всей постепенности эволюционного развития наступление нового периода в творчестве Скрябина обозначено довольно резкой границей. Символически совпавший с началом нового столетия, этот период ознаменовался крупными симфоническими замыслами, неожиданными для прежнего лирика-миниатюриста. Причину такого поворота следует искать в формирующейся системе философских взглядов, которой композитор отныне стремится подчинить все свое творчество.

  Эта система складывалась под воздействием самых разных источников: от Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше до восточных религиозных учений и современной теософии в варианте «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской. Столь пестрый конгломерат выгладит случайной компиляцией, если не учитывать весьма важного обстоятельства – а именно отбора и интерпретации названных источников, характерных для символистской культурной среды . Примечательно, что философские воззрения композитора оформились к 1904 году – этапному в истории русского символизма и имели немало точек соприкосновения с последним. Так, тяготение Скрябина к образу мыслей ранних немецких романтиков, к идеям, высказанным Новалисом в его романе «Генрих фон Офтердинген», было созвучно вере в магическую силу искусства, которую исповедовали его современники младосимволисты. В духе времени воспринимался также ницшеанский индивидуализм и культ дионисийства; а шеллинговское учение о «мировой душе», сыгравшее немалую роль в формировании скрябинских идей, было обязано своим распространением Вл. С. Соловьеву. В круг чтения Скрябина входила, кроме того, «Жизнь Будды» Ашвагхоши в переводе К. Д. Бальмонта. Что же касается теософии, то интерес к ней был проявлением общей тяги к иррациональному, мистическому, подсознательному. Следует заметить, что с представителями русского символизма Скрябина связывали и личные контакты: долгие годы он дружил с поэтом Ю. Балтрушайтисом; том стихотворений Бальмонта служил ему настольной книгой при работе над собственными поэтическими текстами; а общение с Вяч. Ивановым в период работы над «Предварительным действием» оказало заметное воздействие на его мистериальные проекты.

  Скрябин не имел специального философского образования, но уже с начала 1900-х годов серьезно занимался философией. Участие в кружке С. Н. Трубецкого, штудирование трудов Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, изучение материалов философского конгресса в Женеве – все это послужило почвой для его собственных мыслительных построений. С годами философские воззрения композитора расширялись и трансформировались, однако основа их оставалась неизменной. Эту основу составляла мысль о божественном смысле творчества и о теургической, преобразующей миссии художника-творца. Под ее воздействием формируется философский «сюжет» скрябинских произведений, изображающих процесс развития и становления Духа: от состояния скованности, поверженности в косную материю – к вершинам гармонизующего самоутверждения. Взлеты и падения на этом пути подчиняются явственно выстраивающейся драматургической триаде: томление – полет – экстаз. Идея преображения, победы духовного начала над материальным становится, таким образом, не только целью, но и темой скрябинских композиций, формируя соответствующий комплекс музыкальных средств.

  Под влиянием новых идей ощутимо расширяется стилевой диапазон скрябинских произведений. Шопеновские влияния уступают место листовским и вагнеровским. О Листе кроме приема трансформации лирических тем напоминают дух бунтарства и сфера демонических образов, о Вагнере – героический склад музыки и универсальный, всеобъемлющий характер художественных задач.

  Всеми этими качествами уже отмечены первые две симфонии Скрябина. В шестичастной Первой симфонии (1900), заканчивающейся хоровым эпилогом со словами «Придите, все народы мира, // Искусству славу воспоем», впервые воплотился скрябинский орфизм, вера во всемогущие силы искусства. По сути дела, это была первая попытка осуществить замысел «Мистерии», в те годы еще смутно вырисовывающийся. Симфония знаменовала собой важный поворот в мироощущении композитора: от юношеского пессимизма к волевому осознанию своих сил и призванности к некой высокой цели. В дневниковых записях этого времени читаем примечательные слова: «Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей… Я иду возвестить им мою победу… Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».

  Во Второй симфонии (1901) нет такой внутренней программы, слово в ней не участвует, но общий строй произведения, венчаемого торжественными фанфарами финала, выдержан в подобных же тонах.

  И в том и в другом сочинении при всей их новизне еще видно несоответствие языка и идеи. Незрелостью особенно отмечены финальные части симфоний – слишком декларативный финал Первой и слишком парадный, приземленный – Второй. О финале Второй симфонии сам композитор говорил, что здесь вышло «какое-то принуждение», между тем как ему нужно было дать свет, «свет и радость».

  Эти «свет и радость» Скрябин нашел в следующих произведениях – Четвертой сонате (1903) и Третьей симфонии, «Божественной поэме» (1904). В авторском комментарии к Четвертой сонате говорится о некой звезде, то едва мерцающей, «затерянной вдали», то разгорающейся в «сверкающий пожар». Отраженный в музыке, этот поэтический образ обернулся целой серией языковых находок. Такова цепь кристально-хрупких гармоний в начальной «теме звезды», обрывающаяся «аккордом истаивания», или «тема полета» второй части, Prestissimo volando, где борьба ритма и метра дает ощущение стремительного, рвущегося через все препятствия движения. В той же части перед репризным разделом очередное усилие изображается «задыхающимися» усеченными триолями (точнее, квартолями с паузами на последних долях). А кода представляет собой уже типично скрябинский финальный апофеоз со всеми атрибутами экстатической образности: лучезарный мажор (постепенно вытесняющий в сочинениях Скрябина минорный лад), динамика fff , остинатный, «клокочущий» аккордовый фон, «трубные звуки» главной темы… В Четвертой сонате две части, но они слиты друг с другом как фазы развития одного и того же образа: соответственно трансформациям «темы звезды», томительно-созерцательное настроение первой части переходит в действенный и ликующий пафос второй.

  Та же тенденция к сжатию цикла наблюдается в Третьей симфонии. Три ее части – «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра» – соединены приемом attacca. Как и в Четвертой сонате, в симфонии угадывается драматургическая триада «томление – полет – экстаз», но первые два звена в ней меняются местами: исходным моментом выступает действенный образ (первая часть), который сменяется затем чувственно-созерцательной сферой «Наслаждений» (вторая часть) и радостно-окрыленной «Божественной игрой» (финал).

  Согласно авторской программе, «Божественная поэма» представляет собой «эволюцию человеческого сознания, оторвавшегося от прошлых верований и тайн… сознания, прошедшего через пантеизм к радостному и опьяняющему утверждению своей свободы и единства вселенной». В этой «эволюции», в этом растущем самосознании человека-бога определяющим моментом, своего рода точкой отсчета выступает героическое, волевое начало. (…)

  «Божественная поэма» была воспринята современниками как некое откровение. Новое чувствовалось и в самом складе образов, и в вольном, полном контрастов и неожиданностей характере общего звукового потока. «Боже, что это была за музыка! – вспоминал о ней Б. Л. Пастернак, описывая свои первые впечатления. – Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений… Трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел».

  Четвертая соната и Третья симфония занимают в творчестве Скрябина сугубо центральное положение. Концентрированность высказывания сочетается в них, особенно в «Божественной поэме», с многообразием звуковой палитры и еще явственно ощущаемым опытом предшественников (параллели с Листом и Вагнером). Если же говорить о принципиально новом качестве этих сочинений, то оно связано прежде всего со сферой экстаза.

  Природа экстатических состояний в музыке Скрябина достаточно сложна и не поддается однозначному определению. Секрет их скрыт в глубине личности композитора, хотя здесь сказались, очевидно, и «чисто русская тяга к чрезвычайности» (Б. Л. Пастернак), и общее для эпохи желание жить «удесятеренной жизнью». В непосредственной близости к Скрябину находится культ дионисийского, оргиастического экстаза, который был воспет Ницше, а затем развит его русскими последователями, прежде всего Вяч. Ивановым. Впрочем, скрябинские «исступления» и «опьянения» выказывают и его собственный, глубоко индивидуальный психологический опыт. Исходя из характера его музыки, а также из словесных пояснений в авторских ремарках, комментариях, философских заметках и собственных поэтических текстах, можно резюмировать, что скрябинский экстаз есть творческий акт, имеющий более или менее явственную эротическую окраску. Полярность «я» и «не-я», сопротивление «косной материи» и жажда ее преображения, радостное торжество достигнутой гармонии – все эти образы и понятия становятся для композитора доминирующими. Показательно и сочетание «высшей утонченности» с «высшей грандиозностью», отныне окрашивающее все его сочинения.

  С наибольшей полнотой и последовательностью такая образная сфера получила воплощение в «Поэме экстаза» (1907) – сочинении для большого симфонического оркестра с участием пяти труб, органа и колоколов. В сравнении с Третьей симфонией здесь ощущается уже не «борьба», а парение в неких высотах, не завоевание мира, а блаженство обладания им. Приподнятость над землей и акцентирование подчеркнуто ярких эмоций тем более обращают на себя внимание, что в стихотворном тексте к Поэме все-таки упоминаются и «дикий ужас терзаний», и «червь пресыщения», и «разлагающий яд однообразия». В то же время этот поэтический вариант произведения (законченный и изданный Скрябиным в 1906 году) имеет ощутимые параллели с главным, музыкальным вариантом. Стихотворный текст довольно развернут, структурно ритмизован (рефреном выступают строки: «Дух играющий, дух желающий, дух, мечтою все создающий…») и имеет направленную, «крещендирующую» драматургию (заключительные строки Поэмы: «И огласилась вселенная радостным криком „Я есмь!"»).

  При этом сам Скрябин не расценивал литературный текст «Поэмы» как комментарий к исполнению музыки. Скорее всего перед нами характерный пример синкретизма его мышления, когда волновавший композитора образ параллельно выражался и на языке музыки, и путем философско-поэтических метафор.

  Скрябин писал «Поэму экстаза», живя за границей, что не мешало ему заинтересованно следить за событиями первой русской революции. По свидетельству Плехановых, он даже намеревался снабдить свой симфонический опус эпиграфом «Вставай, поднимайся, рабочий народ!». Правда, это намерение он высказал с некоторым смущением. Нельзя не отдать должное его смущению: ассоциировать подобным образом состояния «духа играющего, духа желающего, духа, отдающегося блаженству любви» можно лишь с очень большой натяжкой. Вместе с тем наэлектризованная атмосфера эпохи по-своему отразилась в этой партитуре, определив ее воодушевленный, даже взвинченный эмоциональный тон.

  В «Поэме экстаза» Скрябин впервые приходит к типу одночастной композиции, которая основана на комплексе тем. Эти семь тем в контексте авторских комментариев и ремарок расшифровываются как темы «мечты», «полета», «возникших творений», «тревоги», «воли», «самоутверждения», «протеста». Их символическая трактовка подчеркивается структурной неизменностью: темы не столько подвергаются мотивной работе, сколько становятся предметом интенсивного колористического варьирования. Отсюда возросшая роль фона, антуража – темпа, динамики, богатой амплитуды оркестровых красок. Интересно структурное тождество тем-символов. Они представляют собой краткие построения, где исконно романтическая лексема порыва и томления - скачок с последующим хроматическим соскальзыванием - оформляется в симметричную «круговую» конструкцию. Такой конструктивный принцип придает целому осязаемое внутреннее единство. (…)

  Таким образом, традиционная сонатная форма предстает в «Поэме экстаза» заметно модифицированной: перед нами многофазная спиралевидная композиция, сутью которой является не дуализм образных сфер, но динамика все возрастающего экстатического состояния.

  Подобный же тип формы Скрябин использовал в Пятой сонате (1908) – спутнике «Поэмы экстаза». Идея становления духа приобретает здесь отчетливый оттенок творческого акта, о чем говорят уже заимствованные из текста «Поэмы экстаза» строки эпиграфа:

  Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья!
  Вы, утонувшие в темных глубинах
  Духа творящего, вы, боязливые
  Жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу!

  В музыке сонаты соответственно угадываются и хаос «темных глубин» (вступительные пассажи), и образ «жизни зародышей» (вторая тема вступления, Languido), и «дерзновенье» активных, волевых звучаний. Как и в «Поэме экстаза», пестрый тематический калейдоскоп организован по законам сонатной формы: «полетную» главную и лирическую побочную партии разделяет императивная, с налетом сатанизма, связующая (ремарка Misterioso); отголоском той же сферы воспринимается Allegro fantastico заключительной партии. На новых этапах музыкального развития пребывание главного образа в скованно-созерцательном состоянии заметно сокращается, нарастающая интенсивность движения приводит в коде к преображенному варианту второй вступительной темы (эпизод estatico). Все это весьма напоминает окончание предыдущей, Четвертой сонаты, если бы не один важный штрих: после кульминационных звучаний estatico музыка возвращается в русло полетного движения и обрывается вихревыми пассажами начальной темы. Вместо утверждения традиционной мажорной тоники совершается прорыв в сферу неустойчивых гармоний, а в рамках концепции сонаты происходит возврат к образу первоначального хаоса (не случайно С. И. Танеев саркастически заметил по поводу Пятой сонаты, что она «не оканчивается, а прекращается»).

  К этому чрезвычайно характерному моменту произведения мы еще вернемся. Здесь же стоит отметить взаимодействие в сонате двух противоположных тенденций. Одна подчеркнуто «телеологична»: она исходит из романтической идеи конечного постижения-преображения и связана с неуклонным стремлением к финалу. Другая же имеет, скорее, символистскую природу и обусловливает фрагментарность, недосказанность, загадочную мимолетность образов (в этом смысле не только соната, но и ее отдельные темы «не оканчиваются, а прекращаются», обрываясь тактовыми паузами и словно исчезая в бездонном пространстве). Итогом взаимодействия этих тенденций и является столь двузначное окончание произведения: оно символизирует одновременно и апофеоз творческого разума, и конечную непостижимость бытия.

  Пятая соната и «Поэма экстаза» представляют собой новую ступень в идейно-стилистической эволюции Скрябина. Новое качество проявилось в приходе композитора к одночастной форме поэмного типа, которая отныне становится для него оптимальной. Поэмность можно понимать в данном случае и как специфическую свободу высказывания, и как присутствие в произведении философско-поэтической программы, внутреннего «сюжета». Сжатие цикла в одночастную структуру, с одной стороны, отражало имманентно-музыкальные процессы, а именно – стремление Скрябина к предельно концентрированному выражению мыслей. С другой же стороны, «формальный монизм» (В. Г. Каратыгин) означал для композитора попытку реализовать принцип высшего единства, воссоздать всеохватывающую формулу бытия: не случайно он интересуется в эти годы философскими понятиями «универсума», «абсолюта», которые находит в трудах Шеллинга и Фихте.

  Так или иначе, Скрябин изобретает свой, оригинальный тип поэмной композиции. Во многом он ориентирован на Листа, однако отличается от последнего большей строгостью и постоянством. Тематическая множественность как результат уплотнения цикла до одночастной структуры не слишком колеблет у Скрябина пропорции сонатной схемы. Рационализм в области формы и далее будет составлять характерную особенность скрябинского стиля.

  Возвращаясь же к Пятой сонате и «Поэме экстаза», следует подчеркнуть, что в рамках среднего периода творчества эти сочинения сыграли роль определенного итога. Если в первых двух симфониях концепция Духа утвердила себя на уровне идеи, а в Четвертой сонате и «Божественной поэме» нашла адекватное выражение в сфере языка., то в этой паре сочинений она достигла уровня формы, дав перспективу всем дальнейшим крупным созданиям композитора.

  
  

  
  
  
  О. Мандельштам

  Поздний период творчества Скрябина не имеет такой четкой границы, какая разделяла ранний и средний периоды. Однако изменения, которым подверглись его стиль и его идеи в последние годы жизни, говорят о наступлении качественно нового этапа композиторской биографии.

  На этом новом этапе предельной остроты достигают те тенденции, которые характеризовали сочинения Скрябина предыдущих лет. Так, всегдашняя двойственность скрябинского мира, тяготеющего к «высшей грандиозности» и «высшей утонченности», выражается, с одной стороны, в углублении в сферу чисто субъективных эмоций, крайне детализированных и изощренных, а с другой – в жажде великого, космического по размаху. С одной стороны, Скрябин задумывает крупные композиции сверхмузыкального и даже сверххудожественного масштаба, типа «Поэмы огня» и «Предварительного действия» – первого акта «Мистерии». С другой – вновь отдает внимание фортепианной миниатюре, сочиняя изысканные пьесы с интригующими заголовками: «Странность», «Маска», «Загадка»…

  Поздний период не был единым и в отношении его временного развертывания. В самом общем плане здесь выделяются две фазы. Одна, охватывающая рубеж 1900-1910-х годов, связана с созданием «Прометея», другая, послепрометеевская, включает в себя последние сонаты, прелюдии и поэмы, которые отмечены дальнейшими поисками в области языка и непосредственной близостью замыслу «Мистерии».

  «Прометей» («Поэма огня», 1910), сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано, с органом, хором и световой клавиатурой, явился, несомненно, самым значительным созданием Скрябина «в полюсе грандиозности». Возникнув в точке золотого сечения композиторского пути, он стал собирающим фокусом едва ли не всех скрябинских прозрений.

  Примечательна уже программа «Поэмы», связанная с античным мифом о Прометее, похитившем небесный огонь и подарившем его людям. Образ Прометея, если судить по одноименным сочинениям Брюсова или Вяч. Иванова, весьма соответствовал мифотворческой настроенности символистов и тому значению, которое придавалось в их поэтике мифологеме огня. К огненной стихии постоянно тяготеет и Скрябин - упомянем его поэму «К пламени» и пьесу «Темные огни». В последней особенно заметно двойственное, амбивалентное изображение этой стихии, как бы включающей в себя элемент магического заклятия. Демоническое, богоборческое начало присутствует и в скрябинском «Прометее», в котором угадываются черты Люцифера. В этой связи можно говорить о влиянии на замысел произведения теософских учений и прежде всего – «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской, которую композитор весьма заинтересованно изучал. Скрябина увлекала как демоническая ипостась своего героя (известно его высказывание: «Сатана – это дрожжи Вселенной»), так и его светоносная миссия. Блаватская толкует Люцифера прежде всего как «носителя света» (lux + fero); возможно, эта символика отчасти предопределила идею светового контрапункта в скрябинской «Поэме».

  Интересно, что на обложке первого издания партитуры бельгийским художником Жаном Дельвилем по заказу Скрябина была изображена голова Андрогина, включенная в «мировую лиру» и обрамленная кометами и спиралевидными туманностями. В этом изображении мифологического существа, соединившего в себе мужское и женское начала, композитор усматривал древний люциферический символ.

  Впрочем, если уж говорить о живописных аналогах, притом не на уровне знаков и эмблем, а по сути художественных образов, то скрябинский «Прометей» вызывает ассоциации с М. А. Врубелем. И у того и у другого художника демоническое начало выступает в двуединстве злого духа и духа творящего. И у того и у другого господствует сине-лиловая цветовая гамма: согласно светозвуковой системе Скрябина, зафиксированной в строке Luce (подробнее об этом см. ниже), именно ей отвечает тональность фа-диез – главная тональность «Поэмы огня». Любопытно, что в той же гамме виделась Блоку его «Незнакомка» – этот, по словам поэта, «дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового»…

  Как видим, при внешней связи с античным сюжетом Скрябин трактовал Прометея по-новому, в созвучии с художественно-философскими рефлексиями своего времени. Для него Прометей – прежде всего символ; согласно авторской программе, он олицетворяет собой «творческий принцип», «активную энергию вселенной»; это «огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль». В такой максимально обобщенной трактовке образа нетрудно увидеть связь с уже знакомой нам идеей Духа, идеей становления из хаоса мировой гармонии. Преемственное родство с предыдущими сочинениями, особенно с «Поэмой экстаза», вообще характеризует эту композицию, при всей новизне и беспрецедентности ее замысла. Общей является опора на многотемную форму поэмного типа и драматургию непрерывного восхождения – типично скрябинскую логику волн без спадов. И тут и там фигурируют темы-символы, вступающие в сложные взаимоотношения с законами сонатной формы. (…)

  Отметим (…) сходство с общим планом «Поэмы экстаза»: в обоих произведениях развитие носит импульсивный, волнообразный характер, отталкиваясь от антитезы томления – полета; и тут и там фрагментарный, калейдоскопически пестрый материал подчиняется неуклонному движению к финальному апофеозу (где к оркестровым краскам во втором случае добавляется звучание хора).

  Однако на этом, пожалуй, и кончается сходство «Прометея» с предыдущими сочинениями Скрябина. Как нечто новое воспринимается уже общий колорит «Поэмы огня», обязанный, в первую очередь, гармоническим находкам автора. Звуковой базой сочинения выступает «прометеево шестизвучие», которое в сравнении с использовавшимися ранее целотоновыми комплексами несет в себе более сложный спектр эмоциональных оттенков, включая выразительность полутоновых и малотерцовых интонаций. «Сине-лиловый сумрак» действительно вливается в мир скрябинской музыки, еще недавно пронизанной «золотым светом» (если воспользоваться известной метафорой Блока).

  Но есть здесь и другое важное отличие от той же «Поэмы экстаза». Если последнюю отличал некий субъективный пафос, то мир «Прометея» более объективен и универсален. Отсутствует в нем и лидирующий образ, подобный «теме самоутверждения» в предыдущем симфоническом опусе. Солирующее фортепиано, поначалу как будто бы бросающее вызов оркестровой массе, затем тонет в общих звучаниях оркестра и хора. По наблюдению некоторых исследователей (А. А. Альшванг), это свойство «Поэмы огня» отразило существенный момент в мировоззрении позднего Скрябина – а именно его поворот от солипсизма к объективному идеализму.

  Здесь, впрочем, требуются серьезные оговорки, касающиеся особенностей философско-религиозного опыта Скрябина. Парадокс заключался в том, что скрябинский объективный идеализм (одним из толчков к которому послужили идеи Шеллинга) явился крайней степенью солипсизма, поскольку признанием Бога как некой абсолютной силы стало для него признанием Бога в себе самом. Но в творческой практике композитора эта новая ступень самообожествления привела к заметному смещению психологических акцентов: личность автора словно отступает в тень – как рупор божественного гласа, как реализатор того, что предопределено свыше. «…Это чувство призванности, предначертанности к осуществлению некоего единственного дела, – резонно замечает Б. Ф. Шлёцер, – постепенно вытесняло в Скрябине сознание свободно поставленной цели, к которой он стремился, играя, и от которой он, точно так же играя, мог по капризу своему отказаться. В нем происходило таким образом поглощение сознания личности сознанием дела». И далее: «От богоборчества через самообожествление Скрябин пришел таким образом через свой внутренний опыт к постижению своей природы, человеческой природы, как самопожертвования Божества».

  Не будем пока комментировать последние строки этой цитаты, характеризующие итог духовного развития Скрябина и имеющие отношение к его мистериальным планам. Важно лишь отметить, что уже в «Прометее» подобный образ мыслей обернулся возросшей объективностью музыкальных идей. Словно скрябинский «Дух», больше не испытывая потребности в самоутверждении, обращает взор на свое творение – мировой космос, любуясь его красками, звуками и ароматами. Завораживающая красочность при отсутствии прежней «тенденциозности» – характерная черта «Поэмы огня», дающая повод воспринимать это сочинение в ряду поздних замыслов композитора.

  Однако эта красочность звуковой палитры отнюдь не самоценна. Выше уже упоминалась символическая трактовка музыкальных тем «Прометея», которые выступают носителями (звуковыми эквивалентами) универсальных космических смыслов. Метод «символо-писания» достигает в «Поэме» особой концентрации, если учесть, что сам «прометеев аккорд» – звуковая основа произведения – воспринимается как «аккорд Плеромы», символ полноты и загадочной силы сущего. Здесь уместно сказать о том значении, которое имеет эзотерический план «Поэмы огня» в целом.

  Этот план прямо восходит к тайне «мирового порядка» и включает в себя наряду с упомянутыми символами некоторые другие скрытые элементы. Здесь уже говорилось о воздействии на замысел «Поэмы огня» теософских учений. С «Тайной доктриной» Блаватской скрябинское сочинение связывает и сам образ Прометея (см. у Блаватской главу «Прометей – Титан»), и теория светозвуковых соответствий. Неслучайной в этом ряду кажется также числовая символика: шестигранный «кристалл» прометеева аккорда подобен «соломоновой печати» (или тому шестиконечнику, который символически изображен в нижней части обложки партитуры); в Поэме 606 тактов – сакральное число, которое соответствует триадичной симметрии в средневековой церковной живописи, связанной с темой Евхаристии (шесть апостолов справа и слева от Христа).

  Конечно, скрупулезный подсчет тактовых единиц и общая выстроенность формы, включая точно соблюденные пропорции «золотого сечения» (об этой работе говорят сохранившиеся рабочие эскизы композитора), могут быть расценены как свидетельство рационалистичности мышления, а также знакомства с метротектоническим методом Г. Э. Конюса (который был одним из учителей Скрябина). Но в контексте замысла «Прометея» эти черты приобретают дополнительную смысловую нагрузку.

  Отметим в этой же связи и сугубую рационалистичность гармонической системы: «тотальная гармония» прометеева шестизвучия может быть воспринята как воплощение теософского принципа «Omnia ab et in uno omnia» - «всё во всём». Из других многозначительных моментов произведения стоит обратить внимание на финальную партию хора. Распеваемые здесь звуки е – а – о – ho, а – о – ho – это не просто вокализирование гласных, выполняющее чисто фоническую функцию, но вариант священного семигласного слова, олицетворяющего в эзотерических учениях движущие силы космоса.

  Разумеется, все эти скрытые смыслы, которые адресованы «посвященным» и о которых подчас можно лишь догадываться, образуют весьма специфический слой содержания и ни в коем случае не отменяют непосредственной силы эмоционального воздействия «Поэмы огня». Но само присутствие их у позднего Скрябина служит важнейшим симптомом: его искусство всё меньше удовлетворяется чисто эстетическими задачами и всё больше стремится стать действом, магией, сигналом связи с мировым разумом. В конечном счете подобные посылки стали очень важными для Скрябина на его подходе к «Мистерии».

  Однако и как чисто художественный феномен «Прометей» явился важнейшей вехой на композиторском пути Скрябина. Степень новаторского радикализма здесь такова, что сочинение стало своего рода эмблемой творческих исканий XX века. С художниками авангарда автора «Поэмы огня» сближает исследование художественного «предела», поиски цели на крае и за краем искусства. На микроуровне это проявилось в деталях гармонического мышления, на макро в выходе за пределы музыки в новые, неведомые ранее формы синтеза («световая симфония»). Остановимся подробнее на этих двух сторонах произведения.

  В «Прометее» Скрябин впервые приходит к упомянутой технике звуковысотного детерминизма, когда вся музыкальная ткань подчинена избранному гармоническому комплексу. «Тут ни одной лишней ноты нет. Это – строгий стиль», – говорил о языке «Поэмы» сам композитор. Подобная техника исторически соотносима с приходом А. Шёнберга к додекафонии и стоит в ряду крупнейших музыкальных открытий XX века. Для самого же Скрябина она означала новую ступень воплощения в музыке принципа Абсолюта: за «формальным монизмом» «Поэмы экстаза» последовал «гармонический монизм» «Поэмы огня».

  Но кроме звуковысотной комбинаторики примечателен и сам характер скрябинских гармонических комплексов, ориентированных, в отличие от шёнберговской додекафонии, на аккордовую вертикаль. Последняя связывалась Сабанеевым с понятием «гармониетембра» и содержала в себе зародыш новой сонорности. В этом плане обращает на себя внимание собственно фоническая сторона прометеева аккорда, которую демонстрируют первые такты «Поэмы огня». Известно, что Рахманинов, слушая произведение, был заинтригован необычным тембровым колоритом этого фрагмента. Секрет же заключался не в оркестровке, а в гармонии. Вкупе с квартовым расположением и долго выдерживаемой педалью она создает завораживающе-красочный эффект и воспринимается как прообраз сонорного кластера – еще одно прозрение Скрябина в музыку будущего.

  Наконец, показательна структурная природа «прометеева шестизвучия». Возникнув путем альтерации аккордов доминантовой группы, оно в период создания «Поэмы огня» эмансипируется от традиционной тональности и рассматривается автором как самостоятельная структура обертонового происхождения. Как показано самим Скрябиным в упомянутых рабочих эскизах «Прометея», она образована верхними обертонами натурального звукоряда; здесь же приводится вариант ее квартового расположения. Позднейшие сочинения композитора, где эта структура дополняется новыми звуками, обнаруживают стремление к охвату всей двенадцатитоновой шкалы и потенциальную направленность в ультрахроматику. Правда, Скрябин, по выражению Сабанеева, лишь заглянул в «ультрахроматическую бездну», нигде не выйдя в своих произведениях за рамки традиционной темперации. Однако характерны его рассуждения о «промежуточных звуках» и даже о возможности создания специальных инструментов для извлечения четвертей тонов: они свидетельствуют в пользу существования некой микроинтервальной утопии. Гармонические новации «Прометея» и в данном отношении послужили отправной точкой.

  Что же представляла собой световая часть «Поэмы огня»? В строке Luce, верхней строке партитуры, с помощью долго выдерживаемых нот Скрябин зафиксировал тонально-гармонический план произведения и одновременно его цветосветовую драматургию. По замыслу композитора, пространство концертного зала должно окрашиваться в разные тона, в соответствии с меняющимися тонально-гармоническими устоями. При этом партия Luce, предназначенная для специального светового клавира, основывалась на аналогии между цветами спектра и тональностями кварто-квинтового круга (согласно ей, красный цвет соответствует тону до , оранжевый – соль , желтый – ре и т. д.; хроматические тональные устои соответствуют переходным цветам, от фиолетового до розового).

  Скрябин стремился придерживаться этой квазинаучной аналогии между спектральным и тональным рядами по той причине, что хотел видеть за предпринимаемым им экспериментом некие объективные факторы, а именно проявление закона высшего единства, управляющего всем и вся. Вместе с тем в своем видении музыки он исходил из синопсии – врожденной психофизиологической способности цветового восприятия звуков, которая всегда индивидуальна и неповторима (Сабанеев фиксировал несходства в цветном слухе у Скрябина и Римского-Корсакова, приводя сравнительные таблицы). В этом – противоречие светомузыкального замысла Скрябина и трудности его воплощения. Они усугубляются также тем обстоятельством, что композитору представлялся более сложный, не сводимый к простому освещению пространства, изобразительный ряд. Он мечтал о движущихся линиях и формах, громадных «огненных столбах», «текучей архитектуре» и т. д.

