Русское музыкальное искусство эпохи просвещения. Русское искусство и век просвещения Русское искусство и век просвещения

Михаил В.А.

Известно, что век Просвещения был временем глубоких перемене экономической и социальной жизни всей Европы. Мануфактуры заменяются крупными фабриками с применением машин. С эмансипацией угнетаемых классов все больше внимания уделяется общественному благосостоянию. Экономические потребности и стремления передовых умов приближают отмену феодального порядка. Известны расхождения между защитниками различных доктрин: защитников разума и защитников точных наук, приверженцев античности и почитателей человеческого сердца. Если век Просвещения может считаться эпохой, которая завершилась отменой старого порядка, то фактически буржуазная революция произошла только во Франции.

Россия оставалась страной по преимуществу аграрной. Правда, Е. Тарле давно уже отмечал, что в XVIII веке она не была безучастна к индустриальному развитию Европы (E. Тарле, Была ли Россия при Екатерине экономически отсталой страной? - „Современный мир", 1910, май, стр. 28.). Просвещение быстро получило распространение в стране. Но третье сословие, которое во Франции возглавляло борьбу против привилегированных сословий, было в России мало развито. Успехи капитализма не улучшали условий жизни крепостных. Наоборот, участие землевладельцев в торговле вело к увеличению барщины и оброка. В течение второй половины XVIII века крестьяне несколько раз поднимали восстания. Пугачевщина угрожала империи. Хотя правительство расправилось с восставшими, сопротивление их не ослабевало.

Во Франции в жалобах сельских жителей проглядывает уверенность, что, удовлетворяя их прошения, можно улучшить их положение (E. See, La France economique et sociale au XVIIIe siecle, 1925, p. 178.). В России, по выражению одного современника, крестьяне даже не в состоянии были осознать всю степень их угнетения (Г. Плеханов, Сочинения, т. XXI, M.-Л., 1925, стр. 255.). В одной народной песне того времени говорится о том, что господа привыкли обращаться с ними как со скотиной. Чтобы понять век Просвещения в России, нельзя обойти это главное противоречие.

В своих законодательных начинаниях и реформах правительство Екатерины II широко пользовалось идеями Просвещения. Наказ Комиссии представителей был выдержан в столь радикальных тонах, что королевская цензура запретила его во Франции. Екатерина испытывала потребность в поддержке общественного мнения Европы. Она призывала дворянство быть более благоразумным, чтобы не вызвать восстания угнетенных („Хрестоматия по истории СССР", т. II, М., 1949, стр. 173.). Но вся ее внутренняя политика, особенно во второй половине царствования, клонилась к укреплению полицейского режима („Осмьнадцатый век". Исторический сборник, издаваемый П. Бартеневым, т. Ill, M., стр. 390.). Образованность становилась привилегией дворянства. Освободительные идеи жестоко преследовались. После 1789 года подозрения в симпатиях к якобинству могли погубить каждого человека.

Русское правительство опиралось на дворянство и на высшую администрацию. Но среди дворянства были люди, которые осознавали приближение кризиса монархии. Они восставали против продажности и падения нравов и требовали, чтобы дворянство было более действенно и добродетельно. Только выполнение гражданского долга может оправдать его привилегии (П. Берков, Л. Сумароков, М.-Л., 1949.".). Консервативная знать думала только о поправках к тому, что существовало, не допуская мысли об изменении общественного порядка.

Другой слой дворянства, разочарованный положением вещей, был склонен к такому отношению к жизни, которое можно определить современным термином „escape" (бегство). Русские франкмасоны стремились к усовершенствованию собственной личности. Уставшая от придворной и светской жизни знать готова была восхищаться порывами сердца и чувствительности, а также прелестями сельской природы (Г. Гуковский, Очерки по русской литературе XVIII века, М. - Л., 1937, стр. 249.).

Наиболее радикальные революционные воззрения отстаивал А. Радищев. Сформировавшийся под воздействием мыслителей Просвещения, Радищев идет дальше своих вдохновителей. Сочувствуя страданиям человеческого рода, Лоренц Стерн блещет в „Сентиментальном путешествии" больше всего в анализе своих глубоко личных переживаний. В „Путешествии из Петербурга в Москву" Радищев целиком захвачен картиной страданий народа (А. Радищев, Путешествие из Петербурга в Москву. Т. I-II, М.-Л., 1935.). Все его мысли и стремления направлены на то, чтобы улучшить судьбу угнетенных людей на всех широтах мира, включая Новый Свет. Сатира Новикова разоблачала пороки привилегированных сословий и оказывала этим сильное воздействие на умы (Г. Макагоненко, Н. Новиков и просвещение в России в XVIII веке, М.-Л., 1951.).

Жан-Жак Руссо и Мабли признавали право народа подниматься против феодальных злоупотреблений. Но Вольтер сомневался в умственных силах народа и не скрывал своего презрения к „черни". На Западе утверждали, что необходимо сперва освободить душу, то есть дать народу образование, прежде чем освободить его тело. Русские просветители относились с большим доверием к простым людям. Радищев был убежден, что как только народ получит свободу, он породит героев.

В поисках золотого века мыслители Запада обращались к первобытному обществу арабов и индейцев. Русские мыслители угадывали в трудовой и патриархальной жизни русских крестьян мудрость, которой не хватало светскому обществу. Скромный дар, полученный Радищевым от слепого нищего, рассматривается им как знак его сердечного согласия с народом.

Представители третьего сословия во Франции уделяли мало внимания нуждам крестьянства, и это стало источником их постоянных разногласий. В России прогрессивным представителям дворянства было суждено защищать интересы народа. Своим интересом к эпической поэзии, к сказкам, к фольклору русские опередили Шлегеля и Перси. Композитор XVIII века Е. Фомин, значение которого было открыто совсем недавно, был автором оперы „Ямщики", сплошь сотканной из народных напевов (Б. Доброхотов, Е. Фомин, М.-Л., 1949.).

Екатерина еще при жизни своим меценатством завоевала себе европейскую славу. Эта слава долго сохранялась и после ее смерти. Екатерина умела воспользоваться огромными средствами, которыми располагала, и угадывала дарования поэтов и художников, которые окружали ее трон. Можно подумать, что в России в XVIII веке все происходило в искусстве по воле государей и в их честь.

