Сила судьбы. Музыкальный театр им

Музыка Джузеппе Верди

Либретто Франческо Марии Пьяве по драме Анхеля Переса де Сааведры «Дон Альваро, или Сила судьбы».

Фестиваль «Звезды Белых ночей» в Мариинском театре продолжается парадом шедевров Верди. Алексей Марков «фестивалит» на износ в этом марафоне, а вместе с ним и я, поскольку мое расписание посещения спектаклей во многом коррелировано с его выступлениями. А сегодня была «Сила судьбы», на которую весной я не попала. И в роли Леоноры - сладкоголосая сирена Елена Стихина. Я поняла, это судьба. А судьбе противиться нельзя, что нам сегодня доказывали Верди со товарищи на протяжении примерно 4 часов.

Интернет рассказал мне, что заказчиком оперы выступила российская императорская дирекция театров. «Сила судьбы» стала единственной оперой Верди, написанной специально для русского театра. С другой стороны, а почему нет? Ведь для Парижской оперы писал, а мы тоже не лаптем консоме хлебаем. Премьера состоялась 10 ноября 1862 года в Большом Каменном (Мариинском) театре.

Для современной постановки использовались эскизы художника Андреаса Роллера к премьере 1862 года, так что зрители еще и приобщаются к старой оформительской школе. Мне декорации очень понравились - и те, что были нарисованы, и конструкции. Какое-то все милое, настоящее, атмосферное. Фотографии на сайте, кстати, не передают этого.

Действие происходит на юге Испании и в Италии в 18 веке. Мы видели богатый дом с балконом, таверну, монастырь, городскую площадь, горы. Душевно! Я испытала тяжелый приступ ностальгии: вспомнились мне монастырь Педралбес, раскинувшийся в Барселоне, и жаркие улочки Севильи, набережные Кадиса и белый город в горах - Ронда… Прямо по живому резали! Душа моя одновременно рыдала и парила на крыльях смутных мечтаний, которые часто сжимают мое сердце, когда я думаю об Испании.

В каждой нации есть свои особенности. Вот взять хоть тех же испанцев: эти люди придумали есть тартилью и гаспачо, пить сангрию, танцевать севильяну и булерию, родили виртуозных гитаристов и «cante jondo», а еще они придумали корриду и сжигать людей на кострах по религиозному признаку, ни одна война в Европе не обошлась, кажется, без их участия, отправили конкистадоров покорять просторы Нового света и знатно сократили там популяцию инков, построили замок Эскориал, ставший синонимом мрачной придворной церемониальности, а также прославились как спесивые упертые гордецы. И все эти противоречивые национальные черты великолепный Верди и Франческо Пьяве очень точно воплотили в «Силе судьбы»! Там есть и веселые массовые сцены из разряда куплетов Тристана в таверне и на городской площади, а также суровые и лирично-трагичные арии главных героев, молитвенные песнопения. Опера стоит особняком от других его творений, наполненных трагедиями и мрачноватым пафосом (пусть и на фоне веселых танцевальных мелодий), поскольку в ней трагическая неотвратимость рока переплетается с веселыми бытовыми сценами из жизни простого народа, поэтому общее послевкусие от спектакля у меня очень даже веселое. Правда, этому еще способствовали некоторые особенности либретто, заставляющие иногда недоумевать, а иногда и даже хихикать (из серии «Дон Альваро будет жить - это хорошо, потому что я сам смогу его убить».)

В опере нам рассказывается о прекрасной донне Леоноре ди (де) Варгас, дочери гордого аристократа маркиза де Калатрава, влюбленной в некоего бесфамильного дона Альваро. В процессе выясняется, что он потомок царского рода инков, однако для испанского гранда что царь инков, что вождь папуасов - суть личность подозрительная и уж точно не будущий зять, поэтому застав героя-любовника в комнате дочери (влюбленные готовились к побегу), папа сильно осерчал, вышла ссора, несчастный случай, и мы лишись маркиза в самом начале оперы. Трагедия разлучает молодых людей, которые дальше страдают поодиночке. Дон Альваро, как всякий достойный муж, идет залечивать душевные раны в армию, поскольку что еще может утешить настоящего мужчину, как ни возможность сделать из врага отбивную, ну, или на зло всем отморозить уши и пасть смертью храбрых? Донна Леонора живет отшельницей в какой-то пещере, чтобы всласть лелеять свои несчастья, потому что если бы она вернулась домой, то в какой-то момент, выпив сангрии, прикупив новую мантилью и гребень в волосы, однажды вечером могла и передумать страдать, а выскочила бы замуж, потому что, как нам известно из другой оперы, «сердце красавицы склонно к измене» и если бы нашелся какой-нибудь дон Диего с темными глазами и черными усишками над губой, распевающий под окном "Венец творенья дивная Диана, тьфу, то есть Леонора", то девичье сердце могло и не устоять. В общем, вся семейка гордая и, назовем это, очень последовательная в воплощении задуманного. Особенно отличился братишка донны Леоноры - дон Карлос, который вступает в дело после смерти отца и вместо того, чтобы заняться преумножением богатств и славы рода, а также озаботиться его продолжением, утюжит Испанию от Саламанки до Кадиса в поисках сестры и «ее любовника» (как он думает) с целью отомстить за смерть отца и поруганную семейную честь. По иронии судьбы он подружился с доном Альваро под другим именем, и после того как «друг спас жизнь друга» и наоборот, тайное все же становится явным, мужчины два раза выясняют отношения (на первой дуэли дон Альваро нанес удар саблей (которую почему-то называют шпагой), но вместо того, чтобы проверить, противник мертв или нет, хлебнул вина из кувшина и спел про то, что все пропало), и какой результат? Спесивый дон Карлос, в изобилии экипированный гордостью и семейным упрямством, выжил, потратил еще несколько лет, но снова вышел на след и все - Memento mori, моментально в море (С) и «И сия пучина поглотила ея в один момент. В общем, все умерли».

Центральное место в опере занимает идея Бога, к которому обращаются протагонисты истории в поисках утешения и душевного покоя (в финальной арии героини я услышала очень знакомые ноты молитвы деве Марии), и идея милосердия и прощения, когда умирающая Леонора прощает брата-убийцу, а Дон Альваро всячески пытается избежать конфликта (выходит не очень, потому что если один мужчина хочет драки, то драка будет). В жизни простых испанцев религия также важный элемент: монахи не только дают приют, но читают проповеди на площади, кормят нищих. Умирающий Дон Карлос зовет священника, правда, мысли об исповеди вылетели из его головы при виде сестры и вернулись на старые рельсы, потому что мужик сказал - мужик сделал, видимо.

О сегодняшнем исполнении. Шла целенаправленно на Маркова и Стихину, потому как нельзя упускать такую возможность услышать их вместе.

Елена Стихина / Леонора - волшебная и удивительная. Настоящая дива. Ощущение, будто пение дается ей так легко, что она без труда может перекрыть оркестр, особенно такой дружелюбный, как у Верди (это вам не Рихард Штраус или Вагнер). И при этом очень красивый тембр голоса, особенно на piano и на переходах вниз. А еще она милая, порывистая, сияющая. Больше всего понравилось, как ее голос лился над хором в таверне (так завещал нам композитор), а финальная ария исполнена просто блестяще - нежно, прочувствованно, обреченно. И в целом образ получился очень цельным, как мне кажется.

У Августа Амонова / дон Альваро слишком глухой тембр голоса для меня (ну, туговата я на ухо), все время хотелось спросить: «Ури, где у него кнопка? - Какая? - Громкости».

Очень понравился Фра Мелитоне / Александр Никитин. Завистливо непутевый персонаж, по воле создателей, внесший в оперу комический элемент. И вот кто отрывался по полной! Отлично отыграл даже голосом - при первом появлении мы сначала слышали только его голос - густой и ехидный.

Алексей Марков / Дон Карлос сегодня очередной раз был прекрасен - для меня. И это не говоря про то, что объективно он был самым красивым мужчиной на сцене (ботфорты, сюртук и черный бант ему определенно к лицу), а также самый чистый, наполненный, переливающийся из темной густоты в сверкающую звенящую нежность вокал при нем, хотя был момент, когда показалось, что притомился он за этот фестиваль уже, а ведь впереди еще столько свершений! Из новых впечатлений о нем - впервые видела оживленный, почти веселый образ, когда в таверне он изображал студента и - о боги! - почти флиртовал с аппетитной цыганочкой (очень жаль, что баритоны редко поют дуэты о взаимной любви, я бы посмотрела и, особенно, послушала Алексея в этом амплуа). А вообще, был он какой-то собранно энергичный и даже чуточку бесшабашный. Очень к месту пришлись его фирменные жесты рук, расставленные ноги и откидывание головы - упрямый аристократ в собственном соку, получите, распишитесь! У нас на галерке каждый его выход сопровождался оживленным перешептыванием, при этом, кажется, дамы сами не отдавали себе отчета, что именно их так будоражит (Марков и странности либретто), но мне хотелось их щелкнуть по маковкам, потому что слушать мешали сильно. И еще я видела настоящую фанатку Алексея Маркова (мне, оказывается, есть куда лежать в этом направлении еще).