  При жизни Скрябина реализовать световой проект не удалось. И дело было не только в технической неподготовленности этого эксперимента: сам проект заключал в себе серьезные противоречия, если сравнивать изощренные визуальные фантазии композитора с тем крайне схематичным видом, к которому они свелись в партии Luce. Что же касается инженерно-технической инициативы, то ей суждено было сыграть немаловажную роль в будущей судьбе «световой симфонии» и светомузыки в целом – вплоть до позднейших опытов с движущейся абстрактной живописью, которая способна дать эффект, близкий и «текучей архитектуре», и «огненным столбам»…

  Упомянем в этой связи такие изобретения, как оптофоническое фортепиано В. Д. Баранова-Россинэ (1922), цветосветовая установка М. А. Скрябиной и электронный оптический синтезатор звука АНС (Александр Николаевич Скрябин) Е. А. Мурзина (в Музее А. Н. Скрябина), инструмент «Прометей», сработанный конструкторским бюро при Казанском авиационном институте, и аппарат «Цветомузыка» К. Н. Леонтьева (1960-1970-е годы) и т. д.

  Интересно, что как эстетический феномен скрябинская идея видимой музыки оказалась чрезвычайно созвучной художникам русского авангарда. Так, параллельно «Прометею» В. В. Кандинский (совместно с композитором Ф. А. Гартманом и танцовщиком А. Сахаровым) работал над композицией «Желтый звук», где реализовал собственное музыкальное восприятие цвета. Связи между зрением и слухом искал М. В. Матюшин, автор музыки к футуристическому спектаклю «Победа над солнцем». А А. С. Лурье в фортепианном цикле «Формы в воздухе» создал некий род квази-кубистической нотной графики.

  Правда, все это еще не означало, что «Поэму огня» ожидал в XX столетии исключительно «зеленый свет». Отношение к синтетическому замыслу Скрябина, как и вообще к «совокупному произведению искусства» в вагнеровском или символистском варианте, с годами менялось – вплоть до скептического отрицания подобных опытов композиторами антиромантического направления. И. Ф. Стравинский в своей «Музыкальной поэтике» постулировал самодостаточность музыкального высказывания. Еще решительнее эту самодостаточность отстаивал П. Хиндемит, создавший в книге «Мир композитора» язвительную пародию на Gesamtkunstwerk. Ситуация несколько изменилась во второй половине века, когда вместе с «реабилитацией» романтического образа мыслей возобновился и интерес к проблемам синестезии, к художественным формам «комплексного чувствования». Здесь уже возрождению световой симфонии начали содействовать как технические, так и эстетические предпосылки – залог продолжающейся жизни «Поэмы огня».

  Но вернемся к композиторскому пути Скрябина. Написанию «Прометея» предшествовал довольно длительный промежуток времени, с 1904 по 1909 год, когда Скрябин проживал в основном за границей (в Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии; к 1906 – 1907 годам относятся также гастроли в США). Судя по тому, что именно тогда создавались или задумывались наиболее капитальные сочинения, от «Божественной поэмы» до «Поэмы огня», это были годы возрастающей творческой интенсивности и духовного роста. Деятельность Скрябина не ограничивалась концертными гастролями. Обновлялись его композиторские идеи, расширялся круг философских чтений и контактов (включая общение с представителями европейских теософских обществ). Параллельно росла известность Скрябина в России и за рубежом.

  Неудивительно, что по возвращении в Москву он был уже увенчанным славой мастером, окруженным средой преданных почитателей и энтузиастов. Его музыку исполняли виднейшие пианисты и дирижеры – И. Гофман, В. И. Буюкли, М. Н. Мейчик, A. И. Зилоти, С. А. Кусевицкий и др. Еще в 1909 году в Москве возник кружок скрябинистов, в который вошли К. С. Сараджев, B. В. Держановский, М. С. Неменова-Лунц, А. Я. Могилевский, А. Б. Гольденвейзер, Е. А. Бекман-Щербина (позже кружок преобразовался в Скрябинское общество).

  В то же время в эти последние пять лет жизни композитора (1910 – 1915) круг его непосредственного человеческого общения заметно сужался. В квартире на Николо-Песковском, где звучала музыка Скрябина и велись разговоры о его «Мистерии», царила атмосфера некоего единомыслия (тщательно оберегаемая второй женой композитора, Т. Ф. Шлёцер). Впрочем, среди посетителей скрябинского дома были не только восторженные слушатели, но и инициативные собеседники. Достаточно сказать, что сюда были вхожи наряду с Л. Л. Сабанеевым и Б. Ф. Шлёцером Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, М. О. Гершензон, Вяч. И. Иванов.

  С последним композитора связывала особенно тесная дружба. Она запечатлелась в одном из стихотворений Вяч. Иванова, где имеются, например, такие строки:

  Двухлетний срок нам был судьбою дан.
  Я заходил к нему – «на огонек»;
  Он посещал мой дом. Ждала поэта
  За новый гимн высокая награда, –
  И помнит мой семейственный клавир
  Его перстов волшебные касанья…

  Поэт писал впоследствии: «…мистическая подоснова миросозерцания оказалась у нас общею, общими были и многие частности интуитивного постижения, общим, в особенности, взгляд на искусство… С благоговейной благодарностью вспоминаю я об этом сближении». К общему взгляду на искусство мы еще вернемся. Здесь же следует заметить, что подобный круг общения, с его известной герметичностью, весьма благоприятствовал тем планам и идеям, которые вынашивал в последние годы своей жизни Скрябин.

  Собственно, все они сводились к одному – к замыслу и осуществлению «Мистерии». Скрябин задумывал «Мистерию» как грандиозное квазилитургическое действо, в котором соединились бы разные виды искусства и которое свершило бы наконец всеобщий духовно-преобразовательный акт. Эта идея, к которой композитор шел очень последовательно и целеустремленно, была результатом гипертрофированного ощущения собственного «я». Но Скрябин пришел к ней не только путем философа-солипсиста. Сознание собственной божественной миссии он черпал в гениальной музыкальной одаренности, позволявшей ему чувствовать себя властелином в царстве звуков, а стало быть, и исполнителем некой высшей воли. Ведь синтез всех видов художественной и вообще человеческой деятельности в грядущем «совокупном произведении искусства», о котором мечтали и Скрябин и его современники символисты, должен совершиться, согласно их представлениям, под знаком «духа музыки» и под эгидой музыки как высшего из искусств. С этой точки зрения вера Скрябина в собственную призванность и намерение безотлагательно осуществить свой проект на практике выглядят психологически мотивированными.

  Последнее создание Скрябина должно было сконцентрировать в себе магическую силу искусства средствами художественного синтеза и средствами обряда-ритуала, при котором отсутствовали бы актеры и зрители, а все были бы только участниками и посвященными. Следуя программе «Мистерии», «священнодействующие» как бы вовлекаются в некую космогоническую историю, наблюдая развитие и умирание человеческих рас: от зарождения материи к ее одухотворению и воссоединению с Богом-Творцом. Акт этого воссоединения и должен означать «пожар Вселенной», или всеобщий экстаз.

  В описании самим Скрябиным обстановки исполнения «Мистерии» упоминаются легендарная Индия и храм на берегу озера; шествия, танцы, фимиамы; особые, торжественные одежды; симфонии красок, ароматов, прикосновений; шепоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звезд; заклинательные речитативы, трубные гласы, медные роковые гармонии. Эти полуфантастические грезы сочетались с вполне земными делами: поисками средств для строительства специального помещения с амфитеатром, где должно было разыгрываться действо, заботой о музыкантах-исполнителях, обсуждением предстоящей поездки в Индию…

  Скрябин не реализовал свой проект, его планы были нарушены внезапной кончиной. Из задуманного он успел написать лишь поэтический текст и фрагментарные музыкальные наброски «Предварительного действия» – первого акта «Мистерии».

  Идея «Предварительного действия», родившаяся не без влияния Вяч. Иванова, возникла, по-видимому, не случайно. Это сочинение мыслилось композитором как подступ к «Мистерии», но по сути дела оно должно было являть ее компромиссный, реализуемый вариант – слишком уж грандиозен был главный замысел, утопичность которого Скрябин, быть может, подсознательно ощущал. Сохранившиеся наброски позволяют догадываться о характере предполагаемой музыки – рафинированно сложной и многозначительной. В Музее Скрябина хранится 40 листов черновых эскизов «Предварительного действия». Впоследствии предпринимались попытки реконструировать его – либо в виде хоровой композиции с партией чтеца-декламатора, где использовался скрябинский стихотворный текст (С. В. Протопопов), либо – в симфонической, оркестровой версии (А. П. Немтин).

  Но о музыке «Мистерии» можно судить и по написанным, законченным сочинениям Скрябина, которые он создавал в последние годы своей жизни. Появившиеся после «Прометея» сонаты и фортепианные миниатюры стали, по существу, кирпичиками будущего музыкального здания и одновременно – «посвятительной школой» для слушателей-участников «Мистерии».

  Из пяти поздних сонат почти текстуально перекликается с упоминаемыми эскизами «Предварительного действия» Восьмая (возможно, поэтому сам Скрябин не играл ее на эстраде, видя в ней сколок будущего более важного замысла). В целом сонаты близки друг другу изощренностью языка и опорой на одночастную поэмную композицию, уже опробованную до того Скрябиным. Вместе с тем мир позднего Скрябина предстает здесь в различных ипостасях.

  Так, Седьмая соната, которую композитор называл «белой мессой», по строю музыки близка «Поэме огня». Сочинение пронизано магическими, заклинательными элементами: роковыми «ударами судьбы», стремительными «космическими» вихрями, непрестанным звучанием «колоколов» – то тихим и таинственно отрешенным, то гулким, подобным набату. Более камерна, сумрачно сосредоточенна музыка Шестой, где в гармонии «прометеева шестизвучия» доминируют минорные, малотерцовые краски.

  Еще сильнее контраст между Девятой и Десятой сонатами. В Девятой сонате, «черной мессе», хрупкая, кристально чистая тема побочной партии превращается в репризе в инфернальный марш. В этом акте «осквернения святыни» и разгуле дьявольщины (на месте прежних апофеозов божественного света) достигает кульминации демоническая линия скрябинской музыки, затронутая ранее в «Ирониях», «Сатанической поэме» и некоторых других сочинениях. (Сабанеев связывает замысел Девятой сонаты с картинами Н. Шперлинга, висевшими в скрябинском доме. «Больше всего, – пишет он, – А. Н. жаловал картинку, где рыцарь целует возникающую галлюцинацию средневековой Богоматери».)

  Совсем иначе задумана Десятая соната. Эту волшебной красоты музыку, словно напоенную благоуханием и пением птиц, сам композитор ассоциировал с лесом, с земной природой; одновременно он говорил о ее мистическом, потустороннем содержании, видя в ней как бы последний акт развоплощения материи, «уничтожения физичности».

  В области фортепианной миниатюр ы приметой позднего стиля выступает специфически истолкованная программность. Сам по себе программный принцип в фортепианной музыке рубежа веков не был в новинку – можно вспомнить хотя бы прелюдии К. Дебюсси. С Дебюсси Скрябина сближает и характер его трактовки: минимум внешней изобразительности и максимум психологизма. Но даже в этом сопоставлении скрябинская музыка выглядит более интроспективной: в плане наименований пьес это не «Облака» и не «Шаги на снегу», а «Маска», «Странность», «Желание», «Причудливая поэма»…

  Обычно программность влечет за собой элемент образной конкретизации, и он в какой-то степени присутствует в скрябинских пьесах. Так, «Гирлянды» имеют в основе форму из цепи мелких разделов, а «Хрупкость» оформлена в функционально неустойчивую, «хрупкую» структуру, которая может быть истолкована и как сонатная форма без разработки, и как трехчастная форма с кодой (характерный для Скрябина синтетический тип формы). В то же время такая конкретизация очень условна. Апеллируя как будто бы к внемузыкальным реалиям, Скрябин нигде не выходит за рамки имманентно-музыкальной выразительности, лишь по-новому заостряя и концентрируя ее.

  Как уже отмечалось, в поздний период творчество Скрябина продолжало активно эволюционировать. Это, собственно, и заставляет выделить в нем последний, послепрометеевский этап, который свидетельствует о дальнейших изменениях в сфере музыкального языка и одновременно – об итогах всего композиторского пути.

  Один из этих итогов – возросшая иерархичность языковой системы, где правом абсолютной монополии пользуется гармония. Она подчиняет себе все другие средства выразительности, в том числе мелодику. Такую зависимость горизонтали от вертикали, вернее, представление о мелодии как о разложенной во времени гармонии, сам Скрябин определял понятием «гармониемелодий». На «гармониемелодиях» основана уже вся «Поэма экстаза». Начиная же с «Прометея», где действует принцип полной звуковысотной детерминированности целого, это явление осознается как закономерность.

  И все же было бы неверным говорить в данной связи о полном поглощении гармонией мелодического начала. Мелодика Скрябина имела и собственную логику эволюционного развития. От протяженной романтической кантилены ранних опусов композитор шел к афористическому типу высказывания, к мотивному дроблению линии и повышенной суггестивной выразительности отдельных интонаций. Эта выразительность усугублялась символической трактовкой тем в зрелый и поздний периоды (назовем хотя бы тему «воли» в «Поэме огня» или тему «дремлющей святыни» из Девятой сонаты). Поэтому можно согласиться с Сабанеевым, который заметил, что в поздние годы Скрябин хотя и перестает быть мелодистом, но становится «тематистом».

  Если же говорить о собственно гармонической системе позднего Скрябина, то она развивалась по пути дальнейшего усложнения. Логика ее развития состояла в двух противоположных тенденциях. С одной стороны, все сильнее сужался круг функционально сопоставляемых элементов, сведясь в итоге к одному типу автентических последований. С другой стороны, по мере этого сужения все сложнее и многосоставнее становилась сама единица скрябинской гармонии, а именно аккордовая вертикаль. В сочинениях позднейших опусов вслед за шестизвучием «прометеева аккорда» появляются восьми- и десятизвучные комплексы, в основе которых лежит звукоряд полутон-тон. (…)

  Ритм и фактура вообще выступают у позднего Скрябина в обновленной функции. Именно они стимулируют подчас линеарное расслоение гармонии. Особая роль принадлежит в таких случаях остинатности (как в только что упомянутой прелюдии). Кроме воздействия на гармонию остинатный принцип несет в себе самостоятельный смысл. Вместе с ним в музыку Скрябина, по истокам своим «антропоцентристскую», культивирующую трепетно-изменчивый миг человеческого чувства, словно вторгается некая надличностная сила, не то «часы Вечности», не то инфернальный danse macabre, как в Девятой сонате или в «Темном пламени». Так или иначе, перед нами – еще одно новшество последних лет, еще одно свидетельство непрекращающегося композиторского поиска.

  Поздний период творчества Скрябина выдвигает множество вопросов, и один из них связан с его качественной оценкой. Дело в том, что официальное советское музыкознание расценивало его, скорее, в негативном плане. Исчезновение в поздних сочинениях контрастов – консонанса и диссонанса, устоя и неустоя, тоники и нетоники – рассматривалось как симптом кризиса, конечного тупика. Действительно, образно-стилистический диапазон музыки Скрябина с годами сужался; ограничения накладывал сам принцип «тотальной» гармонии, опора на однотипную звуковую структуру. Вместе с тем языковая система композитора не была абсолютно герметичной, на месте старых закономерностей возникали новые. Сужение сопровождалось углублением и детализацией, проникновением в микрочастицы звуковой материи. Обновленная, специфически сгущенная выразительность, примеры которой мы наблюдали выше, и определяет безусловную ценность поздних опусов.

  Однако вопрос оценки позднего периода имеет и другую сторону. Мы уже приводили позицию Яворского, который услышал в поздних произведениях Скрябина «лебединую песнь души», «последний вздох исчезающей волны». Творческий путь композитора он рассматривает как нечто законченное и себя исчерпавшее. При таком подходе само понятие «позднего периода» приобретает не хронологический, а некий сущностный смысл.

  Иным представлялся этот путь Б. В. Асафьеву и В. Г. Каратыгину – не замкнутой дугой, а стремительно восходящей прямой. Внезапная смерть оборвала творчество Скрябина на пороге самых дерзновенных открытий – этого взгляда придерживались и многие другие исследователи-скрябинисты. Какая же позиция верна? На этот вопрос и сегодня трудно дать однозначный ответ. Во всяком случае, то, что, по Яворскому, было исчерпанием в эмоционально-психологическом плане, не было таковым в плане языка и эстетики. Новации позднего Скрябина устремлялись в будущее, они были продолжены и развиты в последующие времена. В этом смысле уже более справедлива концепция «восходящей прямой».

  Да и с точки зрения самого пути Скрябина поздний период оказался неким кульминационным пунктом, средоточием тех целей и задач, к которым композитор шел всю свою жизнь. Б. Ф. Шлёцер, говоря о значении для Скрябина замысла «Мистерии», подчеркивал, что изучение его творчества следовало бы начинать с «Мистерии», а не заканчивать ею. Ибо все оно было «мистериальным», все отражало свет его проекта, подобно свету яркой, недосягаемо далекой звезды. Нечто аналогичное можно сказать и обо всем позднем периоде, который сконцентрировал в себе философию музыки Скрябина, ее смысл и предназначение.

  
  

  ____________________________________
  Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
  И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
  О. Мандельштам

  Рассмотрим подробнее философско-эстетические принципы скрябинского творчества, которые видны в «обратной перспективе» его эволюционного пути, с высоты последних замыслов. В дальнейшем изложении мы будем касаться всего наследия композитора – но уже не в поступательно-хронологическом аспекте, а имея в виду некий общий комплекс идей. Эти идеи, все больше проясняясь к концу жизни Скрябина, оказывали глубокое влияние на его музыкальное творчество.

  Выше уже затрагивался вопрос взаимодействия у Скрябина философии и музыки. Примечательно, что, сделав свое искусство орудием философской системы, композитор не поступился его собственно музыкальными законами, сумев избежать возможной в таких случаях ригористичности и поверхностной литературности. Вероятно, это произошло по той причине, что сами философские теории, почерпнутые Скрябиным из духовного арсенала символистской культуры, располагали к музыкальному воплощению. Так, идея творческого дерзновения, становления из хаоса мировой гармонии, была осмыслена Скрябиным как внутренний закон музыки (вспомним Пятую сонату с ее движением от полупризрачного, скованного состояния к экстатическому торжеству). В музыкальном искусстве как нигде достижим эффект трансформации, преображения, лежащий в основе символистского художественного метода; Скрябин воплотил его в специфической многофазности сонатной драматургии, многоступенчатом снятии с первообраза смысловых покровов. Да и сама многозначность музыки как искусства использовалась композитором в аспекте символизации, ибо как никто из музыкантов он владел даром «тайнописи» (вспомним темы-сфинксы его сочинений или интригующие заголовки поздних миниатюр).

  Но причастность Скрябина к современной ему культуре проявилась и в более широких масштабах, начиная с коренных задач творчества и взгляда на искусство . Точкой отсчета для композитора послужила романтическая концепция художественного творчества, согласно которой последнее понимается как нечто имманентное жизни и способное на эту жизнь кардинальным образом влиять. Современники Скрябина, поэты и философы-младосимволисты (прежде всего, Белый и Вяч. Иванов) возвели эту действенную силу искусства в понятие теургии . Именно теургия (магия, преображение) мыслилась ими как главная цель «театра мистерий», о котором они мечтали и которому посвятили немалое количество теоретических работ.

  «Пожар вселенной», всеобщий духовный переворот – как бы ни определялась конечная задача подобных действ, сама мысль о них могла возникнуть лишь в России 1900-х годов, в атмосфере апокалиптических пророчеств и ожидания некоего исторического катарсиса. Приблизить «очистительную и возродительную катастрофу мира» (Вяч. Иванов) стремился и Скрябин. Более того, как никто другой он был озабочен практическим осуществлением этой задачи: «теоретические положения его о соборности и хоровом действе, – писал Вяч. Иванов, – отличались от моих чаяний по существу только тем, что они были для него еще и непосредственно практическими заданиями ».

  Характерно, что в своих социальных утопиях, преследующих цели, внеположные искусству, русские символисты тем не менее делали ставку именно на искусство. Теургические задачи причудливо переплетались у них с эстетическими. Существовало, по сути, два подхода к искусству – в зависимости от тех акцентов, которые ставили в своем творчестве те или иные художники. Они отразились в полемике на страницах журнала «Аполлон», когда в 1910 году в ответ на публикацию Блока «О современном состоянии русского символизма» появилась статья Брюсова «О речи рабской в защиту поэзии». Брюсов защищал в этом споре право поэтов быть только поэтами, а искусства – быть только искусством. Чтобы понять эту позицию, надо вспомнить, что борьба за чистоту поэзии, за ее художественное самоопределение изначально характеризовала символистское движение. Когда же лозунг чистой красоты сменился у младосимволистов лозунгом «красота спасет мир», при весьма серьезной ставке на спасительную миссию искусства, эстетические задачи грозили быть снова потесненными. Этот факт исторически очень характерен: на рубеже веков русское искусство раскрепостилось, сбросило с себя бремя вечных социальных забот – но для того лишь, чтобы вновь осознать свой национальный рок, вновь ринуться в жизнь и слиться с ней – теперь уже в некоем апокалиптически-преобразующем акте. Неудивительно появление в таком контексте брюсовской статьи, с ее своего рода охранительным пафосом.

  В то же время вряд ли стоит преувеличивать эту конфронтацию между «младшими» и «старшими» символистами. Теургическое и эстетическое начала были слишком тесно слиты в их творчестве, чтобы стать знаменем принципиально враждующих лагерей.

  Нераздельны они были и у Скрябина. Композитор не участвовал в литературных схватках своего времени, однако он был, несомненно, стихийным приверженцем теургического направления, дав к тому же уникальный пример практической направленности своего «теургизма». Это не значит, что ему были чужды собственно эстетические проблемы. Скрябинский эстетизм проявлялся в завораживающе изысканных звучаниях; погружение в мир необычных гармоний и экстравагантных ритмов само по себе несло соблазн самоцельности. Но композитор мыслил свои изобретения не целью, а средством. С начала 1900-х годов все его сочинения выдают присутствие некой сверхзадачи. Их язык и сюжет взывают не столько к эстетическому созерцанию, сколько к сопереживанию. Магический смысл приобретают остинатность, гармоническая и ритмическая «заклинательность», повышенно-напряженный эмоционализм, который «влечет вширь и ввысь, превращая страсть в экстаз и уже тем самым возвышая личное до всеобщего». Сюда же можно отнести и скрябинскую эзотерику, в частности теософские символы «Прометея»: они адресованы тем участникам и посвященным, о которых композитор говорил в связи со своими мистериальными планами.

  Как уже указывалось, преобразовательный, теургический акт, сущность которого – в стремительно растущем творческом самосознании духа, был также и постоянной темой скрябинских произведений начиная с Третьей сонаты. В дальнейшем он приобретал все более глобальный масштаб. Это позволяет увидеть здесь аналогию с идеями русских философов-космистов, особенно с учением о ноосфере. По В. И. Вернадскому, ноосфера – это та специфическая оболочка Земли, которая является концентратом духовности и которая, не будучи слита с биосферой, способна оказывать на нее преображающее воздействие. «Ноос» в переводе означает волю и разум – темы «воли» и «разума» зарождаются и в первых тактах «Поэмы огня», сопровождая тему Прометея-творца. Для Вернадского влияние ноосферы несет в себе огромный оптимистический заряд – ослепительным торжеством финалов завершаются и скрябинские сочинения.

  Таким образом, теургическое начало вошло в музыку Скрябина, несмотря на то что в варианте «Мистерии», то есть как окончательный и всеохватывающий акт, теургия не была им осуществлена.

  Нечто аналогичное можно сказать и о скрябинской идее соборности . Соборность как выражение объединяющей способности искусства, соучастия в нем множества людей была предметом пристального внимания символистской культурной элиты. Особенно тщательно эту идею разрабатывал Вяч. Иванов. В своих работах, посвященных театру мистерии («Вагнер и дионисово действо», «Предчувствия и предвестия»), он выдвигает такие принципы новой мистерии, как устранение рампы, слияние сцены с общиной, а также особая роль хора: малого, связанного с действием, как в трагедиях Эсхила, и большого, символизирующего общину, – поющую и движущуюся толпу. Для таких хоровых драм автор предназначал особую архитектурную обстановку и «перспективность совсем иных пространств», нежели обычные театрально-концертные залы.

  В этом же направлении размышлял и Скрябин, мечтавший о далекой Индии и о куполообразном храме, где должно происходить соборное действо. В его планы входило и преодоление рампы ради достижения единства переживаний: рампа есть олицетворение театральности, а театральность он считал несовместимой с мистерией и критиковал за ее издержки музыкальные драмы Вагнера. Отсюда и его нежелание видеть в соборном действе публику – только «участников и посвященных».

  Скрябин желал участия в «Мистерии» всего человечества, не останавливаясь перед какими-либо пространственными и временными границами. Храм, в котором должно развертываться действо, мыслился им как гигантский алтарь по отношению к истинному храму – всей Земле. Сам же акт должен стать началом некоего всеобщего духовного обновления. «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством», – писал композитор.

  Столь глобально задуманное предприятие вместе с тем имело мало общего с буквально понимаемой всенародностью. Гипердемократический замысел находился в изначальном противоречии с крайне сложной формой его воплощения, о чем говорят эскизы «Предварительного действия», а также весь стилистический контекст позднего периода творчества. Впрочем, это противоречие было симптоматичным для скрябинской эпохи. Утопия соборности возникла тогда как результат осознания «болезней индивидуализма» и стремления во что бы то ни стало их преодолеть. В то же время это преодоление не могло быть полным и органичным, поскольку идеологи новой мистерии сами были плоть от плоти индивидуалистической культуры.

  Однако соборное начало по-своему реализовалось в творчестве Скрябина, наделив его отблеском «грандиозности» (если выражаться словами самого композитора). Его печать лежит на симфонических партитурах, куда начиная с «Поэмы экстаза» вводятся добавочная медь, орган и колокола. Не только в «Предварительное действие», но уже в Первую симфонию и в «Поэму огня» введен хор; в «Прометее», по замыслу автора, он должен быть облачен в белые одежды – для усиления литургического эффекта. В соборной функции, функции объединения множества выступает и скрябинская колокольность. В данном случае имеется в виду не просто включение колоколов в оркестровые партитуры, но символика колокольных звонов, которая столь широко представлена, например, в Седьмой сонате.

  Но обратимся к еще одной составляющей «Мистерии» и, соответственно, к еще одной грани скрябинской эстетики – речь пойдет об идее синтеза искусств . Эта идея также владела умами современников. Мысль о расширении границ искусств и растворении их в неком единстве была унаследована русскими символистами от романтиков. Музыкальные драмы Вагнера были для них и ориентиром, и объектом позитивной критики. В новом «совокупном произведении искусства» они стремились достичь новой полноты и нового качества синтеза.

  Скрябин планировал соединить в своей «Мистерии» не только звук, слово, движение, но и реалии природы. Кроме того, в ней должно было произойти, по словам Шлёцера, «расширение пределов искусства материалом низших чувств: во Всеискусстве должны быть оживлены все элементы, которые не могут жить самостоятельно». Действительно, Скрябин имел в виду скорее синтез ощущений , нежели самостоятельных художественных рядов. Его «Мистерия» больше тяготела к литургии, чем к театральному представлению. Именно в храмовом богослужении можно найти аналогии его фантазиям о «симфониях» ароматов, осязаний и вкусов – если вспомнить церковные фимиамы, обряды причастия и т. п. Да и цель такое «Всеискусство» преследовало не столько эстетическую, сколько теургическую, о чем уже говорилось выше.

  Впрочем, идеи синтеза Скрябин вынашивал задолго до «Мистерии». Его замыслы встречали заинтересованный отклик у поэтов-символистов. Об этом свидетельствует статья К. Д. Бальмонта «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», посвященная «Прометею». Еще активнее их поддерживал Вяч. Иванов. В своей статье «Чюрлёнис и проблема синтеза искусств» он пишет об актуальности подобных идей и дает им свое объяснение. Внутренний опыт современного художника, полагает Иванов, шире ограниченных возможностей одного искусства. «Жизнь разрешает это противоречие путем сдвига данного искусства в сторону соседнего, откуда приходят в синкретическое создание новые способы изобразительности, пригодные для усиления выразимости внутреннего опыта». На примере Чюрлёниса, этого музыканта в живописи, Иванов говорит о художниках «со сдвинутой осью», которые занимают как бы нейтральное положение между областями отдельных искусств. Они словно бы одиноки в современной культуре, хотя их тип очень симптоматичен для нее, и прообразом здесь выступает Ф. Ницше – «философ-не философ, поэт-не поэт, филолог-ренегат, музыкант без музыки и основатель религии без религии».

  Возвращаясь к Скрябину, следует заметить, что от опасности «как бы нейтрального положения между областями отдельных искусств» его уберегала очевидная мощь музыкального гения. Она же интуитивно влекла его на путь «абсолютной», чистой музыки, сколь бы много он ни рассуждал о своих синтетических планах.

  Так, по меньшей степени противоречиво положение в его творчестве литературного компонента. С одной стороны, композитор был одержим словом, о чем свидетельствуют заглавия его произведений, программные комментарии, прозаические и поэтические, подробные авторские ремарки, лексический строй которых, кажется, выходит за рамки прикладного назначения; наконец, самостоятельные поэтические опыты. Добавим ко всему этому либретто проектируемой в начале 1900-х годов оперы, тексты «Поэмы экстаза» и «Предварительного действия». С другой стороны, характерен тот факт, что ни опера, ни «Предварительное действие» не были осуществлены (кроме отдельных эскизных фрагментов). Все созданное Скрябиным, за исключением двух романсов и юношески несовершенного финала Первой симфонии, лишь подразумевает слово, но не материализует его музыкально. Явно тяготея к слову, но одновременно боясь, по-видимому, его огрубляющей конкретности, композитор в итоге предпочитал неозвученный, программный вариант литературных текстов.

  Несколько иначе обстояло дело с идеей световой симфонии, коль скоро в данном случае Скрябиным был привлечен невербальный язык цветосветовых эффектов. Эта идея стала подлинным открытием, по сей день являясь источником далеко идущих гипотез, научных догадок, художественных рефлексий и, конечно, попыток технической реализации, все более близких, кажется, авторскому замыслу.

