Название инструментов симф оркестра. Краткий обзор музыкальных инструментов симфонического оркестра завершен

Современный симфонический оркестр состоит из 4-х основных групп. Фундаментом оркестра служит струнная группа (скрипки, альты, виолончели, контрабасы). В большинстве случаев струнные являются основными носителями мелодического начала в оркестре. Количество музыкантов, играющих на струнных, составляет примерно 2/3 всего коллектива. В группу деревянных духовых инструментов входят флейты, гобои, кларнеты, фаготы. Каждый из них имеет обычно самостоятельную партию. Уступая смычковым в тембровой насыщенности, динамических свойствах и разнообразии приемов игры, духовые обладают большой силой, компактностью звучания, яркими красочными оттенками. Третья группа инструментов оркестра - медные духовые (валторна, труба, тромбон, туба). Они вносят в оркестр новые яркие краски, обогащая его динамические возможности, придают звучанию мощь и блеск, служат также басовой и ритмической опорой.
Все большее значение приобретают в симфоническом оркестре ударные инструменты. Основная их функция - ритмическая. Кроме того, они создают особый звукошумовой фон, дополняют и украшают оркестровую палитру колористическими эффектами. По характеру звучания ударные делятся на 2 типа: одни имеют определенную высоту звука (литавры, колокольчики, ксилофон, колокола и др.), другие лишены точной звуковысотности (треугольник, бубен, малый и большой барабан, тарелки). Из инструментов, не входящих в основные группы, наиболее существенна роль арфы. Эпизодически композиторы включают в оркестр челесту, фортепиано, саксофон, орган и другие инструменты.

Деревянные духовые

ФЛЕЙТА

Один из самых старых инструментов мира, известный еще в древности - в Египте, Греции и Риме. С древних времен люди научились извлекать музыкальные звуки из срезанного тростника, закрытого с одного конца. Этот примитивный музыкальный инструмент и был, по-видимому, отдаленным предком флейты.

В Европе в средние века получили распространение две разновидности флейты: прямая и поперечная. Прямую флейту, или "флейту с наконечником", держали прямо перед собой, как гобой или кларнет; косую, или поперечную - под углом. Поперечная флейта оказалась более жизнеспособной, так как легко поддавалась усовершенствованиям. В середине XVIII века она окончательно вытеснила прямую флейту из симфонического оркестра. В это же время флейта, наряду с арфой и клавесином, стала одним из самых любимых инструментов домашнего музицирования. На флейте, к примеру, играли русский художник Федотов и прусский король Фридрих Второй.

Флейта - самый подвижный инструмент из группы деревянных духовых: в плане виртуозности она превосходит все остальные духовые инструменты. Примером тому может служить балетная сюита "Дафнис и Хлоя" Равеля, где флейта фактически выступает как солирующий инструмент.

Флейта представляет собой цилиндрическую трубку, деревянную или металлическую, закрытую с одной стороны - у головки. Тут же имеется боковое отверствие для вдувания воздуха. Игра на флейте требует большого расхода воздуха: при вдувании часть его разбивается об острый край отверствия и уходит. От этого и получается характерный сипящий призвук, особенно в низком регистре. По той же причине на флейте трудноисполнимы выдержанные ноты и широкие мелодии.

Римский-Корсаков охарактеризовал звучность флейты так: "Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхостной грусти в миноре".

Нередко композиторы пользуются ансамблем трех флейт. В качестве примера можно привести танец пастушков из "Щелкунчика" Чайковского.

ГОБОЙ

соперничает с флейтой древностью своего происхождения: он ведет свою родословную от первобытной свирели. Из предков гобоя наибольшее распространение получил греческий авлос, без которого древние эллины не мыслили себе ни пира, ни театрального представления. В Европу предки гобоя пришли с Ближнего Востока.

В XVII веке из бомбарды - инструмента свирельного типа - был создан гобой, который сразу стал популярным в оркестре. Вскоре он стал и концертным инструментом. В течение почти целого столетия гобой был кумиром музыкантов и меломанов. Лучшие композиторы XVII-XVIII веков - Люлли, Рамо, Бах, Гендель - отдали дань этому увлечению: Гендель, например, писал для гобоя концерты, трудность которых может смутить даже современных гобоистов. Однако в начале XIX века "культ" гобоя в оркестре несколько угас, а ведущая роль в группе деревянных духовых перешла к кларнету.

По своему строению гобой представляет собой коническую трубку; на одном конце ее находится небольшой воронкообразный раструб, на другом - трость, которую исполнитель держит во рту.

Благодаря некоторым особенностям конструкции гобой никогда не теряет настройку. Поэтому стало традицией настраивать по нему весь оркестр. Перед симфоническим оркестром, когда музыканты собираются на эстраде, нередко можно услышать, как гобоист играет ля первой октавы, а другие исполнители подстраивают свои инструменты.

Гобой обладает подвижной техникой, хотя и уступает в этом отношении флейте. Это скорее поющий, чем виртуозный инструмент: его область, как правило, - грусть и элегичность. Так звучит он в теме лебедей из антракта ко второму действию "Лебединого озера" и в простом меланхолическом напеве второй части IV-ой симфонии Чайковского. Изредка гобою поручают "комические роли": в "Спящей красавице" Чайковского, например, в вариации "Кот и кошечка" гобой забавно имитирует мяуканье кота.

КЛАРНЕТ

Это цилиндрическая деревянная трубка с венчикообразным раструбом на одном конце и тростью-наконечником на другом.

Из всех деревянных духовых только кларнету доступно гибкое изменение силы звука. Это и многие другие качества кларнета сделали его звук одним из самых богатых по выразительности голосов оркестра. Любопытно, что два русских композитора, имея дело с одним и тем же сюжетом, поступили совершенно одинаково: в обеих "Снегурочках" - Римского-Корсакова и Чайковского - пастушеские наигрыши Леля поручены кларнету.

Нередко тембр кларнета связывают с мрачными драматическими ситуациями. Эту область выразительности "открыл" Вебер. В сцене "Волчьей долины" из "Волшебного стрелка" он впервые угадал, какие трагические эффекты скрыты в низком регистре инструмента. Позже Чайковский использовал жуткое звучание низких кларнетов в "Пиковой даме" в момент, когда появляется призрак графини.

Малый кларнет.
Малый кларнет пришел в симфонический оркестр из военно-духового. Впервые его использовал Берлиоз, поручив ему искаженную "тему возлюбленной" в последней части "Фантастической симфонии". К малому кларнету нередко обращались Вагнер, Римский-Корсаков, Р. Штраус. Шостакович.

Бассетгорн.
В конце XVIII века семейство кларнетов обогатилось еще одним членом: в оркестре появился бассетгорн - старинная разновидность альтового кларнета. По величине он превосходил основной инструмент, а тембр его - спокойный, торжественный и матовый - занимал промежуточное положение между обычным и басовым кларнетом. Он пробыл в оркестре всего несколько десятилетий и был обязан своим расцветом Моцарту. Именно для двух бассетгорнов с фаготами было написано начало "Реквиема" (теперь бассетгорны заменяются кларнетами).

Попытка возрождения этого инструмента под именем альтового кларнета была предпринята Р.Штраусом, но с тех пор она, кажется, не имела повторений. В наше время бассетгорны входят в военные оркестры.

Басовый кларнет.
Басовый кларнет - самый "внушительный" представитель семейства. Построенный в конце XVIII века, он завоевал прочное положение в симфоническом оркестре. Форма этого инструмента довольно необычна: раструб его загнут вверх, наподобие курительной трубки, а мундштук насажен на изогнутый стержень - все это с целью уменьшить непомерную длину инструмента и облегчить пользование им. Первым "открыл" огромную драматическую мощность этого инструмента Мейербер. Вагнер, начиная с "Лоэнгрина", делает его постоянным басом деревянных духовых.

Нередко использовали басовый кларнет в своем творчестве русские композиторы. Так, мрачные звуки басового кларнета раздаются в V-ой картине "Пиковой дамы" в то время, когда Герман читает письмо Лизы. Сейчас басовый кларнет - постоянный член большого состава симфонического оркестра, и его функции очень разнообразны.

ФАГОТ

Предком ФАГОТА считается старинная басовая свирель - бомбарда. Пришедший ей на смену фагот был построен каноником Афраньо дельи Альбонези в первой половине XVI века. Большая деревянная, перегнутая вдвое трубка напоминала вязанку дров, что и отразилось в названии инструмента (итальянское слово fagotto означает "вязанка"). Фагот покорил благозвучием тембра современников, которые по контрасту с хриплым голосом бомбарды стали называть его "дольчино" - сладостный.