Про цыганку Прециозиллу / Наталью Евстафьеву скажу, что образ понравился. В опере она выступает как глас судьбы, проводник истины и, по совместительству, «свобода на баррикадах», поскольку финал второй сцены третьего действия - знаметиный «Ратаплан» с ее призывом всем идти в армию - напомнил мне полотно Делакруа.

Вечер удался.

ИСПОЛНИТЕЛИ

Дирижер - Михаил Синькевич

Донна Леонора - Елена Стихина

Дон Карлос - Алексей Марков

Дон Альваро - Август Амонов

Прециозилла - Наталья Евстафьева

Падре Гуардиано - Владимир Феляуэр

Фра Мелитоне - Александр Никитин

В начале 1861 года Верди получил предложение написать оперу для России. Посредником в переговорах между композитором и дирекцией петербургских императорских театров был выступавший многие годы в России знаменитый тенор Энрико Тамберлик. Начались поиски либретто. "Рюи Блаз", давно уже привлекавший Верди, не получил цензурного одобрения. "Поскольку "Рюи Блаза" сочинять для Петербурга нельзя, я нахожусь в величайшем затруднении,- писал Верди Тамберлику.- Я перелистал великое множество драматических произведений и не нашел ничего, что бы меня вполне удовлетворило. Я не могу и не хочу подписывать договор прежде, чем найду сюжет, подходящий для артистов, которыми я буду располагать в Петербурге, и такой сюжет, который будет одобрен властями" (5 марта 1861 года). Прошло несколько месяцев, пока Верди не остановил свой выбор на испанской пьесе "Дон Альваро, или Сила судьбы". "Драма величественна, своеобразна и огромна. Мне она очень нравится, но не знаю, найдет ли в ней публика все то, что нахожу я. Точно одно: это нечто выдающееся" (20 августа 1861 года).

Автором избранной Верди драмы был известный писатель - глава испанской романтической школы дон Анхеле Перес де Сааведра, герцог де Ривас. Изгнанный из Испании, как участник войны за независимость, он провел многие годы в эмиграции. Его пьеса, направленная против угнетения испанцами народов Южной Америки, встретила горячий прием в демократических кругах при постановке в Испании в 1835 году.

Поручив Пиаве составить либретто, Верди стал с увлечением работать над оперой. 6 декабря 1861 года он прибыл в Петербург, чтобы разучивать "Силу судьбы". Но примадонна М. Лагруа, которой надлежало исполнять центральную роль, заболела. В связи с этим Верди предпочел отложить постановку оперы до осени 1862 года, а к исполнению главной роли просил привлечь молодую талантливую певицу К. Барбо. Прежде чем покинуть Россию, Верди заехал на несколько дней в Москву, чтобы осмотреть музеи и достопримечательности города. В феврале он уже был в Париже, затем вернулся в Италию, но ненадолго. Весну Верди провел в Лондоне в качестве музыкального представителя Италии на Всемирной Лондонской выставке, для которой он сочинил кантату "Inno delle nazioni" ("Гимн наций"). Текст кантаты написал Арриго Бойто. Кантата эта, с ее официально торжественным характером, не принадлежит к творческим удачам Верди. Композитор и сам невысоко расценивал это произведение.

После нескольких месяцев отдыха в Сант-Агате, в середине сентября Верди направился вновь в Петербург, предварительно заехав в Москву, чтобы присутствовать на постановке "Трубадура", который исполнялся с огромным успехом. Узнав, что композитор в зале, москвичи встретили его восторженными овациями.

10 ноября в Петербурге была поставлена "Сила судьбы". Публика горячо приветствовала автора. Но на страницах русской печати новая опера Верди подверглась суровой критике, более суровой и резкой, чем она заслуживала. Эта чрезмерная взыскательность русской передовой музыкальной мысли в отношении оперы Верди объясняется в значительной степени теми сложными и трудными обстоятельствами, в которых находилась тогда русская опера.

Русские любители музыкального театра хорошо знали и любили итальянскую оперу. Начиная с 40-х годов итальянская труппа ежегодно приезжала в Россию. В Москве и в Петербурге с огромным успехом пели Рубини, Тамбурини, Фреццолини, Гризи, Марио и другие прославленные итальянские артисты.

Оперы Верди были известны в России с 1845 года, когда впервые на русской сцене шли "Ломбардцы". Музыка Верди нашла немало горячих поклонников. Однако в 60 - 70-е годы, когда в России шла напряженная борьба за русскую национальную культуру, за русское музыкальное искусство, против "итальянщины" и "италомании", распространенной в русской публике, выступали выдающиеся представители русской музыкальной мысли: Серов, Стасов, Чайковский.

Русских музыкантов возмущало недопустимое отношение дирекции императорских театров к русской опере. Оперы русских композиторов ставились театральной дирекцией неохотно и плохо. На постановки их отпускались весьма скудные средства. Музыка подвергалась необоснованным, антихудожественным купюрам. Показательно, например, что "Борис Годунов" дважды отклонялся специальным комитетом при театре и был поставлен лишь по настоянию влиятельной артистки Ю. Ф. Платоновой.

О положении русской оперы в течение нескольких лет писал в своих музыкальных фельетонах Чайковский "...В моих рецензиях,- говорит он в одной из статей,- я изливал свое негодование, видя то позорное уничижение, в которое поставлена в Москве, в так называемом сердце России, русская опера. (...) Но разве мои филиппики, приправленные самыми ядовитыми стрелами иронии, злобы и негодования, были кем-нибудь услышаны? (...) Разве не по-прежнему антрепренер итальянской оперы бесконтрольно распоряжается всеми средствами казенного театра, приманивая к себе при этом и все деньги, и все время московской публики (...).

В этой возмутительной эксплуатации итальянским антрепренером музыкальной неразвитости жителей Москвы (...) не знаешь, кого больше винить: итальянского ли антрепренера и его сообщницу, дирекцию театров, или же публику, столь охотно несущую свое ярмо, с такой готовностью бегущую весною на Дмитровку запасаться абонементными билетами" * .

* (Чайковский П. И. Объяснение с читателем.- В кн.: Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953, с. 159 160. )

О несерьезном отношении к опере меломанов, ищущих в ней не драматическое содержание, а лишь красивые арии, которые можно прослушать в исполнении знаменитых артистов, неоднократно писал Серов: "Слушают у нас, например, "Ballo in maschera" * Верди. Какое кому дело до пьесы, до интриги, до характеров - все ждут соло Тамберлика в квинтете, арию Фиоретти и еще всего важнее - арию Грациани перед портретом" ** .

* ("Бал-маскарад". )

** (Серов А. Н. Судьбы оперы в России.- Избр. статьи, т. 1, с. 347. )

Из приведенных высказываний Чайковского и Серова ясно, что засилье итальянской оперы в России было в ту пору преградой на пути развития оперы русской: "италомания" той части публики, для которой музыка была на уровне приятной забавы, мешала внедрению в широкие массы художественных идеалов, выдвинутых русской прогрессивной музыкальной мыслью. Поэтому в те годы борьба против "италомании" была борьбой за самобытное русское искусство и имела прогрессивное общественное значение.

В этой борьбе имело также значение различие путей русской и итальянской оперы. И итальянские, и русские композиторы в своей музыкальной речи обращались к родным народнопесенным истокам. Однако русские композиторы, опираясь на образцы русского народного творчества, богато и многообразно развивали их. В характерных особенностях русской народной песни они черпали новые выразительные средства. Вполне понятно, что их не могла удовлетворить встречающаяся в ранних операх Верди (как известно, он сочинял их иногда по две, даже по три в год) элементарная и бедная гармоническим и полифоническим развитием разработка тематического материала.

Напомним также, что в 60-е годы, в период становления Новой русской школы, существовал ошибочный взгляд, будто подлинно народны лишь сохранившиеся в неприкосновенности крестьянские песни, в отличие от "псевдонародных" городских песен. И Верди, опиравшийся в своем творчестве в первую очередь именно на бытовую народную музыку, неоднократно получал несправедливые упреки русских музыкантов в неразборчивости вкуса и даже в пошлости, "шарманочности" своих мелодий.

Различны у русских композиторов и Верди в ту пору его творчества самые принципы оперной драматургии, понимание реализма в оперном искусстве. Верди ищет необычные характеры, сильные страсти; именно необычным характерам, эмоциям, ситуациям он стремится найти правдивое выражение в музыке. Иное - в центре внимания русских композиторов.

"Русских композиторов интересуют не столько драматические интриги и приключения как самоцель, и даже не столько люди, их столкновения и влечения, а сама жизнь, совершенно независимо от того, в какой окраске она дает себя постичь. На фоне жизни люди подобны рельефу на массивной плоскости, как бы ею выделенному, точно так же как внутренний эмоциональный мир выявляет видимый облик человека" * . В этих словах Б. В. Асафьева нашли меткое определение важнейшие драматургические принципы русской оперы. "Сама жизнь", хотя и без внешней сценической занимательности,- вот что влечет прежде всего русских композиторов. Отсюда - глубина исторической правды, так непохожей на условный историзм итальянской серьезной оперы, да и французской большой оперы.