  И все же, каким бы вдохновляющим ни был пример «Прометея», образцов собственно синтеза искусств Скрябин оставил очень немного. Смелый теоретик, он оказывался в этой области крайне осторожным практиком. В своем творчестве он ограничился сферой чисто инструментальных жанров, бессознательно отразив символистскую «боязнь изреченности» и воплотив представление о музыке как высшем из искусств, способном интуитивно, а потому адекватно постигать мир.

  Это, правда, не снимает проблемы «комплексного чувствования» в его музыке. Дело в том, что соединение звука со словом, цветом или жестом происходит у него не столько в реальном, сколько в воображаемом пространстве, где формируется «астральный образ» сочинения (как любил выражаться сам композитор). По поводу своих словесных комментариев Скрябин говорил, что это «почти как синтетическое произведение… Эти идеи – мой замысел, и они входят в сочинение так же, как звуки. Я его сочиняю вместе с ними». Конечно, с позиций «самодостаточности» музыкального высказывания можно скептически отнестись к этим невидимым слоям творчества, к тому, что находится за гранью нотного листа и за силуэтами нотных знаков, и требовать от музыкантов-исполнителей полного тождества зафиксированному тексту (как это делал, например, Стравинский в отношении своих сочинений). Но вряд ли такой подход будет в духе Скрябина, чью музыку Б. Л. Пастернак не случайно называл «сверхмузыкой» – из-за ее стремления превзойти самоё себя.

  Мы рассмотрели те черты творчества Скрябина, которые связаны с его взглядом на искусство и которые, вслед за Шлёцером, можно назвать «мистериальными». Обратимся теперь к некоторым важнейшим принципам его композиторского мышления. Внутреннее устройство скрябинской музыки, ее конструктивные законы, ее время и пространство, при всей значимости собственно музыкальных традиций, были также во многом обусловлены философскими идеями эпохи. Центральное значение для Скрябина имела идея Бесконечного в сочетании с утопией всеединства .

  «Открылась бездна звезд полна, // Звездам числа нет, бездне дна» – эти строки М. В. Ломоносова, часто цитируемые символистами, весьма соответствовали модусу чувствования тех лет. Принцип актуальной, то есть непосредственно переживаемой бесконечности определял и тип мироощущения, и художественный метод символизма: сущность этого метода составляли бесконечное погружение в глубины образа, бесконечная игра с его скрытыми смыслами (недаром Ф. К. Сологуб утверждал, что «для настоящего искусства образ предметного мира – лишь окно в бесконечность»).

  Бесконечность мира могла бы посеять растерянность и страх, если бы не мысль о всеединстве сущего, имевшая для русских символистов «второй волны» глобальный, всепроникающий смысл. Она была для них не столько философской доктриной, сколько восторгом, наитием, романтической мечтой. Непосредственным предшественником младосимволистов был в этом отношении Вл. С. Соловьев. Приобщение к Абсолюту, возрождение в человеке идеального образа Божия тесно связаны у него с философией Любви. Любовь обнимает отношение человека к большему, чем есть он сам, она способна преодолеть хаос, распад, разрушительную работу времени. В поэтической лирике Соловьева и его последователей носителями такого объединяющего, гармонизующего начала нередко выступают космические образы. Солнце, звезды, луна, небесная лазурь трактуются в духе платоновского мифа об эротическом восхождении (Эрос, по Платону, есть связующее звено между человеком и Богом, земным миром и миром небесным). Они уже не просто традиционные атрибуты романтической поэтики, но символы божественного света, озаряющего земную суету. Приведем отрывок из стихотворения Соловьева:

  Смерть и время царят на земле, –
  Ты владыками их не зови;
  Всё, кружась, исчезает во мгле,
  Неподвижно лишь солнце любви.

  Прямую аналогию соловьевскому «солнцу любви» мы находим в Четвертой сонате Скрябина. Томительный восторг перед «сияньем дивным», разгорающимся в финале в «сверкающий пожар», передан с помощью лейтмотивных трансформаций основной темы сонаты – «темы звезды». В более поздних сочинениях, например в «Поэме огня», возникает образ самого космоса; идея всеединства воплощается здесь не столько на уровне тематической драматургии, сколько на уровне гармонии; отсюда ощущение некоего сферического пространства, столь же бескрайнего, сколь пронизанного гигантским волевым напряжением.

  В плане рассматриваемой параллели характерна и эротическая окрашенность музыкальных откровений Скрябина. Мотивы «томления» и «наслаждения», полярность «женского» и «мужского», бесконечные варианты «ласкательных» жестов, неудержимое движение к финальному экстазу – все эти моменты его сочинений отвечают соловьевской апологии половой любви (какими бы сомнительными они ни казались с позиций ортодоксальных христианских представлений). Например, Д. Л. Андреев приписывает «мистическое сладострастие» Скрябина его дару темного вестника. Вряд ли все же такая характеристика справедлива – слишком уж ярко выражено в его музыке светоносное начало.

  Здесь уже упоминалось о принципе «всё во всём». Скрябину периода «Поэмы огня» было близко его теософское толкование. Не случайно самое последовательное воплощение этого принципа – квазисерийная организация крупной формы через тотально действующий гармонический комплекс – было впервые предпринято именно в «Прометее», этом наиболее эзотеричном создании композитора. Но такой же системы Скрябин придерживался и в других сочинениях позднего периода, что говорит о ее более широких основаниях, несводимых к теософским доктринам. Во всяком случае, создав музыкальный эквивалент идеи Абсолюта и воплотив бальмонтовский девиз: «Все лики – ипостаси Единого, рассыпанная ртуть», композитор обобщил достаточно широкий и многообразный духовный опыт (включая современное богоискательство и новые интерпретации шеллинговского учения о «мировой душе»).

  Принцип «всё во всём» имел у Скрябина как пространственные, так и временные параметры. Если первые можно наблюдать на примере гармонии «Прометея», то во втором случае большую роль играла идея неразрывной взаимосвязи между мгновенным и вечным, одномоментным и протяженным. Эта идея питала многие мотивы новой поэзии (характерный пример – стихотворение Вяч. Иванова «Вечность и миг»). Она же лежала в основе мистериальных утопий поэтов-символистов. Так, Андрей Белый, рассуждая в одной из своих ранних работ о преображении мира «сквозь музыку», мыслил этот процесс как одномоментный: «Вся жизнь мира мгновенно пронесется перед духовным оком», – писал он в одном из писем А. А. Блоку, развивая свои идеи.

  Мгновенное переживание всего исторического опыта человечества (через воссоздание истории рас) задумывал и Скрябин в своей «Мистерии». Отсюда идея «инволюции стилей» в ней. Не вполне ясно, что представляла бы собой эта «инволюция стилей»: воспроизведением исторического времени через оперирование различными стилевыми моделями занялись композиторы последующих поколений, в первую очередь Стравинский. Скорее всего, в условиях скрябинского стилевого монизма она вылилась бы в обобщенную «архаику» квазипрометеевских созвучий, которые олицетворяли для композитора «темные глубины прошлого».

  Но так или иначе, возможность охвата музыкой неизмеримых временных глубин издавна волновала Скрябина. Свидетельство тому его философские записи 1900-х годов, где мысль об одномоментном переживании прошлого и будущего звучит неким лейтмотивом. «Формы времени таковы, – пишет композитор, – что я для каждого данного момента создаю бесконечное прошлое и бесконечное будущее». «Глубокая вечность и бесконечное пространство, – читаем в другом месте, – есть построения вокруг божественного экстаза, есть его излучение… момент, излучающий вечность». Мысли эти еще сильнее дают о себе знать к концу творческого пути, о чем говорят вступительные строки «Предварительного действия»: «Еще раз волит Бесконечный себя в конечном опознать».

  Интересно, что в скрябинской философии времени практически отсутствует категория настоящего. В космосе Скрябина настоящему нет места, его прерогатива – Вечность, разлитая в миге. Здесь – еще одно отличие от Стравинского, для которого, напротив, была характерна апология настоящего, возводимая через параллель «онтологическому времени». Безусловно, такая разница установок сказывается в музыке обоих авторов и особенно в их понимании музыкальной формы как процесса. Несколько забегая вперед, отметим, что специфика звукового мира Скрябина с его поляризацией вечности и мига сказалась в том предпочтении, которое композитор отдавал «предельной форме» перед «формой средней» (выражаясь терминами В. Г. Каратыгина).

  Вообще философские дедукции композитора достаточно последовательно воплощались в его музыкальном творчестве. Это касается и рассматриваемой взаимосвязи вечного – мгновенного. С одной стороны, его зрелые и поздние сочинения воспринимаются как части некоего непрерывно длящегося процесса: тотальная неустойчивость гармонии делает весьма проблематичной их конструктивную замкнутость. С другой стороны, Скрябин последовательно шел к сжатию музыкальных событий во времени. Если путь от шестичастной Первой симфонии к одночастной «Поэме экстаза» еще можно расценить как восхождение к зрелости, освобождение от юношеской многословности, то музыкальный процесс в сочинениях среднего и позднего периодов выявляет временную концентрацию, значительно превышающую традиционные нормы.

  Как своего рода эксперимент со временем воспринимаются некоторые фортепианные миниатюры. Например, в «Причудливой поэме» ор. 45 заявка на крупномасштабный тематизм в характере «полета» и «самоутверждения духа» сочетается с предельно малыми размерами и быстротой темпа. В результате время восприятия пьесы превышает время ее звучания. В подобных случаях в конце произведения или его разделов композитор любил выставлять тактовые паузы. Они дают, возможность домыслить образ, точнее, почувствовать его трансцендентную сущность, выход за границы реального физического времени. В упомянутой пьесе ор. 45 поэма соединена с миниатюрой; в этом, собственно, и состоит ее главная «причуда», зафиксированная в заглавии. Но свойства такой «причудливости» обнаруживаются и в других произведениях Скрябина, где поэмная событийность сжимается до мига, превращается в намек.

  «Звучащая тишина» вообще играла немалую роль в психике композитора. Сабанеев приводит характерное признание Скрябина: «Я хочу в „Мистерии" внести такие воображаемые звуки, которые не будут реально звучать, но которые надо себе представить... Я хочу написать их особым шрифтом...». «И когда он играл, – пишет мемуарист, – чувствовалось, что, действительно, и молчание у него звучит, и во время пауз смутно реют какие-то воображаемые звуки, наполняя звуковую пустоту фантастическим узором... И эти паузы молчаний никто не прерывал аплодисментами, зная, что „они звучат также"». Далее Сабанеев говорит о том, что Скрябин терпеть не мог пианистов, которые, сыграв вещь, уносятся с эстрады «при громе аплодисментов»

  О стремлении Скрябина отождествить протяженное и одномоментное свидетельствуют его «гармониемелодии». Как уже упоминалось, композитор пользовался этим понятием, подразумевая структурное тождество горизонтали и вертикали. Горизонтально-вертикальная обратимость сама по себе естественна в условиях полной монополии избранного звукового комплекса; это явление характерно, в частности, для серийной техники композиторов-нововенцев. У Скрябина же такая взаимозависимость получает вид специфического перевода времени в пространство – прием, лежащий в основе как сравнительно мелких, так и крупных построений. Многие темы Скрябина организуются посредством свертывания мелодической горизонтали в сложную кристаллоподобную вертикаль – своего рода микрообраз достигнутого всеединства. Такова, например, фортепианная пьеса «Желание» ор. 57 – миниатюрный вариант экстатических состояний, достигаемых описанным способом «кристаллизации». Таковы и многозвучные арпеджированные тоники в конце «Гирлянд» ор. 73, Шестой сонаты и других скрябинских сочинений. Они выглядели бы традиционными заключительными рамплиссажами, если бы не этот объединяющий эффект; не случайно в них собирается воедино, «кристаллизуется» весь звуковой комплекс произведения.

  Здесь уже говорилось о символизации в музыке Скрябина бесконечно длящегося процесса. Большая роль в этом принадлежит напряженной статике гармонического языка. Однако существенную функцию выполняет и ритм – непосредственный проводник временных процессов в музыке. В связи с ритмом Скрябин рассуждал о том, что музыка, по-видимому, способна «заколдовать» время и даже совершенно остановить его. В творчестве самого Скрябина примером такого остановленного, или исчезнувшего, времени может служить прелюдия ор. 74 № 2 с ее сплошь остинатным движением. По свидетельству Сабанеева, композитор допускал возможность двоякого исполнения этой пьесы: традиционно выразительное, с детализацией и нюансировкой, и абсолютно размеренное, без каких-либо оттенков. Видимо, композитор имел в виду именно второй вариант исполнения, когда говорил, что прелюдия эта будто длится «целые века», что она звучит вечно, «миллионы лет». Как вспоминает тот же Сабанеев, Скрябин любил проигрывать эту прелюдию много раз подряд без перерыва, очевидно, желая глубже пережить подобную ассоциацию.

  Пример с прелюдией из ор. 74 тем более показателен, что остинатный принцип не был свойствен ранее музыке Скрябина. Ритмику композитора изначально отличала романтическая свобода, широкое использование tempo rubato. Появление на этом фоне в поздний период размеренных ритмических формул несет с собой новое качество. В двуединстве человеческого – божественного Скрябина влечет второе, отсюда величественно-бесстрастный колорит отдельных страниц его творчества.

  Впрочем, приемы ритмического остинато демонстрируют у Скрябина довольно широкий спектр выразительных возможностей. Если прелюдия ор. 74 № 2 как бы уводит нас по ту сторону бытия, заставляя прислушаться к «часам вечности», то в некоторых других сочинениях внедрение этого приема носит резко конфликтный характер. В сочетании с импульсивной свободой фактуры и полигармонией «заколдовывающая» сила остинатности приобретает демонический оттенок. Например, в кодах-кульминациях Девятой сонаты или «Темного пламени» попытки «остановить время» более чем драматичны, они чреваты срывом в хаос. Здесь уже перед нами – образ «бездны мрачной», соприкасающийся с экспрессионистскими тенденциями в искусстве XX века.

  Но вернемся к прелюдии из ор. 74. Когда композитор проигрывал ее много раз подряд без перерыва, он руководствовался, вероятно, не только ее остинатным ритмом. Пьеса заканчивается той же фразой, с которой начиналась, отсюда возможность ее многократного воспроизведения. Это дает повод говорить о чрезвычайно важной для музыки Скрябина символике круга .

  Поскольку мирочувствие Скрябина и его современников определяла актуальная, то есть непосредственно переживаемая бесконечность (или вечность, прозреваемая в миге), неудивительно, что символом ее был круг, фигура circulatio (напомним, что в математике актуальная бесконечность выражается бесконечным количеством точек на окружности, тогда как потенциальная - точками на прямой).

  Символика круга была достаточно распространена в новой поэзии. Приведем в пример «Круги на песке» 3. Н. Гиппиус, ее же «Страны уныния» с заключительной фразой «но нет дерзновенья, кольцо замыкается»; можно вспомнить и блоковское стихотворение «Чертя за кругом плавный круг». Недаром Белый в статье «Линия, круг, спираль – символизма» счел возможным теоретически обобщить такую символику. Названные стихотворения сближает чувство гнетущей предначертанности бытия. У Скрябина мы тоже наблюдаем подчас сосредоточенно-скованное состояние, изображающее рок и смерть. Однако формула круга имеет у композитора и более широкий выразительный смысл, концентрируя в себе столь свойственное его высказываниям магически-суггестивное начало. Такова, например, прелюдия ор. 67 № 1, снабженная многозначительной ремаркой Misterioso: непрерывное мелодическое кружение на остинатном гармоническом фоне означает таинство, ворожбу.

  Характерно, что Скрябин не раз прибегал к «круговым» метафорам при разговоре о формально-конструктивных законах музыки. Ему принадлежит известный тезис: «Форма должна быть в итоге как шар». А в философских записях композитор использует подобную метафорику при описании своей концепции Вселенной. «Она (история Вселенной. – Т. Л. ) есть движение по направлению к фокусу освещающего ее всеобъемлющего сознания, есть прояснение». И в другом месте: «Действительность представляется мне множеством в бесконечности пространства и времени, причем мое переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса». (…)

  Среди уже цитированных здесь записей Скрябина имеется сделанный его рукой рисунок: спираль, вписанная в круг. Почти не комментируемый в основном тексте, этот рисунок тем не менее на удивление точно отражает композицию Пятой сонаты, как и вообще скрябинское представление о музыкальном процессе. Говоря же о Пятой сонате, следует подчеркнуть, что ее пример демонстрирует важное открытие композитора, связанное с тенденцией к открытой форме. Подобные явления в музыкальном творчестве, основанные на эффекте непрерывного динамического нарастания, наблюдались уже в 1910-е годы – это, в частности, финальные эпизоды «Весны священной» Стравинского или «Скифской сюиты» Прокофьева. Кстати, в скрябинских рассуждениях о мистериальном действе неоднократно всплывал образ «последней пляски перед самым актом» – «Великая священная пляска» Стравинского выступает в сходной роли. В то же время скрябинский экстаз отличен от экстаза Стравинского, и равным образом специфично его переживание бесконечного, запечатленное в зрелых и поздних композициях.

  Как видим, в области крупной формы Скрябин мыслил весьма смело и ненормативно – при внешней приверженности классическим схемам. Мечта о «Мистерии» должна была уводить его еще дальше от этих схем, проектируемое грандиозное действо не вмещалось ни в какие известные каноны. Но столь же изощренно композитор работал и с микроединицами музыкальной материи. Об этом говорят рафинированная техника деталей, непредсказуемое разнообразие временных делений и, конечно, архисложный гармонический язык, в котором все более возрастала самоценность каждого звучащего момента.

  Эту сложность микро- и макроформ, эту «плюс-минус бесконечность» имел в виду Каратыгин, когда писал, что Скрябин «смотрел одним глазом в какой-то чудесный микроскоп, другим – в исполинский телескоп, не признавая зрения невооруженным глазом». В статье, откуда цитируются эти строки, автор связывает микро- и макроуровень скрябинской музыки с понятием «предельной формы», а под «средней формой» понимает уровень предложений и периодов, доступный «невооруженному глазу». Эта «средняя форма» отличалась у Скрябина консервативностью и академичностью. Сабанеев говорил о «бухгалтерской расчетливости» композитора, имевшего обыкновение потактно размечать на нотной бумаге темы и разделы своих сочинений. Вероятно, «средняя форма» являлась для Скрябина не столько издержкой академизма, сколько «внутренним метрономом» (В. Г. Каратыгин), своего рода инстинктом самосохранения. Центростремительное, рациональное начало вообще парадоксально характеризовало художников-символистов, которые при всей тяге к интуитивному, мистическому являлись «побочными детьми века разума, порядка и системы». Как бы то ни было, безмерное и бесконечное стремится у Скрябина «себя в конечном опознать» (вспомним строки «Предварительного действия»), оно имеет определенную точку отсчета, находясь в скрытом конфликте с конечно-размерным.

  Этот конфликт распространяется и на самое бытие скрябинских сочинений: соблюдая условие опуса, они имеют начало и конец, хотя, кажется, внутренне предназначены для постоянного дления. В известном смысле они моделируют всю творческую жизнь композитора, которая, подобно Пятой сонате, «не окончилась, а прекратилась». Издавна готовивший себя к «Мистерии», Скрябин не осуществил своего проекта. Надо заметить, что сложение отдельных произведений в некий сверхзамысел было типичным для художников символистской эпохи. Венцом мессианских задач виделся им театр мистерий, далеко идущие цели которого не получали в их сознании сколько-нибудь ясных очертаний. Уже на исходе 1900-х годов Белый писал по поводу своих теургических планов: «От осуществления – только к стремлению – вот поворот, мною мучительно пережитый». Скрябин не испытал подобного разочарования, до самых последних дней оставаясь рыцарем своей идеи. Поэтому умерший почти внезапно и много раньше своих «собратьев по ворожбе» (В. Я. Брюсов), он, может быть, как никто другой воплотил драматизм конечности человеческого существования перед бесконечностью мечты.

  
  

  ____________________________________
  Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
  И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
  О. Мандельштам

  Здесь уже не раз затрагивался культурно-художественный контекст скрябинского творчества, в частности его связи с символизмом. Соотнесение композитора с духовной атмосферой начала века помогает лучше понять природу многих его идей. С другой стороны, на таком широком фоне яснее вырисовываются стилевая ориентация Скрябина и характер его исторической миссии, коль скоро ему довелось жить и творить на перекрестке двух эпох.

  Любопытно, что свою причастность современной культуре Скрябин ощущал, главным образом, через внемузыкальные контакты. Согласно некоему психологическому настрою, он оставался достаточно равнодушен или критичен (по крайней мере, на словах) к музыке своих современников, предпочитая обществу музыкантов общество литераторов, художников и философов. Духовную ауру эпохи его творчество стремилось вобрать в себя как бы минуя музыкально-посредствующие звенья, хотя оно и являло собой в итоге опыт абсолютной музыки.

  Мы уже говорили о синтетичности художественного миросозерцания, отличавшей культуру рубежа столетий. Тенденция искусств к преодолению собственных границ и взаимопрониканию проявлялась повсеместно. Характерна в этом плане многогранная образованность служителей муз, которая сказывалась и в роде их музыкальных занятий. Так, В. И. Ребиков увлекался поэзией, А. В. Станчинский сочинял новеллы, серьезные музыкальные опыты производили живописец М. Чюрленис, поэты М. А. Кузмин и Б. Л. Пастернак. Неудивительно появление на этом фоне музыкальных «картин», поэтических «симфоний» (Андрей Белый), живописных «фуг» и «сонат» (М. Чюрленис). Сама творческая психология «серебряного века», стремление постичь мир в его максимальной полноте и гармонии стимулировали способность вдохновляться другими искусствами, по природе своей исконно романтическую.

  В музыке эта тенденция проявлялась в новом программном движении, в склонности к заголовкам, пояснениям, словесным комментариям. Эта черта тем более примечательна, что представители следующей генерации, например Стравинский, таких словесных откровений не любили; они отстаивали право музыки на автономию, своего рода принцип «невмешательства». В связи с подобными явлениями Ю. Н. Тынянов рассуждает о некоем ритме в развитии искусств, когда периоды их взаимопритяжения сменяются периодами отталкивания. Впрочем, такие перемены, наблюдаемые уже с конца 1910-х годов, вовсе не означали снятия с повестки дня самой идеи синтеза искусств, которая, продолжая владеть умами, лишь приобретала новые формы.

  До конца сохранял верность этой идее и Скрябин. Увлекаемый полетом фантазии, видевший в «Мистерии» идеал Всеискусства, он мыслил себя его безраздельным создателем. Известно, например, что при сочинении поэтического текста «Предварительного действия» в итоге была исключена мысль о соавторстве. Композитор сам сочинил этот текст, рискуя оказаться в данной области не на должной высоте. Так, собственно говоря, и получилось, и лишь «мистическая» нереализованность скрябинского слова (которое либо не успело воплотиться, либо, в большинстве случаев, осталось «беззвучным», программным, непроизносимым) отчасти снимает проблему неравноценности его синтетических проектов.

  Иная судьба постигла световую симфонию, замысел которой по сей день волнует умы и служит импульсом для все новых технических экспериментов. Возвращаясь в эпоху Скрябина, напомним еще раз о параллелях с В. В. Кандинским. Его композиция «Желтый звук», хронологически синхронная «Поэме огня», возникла не на пустом месте; почвой для нее послужило глубоко развитое чувство синестезии. Кандинский «слышал» цвета, подобно тому как Скрябин «видел» звуки и тональности. Ставка на музыкальность живописного искусства вообще отличала этого художника, закономерно выводя его на эмоционально-символическое восприятие цвета. Наиболее полно такая эстетическая программа была сформулирована в трактате «О духовном в искусстве», который появился годом позже скрябинского «Прометея». Обращает на себя внимание характерная для Кандинского тембровая интерпретация цветов. Оранжевый цвет звучит для него «как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве „Angelus", или же как сильный голос альта», – тогда как звучание противоположного ему фиолетового цвета «сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине – низким тоном деревянных духовых инструментов».

  Однако Скрябин соприкасался с современным ему искусством не только через идею синестезии. Здесь можно увидеть и более широкие параллели. Эпоха Скрябина была эпохой модерна, все более осознаваемого сегодня в категориях «большого стиля». Черты этого стиля обнаруживаются и у Скрябина. Это отнюдь не противоречит его внутренней причастности символистскому направлению. Ведь символизм и модерн были не только хронологически параллельными явлениями. Они сочетались друг с другом как метод и стиль, содержание и форма. Несколько упрощая картину, можно сказать, что символизм определял внутренний идейно-смысловой слой произведений, а модерн был способом их «материализации». Не случайно эти явления концентрировались вокруг разных видов искусства: модерн охватывал предметную среду пластически-изобразительного творчества, зодчества и дизайна, а символизм имел своей родиной сугубо «духовную» область поэзии и философии. В подобном же соотношении внешнего и внутреннего они питали и творчество Скрябина.

  В предыдущем разделе речь шла преимущественно о временных параметрах скрябинской музыки. Здесь же уместно сказать о ее пространственной специфике, обусловленной некоторыми эстетическими установками.

  Но прежде заметим, что именно модерн с его ориентацией на визуальное начало спровоцировал на рубеже веков сближение музыки с пространственными искусствами. Живописная концепция музыкальной формы была очень характерна для композиторского творчества того времени. Упомянем хотя бы дягилевский одноактный балет, в музыке которого процессуальное начало словно нейтрализовывалось в пользу яркости колорита. Определенная визуализация музыкального ряда проявлялась при этом в особенностях музыкальной архитектоники – в частности, в эффекте «оправы», который близок распространенному в модерне приему «двойной рамы». Таков, например, «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, возникший из идеи «оживленного гобелена». Вслед за декорациями А. Н. Бенуа эта музыка предназначалась как бы столь же для глаза, сколь для слуха. Она призвана была остановить прекрасное мгновение.

  Скрябин практически не писал для театра и вообще далек был от какой бы то ни было театрально-живописной зрелищности. Но в его творчестве проявилось характерное для эпохи культивирование пространственных ощущений. Оно сказывается уже в его философских рассуждениях о Космосе, о сферической бесконечности Вселенной. В известном смысле композитор подчинял временной фактор пространственному. Его музыкальный хронос словно замкнут в эту сферическую бесконечность, в нем утрачивается свойство векторной направленности. Отсюда и самоценность движения как такового, недаром его излюбленными формами выступают у Скрябина танец и игра. Добавим к этому упомянутую тягу к одномоментности высказывания, которая словно заставляет музыку забыть о своей временной природе; далее – культ звучащей ауры, создаваемой разнообразными приемами фортепианной и оркестровой фактуры; геометрико-пластические ассоциации в духе «формы – шара» и т. д.

  Если же говорить собственно о стиле модерн с его изысканной пластикой и декоративностью, то к соприкосновению с ним располагали уже музыкальные «гены» композитора. Напомним, что его родословная связана с шопеновским культом аристократически рафинированной красоты и вообще с романтизмом, этой духовной почвой модерна. Если стиль Шопена в целом отличался богатой орнаментикой, то скрябинская мелодика подчас напоминает технику линейного орнамента с лежащим в его основе мотивом волны (мифологема волны – «визитная карточка» стиля модерн – активно представлена также в тексте «Предварительного действия»). Повышенная тематизация музыкальной ткани, сопутствовавшая «прометееву шестизвучию», имеет результатом взаимопроникновение фона и рельефа, что тоже характеризовало мастеров нового искусства. У Скрябина оно особенно наглядно выступает в случаях фактурно разложенной гармонии. Сам «прометеев аккорд», демонстрируя благодаря квартовому расположению структуру некоего шестигранника, рождает ощущение «геометрии кристаллов». Здесь уже возможна аналогия с вполне конкретным представителем новой русской живописи, который «всегда и во всем видел кристаллическое строение вещества; его ткани, его деревья, его лица, его фигуры – все кристаллично, все подчинено каким-то скрытым геометрическим законам, образующим и строящим материал». Как можно догадаться, в приведенной цитате М. А. Волошина речь идет о М. А. Врубеле. Мы уже отмечали аналогии Скрябина с этим художником в аспекте демонических образов и сине-лиловой цветовой гаммы. «Кристалличность» художественной материи также сближает этих мастеров, давая увидеть их под сводами общего стиля.

  Это тем более примечательно, что Скрябина не связывал с Врубелем непосредственный контакт – в отличие, например, от Римского-Корсакова, чьи оперы Врубель оформлял в театре Мамонтова (можно лишь говорить о несомненном интересе композитора к живописцу, а также напомнить о том, что врубелевскими картинами был увешан музыкальный кабинет в особняке Кусевицких, где Скрябин поселился в 1909 году по возвращении из-за границы и где он проводил многие часы за роялем). В биографических источниках чаще упоминаются имена других художников. Так, кроме бельгийского живописца Ж. Дельвиля, оформлявшего обложку «Прометея», в скрябинский круг входил московский художник Н. Шперлинг, который импонировал композитору мистической окрашенностью своих сюжетов и пристрастием к Востоку. Известен, кроме того, факт посещения Скрябиным московской выставки М. Чюрлениса; одобрительно оценивая этого мастера, он тем не менее находил, что Чюрленис «слишком призрачен», что «в нем нет настоящей силы, он не хочет, чтобы его сон стал реальностью».

  Но не биографические факты служат в данном случае решающим аргументом, а степень взаимного эстетического ассонирования художников. И здесь ближайшим аналогом Скрябину наряду с Врубелем был упомянутый В. В. Кандинский. Об их сходстве в плоскости синтеза искусств и цветомузыкальных соответствий уже говорилось. Но в той же «Поэме огня» можно обнаружить и другие моменты, созвучные эстетической программе Кандинского. Если Кандинский шел в своих «Композициях» и «Импровизациях» к символическому восприятию цвета и к эмансипации его от изображаемого предмета, то нечто подобное происходило у позднего Скрябина. Его «Прометей» – это пример гармонической краски, эмансипированной от тональной связи. Уход от традиционного тонального мышления в мир новых звучаний означал отказ от каких бы то ни было, пусть опосредованных, жизненных реалий в пользу игры , загадочных звуковых арабесок. Если допустить аналогию между фигуративной живописью и тональной музыкой (а она, думается, исторически оправдана), то можно увидеть известный параллелизм в живописных и музыкальных новациях 1910-х годов, оставивших позади эти казавшиеся незыблемыми принципы. Применительно к нововенской школе феномен эмансипированной звуковой краски определяется шёнберговским понятием Klangfaibenmelodie. У Скрябина наблюдался во многом сходный процесс, причем с Кандинским его сближали и общность русских культурных истоков, и романтическая подоснова творчества, и своеобразная синтетичность методов: подобно тому как у Кандинского беспредметность сочеталась с фигуративностью, так и у Скрябина изощренная игра звуковых орнаментов соседствовала с квазитональными мелодическими лексемами.