В действительности коронованные меценаты и их приближенные были далеко не всегда чутки к нуждам искусства. Э. Фальконе сталкивался с сопротивлением императорской бюрократии („Переписка Фальконе". Сборник императорского русского исторического общества, Спб., 1879.). Великая княгиня упрекала Камерона за нарушение „правил архитектуры" (L. Hautecoeur, L"architecture classique a Saint-Petersbourg a la fin du XVIIIe siecle, Paris, 1912, p. 60.). Но главное это то, что смысл искусства этой эпохи не может быть сведен к прославлению монархии и крепостничества. Ломоносов и Державин вынуждены были посвящать свои оды императрицам, но больше всего их вдохновляла слава родины, богатства ее природы, судьбы народа. Великие архитекторы XVIII века, русские и иностранные, строили дворцы для государей и вельмож. Но при дворе господствовал стеснительный этикет и сервилизм, подавляющая человека роскошь. Между тем в парке и в беседках Павловска царят благородная простота и чувство меры, достойные мудреца, покинувшего развратный свет. В своей недавней книге Рудольф Цейтлер справедливо отмечает внутреннее родство между утопиями этого времени и статуями и картинами классицизма (R. Zeitler, Klassizismus und Utopie, 1914.). Многие дворцы и парки XVIII века выглядят как воплощение мечтаний гуманистов эпохи Просвещения (П. Чекалевский, Рассуждения о свободных искусствах с описанием произведений русских художников. Спб., 1792. Автор хвалит художников Древней Греции, „так как они не унижали своего разума для того, чтобы украсить пустяками дом богатого человека по его вкусу, так как все произведения искусства соответствовали тогда мыслям всего народа". В этом высказывании можно угадать эстетическую программу русского художника XVIII в.).

Нет возможности каждого отдельного художника связывать с определенным общественным слоем и считать его представителем (В. Богословский, Общественная природа и идейная сущность архитектуры русского классицизма последней трети XVIII века. - „Ученые Записки Ленинградского университета". Серия исторических наук, т. 2, 1955, стр. 247.). Более существенно не упускать из виду общей зависимости искусства Просвещения от общественных вопросов, постоянную зависимость лучших умов эпохи от того брожения мыслей. Русские художники эпохи Просвещения служили задаче освобождения человечества от болезней века. Воображая себе общественный строй, основанный на правде, природе, справедливости, они рисовали в своем творчестве идеальные картины искомой гармонии. В этом - связь искусства с историческими предпосылками эпохи.

Петербург - это наиболее регулярный город среди всех столиц Европы, он больше других проникнут духом Просвещения. Европеизация русского искусства была облегчена пребыванием в России в то время первоклассных западных мастеров и, с другой стороны, образовательными путешествиями молодых русских художников во Францию и Италию. Эпоха Просвещения была глубоко проникнута уверенностью, что те же моральные и эстетические принципы могут найти себе применение на всех широтах. Французский язык - как универсальный язык „республики изящной литературы" - укреплял эту уверенность. В результате нередко предавался забвению национальный характер культуры. Недаром почитатель всего французского Фридрих II не обнаруживал чуткости к немецкой культуре своего времени.

Возрождение классического ордера и почитание колонны в архитектуре, мифологические мотивы и аллегории в скульптуре, черты придворной светскости в портрете - все это в большей или меньшей степени было свойственно искусству XVIII века во всех странах Европы. До недавнего времени принято было считать, что и Россия не составляла исключения из этого правила. В свое время А. Герцен считал, что в XVIII веке русская цивилизация была целиком европейской. „Национального в ней осталось, - по его словам, - только известная грубость" (А. Герцен, О развитии революционных идей в России. - Собр. соч., т. VII, М., 1956, стр. 133-262.). Пристальное изучение как русской культуры этого времени, так и других европейских стран, убеждает, что каждой из них были свойственны свои особенности.

1. И. Аргунов. Портрет крестьянки в русском костюме. 1784. Москва, Третьяковская галерея.(I. Argounov. Paysanne en costume russe (Portrait d"une actrice). 1784, Galerie Tretiakov, Moscou.)

2. Ж.-Б. Лепренс. Внутренность крестьянской избы. Тушь, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.(Jean-Baptiste Le Prince. Interieur d"une izba paysanne. Encre de Chine. Musee des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.)

5. Церковь Покрова в Филях в Москве. 1693 - 1694.(Eglise de 1"Intercession de la Vierge de Fili. Moscou. 1693 - 1694.)

7. Солнце. Народная резьба. XVIII в. Москва, Исторический музей.(Soleil. Sculpture sur bois folklorique. XVIIIe s. Musee d"Histoire de Moscou.)

8. М.Казаков. Церковь митрополита Филиппа в Москве. 1777 - 1788.(M. Kazakov. L"Eglise du Metropolite Philippe. 1777 - 1788. Moscou.)

10. В. Баженов. Дом Пашкова в Москве. (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина). 1784-1786.(V. Bajenov. L"h6tel Pachkov. Bibliotheque nationale Lenine. 1784-1786. Moscou.)

20. Кувшин. Гжельская керамика. 1791 г. Москва, Исторический музей.(Cruche, Ceramiques de Gjelsk. 1791. Musee d"histoire, Moscou.)

Россия оставалась страной по преимуществу аграрной. Правда, Е. Тарле давно уже отмечал, что в XVIII веке она не была безучастна к индустриальному развитию Европы (E. Тарле, Была ли Россия при Екатерине экономически отсталой страной? - „Современный мир", 1910, май, стр. 28. ). Просвещение быстро получило распространение в стране. Но третье сословие, которое во Франции возглавляло борьбу против привилегированных сословий, было в России мало развито. Успехи капитализма не улучшали условий жизни крепостных. Наоборот, участие землевладельцев в торговле вело к увеличению барщины и оброка. В течение второй половины XVIII века крестьяне несколько раз поднимали восстания. Пугачевщина угрожала империи. Хотя правительство расправилось с восставшими, сопротивление их не ослабевало.

Во Франции в жалобах сельских жителей проглядывает уверенность, что, удовлетворяя их прошения, можно улучшить их положение (E. See, La France economique et sociale au XVIIIe siecle, 1925, p. 178. ). В России, по выражению одного современника, крестьяне даже не в состоянии были осознать всю степень их угнетения (Г. Плеханов, Сочинения, т. XXI, M.-Л., 1925, стр. 255. ). В одной народной песне того времени говорится о том, что господа привыкли обращаться с ними как со скотиной. Чтобы понять век Просвещения в России, нельзя обойти это главное противоречие.

В своих законодательных начинаниях и реформах правительство Екатерины II широко пользовалось идеями Просвещения. Наказ Комиссии представителей был выдержан в столь радикальных тонах, что королевская цензура запретила его во Франции. Екатерина испытывала потребность в поддержке общественного мнения Европы. Она призывала дворянство быть более благоразумным, чтобы не вызвать восстания угнетенных („Хрестоматия по истории СССР", т. II, М., 1949, стр. 173. ). Но вся ее внутренняя политика, особенно во второй половине царствования, клонилась к укреплению полицейского режима („Осмьнадцатый век". Исторический сборник, издаваемый П. Бартеневым, т. Ill, M., стр. 390. ). Образованность становилась привилегией дворянства. Освободительные идеи жестоко преследовались. После 1789 года подозрения в симпатиях к якобинству могли погубить каждого человека.