* (Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 54-55. )

Верди не раз поддавался соблазнам театральной эффектности, и раскрытие психики человека, хотя к нему композитор стремился постоянно, нередко в его операх заслонялось мелодраматизмом ситуаций; от груза романтических преувеличений он освобождался с трудом и постепенно на протяжении своего долгого творческого пути. И все же надо сказать, что острота полемики, возникшей вокруг итальянской оперы, нередко мешала русской критике оценить по достоинству оперы Верди.

С резкими нападками на музыку Верди неоднократно выступал страстный пропагандист Новой русской школы, склонный к крайним суждениям, В. В. Стасов. Недооценивал вердиевские оперы 50-х годов и П. И. Чайковский. Впрочем, ни Серов, ни Чайковский, ни Ларош не отрицали огромного таланта Верди и художественной силы его лучших произведений. В частности, Чайковский чрезвычайно высоко оценил поздние оперы Верди "Аиду" и "Отелло". Называя себя закоренелым" врагом итальянской оперы, он в то же время внимательно следил за всем, что создавалось композиторами не только на его родине, но и за ее рубежом: он горячо приветствовал "Кармен" Бизе, он первый обратил внимание русской общественности на "Аиду" Верди. Обсуждая в печати постановки итальянской оперы, призывая к обновлению и обогащению ее репертуара, он советовал поставить на сцене итальянской оперы "Аиду". Это было в 1873 году, то есть через год после ее появления на свет.

Творчество Верди, в течение ряда лет вызывавшее горячие споры среди русских музыкантов, получило меткую и справедливую оценку в статье Серова о "Силе судьбы": "О Верди, как и вообще о героях музыки, стоящих на первом плане в известную эпоху и в известной сфере, мнения очень разделены вот уже больше десятка лет. "Это - модный скоморох, гаер, поставщик музыкальных пошлостей в угоду криколюбивым, неистовым певцам-недоучкам и публике с испорченным вкусом",- так с негодованием восклицают приверженцы так называемой серьезной классической (?) музыки, поклонники концертов Баха и квартетов Мендельсона.

"Это - вдохновенный лирик, увлекательный драма- тик, это - мелодист, исполненный неподражаемой прелести, это - великий художник, с первых звуков захватывающий сердце, это - могучий голос от души к душе и высшее в наше время выражение лучшей, т. е. итальянской музыки",- так с восторгом восклицают меломаны и приверженцы итальянизма, которых имя "легион" в каждом образованном кругу. (...)

Придет время, когда и насчет Джузеппе Верди войны враждующих партий поулягутся. Мнение "хвалителей" поумерится в дифирамбических восторгах. (...)

С другой стороны, и "классики" должны будут уразуметь, что громадный, всесветный успех какого-нибудь автора никогда не может быть без существенной причины, в самих произведениях этого автора лежащей, что завладеть массами всякого рода публик невозможно без глубокого внутреннего достоинства, без великого таланта, близкого к гениальности. (...)

Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии (...), Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии смелой и пылкой до неистовства. Понятно, что художник, призванный быть органом такой эпохи своего народа, на первом плане должен обладать силою и энергичностью музыкальной мысли. Иногда эта энергия отразится в резком ритмическом движении, даже в ущерб собственно мелодическим качествам, иногда в порывистых возгласах на самых высоких звуках мужских и женских голосов, в ущерб их сохранению, иногда в массивности и яркости сил оркестровых, доходя до преувеличения и оглушительности" * .

* (Серов А. Н. Верди и его новая опера.- Критические статьи, т. 3, стб. 1441 - 1442. )

"Сила судьбы" не принадлежит к числу лучших достижений Верди, хотя в этой опере много страниц прекрасной, вдохновенной музыки.

Испанская романтическая драма, столь близкая по своим устремлениям к театру Гюго, уже не впервые привлекала Верди. На сюжеты драм Гутьереса написаны, как уже говорилось, "Трубадур" и "Симон Бокканегра". Характерный для испанской романтической литературы мрачный колорит господствует и в "Силе судьбы". Впрочем, "канва" кровавой драмы расцвечена здесь рядом живых сцен из народной жизни. К сожалению, в либретто, составленном Пиаве, эти реалистические элементы сглажены, сведены к подчиненному положению случайных эпизодов, не связанных органически с драмой. Основная же сюжетная линия бесконтрастна: сила рока преследует героев. Вопреки собственному желанию Альваро (основной герой) становится убийцей отца и брата своей возлюбленной и косвенным виновником ее гибели. Фатальная атмосфера царит в опере с первого действия до развязки, где гибнут все герои.

Действие происходит в Севилье XVIII века. Альваро, сын вождя инков, последний отпрыск древнего рода, преследуемый за борьбу с испанскими угнетателями, любит дочь испанского вельможи Леонору, которая решается бежать с ним из родительского дома. Но попытка к побегу раскрыта. Защищаясь от нападающих на него слуг, Альваро нечаянно ранит насмерть отца Леоноры, который, умирая, проклинает дочь. Брат Леоноры дон Карлос поклялся отомстить за гибель отца смертью Альваро и своей сестры. Спасаясь от мести брата, Леонора скитается, переодетая пилигримом, и находит приют в монастыре, где она остается жить под видом отшельника.

Дон Карлос и Альваро, оба переодетые и под чужими именами, встречаются в лагере итальянских войск во время войны, в которой Альваро участвует добровольцем. В отважных подвигах Альваро ищет смерти, так как уверен в гибели Леоноры. Он спасает жизнь Карлосу, и оба клянутся в вечной дружбе. Но когда случай открывает Карлосу истинное имя Альваро, он вызывает его на поединок, на котором Альваро тяжело ранит Карлоса. Ищущий забвения Альваро уходит в монастырь (тот же, в котором скрывается Леонора). Но Карлос не оставляет мыслей о мести. Он находит Альваро. Несмотря на его сопротивление, Карлос оскорблениями добивается вторичного поединка. Они бьются подле пещеры отшельника - Леоноры. Умирающий Карлос смертельно ранит Леонору. Альваро в отчаянии бросается в пропасть * .

* (Не удовлетворенный первой редакцией оперы, Верди вернулся к ней через семь лет. Во второй редакции, желая разрядить атмосферу мрака и отчаяния, Верди изменил развязку: Альваро остается жив. Прощение умирающей Леоноры вселяет в его душу надежду на примирение с небом. "Сила судьбы" шла с большим успехом в Милане в 1869 году. )

Такой сгущенности трагических обстоятельств в соединении с такой преувеличенностью романтических страстей, как в "Силе судьбы", нет ни в одном из сюжетов прочих опер Верди. Правда, облики беспощадных мстителей - Сильвы в "Эрнани" и Ренато в "Бале-маскараде"- сродни образу Карлоса в "Силе судьбы", а невероятность романтических ужасов, соединенных в сюжете "Трубадура", быть может, даже превосходит невероятность событий "Силы судьбы". Но в динамических сюжетах "Эрнани", "Трубадура" и "Бала-маскарада" заложены великолепные внутренние контрасты, почти отсутствующие в "Силе судьбы".

Трагическая гибель отца Леоноры в первом действии кладет глубокую тень на весь ход развития действия. Собственно говоря, развития характеров нет. Леоноре, мятущаяся душа которой находит выход в самоотречении, принадлежит лучшая в опере поэтически-возвышенная сцена у монастыря (второе действие). Но на этом роль основной героини, по существу, закончена. Леонора вновь появится лишь в заключительной сцене финала в момент трагической развязки.

Карлос на протяжении всей оперы одержим жаждой мести. Альваро, убежденный в гибели Леоноры, является почти неизменно в облике страдальца, ищущего забвения.

Сумрачный колорит оперы расцвечивают лишь вводные жанровые эпизоды. Это реалистические зарисовки народного быта в таверне (второе действие), в военном лагере (третье действие). Песенки Прециозиллы, зажигательные хоры "Тарантелла" и "Ратаплан", хор нищих, комические сцены с Фра Мелитоне - все эти красочные пятна, как уже было сказано, органически не связаны с драмой и создают контраст чисто внешний.

Пороки драматургии либретто не могли не сказаться и на музыке оперы, сумрачное однообразие которой не искупается наличием живых народных сцен. Но в эпизодах, раскрывающих душевный мир героев, Верди создал музыку большого художественного воздействия.

Впечатляет мрачно-взволнованная тема судьбы, на протяжении всей оперы неразлучная с образами преследуемых роком Альваро и Леоноры:

Главнейший тематический материал, как почти всегда у Верди, выразителен и богат. В опере много прекрасных мелодий, колоритная оркестровка.

Мелодическим обаянием, психологической тонкостью декламационного письма пленяют такие эпизоды, как сцена прощания с отцом решившейся на тайный побег из родительского дома Леоноры * :

* (Перевод текста:

Леонора. Отец! Маркиз. Отчего ты печальна? Не грусти... Леонора. О, муки совести! Маркиз. Я ухожу. Леонора. Отец мой! Маркиз. Храни тебя небо! Прощай.