В дальнейшем, сохраняя свои внешние очертания, фагот подвергся серьезным усовершенствования. С XVII века он вошел в симфонический оркестр, а с XVIII века - в военный. Конический деревянный ствол фагота очень велик, поэтому его "складывают" вдвое. К верхней части инструмента прикрепляют изогнутую металлическую трубку, на которую надета трость. Во время игры фагот на шнурке подвешивается на шею исполнителя.

В XVIII веке инструмент пользовался большой любовью современников: одни называли его "гордым", другие - "нежным, меланхолическим, религиозным". Очень своеобразно определил окраску фагота Римский-Корсаков: "Тембр старчески насмешливый в мажоре и болезненно печальный в миноре". Исполнение на фаготе требует большого расхода дыхания, а forte в низком регистре может вызвать крайнее утомление исполнителя. Функции инструмента очень разнообразны. Правда, в XVIII веке они часто ограничивались поддержкой струнных басов. Но в XIX веке у Бетховена и Вебера фагот сделался индивидуальным голосом оркестра, а каждый из последующих мастеров находил в нем новые свойства. Мейербер в "Роберте-Дьяволе" заставил фаготы изображать "гробовой хохот, от которого мороз подирает по коже" (слова Берлиоза). Римский-Корсаков в "Шахеразаде" (рассказ Календера-царевича) обнаружил в фаготе поэтичного рассказчика. В этом последнем амплуа фагот выступает особенно часто - поэтому, наверное, Томас Манн назвал фагот "пересмешником". Примеры можно найти в "Юмористическом скерцо" для четырех фаготов и в "Пете и волке" Прокофьева, где фаготу поручена "роль" Дедушки, или в начале финала Девятой симфонии Шостаковича.

Разновидности фагота ограничиваются в наше время всего лишь одним представителем - контрфаготом. Это - самый низкий по диапазону инструмент оркестра. Ниже, чем предельные звуки контрфагота, звучат лишь педальные басы органа.

Мысль продолжить звукоряд фагота вниз появилась очень давно - первый контрфагот был построен в 1620 году. Но он был так несовершенен, что до конца XIX века, когда инструмент был усовершенствован, к нему обращались крайне мало: изредка Гайдн, Бетховен, Глинка.

Современный контрфагот - это инструмент, изогнутый в три раза: его длина в развернутом виде - 5 м 93 см(!); по технике он напоминает фагот, но менее проворен и обладает густым, почти органным тембром. Композиторы XIX столетия - Римский-Корсаков, Брамс - обращались к контрфаготу обычно для усиления баса. Но порой для него пишут интересные соло. Равель, например, в "Беседе красавицы и чудовища" (балет "Моя мать гусыня") поручил ему голос чудовища.

Струнные

СКРИПКА

Струнный смычковый инструмент, самый высокий по звучанию, наиболее богатый по выразительным и техническим возможностям среди инструментов скрипичного семейства. Полагают, что непосредственной предшественницей скрипки была так называемая лира де браччо, ведущая происхождение от старинных виол; подобно скрипке этот инструмент держали у плеча (итальянское braccio - плечо), приемы игры также были похожи со скрипичными.

С середины XVI в. скрипка утверждается в музыкальной практике как сольный и ансамблевый инструмент. Многие поколения мастеров работали над совершенствованием конструкции, улучшением звуковых качеств скрипки. История сохранила имена А. и Н. Амати, А. и Д. Гварнери, А. Страдивари - выдающихся итальянских мастеров конца XVI - начала XVIII в., создавших образцы скрипок, которые до сих пор считаются непревзойденными.

Корпус скрипки имеет характерную овальную форму с выемками по бокам. Обечайка соединяет две деки инструмента (на верхней прорезаны специальные отверстия - эфы). Над грифом натянуты 4 струны, настроенные по квинтам.

Диапазон скрипки охватывает 4 октавы; однако с помощью флажолетов можно извлечь и ряд более высоких звуков.

Скрипка - инструмент преимущественно одноголосный. Однако на ней извлекаются гармоничные интервалы и даже 4-звучные аккорды.

Тембр скрипки певучий, богатый звуковыми и динамическими оттенками, по выразительности приближается к человеческому голосу. Для изменения тембра во время игры иногда применяют сурдину. Скрипке, обладающей исключительной технической подвижностью, часто поручается исполнение трудных и быстрых пассажей, широких и мелодичных скачков, различного рода трелей, тремоло.

АЛЬТ

и способ игры на нем очень напоминают скрипку, так что, если не заметить разницы в размерах (а сделать это очень сложно: альт заметно больше скрипки), то их легко можно перепутать. Считается, что тембр альта уступает скрипке в блеске и яркости. Тем не менее, этот инструмент имеет и свои неповторимые достоинства: он незаменим в музыке элегического, мечтательно-романтического характера. В виртуозном отношении альт почти так же совершенен, как и скрипка, однако большие размеры альта требуют от исполнителя соответствующей растяжки пальцев и физической силы.

Альт далеко не сразу получил подобающую ему роль среди инструментов оркестра. После расцвета полифонической школы Баха и Генделя, когда альт был равноправным членом струнной группы, ему начали поручать подчиненный гармонический голос. Альтистами в те времена становились обычно неудавшиеся скрипачи. В произведениях Глюка, Гайдна и отчасти Моцарта альт используется только как средний или нижний голос оркестра. Лишь в творчестве Бетховена и композиторов-романтиков альт приобретает значение мелодического инструмента.

Своим признанием альт во многом обязан выдающимся скрипачам прошлого столетия, особенно Паганини, который играл на альте в квартете и выступал в сольном концерте. Позднее Берлиоз вводит в свою симфонию "Гарольд в Италии" партию солирующего альта, поручив ему характеристику Гарольда. После этого отношение композиторов и исполнителей к альту начало меняться. Вагнер в "Тангейзере", в сцене, которая называется "Грот Венеры", пишет для альта невероятно трудную по тому времени партию. Еще более виртуозно трактует солирующий альт Р. Штраус в симфонической картине "Дон-Кихот". Альтам часто поручают мелодический голос вместе с виолончелями, скрипками или же вполне самостоятельно, как, например, во втором действии "Золотого Петушка" Римского-Корсакого во время танца Шемаханской царицы.

ВИОЛОНЧЕЛЬ

вошла в музыкальный быт во второй половине XVI века. Своим созданием она обязана искусству таких выдающихся инструментальных мастеров, как Маджини, Гаспаро де Сало, а позже - Амати и Страдивари. Как и альт, виолончель долгое время считали в оркестре второстепенным инструментом. Вплоть до конца XVIII века композиторы использовали его в основном как басовый голос, а в самом начале позапрошлого столетия в связи с этим партию виолончели и контрабаса писали в партитуре на одной строчке.

Виолончель вдвое больше альта, ее смычок короче скрипичного и альтового, струны намного длиннее. Виолончель принадлежит к числу "ножных" инструментов: исполнитель ставит ее между коленями, упирая металлическим шпилем в пол.

Бетховен первым "открыл" красоту тембра виолончели. Вслед за ним композиторы превратили ее звук в поющий голос оркестра - вспомним вторую часть VI-й симфонии Чайковского.

Нередко в операх, балетах и симфонических произведениях виолончели поручается соло - как, например, в "Дон-Кихоте" Р. Штрауса. В количестве написанных для нее концертных произведений виолончель уступает только скрипке.

Как скрипка и альт, виолончель имеет четыре струны, настроенные по квинтам, но октавой ниже альтовых. По техническим возможностям виолончель не уступает скрипке, а в некоторых случаях даже превосходит ее. Например, благодаря большей длине струн виолончели на ней можно получить более богатую серию флажолетов.

КОНТРАБАС

намного превосходит своих собратьев и по размерам, и по объему низкого регистра: контрабас в два раза больше виолончели, которая вдвое больше альта.

Скорее всего, контрабас, потомок старинной виолы, появился в оркестре в XVII веке. Форма контрабаса до наших дней сохранила черты старинной виолы: заостренный кверху корпус, покатые бока - благодаря этому исполнитель может перегнуться через верхнюю часть корпуса и "дотянуться" до нижней части грифа, чтобы извлечь самые высокие звуки. Инструмент так велик, что исполнитель играет на нем стоя или присев на высокий табурет.