Русское правительство опиралось на дворянство и на высшую администрацию. Но среди дворянства были люди, которые осознавали приближение кризиса монархии. Они восставали против продажности и падения нравов и требовали, чтобы дворянство было более действенно и добродетельно. Только выполнение гражданского долга может оправдать его привилегии (П. Берков, Л. Сумароков, М.-Л., 1949.". ). Консервативная знать думала только о поправках к тому, что существовало, не допуская мысли об изменении общественного порядка.

Другой слой дворянства, разочарованный положением вещей, был склонен к такому отношению к жизни, которое можно определить современным термином „escape" (бегство). Русские франкмасоны стремились к усовершенствованию собственной личности. Уставшая от придворной и светской жизни знать готова была восхищаться порывами сердца и чувствительности, а также прелестями сельской природы (Г. Гуковский, Очерки по русской литературе XVIII века, М. - Л., 1937, стр. 249. ).

Наиболее радикальные революционные воззрения отстаивал А. Радищев. Сформировавшийся под воздействием мыслителей Просвещения, Радищев идет дальше своих вдохновителей. Сочувствуя страданиям человеческого рода, Лоренц Стерн блещет в „Сентиментальном путешествии" больше всего в анализе своих глубоко личных переживаний. В „Путешествии из Петербурга в Москву" Радищев целиком захвачен картиной страданий народа (А. Радищев, Путешествие из Петербурга в Москву. Т. I-II, М.-Л., 1935. ). Все его мысли и стремления направлены на то, чтобы улучшить судьбу угнетенных людей на всех широтах мира, включая Новый Свет. Сатира Новикова разоблачала пороки привилегированных сословий и оказывала этим сильное воздействие на умы (Г. Макагоненко, Н. Новиков и просвещение в России в XVIII веке, М.-Л., 1951. ).

Представители третьего сословия во Франции уделяли мало внимания нуждам крестьянства, и это стало источником их постоянных разногласий. В России прогрессивным представителям дворянства было суждено защищать интересы народа. Своим интересом к эпической поэзии, к сказкам, к фольклору русские опередили Шлегеля и Перси. Композитор XVIII века Е. Фомин, значение которого было открыто совсем недавно, был автором оперы „Ямщики", сплошь сотканной из народных напевов (Б. Доброхотов, Е. Фомин, М.-Л., 1949. ).

В действительности коронованные меценаты и их приближенные были далеко не всегда чутки к нуждам искусства. Э. Фальконе сталкивался с сопротивлением императорской бюрократии („Переписка Фальконе". Сборник императорского русского исторического общества, Спб., 1879. ). Великая княгиня упрекала Камерона за нарушение „правил архитектуры" (L. Hautecoeur, L"architecture classique a Saint-Petersbourg a la fin du XVIIIe siecle, Paris, 1912, p. 60. ). Но главное это то, что смысл искусства этой эпохи не может быть сведен к прославлению монархии и крепостничества. Ломоносов и Державин вынуждены были посвящать свои оды императрицам, но больше всего их вдохновляла слава родины, богатства ее природы, судьбы народа. Великие архитекторы XVIII века, русские и иностранные, строили дворцы для государей и вельмож. Но при дворе господствовал стеснительный этикет и сервилизм, подавляющая человека роскошь. Между тем в парке и в беседках Павловска царят благородная простота и чувство меры, достойные мудреца, покинувшего развратный свет. В своей недавней книге Рудольф Цейтлер справедливо отмечает внутреннее родство между утопиями этого времени и статуями и картинами классицизма (R. Zeitler, Klassizismus und Utopie, 1914. ). Многие дворцы и парки XVIII века выглядят как воплощение мечтаний гуманистов эпохи Просвещения (П. Чекалевский, Рассуждения о свободных искусствах с описанием произведений русских художников. Спб., 1792. Автор хвалит художников Древней Греции, „так как они не унижали своего разума для того, чтобы украсить пустяками дом богатого человека по его вкусу, так как все произведения искусства соответствовали тогда мыслям всего народа". В этом высказывании можно угадать эстетическую программу русского художника XVIII в. ).

Нет возможности каждого отдельного художника связывать с определенным общественным слоем и считать его представителем (В. Богословский, Общественная природа и идейная сущность архитектуры русского классицизма последней трети XVIII века. - „Ученые Записки Ленинградского университета". Серия исторических наук, т. 2, 1955, стр. 247. ). Более существенно не упускать из виду общей зависимости искусства Просвещения от общественных вопросов, постоянную зависимость лучших умов эпохи от того брожения мыслей. Русские художники эпохи Просвещения служили задаче освобождения человечества от болезней века. Воображая себе общественный строй, основанный на правде, природе, справедливости, они рисовали в своем творчестве идеальные картины искомой гармонии. В этом - связь искусства с историческими предпосылками эпохи.

Возрождение классического ордера и почитание колонны в архитектуре, мифологические мотивы и аллегории в скульптуре, черты придворной светскости в портрете - все это в большей или меньшей степени было свойственно искусству XVIII века во всех странах Европы. До недавнего времени принято было считать, что и Россия не составляла исключения из этого правила. В свое время А. Герцен считал, что в XVIII веке русская цивилизация была целиком европейской. „Национального в ней осталось, - по его словам, - только известная грубость" (А. Герцен, О развитии революционных идей в России. - Собр. соч., т. VII, М., 1956, стр. 133-262. ). Пристальное изучение как русской культуры этого времени, так и других европейских стран, убеждает, что каждой из них были свойственны свои особенности.

Согласно плану реконструкции Кремля, выработанному В. Баженовым в 1769- 1773 годах, это святилище первопрестольной должно было быть превращено в средоточие всей русской империи (М. Ильин, Баженов, М., 1945, стр. 41; А. Михайлов, Баженов, М., 1951, стр. 31. ). Главные артерии страны, дороги из Петербурга, из Смоленска и из Владимира, должны были сходиться на главной площади Кремля. Это в известной степени напоминало расположение трех дорог, сходившихся перед Версальским дворцом. В резиденции французского монарха центром должна была служить его роскошная опочивальня. Замысел Баженова носил более демократический характер. Дворец оставался в стороне, центр Кремля занимала широкая круглая площадь, предназначенная служить местом для всенародных праздников. Это подобие амфитеатра должна была заполнять толпа зрителей. По выражению русского зодчего, перестроенный Кремль должен был служить „на радость и утеху народа". Современники Баженова угадывали утопизм этого проекта. Карамзин сравнивает Баженова с Томасом Мором и Платоном (Н. Карамзин, О достопримечательностях Москвы. - Соч., т. IX, 1825, стр. 252. ). Проект Баженова остался неосуществленным. Некоторое понятие о нем дает только деревянная модель. Но архитектурная мысль великого мастера нашла себе отражение позднее, в полукруглой площади К. Росси перед Зимним дворцом (А. Михайлов, указ, соч., стр. 74. ).