В идиллически нежном диалоге отца и дочери, расстающихся перед сном, страстный взрыв тоски и раскаяния Леоноры (на словах: "Ah padre mio!") выделен ярким взлетом мелодии, оттененным чуткими гармониями.

К лучшим страницам относится сцена у монастыря, куда пришла искать убежище преследуемая неотвязными мыслями об убитом отце Леонора. Сумрачно-смятенная тема судьбы, доминирующая в начале этой сцены, уступает место строгим хоральным звучаниям молитвы, доносящейся из-за стен монастыря. На психологическом контрасте основана знаменитая ария-молитва Леоноры у монастыря:

Трагически-взволнованная вначале, она завершается возвышенно-отрешенной мелодией:

92.

Эта тема Леоноры-отшельницы имеет в опере почти такое же значение, как тема судьбы. Один из лучших лирических эпизодов оперы - романс Альваро, с его певучей и простой мелодией (начало третьего действия) * :

* (Перевод текста: "В небесах, среди ангелов ты, непорочная". )

Альваро ночью, один, в военном лагере, отдается печальным воспоминаниям. В выразительном инструментальном отыгрыше (соло кларнета) звучит поэтическая тема любви Альваро.

Во второй редакции опера пополнилась прекрасной развитой увертюрой, заменившей краткую первоначально прелюдию, и превосходным заключительным трио, в котором мелодическая яркость и декламационная выразительность сочетаются с тонкими гармоническими красками.

При большой эмоциональной насыщенности музыки, связанной с главными персонажами, характеры их выявлены все же слабо. Верди не создал живых индивидуальных портретов. Скорее (как и в ранних операх Верди) герои "Силы судьбы" воспринимаются как выразители определенных эмоций: элегический образ Леоноры - воплощение страдания, Карлоса - беспощадной мести.

Лучше выписан характер Альваро, перекликающийся в лирических эпизодах с образом Манрико в "Трубадуре".

К несомненным удачам оперы относятся бытовые эпизоды и многое в обрисовке некоторых побочных персонажей.

Знаменитый хор "Ратаплан", завоевавший в Италии широкую популярность бодрой жизнерадостностью и доходчивостью, не вносит все же ничего существенно нового в творчество Верди. Но в отдельных комических сценах (особенно при обрисовке толстого ворчливого Фра Мелитоне) появляются новые музыкально-драматические приемы и новые образы.

Верди находит здесь сочные бытописующие краски, реалистическую живость речевых интонаций, смелые и неожиданные гармонии, подчеркивающие комичность отдельных положений.

Один из лучших эпизодов, принадлежащих Фра Мелитоне,- его сцена с нищими. Фра Мелитоне приходится по обязанности выносить монастырское подаяние нищим, он это делает весьма неохотно. Но когда он слышит похвалы, расточаемые бедняками щедрому Фра Рафаэлю (Альваро), он выходит из себя и разражается бранью * .

* ("Нищие, хуже Лазаря, бессовестные попрошайки, прочь, прочь отсюда, негодяи, убирайтесь к черту!" )

Образ Фра Мелитоне - нечто новое у Верди; это не мрачный смех персонажей-масок, заговорщиков из "Бала-маскарада", не элегантно-беспечные улыбки Оскара, а грубоватый, реалистический, сочный народный юмор. Фра Мелитоне - по-новому перевоплощенный персонаж итальянской оперы-буффа, наиболее близкий предшественник вердиевского "Фальстафа".

В "Силе судьбы" с наибольшей, пожалуй, ясностью выявились недостатки драматургии, присущие ряду опер Верди этого периода. Это - один из наиболее характерных образцов "романтики ужасов" в оперном искусстве. Гипертрофия чрезвычайного, доведенная в сюжете этой оперы до крайности, неизбежно привела к монотонии. Несмотря на изобилие прекрасной, впечатляющей музыки, "Сила судьбы" слабее своих лучших предшественниц. По характеру драматургии она ближе всего к "Трубадуру", но по яркости контрастов бесспорно уступает ему.

Неудивительно, что "Сила судьбы", в которой с особой ясностью выявились наиболее уязвимые стороны вердиевской драматургии, не завоевала симпатий русских музыкантов.

Как реагировал Верди на высказывания русской критики о его творчестве? В переписке с друзьями этот вопрос он обходит молчанием, тем не менее по отдельным иронически- раздраженным замечаниям и по негодующим репликам жены композитора можно судить о том, что к критике этой Верди не остался равнодушным.

Интересное и, думается, справедливое заключение по этому поводу делает Ф. Аббьяти: именно русскую критику "Силы судьбы" Аббьяти считает первым серьезным толчком к пересмотру композитором его творческих методов. По словам Аббьяти, с рождением этой оперы совпадает "могучее пробуждение не только творческих, но и мыслительных сил Верди", когда композитор, негодуя на критику "ученых" музыкантов, вынужден тем не менее призадуматься над ней. "И с тех пор им овладевает неотступный червь сомнения, который заставляет его пересмотреть многое вокруг себя и в себе самом, задуматься не только над своим, но и над чужим творчеством и, наконец, обратить внимание также и на то, что создало, создавало и обещало создавать молодое поколение композиторов, которым, по правде говоря, до тех пор он мало уделял внимания (...). Нет сомнения, что с этих пор Верди перестанет пренебрегать врагами и недооценивать соперников. Но он никогда не испытает перед ними страха и не станет им подражать (...) и все же он не откажется от того, чтобы поближе узнать их, получить ясное представление об их направлении, тем паче, когда оно столь отличается от его собственного" * . По определению Аббьяти, "Сила судьбы" является последней вердиевской мелодрамой в чистом виде; далее под влиянием размышлений о путях современной музыки и задачах, возникающих перед оперными композиторами, Верди вступает в период пересмотра - период переработок "Макбета", той же "Силы судьбы", "Дона Карлоса", "Симона Бокканегры". И этот период служит подступом к последним новаторским созданиям Верди.

* (Abbiati F. Giuseppe Verdi: Le vite, v. 2, p. 715-716. )

Возвращаясь же к периоду постановки "Силы судьбы", надо сказать, что в письмах из России, умалчивая о русской критике, Верди как бы противопоставляет ей успех своих опер на московской и петербургской сценах и то радушие, с которым его приняли в "стране льдов". "В течение двух месяцев - поражайтесь, поражайтесь - я бывал в салонах и на обедах, на празднествах и т. д. и т. п. Я познакомился с людьми титулованными и нетитулованными: с мужчинами и женщинами, любезнейшими и отличающимися вежливостью поистине обаятельной, вежливостью совершенно иной, чем дерзкая вежливость парижан" (17 ноября 1862 года). Эти строки, нелестные для парижан, Верди писал Кларине Маффеи, покидая Петербург и направляясь в Париж, где он остановился на некоторое время по пути в Испанию для постановки в Мадриде "Силы судьбы". Как и путешествие в Россию, Верди совершал его вместе с Джузеппиной, с которой почти никогда не расставался. Из Мадрида, где "Сила судьбы" исполнялась с большим успехом (поставлена 11 января 1863 года), они предприняли поездку по Андалузии, видели народный праздник. Они побывали в Севилье, в Кордове, в Гренаде, в Кадиксе, в Хересе. Альгамбра вызвала их восхищение; сумрачный Эскориал произвел на Верди угнетающее впечатление.

На обратном пути, несмотря на огромное желание вернуться скорее домой, Верди был вынужден задержаться в Париже, так как обещал присутствовать на возобновлении в Grand Opera "Сицилийской вечерни". Лишь летом 1863 года "смертельно" усталый он возвратился наконец в Италию.

Сила судьбы — опера Джузеппе Верди на либретто Франческо Мария Пьяве. Написана для Большого Каменного театра Санкт-Петербурга, где впервые поставлена 10 ноября 1862. Единственная из опер Верди, написанная специально для первой постановки в этом театре. В скором времени опера была также поставлена в Риме, Мадриде, Нью-Йорке, Вене, Буэнос-Айресе и Лондоне. После внесения Верди вместе с Антонио Гисланцони в оперу некоторых изменений премьера новой, используемой ныне, версии состоялась 27 февраля 1869 года в миланском Ла Скала. Существует поверье, что опера может принести несчастье исполнителям.

Действие происходит около 1750, первое, второе и четвёртое действия происходят в Испании, третье — в Италии. Ниже излагается содержание оперы в её первой петербургской редакции (1862 года), сохраняющейся до сих пор в Мариинском театре.

Дом маркиза Калатравы. Вечером маркиз и его дочь Леонора сидят в гостиной, маркиз говорит дочери о своей любви и заботе, упоминая о том, что ему удалось отвадить от дома недостойного соискателя её руки — Алваро. Между тем, этой ночью Леонора и Алваро готовятся бежать. После ухода отца у Леоноры остаётся лишь несколько минут, чтобы проститься мысленно с домом («Me pellegrina ed orfana» — «Бездомной сиротой»). Появляется восторженный Алваро, готовый увезти Леонору («Ah, per sempre, o mio bell’angiol»), но Леонора умоляет его отложить бегство хотя бы на один день, чтобы проститься с отцом. Алваро упрекает Леонору в том, что она пренебрегает его любовью, ведь он всего лишь индеец-полукровка. Сражённая упрёком Леонора готова бежать («Son tua, son tua col core e colla vita!» — «твоя, твоя всем сердцем и жизнью»), но тут в комнату врывается маркиз Калатрава с вооружёнными слугами. Алваро заявляет маркизу, что Леонора невинна, и бросает на пол пистолет, не желая поднимать руку на отца возлюбленной. Пистолет самопроизвольно выстреливает, сражённый насмерть маркиз умирает, проклиная дочь. В суматохе Алваро удаётся скрыться.