  Завершая параллели с новой русской живописью, отметим, что в поздний период его стиль развивался соответственно эволюции от модерна к абстракционизму. С одной стороны, в его музыке возрастала роль скрытых символических элементов. Как уже указывалось, сам «прометеев аккорд» был для Скрябина «аккордом Плеромы», а не просто удачно найденной звуковой краской. С другой – композитор порой сознательно отказывался от прежнего колоризма и чувственной наполненности звучаний. Стремление проникнуть за оболочку явлений, свойственное символистскому методу, привело на каком-то этапе к изменению баланса между внешним и внутренним, явным и скрытым. Скрябина теперь влекло уже не теургическое действо – преображение, а реальность иного мира. Путь от «Прометея» к позднейшим прелюдиям, от ор. 60 к ор. 74 – это путь от красочности к однотонности, к простоте и выпрямленности рисунка. Знаменательно в этом смысле следующее высказывание композитора: «Когда в искусстве мучительное кипение страстей достигнет апогея, все придет к простой формуле: черная черта на белом фоне, и все станет просто, совсем просто».

  Этот черно-белый тон господствует в последних скрябинских прелюдиях. Прелюдию ор. 74 № 2 композитор называл «астральной пустыней», используя, кроме того, такие выражения, как «высшая примиренность» и «белое звучание». Мы уже говорили об этой пьесе в связи с идеей бесконечного. Современные исследователи пишут также о проявившемся здесь новом качестве скрябинского пианизма, созвучном XX веку: «Скрябин будущего – это воля к интеллектуальному средоточению и способность к созерцанию абстрактной, артистически бескорыстной красоты идей и форм». Описывается и процесс возникновения этого качества: от темброво окрашенных ритмических орнаментов к музыкальным идеям безритмия и исчезновения времени. Такой стиль вызывает уже новые аналогии – не столько с «импровизациями» Кандинского, сколько с супрематическими композициями К. С. Малевича, которые сам художник мыслил как аллегорию чистой духовности (аналогия скрябинской «астральной пустыне»).

  В названной пьесе все исполнено этой «высшей примиренности»: тотальное остинато нисходящих голосов с их изначально «темной» семантикой, каркас пустых квинт в басу, непрерывное пребывание в замкнутом пространстве. К подобной же бескрасочности, нематериальности тяготела, судя по всему, и музыка «Предварительного действия», фрагменты которой композитор наигрывал Сабанееву. «Он говорил мне, – вспоминает мемуарист, – о хорах, которые будут петь то тут, то там, о возгласах иерофантов, которые будут произносить священные слова его текста, о сольных как бы ариях – но я не чувствовал этих звучностей в музыке: эта изумительная ткань не пела человеческими голосами, не звучала оркестровыми красками… Это был фортепианный, призрачными звучностями полный, мир». Трудно сказать, насколько эти фрагменты действительно были «фортепианными» и как они могли бы быть оркестрованы автором. Ясно, что ему нужны были бесплотные звучания, дематериализация, священное «молчание мысли».

  Когда-то, еще в юношеской Первой сонате, Скрябин снабдил хоральный эпизод траурного марша ремаркой «Quasi niente» - «как бы ничто». В рамках квазиромантической программы этот эпизод однозначно воспринимался метафорой смерти. В позднейшие же годы сходный образ звучит провидением инобытия, выходом в бесконечное пространство космоса. Quasi niente op. 74 напоминает о «Черном квадрате» Малевича – этом пределе всех возможностей, символе Ничего и Всего. Можно лишь заметить, что, в отличие от супрематических опытов в авангардной живописи, этот трансцендентный образ оказался для Скрябина последним, итоговым, символически совпавшим с концом его земного существования.

  Как видим, генетические связи Скрябина с романтизмом не помешали проявиться тем сторонам его творчества, которые непосредственно соприкасались с искусством XX века и с произведениями художников-авангардистов. В этом, собственно, и проявился рубежный, связующий характер его исторической миссии. Скрябин принадлежал поколению, о котором Белый писал: «Мы – дети того и другого века, мы поколение рубежа». Действительно, творчеством Скрябина заканчивалась целая эпоха. Символичным был уже сам уход его из жизни – в 1915 году, в начале первой мировой войны – этих «официальных похорон» романтического XIX века. Но открытия композитора были направлены в будущее, определив многие характерные тенденции современного музыкального искусства. Посмотрим же, как соотносилась с его творчеством музыка XX столетия .

  Выше уже говорилось о некоторых знаменательных параллелях. Идея светомузыкального синтеза сближала Скрябина не только с Кандинским, но и с Шёнбергом. В монодраме Шёнберга «Счастливая рука» тремя годами позже «Прометея» была использована система светотембров (в то время как у Скрябина скорее имели место «светогармонии»). Кстати, все три протагониста «видимой музыки» были представлены в 1912 году на страницах мюнхенского альманаха «Синий всадник»: Кандинский и Шёнберг – собственными теоретическими работами, а Скрябин – статьей о «Поэме огня» Сабанеева. Впрочем, с экспрессионизмом нововенской школы позднего Скрябина объединяли и другие моменты – от приемов в духе Klangfarbenmelodie до конкретных интонационно-гармонических формул, восходящих своими истоками к позднему романтизму. В европейском масштабе своеобразным резонансом Скрябину, уже в более поздние времена, явилось также творчество О. Мессиана. К Скрябину отсылают такие свойства музыки французского мастера, как экстатическая приподнятость эмоционального строя, тенденция к «сверхмажорности», отношение к творчеству как к литургическому акту. Однако наиболее наглядно скрябинский опыт преломился в музыке отечественных композиторов – притом уже не в плане параллелей, а в виде прямого и недвусмысленного воздействия.

  Так, именно к Скрябину восходят поиски русского музыкального авангарда 1910-1920-х годов. Интересно, что завершитель романтической эпохи предвосхитил авангардную концепцию музыкального творчества даже в большей мере, чем его младшие современники – антиромантики Прокофьев и Стравинский. В связи с «Поэмой огня» уже говорилось об исследовании Скрябиным художественного «края», «предела» – будь то тенденция к ультрахроматике, с одной стороны, или сверххудожественный проект «Мистерии» – с другой. Подобный утопизм замыслов характеризовал и представителей символистской культуры, и пришедших им на смену художников авангардных направлений. В позднем творчестве Скрябина обращает также внимание сама экспансия новаторского поиска, которая сопровождалась особой «дистиллированностью» звуковой материи, ее очищенностью от каких-либо прямых влияний и традиций. Сходные задачи ставили перед собой композиторы авангарда, сконцентрировавшие свои интересы вокруг проблемы языка и стремившиеся создать некую модель музыки будущего.

  Среди преемников Скрябина были те, кто после революции покинули Россию и развивали его опыт уже за ее пределами. Это, в частности, А. С. Лурье, Н. Б. Обухов, И. А. Вышнеградский. В их творчестве обнаруживается и чисто духовная связь с творцом «Мистерии». Например, Обухов на протяжении многих лет вынашивал замысел «Книги жизни» – произведения религиозно-мистического характера, во многом родственного скрябинскому проекту. Но доминирующее значение имела все-таки преемственность в области языковых новаций. Тот же Обухов был создателем «гармонии с 12 тонами без удвоения». Эта система, утверждавшая самоценность и равноправие всех звуков хроматической шкалы, перекликалась как с додекафонным методом Шёнберга, так и с гармонией позднего Скрябина.

  Тенденцию к ультрахроматике развивали, в свою очередь, Лурье и Вышнеградский. Если первый ограничился манифестированием данного метода (еще в 1915 году им была опубликована в футуристическом журнале «Стрелец» прелюдия для четвертитонового фортепиано, предваряемая кратким теоретическим предисловием), то для второго он имел принципиальный характер. Вышнеградский выступил одним из адептов микроинтервальной техники в музыке XX столетия. С помощью этой техники он стремился преодолеть прерывность равномерной темперации, создав на ее основе учение о «звуковом континууме». Примечательно, что своим непосредственным предшественником на этом пути композитор считал Скрябина. По собственному признанию, он слышал поздние скрябинские сочинения в ультрахроматическом ключе и даже пытался адаптировать к четвертитоновой записи Девятую и Десятую сонаты, а также Поэму-ноктюрн ор. 61. Следует подчеркнуть, что пророчества Скрябина Вышнеградский воспринимал в целостном плане, стремясь реализовать их в разных сферах своего творчества. Так, он проецировал технику расщепления тона на область ритмики, задумывался над комбинациями света и звука, проектировал для выполнения своих замыслов специальное помещение куполообразной формы; наконец, создал композицию «День бытия», по-своему откликнувшись на идею «Мистерии».

  Вышнеградский – одна из тех фигур, чьими усилиями совершался непосредственный выход скрябинского опыта в европейское, пространство. Уехав из России в 1920 году, он контактировал в Берлине с В. Мёллендорфом и А. Хабой, участвовал в Съезде четвертитоновых композиторов. Большую часть жизни он связал с Францией, где в конце 30-х годов удостоился заинтересованного внимания Мессиана, а в послевоенные годы соприкоснулся с П. Булезом и его школой. Таким образом, благодаря скрябинистам-эмигрантам произошло не только усвоение скрябинских открытий европейским музыкальным авангардом, но и осуществилась связь двух его волн.

  Какова же была судьба скрябинского наследия в России? Еще при жизни композитора силу его влияния испытали многие музыканты, особенно из ближайшей, московской среды. Одним из них был А. В. Станчинский, в творчестве которого танеевский «конструктивизм» – склонность к строгим полифоническим формам – соединился со скрябинской эмоциональной импульсивностью и экзальтированностью (в известном смысле этот «странный» симбиоз так и остался неразгаданным: жизненный путь Станчинского оборвался слишком рано). В последующие же годы, в том числе «революционные» 20-е, через увлечение Скрябиным прошла чуть ли не вся композиторская молодежь. Импульсом такого увлечения служил и безвременный уход мастера, и сам дух его новаторства, особенно близкий композиторам – членам Ассоциации современной музыки. Под знаком Скрябина развертывалось творчество С. Е. Фейнберга, воздействие его стиля сказывалось в ряде сочинений Н. Я. Мясковского, Ан. Н. Александрова, А. А. Крейна, Д. М. Мелких, С. В. Протопопова (о попытке реконструкции Протопоповым «Предварительного действия» мы уже упоминали).

  Музыканты были движимы стремлением осмыслить скрябинские прозрения, воплотить его недореализованные, в будущее устремленные идеи. При этом происходило и теоретическое осознание скрябинского опыта (начавшееся еще в 1916 году полемикой об ультрахроматизме), и внедрение его в композиторскую практику. В этом смысле примечательна фигура Н. А. Рославца, который пользовался в своем творчестве собственной теорией «синтетаккорда», во многом сходной с техникой звукового центра у позднего Скрябина.

  Характерно, что Рославец, по собственным словам, видел свое родство со Скрябиным исключительно «в музыкально-формальном, но ни в коем случае не в идеологическом отношении». Такой технологизм в отношении к скрябинской традиции был результатом своего рода «идеологобоязни», о причинах которой нетрудно догадаться. В 1920-е годы многие предъявляли серьезные претензии теософско-мистическим откровениям Скрябина, которые казались, по меньшей мере, вчерашним днем и данью обветшалому декадентству. С другой стороны, отталкивал безапелляционный нигилизм деятелей РАПМа, видевших в Скрябине лишь проповедника реакционной идеалистической философии. В любом случае музыка композитора грозила быть принесенной в жертву идеологическим догмам, какой бы характер последние ни носили.

  Однако отечественная культура в конечном счете не ограничилась «музыкально-формальным» отношением к Скрябину. Общей атмосфере 1920-х годов были созвучны героический активизм и бунтарский пафос его сочинений. В картину мира тех лет вписывалась и преобразующая утопия композитора. Она неожиданно откликнулась новыми «пленэрными формами синтетического типа», как называл Асафьев площадные массовые действа того времени, вроде «Мистерии освобожденного труда» (разыгрывалась в Петрограде в мае 1920 года). Правда, эта новая мистерия была уже вполне советской: соборность была заменена в ней «массовостью», теургичность – агитационностью, а священные колокола – фабричными гудками, сиренами и канонадой. Недаром Белый писал Вяч. Иванову: «Твои орхестры – те же Советы», – иронически намекая на его мистериальные чаяния предыдущих лет.

  Вообще в 1920-е годы нарождался советский миф о Скрябине, которому была суждена довольно долгая жизнь. Он появился на свет не без усилий А. В. Луначарского, называвшего Скрябина буревестником революции. Миф этот выражал себя в разных формах: «Поэма экстаза» как контрапункт к кинохронике октябрьских событий или финал «Божественной поэмы» в качестве апофеоза военного парада на Красной площади – лишь некоторые из них. Не говоря уже о столь односторонней интерпретации Скрябина, при таком подходе к нему за границами внимания оставалась значительная часть его наследия.

  Это касается в первую очередь произведений позднего периода, которые не вязались ни с советской мифологией, ни с соответствующими оценочными установками в искусстве. Такова, в частности, Девятая соната, воплощающая образ мирового зла. В репризном проведении побочной партии улавливается родство с «маршами нашествия» в симфониях Д. Д. Шостаковича – композитора, имевшего свои счеты с казенным оптимизмом советских времен. Общность проявляется и в том, что у обоих композиторов гротескные маршевые эпизоды выступают актом «осквернения святыни», итогом глубокой трансформации изначально позитивных образов. Такое развитие листовской романтической традиции свидетельствует о силе прозрений Скрябина, соединившего XIX век с веком XX.

  Влияние Скрябина на новую музыку по большому счету никогда не прерывалось. Вместе с тем отношение к нему было разным, приливы интереса чередовались с отливами. Если иметь в виду приливы, то наряду с 1920-ми годами следует сказать и о более поздних временах. Вторая волна скрябинианства имеет своим началом 1970-е годы. Согласно некоей смене культурных парадигм тогда формировался новый модус чувствования, в противовес долго господствовавшей эстетике Neue Sachlichkeit снова обретали силу романтические флюиды. И возвращение к Скрябину в таком контексте стало весьма симптоматичным.

  Правда, в отличие от 1920-х годов это возвращение не носит характера откровенного паломничества. Опыт Скрябина воспринимается с новыми акцентами, соответствующими новому психологическому настрою. Не все в нем оказывается близко современным авторам. Они словно стараются застраховать себя от скрябинского эгоцентризма и от чрезмерного, на их взгляд, а потому искусственного, ощущения счастья. Об этом говорит, в частности, А. Г. Шнитке в одном из своих интервью. Действительно, в современном мире, прошедшем через все катаклизмы XX века, такая чрезмерность едва ли возможна. Новый рубеж столетий порождает новое апокалиптическое сознание, но уже не с оттенком героического мессианства, а скорее в форме покаянной исповеди. Соответственно этому духовная аскеза предпочитается «мистическому сладострастию» (как определял Д. Л. Андреев эмоциональный тон «Поэмы экстаза»).

  Однако отталкивание от Скрябина является нередко обратной стороной притяжения к нему. Со Скрябиным и романтизмом начала века соотносятся новые представления о творчестве. Характерен в этом плане отказ от самоценности искусства – если не в духе миропреобразующих утопий, то в духе медитации. Фетишизация настоящего момента, столь показательная для культуры середины века, уступает место критериям Вечного. Векторное ощущение пространства снова замыкается в бесконечность сферы.

  В этом смысле скрябинское понимание формы как шара близко, например, принципу иконной композиции в творчестве В. В. Сильвестрова, где все элементы тоже даны заранее. У Сильвестрова же возрождается забытый эффект звучащей ауры – колышащихся теней, вибраций, фактурно-тембровых отзвуков-«дуновений». Все это – приметы «космических пасторалей» (как называет свои сочинения сам автор), в которых слышны отголоски произведений Скрябина.

  При этом скрябинская «высшая утонченность», похоже, больше говорит современным композиторам, нежели «высшая грандиозность». Им не близок также пафос героического самоутверждения и дух активизма, имевший в XX веке немало разрушительных последствий. Нетрудно заметить, что такое восприятие Скрябина в корне альтернативно советскому мифу о нем. Впрочем, здесь дает о себе знать и рефлексия поздней фазы культуры, окрасившая творчество последних лет. Она сказывается в произведениях того же Сильвестрова, созданных в жанре постлюдии.

  Одним из импульсов обращения к Скрябину в последние десятилетия послужило освоение духовных богатств «серебряного века», включая наследие русских философов. Композиторы заново осознают и религиозные искания того времени, и те представления об искусстве, которые были, например, сформулированы Н. А. Бердяевым в его работе «Смысл творчества» – книге, появившейся год спустя после смерти Скрябина и обнаружившей немало точек соприкосновения с его строем мыслей. Еще в 1920-е годы Б. Ф. Шлёцер резонно констатировал, что «писатель и музыкант созвучны в одном пункте: а именно в способе „оправдания" человека – через творчество, в исключительном утверждении его как творца, в утверждении его богосыновства не по благодати, а по существу».

  Из музыкантов нынешнего поколения такой образ мыслей весьма близок В. П. Артёмову – композитору, который наиболее открыто постулирует свою преемственную связь со Скрябиным. Эта связь – и в стремлении слышать «музыку сфер», и в философско-религиозных программах крупных сочинений, складывающихся в некий сверхцикл (тетралогия «Симфония пути»).

  Впрочем, как части бесконечно длящейся литургии воспринимаются и произведения С. А. Губайдулиной, по-своему воплощающей идею искусства-религии. У Скрябина эта идея выразилась через «абсолютную музыку», которая одновременно проверяла свою универсальность в формах синестезии. У Губайдулиной, при гегемонии в ее творчестве инструментальных жанров, обращает на себя внимание трансмузыкальная выразительность пьес типа «Светлое и темное» (для органа), а кроме того, идея цветовой символики, зародившаяся еще в ее мосфильмовских киномузыкальных экспериментах. Общее видится также в эзотерическом складе творчества, в апелляции к скрытым знакам и смыслам. Отголоском сложных гармонических и метротектонических комбинаций «Поэмы огня» воспринимается числовая символика Губайдулиной, в частности использование в ее сочинениях ряда Фибоначчи – этого универсального структурирующего принципа, который мыслится автором как «иероглиф нашей связи с космическим ритмом».

  Конечно, эти и другие свойства музыки современных авторов нельзя свести к скрябинским истокам. За ними стоит длительный опыт мировой культуры, а также эксперименты позднейшего авангарда, который уже сублимировал в себе открытия русского музыканта. Мастера нынешнего поколения охотнее адресуются в своих интервью к О. Мессиану или К. Штокхаузену. Это можно объяснить не только исторической близостью к последним, но, вероятно, и тем, что в западной музыке новации Скрябина имели перспективу «чистого», внеидеологизированного развития. Тогда как именно отталкивание от «скрябинского мифа» характеризует теперешнее возрождение Скрябина в отечественном творчестве.

  И все же отсутствие программ и манифестов, столь свойственных 1920-м годам, не делает новое скрябинианство менее явным. К тому же оно не является сегодня лишь демонстрацией «музыкально-формальной» (по Н. А. Рославцу) связи. Ведь за ним – общность картин мира, обращение к духовному опыту, который возник в сходной точке культурной спирали и «в той же части Вселенной».

  Скрябин Александр Николаевич

  Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин (25 декабря 1871 (6 января 1872), Москва - 14 (27) апреля 1915, там же) - русский композитор и пианист.

  Биография

  Детство. Годы учения

  Жизнь и творчество Скрябина были тесными узами связаны с Москвой. В этом городе он родился, провел все детство и юность, здесь протекли годы его учения, художественного созревания и вступления в пору творческого расцвета. Здесь же безвременно оборвался жизненный путь композитора.

  Семья Скрябина принадлежала к московской дворянской интеллигенции. Многие представители рода были военными: дед композитора служил в артиллерии, прадед был лейтенантом флота, двое дядей (братьев отца) работали воспитателями в кадетских корпусах. Однако отец композитора, Николай Александрович Скрябин, не последовал семейной традиции. Он получил образование в Московском университете, на юридическом факультете. Еще будучи студентом, Н. А. Скрябин женился на молодой пианистке Любови Петровне Щетининой, незадолго перед тем блестяще окончившей Петербургскую консерваторию. Ее дарование высоко ценили братья Антон и Николай Рубинштейны. Помимо музыкальной одаренности, Любовь Петровна отличалась тонким чутьем к искусству и большой впечатлительностью. Обаятельный внешний облик матери Скрябина запечатлен на портрете, написанном ее братом, художником Щетининым. Портрет этот висел всегда на видном месте в кабинете композитора, его можно видеть и теперь в Музее А. Н. Скрябина.

  Родителям не довелось, впрочем, сыграть заметной роли в жизни и воспитании их гениального сына, родившегося 25 декабря 1871 года по старому стилю (6 января 1872 г. по новому). (В дальнейшем все даты приводятся по новому стилю.) Буквально накануне его рождения Любовь Петровна приехала с мужем в Москву из Саратова, где Н. А. Скрябин некоторое время работал как адвокат. В дороге она простудилась. Вскоре у нее обнаружился туберкулез. Пребывание по совету врачей в теплом южном климате не помогло. Весной 1873 года молодая женщина скончалась в австрийском горном курорте Арко.

  После смерти жены отец завершил курс в университете, а затем уехал в Петербург. Здесь он окончил Институт восточных языков и получил назначение на дипломатическую работу в Турцию. Начав с должности драгомана (переводчика) при русском посольстве в Константинополе (Стамбуле), он дослужился до звания генерального консула. Женившись позднее на молодой итальянке, обзаведясь новой семьей, Скрябин-отец лишь изредка, раз в несколько лет, приезжал ненадолго в отпуск в Россию и только эпизодически встречался с сыном.

  Таким образом, ребенок уже на втором году жизни оказался, по существу, без родителей. Все заботы о нем взяли на себя две бабушки - мать отца Елизавета Ивановна и ее сестра Мария Ивановна - и тетушка Любовь Александровна, сестра отца. Ближайшее, непосредственное участие в воспитании мальчика приняла Любовь Александровна, заменившая будущему композитору мать. Окруженный тремя души в нем не чаявшими женщинами, маленький Саша, или Шуринька (как его звала тетушка), рос в несколько тепличной обстановке. Это был тихий, ласковый, по-женственному мягкий ребенок, очень нервный и хрупкий. Однако в характере его уже в детстве проявились черты настойчивости. Мальчика не приходилось чем-нибудь занимать, развлекать: он всегда сам находил себе различные занятия - смотрел картинки, рисовал, клеил - все это со страстным увлечением. Общаться со сверстниками, шалить, шуметь, подобно другим детям его возраста, он не стремился. Очень любознательный, обладавший прекрасной памятью, маленький Саша легко и незаметно научился грамоте. К семи годам он уже довольно хорошо мог читать и писать.

  Признаки незаурядной музыкальной одаренности проявились у Скрябина очень рано. Различные музыкальные впечатления, с которыми ему приходилось сталкиваться, вызывали у него повышенную отзывчивость. Правда, впечатлений этих было поначалу не очень много. Особо выдающимися музыкальными способностями никто в семье (не считая матери) не обладал. Наиболее серьезно занималась музыкой Любовь Александровна, окончившая французский пансион, где она получила музыкальную подготовку. По воспоминаниям Любови Александровны, маленький трехлетний Саша нередко подходил к ней и просил: «Тетя, посади». Это значило - посадить его к роялю. «Когда я брала его на руки,- рассказывала Любовь Александровна,- клала его ручки на свои и играла ему что-нибудь, личико его делалось радостным. Иногда я сажала его на подушку... он все что-то наигрывал одним пальчиком».

  Музыкальный слух и память Саши поражали окружающих. С ранних лет он по слуху легко воспроизводил различную, услышанную один раз музыку, подбирая ее на рояле или на других попадавшихся под руку инструментах. С пяти лет мальчика стали брать в оперный театр. Здесь его больше всего интересовал оркестр. С горящими глазами следил он за дирижером и за игрой оркестрантов, в антрактах отказывался уходить в фойе и все расспрашивал названия инструментов. Однажды летом, на даче, Саша организовал «оркестр» из соседних ребятишек, игравших на разных игрушечных дудочках, свистульках, барабанах. Дети усердно дули, свистели, барабанили, подпевали, а Саша, стоя на ящике с палочкой в руках, с увлечением «дирижировал» этим импровизированным оркестром. Нельзя было доставить ему большего удовольствия, как подарить какой-нибудь игрушечный инструмент - дудочку, глиняного петушка, шарманку.

  Но самым любимым инструментом будущего композитора был рояль. Еще не зная нот, он мог проводить за ним многие часы, до того что протирал педалями подошвы на обуви. «Так и горят, так и горят подошвы»,- сокрушалась тетушка. Очень любил он прогулки в музыкальный магазин на Кузнецком мосту. Обычно в этих прогулках его сопровождал дед, отставной полковник, очень друживший с внуком. В магазине хорошо знали и любили мальчика. Он с интересом рассматривал инструменты, нередко садился и с увлечением импровизировал что-то.

  Влечение ребенка к роялю проявлялось, между прочим, и в интересе к его механизму. Совсем еще маленьким, Саша залезал под рояль, когда играли, изучал его устройство внутри и снаружи, а позднее смастерил миниатюрную модель инструмента. Фортепиано было для него почти живым, нежно любимым существом, которое он даже целовал перед сном. Когда рояль выносили из квартиры при переезде летом на дачу, мальчик страшно волновался, убегал из комнаты и прятал голову под подушку, чтобы не слышать звуков, издаваемых инструментом при переносе.

  Скрябину было около семи лет, когда Любовь Александровна попыталась познакомить племянника с нотами. Однако к нотной грамоте он не проявил интереса, на занятиях скучал; гораздо больше нравилось ему запоминать музыку и играть по слуху или импровизировать. Родные решили показать мальчика А. Рубинштейну, который хорошо знал и помнил его мать. Проверив музыкальные данные Саши, великий пианист сказал: «Не троньте ребенка, дайте ему развиваться свободно, со временем все придет само собой».

  Признаки глубоко творческой натуры будущего композитора сказывались не только в его музыкальных интересах. Во все свои детские занятия он вносил инициативу, самостоятельность и страстную увлеченность. Под впечатлением посещений оперы он увлекся театром. Но когда родные подарили ему игрушечный театр с декорациями, фигурами действующих лиц и текстом, он не захотел ничего делать по готовому образцу. Сам придумал сюжет, сделал декорации, смастерив с помощью лоскутков голубой материи и проволоки «волнующееся море». Иногда он инсценировал какие-нибудь прочитанные им литературные произведения (например, «Нос» Гоголя). Но еще больше любил сочинять собственные «трагедии», непременно в пяти актах (по классическим правилам), в прозе или в стихах. Сочиняя их, мальчик, по воспоминаниям родных, «страшно увлекался, вскакивал, начинал декламировать, размахивая руками, вновь садился и писал дальше». Иногда случалось, что уже к третьему акту никого из действующих лиц не оставалось в живых и огорченный автор прибегал жаловаться: «Тетя, больше некому играть». Обычными зрителями этих представлений были та же тетя и обе бабушки. К этому времени, примерно к семи-восьмилетнему возрасту, относится и первая попытка сочинения оперы. Известно только ее название - «Лиза» - по имени девочки, с которой юный композитор познакомился однажды на детском вечере.

  Незаметно подошло время подумать об общем образовании Саши. Отец хотел, чтобы он поступил в лицей. Однако родные уступили желанию всеобщего любимца обязательно поступить в кадетский корпус. Все та же Любовь Александровна подготовила племянника к приемному испытанию. Все необходимые знания он усваивал с большой легкостью и блестяще сдал экзамен, оказавшись первым по успехам из поступавших 70 человек. И вот осенью 1882 года десятилетний Александр Скрябин был принят во 2-й Московский кадетский корпус, помещавшийся в Лефортове. Заботливая тетушка не без тревоги смотрела, как ее любимец («такой маленький и худенький») впервые надел кадетский мундир с синими погонами, хотя сам мальчик был им очень доволен.

  Новоиспеченный кадет оказался в корпусе на привилегированном положении по сравнению с другими воспитанниками. Жил он у одного из своих дядей, занимавшего в качестве воспитателя большую казенную квартиру, в которой был и рояль. В корпус Саша ходил только на занятия. На воскресенья и на праздничные дни его отпускали домой. От ряда специальных военных дисциплин он был освобожден, но с увлечением занимался гимнастикой, сознавая свое недостаточное физическое развитие.

  Первоначально товарищи по корпусу отнеслись к новичку недоверчиво и насмешливо, называя его «кадетом по случаю». Строевые занятия, особенно когда надо было маршировать, держа вертикально винтовку, весившую без малого 6 килограммов, были ему не под силу. В то же время по общеобразовательным предметам он занимался очень хорошо, был в течение ряда лет первым учеником, получал награды.

  Постепенно отношение к Саше Скрябину изменилось. Товарищи почувствовали, что он был какой-то «особенный», «не такой, как все». Основную роль в этом сыграл его музыкальный талант. Им заинтересовалась дочь директора корпуса, пианистка А. Альбедиль. Она и привлекла его к участию в корпусных концертах. Уже на первом курсе Скрябин выступил впервые публично на вечере в корпусе. Он сыграл гавот Баха, как обычно еще в это время не зная по-настоящему нот, больше по слуху. В конце пьесы юный пианист немного запнулся, однако благополучно закончил ее, сымпровизировав заключительные такты. Несколькими годами позднее, когда Скрябин уже начал серьезно заниматься музыкой, он играл в четыре руки с Альбедиль на большом праздничном концерте, в котором участвовали многие известные артисты. Кадеты бурно приветствовали выступление своего товарища неистовыми аплодисментами, так что воспитателю и самому директору пришлось их усмирять.

  Так постепенно Скрябин завоевал в корпусе всеобщие симпатии соучеников и начальства. Нередко в свободные вечера кадеты собирались около старинного прямострунного рояля и слушали Сашину игру; иногда ему заказывали какие-нибудь определенные импровизации. Бывало, что ему приходилось играть и для танцев. «Его хватали за руки, несли к роялю, и бедный композитор превращался в жалкого тапера. Никакие клятвы и уверения, что он не играет полек, вальсов и мазурок, не помогали. Его подталкивали под бока, щекотали (а он щекотки безумно боялся)... и заставляли играть... И он играл какие-то неслыханные, но очаровательные мелодии танцев, под которые отплясывали кадеты», - рассказывает товарищ Скрябина. Иной раз, улучив подходящий момент, он выскакивал из-за рояля и спасался бегством.