Баженов был не одинок. Таврический дворец, воздвигнутый И. Старовым для фаворита Екатерины Потемкина, рассматривался современниками как попытка возродить славу столиц античного мира. Действительно, увенчанный куполом, опирающимся на колонны, его центральный зал кажется созданным для того, чтобы соперничать с римским Пантеоном. Классицисты Западной Европы не ставили себе таких грандиозных задач. Интерьер парижского Пантеона Ж. Суффло более расчленен, более легок и не производит такого внушительного впечатления. Примечательная особенность русских купольных зданий - их пирамидальность. Дворцы, как древнерусские храмы, как бы вырастают из земли, составляя неотделимую часть окружающей их природы. В этом эпическая сила русской архитектуры.

Классицизм XVIII века во всех странах Европы почитал как непоколебимую догму античный ордер со всеми его элементами. Однако уже Гёте опередил свой век, восторгаясь в 1771 году страсбургским собором и красотой готической архитектуры, в то время почти забытой. Всего через четыре года после него В. Баженов, который и сам стремился приблизиться к народным традициям, признал художественную ценность русского средневекового зодчества и вдохновился им в своем собственном создании.

В его постройках царской резиденции в Царицыне под Москвой это сказалось наиболее ясно. Одна из построек Царицына, так называемые Хлебные ворота, дает представление о методе замечательного зодчего. В ней можно видеть своеобразный сплав классической трехпролетной арки Септимия Севера и чисто русского типа церкви - башни, увенчанной кокошниками и главкой. Не нужно думать, что художник ограничился механическим соединением античных и средневековых мотивов. Взаимодействие и взаимопроникновение разнородных элементов придает созданию русского мастера неповторимое своеобразие.

Отступление от классических канонов дает о себе знать и в выстроенном из розового кирпича мосте Царицына с его стрельчатыми арками. Стиль Баженова в Царицыне принято называть псевдоготическим или неоготическим. Между тем здесь нет характерных для готики ажурных конструкций. Архитектура Баженова более сочная, полнокровная, стена сохраняет в ней свое значение. Царицынский мост ближе к древнерусским традициям. Он напоминает мечети и айваны Средней Азии с их могучими стрельчатыми арками и красочными изразцами.

Архитектура Баженова была подготовлена исканиями работавших до него в России архитекторов Б. Растрелли, С. Чевакинского и Д. Ухтомского. В русском прикладном искусстве этого времени рядом со строго классическими прекрасными, но несколько холодными формами ваз сохраняются, особенно в керамике Гжели, более архаические, красочные типы кувшинчиков чисто национального характера. Одна из построек в Царицыне увенчана круглым диском с вензелем Екатерины, который не находит себе аналогий в классической архитектуре. Зато он очень похож на так называемые „деревянные солнца", которыми народные резчики украшали корабли.

В своем слове при закладке Кремлевского дворца Баженов в качестве прекраснейшего здания Москвы упоминает колокольню Ново-Девичьего монастыря, характерный памятник так называемого „нарышкинского стиля". Но стремления Баженова возродить национальные формы не находили поддержки со стороны властей. Рассказывают, что Екатерина с неодобрением назвала царицынские постройки тюрьмой и приостановила дальнейшее строительство. Между тем одновременно с Баженовым другой русский зодчий, И. Старов, строит дворец Потемкина в Острове на Неве как подобие средневекового замка. Он возрождал в нем белизну и гладь стен древней новгородской архитектуры (А. Белехов и А. Петров, Иван Старов, М., 1951, стр. 404. ).

Русский вкус в архитектуре сказался не только в характере декораций и стен, но и в общем расположении зданий. Дворец в Павловске, созданный великим английским мастером Ч. Камероном, восходит к палладианскому типу (В. Талепоровский, Ч. Камерон, М., 1939; G. Loukomsky, Ch. Cameron, London, 1943; М.Алпатов, Камерон и английский классицизм. - „Доклады и сообщения филологического факультета Московского университета", I, M., 1846, стр. 55. ). Его окружает английский парк. Но расположение дворца на высоком холме над речкой Славянкой восходит к древнерусской традиции. Кубический объем здания не подавляет окружающей природы, не вступает с нею в конфликт. Кажется, что он вырастает из почвы, как его купол - из куба здания. Ч. Камерон имел возможность узнать русскую традицию и русские вкусы, когда после прибытия в Россию строил собор близ Царского Села (С. Бронштейн, Архитектура города Пушкина, М., 1940, рис. 146, 147. ).

Русский классицизм XVIII века предпочитает более свободное расположение архитектурных масс, чем классицизм в других странах Европы. Архитектурная масса его зданий производит более органичное и живое впечатление. Малый Трианон А. Ж. Габриеля образует куб, четкий, уравновешенный и обособленный; изящный карниз отделяет верхний край от пространства. В Дворце Почетного легиона архитектора П. Руссо карниз сильнее подчеркнут, чем купол над ним. Ничего подобного нет в доме Пашкова, созданном в 1784-1789 годах Баженовым. Правда, его изящная декорация напоминает так называемый стиль Людовика XVI (Н. Романов, Западные учителя Баженова.-„Академия архитектуры", 1937, №2, стр.16. ). Но расположение здания на холме, его стройный пирамидальный силуэт, подчеркнутый боковыми флигелями, стремление кверху его среднего корпуса, наконец, его облегчение благодаря бельведеру (к сожалению, пострадавшему при пожаре 1812 года) - все это, скорее, восходит к традициям народной архитектуры Древней Руси. В западной архитектуре XVIII века можно найти дворцы с бельведерами, но органический рост здания не достигает такой силы выражения, как в здании Баженова и некоторых его соотечественников. Здесь нужно вспомнить еще работы современника и друга Баженова М. Казакова. Его церковь митрополита Филиппа 1777- 1788 годов в Москве всеми элементами своей архитектуры принадлежит палладианскому классицизму: портик, прямоугольные окна и окна с наличниками, наконец, легкая ротонда - все это взято из репертуара классических форм. Но силуэт этого храма, его сходство со ступенчатой пирамидой невольно заставляет вспомнить нарышкинские храмы, которые были перед глазами московских архитекторов и всегда привлекали их внимание.

Западные архитекторы предпочитали в своих постройках симметрию или по крайней мере устойчивое равновесие частей. Два идентичных здания на площади Согласия в Париже могут служить этому примером. Наоборот, русские архитекторы этого времени нередко отступали от строгого порядка. Воспитательный дом в Москве, построенный в 1764-1770 годах архитектором К. Бланком, был задуман в духе педагогических идей эпохи Просвещения и соответственно этому имел ясный, рациональный план. Вместе с тем здание сильно вытянуто вдоль набережной Москвы-реки. Гладкие белые стены, над которыми поднимается башня, напоминают монастыри Древней Руси, эти неприступные крепости, расположенные на берегу озер и рек, с белокаменными стенами и башнями на углах. Эти черты придают своеобразие русскому градостроительству XVIII века: в нем меньше упорядоченности, равновесия и симметрии, зато больше чуткости к гармонии между зданием и бескрайними просторами страны и девственной природой, окружающей города.