В виртуозном отношении современный контрабас достаточно подвижен: часто вместе с виолончелями на нем исполняют довольно быстрые пассажи. Но "благодаря" своим размерам он требует огромной растяжки пальцев, а смычок его очень грузен. Все это отяжеляет технику инструмента: пассажи, в которых требуется легкость, звучат на нем несколько тяжеловесно. Тем не менее, его роль в оркестре огромна: неизменно выполняя партии басового голоса, он создает фундамент звучания струнной группы, а вместе с фаготом и тубой или третьим тромбоном - и всего оркестра. Кроме того, контрабасы прекрасно звучат в октаву с виолончелями в мелодиях.

В оркестре очень редко делят контрабасы на несколько партий или исполняют на них соло.

Медные духовые

ТРУБА

вошла в оперный оркестр с момента его зарождения; в "Орфее" Монтеверди уже звучало пять труб.

В XVII и первой половине XVIII века для труб писали очень виртуозные и высокие по тесситуре партии, прообразом которых были партии сопрано в вокально-инструментальных сочинениях того времени. Для исполнения этих труднейших партий музыканты времен Персела, Баха и Генделя пользовались обычными в ту эпоху натуральными инструментами с длинной трубкой и мундштуком особого устройства, позволявшим с легкостью извлекать самые высокие обертоны. Труба с таким мундштуком называлась "кларино", то же название получил в истории музыки и стиль письма для нее.

Во второй половине XVIII века, с изменением оркестрового письма, стиль кларино был забыт, и труба стала по преимуществу фанфарным инструментом. Она была ограничена в своих возможностях подобно валторне, и оказалась в еще худшем положении, так как расширяющие звукоряд "закрытые звуки" не употреблялись на ней из-за их дурного тембра. Но в тридцатых годах XIX века, с изобретением вентильного механизма, началась новая эра в истории трубы. Она стала хроматическим инструментом и через несколько десятков лет вытеснила натуральную трубу из оркестра.

Тембру трубы несвойственна лирика, зато героика ему удается как нельзя лучше. У венских классиков трубы были чисто фанфарным инструментом. Те же функции они часто выполняли и в музыке XIX века, возвещая начало шествий, маршей, торжественных празднеств и охот. Больше других и по-новому пользовался трубами Вагнер. Их тембр почти всегда связан в его операх с рыцарской романтикой и героикой.

Труба знаменита не только своей силой звука, но и выдающимися виртуозными качествами.

ТРОМБОН

получил свое название от итальянского наименования трубы - tromba - с увеличительным суффиксом "one": trombone буквально означает "трубища". И действительно: трубка тромбона вдвое длиннее, чем у трубы. Уже в XVI веке тромбон получил свою современную форму и с момента возникновения был инструментом хроматическим. Полный хроматический звукоряд достигается на нем не посредством механизма вентилей, а при помощи так называемой кулисы. Кулиса - это длинная дополнительная трубка, по форме напоминающая латинскую букву U. Она вставляется в основную трубку и по желанию ее удлиняют. При этом строй инструмента соответственно понижается. Исполнитель выдвигает кулису правой рукой вниз, а левой поддерживает инструмент.

Тромбоны издавна представляли собой "семейство", состоящее из инструментов различной величины. Еще не так давно семейство тромбонов насчитывало три инструмента; каждый из них соответствовал одному из трех голосов хора и получил его наименование: тромбон-альт, тромбон-тенор, тромбон-бас.

Игра на тромбоне требует огромного расхода воздуха, так как движение кулисы занимает больше времени, чем нажатие вентилей на валторне или трубе. Технически тромбон менее подвижен, чем его соседи по группе: гамма на нем не столь стремительна и четка, forte тяжеловато, legato трудно. Кантилена на тромбоне требует от исполнителя большого напряжения. Однако у этого инструмента есть качества, которые делают его незаменимым в оркестре: звук тромбона отличается большей силой и мужественностью. Монтеверди в опере "Орфей", пожалуй, впервые почувствовал трагический характер, присущий звучанию ансамбля тромбонов. А начиная с Глюка три тромбона стали обязательными в оперном оркестре; они часто появляются в кульминационный момент драмы.

Трио тромбонов хорошо удаются ораторские фразы. Со второй половины XIX века группа тромбонов дополняется басовым инструментом - тубой. Вместе три тромбона и туба образуют квартет "тяжелой меди".

На тромбоне возможен весьма своеобразный эффект - глиссандо. Достигается он скольжением кулисы при одном положении губ исполнителя. Этот прием был известен еще Гайдну, который в оратории "Времена года" употребил его для подражания лаю собак. В современной музыке глиссандо используется довольно широко. Любопытно нарочито завывающее и грубое глиссандо тромбона в "Танце с саблями" из балета "Гаянэ" Хачатуряна. Интересен также эффект тромбона с сурдиной, которая придает инструменту зловещее, причудливое звучание.

ВАЛТОРНА

Прародителем современной ВАЛТОРНЫ был рог. С древних времен сигнал рога возвещал о начале сражения, в средние века и позже, - вплоть до начала XVIII века, - он раздавался на охоте, состязаниях и торжественных придворных церемониях. В XVII веке охотничий рог стали изредка вводить в оперу, но лишь в следующем столетии он стал постоянным членом оркестра. И само название инструмента - валторна - напоминает о его прошлой роли: это слово происходит от немецкого "Waldhorn" - "лесной рог". По-чешски этот инструмент и сейчас называется лесным рогом.

Металлическая трубка старинной валторны была очень длинной: в развернутом виде некоторые из них достигали 5м 90см. Такой инструмент невозможно было держать в руках распрямленным; поэтому трубку валторны изогнули и придали ей изящную форму, похожую на раковину.

Звук старинной валторны был очень красив, но инструмент оказался ограниченным в своих звуковых возможностях: на нем можно было извлечь лишь так называемый натуральный звукоряд, то есть те звуки, которые возникают от деления столба воздуха, заключенного в трубке, на 2, 3, 4, 5, 6 и т. д. частей. Как говорит предание, в 1753 году дрезденский валторнист Гампель случайно вложил руку в раструб и обнаружил, что строй валторны понизился. С тех пор этот прием стали широко применять. Звуки, полученные таким образом, называли "закрытыми". Но они были глухими и сильно отличались от ярких открытых. Далеко не все композиторы рисковали часто обращаться к ним, удовлетворяясь обычно короткими, хорошо звучащими фанфарными мотивами, построенными на открытых звуках.

В 1830 году изобрели механизм вентилей - постоянную систему дополнительных трубок, позволяющих получать на валторне полную, хорошо звучащую хроматическую гамму. Через несколько десятилетий усовершенствованная валторна окончательно вытеснила старинную натуральную, которая в последний раз была применена Римским-Корсаковым в опере "Майская ночь" в 1878 году.

Валторну считают самым поэтичным инструментом в группе медных духовых. В низком регистре тембр валторны несколько мрачен, в верхнем - очень напряжен. Валторна может петь или неторопливо рассказывать. Очень мягко звучит квартет валторн - услышать его можно в "Вальсе цветов" из балета "Щелкунчик" Чайковского.

ТУБА

Довольно молодой инструмент. Она была построена во второй четверти XIX века в Германии. Первые тубы были несовершенны и применялись поначалу только в военных и садовых оркестрах. Лишь попав во Францию, в руки инструментального мастера Адольфа Сакса, туба стала удовлетворять высоким требованиям симфонического оркестра.

Туба - басовый инструмент, способный охватить самый низкий отрезок диапазона в медной группе. В прошлом ее функции выполнял серпент, - инструмент причудливой формы, обязанный ей своим названием (на всех романских языках серпент означает"змея") - затем басовый и контрабасовый тромбоны и офиклеид с его варварским тембром. Но звуковые качества всех этих инструментов были таковы, что не давали медной группе хорошего, устойчивого баса. До тех пор, пока не возникла туба, мастера упорно искали новый инструмент.

Размеры тубы очень велики, ее трубка вдвое длиннее трубки тромбона. Во время игры исполнитель держит инструмент перед собой раструбом вверх.

Туба - хроматический инструмент. Расход воздуха на тубе огромен; порой, особенно в forte в низком регистре, исполнитель вынужден менять дыхание на каждом звуке. Поэтому соло на этом инструменте обычно довольно коротки. Технически туба подвижна, хотя и грузна. В оркестре она, как правило, служит басом в трио тромбонов. Но иногда туба выступает как солирующий инструмент, - так сказать, на характерных ролях. Так, при инструментовке "Картинок с выставки" Мусоргского в пьесе "Быдло" Равель поручил басовой тубе юмористическое изображение грохочущей телеги, которая тащится по дороге. Партия тубы написала здесь в очень высоком регистре.