  Саша вызывал расположение не только своим музыкальным дарованием, но и мягкостью характера, общим умственным развитием и поэтическими способностями, а также изобретательностью по части всяких веселых затей.

  Учение в корпусе, таким образом, не мешало развитию дарования Скрябина. К этому времени относится начало его страстного увлечения Шопеном. Рассказывают, что ноты с произведениями великого польского композитора он иногда даже клал на ночь под подушку. Это увлечение отразилось на его дальнейшем творчестве. В бытность кадетом юный музыкант создал уже довольно большое число произведений. Самые ранние из сохранившихся (Канон и Ноктюрн для рояля) были написаны, когда ему было около 11-12 лет. Несмотря на естественный для этого возраста подражательный характер, в этих пьесах можно уже уловить отдельные скрытые намеки на будущий скрябинский стиль.

  С лета 1883 года начались систематические занятия Скрябина игрой на фортепиано. Первым его педагогом был известный впоследствии музыковед и композитор Г. Конюс, в то время еще учившийся в консерватории. «Вид у мальчика был тщедушный, он был бледен, роста малого, казался моложе своих 12 лет... слабыми, еле выдавливавшими звук пальчиками сыграл мне, что именно, не помню, но чисто и достаточно бегло», - рассказывал много лет спустя Конюс. Предварительная подготовка Скрябина была хорошей: одной из первых пьес, которую он проходил с Конюсом, был технически довольно трудный финал одной из сонат Вебера, известный под названием «Perpetuum mobile» («Вечное движение»). Играл он также несколько Песен без слов Мендельсона, небольшие пьесы Шопена.

  Как-то само собой созрело решение Скрябина поступить в консерваторию. Продолжая учение в корпусе (Корпус Скрябин закончил в 1889 году, когда был уже на втором курсе консерватории.), он стал заниматься сперва частным образом у видного московского педагога Н. Зверева. Зверев, ученик известного в свое время пианиста и композитора, профессора Московской консерватории А. Дюбюка (у которого в юности брал уроки Балакирев), был колоритной фигурой. Строгость и требовательность к ученикам сочетались у него с чисто отеческим к ним отношением. Многие ученики Зверева жили в его доме на полном пансионе. Среди них в это время было несколько выдающихся музыкантов, как, прежде всего, С. В. Рахманинов, известные также впоследствии пианисты Л. Максимов, М. Пресман и другие. По воскресеньям Зверев устраивал обеды, «долгие, обильные и вкусные», по воспоминаниям одного из современников. На них присутствовали многие представители музыкальной Москвы, иногда бывал и П. И. Чайковский. После обеда перед гостями выступали ученики Зверева, в их числе и Скрябин. Зверев очень любил Скрябина, которого нежно называл Скрябушкой, но ценил в нем больше пианиста, чем композитора.

  Параллельно с занятиями у Зверева Скрябин начал брать уроки по теории музыки сначала у Сергея Ивановича Танеева. Танеев сразу отметил превосходные музыкальные данные мальчика и познакомил его с основами музыкальной формы, контрапункта и гармонии. После года занятий с Танеевым Скрябин еще дополнительно прошел курс гармонии с тем же Конюсом. По существу, его не приходилось «учить» в прямом смысле слова, а, главным образом, знакомить с основными музыкально-техническими терминами и их значением. Все необходимое он чувствовал природным музыкальным инстинктом. Зачастую учитель мог не договаривать своих объяснений - ученик отгадывал уже по его первым словам, о чем идет речь, и сам за него досказывал.

  В январе 1888 года в возрасте 16 лет Скрябин поступил в консерваторию. Он был принят без экзамена прямо в класс контрапункта Танеева. По традиции, существовавшей в то время в Московской консерватории, те, кого Танеев считал возможным взять в свой класс, зачислялись без экзамена, настолько велик был авторитет Сергея Ивановича - замечательного педагога и ученого-теоретика, в те годы также и директора консерватории. Одновременно Скрябин был принят также в класс фортепиано. Здесь его педагогом стал Василий Ильич Сафонов, крупный музыкальный деятель, пианист и дирижер. Выдающийся музыкант, Сафонов был человеком властным и волевым, подчас тяжелым в личном общении. Впрочем, к Скрябину он относился неизменно с какой-то особой, почти отеческой нежностью, поняв его исключительную одаренность.

  Под внимательным и опытным руководством Сафонова исполнительское дарование Скрябина стало быстро развертываться. Сафонов чрезвычайно ценил Скрябина и гордился им как своим учеником, усвоившим многие его художественные заветы, но претворявшим их глубоко по-своему. Особенно выделял он у Скрябина певучесть и исключительное разнообразие звука, в большой мере связанное с необычайно тонким применением педали. Педализацию Скрябина Сафонов ставил в пример другим своим ученикам: «Что вы смотрите на его руки. Смотрите на его ноги»,- говаривал он. Выражение «Сашкина педаль» было в его устах высшей похвалой. По словам Сафонова, инструмент у Скрябина «дышал».

  Очень скоро Скрябин наряду с Рахманиновым обратил на себя внимание педагогов и товарищей. Оба они заняли положение консерваторских «звезд», подававших наибольшие надежды. Выступления Скрябина на ученических концертах и экзаменах стали в некотором роде событиями консерваторской музыкалькой жизни. При его выходе на эстраду среди профессоров возникало оживление. Бывало, что в проработанное с педагогом произведение он вносил при исполнении какие-то новые, неожиданные оттенки. Однажды на экзамене присутствовал в качестве члена комиссии знаменитый виолончелист К. Давыдов. Прослушав Скрябина, он записал в экзаменационной ведомости против его фамилии: «Гениальные задатки».

  Сафонов одним из первых сумел почувствовать также своеобразие и поэтическое обаяние раннего творчества Скрябина. Раз как-то Скрябин играл у Сафонова на дому, когда тот прилег отдохнуть и немного вздремнул. После Сафонов рассказывал: «Просыпаюсь при прелестных звуках чего-то. Не хотелось даже двинуться, чтобы не нарушить волшебного очарования. Спрашиваю потом: „Что это?" Оказался его Des-dur"ный прелюд. Это одно из лучших воспоминаний моей жизни».

  Скрябин с большим упорством работал над овладением пианизмом. Известным стимулом к этому служило соревнование с рядом ярко одаренных товарищей - соучеников по классу Сафонова. Среди них особенно выделялся феноменальной виртуозностью талантливый пианист И. Левин. Года за полтора до окончания консерватории Скрябин так усердно занялся технически очень трудными произведениями - «Исламеем» Балакирева и фантазией Листа на темы оперы Моцарта «Дон-Жуан», что переиграл правую руку. Заболевание оказалось настолько серьезным, что знаменитый в то время врач Г. Захарьин резко заявил юноше, что дело непоправимо. Однако Скрябин не захотел сдаваться. Для общего укрепления сил он поехал лечиться кумысом в Самарские степи, потом начал делать специальные упражнения для руки и постепенно смог снова вернуться к пианистической работе (впрочем, некоторая слабость правой руки осталась у него навсегда и порой давала себя знать в его концертной деятельности).

  Этот эпизод - один из ранних примеров свойственной Скрябину настойчивости, упорства и глубокой убежденности в возможности достижения поставленных перед собой целей. «Уже лет в 20 у меня было твердое убеждение, что я сделаю нечто большое. Смешно! Ведь я был тогда дерзкий мальчик, который ни на что не мог бы сослаться, кроме веры в себя», - признавался он сам в зрелые годы.

  Слухи о Скрябине как о новом замечательном таланте стали постепенно проникать в более широкие круги музыкантов и любителей музыки. Живую зарисовку внешнего облика 19-летнего композитора оставил музыковед А. Оссовский, познакомившийся с ним на домашнем музыкальном вечере у одного московского адвоката. Во время исполнения трио Моцарта «появился стройный, щупленький, несколько ниже среднего роста юноша, блондин, с бледным лицом, чуть вздернутым, изящным по очертаниям носом, с пушком пробивающихся усов и бороды. Это был Скрябин... Движения юноши были нервны, порывисты, остры, повадка - скромная, обращение простое». В ответ на просьбу сыграть что-нибудь из своих сочинений он охотно сел за рояль. «Еще в те ранние годы Скрябин обладал сопутствовавшей ему всю жизнь способностью с первых же взятых им аккордов устанавливать психический контакт с аудиторией, источать от себя некий нервный, гипнотизирующий ток, неотразимо покорявший ее»,- продолжает Оссовский. Пьесы Скрябина в авторском исполнении «казались импровизациями, как бы тут же рождавшимися, еще носившими неостывший пыл творческого вдохновения: столько полетности, свободы и прихотливости было в его игре... Пленителен был уже самый звук инструмента под магическими пальцами его красивых, холеных, небольших рук. На всем исполнении лежала печать индивидуальности и высокого изящества душевного строя...»

  В классе Танеева Скрябин занимался два года. Танеев ценил талант своего ученика и относился с большой теплотой к нему лично. Скрябин отвечал учителю глубоким уважением и любовью. Добрые отношения между ними продолжали сохраняться и в позднейшие годы, несмотря на то, что творчество зрелого Скрябина и его идейно-художественные устремления были Танееву внутренне чужды. Иначе сложились взаимоотношения молодого Скрябина с другим его педагогом по композиции - А. Аренским, в класс которого он перешел в 1890 году. Аренский был прекрасным музыкантом, одаренным композитором, проявившим себя главным образом как довольно тонкий, но не глубокий лирик. Однако ему не хватало достаточной широты художественных взглядов. При этом он бывал нередко язвителен и резок с учениками, которые его почему-либо не удовлетворяли.

  Проявившиеся у Скрябина уже в годы учения независимость, склонность к творческой самостоятельности раздражали Аренского. Скрябин либо не выполнял всех заданий, либо вообще представлял вместо них что-то другое. «Задашь ему одно, а он приносит совсем не то... Сумасброд какой-то!» - возмущался Аренский. Однажды он задал Скрябину написать скерцо для оркестра, вместо этого тот подал партитуру вступления к задуманной им и частично уже написанной опере «Кейстут и Пейрута» (на литовский сюжет). В конце концов Скрябин вообще покинул класс Аренского и окончил консерваторию только по фортепианной специальности. Выпускной акт состоялся в мае 1892 года. Одновременно со Скрябиным кончили в тот год такие замечательные музыканты, как Рахманинов, пианисты Левин, Максимов. Программа Скрябина на акте включала сонату № 30 Бетховена, балладу № 2 Шопена и другие произведения. Ему была присуждена малая золотая медаль (большой медали удостаивались лишь выпускники, окончившие по двум специальностям, как это было с Рахманиновым, представившим в качестве дипломной работы оперу «Алеко»). Имя Скрябина было занесено на мраморную доску, находящуюся при входе в Малый зал Московской консерватории, наряду с именами самых выдающихся воспитанников консерватории.

  Понятно, что юношеские сочинения Скрябина неравноценны, иногда чувствуется еще недостаток мастерства. Однако многие из них уже содержат самостоятельные, характерно «скрябинские» черточки и обладают большой художественной ценностью. Таков прежде всего Этюд до-диез минор (соч. 2, № 1), написанный в возрасте около 15 лет. Это яркий образец нередкого у молодого Скрябина выражения проникновенно-скорбного душевного состояния. Наоборот, следующая пьеса того же опуса - Прелюдия Си мажор (соч. 2, № 2) пронизана спокойным светом. Ее изящная, несколько причудливо-капризно извивающаяся мелодическая линия с большими скачками предвосхищает некоторые позднейшие скрябинские темы.

  В 15-летнем возрасте Скрябин задумал фортепианную балладу. Она осталась незаконченной, но ее главная тема составила основу прелюдии ми минор, которую композитор включил позднее в цикл 24-х прелюдий соч. 11. Эта прелюдия принадлежит к известнейшим скрябинским миниатюрам из числа проникнутых задушевной печалью и томлением. Сохранился набросок программы баллады, который служит в известной мере словесным истолкованием настроения прелюдии: «Призрачная страна! И жизнь здесь другая! Мне не место здесь! Но ведь мне слышатся голоса. Я вижу мир блаженных духов. Но не вижу ее!..» Этот набросок интересен как ранняя попытка Скрябина дать поэтически-образный словесный комментарий к своей музыке. Очень показателен романтически приподнятый язык и весь тон этого наброска. Какими-то неуловимыми нитями он внутренне связан со специфическим характером образного содержания скрябинской музыки.

  Среди ранних небольших пьес выделяется также Ноктюрн фа-диез минор (первый из двух ноктюрнов соч. 5). Крайние разделы его родственны своим меланхолическим настроением до-диез-минорному этюду. Зато средний раздел примечателен звучащим уже по-скрябински тревожным драматизмом.

  Такие бурно драматические переживания запечатлены в ряде более крупных произведений раннего периода. Среди них назовем Фантазию для фортепиано с оркестром ля минор, написанную композитором, когда ему было 17-18 лет (Рукопись Фантазии осталась неотделанной, партия оркестра изложена для второго рояля. В таком виде произведение было напечатано в 1950 году.), и в особенности создавшуюся примерно тогда же Сонату ми-бемоль минор. Эта трехчастная соната осталась не вполне законченной: 1-я часть была немного позднее издана в переработанном виде в качестве самостоятельного произведения под названием «Allegro apassionato» (соч. 4), финал был напечатан только в советское время, средняя же часть осталась в рукописи. «Allegro apassionato» («страстное», «возбужденное» аллегро) - наиболее примечательный из ранних опытов воплощения Скрябиным этого рода образов.

  Несмотря на недостаточную зрелость юношеских произведений композитора, в них уже встречаются отдельные «приметы» его глубоко самобытной художественной личности. Они сказываются и в общем образном строе, и в отдельных типичных для него настроениях, и в различных сторонах музыкального языка. Особенно интересны некоторые моменты в гармонии - той области, в которой наиболее заметно проявятся впоследствии новаторские искания Скрябина. Так, уже в вальсе соч. 1, созданном в ранней юности и в целом не отличающемся оригинальностью, в среднем разделе неожиданно выделяется остро диссонирующая гармония, сообщающая этому месту особый, повышенно восторженный оттенок. В драматической кульминации Ноктюрна (соч. 5, № 1) и в переходе к повторению начальной темы, проникнутом особым, несколько томным характером, тоже можно увидеть гармонические штрихи, предвещающие позднейший скрябинский стиль.

  Характерные черты индивидуальности Скрябина проявились еще отчетливее в ближайшие годы, когда его дарование развернулось со свойственными ему силой и блеском.

  Вступление в жизнь

  Выход в свет нескольких тонких тетрадей фортепианных пьес, помеченных новым, еще неизвестным огромному большинству интересующихся музыкой именем «А. Скрябин», знаменовало вступление молодого композитора в «большую» музыкальную жизнь. В этот трудный для всякого начинающего музыканта период для Скрябина условия сложились очень благоприятно.

  В феврале 1894 года он впервые выступил в Петербурге как пианист - исполнитель собственных произведений. Здесь он познакомился с известным музыкальным деятелем М. Беляевым. Это знакомство сыграло важную роль в начальном периоде творческого пути композитора.

  М. Беляев, богатый лесопромышленник, был страстным любителем музыки, особенно русской. Значительную часть своих огромных денежных средств он выделил на популяризацию отечественной музыки и на материальную поддержку русских композиторов. С этой целью он создал собственное музыкальное издательство, специальные концертные организации - Русские симфонические концерты и Русские камерные вечера, учредил ежегодные премии имени Глинки, присуждавшиеся за наиболее выдающиеся сочинения русских композиторов, организовал конкурсы на создание камерных ансамблевых произведений.

  В продолжение многих лет Беляев еженедельно по пятницам устраивал у себя дома любительское квартетное музицирование, в котором сам принимал участие. Беляевские «пятницы» посещали виднейшие композиторы и музыканты. Постепенно вокруг Беляева сложился кружок, ставший основным центром объединения петербургских композиторов. Деятельность Беляева имела большое значение для развития русской музыки этого периода. Выдающийся художественный критик В. Стасов сравнивал заслуги Беляева с заслугами П. Третьякова, создателя знаменитой московской художественной галереи.

  Дарование пианиста-композитора, никому еще в Петербурге неизвестного, было встречено музыкальным миром отнюдь не единодушно.

  Не все сумели сразу уловить в его музыке признаки своеобразной творческой личности под бросавшимися в глаза внешними «шопенизмами». Ц. Кюи, старейший член Могучей кучки, писал: «Слушая многие его произведения, можно, право, думать, что мы слушаем неизданные сочинения Шопена». В числе тех, кто с самого начала оценил самобытность Скрябина, был Стасов, всегда чутко распознававший все подлинно творческое. «Как я был удивлен вчера вечером в концерте, увидав, сколько людей восстановлено против Скрябина!! - писал он Беляеву.- Во-первых, Кюи, который мне объявил, что Скрябин, да, недурно, но однообразно, и ничего особенного нет!! Задал же я ему за это гонку...»

  Что касается самого Беляева, он сразу же пришел в восторг, услышав Скрябина в концерте. Решающее значение для дальнейшей судьбы композитора имело также очень сочувственное мнение о нем Лядова. В тонкой поэтичности, романтической одухотворенности музыки Скрябина он почувствовал родственные себе черты и поддержал Беляева в его решении стать издателем сочинений молодого композитора-москвича. С середины 90-х годов все произведения Скрябина на протяжении многих лет выходили исключительно в беляевском издательстве.

  Твердо уверовав в талант Скрябина, Беляев выделил его на особое место. Он оплачивал его сочинения самыми высокими гонорарами, выдавал щедрые авансы в счет будущих работ. Почти ежегодно на протяжении последующих лет Скрябину присуждались также Глинкинские премии (которые Беляев сам лично назначал, не раскрывая своего имени). Благодаря всему этому композитор был избавлен от материальных забот и получил возможность всецело отдаваться творчеству. Отношения между Скрябиным и Беляевым, сперва чисто деловые, очень скоро перешли в дружеские, несмотря на тридцатипятилетнюю разницу в возрасте.

  Через Беляева завязались отношения Скрябина с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами. В свои приезды в Петербург Скрябин встречался с представителями тамошнего музыкального мира на «пятницах», а также в доме Римского-Корсакова, куда его приводил обычно Лядов. Наибольшая близость сложилась у него с Лядовым. Их сближала общность некоторых художественных взглядов и вкусов, в том числе любовь к музыке Шопена. Оба придавали большое значение тщательной, почти педантичной шлифовке своих произведений. Так как Лядов очень тонко чувствовал стиль Скрябина, он обычно выполнял кропотливую работу по корректуре печатавшихся в беляевском издательстве сочинений Скрябина. С ним Скрябин иногда консультировался по поводу отдельных мест в своих композициях, и бывало иной раз, что эти места выходили из печати в предложенном Лядовым варианте.

  Начиная с середины 90-х годов развертывается исполнительская деятельность Скрябина. Он выступает с концертами из своих сочинений в различных городах России - в Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде, Одессе, а также за рубежом. Летом 1895 года состоялась первая заграничная поездка Скрябина. Композитор побывал во многих городах Германии, Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии. В конце декабря того же года он снова выехал за границу, на этот раз в Париж, где дал два концерта в январе 1896 года.

  В Париж Скрябина сопровождал Беляев, который присутствовал на концертах, сидя на эстраде. По воспоминаниям современников, крупный, массивный Беляев рядом с невысоким стройным Скрябиным казался чем-то вроде огромного футляра, из которого вынули хрупкий инструмент. Отзывы французских критиков о русском композиторе были в целом очень положительны, некоторые даже восторженны. Отмечались его индивидуальное своеобразие, исключительная тонкость, особое, «чисто славянское» очарование. Один из рецензентов характеризовал Скрябина как «избранную натуру», как художника, «стоящего, подобно философу, на большой интеллектуальной высоте», который «весь - нерв и священное пламя». «Скрябин - запомните хорошенько это имя!» - проницательно восклицал другой.

  Кроме Парижа Скрябин выступил тогда же в Брюсселе, в Амстердаме, Гааге. В последующие годы он тоже бывал неоднократно в Париже. В начале 1898 года здесь состоялся большой концерт из произведений Скрябина, в некотором отношении не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой - пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных - Вера Ивановна, с которой он чередовался. Концерт прошел с огромным успехом.

  По мере увеличения семьи возрастали расходы. Средств, которые Скрябину давало его творчество, оказывалось недостаточно. Поэтому он принял сделанное ему Сафоновым (ставшим к тому времени директором консерватории) предложение взять на себя руководство классом фортепиано в консерватории и с осени 1898 года вступил в число ее профессоров. В памяти учившихся в то время в консерватории сохранился облик «нового молодого профессора, всегда элегантно одетого, изящного... Постоянно выдержанного, предупредительного, с несколько странным, не то затуманенным, не то куда-то уходящим взглядом».

  Скрябин не питал склонности к педагогической работе, которая отрывала его от самого для него драгоценного - от творчества. Он взялся за нее только из материальной необходимости. Особенно тягостно было для него выслушивать чисто педагогическую литературу. По словам одной ученицы, «из глаз его смотрели такая тоска и уныние, что его становилось от души жаль». Однако при прохождении художественных произведений в Скрябине-педагоге раскрывался тончайший вдохновенный музыкант, особенно когда ученики обнаруживали чуткость к его указаниям. На уроках Скрябина царила особая, подлинно творческая атмосфера. «Непроизвольно, в силу изумительного своего таланта и настоящего огня, которым горел до последнего вздоха, Александр Николаевич вносил какой-то отзвук своего мира в наши занятия», - вспоминала его ученица, пианистка М. Неменова-Лунц.

  От учеников Скрябин добивался прежде всего выразительного, осмысленного исполнения каждого момента произведения. «Пассажей нет! Все должно жить!» - говорил он. Огромное внимание уделял Скрябин-педагог звуку, указывая, что «клавиши надо ласкать, а не тыкать с отвращением». «Этот аккорд должен звучать радостно-победным кликом, а тут точно с размаху неуклюжий комод набок повалили»,- выразился он как-то по адресу одного «неистового» виртуоза. Скрябин стремился всячески пробуждать фантазию учеников, прибегая иногда к тонким поэтическим сравнениям - истолкованиям музыкальных образов. Бывало, что он сам показывал за инструментом то, чего добивался от учеников. «Чрезвычайно подвижный, нервный, в моменты подъема и увлечения весь точно сотканный из электрических токов, Александр Николаевич, сидя за фортепиано, всей своей фигурой, ему одному свойственным движением головы и жестами рук умел как-то сразу передать требуемое настроение»,- вспоминала та же Неменова-Лунц. Особенно боролся Скрябин с пошлостью и прозаичностью, бескрылостью в исполнении. «Пусть лучше приподнятость, но не обыденщина,- говаривал он,- искусство должно преображать жизнь». Бывало, что на уроках завязывалась беседа о самых различных вопросах музыки и искусства, переходившая иногда в мечты «о новой, прекрасной жизни». Иной раз разговор продолжался на улице: «Помню - дождь, грязь, а мы не замечаем, шествуем через все бульвары и все беседуем»,- вспоминала другая ученица композитора.

  На протяжении 90-х годов происходит духовное созревание Скрябина как художника. Постепенно складываются основы его эстетических взглядов и мировосприятия. Повышенная эмоциональность, острота реакций на окружающие явления сочетались у него с живым пытливым умом, со стремлением к осмыслению сущности и задач художественного творчества, с поисками последовательной, стройной системы мировоззрения. Интерес к философским вопросам проявился у Скрябина еще в юности. Одним из толчков к пробуждению этого интереса были тяжелые переживания, вызванные болезнью руки, о чем он писал сам: «Первая серьезная неудача в жизни. Первое серьезное размышление: начало анализа... Первое размышление о ценности жизни, о религии, о боге».

  Для характеристики мировосприятия молодого Скрябина большой интерес представляют письма композитора к Н. Секериной - предмету его глубокого юношеского увлечения. С Наташей Секериной у него было связано много не только отрадных, но и тяжелых минут, так как ее родственники считали молодого музыканта неподходящей партией. Переписка Скрябина с Секериной длилась несколько лет. В письмах к ней он делился своими переживаниями, размышлениями о жизни, впечатлениями от природы.

  Скрябин с юных лет страстно любил природу, необычайно живо реагировал на ее красоты. Особенно восхищала его величественная морская стихия: «Вот где простор, и не говоря уже о бесконечности красок и форм»,- писал он. В письме из Гурзуфа летом 1893 года Скрябин восторженно описывал «очертания гор, иногда капризные, даже дикие, а иногда мягкие, ласкающие, исчезнувшие в объятиях мечтательных облаков» и «море, чудное южное море». Но больше всего привлекал его «наш простой, но задушевный, меланхолический русский пейзаж», которого нельзя не любить, как «нельзя не любить правду». Находясь за границей, он признавался: «Как ни хороша Европа, а русскому человеку русскую деревню ничто не может заменить; есть какая-то особенная, необъяснимая прелесть, в основе которой лежат ширина и полет...»

  В многочисленных скрябинских описаниях природы сказывается большая чуткость к многокрасочным зрительным восприятиям и наличие литературной, поэтической одаренности, задатки которой проявились у композитора еще в детстве. Вот, например, он рисует картину солнечного восхода на море (во время поездки На пароходе из Кронштадта в Ригу): солнце «сначала ярко-багровым, потом розовым и, наконец, серебрянным блеском залило морскую поверхность... зеленый цвет морских вод переливался с голубым цветом отражавшегося в море неба, а солнце рассыпало золотые лучи по гребням поднявшихся волн. То была игра цветов и теней, картина торжества света, торжества правды: сверкало море, светился воздух, мир наполнился очарованием дня».

  В последнем описании проявилась склонность композитора к одухотворению явлений природы, сопоставлению их с внутренними человеческими переживаниями. «Гигантский водоворот» водопада Иматра в Финляндии с его «постоянно клокочущими волнами» напоминает Скрябину «водоворот суетной человеческой жизни»; в суровой северной красоте финской природы ему чудится «что-то безотрадное и мрачное». Вид одинокого облака, плывущего по небу, розовеющего на восходе солнца и рассеиваемого поднявшимся ветром, вызывает сравнение: «Так иногда зарождается мечта, и розовый луч надежды ласкает ее; но восстает зло и рассеивает ее в необъятном море жизни».

  В письмах к Секериной уже встречаются в зародыше некоторые скрябинские философские мотивы. Это, прежде всего, идея единства человека с природой, со всем мирозданием, органической частью которого он является. Так, рассказывая о поездке по Волге, Скрябин пишет: «Вчера в природе было что-то особенное, неуловимое. На всем была печать какого-то чудного, неведомого настроения. Казалось, что каждая травка, каждый цветок начинает понимать всю важность бытия... Слышалось: созданья, вы одарены жизнью, но не думайте, что мир для вас или что вы для мира. Вас не было, а мир существовал; вас не будет, а мир будет существовать». «Уверяю вас,- писал он в другом письме,- что ни одна наука не даст таких точных и простых ответов на многие вопросы, как сама природа, и человек не должен избегать общения с ней».

  Кроме пантеистических настроений в те же годы намечается другой характерный для Скрябина впоследствии идейный мотив - это вера в неограниченные возможности человеческой воли, разума, покоряющего себе мир, и гордость от сознания этой силы. Сайменский канал олицетворяет для него победу человека в борьбе с природой. «И этот человек,- пишет он,- может гордо поднять голову и сказать: „Я победил тебя! Непроходимые дебри лесов и крутизны скал я обратил в парки... Я укротил тебя, гордый поток, и заставил служить мне; все, что меня окружает, я подчинил моей воле и моему разуму"». Общий тон приведенных высказываний молодого Скрябина в письмах предвосхищает стиль его позднейших записей, в которых философские мысли часто излагаются в своеобразной поэтически окрашенной форме. Тон этих высказываний, несколько патетический, экзальтированный, внутренне родствен общему строю скрябинской музыки с ее романтической приподнятостью и обостренностью душевных переживаний. При этом склонность композитора к противопоставлению ярко контрастных образов и состояний отразила характерную для него подверженность резким сменам настроений, о которых он сам писал Беляеву: «То вдруг покажется, что силы бездна, все побеждено, все мое; то вдруг сознание полного бессилия... равновесия никогда не бывает».

  Начиная с 1894 года появляются лучшие скрябинские фортепианные произведения первого периода его творчества. До самого конца 90-х годов он продолжает создавать почти исключительно для любимого инструмента. Впрочем, рояль оставался для Скрябина наиболее близким, интимным поверенным его вдохновений и после того, как им был уже создан ряд замечательных симфонических произведений. Исключительно большая роль фортепиано в творчестве Скрябина сближает его с Шопеном. Этой близости соответствовало наличие родственных черт душевного и творческого склада русского и польского композиторов. Однако воспринятые Скрябиным элементы шопеновского стиля претворялись им глубоко самостоятельно.

  Среди небольших произведений этих лет первое место занимают прелюдии, повышенное тяготение к которым Скрябина очень характерно для данного периода, Жанр прелюдии особенно подходил для воплощения в сжатой, лаконичной форме многообразных контрастирующих душевных переживаний. Насколько композитор был увлечен этим жанром, показывает количество прелюдий, созданных им на протяжении двух лет (1895-1896), доходящее без малого до 50-ти (при этом одновременно с сочинением различных других вещей, в том числе Второй сонаты). Отталкиваясь от классического образца - цикла 24-х прелюдий Шопена, охватывающих все тональности, Скрябин задумал написать даже два таких цикла, потом, однако, ограничился лишь одним (соч. 11). Остальные прелюдии, сочиненные в связи с этим замыслом, были объединены при издании, а отдельные сборники по нескольку номеров в каждом.