Что касается скульптуры, то Россия в XVIII веке не имела преемственной связи с традицией средних веков, которая во всех западных странах играла большую роль. Однако благодаря усердию профессора Петербургской Академии художеств французского скульптора Жилле в конце XVIII века образовалась целая плеяда русских мастеров. Шедевр Фальконе „Медный всадник" также содействовал развитию вкуса к этому виду искусства. Впрочем, русские мастера не ограничивались подражанием.

В своем терракотовом эскизе „Аякс спасает тело Патрокла" М. Козловский, как многие другие мастера его времени, вдохновлялся античной группой „Мене-лай с телом Патрокла" в Уффици. Но в работе русского мастера нет ни следа того вялого и искусственного классицизма, который насаждали тогда в Академии. Напряженное тело Аякса по контрасту к телу его мертвого друга выглядит более сильным. Лепка его подчеркнута. Драматизм положения героя, спасающего друга среди жаркой битвы, носит романтический характер. М. Козловский предвосхищает скульптурные опыты Т. Жерико. Нет ничего удивительного в том, что, в отличие от своих современников, Козловский высоко ценил Микеланджело (В. Петров, Скульптор Козловский.- Журн. „Искусство", 1954, № 1, стр. 31. ). Быть может, в осанке его Аякса косвенно отразилось что-то от доблести воинов Суворова, вызывавшей тогда всеобщий восторг, что-то от той веры в человека, которая лежит в основе „искусства побеждать" великого русского полководца.

В XVIII веке крестьянский жанр нигде не носил такого своеобразного характера, как в России. Французский живописец Ж.-Б. Лепренс в качестве иностранца-путешественника не замечал жалкого существования русских крепостных. Внутренний вид крестьянской избы в его рисунке Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина выглядит, как мифологическая сцена в духе Буше. Изба просторна и освещена, как дворцовая зала, и соответственно этому легко и изящно переданы и фигуры ее обитателей. Совсем иное мы находим в рисунках И. Ерменева, русского рисовальщика XVIII века, до недавнего времени почти неизвестного, в настоящее время занявшего едва ли не то же место в русском искусстве, что Радищев в литературе (Об Ерменеве: „Русская академическая художественная школа", М.-Л., 1934; „Литературное наследство", т. XXIX-XXX, М., 1937, стр. 385. ). (Чтобы понять умонастроение Ерменева, нужно вспомнить, что в бытность во Франции он был свидетелем взятия Бастилии и запечатлел это событие в одном из своих рисунков.) Бедственное положение русских крестьян, нищих, слепых выражено Ерменевым с беспощадной правдивостью. Уравновешенность композиции, лапидарность форм усиливают воздействие этих рисунков, в которых мастеру не пришлось прибегать к приемам гротеска и гиперболизации. Этот художник эпохи Просвещения, в сущности, предвосхитил многое из того, что позднее привлекало к себе передвижников. Его небольшие рисунки выглядят как эскизы к монументальным фрескам. Их сила воздействия превосходит даже эпические образы М. Шибанова в его картинах „Крестьянская свадьба" и „Крестьянский обед" в Третьяковской галерее.

Надо полагать, что Д. Дидро одобрил бы портрет крестьянки, точнее, портрет крепостной актрисы графа Шереметьева в русском народном костюме (Третьяковская галерея), так как „общественное состояние" человека в нем очень выпукло выражено. Это создание крепостного художника Ивана Аргунова подкупает глубокой человечностью, какой нередко не хватало светским портретам (И. Данилова, Иван Аргунов, М., 1949; Т. Селинова, И. П. Аргунов. - Журн. „Искусство", 1952, сентябрь-октябрь. ). Миловидность молодой женщины, ее душевная чистота - все это предвосхищает крестьянские образы у Венецианова и в романах Тургенева и Толстого. Нужно сравнить этот еще немного робкий и скованный образ крепостной женщины с изящными светскими портретами XVIII века Ф. Рокотова и Д. Левицкого, чтобы измерить глубину той пропасти, которая разделяла тогдашнее русское общество.

В XVII - XVIII вв. на смену русскому Возрождению. Приходит новая эпоха, названная специалистами русским Просвещением. Происходит радикальная переориентация не только русской культуры, но и русского общества с византийского Востока на европейский Запад. Лидирующая роль переходит от религиозного искусства к светскому. Сквозь строгие схемы иконы проглядывают первые контуры светского портрета и пейзажи. Из недр иконописи долго и мучительно пробивается на свет живопись. На смену чувственности приходит рационализм. От феодализма Россия медленно поворачивается к капитализму, а стало быть, к новому экономическому укладу, новому образу стилю жизни. Произошли изменения в правящей аристократии: на смену династии Рюриковичей пришла совершенная иная, не родственная ей династия Романовых (1613 - 1917).

Русское Просвещение условно можно разбить на два этапа: XVII век, представляющий собой всего лишь переходную эпоху и XVIII век, то есть собственно Просвещение, начало которого ознаменовали грандиозные реформы Петра I, а высшей точкой стала деятельность Екатерины II.

Наибольший вклад в русское Просвещение принадлежит Екатерине Великой, которая, как и прочие просвещенные монархи, играла ключевую роль в поддержке искусств, наук и образования. Хотя в России, как и в других европейских странах, в эту эпоху произошли существенные перемены, отличие России от западного Просвещения, состоит в том, что здесь не только не произошло сдвига общественного мнения в сторону развития либеральных идей, но напротив, они были встречены крайне настороженно.

В XVIII веке закладываются основы светского мировоззрения: формируется система светского образования, развиваются искусство и наука. Однако полностью процесс перестройки русского общества завершили только в XIX веке. Весь XVIII век шла борьба старого и нового, допетровских порядков и европейских обычаев, происходила невидимая глазу кропотливая работа по воспитанию человека.

Начало XVIII века отмечено быстрым переходом от национальной художественной традиции, восходящей к византийским истокам, к западноевропейской традиции искусства. Россия начала энергичное усвоение опыта мировой культуры, приобщение к ее достижениям. Именно поэтому в русском искусстве 1-й четверти XVIII в. Нет ни той глубины духовного содержания, ни того органического единства идейно-образного строя с художественными формами, которые характерны для искусства Древней Руси.