САКСОФОН

Создатель САКСОФОНА - выдающийся франко-бельгийский инструментальный мастер Адольф Сакс. Сакс исходил из теоретического предположения: нельзя ли построить музыкальный инструмент, который занимал бы промежуточное положение между деревянными и медными духовыми? В таком инструменте, способном связать тембры меди и дерева, очень нуждались несовершенные военно-духовые оркестры Франции. Для осуществления своего замысла А. Сакс использовал новый принцип построения: он соединил коническую трубку с тростью кларнета и клапанным механизмом гобоя. Корпус инструмента был сделан из металла, внешние очертания напоминали басовый кларнет; расширяющаяся на конце, сильно загнутая вверх трубка, к которой прикреплена трость на металлическом наконечнике, изогнутом в форме "S". Замысел Сакса блестяще удался: новый инструмент действительно стал связующим звеном между медными и деревянными духовыми в военных оркестрах. Более того, тембр его оказался настолько интересным, что обратил на себя внимание многих музыкантов. Окраска звука саксофона напоминает одновременно английский рожок, кларнет и виолончель, однако сила звука саксофона намного превышает силу звука кларнета.

Начав свое существование в военно-духовых оркестрах Франции, саксофон вскоре был введен в оперный и симфонический оркестр. Очень долго - несколько десятилетий - к нему обращались лишь композиторы Франции: Тома ("Гамлет"), Массне ("Вертер"), Бизе ("Арлезианка"), Равель (инструментовка "Катринок с выставки" Мусоргского). Затем в него поверили и композиторы других стран: Рахманинов, например, поручил саксофону одну из лучших своих мелодий в первой части "Симфонических танцев".

Любопытно, что на своем необычном пути саксофону пришлось столкнуться и с мракобесием: в Германии в годы фашизма он был запрещен как инструмент неарийского происхождения.

В десятых годах XX века на саксофон обратили внимание музыканты джаз-ансамблей, и вскоре саксофон стал "королем джаза".

Многие композиторы XX века по достоинству оценили этот интересный инструмент. Дебюсси написал Рапсодию для саксофона с оркестром, Глазунов - Концерт для саксофона с оркестром, Прокофьев, Шостакович и Хачатурян неоднократно обращались к нему в своих произведениях.

Ударные

ЛИТАВРЫ

Один из самых древних инструментов в мире. С древних времен они были широко распространены во многих странах: на Востоке и в Африке, в Греции, в Риме и у скифов. Игрой на литаврах люди сопровождали важные события в своей жизни: праздники и войны.

В Европе издавна бытовали маленькие, ручные литавры. Средневековые рыцари пользовались ими сидя на коне. Литавры больших размеров проникли в Европу только в XV веке - через Турцию и Венгрию. В XVII веке литавры вошли в оркестр.

Современные литавры внешне напоминают большие медные котлы на подставке, покрытые кожей. Кожа туго натянута на котел при помощи нескольких винтов. Бьют по коже двумя палочками с мягкими круглыми наконечниками из войлока.

В отличие от других ударных инструментов с кожей, литавры издают звук определенной высоты. Каждая литавра настроена на определенный тон, поэтому, чтобы получить два звука, в оркестре с XVII века стали употреблять пару литавр. Литавры можно перестроить: для этого исполнитель должен винтами натянуть или ослабить кожу: чем больше натяжение, тем выше тон. Однако эта операция требует много времени и рискованна во время исполнения. Поэтому в XIX веке мастера изобрели механические литавры, быстро перестраиваемые при помощи рычагов или педалей.

Роль литавр в оркестре довольно разнообразна. Их удары подчеркивают ритм других инструментов, образуя то простые, то замысловатые ритмические фигуры. Быстрое чередование ударов обеих палочек (тремоло) дает эффективное нарастание звука или воспроизведение грома. Еще Гайдн изобразил с помощью литавр громовые раскаты во "Временах года". Шостакович в Девятой симфонии заставляет литавры имитировать орудийную канонаду. Иногда литаврам поручают небольшие мелодические соло, как, например, в первой части Одиннадцатой симфонии Шостаковича.

ТАРЕЛКИ

были известны уже античному миру и древнему Востоку, но особенной любовью и исключительным искусством их изготовления знамениты турки. В Европе тарелки стали популярны в XVIII веке, - после войны с османами.

Тарелки - это большие металлические блюда, сделанные из медных сплавов. В центре тарелки немного выпуклые - сюда прикрепляют кожаные ремни, чтоб исполнитель мог держать инструмент в руках. На тарелках играют стоя, чтобы ничто не мешало их вибрации и чтобы звук свободно распространялся в воздухе. Обычный прием игры на этом инструменте - косой, скользящий удар одной тарелки о другую - после этого раздается звонкий металлический всплеск, который долго висит в воздухе. Если исполнитель хочет прекратить вибрацию тарелок, он подносит их к груди, и колебания затихают. Часто композиторы сопровождают удар тарелок громом большого барабана; эти инструменты нередко звучат вместе, как, например, в первых тактах финала IV симфонии Чайковского. Кроме косого удара, существует еще несколько способов игры на тарелках: когда, например, по свободно висящей тарелке ударяют либо палочкой от литавр, либо деревянными палочками малого барабана.

Симфонический оркестр обычно использует одну пару тарелок. В редких случаях - как, например, в "Траурно-триумфальной симфонии" Берлиоза, употребляется три пары тарелок.

КСИЛОФОН,

по-видимому, родился в тот момент, когда первобытный человек ударил палкой по сухому деревянному бруску и услышал звук определенного тона. В Южной Америке, Африке и Азии находили множество таких примитивных деревянных ксилофонов. В Европе с XV века этот инструмент попал в руки странствующих музыкантов и лишь в начале XIX века стал концертным инструментом. Своим усовершенствованием он обязан могилевскому музыканту, цимбалисту-самоучке Михаилу Иосифовичу Гузикову.

Звучащим телом в ксилофоне являются деревянные брусочки разной величины (xylon - по-гречески "дерево", phone - "звук"). Они расположены в четыре ряда на жгутах из рогожки. Исполнитель может свернуть их, а во время игры разложить на специальном столе; играют на ксилофоне двумя деревянными палочками - "козьими ножками". Звук ксилофона - сухой, щелкающий и острый. Он очень характерен по окраске, поэтому его появление в музыкальном произведении обычно связано с особой сюжетной ситуацией или особым настроением. Римский-Корсаков в "Сказке о царе Салтане" поручает ксилофону песенку "Во саду ли, в огороде" в тот момент, когда белка грызет золотые орешки. Лядов звуками ксилофона рисует полет Бабы-Яги в ступе, стремясь передать треск ломаемых ветвей. Нередко тембр ксилофона навевает и мрачное настроение, создает причудливые, гротескные образы. Меланхолично звучат краткие фразы ксилофона в "эпизоде нашествия" из Седьмой симфонии Шостаковича.

Ксилофон - очень виртуозный инструмент. На нем возможна большая беглость в быстрых пассажах, тремоло и особый эффект - глиссандо: стремительное движение палочкой по брускам.

Малый БАРАБАН

Это, в основном, военный инструмент. Он представляет собой плоский цилиндр, с двух сторон обтянутый кожей. Под кожей с нижней стороны протянуты струны; отвечая на удары палочек, они придают звуку барабана характерную трескучесть. Очень интересно звучит дробь барабана - тремоло двумя палочками, которое можно довести до предельной быстроты. Сила звука в таком тремоло меняется от шороха до громоподобного треска. Дробью двух малых барабанов начинается увертюра к "Сороке-воровке" Россини, глухая дробь малого барабана раздается в момент казни Тиля Уленшпигеля в симфонической поэме Рихарда Штрауса.

Иногда струны под нижней кожей барабана опускают, и они перестают отзываться на удары палочек. Этот эффект равносилен введению сурдины: малый барабан теряет силу звука. Так он звучит в танцевальном разделе "Царевич и Царевна" в "Шехерезаде" Римского-Корсакого.

Впервые малый барабан появился в малой опере в XIX веке, и вначале его вводили только в военные эпизоды. Первым за рамки военных эпизодов малый барабан вывел Мейербер в операх "Гугеноты" и "Пророк".

В некоторых случаях малый барабан становится "главным действующим лицом" не только в больших симфонических эпизодах, но и в целом произведении. В качестве примера можно привести "эпизод нашествия" из Седьмой симфонии Шостаковича и "Болеро" Равеля, где один, а затем два малых барабана держат весь ритмический пульс музыки.

Большой барабан (ит. gran casso).

В наше время есть две разновидности большого барабана. Одна из них представляет собой металлический цилиндр большого диаметра - до 72 см., - с двух сторон обтянутый кожей. Этот тип большого барабана широко распространен в военных оркестрах, джазах и в симфонических оркестрах Америки. Другой вид барабана - обруч с кожей на одной стороне. Он появился во Франции и быстро распространился в симфонических оркестрах Европы. Для ударов по коже большого барабана применяется деревянная палка с мягкой колотушкой, покрытой войлоком или пробкой.