  24 прелюдии соч. 11 по праву завоевали широкую известность. Это, так сказать, «энциклопедия» музыкальных образов, типичных для первого периода творчества Скрябина, сомкнутых в цепь ярко контрастирующих между собой миниатюр, каждая из которых воплощает какое-либо одно настроение. Среди них обаятельные страницы тончайшей скрябинской лирики, то нежно-печальной (прелюдии № 2, 4, 22), то светлой, умиротворенной (№ 5, 9, 12, 15). В ряде прелюдий запечатлены состояния жизнерадостной возбужденности (№ 1, 3, 23), иногда с несколько героически-горделивым оттенком (№ 7, 19), и зловеще-сумрачные (№ 16), и тревожные, драматические переживания, столь характерные для молодого Скрябина. Из относящихся сюда прелюдий особенно выделяются 10-я, 14-я и завершающая цикл 24-я - прекрасные образцы бурной, мятежной скрябинской патетики. К замечательнейшим миниатюрам относятся также еще патетическая прелюдия соч. 16, № 2, бурно-драматическая соч. 17, № 5, задушевно-скорбные прелюдии соч. 15, № 5, соч. 16, № 4, соч. 17, № 4, волевые горделиво-приподнятые соч. 13, № 1, соч. 17, № 2, спокойно-светлые соч. 13, № 3, соч. 16, № 1, соч. 17, № 3. Прелюдии замечательны сочетанием интимности, чуткости выражения тончайших нюансов душевных переживаний с романтической приподнятостью, порывистостью, воплощенных с огромным мастерством в отточенной сжатой форме.

  Рядом с прелюдиями ближайшее место по значению занимают этюды Скрябина. Созданный им в 1894-1895 годах цикл из 12 этюдов соч. 8 включает замечательнейшие образцы этой формы в мировой фортепианной литературе. Подобно Шопену, Листу и другим композиторам, Скрябин сочетает в этюдах какое-либо определенное пианистически-техническое задание со значительным, глубоким музыкальным содержанием. Круг образов скрябинских этюдов в большой мере родствен кругу образов его же прелюдий. Наиболее примечательны в этом цикле лирически взволнованный этюд № 2, тревожно мятущийся № 7, сумрачно драматический № 9 (с обозначением «Alla ballata», то есть «в духе баллады»), блестящий виртуозный № 10, глубоко скорбный № 11 и в особенности заключительный № 12.

  Последний этюд (ре-диез минор), именуемый иногда «патетическим» (по авторскому обозначению в начале - «Patetico»),- одно из самых вдохновенных мужественно-трагедийных произведений раннего Скрябина. На фоне взволнованных фигурации аккомпанемента звучит мелодия, нервными порывами взлетающая вверх, насыщенная огромной волевой мощью.

  При повторении эта тема звучит еще насыщеннее благодаря иному характеру сопровождения, данного теперь в виде повторяющихся массивных аккордов. Такого типа сопровождение часто встречается у Скрябина в напряженных драматических моментах, как трагедийных, так и восторженно ликующих.

  Много художественно-ценного, пленительного или волнующего содержится и в других небольших фортепианных пьесах Скрябина того же времени - экспромтах, мазурках. Из экспромтов наиболее примечательны задушевно-элегический соч. 14, № 2 и сумрачно-мятежный соч. 12, № 2, в котором слышатся как будто удары набатного колокола. Из двух циклов мазурок (соч. 3 и соч. 25) первый создан был еще в годы учения, второй же завершает фортепианное творчество Скрябина 90-х годов. В отличие от Шопена, в мазурках которого велико значение народно-жанровых элементов, Скрябин трактует мазурку почти исключительно как лирическую миниатюру. В раннем цикле много привлекательных, большей частью меланхолически окрашенных лирических пьес, но местами еще чувствуется известная незрелость. Среди мазурок соч. 25, отличающихся мастерством фортепианного письма, особенно выделяется чудесная скорбно-лирическая 3-я мазурка.

  Кроме пьес малой формы Скрябин создал в 90-х годах также ряд крупных фортепианных произведений. В отличие от миниатюр, обычно воплощающих какое-либо одно господствующее переживание, в его крупных композициях нашли выражение более сложные идейные замыслы. Главное значение имеют прежде всего три первые сонаты, а также Концерт для фортепиано с оркестром, единственный в наследии композитора.

  Первую сонату Скрябин создал через год после окончания консерватории. Она занимает в его творчестве рубежное положение, знаменуя завершение периода созревания и переход к началу зрелости. Замысел сонаты носит трагедийный характер. В I части господствует напряженно-бурное состояние, лишь ненадолго разряжаемое застенчиво-робкой лирикой второй темы, переходящей в героически окрашенную заключительную тему. II часть проникнута скорбным созерцанием. Финал стремительно проносится как беспокойный вихревой порыв, в котором почти тонет светлый образ, родственный лирической теме I части.

  После отчаянного кульминационного взрыва (как будто свершилась какая-то катастрофа) следует заключительный раздел (кода) в виде сумрачного траурного марша-шествия. Дважды прерывают его едва слышные аккорды, напоминающие похоронное пение хора, доносящееся откуда-то издалека (необычно авторское указание в этом месте: «quasi niente», т. е. «почти ничто»). Постепенно звуки шествия еще более мрачнеют и замирают... Краткий патетический возглас завершает произведение.

  В сонате отразились тяжелые личные переживания композитора в связи с болезнью руки. На это указывает дневниковая запись, в которой упоминается «сочинение 1-й сонаты с похоронным маршем». Скрябин пишет здесь о «судьбе», посылающей препятствия в достижении желанной цели, и отмечает: «Ропот на судьбу и на бога».

  Вторая соната носит подзаголовок «Соната-фантазия», указывающий на некоторые отступления от традиционой формы: в ней всего две части, причем I заканчивается не в основной тональности. Это одно из поэтичнейших творений Скрябина. Есть сведения, что композитор отразил в нем впечатления от любимой им морской стихии. Краткий начальный мотив носит характер волевого возгласа или призыва, сперва сдержанно-настойчивого, в дальнейшем же приобретающего драматический оттенок. Вторая тема вносит, как обычно, светлый контраст. Исключительно обаятельно повторное проведение этой темы в конце части, когда звучащую в среднем голосе мелодию окутывают сверху и снизу прозрачные подголоски-орнаменты. Это один из великолепных примеров исключительно мастерского использования Скрябиным фортепианного многоголосия. Если искать в сонате отражения морских прообразов, то заключение I части может быть воспринято скорей всего как музыкально-пейзажная зарисовка тихого ночного моря, мерцающего при лунном свете. Наоборот, весь финал проходит в стремительном тревожном движении. В непрерывно чередующихся кратких нарастаниях и спадах можно услышать ритм набегающего морского прибоя. Появляющаяся на этом беспокойном фоне проникновенная напевная мелодия передает внутренние переживания человека перед лицом стихии.

  Вторая соната пленяет сочетанием лирической мягкости и романтического порыва с элементами пейзажности. Однако по глубине содержания она уступает Третьей сонате - вершине фортепианного творчества Скрябина 90-х годов.

  Четырехчастная Третья соната наиболее крупная из скрябинских фортепианных сонат. Впрочем, все части сонаты относительно сжаты. Драматический характер I части определяется ее начальной темой. Активный волевой скачок в левой руке (напоминающий начало Второй сонаты) очень типичен для скрябинских тем подобного рода.

  II часть в духе скерцо. Легкое оживленное движение приобретает в ней героически-волевой оттенок. Средний раздел ярко контрастирует своей светлой безмятежной идилличностью, воспринимаемой как краткий отдых на лоне тихой, спокойной природы. Медленная III часть (Andante) принадлежит к вдохновеннейшим страницам музыки Скрябина вообще. Изумительная по красоте и необычайной широте дыхания кантилена полна возвышенного спокойствия и неги. Лишь ненадолго ее сменяет выражение тревоги, жалобы, страдания. Но вскоре она возвращается, становясь при повторении еще более выразительной. Последнее, кульминационное проведение темы напоминает заключение I части Второй сонаты: и здесь основная мелодия проходит в среднем регистре в левой руке, обвиваемая роскошными «кружевными» фигурациями в нескольких «этажах» и в разных ритмах одновременно. В этой музыке как будто запечатлено благоговейное восхищение красотой природы, быть может, рожденное созерцанием величественной картины ночного неба. К этому подлинно гениальному моменту относятся слова самого композитора: «Здесь звезды поют!»

  В конце части в насыщенную тихим восторгом атмосферу мягко включается, как воспоминание, начало главной темы I части; она тоже звучит здесь светло, умиротворенно... Но внезапно возникает новый, тревожный мотив: это предвосхищение главной темы финала, составляющее переход без перерыва к самому финалу.

  В последней части, подобно финалам обеих предшествующих сонат, господствуют мятежные, грозовые состояния. Бурные фигурации в левой руке рождают представление о пенящихся морских валах, короткий хроматический мотив в правой руке ассоциируется с завыванием ветра. Нежная лирика второй темы не в силах противостоять бушующей стихии. Лишь в заключении (коде) финала происходит перелом. Подготовленная большим нарастанием - собиранием сил, вступает величаво-преображенная тема медленной части. Лирический образ приобретает теперь торжественный гимнический характер. Кажется, что вот наконец цель достигнута, мрачные силы преодолены... Но нет - свет постепенно меркнет, снова появляется «воющий» мотив финала, волны вздымаются все выше и выше... Заключительный сурово-волевой возглас звучит как вызов стихиям.

  Третья соната - важное звено в творческом развитии Скрябина. Здесь впервые четко воплощена идея, составившая в дальнейшем основу его симфонических произведений - утверждение необходимости активной борьбы для достижения цели, основанное на непоколебимом убеждении в конечном торжестве света. Правда, в Третьей сонате окончательная победа еще не достигается. В написанном позднее авторском программном истолковании Третьей сонаты к коде финала относятся следующие слова: «Из глубин бытия поднимается грозный голос человека-творца, победное пение которого звучит торжествующе. Но слишком слабый еще, чтобы достичь вершины, он падает, временно пораженный, в бездну небытия». Однако итоговый вывод произведения воспринимается все же как решимость не уступать враждебным силам.

  Восторженное проведение темы Andante в коде финала является первым столь ярким предвосхищением будущих экстатических скрябинских образов. Показательно при этом, что ликующе-гимническому преобразованию подвергается именно лирическая тема медленной части. То же мы встретим позднее и в одном из центральных произведений композитора - в Третьей симфонии. Подобное переосмысление лирической темы в финале встречается в эти годы в крупных произведениях Рахманинова, Танеева, Калинникова и других русских композиторов - современников Скрябина. В этом - одно из проявлений его творческой связи с некоторыми общими идейно-художественными устремлениями в русской музыке его времени.

  Фортепианный концерт - одно из обаятельнейших произведений Скрябина - вошел в число классических образцов этого жанра. В I части господствуют нежно меланхолические, взволнованные образы. II часть написана в форме темы с тремя вариациями. Тема - лучшее воплощение «тихого света» (по выражению Б. Асафьева) в музыке молодого Скрябина. В вариациях она приобретает то воздушный, скерцозный, то сумрачно-сосредоточенный характер. Заключительное проведение темы напоминает своими «кружевными» орнаментами сходные моменты Второй и Третьей сонат. Финал основан на двух темах - активно устремленной и лирико-патетической, приобретающей в дальнейшем оттенок романтической восторженности.

  Фортепианный стиль Скрябина достигает к середине 90-х годов безукоризненного мастерства и индивидуального своеобразия. Характерные черты его в этом периоде наиболее ярко сказываются в ритмической стороне - в активных, энергичных (так называемых пунктирных) ритмах, острых метрических перебоях, выразительных паузах, в полиритмии, одновременных сочетаниях различных ритмических рисунков - четных и нечетных. Ряд особенностей скрябинской ритмики связан был с необычайно гибкой и прихотливой изменчивостью ритмического начала в его исполнении. Эта тонкая, чутко выразительная изменчивость (так называемое рубато) составляла одну из специфических особенностей его игры, придавала ей особое своеобразие, которому трудно подражать и которое, в сущности, невозможно точно обозначить в нотной записи. Характерно для фортепианного стиля Скрябина также сочетание огромной насыщенности звучания, максимального использования всего диапазона инструмента с предельной прозрачностью и тонкостью, достигаемых широким применением полифонических возможностей рояля.

  Произведения 90-х годов знаменуют первый этап творческой зрелости Скрябина. Художественная яркость, отточенное и самобытное мастерство делают их подлинно классическими явлениями русской и мировой фортепианной музыки. На протяжении этого десятилетия постепенно распространяется известность композитора, растет признание силы и своеобразия его дарования. «В лице г. Скрябина мы имеем первого самобытного русского композитора, владеющего фортепианным стилем, который так соответствует общему чисто лирическому настроению его музыки»,- писал один из чутких современников композитора.

  Скрябинские сочинения начинают входить в репертуар виднейших пианистов - К. Игумнова, Ф. Блуменфельда, И. Гофмана и ряда других. Замечательным исполнением произведений Скрябина (особенно ре-диез-минорного этюда и Третьей сонаты) выделялся В. Буюкли, которого сам Скрябин считал одним из величайших современных пианистов.

  Конец 90-х годов ознаменовался для Скрябина началом существенных сдвигов в его творчестве. Хотя рояль и продолжал оставаться для него основным средством выражения, однако теперь он уже не удовлетворяется только им. Новые творческие задачи заставляют композитора обратиться к оркестру, которому он и уделяет на время главное внимание. Ближайшие годы были годами большого творческого взлета. Они обнаружили таившиеся в его даровании еще не раскрытые великие возможности.

  Возникновение новых замыслов отразило эволюцию художественного мировоззрения Скрябина, в свою очередь связанного с окружавшей его идейной атмосферой и новыми веяниями в русской художественной жизни этого периода. Об этой эволюции будет сказано в следующей главе.

  Искания

  Годы первого расцвета творчества Скрябина были временем широкого общественного подъема - преддверия революции 1905 года - и большого оживления в области художественной культуры. Приближение неизбежного крушения старого мира осознавалось всей художественной интеллигенцией. Однако осознание это принимало весьма различную форму. В ранних произведениях Максима Горького, появившихся одновременно с первыми зрелыми сочинениями молодого Скрябина, свободолюбивые устремления, вера в светлое будущее, ненависть к обывательскому прозябанию, утверждение человеческого достоинства получали романтически приподнятую окраску. В творчестве Чехова, наряду с осуждением мрачных сторон российской действительности, духовного рабства, все сильнее звучала мечта о времени, когда жизнь станет осмысленной, целеустремленной, заполненной радостным трудом на благо людей. Вместе с тем в эти же годы неудовлетворенность действительностью, отрицание ее приводит часть писателей, поэтов, художников к уходу в «чистое искусство», в эстетизм, в идеальный мир фантазии, к погружению в прошлое или к замыканию в утонченные субъективные переживания.

  Наиболее ярким выражением таких тенденций явилось направление символизма, возникшее в России в середине последнего десятилетия XIX века.

  Заметной чертой русского искусства 90-х годов было тяготение к лирике, к правдивому, искреннему воплощению внутреннего мира человека. Оно проявляется в литературе, в драматургии - особенно у Чехова, в живописи - в пейзажах Левитана; ярко выступает лирическая направленность и в музыкальном искусстве. Показательно значительное влияние в эти годы творчества Чайковского, ощутимое почти у всех русских композиторов этого времени, и у молодых - Сергея Рахманинова, Василия Калинникова, и у сравнительно старших - Глазунова, Аренского. Тяга к лирике захватила и Римского-Корсакова, создавшего в конце 90-х годов свою «Царскую невесту» и многочисленные романсы. В усилении лирического начала по-своему отразилась борьба за раскрепощение человеческой личности, утверждение гуманизма. При этом лирика зачастую перерастает в драматизм, в напряженно-конфликтные переживания.

  Творчество раннего Скрябина было органически связано с устремлениями его времени. Это проявилось, в особенности, в напряженной взволнованности чувств и переживаний. Это качество, свойственное также Рахманинову, академик Б. Асафьев удачно назвал «повышенной эмоциональной температурой». Оба они с огромной силой выражали состояние протестующей мятежной возбужденности, звавшей к борьбе против застоя, косности. Все это внутренне роднит их творчество с пламенным гуманистическим пафосом Горького. Вместе с тем творчество Скрябина в своем развитии отразило и некоторые другие веяния эпохи.

  В конце 90-х - начале 1900-х годов завершается процесс формирования идейно-художественных и философских взглядов композитора, сыгравших определенную роль в его творчестве. Их исходной точкой явилось убеждение Скрябина в способности искусства оказывать огромное нравственное воздействие на людей и таким образом объединять их. Эта философско-эстетическая идея составила основу замысла его Первой симфонии.

  Симфонии предшествовало несколько более ранних опытов сочинения для оркестра, оставшихся неизданными.

  Первым законченным и исполненным оркестровым сочинением Скрябина была небольшая пьеса «Мечты», по содержанию близкая к его задушевно-печальным прелюдиям (первоначально и называвшаяся «Прелюдия»), но несколько шире развитая. «Мечты» были исполнены сперва в Петербурге в конце 1898 года под управлением Римского-Корсакова, а через несколько месяцев в Москве под управлением Сафонова. Летом 1899 года Скрябин приступил к сочинению Первой симфонии. В основном она была закончена в этом же году, кроме финала, завершение которого затянулось до следующей весны.

  Композитор создавал свое первое крупное оркестровое произведение с огромным увлечением. Он с жаром делился с окружающими только что сочиненными кусками (что ему вообще было свойственно) и, еще не закончив всю музыку, начал оркестровать сочиненное. Рассказывают, что с партитурой симфонии он не расставался даже ночью, в постели.

  Характер замысла произведения определил особенности его формы. Традиционный четырехчастный цикл Скрябин расширяет до шести частей: обычное в классической симфонии медленное вступление превратилось в самостоятельную первую часть, а после традиционного финала следует еще дополнительно как бы второй финал с участием двух певцов-солистов и хора.

  Симфония начинается тихим колышущимся фоном у струнных инструментов. Возникающая на нем прекрасная певучая мелодия полна неги и величавого спокойствия. Следующая за ней вторая, изысканно-томная, отличается характерными для Скрябина пряными гармониями. Выражение возвышенного спокойствия сменяется взволнованной музыкой II части (Allegro dramatico). Тревожные взлеты и страстные подъемы чередуются с непродолжительными спадами напряжения. Основной эмоциональный строй этой части - бурный, мятежный, насыщенный борьбой.

  III часть, снова медленная (Lento), наиболее выделяется заостренностью гармонического языка. Подготовленная отчасти некоторыми более ранними страницами в творчестве Скрябина вроде Andante Третьей сонаты, она отличается вместе с тем особой утонченностью в передаче сладостного лирического томления и светлой восторженности. «Герой» симфонии отдается наслаждению красотой окружающего мира, в единении с природой черпая силы для борьбы.

  В IV части (Vivace) появляются легковейные, радостно устремленные образы (эта часть по характеру соответствует скерцо в традиционном классическом симфоническом цикле). В V части (Allegro) возвращаются взволнованно-драматические эмоции. После патетического завершения ее следует, наконец, заключительная, VI часть. Она начинается сладостно-нежной музыкой начала I части. Вступают голоса солистов (контральто и тенора). Они воспевают Искусство. Написанный самим композитором текст финала не отличается оригинальностью и не свободен от идеалистических элементов (искусство как «дивный образ божества»). Очень важно, однако, утверждаемое в нем великое этическое, моральное значение искусства:

  Царит всевластно на земле
  Твой дух, могучий и свободный,
  Тобой поднятый человек
  Свершает подвиг благородный.

  Первый раздел финала завершается призывом:

  Придите, все народы мира,
  Искусству славу воспоем!

  Во втором разделе вступает хор со словами: «Слава искусству, вовеки слава!»

  Музыка симфонии захватывает и посейчас романтической взволнованностью, искренностью переживаний. В ее языке много нового для Скрябина. Слабее остальных частей финал, который по смыслу должен был явиться кульминацией симфонии. Наиболее бледны хоровые эпизоды (особенно весьма традиционное фугато), где стиль Скрябина моментами почти совсем обезличивается. По сравнению с последующими скрябинскими симфоническими произведениями музыка Первой симфонии кажется вообще несколько наивной и не достигает той грандиозности, к которой стремился автор.

  Симфония была впервые исполнена (но без вокального финала) в ноябре 1900 года в Петербурге под управлением Лядова. Слушателями, музыкантами и критикой она была встречена, в общем, сдержанно. Через несколько месяцев, в марте 1901 года, состоялась ее московская премьера. Здесь дирижером был Сафонов, который отнесся к произведению своего бывшего ученика с огромным энтузиазмом. Рассказывают, что на первую репетицию он явился, держа партитуру обеими руками и, потрясая ею в воздухе, обратился к оркестру с патетическим восклицанием: «Вот новая библия!» В Москве симфония произвела большее впечатление, одна из частей - Скерцо - была даже повторена.

  Вслед за Первой симфонией Скрябин сочинил в 1901 году Вторую. Продолжая и развивая круг образов, намеченный в ее предшественнице, Вторая симфония содержит вместе с тем новые черты.

  Во Второй симфонии пять частей. И здесь медленная I часть выросла фактически из большого развернутого вступления. Но часть, соответствующая по смыслу классическому скерцо, во Второй симфонии отсутствует. Взамен этого добавлена «лишняя» часть между медленной III и финалом.

  В отличие от вступительной части Первой симфонии, Вторая открывается выражением сумрачной сосредоточенности. Возникающая и тут на трепетном фоне скорбная первая тема играет большую роль и в последующих частях. Сменяющая ее вторая тема солирующей скрипки звучит, наоборот, как светлая мечта или робкая надежда. Но внезапный трагический срыв резко обрывает эту едва начавшую расцветать мечту. Несколько раз попытки подъема сменяются скорбной первой темой.

  Без перерыва вступает следующая часть (Allegro) с порывистой, героически окрашенной главной темой. Активные, обостренно-нервные ритмы (как, например, резкие акценты в 4-м такте темы, вторгающиеся в основной размер - 6/8), скачки в мелодии, острые гармонические звучания в большой мере новы для Скрябина. Вторая тема (побочная партия) родственна образу «мечты» из предыдущей части и сходным темам Первой симфонии, по сравнению с которой здесь, однако, все приобретает более заостренную форму. Местами повелительно врывается тема вступления, утратившая свой скорбный характер и звучащая величаво-патетически. В целом II часть воплощает идею подвига, рисует мужественную борьбу с препятствиями, стоящими на пути к цели.

  III часть (Andante) перекликается с соответствующей частью Первой симфонии, но выражает то же состояние еще ярче. С какой-то завораживающей, чарующей красотой поют скрипки первую тему. Прихотливый орнамент флейты в высоком регистре подражает соловьиному пению. Пассивное чувственное созерцание чередуется с радостным устремлением к активной деятельности и состоянием блаженного возвышенного покоя, знакомого нам уже по Первой симфонии и другим, более ранним произведениям Скрябина.

  IV часть (обозначенная Tempestoso, т. е. бурно, «грозово») - последняя ожесточенная схватка перед окончательной победой. Весь оркестр пронизан ритмом порывисто взлетающих и ниспадающих волн, время от времени прорезаемых, подобно сверканию молнии на темном небе, властными возгласами медных инструментов. Возникающая посреди этого разгула стихий робкая лирическая тема полна глубокой печали. Наконец, мрак постепенно рассеивается, и музыка IV части непосредственно переходит в начало финала. Мрак окончательно побежден, герой торжествует!

  Основная тема финала - не что иное, как скорбная тема начала симфонии, превратившаяся теперь в торжественный марш. В победное ликование включаются в преображенном виде и другие темы-образы из предыдущих частей: нежная тема солирующей скрипки из I части звучит здесь уверенно, активно; отзвуки героической II части приобретают радостно-полетный, как бы порхающий характер.

  Вторая симфония явилась заметным шагом вперед по сравнению с Первой в смысле цельности и мастерства воплощения. Индивидуальная самостоятельность симфонического стиля Скрябина проявилась значительно ярче, хотя финал с его несколько внешней помпезностью и здесь получился слабее остальных частей. Первое исполнение симфонии состоялось снова в Петербурге под управлением Лядова в январе 1902 года, в Москве же только в марте 1903 года, опять-таки под управлением Сафонова.

  На этот раз новая скрябинская симфония встретила преимущественно отрицательные оценки. Сейчас, слушая эту почти классически ясную музыку, с трудом верится, что она могла вызывать исключительно резкие нарекания. Аренский язвительно писал Танееву, что вместо слова «симфония» на афише следовало написать слово «какофония», так как «в этом, с позволения сказать, „сочинении"- консонансов, кажется, вовсе нет, а в течение 30-40 минут тишина нарушается нагроможденными друг на друга без всякого смысла диссонансами. Не понимаю, как Лядов решился дирижировать таким вздором». И другие музыканты находили в симфонии «необычайно дикие гармонии». Римский-Корсаков на ужине у Беляева через несколько дней после исполнения симфонии в присутствии Скрябина демонстративно произнес тост за здоровье «уважаемого музыкального деятеля - консонанса». Любопытно, что Лядов при первом ознакомлении с партитурой недоумевал и даже возмущался, полушутливо заметив, что «после Скрябина - Вагнер превратился в грудного младенца с сладким лепетом». Однако, ближе изучив музыку симфонии, он сумел оценить ее. В Москве после окончания симфонии, наряду с аплодисментами и вызовами автора, дважды выходившего раскланиваться, часть публики в знак протеста шикала.

  В музыкальном языке первых двух симфоний Скрябина появляется ряд черт, свидетельствующих об эволюции его творчества. Окончателно порываются связи с Шопеном (последнее «воспоминание» о нем можно усмотреть в начальной теме Второй симфонии, сходной по мелодическому рисунку с 24-й шопеновской прелюдией). Примыкая по общему характеру симфонизма к Чайковскому, Скрябин в то же время отталкивается в процессе выработки самостоятельного симфонического стиля и от других образцов и традиций. Это прежде всего Вагнер, которым Скрябин особенно увлекался в то время. С Вагнером его связывает массивность оркестрового звучания, ораторски-приподнятый строй музыкальной речи, насыщенные хроматизмом лирические «томления», напоминающие о вагнеровском «Тристане и Изольде». Можно обнаружить в этих симфониях и некоторые связи с Танеевым (замечательная до-минорная симфония которого появилась незадолго до Первой симфонии Скрябина), отчасти с Глазуновым. Вместе с тем в них все явственнее заявляет о себе яркая индивидуальность самого Скрябина. Каждая симфония является как бы новым, более совершенным вариантом того единого драматургического замысла, который по-своему претворяет бетховенскую идею борьбы с враждебными силами и их преодоление, путь «от мрака к свету». Не случайно в Первой симфонии имеются даже внешние, формальные связи с бетховенской Девятой: привлечение человеческих голосов в финале, сходный прием в начальных тактах симфонии - зарождение главной темы из смутного трепещущего фана - прием, который остался типичным для всех симфонических произведений Скрябина за исключением Третьей симфонии.

  В период сочинения первых двух симфоний Скрябин задумал оперу на собственный сюжет. В ней должна была получить дальнейшее развитие идея, воплощенная в тексте финала Первой симфонии. Главный герой - юный «философ-музыкант-поэт» - мечтает о создании художественного произведения, которое должно преобразовать жизнь, превратить ее в великий праздник для всего человечества. Так в своеобразной, романтически-туманной форме претворилась у Скрябина носившаяся в воздухе мечта о наступлении новой эры свободы и счастья. Опера эта (не имевшая названия) не была написана, сохранились только отдельные наброски стихотворного текста. Но мысль о ней вскоре переросла в другой творческий замысел, порожденный дальнейшим идейно-художественным развитием композитора.

  Около 1900 года Скрябин познакомился с кружком философов и стал членом московского Философского общества. Наиболее близко сошелся он с философом-идеалистом С. Трубецким, чутким любителем музыки и ценителем творчества Скрябина. Вскоре произошло также сближение с философом и журналистом Б. Шлецером, братом будущей второй жены Скрябина. Общение с ними, вместе с изучением специальной философской литературы, определило общее направление его философских и эстетических воззрений.

  Скрябин утверждается на позициях субъективного идеализма, согласно которому окружающий мир существует только в человеческом сознании. «Ничего, кроме моего сознания, нет и быть не может... Я есмь и ничего вне меня»,- отмечает он в своих записях этих лет. Это нелепое с точки зрения здравого смысла философское положение повлияло на художественные взгляды композитора. «Мир есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения», - утверждает он. Художественное творчество является, по мысли Скрябина, не чем иным, как созданием мира, творящий художник - его творцом, воля которого «божественна».

  Сквозь сложное переплетение различных идеалистических философских и эстетических мотивов, распространенных в ту эпоху среди довольно широких кругов художественной интеллигенции и усвоенных Скрябиным, звучит, однако, очень настойчиво столь близкий ему «прометеевский» мотив - горделивое утверждение свободной человеческой личности, преодолевающей своей могучей волей горе и страдания. «Иду сказать им,- записывает около этого времени Скрябин, обращаясь мысленно к людям, - чтобы они... ничего не ожидали от жизни кроме того, что сами могут себе создать... Иду сказать им, что горевать - не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».

  Эти настроения, слившись с непоколебимой убежденностью Скрябина в великой, преобразующей жизнь силе искусства, привели его к замыслу, который явился дальнейшим развитием идей финала Первой симфонии и неосуществленной оперы. Это был замысел «Мистерии», ставший для него отныне центральным делом его жизни. «Мистерия» представлялась Скрябину как грандиозное произведение, в котором объединятся все виды искусств - музыка, поэзия, танец, архитектура и т. д. Впрочем, это должно было быть, по его идее, не чисто художественное произведение, а совсем особое коллективное «действие», в котором примет участие ни более ни менее, как все человечество! В нем не будет разделения на исполнителей и слушателей-зрителей. Исполнение «Мистерии» должно повлечь за собой какой-то грандиозный мировой переворот и наступление некоей новой эры.

  На формирование скрябинской идеи «Мистерии» оказали влияние распространенные среди некоторой части интеллигенции мистические «учения». Местом исполнения «Мистерии» Скрябину представлялась Индия, «действие» должно было совершаться в специально построенном для этого храме с куполом в форме полушария, стоящем на берегу озера так, чтобы вместе с его отражением в воде образовалась форма шара - самая совершенная форма.

  В идее «Мистерии», несмотря на ее предельную фантасмагоричность и оторванность от реальной действительности, своебразно отразилась, хотя и в причудливо искаженном виде, конкретная историческая обстановка эпохи. Ощущение неминуемой гибели существующего строя, назревающий кризис буржуазного общества по-своему ощущали и те, кто приветствовал грядущую революцию, и те, кто, ее страшился. В представлении идеалистически и мистически настроенных кругов интеллигенции ожидание великих социальных переворотов приобретало форму предчувствия «мировых катастроф» и гибели, наполняло их страхом и вызывало глубоко пессимистические настроения. Этого рода настроения нашли особенно яркое отражение в творчестве некоторых поэтов-символистов.