Культура первой четверти XVIII в. питалась идеями о том, что основой исторического прогресса, силы государства является наука, образование. Знания, полученные в ходе практической деятельности, помогают глубже понять природу, общество, человека, выявить закономерности, логику в их развитии. Сила разума способна выявить наиболее рациональные формы общественного устройства и творчества.

Каким путем происходило знакомство с западным искусством?

В мастерских Оружейной палаты во второй половине XVII века бок о бок с русскими мастерами работали иноземцы. В заключавшихся с ними контрактах специально оговаривался пункт, согласно которому они должны были обучать русских учеников «всему, что сами умеют»: как построить глубокое пространство, рассчитать пропорции человеческой фигуры, передать ее в правильном ракурсе, то есть в сокращении, при сложном повороте и движении. Образцами для наших иконописцев выступала гравюра, которую тогда называли «фряжскими листами». Каждый желающий мог их купить на мосту у Спасской башни Кремля, а также на рынках крупных русских городов. Правда, западноевропейская гравюра, прочно вошедшая в художественный обиход, основательно перерабатывается на русский лад.

В XVIII в. традиционная русская иконопись постепенно приходит в упадок. Все большее влияние на неё оказывает проникающая с Запада масляная живопись, которая к этому времени прошла большой путь развития от эпохи Возрождения до барокко. Среди наиболее известных представителей иконописи этого периода выделяются Г.Т. Зиновьев, А. И. Казанцев и С. С. Нехлебаев . Так «европеизация» русской иконописи в XVIII веке постепенно привела к возникновению светской живописи, которой прежде не существовало.

Вместе с ней появляется новый жанр - изображение определенного лица, «персоны», так называемая парсуна , заложившая основы портретного искусства XVIII столетия. Оно формировалось в Оружейной палате Московского Кремля - центре художественной жизни страны середине XVII века. Здесь работали лучшие живописцы своего времени: Б. Салтыков, И. Безмин, В. Познанский, И. Максимов, К. Уланов, Т. Филатьев, И. Павловец, Ф. Козлов . Здесь И. Владимировым и С. Ушаковым были написаны первые в истории русского искусства теоретические трактаты о живописи.

Первые русские художники в современном смысле этого слова, такие как И. Н. Никитин и А. М. Матвеев, учились за границей. Другие (Шлютер, Каравак) были приглашены из-за границы и работали в качестве придворных живописцев. Они не только создали отечественную школу живописи (И. Я. Вишняков, А. П. Антропов, А. И. Бельский), но и положили начало традиции, которую в современном искусствоведении называют россикой , изображению русской жизни западноевропейскими живописцами (Ротари, Грот, Рослин).

После открытия в 1757 г. Академии художеств русская живопись эпохи Просвещения достигает расцвета в работах выдающихся мастеров Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, Ф. С. Рокотова.

В XVIII - начало XIX века знаменуют два культурных достижения мирового класса: зодчество Санкт-Петербурга и портретная живопись. Появление мировых достижений в области светской культуры свидетельствовало о двух фактах: 1) светское искусство стало самостоятельным культурным событием в жизни общества, не меньшим. Чем религиозное; 2) отныне все или большинство культурных новаций следовало ожидать уже от светской, а не от религиозной культуры. Светская культура прочно захватила лидерство и уже больше никогда его не упускала. Великая эпоха русской церковной культуры ушла в прошлое, наступила великая эпоха русской светской культуры.

Русское искусство осваивает новые средства передачи облика окружающего мира. Используется прямая перспектива для передачи облика окружающего мира. Используется прямая перспектива для передачи глубинности и объемности изображенного на плоскости. Художники задумываются о взаимоотношениях света и цвета, о роли цвета как одного из средств построения объема и пространства. Начинает цениться умение изображать конкретный материал - мех, ткань и показывать особенности поверхности лица и рук, блеск глаз, мягкость волос.

В петровскую эпоху фаворитизма, когда величие и богатство человека могли быстро возрасти и так же мгновенно он мог впасть в ничтожество, многие состоятельные люди желали оставить потомству свой портрет, быть изображены в память о своей важности и щегольстве в роскошном парике, при орденах, в мундире, в костюмах, украшенных золотым шитьем; либо желали иметь у себя изображение своего благодетеля (царя), чтобы высказать свое почтение и преданность.

Особого развития русское портретное искусство достигает во второй половине XVIII - начале XIX века. Это время работы выдающихся портретистов, чья слава распространилась далеко за пределами России: Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, И.Н. Никитин.

Первым крупным мастером этого жанра был И.Н. Никитин (1680 - не ранее 1742). Персонных дел мастер, любимый художник Петра I, И. Н. Никитин являл собой пример патриотической гордости императора перед иностранцами, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера». И Петр не ошибался: живописец Иван был первым русским портретистом европейского уровня. Его творчество - начало русской живописи нового времени («Царевна Прасковья Ивановна», 1714 г., . «Портрет казака в красном кафтане», 1715 г., «Портрет Петра Первого», 1725 г.). Никитин является одним из первых русских художников, отошедших от традиционного иконописного стиля русской живописи и начавших писать картины с перспективой, так, как в это время писали в Европе. Тем самым он является основателем традиции русской живописи, продолжающейся до настоящего времени.

Ф.С. Рокотов (1735 - 1808), выходец из семьи крепостных, является одним из лучших мастеров века Просвещения. Галерея его портретов - поэтический мир образом современников, погруженных в мечтательную задумчивость, в едва уловимые затаенные движения души.

Наряду с Ф.С. Рокотовым и В.Л. Боровиковским Д.М. Левицкий считается одним из крупнейших российских живописцев-портретистов XVIII - XIX веков. В юности он писал иконы, а в 1771 - 1787 гг. возглавлял портретный класс Академии художеств. Вершину его искусства составляет серия портретов воспитанниц Смольного института, «смольнянок». На картине они музицируют, танцуют, общаются друг с другом, разыгрывая перед зрителем лукавый живописный театр. К числу лучших работ Левицкого принадлежат также погрудные портреты Д. Дидро, М.А. Дьяковой, Н.И. Новикова и Екатерины II, которая представлена в античном храме богини правосудия.

Портретам В.Л. Боровиковского (1757 - 1825) присущи черты сентиментализма, сочетание декоративной тонкости и изящества ритмов с верной передачей характера («М.И. Лопухина»). Первоначальное художественное образование получил у отца-иконописца. Пройдя воинскую службу, занимался религиозной живописью в традициях украинского барокко. Переселившись в Санкт-Петербург, сблизился с выдающимися интеллектуалами того времени. Писал иконы и парадные портреты в стиле барокко и классицизма. В 1804 - 1811 гг. пишет религиозные картины для Казанского собора Санкт-Петербурга. В поздний период Боровиковский активно занимается преподаванием, организовав у себя дома нечто вроде частной школы (среди учеников был А.Г. Венецианов).