Очень часто удары большого барабана сопровождаются звоном тарелок или чередуются с ним, как в стремительной пляске "В пещере горного короля" из "Пер Гюнта" Грига. На большом барабане возможно и быстое чередование ударов - тремоло. Для этого используют палку с двумя колотушками на обоих концах или палочки от литавр. Очень удачно тремоло большого барабана использовал Римксий-Корсаков в инструментовке симфонической картины Мусоргского "Ночь на лысой горе".

Вначале большой барабан появлялся лишь в "турецкой музыке", но с начала XIX века им нередко стали пользоваться в звукоизобразительных целях: для подражания канонаде, раскатам грома. Три больших барабана включил Бетховен в "Битву при Виттории" - для изображения пушечных выстрелов. С той же целью употребили этот инструмент и Римский-Корсаков в "Сказке о царе Салтане", Шостакович в Одиннадцатой симфонии, Прокофьев в восьмой картине оперы "Война и мир" (начало Бородинского сражения). Вместе с тем, большой барабан звучит и там, где нет никакого звукоподражания и особенно часто - в шумных, торжественных эпизодах музыки.

ТРЕУГОЛЬНИК

один из самых миниатюрных инструментов симфонического оркестра. Он представляет собой стальной прут, изогнутый в форме треугольника. Его подвешивают на жильной струне и ударяют по нему маленькой металлической палочкой - раздается звенящий, очень чистый звук.

Способы игры на треугольнике не очень разнообразны. Иногда на нем извлекают только один звук, иногда - несложные ритмические узоры. Хорошо звучит на треугольнике тремоло.

Впервые о треугольнике упоминается в XV веке. В XVIII столетии он был использован в опере композитором Гретри. Затем треугольник стал неизменным участником "турецкой", т.е. экзотической музыки, появляясь вместе с большим барабаном и тарелками. Эту группу ударных использовал Моцарт в "Похищении из сераля", Бетховен в "Турецком марше" из "Афинских развалин" и некоторые другие композиторы, которые стремились воспроизвести музыкальный образ Востока. Также интересен треугольник и в изящных танцевальных пьесах: в "Танце Анитры" из "Пер Гюнта" Грига, "Вальсе-фантазии" Глинки.

КОЛОКОЛЬЧИКИ,

наверное, - наиболее поэтичный инструмент из группы ударных. Его название произошло от старинной его разновидности, где звучащим телом были настроенные на определенную высоту маленькие колокольчики. Позже их заменили набором металлических пластинок разной величины. Они расположены в два ряда, наподобие клавишей фортепиано, и укреплены в деревянном ящике. Играют на колокольчиках двумя металлическими молоточками. Существует и другая разновидность этого инструмента: клавишные колокольчики. Они имеют фортепьянную клавиатуру и молоточки, передающие колебания от клавишей к металлическим пластинкам. Однако эта цепь механизмов не очень хорошо отражается на их звуке: он не так ярок и звонок, как на обычных колокольчиках. Тем не менее, уступая молоточковым колокольчикам в красоте звука, клавишные превосходят их в техническом отношении. Благодаря фортепьянной клавиатуре на них возможны довольно быстрые пассажи и многозвучные аккорды. Тембр колокольчиков - серебристый, нежный и звонкий. Они звучат в "Волшебной флейте" Моцарта при выходах Папагено, в арии с колокольчиками в "Лакме" Делиба, в "Снегурочке" Римского-Корсакова, когда Мизгирь, преследующий Снегурочку, видит огоньки светлячков, в "Золотом петушке" при выходе Звездочета.

КОЛОКОЛА

С древних времен колокольный звон созывал людей на культовые церемонии и на праздники, а также возвещал о несчастьях. С развитием оперы, с появлением в ней исторических и патриотических сюжетов, композиторы стали вводить колокола в оперный театр. Особенно богато представлены звучания колоколов в русской опере: торжественный звон в "Иване Сусанине", "Сказке о царе Салтане", "Псковитянке" и "Борисе Годунове" (в сцене коронации), тревожный набат в "Князе Игоре", погребальный перезвон в "Борисе Годунове". Во всех этих операх звучали настоящие церковные колокола, которые в крупных оперных театрах помещаются за сценой. Однако далеко не каждый оперный театр мог позволить себе иметь собственную звонницу, поэтому композиторы лишь изредка вводили в оркестр небольшие колокола - как это сделал Чайковский в увертюре "1812 год". Между тем с развитием программной музыки все чаще возникала необходимость имитировать колокольный звон в симфоническом оркестре - так, спустя время, были созданы оркестровые колокола - набор стальных труб, подвешенных к раме. В России эти колокола называются итальянскими. Каждая из труб настроена на определенный тон; бьют по ним металлическим молотком с резиновой прокладкой.

Оркестровые колокола употребил Пуччини в опере "Тоска", Рахманинов в вокально-симфонической поэме "Колокола". Прокофьев в "Александре Невском" заменил трубы длинными металлическими брусками.

БУБЕН (тамбурин)

Один из древнейших инструментов в мире, бубен, появился в симфоническом оркестре в XIX веке. Устройство этого инструмента очень несложное: как правило, это деревянный обруч, на одну сторону которого натянута кожа. В прорези обруча (сбоку) прикрепляют металлические побрякушки, а внутри, на звездообразно натянутой бечевке, нанизывают маленькие колокольчики. Все это звенит при малейшем потряхивании бубна.

Партия бубна, так же как и других ударных, не имеющих определенной высоты, записывается обычно не на нотном стане, а на отдельной линейке, которую называют "ниткой".

Приемы игры на бубне очень разнообразны. Прежде всего, это резкие удары по коже и отбивание на ней сложных ритмических узоров. В этих случаях звук издают и кожа, и бубенчики. При сильном ударе бубен звенит резко, при слабом прикосновении раздается легкое побрякивание колокольчиков. Существует немало способов, когда исполнитель заставляет звучать лишь одни колокольцы. Это - стремительное встряхивание бубна - оно дает пронзительное тремоло; это - осторожное потряхивание; и, наконец, эффектная трель раздается, когда исполнитель проводит влажным большим пальцем по коже: такой прием вызывает оживленный звон бубенчиков.

Бубен - характерный инструмент, поэтому находит применение далеко не во всяком произведении. Обычно он появляется там, где в музыке должны ожить Восток или Испания: в "Шехерезаде" и в "Испанском каприччио" Римского-Корсакова, в пляске арабских мальчиков в балете "Раймонда" Глазунова, в темпераментных танцах половцев в "Князе Игоре" Бородина, в "Кармен" Бизе.

КАСТАНЬЕТЫ

Название "КАСТАНЬЕТЫ" по-испански означает "маленькие каштаны". Испания, скорее всего, и была их родиной; там кастаньеты превратились в настоящий национальный инструмент. Кастаньеты изготовляют из древесины твердых пород: черного дерева или самшита, по форме кастаньеты похожи на раковины.

В Испании для сопровождения танцев и пения употребляли две пары кастаньет; каждая пара была скреплена шнурком, который стягивался вокруг большого пальца. Остальные пальцы, оставаясь свободными, выстукивали на деревянных раковинах замысловатые ритмы. Для каждой руки требовался свой размер кастаньет: в левой руке исполнитель держал раковины большого объема, они издавали более низкий тон и должны были выстукивать основной ритм. Кастаньеты для правой руки были меньших размеров; их тон был более высоким. Испанские танцовщики и танцовщицы в совершенстве владели этим сложным искусством, которому их обучали с детства. Сухое, задорное пощелкивание кастаньет всегда сопровождало темпераметные испанские танцы: болеро, сегидильо, фанданго.

Когда композиторы захотели ввести кастаньеты в симфоническую музыку, была сконструирована упрощенная разновидность этого инструмента - оркестровые кастаньеты. Это две пары раковин, насаженных на концы деревянной рукоятки. При их встряхивании раздается пощелкивание - слабая копия настоящих испанских кастаньет.

В оркестре кастаньеты стали применять прежде всего в музыке испанского характера: в испанских увертюрах Глинки "Арагонская охота" и "Ночь в Мадриде", в "Испанском каприччио" Римского-Корсакова, в испанских танцах из балетов Чайковского, а в западной музыке - в "Кармен" Бизе, в симфонических произведениях "Иберия" Дебюсси, "Альборада дель Грасьосо" Равеля. Некоторые композиторы вывели кастаньеты за рамки испанской музыки: Сен-Санс употребил их в опере "Самсон и Далида", Прокофьев - в третьем фортепьянном концерте.