Первая картина (таверна)

Таверну заполняют погонщики мулов. Среди них Трабукко, которого сопровождает переодетая в мужское платье Леонора, которая сразу же уходит наверх. Сюда же в поисках Леоноры заходит и её брат Карлос, поклявшийся убить сестру и её соблазнителя. Тщетно Карлос пытается узнать личность спутника Трабукко — последний отшучивается, а затем огрызается. В таверну окружённая поклонниками входит маркитантка Прециосилла, призывающая всех присутствующих отправляться на войну с немцами в Италии («Al suon del tamburo» — «Бой барабанов»). Бурное веселие прерывается паломниками, идущими на богомолье; все присутствующие присоединяются к молитве («Padre eterno Signor, pieta di noi»).

Расспросы Карлоса вызывают встречный вопрос, кто он сам. Карлос рассказывает историю убийства своего отца, при этом, правда, называя себя Передой — другом Карлоса, и безуспешных поисков прелюбодейки-сестры и её соблазнителя («Son Pereda son ricco d’onore»). Леонора слышит эту историю и понимает, что пощады от брата ждать не приходится.

Вторая картина (двор монастыря)

Переодетая в мужское платье Леонора прибывает ночью в монастырь («Sono giunta! Grazie, o Dio!»). Она в смятении, только в монастыре, в строгом уединении она надеется спастись от мести брата и вымолить прощение у Бога за невольное участие в смерти отца. Она уверена в смерти Алваро. На стук в дверь откликается Мелитоне, не желающий впустить незнакомца. Затем выходит настоятель Гуардиано, который согласен переговорить с Леонорой наедине ("Or siam soli" — «Мы одни»). Леонора рассказывает Гуардиано свою историю ("Infelice, delusa, rejetta" — «Несчастная, обманутая, брошенная») и умоляет дать ей убежище в уединённой пещере. Гуардиано указывает Мелитоне собрать братию в церкви для участия в постриге нового брата.

Третья картина (монастырь)

«Il santo nome di Dio Signore» — «Святым именем Господа» Гуардиано сообщает братии о том, что в уединённой пещере будет жить отшельник. Никому, кроме Гуардиано, не дозволено приближаться к пещере («Maledizione» — «Проклятие»). В случае опасности Леонора оповестит монахов ударом в колокол.

Первая картина (лес у Веллетри)

Вопреки мнению Леоноры, Алваро жив и под чужим именем (дон Федерико Херрерос) служит в испанской армии в Италии. Удалившись от играющих в карты солдат («Attenti al gioco, attenti, attenti al gioco, attenti»), Алваро тоскует о разбитой любви («La vita è inferno all’infelice» — «Жизнь — ад для несчастного»), желает умереть и воссоединиться с Леонорой, давно умершей, по его мнению («Leonora mia, soccorrimi, pietà» — «Леонора, сжалься»). Неожиданно в лагере возникает потасовка, Алваро вмешивается в неё и спасает жизнь адъютанта дона Феличе Борнос, под каковым именем скрывается Карлос. Алваро и Карлос, под вымышленными именами, клянутся в вечной дружбе («Amici in vita e in morte» — «Друзья в жизни и смерти»).

Вторая картина

В сражении Алваро тяжело ранен, он может умереть, не выдержав операции. Алваро передаёт Карлосу шкатулку с личными документами («Solenne in quest’ora»), Карлос, по просьбе Алваро, клянётся уничтожить эти документы, не читая. Оставшись один, Карлос даёт волю своим подозрениям — что-то подсказывает ему, что его новый друг и есть убийца отца. Сомнения легко разрешить, прочтя документы, но клятва священна («Urna fatale del mio destino» — «Роковая шкатулка моей судьбы»). Вскрыв шкатулку, Карлос обнаруживает там не только запрещённые документы, но и медальон. Клятва не распространяется на содержимое медальона, Карлос вскрывает его и обнаруживает там портрет Леоноры. Ему всё ясно, и остаётся только молить Бога о том, чтобы Алваро пережил операцию, чтобы иметь возможность собственноручно убить врага. Входит хирург и сообщает, что Алваро спасён. Карлос ликует — он сможет отомстить убийце отца («È salvo!» — «Спасён!»).

Третья картина (лагерь в Веллетри)

Массовая сцена, представляющая нравы лагеря испанской армии. Прециосилла предсказывает судьбу солдатам (Venite all’indovina), Трабукко пытается продать свои товары («A buon mercato»), нищие просят милостыни («Pane, pan per carità»), маркитантки во главе с Прециосиллой соблазняют юных солдатиков («Che vergogna! Su, coraggio!»), Мелитоне укоряет солдат в распутстве. В финальной сцене все присутствующие во главе с Прециосиллой под бой барабанов прославляют войну («Rataplan, rataplan, della gloria»)

Четвёртая картина (палатка Алваро)

Алваро оправился от раны, и Карлос приходит, чтобы вызвать друга на дуэль. Алваро, узнав, кто перед ним на самом деле, умоляет Карлоса забыть обиды и стать братьями. Но Карлос неумолим: он желает сначала убить Алваро, а затем найти и убить Леонору (в отличие от Алваро, Карлос догадывается о том, что сестра жива). В ходе поединка шпага Алваро пронзает Карлоса, и тот падает замертво. Понимая, что на нём кровь уже второго Варгаса, Алваро бросается в бой, желая найти там смерть.

Первая картина (монастырь)

Во дворе монастыря многочисленные нищие просят хлеба («Fate, la carità»). От имени братии милостыню раздаёт Мелитоне, но нищие недовольны его надменностью и чёрствостью — они с благодарностью вспоминают отца Рафаэля, подлинно доброго и милосердного («Il padre Raffaele! Era un angelo! Un santo!»). После изгнания нищих Мелитоне в беседе с настоятелем Гуардиано утверждает, что Рафаэле — человек странный и, быть может, одержимый. Гуардиано убеждает Мелитоне быть милосердным и подражать Рафаэле.

В монастырь прибывает неизвестный кабальеро, требующий от встретившего его Мелитоне провести его к Рафаэле. Рафаэле выходит навстречу, и враги узнают друг друга — за прошедшие годы Алваро стал монахом, а Карлос не погиб во время дуэли и по-прежнему жаждет мести. Карлос настаивает на дуэли, Алваро призывает забыть и простить обиды («Fratello! Riconoscimi…») Карлосу удаётся нанести Алваро несмываемое оскорбление — враги уходят из монастыря, чтобы вдали от людей сразиться в смертельном поединке.

Вторая картина (Пещера Леоноры)

Вдали от людей, в пещере живёт Леонора. Прошли годы, но она до сих пор не может забыть Алваро и обрести покой («Pace, pace, mio Dio!»). Внезапно раздаются шаги, Леонора громко предупреждает о том, что здесь место, запретное для людей, и скрывается в пещере, предварительно ударив в колокол.

Появляются Алваро и Карлос. Силой судьбы они выбрали для поединка место, где столько лет скрывалась Леонора. Карлос смертельно ранен и требует священника («Io muoio! Confessione!»). Алваро не может принять исповедь и просит об этом отшельника. После долгого разговора Леонора выходит из пещеры, и все три участника сцены узнают друг друга. Карлос просит сестру обнять его, наносит ей удар кинжалом и умирает, удовлетворённый. Алваро в отчаянии бежит в горы.

Между тем в гору с пением Miserere поднимаются монахи во главе с Гуардиано и Мелитоне. При свете молнии монахи видят мёртвых Карлоса и отшельника, оказавшегося, к их ещё большему ужасу, женщиной. Нет только отца Рафаэле — но вот он появляется на вершине скалы. На глазах перепуганных братий Алваро (брат Рафаэле) бросается в пропасть. Трагическую сцену завершает Miserere.

«Сила судьбы» Джузеппе Верди. Дирижер – маэстро Даниэль Орен, музыкальный руководитель Израильской Оперы. Постановка – Пьер Франческо Маэстрини.

Оперный театр имени Шломо Лахата, зал Израильской оперы. С 12 по 27 мая 2017 г.
Трагедия мести, доведенная до абсурда – так можно подытожить запутанное либретто этой музыкальной драмы, полной приключений, где чувствуется мрачное дыхание судьбы. «Сила судьбы» – великая опера Верди, написанная им в 1861-м году по заказу Санкт-Петербургской дирекции императорских театров на либретто Франческо Марии Пьяве по драме «Дон Альваро, или Сила судьбы» Анхеля Сааведры и по сценам из трилогии Фридриха Шиллера «Валленштейн». Заказ на написание оперы поступил к Верди от дирекции императорских театров при посредничестве знаменитого тенора Энрико Тамберлика, многие годы выступавшего в России.