На протяжении XVIII века происходило формирование пейзажного жанра, значительные успехи были сделаны в графике, которая стремилась запечатлеть облик юной столицы. М.И. Махаев (1718 - 1770) - автор большого числа видов Петербурга и его окрестностей. По его рисункам исполнялись картины, а Двенадцать «знатнейших» перспектив Петербурга, рисованных им, были гравированы в Академии наук. Махаев точно передает облик того или иного здания, фиксирует его с почти фотографичной точностью. Часто художник работает с архитектурными проектами, по которым создает фасады уже несуществующих или ещё недостроенных зданий.

В работах Махаева создается образ места, характер его повседневной жизни. Фигуры людей объединены в жанровые сценки и соответствуют композиционному центру -- зданию: придворные у Летнего дворца, кареты сановников и всадники перед Государственными коллегиями, толпа городского люда и извозчики рядом с Биржей. Дополняют образ города деревья, которые постепенно обретают большую конкретность, смелее вводятся в композицию.

Большое распространение в Петровский период получило искусство гравюры. Оно представлено оформлением или иллюстрациями книг, либо самостоятельными листами. В них преобладали батальные сцены и городской пейзаж.

Крупным гравером начала XVIII в. был А.Ф. Зубов . Он исполнил необычайную по сложности и величию «Панораму Петербурга». В другой его гравюре «Гангутский триумф» запечатлено возвращение в Петербург русского флота, ведущего плененные в сражении шведские корабли. Ряд гравюр посвящен торжественным актам, увеселениям того времени.

Главным центром гравирования вначале была Оружейная палата, а с 1711 г. - Санкт-Петербургская типография.

Скульптуры в допетровский период не существовало, это было связано с тем, что согласно православному церковному канону статуи и рельефные изображения не включались в число священных предметов религиозного искусства.

В петровский период наиболее известным скульптором был К.Б. Растрелли (1675-1744). По поручению Петра I он делал статуи для Летнего сада. Растрелли (отец) много работал над образом Петра I. Еще в 1719 г. он снял с него маску и вылепил восковой бюст. В 1723 г. он создает бронзовый бюст Петра I. В его облике скульптор подчеркнул ум, волю, энергию.

Искусство первой четверти XVIII в. Отличает ярко выраженная комплексность, синтетичность. Общее впечатление создается усилиями архитектуры, живописи, скульптуры, садового искусства, фонтанного дела, вокальной и инструментальной музыки.

Таким образом, русское искусство XVIII века явилось новым этапом в развитии отечественной культуры, когда европейские тенденции были усвоены и синтезированы с национальными художественными традициями и в духовной культуре общества произошел решительный сдвиг, который обусловил наступление «золотого века» русского искусства и литературы начала XIX века.

Общее понятие «Просвещения»: эпоха рационализма, вера во всемогущество разума, «энциклопедизм», «просвещенная монархия». Императрица Екатерина II(1762-1769), ее культурная политика, покровительство искусству и наукам. Новый устав Академии художеств, здание Академии (архитекторы А.Ф. Кокоринов и Ж.-Б. Валлен-Деламотт; 1764-1788). Важнейшие портретисты: живописецФ.С. Рокотов (1735?-1808) , мастер психологической характеристики: «Портрет поэта В.И. Майкова» (ок. 1765); «Портрет А.П. Струйской» (1772); «Портрет графини Е.В. Санти» (1785). -ЖивописецД.Г. Левицкий (1735-1822 ), автор программных работ: «ЕкатеринаIIзаконодательница» (с вариантами, 1783), серия портретов воспитанниц Смольного института - «смолянок» Е.И. Нелидовой (1773), Е.Н. Хрущовой и Е.Н. Хованской (1773), Г.И. Алымовой (1776; вся серия в ГРМ). Стилистические особенности «просвещенческих» парадных портретов. - СкульпторЭ.-М. Фальконе (1716-1791): памятник ПетруIв С.-Петербурге = «Медный Всадник» (портретная голова исполнена М.-А. Калло; 1782). - ЖивописецВ.Л. Боровиковский (1757-1825) , создатель «сентиментального» направления в портретном жанре: «естественный человек на лоне природы». «ЕкатеринаIIна прогулке в Царскосельском парке» (с вариантами, 1794-1800-е гг.), «Портрет М.И. Лопухиной» (1797); «Портрет графини А. Безбородко с дочерьми» (1803), «Портрет императора ПавлаIв облачении гроссмейстера Мальтийского ордена» (1800). Религиозная живопись Боровиковского. Русское искусство и «позднее» европейское Просвещение - родственные черты и отличия.

Литература

Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII - XIX веков. - М.: Искусство , 1975;

Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. - М.: Искусство , 1964;

Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись России второй половины XVIII века. - М.: Искусство , 1994;

Кузнецов С. Неизвестный Левицкий. Портретное творчество живописца в контексте петербургского мифа. - СПб.: Логос , 1996;

Дмитрий Григорьевич Левицкий 1735 - 1822. Каталог [выставки из собрания ГРМ]. - Л.: Искусство , 1987;

Молева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. - М.: Искусство , 1980;

Россия - Франция: Век Просвещения. Русско-французские культурные связи в 18 столетии [Каталог выставки]. - Л.: изд-во Государственного Эрмитажа , 1987.

Тема 6. Российская Академия художеств на рубеже XVIII-XIX веков: принципы обучения, нормативная эстетика, система жанров

С.-Петербургская Академия художеств - учебное заведение и оплот «нормативной эстетики». Искусство как исключительное творение красоты: «Художник, желающий сделать произведение свое изящным, должен изображением мысленной красоты стараться превзойти и самое вещество» (из «Рассуждения» П.П. Чекалевского, 1792). Ориентация студентов на идеализацию натуры: «анатомирующий» взгляд (экорше ), использование мотивов и поз античной скульптуры, копирование картин мастеров Возрождения и классицизмаXVIIстолетия. Важность «нравственной сверхзадачи»; иерархия жанров; значение историко-мифологической живописи. -А.П. Лосенко (1737-1773), основоположник исторического жанра в русской живописи. Обучение Лосенко в России, Франции и Италии; важнейшие произведения: «Жертвоприношение Авраама» (1765), «Зевс и Фетида» (1769). Картина «Владимир и Рогнеда» (1770) - первое произведение на сюжет из национальной истории. Другие работы: «Гектор и Андромаха» (1773); портреты Лосенко.

Другие академические исторические живописцы и их произведения: П.И. Соколов (1753-1791 ) «Меркурий и Аргус» (1776), «Венера и Адонис» (1782); -Г.И Угрюмов (1764-1823 ) «Испытание силы Яна Усмаря» (1796), «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство» (1797-99); -А.И. Иванов (1776-1848) «Подвиг юноши-киевлянина» (ок. 1810), «Поединок князя Мстислава Удалого с Редедей» (1812); -А.Е. Егоров (1776-1851) «Истязание Спасителя» (1814): использование античных «визуальных кодов» для идеализации/ героизации персонажей. Значение творчества указанных авторов; общее заключение об «академическом подходе» к репрезентации и художественному наследию.