ФРУСТА

состоит из двух деревянных дощечек, одна из которых имеет рукоятку, а вторая закреплена нижним концом над рукояткой на шарнире - при резком взмахивании или с помощью тугой пружины она производит своим свободным концом хлопок о другую. Как правило, на фрусте извлекают лишь отдельные, не слишком часто следующие один за другим хлопки forte, fortissimo.

Фруста - ударный инструмент, не имеющий определенной высоты, поэтому ее партию, как и партию бубна, записывают не на нотном стане, а на "нитке".

Фруста довольна часто встречается в современных партитурах. Двумя хлопками на этом инструменте начинается третья часть "Лорелея" из Четырнадцатой симфонии Шостаковича.

ВУД-БЛОК

Ударный инструмент китайского происхождения. До своего появления в группе ударных симфонического оркестра вуд-блок пользовался большой популярностью в джазе.

Вуд-блок представляет собой небольшой прямоугольный брусок из твердого дерева с глубоким узким вырезом с передней стороны. Техника игры на вуд-блоке - барабанная: звук извлекают, ударяя по верхней плоскости инструмента палочками от малого барабана, деревянными молоточками, палочками с резиновыми головками. Получаемый звук - резкий, высокий, характерно цокающий, неопределенный по высоте.

Как ударный инструмент, неопределенный по высоте, вуд-блок нотируют на "нитке" или на комбинации линеек.

ТЕМПЛ-БЛОК

Инструмент корейского или северокитайского происхождения, атрибут буддийского культа. Инструмент имеет округлую форму, внутри полый, с глубоким разрезом посередине (наподобие смеющегося рта), изготавливается из твердого дерева.

Так же как и большинство других "экзотических" ударных инструментов, первоначальное распространение темпл-блок получил в джазе, откуда проник в состав симфонического оркестра.

Звук темпл-блока более сумрачный и глубокий, чем у близкого ему вуд-блока, обладает довольно определенной высотой звучания, так что, пользуясь набором темпл-блоков, можно получить мелодические фразы - так, например, воспользовался этими инструментами С.Слонимский в "Концерте-буфф".

Играют на темпл-блоках, ударяя по верхней крышке палочками с резиновыми головками, деревянными молоточками и палочками от малого барабана.

ГУИРО, реко-реко

Эти инструменты латиноамериканского происхождения, они сходны и по своему конструктивному принципу, и по способу игры.

Изготовляются они из бамбукового сегмента(reco-reco), из высушенной тыквы (guiro), или из другого полого предмета, который является резонатором. На однй из сторон интрумента делается ряд зарубок или насечек. В некоторых случаях монтируется пластинка с рифленой поверхностью. По этим зарубкам проводят специальной деревянной палочкой, в результате чего извлекается высокий, резкий, с характерной трескучестью звук. Самая распространенная разновидность этих родственных инструментов - гуиро. Первым ввел в состав симфонического оркестра этот инструмент И.Стравинский - в "Весну священную". Реко-реко встречается в "Концерте-буфф" Слонимского.

МАРАКАС

представляет собой круглую или яйцеобразную деревянную погремушку на ручке и начиненную дробью, зернами, галькой или другими сыпучими материалами. Изготовляют эти народные инструменты, как правило, из кокосового ореха или полой высушенной тыквы на естественной ручке. Маракасы очень популярны в оркестрах танцевальной музыки, в джазах. В составе симфонического оркестра первым использовал этот инструмент С.Прокофьев ("Танец антильских девушек" из балета "Ромео и Джульетта", кантата "Александр Невский"). Сейчас обычно употребляется пара инструментов - исполнитель держит их в обеих руках и, встряхивая, извлекает звук. Как и другие ударные инструменты без определенной высоты, маракас нотируется на "нитке". По принципу звукообразования маракасам близки чокало и камесо. Это металлический - чекало - или деревянный - камесо -цилиндры, наполненные, как и маракасы, каким-нибудь сыпучим веществом. У некоторых моделей чекало боковая стенка затянута кожаной мембраной. И чекало, и камесо звучат громче и острее, чем маракасы. Их так же держат обеими руками, встряхивают в вертикальном или горизонтальном направлении или вращают.

КАБАЦА

Вначале этот инструмент афро-бразильского происхождения был популярен в оркестрах латиноамериканской музыки, откуда и получил свое дальнейшее распространение. Внешне кабаца напоминает вдвое увеличенный маракас, покрытый сеткой с нанизанными на нее крупными бусами. Исполнитель держит инструмент в одной руке и либо просто бьет по нему пальцами другой руки, либо касательным движением ладони прокручивает сетку с бусами. В последнем случае случае возникает шуршащий, более продолжительный звук, напоминающий звук маракасов. Одним из первых кабацу использовал Слонимский в "Концерте-буфф".

КОНГИ

Этот инструмент - кубинского происхождения. После модернизации конги стали широко применяться в оркестрах танцевальной музыки, джазе и даже в произведениях серьезной музыки. Конги имеют следующее устройство: на деревянный цилиндрический корпус (высотой от 17 до 22 см) натянута и закреплена металлическим обручем кожа (ее натяжение регулируется изнутри винтами). Металлический обод не возвышается над уровнем кожи: именно это обусловливает столь характерную игру на конгах ладонями - con le mani или пальцами - con le dita. Два конга с разными диаметрами обычно соединены друг с другом общим держателем. Меньший конг звучит примерно на терцию выше, чем более широкий. Звук конга - высокий, специфически "пустой" и меняется в зависимости от места и способа удара.

Одиночные

АРФА

Один из древнейших музыкальных инструментов человечества. Она произошла от лука с натянутой струной, который мелодично звучал при выстреле. Позже звук тетивы стали использовать как сигнал. Человек, впервые натянувший на лук три-четыре тетивы, которые из-за своей неодинаковой длины издавали звуки разной высоты, и стал создателем первой арфы. Даже на египетских фресках XV века до нашей эры арфы еще напоминают лук. А эти арфы не самые древние: древнейшую археологи нашли при раскопках шумерского города Ура в Мессопотамии - она была изготовлена четыре с половиной тысячи лет назад, в XXVI веке до нашей эры.

В древности на Востоке, в Греции и в Риме арфа оставалась одним из самых распространенных и любимых инструментов. Часто ей пользовались для сопровождения пения или игры на других инструментах. Рано появилась арфа и в средневековой Европе: здесь особым искусством игры на ней славилась Ирландия, где народные певцы - барды - пели под ее аккомпанемент свои саги.

Арфа - струнный щипковый инструмент. Считается, что красотой своего внешнего вида она превосходит всех своих соседей по оркестру. Ее изящные очертания скрывают форму треугольника, металлическую раму украшают резьбой. На раму натягивают струны (47-48) разной длины и толщины, которые образуют прозрачную сетку. В начале XIX века старинную арфу усовершенствовал знаменитый фортепьянный мастер Эрар. Он нашел способ быстро изменять длину струн и тем самым высоту звука арфы.

Виртуозные возможности арфы довольно своеобразны: на ней прекрасно удаются широкие аккорды, пассажи из арпеджий, глиссандо - скольжение руки по всем струнам, настроенным на какой-нибудь аккорд, флажолеты.

Роль арфы в оркестре не столько эмоциональная, сколько красочная. Арфа часто аккомпанирует разным инструментам оркестра; в других случаях ей поручают эффектные соло. Их немало в балетах Чайковского, Глазунова, в сочинениях Римского-Корсакова. Из западноевропейских композиторов XIX века арфой наиболее широко пользовались Берлиоз, Мейербер, Вагнер и Лист. Известная партия из двух арф в "Вальсе" из "Фантастической симфонии" Берлиоза положила начало тому виртуозному стилю, который стал ведущим в трех последних веках. Раньше, с момента своего появления в симфоническом оркестре XVIII столетия вплоть до Берлиоза, арфа имитировала звук лютни, гитары (как у Глинки в "Арагонской охоте") или клавесина. Арфу использовали также в тех случаях, когда нужно было вызвать ассоциацию с античностью. Примерами могут служить "Орфей" Глюка или "Прометей" Бетховена.

В оркестре обычно пользуются одной-двумя арфами, но в некоторых случаях их число увеличивается. Так, в "Младе" Римского-Корсакова - три арфы, а у Вагнера в "Золоте Рейна" - шесть.

ФОРТЕПИАНО

Источник звука в ФОРТЕПИАНО - металлические струны, которые начинают звучать от удара покрытых войлоком деревянных молоточков, а молоточки приводятся в действие нажимом пальцев по клавишам.