  Однако в отличие от многих своих современников Скрябин был принципиально далек от упадочных, пессимистических настроений. Наоборот, с момента возникновения идеи «Мистерии» им овладевает огромный душевный подъем. Осознав свою основную, как ему казалось, жизненную «миссию», он проникается глубоким оптимизмом. «Мистерия» представлялась ему великим, радостным праздником освобождения человечества, а назревающие социальные бури воспринимались как признаки постепенного приближения к этому празднику. Немного позднее, в 1906 году, он писал бывшей своей ученице М. Морозовой: «Политическая революция в России... и переворот, которого я хочу,- вещи разные, хотя, конечно, эта революция, как и всякое брожение, приближает наступление желанного момента».

  Так сформировалось исключительно сложное взаимоотношение между общим мировоззрением Скрябина и его музыкальным творчеством. Как это нередко бывало в истории искусства, выдающийся художник, чутко ощущавший и художественно правдиво, с огромной силой воплощавший определенные стороны окружающей его действительности, оказался выше своих ограниченных идейных взглядов. Благодаря этому созданные Скрябиным в годы полного творческого расцвета музыкальные произведения по своему объективному содержанию и историческому значению несоизмеримы с теми идеалистическими философскими представлениями, с которыми он субъективно связывал свое искусство.

  С момента возникновения замысла «Мистерии» она стала для Скрябина главной, конечной целью его творчества. Замысел этот вынашивался им вплоть до последних лет жизни, при этом с годами разрастаясь и расширяясь. Однако его грандиозность и, главное, абсолютная фантастичность и реальная неосуществимость, которую сам Скрябин, очевидно, не мог в конце концов не сознавать где-то в тайниках души, заставляли композитора откладывать непосредственное осуществление плана «Мистерии», хотя кое-какой предназначавшийся для нее музыкальный материал исподволь у него все же возникал.

  В основном же он продолжал творить «обычные» музыкальные произведения. Так появлялись друг за другом на свет замечательные фортепианные и оркестровые сочинения Скрябина, в которых гениальный художник оттеснял на задний план заблуждающегося мыслителя.

  Менее чем через год после окончания Второй симфонии Скрябин приступил к сочинению Третьей, запечатлевшей совершившиеся к этому времени сдвиги в его идейно-художественном развитии. Однако сочинение ее протекало сравнительно замедленно. Работа над Третьей симфонией продолжалась и в следующем, 1903 году, окончательное же завершение партитуры произошло еще годом позднее. Таким образом, впервые эти сдвиги проявились в законченной форме в произведениях для фортепиано. Среди них первое место по времени и по художественной яркости занимает Четвертая соната.

  Четвертая соната была создана в едином порыве вдохновения в течение нескольких дней. Весь ее образный строй и музыкальный язык свидетельствуют о вступлении композитора в новую фазу развития.

  В сонате всего две части - медленная и быстрая. Впрочем, I часть - это в основе такое же расширенное вступление, как начальные части обеих первых симфоний. В ней одна основная тема - образ манящей мечты, томление по какому-то далекому идеалу. Согласно позднейшему авторскому поэтическому программному пояснению к сонате, этот идеал представляется в виде мерцающей сквозь легкий туман далекой звезды. Яркой образностью, исключительной тонкостью и красотой отличается последний раздел этой части, где мелодию сопровождает вверху прозрачный звуковой орнамент (для изложения этого эпизода композитору потребовалось три нотных стана).

  Непосредственно примыкающая II часть передает состояние неудержимого стремительного полета. Она обозначена Prestissimo volando; итальянское слово «volando» (от «volare» - лететь), если воспользоваться одним из любимых скрябинских выражений, можно было бы перевести как «полетное». В среднем разделе (разработке) тема I части звучит как призывный клич трубы. В репризе музыка становится еще более возбужденной, как бы задыхающейся от быстроты движения и от нетерпения достичь манящую цель... И вот она наконец достигнута: далекая звезда, приблизившись, превратилась в огромное пылающее солнце. «Я пью тебя - о, море света! Я, свет, тебя поглощаю!» - говорится в авторском комментарии. Снова появляется тема медленной части, совершенно изменившая теперь свой облик. Она выражает уже не томление, а пламенный восторг, ослепительное сияние. Заключение сонаты впервые столь близко предвосхищает будущие скрябинские состояния экстаза.

  Четвертая соната принадлежит к вершинам фортепианного наследия Скрябина. Из современников чрезвычайно высоко оценил ее, между прочим, Глазунов, писавший Скрябину вскоре после выхода этого произведения в свет: «Я очень много играл твою IV сонату и очень восхищался ею». Глазунов метко и точно определил художественные достоинства сонаты, которая, по его словам, «оригинальна, преисполнена упоительных красот, и мысли в ней выражены с необычайной ясностью и сжатостью».

  В течение нескольких летних месяцев того же 1903 года Скрябин написал в общей сложности более 35 фортепианных сочинений, столь велик был переживавшийся им в это время творческий подъем. В них, так же как и в сонате, проявились новые черты стиля. Для большинства этих произведений характерно господство «мажора» в переносном и в буквальном смысле: пьесы в мажорных тональностях решительно преобладают над минорными, в отличие от сочинений 90-х годов, в которых минор, то скорбный, то трагедийно-патетический, занимал очень большое место. В этом, на первый взгляд чисто внешнем, признаке отразились определенные сдвиги в мироощущении композитора. Многое отличает произведения этой знаменательной поры и в жанровом отношении. Из прежних жанров сохраняются только прелюдия и этюд. Почти вовсе исчезают традиционные танцевальные формы. Зато появляется новая форма - поэма, которая сохраняется у Скрябина до конца его творческого пути. Некоторые поэмы довольно велики по размерам, иногда Скрябин обращается в них даже к сонатной форме. Другие, наоборот, очень кратки и ничем, в сущности, не отличаются от прелюдий.

  Первыми образцами фортепианных поэм явились две поэмы соч. 32, принадлежащие к числу наиболее выдающихся и широко известных скрябинских пьес. Поэма соч. 32 № 1 передает состояние изысканного лирического томления, составляющее как бы один из «полюсов» музыки Скрябина в этом периоде. Вторая поэма представляет, так сказать, противоположный полюс: это область волевых, героических образов. Общий характер остроритмованной, акцентированной мелодии с активными скачками вызывает представление о звонком, металлическом тембре трубы (подобные темы в оркестровых произведениях Скрябин и поручает обычно трубам). Мелодия эта звучит на фоне быстро повторяемых аккордов - излюбленного Скрябиным средства при передаче радостного, восторженного подъема (как, например, в заключении Четвертой сонаты - см. предыдущий нотный пример).

  Наиболее крупные произведения поэмного жанра - это Сатаническая и Трагическая поэмы. В первой из них Скрябин затрагивает область «мефистофельских» романтических образов Листа («Мефисто-вальс», финал симфонии «Фауст») с их сочетанием обманчивых, призрачных чар и скептической иронии. Главная, изысканно-чувственная тема поэмы не случайно сродни лирическому эпизоду «Мефисто-вальса». Манящие, завораживающие образы как бы «снимаются» раскатами дьявольского саркастического хохота (ремарка композитора «riso ironico», т. е. «иронический смех»). Произведение пронизано стремительной «полетностью», родственной Четвертой сонате, и отличается блестяще-виртуозным фортепианным письмом.

  Из прелюдийных циклов этого года особенно выделяются 4 прелюдии соч. 37, ярко контрастирующие между собой. Замечательная прелюдия № 1 (си-бемоль минор) примыкает еще к кругу более ранних, проникновенно-грустных настроений. Зато № 2 (Фа-диез мажор) дышит горделивой уверенностью и пламенным вызовом, которые появляются у Скрябина только с этого времени. 3-я прелюдия полна возвышенного созерцательного спокойствия, родственного некоторым страницам симфоний. Наконец, 4-я - это образ гневно-волевого характера (указанное в нотах итальянское, слово «irato» и означает «гневно»). Такого рода образы тоже занимают видное место в последующем творчестве Скрябина.

  В созданном тогда же втором цикле этюдов (соч. 42) особенно выделяется великолепный бурно протестующий, трагически приподнятый 5-й (до-диез минор), родственный знаменитому «патетическому». К лучшим произведениям Скрябина принадлежит также 4-й этюд (Фа-диез мажор), необычайное по красоте и тонкой поэтической одухотворенности воплощение состояний светлого сладостно-лирического созерцания.

  1903 год был ознаменован не только огромным творческим подъемом, но и некоторыми существенными изменениями внешних условий жизни Скрябина. Весной этого года композитор бросил тяготившую его работу в консерватории. М. Морозова, обладавшая большими средствами, предложила ему ежегодную денежную субсидию в 2400 рублей (подобно тому как в свое время аналогичную поддержку Чайковскому предоставила почитательница его творчества Н. фон Мекк). Благодаря этому он оказался достаточно материально обеспечен, чтобы всецело отдаться только творческой работе.

  В феврале 1904 года Скрябин выехал на несколько лет за границу. Начался новый период в его жизни - период странствований.

  На вершинах

  Ближайшие годы Скрябин провел в различных странах Запада - в Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии, побывал также в Америке. Всего дольше жил он в Швейцарии - в общем, с перерывами, около двух с половиной лет. Она привлекала его и своей природой - величественной и мягкой одновременно - и тем, что Швейцария, как он говорил, «свободная страна, в ней легче проводить новые идеи».

  В Швейцарии Скрябин поселился с Верой Ивановной и детьми в местечке Вэзна, на берегу Женевского озера, недалеко от Женевы. Это было временем особенно напряженной работы над партитурой Третьей симфонии. Одновременно Скрябин продолжал много читать по философии и психологии. Вопросы эти его серьезно интересовали. Когда осенью того же года в Женеве состоялся международный философский конгресс, он посещал заседания и внимательно изучал протоколы конгресса. Стремясь распространять свои идеи, композитор завязывал знакомства с простыми людьми из народа. Особенно он сошелся с одним рыбаком по имени Отто (фамилия его была Гауэнштейн). Отто, хотя был старше Скрябина, называл его шутливо «мой старик». Они были на ты и величали друг друга по имени. Однажды Скрябин пропал из дому на целый день. Вера Ивановна, безуспешно прождав мужа, отправилась на его розыски. «Вдруг,- рассказывала она,- проходя мимо кафе, слышу его голос. Подхожу. В кафе много людей, простого народа; тут и Отто, Слушают Александра Николаевича. А он возбужден, горячо проповедует». Отто и его товарищи сочувственно внимали Скрябину, когда он проповедовал о том, что не должно быть денег, нищих, что «каждый должен заниматься чем любит» и т. д.

  Потребность делиться своими любимыми идеями была у Скрябина очень сильна. Музыкальный критик Ю. Энгель, находившийся в то же лето в Швейцарии, вспоминал позднее, как он однажды встретился со Скрябиным в Женеве: «Слышу - кто-то окликает меня по-русски. Гляжу - Скрябин». Обрадованный встречей с соотечественником, композитор зазвал его к себе. «Поехали на пароходе. Солнце ярко светило; дул свежий ветер; от голубых волн веяло прохладой; кругом раскрывались прекрасные перспективы долин и гор. Было радостно, празднично, ласково». Скрябин с увлечением говорил о Третьей симфонии - «такой музыки еще не было», о своем понимании художественного творчества, «о сущности искусства, о социализме, о религии,- словом, обо всем».

  В ноябре 1904 года Третья симфония была наконец закончена. Вскоре после этого Скрябин отправился в Париж. К этому времени относится важное событие в его личной жизни: он разошелся со своей женой Верой Ивановной.

  Вера Ивановна высоко ценила дарование мужа; она и после разрыва с ним продолжала пропагандировать его музыку, выступая с его произведениями в концертах и в России, и за границей. Но скрябинские художественные и философские идеи, фантастический замысел «Мистерии» она не принимала, и оказалась, таким образом, далека всему тому, что его в это время наиболее волновало. Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, племянница профессора московской консерватории П. Ю. Шлецера. В ее лице он нашел человека, всецело посвятившего себя тому, чтобы создать композитору все необходимые для творческой работы условия. Сама Татьяна Федоровна имела музыкальную подготовку, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории). Но, преклоняясь перед творчеством Скрябина, она пожертвовала ради него всеми личными интересами.

  Весной 1905 года в Париже состоялось первое исполнение Третьей симфонии. Дирижировал ею знаменитый Артур Никиш, один из крупнейших иностранных дирижеров, замечательный интерпретатор симфоний Чайковского. Произведение Скрябина имело в целом большой успех, хотя вместе с аплодисментами раздались и отдельные свистки. Парижская премьера симфонии имела большое значение для упрочения известности ее автора за рубежом.

  Третья симфония носит подзаголовок «Божественная поэма», указывающий на ее программный замысел, с которым связаны и подзаголовки каждой из трех частей: «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра». Эпитет «божественная» отражает скрябинскую идею обожествления творческой воли художника. Содержание произведения - это рассказ средствами музыки о пути, который проходит «герой» симфонии в своем стремлении к достижению светлой мечты, к свободе, к преодолению препятствий. В сущности, Скрябин запечатлел в симфонии пережитые им душевные сомнения, надежды и разочарования, внутреннюю борьбу с ними и их преодоление в результате осознания цели и смысла своего творчества.

  Идея борьбы с препятствиями на пути к достижению победы и торжества света сближает Третью симфонию с обеими предшествующими симфониями. Во всех них воплощен, по существу, родственный круг образов, но в каждом последующем произведении все более оригинально, мастерски и ярко.

  В Третьей симфонии бросается в глаза сокращение числа частей до трех при характерном двойном обозначении жанра произведения: это и симфония, и поэма. Не порывая еще с формой классической многочастной симфонии, Скрябин вместе с тем переходит и в оркестровом творчестве к форме поэмы. Все части следуют друг за другом без перерыва, так что в целом получается как бы крупная одночастная композиция. При этом их объединяют несколько основных тем - лейтмотивов, что еще больше способствует цельности, единству произведения.

  Симфония начинается громогласной величественной темой в массивном звучании низких оркестровых инструментов. К ней присоединяется краткий призывный возглас трубы. В партитуре характер этой темы обозначен: «Божественно, грандиозно».

  Вступление симфонии - это, так сказать, провозглашение основного идейно-образного "тезиса" произведения, утверждение величия созидательной воли человека-творца. «„Я есмь" - среди безмолвия произведения, утверждение величия созидательной воли человека-творца. «„Я есмь" - среди безмолвия прозвучали, как трубные звуки, эти смелые слова», - говорится о начальных тактах симфонии в авторизованном пояснении к ней.

  Первый аккорд симфонии (2-й такт нотного примера) играет в ней видную роль. Эта диссонирующая гармония полна особой напряженности и остроты. Она присутствует во всех темах, особенно заметно выступая в кульминационных моментах развития. Гармония эта встречается и в некоторых других скрябинских произведениях начала 900-х годов.

  После двукратного проведения величественной темы вступления излучаемое ею сияние меркнет, звуковой колорит мрачнеет, становится несколько таинственным... происходит непрерывный переход к основному разделу I части (Allegro).

  Первая тема сумрачна и тревожна. Заложенное в ней беспокойство возрастает по мере ее развития. Ее сменяют возвышенно-светлые образы. Заключение экспозиции отличается властно-героическим тоном. Вновь появляющаяся величавая тема вступления как будто утверждает победу. Но свет снова меркнет - начинается разработка.

  Суровый драматизм достигает в разработке высшего напряжения. Отчаянные усилия, ожесточенные схватки чередуются с временными просветлениями. Иногда кажется, что вот-вот мрак будет побежден. Но нарастающий ликующий подъем приводит к резкому срыву. Музыка почти зримо воссоздает картину крушения, отчаянного низвержения куда-то в бездну (в партитуре здесь обозначено: «грозный обвал»). Робко зарождается новая, нежная тема, ее поет скрипка, звучание которой ярко контрастирует с только что бушевавшим звуковым вихрем. Постепенно чудесная мелодия крепнет, разрастается, как манящая мечта. Однако в конце концов тревожные образы все же одерживают верх. Заключение I части - сплошной неудержимо несущийся полет или скачка: все вперед и вперед, скорей и скорей, выше и выше! Неожиданно эта головокружительная скачка обрывается, властно раздается опять величавая основная тема - лейтмотив симфонии. Ее появление составляет переход ко II части.

  Тема, которой начинается II часть - «Наслаждения» (Lento),- та самая, которая робко зарождалась в разработке I части. Лишь теперь эта вдохновенная мелодия развертывается во всей ее красоте.

  По общему образному строю музыка «Наслаждений» близка музыке медленных частей предыдущих симфоний Скрябина, но превосходит их чувственной роскошью и изысканностью выражения. Подобно Andante Второй симфонии, и здесь слышится пение птиц, также изображаемое флейтами. «Герой» погружается в восторженное созерцание и наслаждение красотой окружающего мира. Однако вступающая снова лейттема симфонии призывает его к действию. Мощным усилием воли он сбрасывает с себя завораживающие чары и устремляется в заключительный полет к конечной цели.

  Вступающий опять-таки без перерыва финал симфонии - «Божественная игра» - весь пронизан радостным сиянием. Вот где композитор нашел наконец «свет» в музыке! Основной образ финала сочетает черты волевой героики, «полетности» и радостной воздушной скерцозности. Главная тема финала звучит на фоне неудержимо несущегося, как бы задыхающегося движения. Вторая тема более певуча, но в то же время внутренне сосредоточена и напряжена. Экспозиция финала завершается тоже знакомым нам по другим произведениям Скрябина выраженйем возвышенно-прбсветленного спокойствия. В небольшой разработке «полетные» состояния чередуются с грандиозными, подлинно лучезарными подъемами. В заключение репризы опять вторгаются властные волевые звуки. Затем на момент все вдруг стихает.. Неожиданно звучит приглушенно, таинственно «тема борений» из I части, перебиваемая торжественными аккордами медных инструментов; затем возникает у скрипки соло краткий отрывок из II части - это как бы воспоминания о пройденном пути перед последним шагом к желанной цели. Лишь после этого начинается заключительный кульминационный момент всей симфонии: мощно, как победный гимн, вступает у духовых тема «Наслаждений», сопровождаемая фигурациями струнных инструментов. В последний раз проходит главная тема - лейтмотив симфонии, величественным утверждением которой и заканчивается это монументальное произведение.

  Третья симфония - одна из вершин творчества Скрябина и один из замечательнейших памятников русского и мирового симфонизма начала XX столетия. В эволюции стиля Скрябина она занимает в известном смысле рубежное положение. При ярком своеобразии в ней отчетливо выражены связи с традициями отечественной и зарубежной музыки. Они проявляются в элементах, идущих от симфонизма Чайковского (можно указать, между прочим, на близость характера коды I части кодам Четвертой, отчасти и Пятой симфоний Чайковского), от Танеева (в некоторых полифонических приемах, в широком использовании «сквозного» тематизма), в частичных воздействиях Листа, Вагнера. Обострение гармонического языка сочетается с сохранением основных закономерностей классической логики гармонического мышления, что способствует ясности формы и облегчает восприятие. При наличии связующих нитей с предшествующим творчеством композитора, особенно с двумя первыми симфониями, Третья симфония в то же время содержит зерна дальнейшей эволюции его стиля (особенно заметные в финале).

  Со времени создания Третьей симфонии симфонические произведения Скрябина становятся важнейшими вехами его творческого пути, как бы пограничными столбами, отмечающими отдельные этапы этого пути. Сочинения для фортепиано отныне начинают играть роль как бы эскизов, подготовляющих эти вехи. Они отражают постепенное накопление новых черт в стиле Скрябина, находящих наиболее полное выражение в его симфонических композициях.

  После исполнения Третьей симфонии Скрябин и Татьяна Федоровна направились в Италию, где поселились в небольшом приморском местечке Больяско, около Генуи. Здесь, посреди чудесной южной природы, началась работа Скрябина над следующим крупнейшим произведением - Поэмой экстаза, именовавшейся им вначале Четвертой симфонией.

  Жили они очень скромно, в верхнем этаже небольшого домика у самой линии железной дороги, так что, когда мимо проносились поезда, весь дом сотрясался. В тесной комнате стояло разбитое и расстроенное пианино, с трудом добытое из какого-то кафе. Однако настроение у композитора было жизнерадостное и приподнятое. Работа протекала с величайшим творческим подъемом. Посетившая Скрябина в Больяско бывшая его ученица М. Неменова-Лунц вспоминала о его поразительной работоспособности и выносливости, не соответствовавших его хрупкому внешнему виду. Делясь с окружающими подробностями замысла Поэмы экстаза, «А. Н. весь горел, лицо его преображалось, и он повторял: „Это будет совсем не то, что было до сих пор; такое, как я его сейчас вижу и чувствую, оно будет большой радостью, настоящим праздником"».

  Находясь на чужбине, Скрябин живо интересовался всем происходящим на родине. Узнав о начале всеобщей забастовки в январе 1905 года, вспыхнувшей после Кровавого воскресенья, Скрябин писал М. Морозовой: «Как поживаете и какое действие производит на Вас революция в России? Вы радуетесь, правда? Наконец-то пробуждается жизнь и у нас!» В первой русской революции он видел начало тех событий, которые должны были привести в дальнейшем к революции мировой. По воспоминаниям Морозовой, Скрябин «с нетерпением ожидал ее как первый шаг на пути освобождения человечества». Так реальные исторические события воспринимались Скрябиным опять-таки через призму его заветных художественных мечтаний.

  В Больяско завязалось знакомство Скрябина с находившимся здесь в эмиграции Г. Плехановым. «После обмена первыми рукопожатиями и приветствиями зашел разговор о событиях на родине... Оказалось, что Александр Николаевич, уже давно покинувший Россию и весь погруженный в свои новые музыкальные произведения, с глубоким интересом следил за героической революционной борьбой, выражая свое сочувствие революционерам», - рассказывала Р. Плеханова, жена Георгия Валентиновича.

  Взаимоотношения Скрябина и Плеханова скоро приняли теплый, дружеский характер, несмотря на принципиальные различия их мировоззрений. Под влиянием Плеханова Скрябин проявил интерес к научному социализму. Он знакомился с «Капиталом» Маркса, с трудами Энгельса, самого Плеханова, две работы которого с дарственной надписью автора сохранились среди книг Скрябина. Между Скрябиным и Плехановым часто разгорались ожесточенные споры. Как писал позднее сам Плеханов, «с Александром Николаевичем было... очень приятно спорить потому, что он имел способность удивительно быстрого и полного усвоения мысли противника». Однако ни знакомство с теорией Маркса - Энгельса, ни общение с Плехановым - блестящим полемистом - не смогли все же поколебать идеалистических основ мировоззрения Скрябина. Впрочем, они и не помешали, как мы видели, его искреннему сочувствию русскому освободительному движению. Видимо, под живым впечатлением известий о событиях на родине он однажды, по воспоминаниям Р. Плехановой, показывая отрывки из Поэмы экстаза, сказал даже, что музыка ее, в сущности, «навеяна революцией, ее идеалами, за которые борется русский народ», и что эпиграфом к произведению могли бы служить слова «Вставай, подымайся, рабочий народ!». Парадоксальные противоречия скрябинского мировосприятия и творчества метко определил Плеханов, высоко ценивший Скрябина как музыканта. Известно его высказывание о Скрябине: «Музыка его - грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика».

  В феврале 1906 года Скрябин с Татьяной Федоровной и их первым ребенком - дочерью Ариадной - перебрались в Швейцарию, в Женеву. В это же время Третья симфония - Божественная поэма - впервые прозвучала наконец на родине ее творца. Подобно первым двум симфониям, она тоже была исполнена сначала в Петербурге в Русском симфоническом концерте под управлением Ф. Блуменфельда, талантливого музыканта, пианиста-композитора и дирижера, одного из членов Беляевского кружка. Многие петербургские музыканты были еще до этого отчасти знакомы с симфонией, партитура которой к этому времени уже была издана. Очень высоко оценил ее опять-таки Глазунов, писавший Скрябину еще в 1905 году: «Все время изучаю твою III симфонию, которая мне чрезвычайно нравится; многими эпизодами я с жаром увлекаюсь».

  Исполнение симфонии было на этот раз большой победой Скрябина-симфониста. И публика и критики единодушно приняли Божественную поэму как значительное событие музыкальной жизни. «Симфония произвела ошеломляющее, грандиозное действие. С уст потрясенных слушателей то и дело срывался восторженный эпитет „гениально"... Нам казалось, что Скрябин этим произведением возвещает в музыкальном искусстве новую эру... Между нами было неоспоримо решено: Скрябин - гений и вождь»,- вспоминал много лет спустя А. Оссовский.

  Показательна высокая оценка, которую дал симфонии маститый старец В. Стасов, внимательно следивший за творческим развитием Скрябина. После премьеры симфонии он выслал Скрябину ряд вырезок из газет с рецензиями, в письме же восторженно писал: «С великим восхищением я присутствовал на торжестве Вашей III симфонии... Еще на большой репетиции... она возбудила симпатии и восхищение всех немногих, что-нибудь понимающих в новой музыке... на другой же день, в четверг 23-го [февраля], она возбудила и удивление, и глубокие симпатий многочисленной публики. Зала Дворянского собрания была полна-полнехонька, и, я думаю, с этого вечера у Вас прибавилось много сотен почитателей и поклонников... С этой симфониею Вы сильно выросли! Вы уже совсем большой музыкант стали. В таком роде, складе, форме и содержании, как создана эта симфония, у нас еще никто не писал!»

  В те самые дни, когда Третья симфония пожинала лавры на родине композитора, сам он переживал с семьей довольно тяжелую пору, испытывая большие денежные затруднения. После смерти Беляева в конце 1903 года его средствами распоряжался, согласно оставленному им завещанию, так называемый Попечительный совет для поощрения русских композиторов и музыкантов. В связи с обнаружившимся дефицитом Скрябину было послано извещение о снижении установленного самим Беляевым размера оплаты за издание его произведений. Скрябин был огорчен этим обстоятельством не только потому, что оно отражалось на его бюджете, но и особенно из-за сухой, чисто официальной формы, в которой он был об этом оповещен. Почему-то никто из руководителей Совета (в число которых входил и столь близкий ему Лядов) предварительно не предупредил его о принятых Советом решениях. Скрябин, оскорбленный, на время порвал отношения с ним.

  Приходилось изыскивать дополнительные средства к жизни. Скрябин попытался сам опубликовать несколько фортепианных пьес в Женеве в «издании автора», но потерпел убыток. Забавный случай произошел у него с довольно известным издателем Ю. Циммерманом в Лейпциге, которому он прислал несколько своих последних миниатюр. В ответе Циммерман сообщал, что лейпцигские профессора, которым он показал произведения Скрябина, отсоветовали ему их издавать, но если бы композитор согласился писать «общедоступные мелодичные вальсы», он, Циммерман, охотно печатал бы их с оплатой по 25 рублей за штуку!

  Материальная необходимость заставила композитора снова концертировать. «Нуждаются они, бедняги, здорово, и он все мечтает о концертах»,- писала Р. Плеханова в письме к мужу. Она же организовала концерт Скрябина в Женеве в пользу русских политических эмигрантов. В ноябре композитор выступил с несколькими концертами в Бельгии - в Брюсселе и в Льеже. После этого, оставив семью в Амстердаме у родственников Татьяны Федоровны, Скрябин выехал в гастрольную поездку в Соединенные Штаты, где пробыл около трех месяцев.

  Поездка в Америку состоялась по приглашению дирижера Модеста Альтшулера, бывшего воспитанника Московской консерватории, организовавшего в Нью-Йорке Русское симфоническое общество, которое пропагандировало русскую музыку. На пристани Нью-Йорка композитора встретил сам Альтшулер с членами Общества. Теплая встреча произошла у Скрябина с Сафоновым, руководившим в то время Нью-Йоркской филармонией. Под управлением Альтшулера впервые в Новом Свете прозвучала Третья симфония Скрябина. Сам композитор исполнил свой Концерт для фортепиано, а также выступил с двумя клавирабендами. В дальнейшем состоялись еще сольные выступления в Чикаго, Цинциннати, Детройте. Позднее Скрябин любил вспоминать о своих впечатлениях об этой поездке, рассказывая с юмором о всяких забавных случаях, связанных с американскими нравами. Наибольшим успехом во всех концертах пользовался Ноктюрн для одной левой руки, воспринимавшийся прежде всего в качестве своеобразного трюка. В одном городе, несмотря на отказ Скрябина отвечать на вопросы корреспондентов и сопротивление осаждавшим его фоторепортерам, стремившимся сделать снимок с его левой руки, на следующий день в газете появилось все же совершенно фантастическое интервью и фото «левой руки».

  В марте 1907 года Скрябин вместе с приехавшей к нему в Нью-Йорк Татьяной Федоровной вернулся в Европу. Они поселились теперь на время в Париже. Здесь в мае состоялся цикл Русских концертов, организованных известным художественным деятелем С. Дягилевым, активным пропагандистом русского искусства на Западе. Программы цикла из пяти симфонических концертов включали произведения крупнейших русских композиторов, начиная с Глинки. Из сочинений Скрябина были исполнены Вторая симфония под управлением Никиша и Фортепианный концерт, сыгранный И. Гофманом. По случаю концертов в Париж съехались многие виднейшие русские музыканты - Римский-Корсаков, приехавший вместе с семьей, Глазунов, Рахманинов, Шаляпин, Блуменфельд, Кусевицкий и другие. Однажды Скрябин познакомил музыкантов, собравшихся у него в домашней обстановке, с Поэмой экстаза, исполнив ее на рояле. Рассказывал он также о планах «Мистерии». Поэма экстаза произвела в целом большое впечатление на присутствующих, проект же «Мистерии» вызвал прежде всего недоумение. Жена Римского-Корсакова, Надежда Николаевна, чуткая ценительница Скрябина, писала из Парижа старшему сыну: «Очень интересный вечер мы провели у Скрябина. Он показывал свой „Экстаз", где есть прекрасная музыка, и развивал план следующего своего сочинения, задуманного в грандиозных, необычайных, даже неосуществимых размерах». Однако она, как и ее муж, не сочувствовала тому, что Скрябин «вдался в философию». Считая его замыслы проявлением «мании величия», она добавляла, что «некоторые считают его сумасшедшим».