Академическая скульптура (краткая характеристика). М.И. Козловский (1753-1802 ) «Памятник А.В. Суворову» (1799-1801): полководец изображен в виде бога войны Марса; -И.П. Мартос (1754-1835 ) «Памятник Минину и Пожарскому» в Москве (1804-1818): античная стилизация/ героизация; -В.И. Демут-Малиновский (1784-1833) «Русский Сцевола» (1813): национальный герой подан как римский персонаж. Античные героиБ.И. Орловского (1797-1837) : «Парис» (1824), «Фавн, играющий на сиринге» (1825-1838).

Литература

Даниэль С. Европейский классицизм. - СПб.: Азбука -классика , 2003;

Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. - М.: Искусство , 1963;

Карев А. Классицизм в русской живописи. - М.: Белый город , 2003;

Коваленская Н.Н. Русский классицизм: живопись, скульптура, графика. - М.: Искусство , 1964;

Молева Н., Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. - М.: Искусство , 1956;

Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа первой половины XIX века. - М.: Искусство , 1963.

Восемнадцатый век в Европе называют „веком просвещения. В России это определение может быть отнесено к последним десятилетиям века, к екатерининскому времени, и с существенными оговорками. Просвещение затронуло лишь тонкий культурный слой общества - дворянство, причем далеко не все, и небольшое количество выходцев из народа, выдвинувшихся благодаря таланту или предприимчивости в сферы интеллигенции и купечества. Своеобразный национальный вариант культуры Просвещения окрашивался специфическими условиями русской действительности.

Государственное положение дворянства изменилось - законом 1762 года оно было бессрочно освобождено от обязательной службы, которая приобретала теперь для лучших людей характер общественного долга. Образовавшимся досугом и огромными средствами, добываемыми крепостным трудом еще сильнее закабаленных крестьян, пользовались по-разному. Во времена Екатерины не только усиливалась социальная рознь. Явственным стало идейное расслоение дворянства-на впадающих в „древнюю дикость и дичающих до степени салтычих крепостников и тех, кто смысл жизни полагал в службе Отечеству или в собственном интеллектуальном и эстетическом совершенствовании. Все больше честных умов начинает судить о несправедливостях и пороках общества, видя путь к их исправлению в облагораживании личности. Документы, письма, литературные произведения пестрят словами „Отечество, „просвещение, „общество, „добронравие, „человеколюбие, „попечение о благе общем, „чувствования человеческого сердца. К нам эта лексика пришла именно из екатерининского времени. Популярным жанром становятся сатиры, обличающие во имя благонравия и общественной пользы пороки и злоупотребления. Вся поэзия насыщена призывами к дворянству, примеры можно приводить десятками. Вот лишь несколько: А. П. Сумароков - „А во дворянстве всяк, с каким бы ни был чином, не в титле, в действии быть должен дворянином; М. М. Херасков - „Будь мужествен ты в ратном поле, в дни мирны доброй гражданин, не чином украшайся боле, собою украшай свой чин; Г. Р. Державин - „Вельможу должны составлять ум здравый, сердце просвещенно, (...) вся мысль слова, деяньи должны быть - польза, слава, честь. Утопичность программы эпохи Просвещения - сначала облагородить человека, а потом уж улучшить условия его жизни - нам сейчас ясна, мы помним о Пугачеве и Радищеве, но надо быть признательным этим идеям, послужившим питательной почвой для замечательной художественной культуры.

Рядом с нравственным воспитанием и мыслями об общем благе, естественно, шло и вольнодумство, увлечение произведениями французских просветителей, в изобилии читавшихся и переводившихся в России. Начиная от самой Екатерины, зачитывались Монтескье, Вольтером, Дидро, Руссо, Мерсье, Лессингом, Ричардсоном, вырабатывая в себе „античный вкус к доблести (из „Записок Екатерины). „При Петре дворянин ездил учиться за границу артиллерии и навигации; после он ездил туда усваивать великосветские манеры. Теперь, при Екатерине, он поехал туда на поклон философам. Вообще чтение, как никогда ранее, становится одним из любимейших занятий. Многие могли бы сказать о книгах, как ярославский помещик Опочинин: „Они были первое мое сокровище, они только и питали меня в жизни; если бы не было их, то моя жизнь была бы в беспрерывном огорчении...

Таковы были настроения просвещенных людей того времени, того возникшего культурного сообщества, о котором мы узнаем из мемуаров, из публикуемых писем русских писателей и к которому принадлежали лучшие наши портретисты. Удивительно ли, что их творения согреты высоким представлением о человеческой личности, что в их живописи чувствуется мечта о совершенном человеке?

В портретной живописи снова, как в Петровское время, ощущается присутствие гражданственного идеала. Этому способствовала победа в искусстве и литературе эстетических принципов классицизма и его задачи „подражать прекрасной природе и выражать просветительские идеи. Живописец должен быть „в красках философом и смертных просветителем (Я. Б. Княжнин). О том, как нормативно понимались задачи портретиста в изобразительном искусстве теоретиками классицизма, красноречиво говорит популярное в России сочинение французского теоретика конца XVII - начала XVIII века Роже де Пиля, которое вольно, с собственными добавлениями, перевел на русский язык Архип Иванов (1789). Художнику предписывалось работать так, чтобы „портреты казались как бы говорящими о себе самих и как бы извещающими: смотри на меня, я есть оный непобедимый царь... я тот покровитель знатнейших художеств, оный любитель изрядства... я есмь та сановитая госпожа, которая благородными своими обращениями делает себе честь... я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы... Для достижения этой цели художник, хотя и должен „подражать как недостаткам, так и красотам, может „поправить и „нос кривоватый, и „грудь гораздо сухую, и „плеча слишком высокие. В „Рассуждении о совершенном живописце П. П. Чекалевского (1782) каждой части лица на портрете поручалась своя задача: „откровенность на челе и бровях, разум в глазах, здравие на щеках и добродушие или приязненность на устах. В следующем году И. Ф. Урванов пишет о „портретного рода художнике: „...надлежит, чтобы все части головы одно изъявляли свойство, или веселое, или важное...

Классическая нормативность, даже догматичность, в какой-то степени стандартизировала портрет, особенно, конечно, парадный, однако присущая русским художникам привязанность к реальности вырывалась за рамки норм, не споря с ними, а создавая тот сплав правил и индивидуальности, который можно назвать стилем времени. Мы увидим далее, как у крупнейших мастеров идеал облагораживал реальность, не отнимая у нее конкретности, но наделяя ее значительностью или поэзией. Стандарт у них возвышался до типичности, до эстетически нравственной программности.