Первыми клавишными инструментами, известными уже в начале XV века, были клавесин и клавикорд (по-итальянски - clavicembalo). На клавикорде струны приводились в колебание металлическими рычажками - тангентами, на клавесине - вороньими перьями, а позже - металлическими крючками. Звук этих инструментов был динамически однообразным и быстро затухал.

Первое молоточковое фортепиано, названное так потому, что на нем извлекались звуки и forte, и piano, было построено, вероятнее всего, Бартоломео Кристофори в 1709 году. Этот новый инструмент быстро завоевал себе признание и после многих усовершенствований стал современным концертным роялем. Для домашнего музицирования в 1826 году построили пианино.

Рояль широко известен как солирующий концертный инструмент. Но порой он выступает и как рядовой инструмент оркестра. Русские композиторы, начиная с Глинки, стали вводить в оркестр рояль (партия фортепиано), иногда вместе с арфой, чтобы воссоздать звучность гуслей. Так использовано оно в песнях Баяна в "Руслане и Людмиле" Глинки, в "Садко" и в "Майской ночи" Римского-Корсакова. Иногда фортепиано воспроизводит звук колокола, как в "Борисе Годунове" Мусоргского в инструментовке Римского-Корсакова. Но не всегда оно только подражает другим тембрам. Некоторые композиторы используют его в оркестре как украшающий инструмент, способный ввести в оркестр звучность и новые краски. Так, Дебюсси написал в симфонической сюите "Весна" партию фортепиано в четыре руки. Наконец, порой его рассматривают как своеобразный ударный инструмент с сильным, сухим тоном. Острое, гротескное скерцо в I симфонии Шостаковича служат тому примером.

ОРГАН

Клавишный духовой инструмент - ОРГАН - был известен еще во времена глубокой древности. В старинных органах воздух нагнетали мехами вручную. В средневековой Европе орган стал инструментом церковного богослужения. Именно в духовной среде XVII века зародилось органное полифоническое искусство, лучшими представителями которого были Фрескобальди, Бах и Гендель.

Орган - гигантский инструмент со множеством различных тембров.

"Это целый оркестр, который в искусных руках может все передать, все выразить", писал о нем Бальзак. Действительно, диапазон органа превышает диапазон всех инструментов оркестра, вместе взятых. Орган включает в себя меха для подачи воздуха, систему труб различной конструкции и величины (у современных органов число труб доходит до 30000), несколько ручных клавиатур - мануалов и ножную - педаль. Самые большие трубы достигают в высоту 10 и более метров, высота самых маленьких - 8 миллиметров. Та или иная окраска звука зависит от их устройства.

Набор труб единого тембра называется регистром. Большие соборные органы имеют более ста регистров: в органе собора Парижской богоматери их число достигает 110. Окраска звуков отдельных регистров напоминает тембр флейты, гобоя, английского рожка, кларнета, басового кларнета, трубы, виолончели. Чем богаче и разнообразнее регистры, тем большие возможности получает исполнитель, потому что искусство органной игры - это искусство хорошей регистровки, т.е. умелого использования всех технических ресурсов инструмента.

В новейшей оркестровой музыке (особенно театральной) орган прежде всего применялся в звукоизобразительных целях - там, где надо было воспроизвести церковную атмосферу. Лист, например, в симфонической поэме "Битва гуннов" при помощи органа противопоставил варварам христианский мир.

Оркестр - это группа музыкантов, играющих на различных инструментах. Но не следует путать его с ансамблем. В данной статье будет рассказано, какие виды оркестров бывают. И их составы музыкальных инструментов также будут освящены.

Разновидности оркестров

Оркестр отличается от ансамбля тем, что в первом случае одинаковые инструменты объединяются в группы, играющие в унисон, то есть одну общую мелодию. А во втором случае каждый музыкант является солистом - играет свою партию. "Оркестр" - это греческое слово и переводится как «танцевальная площадка». Располагалась она между сценой и зрителями. На этой площадке располагался хор. Потом она стала похожа на современные оркестровые ямы. А со временем там стали располагаться музыканты. И название «оркестр» досталось коллективам исполнителей-инструменталистов.

Виды оркестров:

• Симфонический.
• Струнный.
• Духовой.
• Джазовый.
• Эстрадный.
• Оркестр народных инструментов.
• Военный.
• Школьный.

Состав инструментов разных видов оркестра строго определённый. Симфонический состоит из группы струнных, ударных и духовых. Струнные и духовые оркестры состоят из инструментов, соответствующих их названиям. Джазовые могут иметь разный состав. Эстрадный оркестр состоит из духовых, струнных, ударных, клавишных и

Разновидности хоров

Хор - это большой ансамбль, состоящий из певцов. Артистов должно быть не менее 12. В большинстве случаев хоры выступают в сопровождении оркестров. Виды оркестров и хоров отличаются. Существует несколько классификаций. В первую очередь хоры разделяются на виды по своему составу голосов. Это могут быть: женские, мужские, смешанные, детские, а также хоры мальчиков. По манере исполнения различают народные и академические.

А также хоры классифицируются по количеству исполнителей:

• 12-20 человек - вокально-хоровой ансамбль.
• 20-50 артистов - камерный хор.
• 40-70 певцов - средний.
• 70-120 участников - большой хор.
• До 1000 артистов - сводный (из нескольких коллективов).

По своему статусу хоры делятся на: учебные, профессиональные, любительские, церковные.

Симфонический оркестр

Не все виды оркестров включают в себя К этой группе относятся: скрипки, виолончели, альты, контрабасы. Один из оркестров, в состав которого входит струнно-смычковое семейство, - симфонический. Он состроит из нескольких разных групп музыкальных инструментов. На сегодняшний день различают два вида симфонических оркестров: малый и большой. Первый из них имеет классический состав: 2 флейты, столько же фаготов, кларнетов, гобоев, труб и валторн, не более 20 струнных, изредка литавры.

Может быть любым по составу. В него может входить 60 и более струнных инструментов, тубы, до 5 тромбонов разных тембров и 5 труб, до 8 валторн, до 5 флейт, а также гобоев, кларнетов и фаготов. Он может включать в себя также такие разновидности из группы духовых, как гобой д"амур, флейта пикколо, контрафагот, английский рожок, саксофоны всех типов. В него может быть включено огромное количество ударных инструментов. Часто в большой симфонический оркестр входят орган, фортепиано, клавесин и арфа.

Духовой оркестр

Практически все виды оркестров имеют в своём составе семейство Эта группа включает в себя две разновидности: медные и деревянные. Некоторые виды оркестров состоят только из духовых и ударных инструментов, например духовые и военные. В первой разновидности основная роль принадлежит корнетам, горнам разных типов, тубам, баритон-эуфониумам. Второстепенные инструменты: тромбоны, трубы, валторны, флейты, саксофоны, кларнеты, гобои, фаготы. Если духовой оркестр большой, то в нём, как правило, все инструменты увеличиваются в количествах. Очень редко могут добавляться арфы и клавишные.

В репертуар духовых оркестров входят:

• Марши.
• Бальные европейские танцы.
• Оперные арии.
• Симфонии.
• Концерты.

Духовые оркестры выступают чаще всего на открытых уличных площадках либо сопровождают шествие, так как они звучат очень мощно и ярко.

Оркестр народных инструментов

В их репертуар входят в основном сочинения народного характера. Каков же их инструментальный состав? У каждой нации он свой. Например, в оркестр русских входят: балалайки, гусли, домры, жалейки, свистульки, баяны, трещотки и так далее.

Военный оркестр

Выше уже были перечислены виды оркестров, состоящих из духовых и ударных инструментов. Существует ещё одна разновидность, включающая в себя эти две группы. Это военные оркестры. Они служат для того, чтобы озвучивать торжественные церемонии, а также для участия в концертах. Военные оркестры бывают двух видов. Одни состоят из и медных духовых. Называются они однородными. Второй тип - это смешанные военные оркестры, они, помимо всего прочего, имеют в своём составе группу деревянных духовых.

"В сердце пламень зажигая,

Барабаны спорят вновь.
И волною стан играет,
И в глазах горит любовь."