Премьера «Сила судьбы» прошла в Большом (Каменном) театре, где опера была представлена силами Императорской итальянской оперы, Опера была поставлена в 1862 году с задержкой на один сезон из-за болезни сопрано Эммы Лагруа, которая должна была впервые исполнять роль Леоноры. В 1861 году Верди прибыл в Петербург для разучивания с итальянской оперной труппой партий «Силы судьбы», но из-за болезни примадонны Лагруа, Верди отложил постановку до осени 1862 года и просил ангажировать в Петербург молодую одаренную певицу Каролину Барбо. В середине сентября 1862 года Верди вновь отправился в Петербург, предварительно заехав в Москву, чтобы присутствовать на спектакле «Трубадур», данном в его честь в Большом театре.

Премьера «Силы судьбы» в Петербурге состоялась 10 ноября 1862 года. В спектакле, роскошно оформленном А.Роллером, пели солисты итальянской оперы – К. Барбо, Э. Тамберлинк, Ф. Грациани, А. де Басини, И. Марини. Дирижировал – Э. Бавери. После премьеры Верди пишет из Петербурга Леону Эскюдье: «…состоялось три представления «Силы судьбы» при переполненном театре и с отличным успехом». В письмах из России Верди умалчивает о русской критике, которая была весьма сурова, хотя император пожаловал композитору орден Св. Станислава 2-й степени.

«Сила судьбы» – единственная опера Верди, написанная специально для русского театра, в скором времени была также поставлена в Риме, Мадриде, Нью-Йорке, Вене, Буэнос-Айресе и Лондоне. Кстати, тогда – полтора с лишним века назад – сам факт заказа оперы иностранному композитору при полном пренебрежении отечественной музыкой возмутил русскую общественность, тем более что на постановку была израсходована огромная сумма. Но приведем одобрительный отзыв, опубликованный в «Journal de St.-Petersbourg»: «Композитор хотел, чтобы во всей его опере чувствовалось властное дыхание судьбы… Основная мелодия – короткая и мрачная; она развивается таким образом, что заставляет вздрагивать от волнения, словно тень простерлась от крыльев ангела смерти, ожидающего на дороге вечности». Из-за мрачности сюжета и сложности музыки опера выдержала в Санкт-Петербурге только 19 представлений.

Композитор отнесся к этому критически: последующие постановки в Риме и Мадриде убедили его в необходимости внесения изменений в партитуру. Желая разрядить атмосферу мрака и отчаяния, Верди изменил развязку. Не удовлетворившись первой редакцией оперы, Верди вернулся к ней через семь лет. В результате была создана новая редакция музыки и либретто. Вследствие тяжелой болезни либреттиста Франческо Марии Пьяве, литературный текст модифицировал Антонио Гисланцони (в скором времени ставший автором либретто «Аиды»). Дон Альваро остается жив, а прощение умирающей Леоноры вселяет в его душу надежду на примирение с небом. Премьера новой редакции оперы состоялась 20 февраля 1869 года в Милане в театре «Ла Скала». Именно этот вариант пьесы стал наиболее распространенным в мировом оперном репертуаре и с тех пор опера не сходит с театральных сцен мира.

Было не только изменено либретто: Верди написал новую увертюру, перестроил массовые сцены, особенно солдатские, заново сочинил часть финала и переделал развязку. В этой версии опера в «Ла Скала» имела огромный успех. И именно в этой версии «Сила судьбы» прозвучит и в Тель-Авиве под управлением маэстро Даниэля Орена в постановке Пьера Франческо Маэстрини.

Кстати говоря, «Сила судьбы» долгое время оставалась не самой популярной оперой Верди. Возрождение ее наступило в XX веке – может потому, что в ее сюжете сильна роль фатума, мистическая составляющая. Первоначально, по задумке Джузеппе Верди, сюжетом для оперы должна была послужить драма Виктора Гюго «Рюи Блаз». Но из-за самого сюжета оперу в России запретили (что не удивительно, ведь история рассказывала о лакее, который умудрился стать министром, а кроме того – он питает взаимную любовь к королеве!). Тогда композитор обратил внимание на пьесу Анхеля Переса де Сааведры. Помня о строгости дирекции театра, либреттист смягчил сюжет, но главное содержание было сохранено. Но вот разгадать, в чем именно заключался тайный замысел Верди, оказалось бесконечно сложной задачей «Сила судьбы» – одна из самых сложных опер Верди, как для исполнителей, так и для постановщиков. Судьба властвует над людьми, и мы всегда бессильны перед ней. Стоит ли мериться силами с судьбой? Ответ на этот вопрос и искал Джузеппе Верди.

При этом «Сила судьбы» – одна из самых пафосных, драматически насыщенных, кровавых и страстных опер в творческом наследии Верди. Непредвиденные стечения обстоятельств, острые конфликты и неимоверная череда смертей сопровождают оперу на всем ее протяжении. Сам композитор не раз признавался: «Я мечтаю о новых больших, красивых, разнообразных, смелых сюжетах, причем предельно смелых». В одном из своих писем Верди писал: «Дайте мне красивый, оригинальный сюжет, интересный, с великолепными ситуациями, страстями, – прежде всего страстями!..» Горькая ирония, но в «Силе судьбы» накал страстей зашкаливает за все мыслимые пределы, рискуя обернуться тотальным абсурдом по неумолимой воле рока, когда шальная пуля приводит в движение череду убийств. Но на первое место в этой опере, как пишут все критики, выходит сама музыка…

Итальянский постановщик Пьер Франческо Маэстрини уже сотрудничал с Израильской оперой: в 2003-м году он поставил в Тель-Авиве «Набукко» Верди. Он автор многих оперных постановок в Италии и в мире – в основном опер итальянских композиторов, в том числе практически всех опер Верди.

Сила судьбы. La forza del destino. Израильская Опера

Опера в четырех действиях Джузеппе Верди на либретто (по-итальянски) Франческо Пьяве, основанное на драме Анджело Переса де Сааведры, герцога Риваза «Альваро, или Сила судьбы». (В создании второй редакции либретто оперы принимал участие Антонио Гисланцони; в либретто использованы также сцены из драмы Иоганна Фридриха фон Шиллера «Лагерь Валенштейна»)

Дирижер – маэстро Даниэль Орен, музыкальный руководитель Израильской Оперы. Постановка – Пьер Франческо Маэстрини

Действующие лица и солисты:Маркиз ди Калатрава (бас) – Карло Стриули
Дон Карлос ди Варгас, его сын (баритон) – Владимир Стоянов / Ионут Паску
Донна Леонора ди Варгас, его дочь (сопрано) – Сузанна Бранкини / Ира Бертман
Дон Альваро, ее возлюбленный (тенор) – Густаво Порта / Вальтер Фраккаро / Энхбатын Амартувшин
Курра, ее служанка (меццо-сопрано) – Таль Бергман / Эфрат Вульфсонс
Прециозилла, цыганка (меццо-сопрано) – Энкелейда Шкоса / Оксана Волкова
Аббат Гуардиан, настоятель монастыря (бас) – Джорджо Джузеппини / Симон ЛимФра Мелитон, Францисканский монах (бас) – Борис Стаценко / Анджело Нардинокки
Мэр Горнахуэлоса (бас) – Ноах Бригер
Трабуко, погонщик мулов (тенор) – Йосеф Аридан
Хирург (тенор) – Анатолий Красик

Время действия: XVIII век. Место действия: Испания и Италия.
Первая постановка: Петербург, Большой (каменный) театр, 22 ноября 1862 года;
окончательная редакция: Милан, театр «Ла Скала», 27 февраля 1869 года.

Исполнятся на итальянском языке (титры на иврите и английском)
Продолжительность оперы – 3 часа и 30 минут

Сценограф – Хуан Гильермо Нова
Художник по костюмам – Лука Даллалпи
Художник по свету – Паскаль Мерат
Хореограф – Матильде Рубио

Хор Израильской оперы
Хормейстер – Эйтан Шмайссер
Оркестр Оперы – Израильский Симфонический оркестр Ришон ле-Циона

Представления оперы «Сила судьбы » пройдут с 12 мая по 27 мая 2017 года в Оперном театре имени Шломо Лахата, в зале Израильской оперы.
Встреча перед премьерой: 6 мая в 11:00.
В дни представлений, за час до начала спектаклей пройдут 30-минутные вступительные лекции, посвященные опере «Сила судьбы», без дополнительной оплаты для тех, кто приобрел билеты на спектакль в тот же вечер.«Экскурсии за кулисами» состоятся 16, 21, 24, 25 мая. Начало в 18:30. Цена экскурсии – 25 шек. Продолжительность 30 мин.Встречи-обсуждения (токбэк) – 16, 21, 23, 25 мая. Обсуждения оперы в верхнем фойе после окончания спектаклей.