  Из Парижа композитор с женой возвратился в Швейцарию. Лето они провели в горном курорте Беатенберг, а затем переехали в город Лозанну, где прожили около года. Здесь продолжалась напряженная работа над Поэмой экстаза, партитура которой еще не была готова. Скрябин постоянно мысленно опережал сроки окончания своих крупных произведений - ему казалось, что он может их закончить гораздо скорее, чем это оказывалось в действительности. В данном случае приходилось особенно торопиться для передачи партитуры беляевскому издательству (о своих дальнейших отношениях с которым Скрябин договорился с Глазуновым при свидании в Париже), а также в связи с намерением дирижера Альтшулера исполнить ее в Нью-Йорке. Татьяна Федоровна помогала мужу, переписывая начисто и проверяя оркестрованные им части партитуры. В эти дни лихорадочной работы спать приходилось три-пять часов в сутки.

  Наконец Поэма экстаза была закончена, ознаменовав завершение очередного этапа творческого развития Скрябина. Однако материальные заботы не оставляли композитора. Снова встал вопрос об изыскании путей для более или менее устойчивого обeспечения возможности дальнейшей творческой работы. В этот трудный для Скрябина момент произошло сближение его с дирижером С. Кусевицким, который прибыл к Скрябину в Лозанну с предложением сделаться его издателем.

  Проведя несколько недель в конце лета 1908 года вместе с Кусевицким во французском курорте Биарриц на берегу Атлантики, Скрябин отправился в Брюссель, где жили родные Татьяны Федоровны (ее мать была бельгийкой). Здесь зародилась идея следующего крупнейшего оркестрового произведения - поэмы «Прометей». В это же время, в декабре 1908 года, впервые прозвучала Поэма экстаза, исполненная в Нью-Йорке тем же Альтшулером, неутомимым пропагандистом скрябинского творчества за океаном.

  В трехлетний промежуток между завершением двух этапных оркестровых произведений - Третьей симфонии и Поэмы экстаза - Скрябин создал ряд небольших фортепианных пьес. В них отразилась дальнейшая эволюция его стиля. Фортепианные миниатюры, сочинявшиеся параллельно работе над Поэмой экстаза, позволяют проследить постепенное, необычайно последовательное накопление новых черт в содержании и в музыкальном языке: они, как в фокусе, оказались собранными в этом центральном для данного этапа произведении. Наряду с прелюдиями и поэмами в эти годы появляется особый тип фортепианных миниатюр с оригинальными названиями программного характера: «Хрупкость», «Загадка», «Мечты», «Танец томления». Подзаголовки такого же рода получают и отдельные небольшие фортепианные поэмы - «Причудливая поэма», «Окрыленная поэма», «Поэма томления». Эти подзаголовки представляют собой своего рода словесные расшифровки образов соответствующих пьес, содержание которых было тесно связано с идейно-творческими сдвигами в сознании композитора.

  Круг образов приобретает все более специфический характер. Музыка Скрябина становится необычайно насыщенной, концентрированной по выражению. Воплощаемые им переживания доводятся как бы до высшей ступени напряженности, контрасты достигают небывалой ранее остроты. При этом, однако, выигрывая в отношении исключительной яркости и неповторимого своеобразия, творчество Скрябина испытывает значительное сужение в отношении содержания. Композитор замыкается в довольно ограниченный круг особых, исключительных душевных состояний, простирающихся между двумя противостоящими друг другу основными «полюсами» - от утонченно-пассивного томления до восторженной активности, порой несколько взвинченной в своей напряженности.

  Как обычно, большинство мелких фортепианных пьес воплощает какое-либо единичное переживание, один характерный образ. Знакомые нам уже состояния завораживающей сладостной истомы представлены в таких пьесах, как «Листок из альбома» (соч. 45, № 1), «Грезы» (соч. 49, № 3), в замечательной «Поэме томления» (соч. 52, № 3). Противоположный «полюс» - образы властно-повелительные, гневные и близкие к ним ослепительно-вызывающие, экстатически приподнятые, воплощены особенно ярко в 1-й и 4-й прелюдиях соч. 48.

  К излюбленным скрябинским образам-состояниям (тоже наметившимся несколько раньше) относятся состояния радостной устремленности, «полетности», по его собственному определению. Иногда они приобретают характер изящно порхающего движения (Этюд, соч. 49, № 1, «Окрыленная поэма», соч. 51, № 4). Несколько более поздний Этюд соч. 56, № 4, передает неудержимый головокружительный, самозабвенный полет, обрывающийся где-то в высоте... К выдающимся воплощениям «полетных» образов в музыке Скрябина принадлежит еще «Причудливая поэма» (соч. 45, № 2). В Скерцо (соч. 46) «полетность» носит несколько танцевальный оттенок, в заключение сменяясь выражением томления.

  Некоторые миниатюры передают постепенное развитие образа, переходы от одного состояния к другому. Таково своеобразное сочетание легкой танцевальности с оттенком томного созерцания в «Хрупкости», одной из тончайших пьес этого периода. Сменяющиеся нежно-звонкие аккорды рождают представление о каких-то действительно «хрупких» фантастических перезвонах. В пьесе под названием «Вроде вальса» («Quasi valse», соч. 47) танцевальное начало развивается от томной окраски через более активно-волевые элементы к выражению восторженности.

  Нельзя не упомянуть еще стоящий особняком фичудливо-фантастический образ в пьесе «Загадка» (соч. 52, № 2). Сам композитор рассказывал, что ему представлялось какое-то «крылатое небольшое существо... что-то колючее и извивающееся». Краткие взлеты, скачки чередуются с моментами томления... В конце пьесы этот своеобразный образ как будто улетучивается, исчезает в пространстве. Впечатление «загадочности» усугубляется завершением произведения неустойчивым диссонирующим созвучием, создающим ощущение недоговоренности.

  Вместе с эволюцией образного содержания музыки Скрябина на подступах к Поэме экстаза изменяется и его музыкальный язык. Исчезает широкая мелодическая напевность. Вместо нее появляются краткие мелодические мотивы, состоящие иногда всего из нескольких звуков (такова, например, двухзвучная, чрезвычайно типичная для Скрябина так называемая интонация вздоха). Большое место в скрябинской мелодике занимают широкие скачки, наметившиеся еще в ранние годы. Все более обостряется ритмика, становящаяся предельно нервной, иногда даже несколько судорожной.

  Наиболее заметны сдвиги в гармоническом языке. Теперь мажор уже почти полностью вытесняет минор. Единственная пьеса в минорной тональности - Прелюдия соч. 51, № 1. Характерно, что Скрябин не любил ее и никогда не играл, связывая с ней воспоминания о пережитом им временном упадке душевных сил. Другой важнейшей чертой является возрастание роли диссонирующих аккордов и созвучий. Постепенно они начинают занимать господствующее положение. Правда, пока еще Скрябин, как правило, заканчивает произведения основным консонирующим аккордом (тоническим трезвучием), но всячески оттягивает его появление. Так, например, в «Причудливой поэме» нет ни одного консонирующего аккорда вплоть, до последней четверти заключительного такта. Впервые завершение пьесы диссонирующим созвучием встречается в «Загадке»; ее заключительный аккорд основан на звукоряде из шести целых тонов, применявшемся русскими композиторами обычно при изображении фантастических образов и ситуаций.

  При этом сокращается само количество различных видов диссонирующих аккордов. Понемногу они вытесняются одним определенным созвучием, представляющим собой некоторое видоизменение, заострение аккорда, встречавшегося и в классической музыке и в сходном значении применявшегося первоначально и Скрябиным. Теперь это созвучие начинает занимать господствующее место в арсенале скрябинских гармонических средств. Ему присущ специфический терпкий, напряженно-острый характер. Отдельные, составляющие его звуки можно видеть в начале Поэмы соч. 32 № 1 (см. нотный прмер а), в полном же виде оно встречается уже в Четвертой сонате (пример б), в прелюдии соч. 37 № 2 (пример в). (Характерно, что все эти произведения написаны в одинаковой ладотональности Фа-диез мажор, особенно любимой Скрябиным.) Именно эта гармония в огромной мере сообщает музыке зрелого Скрябина тот особый, неповторимо своеобразный, часто ослепительно светлый, лучезарный оттенок, который позволяет с первых же звуков угадать имя ее автора.

  Наиболее типичные для данного этапа творческого пути Скрябина образы-состояния сконцентрировались в Поэме экстаза. Это одна из кульминационных точек всего его творчества и, наряду с Третьей симфонией, один из его шедевров.

  Примыкая к кругу идей и образов, затронутых уже в симфониях, Поэма экстаза в то же время является качественно новой ступенью симфонизма Скрябина. Драматические, трагедийно-сумрачные образы, характерные для симфоний, здесь уже не занимают такого видного места. Зато в выражении исключительных, предельно восторженных приподнятых душевных переживаний это произведение не имеет себе равных.

  Еще в 1906 году Скрябин издал отдельно стихотворный текст Поэмы экстаза. Однако сам композитор сознательно не напечатал его при партитуре в качестве программы. «Дирижерам, которые захотят поставить Поэму экстаза, всегда можно сообщить, что таковой имеется, вообще же я хотел бы, чтобы относились сначала к чистой музыке»,- писал он. Это лишний раз показывает, что Скрябин, хотя и стремился связывать свое творчество с отвлеченными философскими положениями, был прежде всего великим художником-музыкантом, для которого первенствующее значение имела все же сама музыка, ее специфическое образное содержание.

  Со стороны формы Поэма экстаза является, по существу, одночастной симфонией или, точнее, как бы первой частью симфонии, и следует в основных чертах традиционной сонатной схеме. Однако схему эту Скрябин трактует очень свободно. Главная, бросающаяся в глаза особенность формы произведения - необычное количество (до десяти) ярко контрастных музыкальных тем. Большинство их отличается краткостью и рельефностью, «броскостью». Подобно важнейшим темам Третьей симфонии, они играют роль своеобразных лейтмотивов - носителей определенного образно-смыслового значения.

  Сходно с первыми двумя симфониями, Поэма экстаза начинается чуть слышным трепетным фоном, на котором вырисовывается нежная, извилистая по рисунку тема, так называемая «тема томления». Это - обычное медленное вступление. В конце его появляется в сверкающем «металлическом» звучании трубы лаконичная, прорезающая вибрирующий фон новая тема - «тема воли».

  Следующие далее друг за другом темы основной части Поэмы резко контрастны в отношении темпа, ритма, общего характера. Сперва звучит созерцательная, спокойная «тема мечты». Ее сменяет порывисто устремленная «тема полета», быстро взлетающая вверх и внезапно обрывающаяся. На время утверждается новая певучая мелодия солирующей скрипки (определяемая как «тема возникших творений»). Она начинает шириться и расцветать, но внезапно ее развитие пресекается беспокойным кратким мотивом засурдиненных валторн: это

  Предчувствия мрачного
  Ритмы тревожные
  В мир очарованный
  Грубо врываются,-

  как говорится в стихотворном тексте Поэмы. Впрочем, «тема тревоги» возникает лишь на краткий миг - ее вытесняет «тема воли». Вслед за этим впервые появляется «тема самоутверждения», тоже излагаемая трубой. Это ярчайшая, наиболее впечатляющая и запоминающаяся тема Поэмы экстаза. Она помечена Скрябиным ремаркой: «с благородным и мягким величием».

  Вновь возвращающаяся «тема томления» теперь широко развивается, приобретает выражение восторженного упоения. Но снова...

  Грозной волной
  Бурно вздымается
  Ужасов диких
  Толпа безобразная;
  Все поглотить
  Она угрожает.

  Развертывается битва... Беспокойно звучат у труб «ритмы тревоги»; стихийно вздымаются и обрушиваются клокочущие волны у струнных и деревянных духовых инструментов; этот звуковой вихрь прорезает «тема самоутверждения», окрашенная теперь трагически. В низком регистре слышится угрожающая, изломанная «тема протеста». Но снова на первый план выдвигается «тема самоутверждения», достигая на этот раз огромного размаха. Она приводит к эпизоду, основанному на перекличке «темы воли» в разных регистрах, отличающемуся колоссальным напряжением. Это, по выражению современника Скрябина, критика В. Каратыгина, один из имеющихся в Поэме экстаза «титанических подъемов, до-скрябинской музыке неведомых». Последующее развитие «темы самоутверждения» доходит до ослепительного лучезарного сияния. Затем свет постепенно меркнет; вновь звучит «тема воли», подводя к репризе.

  В репризе сумрачные образы почти вовсе исчезают. «Ритмы тревожные» приобретают теперь светлый, радостно возбужденный характер. Чувствуется неуклонное приближение «творческого духа» (по терминологии Скрябина) к конечной цели:

  На крыльях могучих
  Новых исканий
  В область экстаза
  Он быстро несется.

  Поразительно передан в музыке этот последний безостановочный, как будто задыхающийся полет. «Тема воли» превращается к концу в сопровождающий фон, напоминающий сверкающий перезвон. К звучанию полного оркестра присоединяются дополнительно орган, удары колокола. Эту кипящую звуковую массу прорезает грандиозно расширенная «тема самоутверждения» в могучем звучании объединенных восьми валторн и трубы.

  И огласилась вселенная
  Радостным криком: Я есмь! -

  пишет Скрябин в тексте Поэмы.

  Внезапно этот звенящий, сверкающий, в буквальном смысле ослепляющий океан звуков на краткий миг замолкает. И вот тихо, со сдержанной страстью скрипки запевают мелодию, сливающую воедино элементы тем «томления», «полета», «самоутверждения». Ее звучание мощно нарастает и приводит к величаво-торжественному заключительному, длительно выдерживаемому аккорду.

  Поэма экстаза производит неотразимое впечатление на слушателя. Воплощенный в ней колоссальный «заряд» жизненной энергии, огненной страстности, гигантской волевой мощи позволяет этой музыке до сегодняшнего дня сохранять силу воздействия. Несмотря на значительную усложненность выразительных средств Поэмы экстаза, особенно ладо-гармонических, они все же не порывают связи с закономерностями классического музыкального мышления. Показательно, в частности, что произведение заканчивается самым «классическим» аккордом - До-мажорным трезвучием (тоникой основной тональности Поэмы). Его появление в конце органически связано с содержанием: все коллизии разрешаются в высшей гармонии, воплощаемой этим консонирующим аккордом. После предшествующей напряженной диссонантной музыки он звучит особенно светло, оптимистически утверждающе.

  В Поэме экстаза окончательно определился оркестровый стиль Скрябина. Характерно для него обращение к очень большому составу оркестра (в двух последних произведениях включающего орган), так как чисто физическая мощь звучания была для Скрябина одним из необходимых выразительных средств. Однако к максимальной насыщенности он прибегал лишь в кульминационных моментах. Не менее характерны для скрябинского оркестра предельно прозрачные, воздушные звучания, тонкое использование тембров солирующих инструментов. При этом некоторые из них становятся неотъемлемой принадлежностью определенных типов тем-образов: скрипка соло обычно применяется для утонченных лирических тем, темы волевые, героические неизменно поручаются трубам.

  Сразу после окончания Поэмы экстаза Скрябин написал Пятую фортепианную сонату. Созданная, подобно Четвертой, в кратчайший срок, в течение трех дней, она внутренне связана с некоторыми идейно-философскими мотивами Поэмы экстаза. Эта связь подчеркнута самим композитором, сопроводившим сонату эпиграфом из стихотворного текста Поэмы экстаза:

  Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья!
  Вы, утонувшие в темных глубинах
  Духа творящего, вы, боязливые
  Жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу.

  Пятая соната во многом родственна Четвертой. Их сближает сходство общей направленности эмоционально-образного развития: томление - полет - восторженное достижение цели. Сходны даже темы медленного вступления и особенно начала быстрой части. Но отделенная четырьмя годами Пятая соната отличается прежде всего большей сложностью драматургии и языка. Особенно необычно самое ее начало: глухо, подобно подземному гулу, рокочут басы, из них вырываются один за другим устремленные ввысь и обрывающиеся в пространстве стихийные пассажи-взлеты. Как и в Четвертой сонате, высшей, кульминационной точкой произведения является заключение. Поразительно его почти оркестровое звучание: ликующе, победно раздаются трубные фанфары, в высоком регистре слышатся сверкающие перезвоны колокольчиков. По степени пламенной «накаленности» чувств этот момент не уступает, пожалуй, заключению Поэмы экстаза, только воплощенный здесь средствами одного рояля. Завершается соната теми же образами подземного гула и взлетов, которыми открывалась.

  Пятая соната была встречена многими современниками с недоумением. Для некоторых из них (например, для Лядова) она явилась той гранью, начиная с которой они отказывались принимать творчество Скрябина. Особенно поражали своей кажущейся незавершенностью ее последние такты, вызвавшие ироническое, но по-своему меткое замечание Танеева: «Это музыка, которая не кончается, а прекращается».

  В ближайшие последующие годы Скрябин написал еще несколько мелких фортепианных сочинений. Среди них тоже имеются пьесы с программными наименованиями, из которых особенно выделяются «Ирония» и «Желание». В миниатюре «Листок из альбома» и в двух пьесах соч. 59 (Поэма и Прелюдия) отразились дальнейшие сдвиги в стиле композитора, нашедшие свое полное выражение в создававшемся одновременно «Прометее». Основная работа над ним совпала по времени с важным событием в жизни композитора: после пятилетних скитаний он возвратился наконец на родину. Здесь его творчество вступило в новый, заключительный фазис, здесь протекли последние годы его жизни.

  Всего двух лет не дожил Скрябин до величайшего исторического рубежа, принесшего коренные изменения в жизнь и в сознание людей и на его родине, и за ее пределами. Далеко в прошлое отошла эпоха, породившая его искусство, отошли и былые страстные споры вокруг него.

  То, что в свое время, еще на заре первой русской революции, позволяло прогрессивным слоям слушателей, особенно молодежи, ощутить в музыке Скрябина нечто близкое их настроениям и чаяниям, оказалось еще более созвучно новой широкой аудитории, пришедшей в концертные залы после Октября. С огромным успехом проходили в первые советские годы циклы симфонических концертов из произведений Скрябина в Петрограде и в Москве. Горячим пропагандистом творчества композитора выступил в эти годы первый нарком просвещения А. В. Луначарский. Когда в 1918 году по указанию В. И. Ленина был составлен список наиболее выдающихся деятелей мировой революционной мысли, науки, культуры и искусства, память которых должна быть увековечена монументами, в этом списке стояло и имя Скрябина. В 1922 году в помещении последней квартиры композитора был организован музей, где бережно сохранена обстановка, в которой он жил и творил. Ныне музей является основным хранилищем документов жизни и творчества Скрябина, важнейшей базой изучения его наследия.

  Послеоктябрьский период выдвинул многочисленных исполнителей музыки Скрябина. Сложилась постепенно советская школа пианистов, в репертуаре которых произведения Скрябина заняли видное место. Унаследовав некоторые традиции авторского исполнения, советские пианисты вместе с тем по-новому прочитывают его музыку. Среди них представители самого старшего поколения, сверстники самого Скрябина - А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Е. Бекман-Щербина; выдвинувшиеся несколько позднее Г. Нейгауз, С. Фейнберг, В. Софроницкий - одни из самых проникновенных интерпретаторов скрябинской музыки, С. Рихтер, также принадлежащий к числу замечательных исполнителей скрябинского фортепианного наследия, и ряд талантливых пианистов молодого поколения. Необходимо назвать и имена советских дирижеров - чутких исполнителей симфонических произведений Скрябина, в числе которых Н. Голованов, Е. Мравинский, Е. Светланов и другие. На произведениях Скрябина воспитываются учащиеся музыкально-учебных заведений. Популяризации его наследия способствуют также радио и граммофонные пластинки, на которые записаны и симфонические сочинения Скрябина, и значительная часть фортепианных в исполнении крупнейших пианистов.

  Упомянем также сделанную композитором А. Немтиным интересную попытку «реконструкции» музыки «Предварительного действия» на основе сохранившихся эскизов Скрябина с использованием нескольких фортепианных пьес последнего периода.

  Творчеству Скрябина посвящена большая музыковедческая литература. Пополняются и уточняются факты его биографии, изучаются эстетико-философские воззрения и музыкальный стиль композитора (особенно со стороны гармонии). Первое место принадлежит здесь, естественно, отечественным исследователям, однако в последние десятилетия возрос интерес к Скрябину и на Западе: отметим, в частности, состоявшийся в 1978 году специально посвященный ему симпозиум в Граце (Австрия).

  Есть еще одна область, где в последнее время не случайно часто упоминается имя Скрябина. Эта область связана с идеей синтеза музыки и света, которую он замышлял применить в своем «Прометее», Попытки реализации этого замысла предпринимались уже в ближайшие годы после его смерти и у нас, и за рубежом, но при тогдашнем уровне развития техники они не могли дать удовлетворительных результатов. Подобные попытки продолжаются и в наши дни, теперь, однако, уже в опоре на огромные возможности, предоставляемые завоеваниями современной научно-технической мысли. Можно говорить даже о возникновении целого движения в направлении поисков объединения музыки и цветосвета, основанного на содружестве науки и эстетики. Такие поиски ведутся в различных городах нашей страны - в Москве, Казани, Киеве. Были созданы различные экспериментальные устройства - «Цвето-музыка» К. Леонтьева, светомузыкальный синтезатор Е. Мурзина, названный в честь Скрябина его инициалами «АНС» и установленный в студии при музее композитора. С 1960-х годов «Прометей» неоднократно исполнялся со световым сопровождением в разных городах. Идея светомузыки имеет и более широкое перспективное значение.. Светокрасочный элемент начинают вводить в партитуры и некоторые советские композиторы, например Р. Щедрин в своей «Поэтории». Светомузыка находит применение в театре, кино, в оформлении интерьеров и т. д. Проблеме светомузыкального синтеза посвящаются специальные конференции. В известной научно-фантастической повести И. Ефремова «Туманность Андромеды» в кабине космонавтов, летящих к еще неизведанным далеким мирам, звучит музыка, сопровождаемая светоцветовой «симфонией».

  Многое из того, что при жизни Скрябина казалось только красивой, увлекательной, но реально не осуществимой мечтой, сегодня оказывается в принципе выполнимым. В некоторых своих смелых мечтаниях композитор как бы пророчески предугадывал то, что стало возможным в нашу эпоху могучего развития радиоэлектроники.

  Существующие многообразные электронные музыкальные инструменты позволяют получить те новые, небывалые инструментальные тембры, о которых мечтал композитор. «Громоподобное» звучание человеческого голоса, которое требовалось Скрябину в «Предварительном действии», без труда достижимо сегодня с помощью обыкновенного микрофона, эффект звучания колоколов «с неба» может быть осуществлен средствами современной стереофонической техники - и так далее. Аналогично и ряд чисто музыкальных замыслов Скрябина, как, например, идея единства музыкальной «горизонтали» (мелодии) и «вертикали» (гармонии), использование нетемперированных звуков, эффект хорового шепота как особого выразительного средства и некоторые другие, в то время еще не существовавшие приемы реализовались в музыке последующего периода.

  Как ни противоречивы были философско-эстетические взгляды Скрябина, в своем творчестве он был далек от каких бы то ни было чисто формальных экспериментов. Все, что он делал и замышлял, было неизменно связано со стремлением к подлинной содержательности, к расширению средств и границ своего искусства, к обогащению его выражением таких сторон действительности, таких переживаний, которых до него никто еще не касался. Пламенное искусство создателя Патетического этюда, Божественной поэмы, Экстаза и «Прометея», обогатившего русскую и мировую музыку замечательными художественными ценностями, будет еще долго восхищать и радовать прогрессивное человечество.

  Исполнения музыки Скрябина

  Среди дирижёров, записавших комплекты основных сочинений Скрябина (то есть включая все три его симфонии, «Поэму экстаза» и «Прометей»), - Владимир Ашкенази, Николай Голованов, Рикардо Мути, Евгений Светланов, Лейф Сегерстам. Среди других дирижёров, записывавших сочинения Скрябина, - Клаудио Аббадо («Прометей»), Пьер Булез («Поэма экстаза», «Прометей», концерт), Валерий Гергиев («Прометей», «Поэма экстаза»), Сергей Кусевицкий («Поэма экстаза»), Лорин Маазель («Поэма экстаза», «Прометей», концерт), Геннадий Рождественский («Прометей», концерт), Леопольд Стоковский («Поэма экстаза»), Неэме Ярви (симфония № 2, 3, «Поэма экстаза», «Мечты»).

  • Юрий Николаевич Александров - учёный, автор 20 книг и более 100 статей по истории, архитектуре и топонимике Москвы - сообщил занимательный факт: квартира, в которой сейчас находится музей Скрябина, не была его собственностью - композитор регулярно продлевал арендный договор с домовладельцем на 1 год, причём расчётной датой всегда был конец года, «… но в 1914 году Александр Николаевич предложил домовладельцу заключить договор не как обычно до 31 декабря 1915 года, а только до мая. На недоуменный вопрос хозяина он ответил, что некий голос свыше подсказывает ему, что именно так надо поступить. И действительно, 14 (27) апреля 1915 года великий музыкант скончался».
  • Лучшее исполнение «Прометея» - хор и оркестр Всесоюзного радио под управлением Николая Голованова, соло фортепиано - Александр Гондельвейзер, впервые выпущенная на виниловых дисках и перевыпущенная затем на CD.
  • Александр Николаевич Скрябин родился 6 января 1872 года (25 декабря 1871 года) в Москве.
  • Отец Скрябина, Николай Александрович, на момент рождения сына едва закончил юридический факультет Московского университета. Поступил в Петербургский университет восточных языков, после которого служил в Турции и в России появлялся редко.
  • Мать композитора, Любовь Петровна, урожденная Щетинина, была блестящей пианисткой. Окончила консерваторию в Петербурге, гастролировала по городам под фамилией Скрябина. Умерла от туберкулеза в 1873 году.
  • Александра Скрябина воспитала родная тетка, Любовь Александровна.
  • 1882 год –Скрябин начинает брать уроки игры на фортепиано у студента Московской консерватории Г. Конюса.
  • Этот же год – будущий композитор по семейной традиции поступает во 2-й Московский кадетский корпус. Учится отлично, продолжает заниматься музыкой и вскоре уже принимает участие в концертах корпуса. Известен случай, когда Скрябин исполнял гавот Баха и немного сбился. Не растерявшись, он начал импровизировать, подражая немецкому композитору.
  • 1885 год – переход к более серьезным музыкальным занятиям. Теперь Александр Скрябин обучается у педагогов С. Танеева (теория музыки, композиция) и Н. Зверева (фортепиано). У последнего в это же время обучается двенадцатилетний Сергей Рахманинов .
  • 1888 – 1892 годы – Скрябин учится в классе фортепиано Московской консерватории; оканчивает ее с малой золотой медалью.
  • Этот же период – первые заграничные гастроли. Двадцатилетний композитор выступает в залах европейский столиц и крупнейших городов: Берлина, Дрездена, Парижа, Генуи.
  • 1894 год – Александр Скрябин знакомится с меценатом М.П. Беляевым. Признанный ценитель искусства материально помогает начинающему композитору, способствует публикации его сочинений и продвижения их в Русские симфонические концерты.
  • 1896 год – Скрябин женится на пианистке Вере Ивановне Исаакович.
  • 1897 год – композитору предложено стать профессором фортепианного класса в Московской консерватории. Двадцатишестилетний Скрябин соглашается. Одновременно преподает игру на фортепиано в Екатерининском женском институте.
  • Этот же год – написана Вторая соната (из десяти), чуть позже Концерт для фортепьяно с оркестром.
  • 1897 – 1898 годы – молодожены отправляются в заграничную поездку. Оба исполняют произведения Александра Скрябина в концертах на самых разных площадках.
  • 1900 – 1901 годы – Скрябин работает над Первой симфонией, состоящей из шести частей. Композитор сам пишет текст для выступления хора в последней части. Закончив работу над Первой, Александр Скрябин немедленно приступает к созданию Второй.
  • 21 марта 1903 года – первое исполнение Второй симфонии в Москве заканчивается скандалом. Причиной послужило новаторство Скрябина, совершенно необычные и непривычные элементы, использованные в создании произведения. Зал разделился на две части. Первые были в ужасе, вторые аплодировали стоя. Римский-Корсаков называет симфонию «какофонией». Скрябина такой успех ни капли не смущает – он был готов к чему-то подобному.
  • Этот же год – написана Четвертая соната для фортепьяно.
  • 1904 год – написана партитура Третьей симфонии («Божественная поэма», состоящая из трех частей: «Борьба» («Борения»), «Наслаждения», «Божественная игра»). В своих произведениях Скрябин проявляет себя не только как композитор, но и как талантливый драматург.
  • 1904 – 1910 годы – Александр Скрябин проводит это время за границей на гастролях, изредка появляясь в России. С ним же находятся его жена и дети. В этот период композитор знакомится с племянницей одного из профессоров Московской консерватории Татьяной Федоровной Шлецер и увлекается ею. Причем увлекается настолько серьезно, что Вера Ивановна бросает мужа и уезжает с детьми в Москву. Татьяна Федоровна становится второй (правда незаконной, «невенчанной») женой композитора. В этом браке родилось трое детей.
  • 1907 год – написана «Поэма экстаза».
  • 1908 год – по инициативе новой жены Скрябин порывает отношения с музыкальным издательством мецената Беляева. Татьяна Федоровна считает, что за свои произведения Александр Николаевич получает слишком мало. Чтобы сохранить уровень жизни, Скрябину приходится на время вернуться к исполнительской деятельности, давать концерты по всей Европе. Этот период длится недолго, поскольку друг композитора по консерватории предлагает ему гастроли в США, вместе с только что созданным там Русским симфоническим оркестром. Скрябин отправляется за океан; по возвращении оттуда поселяется с семьей в Париже.
  • Этот же год – получение Глинкинской премии за «Поэму экстаза». Это была уже 11-я по счету премия, полученная автором.
  • 1909 год – премьера «Поэмы экстаза» в Петербурге, в исполнении Петербургского Придворного оркестра.
  • 1910 год – написан «Прометей» («Поэма огня»), центральное произведение Александра Скрябина.
  • Этот же год – возвращение в Россию. Композитор живет в Москве в окружении последователей, составивших впоследствии Скрябинское общество.
  • 9 марта 1911 года – в зале Дворянского собрания в Петербурге проходит премьера «Прометея». За роялем сам автор. Успех произведения был ошеломительным. Особое впечатление на публику произвела светомузыка – собственное изобретение Скрябина. В разные моменты исполнения симфонии зал озарялся разными цветами, подчеркивая то, что хотел донести до слушателей автор.
  • 1914 год – поездка в Лондон.
  • 15 апреля 1915 года – последний концерт композитора.
  • 27 (14) апреля 1915 года – Александр Николаевич Скрябин умирает от заражения крови.