Текст подготовила Маша Хинич. Фотографии (сцены из постановки “Силы Судьбы” в режиссуре Пьера Франческо Маэстрини в Опере Марибор в Словении) предоставлены пресс-службой Израильской Оперы. Пиар-агентство: Sofia Nimelstein PR & Consulting

Действующие лица:

МАРКИЗ ДИ КАЛАТРАВА (бас)
ДОН КАРЛОС ДИ ВАРГАС, его сын (баритон)
ДОННА ЛЕОНОРА ДИ ВАРГАС, его дочь (сопрано)
ДОН АЛЬВАРО, ее возлюбленный (тенор)
КУРРА, ее служанка (меццо-сопрано)
АББАТ ГУАРДИАН, настоятель монастыря (бас)
ФРА МЕЛИТОН, францисканский монах (бас)
ПРЕЦИОЗИЛЛА, цыганка (меццо-сопрано)
МЭР ГОРНАХУЭЛОСА (бас)
ТРАБУКО, погонщик мулов (тенор)
ХИРУРГ (тенор)

Время действия: XVIII век.
Место действия: Испания и Италия.
Первая постановка: Петербург, Мариинский театр , 22 ноября 1862 года;
окончательная редакция: Милан, театр "Ла Скала ", 27 февраля 1869 года.

«Сила судьбы» демонстрирует нам композитора в полной зрелости его таланта, то есть в тот период его жизни, когда он уже сочинил свои великие оперы, принесшие ему огромную славу: «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату». Верди был уже поистине знаменитым - сенатором в своей родной Италии, известным во всей Европе. «Сила судьбы» была написана для России, и мировая премьера оперы состоялясь в 1862 году в Санкт-Петербурге. Сюжет оперы основан на пьесе испанского аристократа-романтика герцога Риваза. С самого начала в опере ощущаются романтический дух и драматическая напряженность этой пьесы.

УВЕРТЮРА

Увертюра - быть может, лучшая из вердиевских увертюр, - насквозь драматична; в ней используются фрагменты из нескольких арий следующих за нею действий, а также короткая гневная мелодия, порой называемая мотивом «судьбы».

ДЕЙСТВИЕ I

Эта история берет свое начало в Севилье XVIII века. Леонора ди Варгас, героиня-аристократка, влюблена в некоего дона Альваро, потомка древнего рода инков Новой Индии. Никто из этого рода не может, конечно, считаться подходящей кандидатурой для женитьбы на испанской дворянке. Надменный маркиз ди Калатрава, отец донны Леоноры, приказывает ей забыть о доне Альваро, но донна Леонора уже дала согласие своему возлюбленному именно в эту ночь тайно бежать. Когда маркиз удаляется, она признается в этих планах своей служанке, Курре. Донна Леонора разрывается между отцом, к которому испытывает дочернюю привязанность, и своим возлюбленным; она все еще колеблется, принять ли план дона Альваро. И когда дон Альваро, взбудораженный скачкой, внезапно является к ней через окно, он поначалу думает, что она его больше не любит. Но в страстном дуэте они клянутся в вечной верности друг к другу, и вот они готовы бежать («Son tua, son tua col core e colla vita» - «Твоя, твоя и сердцем и жизнью»). Но в этот момент маркиз внезапно возвращается, в его руке шпага. Он уверен, что здесь произошло самое ужасное - что его дочь обесчещена.

Дон Альваро клянется, что донна Леонора невинна. В доказательство этого он готов принять смерть от шпаги маркиза и не намерен использовать свой пистолет - он отбрасывает его в сторону. К несчастью, пистолет падает на пол и от удара неожиданно выстреливает. Пуля попадает в маркиза. Умирая, маркиз изрекает ужасное проклятье своей дочери. Это будет ее рок. Так начинают действовать силы судьбы. Дон Альваро уводит свою возлюбленную.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. Много событий произошло между первым и вторым действиями. Дон Карлос, прибыв домой, услышал, что его сестра донна Леонора скрылась со своим любовником, доном Альваро, который, прежде чем им скрыться, убил их отца. Естественно, что он, благородного происхождения испанец XVIII века, клянется убить обоих - свою сестру и ее любовника. Тем временем двое влюбленных оказались разлученными, и Леонора, переодевшись юношей и под опекой преданного ей старого погонщика мулов по имени Трабуко, скитается по свету.

С началом второго действия отчетливо начинает действовать сила судьбы: так, донна Леонора и ее брат, дон Карлос, оказывается, поселились, не зная об этом, под одной крышей - в гостинице в Горнахуэлосе. К счастью, дон Карлос не видит свою сестру, которая не выходит к веселой толпе, она скрывается.

Прециозилла, цыганка-гадалка, под звуки военной мелодии убеждает всех парней завербоваться в итальянскую армию, чтобы сражаться с германцами («Аl suon del tamburo» - «Под гром барабанов»). Ни один сержант не мог бы справиться с этой задачей лучше. Затем некоторым она предсказывает будущее, включая дона Карлоса, который не очень-то воодушевлен.

За сценой слышно пение проходящих мимо паломников - они поют чудесную страстную молитву; в их пении яснее всех слышится парящее сопрано Леоноры. Донна Леонора, давно разлученная с Альваро, видит брата и со страхом прячется. Когда процессия проходит, дон Карлос рассказывает историю своей жизни. Его имя, говорит он, Переда, и он студент университета. И тогда он излагает тонко завуалированную версию об убийце его отца и о любовнике сестры. Это красивая баритоновая ария с хором, начинающаяся словами «Son Pereda, son ricco d"onore» («Я - Переда, я честный малый»).

Тем временем опустилась ночь. Всем пора спать, и сцена кончается хором, желающим всем спокойной ночи.

Сцена 2. Леонора, чрезвычайно напуганая встречей и таким близким соседством под одной крышей со своим мстительным братом, все еще будучи в костюме молодого человека, убегает в близлежащие горы. Здесь она оказывается у стен монастыря и, припав к кресту, поет свою трогательную молитву «Madre, pietosa Vergine» («Дева святая»). Грубоватый, полукомичный фра Мелитон откликается на ее стук, но отказывается впустить ее и зовет настоятеля монастыря, аббата Гуардиана. В длинном и красноречивом дуэте донна Леонора открывает аббату, кто она есть; в конце концов она получает от него разрешение жить в полном затворничестве в пещере неподалеку от монастыря. Теперь ни один человек не сможет ее вновь увидеть - это именно та судьба, которую эта трагическая героиня, как она уверена, желает для себя, полагая, что навсегда потеряла своего возлюбленного, дона Альваро.

Действие завершается наиболее впечатляющим ансамблем в опере, более других богатой большими концертными номерами («La Vergine degli Angeli» - «Пресвятая Дева, Царица ангелов»). Дббат Гуардиан созывает весь конвент; он сообщает монахам о решении донны Леоноры и грозит проклятьем каждому, кто осмелится нарушить ее уединение.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Первые два действия происходили в Испании. Теперь главные герои силой судьбы оказываются в Италии, в Валлетри, неподалеку, - чтобы быть точными, - от Рима. Итальянцы сражаются с напавшими на них германцами (не частый случай в итальянской истории), много испанцев принимает участие в этой борьбе на стороне итальянцев. Среди них наши друзья - дон Карлос и дон Альваро. Когда занавес в этом действии поднимается, мы застаем момент азартной игры в лагере итальянцев. В трогательной и мелодичной арии «О tu che in seno agli angeli» («О ты, среди ангелов») дон Альваро скорбит о своей судьбе и особенно о потере донны Леоноры, которая, как он полагает, на небесах, как ангел. Игра переходит в ссору, и дон Альваро спасает жизнь одному из игроков, когда на того набрасываются другие. Этим игроком оказывается дон Карлос, который, как мы помним, поклялся убить дона Альваро. Но поскольку они никогда раньше не встречались и к тому же у каждого были не подлинные имена, они не узнали друг друга и теперь клянутся в вечной дружбе («Amici in vita е in morte» - «Друзья в жизни и смерти»).

За сценой начинается сражение, и по возбужденным репликам мы догадываемся, что германцы разбиты. Но дон Альваро серьезно ранен. Считая, что его конец близок, он умоляет своего друга, дона Карлоса, оказать ему последнюю услугу: взять пакет писем из его вещевого мешка и, не читая ни одного из них, все их сжечь. Дон Карлос обещает исполнить его просьбу («Solenne in quest"ora» - «Одна только просьба!»; этот дуэт стал особенно знаменитом благодаря очень старым записям его исполнения Карузо и Скотти). Теперь дона Альваро уносит хирург, чтобы быстро сделать ему операцию, а дон Карлос остается один с вещевым мешком дона Альваро. Поведение и слова раненого породили у дона Карлоса сомнения в подлинности личности дона Альваро, и он испытывает сильное искушение просмотреть врученные ему письма, желая проверить свои подозрения. Однако ему не приходится нарушить данную клятву, поскольку в мешке он находит достаточно других доказательств того, что его новый друг - тот самый дон Альваро, убийца его отца и предполагаемый совратитель его сестры.

Именно в этот момент возвращается хирург и сообщает дону Карлосу, что дон Альваро, после всего им предпринятого, будет жить. В огромном волнении дон Карлос поет свою арию мести «Egli ё salvo! О gioia immensa» («Он жив! О радость»). Теперь, ликует он, он сможет отомстить не только дону Альваро, но также и своей сестре донне Леоноре!

Сцена 2 переносит нас в лагерь солдат действующей армии. Мы встречаем здесь некоторых из наших старых друзей, знакомых по предыдущему действию. Прециозилла по-прежнему занимается своим делом - гаданием; Трабуко, погонщик мулов, стал торговцем, продающим разный товар, необходимый в солдатской жизни; фра Мелитон (скверно обошедшийся с донной Леонорой, когда она пришла в монастырь) довольно странно отправляет службу - он произносит шутовскую проповедь. Солдаты не могут все это больше выносить и выгоняют его из лагеря. Это веселая сцена, и она заканчивается, быть может, самой веселой музыкой, которую когда-либо писал Верди. Прециозилла, принесшая барабан, пускается в пляс. Эта хоровая сцена, исполняемая практически под аккомпанемент одного лишь барабана («Ратаплан»), столь трудна, что представляет собой - с технической точки зрения - настоящий вызов хору любой самой лучшей оперной труппы.

ДЕЙСТВИЕ IV

Сцена 1. При том, что последнее действие в высшей степени трагично и драматично, оно начинается с одной из подлинно комических сцен, каких не так уж много у Верди. События этого действия вновь происходят в Испании, во дворе монастыря неподалеку от Горнахуэлоса. Сварливый и раздраженный старый монах, фра Мелитон, разливает похлебку нищим. Он делает это с таким отвращением, что нищие выражают желание видеть вместо него некоего «отца Рафаэля» с его большим половником. Это так злит фра Мелитона, что он начинает изо всех сил колотить по котлу с супом, и нищие расходятся.

Старый добрый патер Гуардиан укоряет фра Мелитона за его плохой характер, и в разговоре они кратко касаются личности отца Рафаэля. Он, конечно же, не кто иной, как переодетый дон Альваро, и Мелитон рассказывает, как он довел одного спокойного молодого человека почти до сумасшествия упоминанием о диком индейце.

А вот и сам дон Карлос; он появляется и спрашивает отца Рафаэля - монаха с темной кожей. Пока идут за доном Альваро, - мы можем и будем так его называть, - дон Карлос предвкушает неминуемое возмездие. Входит дон Альваро, облаченный в рясу монаха. Они исполняют длинный дуэт («Le minacce i fieri accenti» - «Угрозы, гневные слова»). Поначалу дон Альваро отказывается сразиться с доном Карлосом: ведь теперь он монах и к тому же на его совести уже есть убийство - хотя и непреднамеренное - одного из членов семьи дона Карлоса. Однако дон Карлос издевается над ним, и, когда в конце концов он доходит до оскорбительных высказываний в адрес гордой нации, к которой принадлежит дон Альваро, монах выхватывает из рук дона Карлоса вторую шпагу, которую тот предусмотрительно припас, чтобы поединок мог состояться, и они сходятся на дуэли.

Сцена 2 происходит у хижины, где теперь донна Леонора ведет свою отшельническую жизнь. Она поет знаменитую арию «Расе, расе mio Dio» («Мира, мира, о Боже!»), моля Бога о спокойствии и мире. Но вот за сценой слышится крик. Это дон Карлос, он смертельно ранен на дуэли. В следующее мгновение выбегает дон Альваро; он зовет исповедника к умирающему дону Карлосу. Так, по прошествии многих лет, влюбленные встречаются вновь - неожиданно и при трагических обстоятельствах. Донна Леонора приходит, чтобы помочь смертельно раненному брату, но дон Карлос, испуская последний вздох, успевает исполнить данную им клятву: он вонзает кинжал в грудь сестре, когда та склоняется к нему.

Является аббат Гуардиан. Звучит проникновенный терцет «Lieta poss"io precederti» («С радостью опережаю тебя»): аббат призывает всех к смирению, дон Альваро проклинает свою судьбу, а донна Леонора, умирая, обещает своему возлюбленному прощение на небесах.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Заказанная петербургским императорским театром, опера была поставлена в 1862 году с задержкой на один сезон из-за болезни сопрано Эммы Лагруа, которая должна была впервые исполнять роль Леоноры. Публика приняла оперу хорошо, тогда как критика была несколько противоречивой. Особенно упрекали фрагментарность либретто, отразившуюся на музыкальном языке. Среди одобрительных отзывов приведем образный комментарий, помещенный в «Journal de St.-Petersbourg»: «Композитор хотел, чтобы во всей его опере чувствовалось властное дыхание судьбы... Основная мелодия - короткая и мрачная; она развивается таким образом, что заставляет вздрагивать от волнения, словно тень простерлась от крыльев ангела смерти, ожидающего на дороге вечности». В 1869 году опера была поставлена в «Ла Скала» с некоторыми изменениями и дополнениями. Вследствие тяжелой болезни Пиаве, модифицировал литературный текст Антонио Гисланцони (в скором времени ставший автором либретто «Аиды»). Самое большое изменение касалось финала: в Петербурге опера завершалась самоубийством Альваро согласно оригиналу Сааведры. Для «Ла Скала» Верди добавил большую увертюру, быть может, самую значительную из написанных им до тех пор. Миланская пресса отметила также его успех как постановщика оперы. В целом «Сила судьбы» осталась той, какой была в Петербурге,- драмой, полной приключений и очень запутанной.

Два главных героя - Альваро и Леонора - оказываются разлучены друг с другом на протяжении многочисленных эпизодов, словно умеряющих «властное дыхание судьбы». Но это не совсем так. События воздействуют на психологию двух несчастных и мощнейшим образом преображают ее. К тому же пока нас отвлекают картины народной жизни, не имеющей отношения к их судьбе, страдания Альваро и Леоноры, хотя и не изображаются, почти никогда не исчезают, словно подспудно вопрошая нашу совесть. Уже в увертюре утверждается это полицентрическое ви дение: после звучания темы судьбы - жалобной, нежной, жестокой - фантазия музыканта уводит его в сторону, смешивает проклятия и бешеные атаки, лирические и монастырские картины, шум битвы и религиозные обряды.

Первое действие представляет собой как бы исчерпывающий, необходимый пролог. Дуэт Леоноры и маркиза передает чистую семейную атмосферу; ее ария «Стать бездомной сиротой» основывается на тех же инструментальных тембрах, на тех же хроматизмах, которые мы услышим в арии Аиды (с ней сближает Леонору и причина прощания с отцом). Входит Альваро, весь словно еще взбудораженный скачкой: когда решение бежать принято, его голос взлетает с решительностью и откровенностью, близкими Доницетти. Затем - выстрел, трагедия, гневная поступь судьбы. Во втором действии хроника развивается вовсю (и как она близка русскому театру!): художник переходит от проникнутой тонкой иронией сцены ужина в таверне, от портретов Прециозиллы и Трабуко к отталкивающей маске Переды, к немного архаичным цветовым пятнам хора паломников, направляющихся в церковь, под сенью которой найдет приют Леонора. В монастыре все сосредоточено вокруг благочестивого хора монахов. Дуэт беглянки и приора изобилует очень разнообразным мелодическим материалом; ясно, что в ее душе мудрый старец занял место покойного отца (хотя остроумная фигура Мелитона как будто насмехается над этой доверчивостью). Финал действия столь же знаменит, что и хоры в таверне: тупой фанатический пыл выливается в молитву, в которой скрыты инвектива и анафема.

Панорама становится шире в третьем действии, изображающем лагерь в Веллетри и состоящем из развернутых, «густонаселенных» эпизодов. Арии Альваро предшествует большое соло кларнета, возвращающее на пути прошлого, которые переходят в вариации на тему судьбы. Прошло много времени, и Альваро погружается в минувшее. Призывая Леонору, голос взмывает до небес, герой словно тонет в звуковых волнах, но затем смиряется в тихой надежде. Появление Карлоса вводит несколько высокопарную тему, связанную с маниакальной идеей мщения. Следует блистательный полиптих, целая серия привлекательных, впечатляющих картинок, делающих лагерную жизнь зримой и осязаемой (всему предшествует очень живое, красочное изображение караульного дозора). Здесь и женственный испуг молодых рекрутов, и комически-эпическая проповедь Мелитона, и, наконец, популярный напев «Ратаплан», наслаждение для любого слуха, свободного от предрассудков. С возвращением в монастырь яркие, рельефные массовые сцены не убывают, на их фоне звучат торжественные фразы дуэта Альваро и Карлоса. Но события уже стремятся к четвертому действию, где трагедия завершается. Мелодия Леоноры напоминает романс Альваро из третьего действия, но она более сдержанна, не столь развернута и не имеет вступительного речитатива. Ее пение одиноко, бесслезно. Леонора обращается к своему богу, и словно некая рука свыше выводит в коротком тематическом фрагменте основную мелодическую линию. Выделяющие это ариозо пластичные мотивы в духе Беллини полны упования на милость за гробом. Проклятие, предельно яростные такты дуэли, встреча Альваро и Леоноры - подлинно трагический диалог, молниеносное убийство Леоноры - все проносится в вихре. И надо всем, как слабое убежище от несчастий, возвышается благочестивая, ясная, в духе Мандзони, проповедь приора.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)