Лейла

Ударные инструменты всегда являлись важной частью любой музыкальной культуры. Поэтому количество музыкально-инструментальных коллективов, в которых нужны ударные инструменты вряд ли может быть точно определено. Один из таких музыкальных коллективов – современный симфонический оркестр, который невозможно представить без группы ударных инструментов, передающих такие средства музыкальной выразительности, как ритм, темп и динамика. Группа ударных инструментов в симфоническом оркестре менялась с течением времени, благодаря развитию и изменениям музыки разных эпох и направлений. В современном симфоническом оркестре группе ударных уделяется большое внимание, она может быть разнообразной по составу инструментов в зависимости от характера исполняемых произведений. Ударные доносят до слушателя определённый посыл и мысль композитора. Для полноты восприятия очень важным является соблюдение баланса звучностей ударной группы с различными группами симфонического оркестра. Ударные различаются формой и величиной, и материалом, из которого они сделаны, и, наконец, характером звука от других групп симфонического оркестра, поэтому необходимо понимать их особенность при взаимодействии с другими группами оркестра, влияние их звучания на произведение и влияние их на восприятие музыки слушателем.

Актуальность данной проблемы исследования существует со времён создания симфонического оркестра Й. Гайдном до наших дней. Сущность данной проблемы на современном этапе заключается в необходимости обозначения важности роли группы ударных инструментов симфонического оркестра.

На основании актуальности проблемы нами сформулирована тема исследования : «Ударные инструменты симфонического оркестра».

На основе темы исследования нами была сформулирована цель данного реферата – показать роль группы ударных инструментов в симфоническом оркестре.

Задачи исследования:

1. Изучить историю развития ударных инструментов и проанализировать развитие ударных в оркестре;
2. Представить в реферате группу ударных инструментов симфонического оркестра;
3. Сравнить уровень ударных с учётом их развития;
4. Систематизировать информацию по данной проблеме, обобщить сведения по теме.

Методы исследования:

1. Отбор, изучение и анализ литературы;
2. Систематизация изученного материала;
3. Обобщение полученных сведений.

1. Глава I. Ударные инструменты симфонического оркестра

1. 1.1. Понятие оркестра, происхождение и состав

Оркестр (от греч.орхестра) - большой коллектив музыкантов-инструменталистов. В отличие от камерных ансамблей, в оркестре некоторые из его музыкантов образуют группы, играющие в унисон, то есть, играют одинаковые партии.
Сама идея одновременного музицирования группы исполнителей-инструменталистов уходит в глубокую древность: ещё в Древнем Египте небольшие группы музыкантов вместе играли на различных праздниках и похоронах.
Слово «оркестр» («орхестра») происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. В эпоху Возрождения и далее в XVII веке орхестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.

Существует много различных типов оркестра: военный состоящий из духовых - медных и деревянных - инструментов, оркестры народных инструментов, струнные оркестры. Самым большим по составу и самым богатым по своим возможностям является симфонический оркестр.

Симфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп инструментов - семейства струнных, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали немногочисленные ударные музыкальные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и становился разнообразнее. В настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр. Малый симфонический оркестр - это оркестр преимущественно классического состава (играющий музыку конца 18 - начала XIX века, или современные стилизации). В его составе 2 флейты (редко малая флейта), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (редко 4) валторны, иногда 2 трубы и литавры, струнная группа не более 20 инструментов (5 первых и 4 вторых скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса). Большой симфонический оркестр включает в медную группу обязательные тромбоны и может иметь любой состав. Часто деревянные инструменты (флейты, гобои, кларнеты и фаготы) доходят до 5 инструментов каждого семейства (кларнетов иногда и больше) и включают разновидности (малая и альтовая флейты, амур-гобой и английский гобой, малый, альтовый и басовый кларнеты, контрафагот). Медная группа может включать до 8 валторн (в том числе и особые тубы Вагнера), 5 труб (включая малую, альтовую, басовую), 3-5 тромбонов (теноровых и тенорбасовых) и тубу. Очень часто используются саксофоны (в джазовом оркестре все 4 вида). Струнная группа доходит до 60 и более инструментов. Многочислены ударные инструменты (хотя литавры, колокольчики, малый и большой барабаны, треугольник, тарелки и индийский тамтам составляют их костяк), часто используются арфа, рояль, клавесин.

Симфонический оркестр формировался в течение столетий . Его развитие долгое время происходило в недрах оперных и церковных ансамблей. Такие коллективы в XV-XVII вв. были небольшими и разнородными. В их состав входили лютни, виолы, флейты с гобоями, тромбоны, арфы, барабаны. Постепенно главенствующее положение завоевали струнные смычковые инструменты. Место виол заняли скрипки с их более сочным и певучим звуком. К началу XVIII в. они уже безраздельно господствовали в оркестре. Объединились и отдельную группу и духовые (флейты, гобои, фаготы). Из церковного оркестра перешли в симфонический трубы и литавры. Непременным участником инструментальных ансамблей был клавесин.
Такой состав был характерен для И. С. Баха, Г. Генделя, А. Вивальди.
С середины XVIII в. начинают развиваться жанры симфонии и инструментального концерта. Отход от многоголосного стиля обусловил стремление композиторов к тембровому разнообразию, рельефному вычленению оркестровых голосов.
Меняются функции новых инструментов. Клавесин с его слабым звуком постепенно теряет ведущую роль. Вскоре композиторы совсем отказываются от него, опираясь главным образом на струнную и духовую группу. К концу XVIII в ека сложился так называемый классический состав оркестра: около 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 2-3 валторны и литавры. Вскоре к духовым присоединился кларнет. Для такого состава писали Й. Гайдн, В. Моцарт. Таков оркестр в ранних сочинениях Л. Бетховена. В XIX в.
Развитие оркестра шло в основном по двум направлениям. С одной стороны, увеличиваясь в составе, он обогащался инструментами многих видов (в этом велика заслуга композиторов- романтиков, в первую очередь Берлиоза, Листа, Вагнера), с другой стороны - развивались внутренние возможности оркестра: звуковые краски становились чище, фактура - яснее, выразительные ресурсы - экономнее (таков оркестр Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова). Значительно обогатили оркестровую палитру и многие композиторы конца XIX - 1-й половины XX в. (Р. Штраус, Малер, Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток, Шостакович и др.).

Современный симфонический оркестр состоит из 4-х основных групп. Фундаментом оркестра служит струнная группа (скрипки, альты, виолончели, контрабасы). В большинстве случаев струнные являются основными носителями мелодического начала в оркестре. Количество музыкантов, играющих на струнных, составляет примерно 2/3 всего коллектива. В группу деревянных духовых инструментов входят флейты, гобои, кларнеты, фаготы. Каждый из них имеет обычно самостоятельную партию. Уступая смычковым в тембровой насыщенности, динамических свойствах и разнообразии приемов игры, духовые обладают большой силой, компактностью звучания, яркими красочными оттенками. Третья группа инструментов оркестра - медные духовые (валторна, труба, тромбон, труба). Они вносят в оркестр новые яркие краски, обогащая его динамические возможности, придают звучанию мощь и блеск, служат также басовой и ритмической опорой.
Все большее значение приобретают в симфоническом оркестре ударные инструменты. Основная их функция - ритмическая. Кроме того, они создают особый звукошумовой фон, дополняют и украшают оркестровую палитру колористическими эффектами. По характеру звучания ударные делятся на 2 типа: одни имеют определенную высоту звука (литавры, колокольчики, ксилофон, колокола и др.), другие лишены точной звуковысотности (треугольник, бубен, малый и большой барабан, тарелки). Из инструментов, не входящих в основные группы, наиболее существенна роль арфы. Эпизодически композиторы включают в оркестр челесту, фортепиано, саксофон, орган и другие инструменты.

Оркестровое письмо Гайдна

В основе современного большого симфонического оркестра лежит оркестровый состав, выработанный Гайдном и композиторами Мангеймской школы.

До Гайдна инструменты в оркестре имели слабое неравномерное звучание. Использовались лютни, теорбы, клавесин, за которым сидел капельмейстер, заполняя недостающие гармонии, связывая отдельные инструменты в одно целое.

Как и все композиторы XVIII века, Гайдн писал свои симфонии на тот состав оркестра, «который в данный момент был у него под рукой». Первые симфонии, написанные для графа Морцина, исполняли 12-16 музыкантов.

В июле 1762 года князь Миклош Эстергази утвердил оркестр из 14 человек (7 струнников и 7 духовиков). Позднее состав оркестра вырос до 25 и более музыкантов (16 струнных, флейты, гобой, фаготы, трубы, валторны и литавры).

В наше время оркестр «Академия старинной музыки» под правлением известного английского дирижера Кристофера Хогвуда исполнил симфонии Гайдна на инструментах той эпохи. В зале замка Эстерхаз, где эти симфонии звучали при жизни композитора, музыканты сыграли их в том же составе, при странном, на первый взгляд, соотношении струнных, деревянных и медных инструментов. Какой же был состав оркестра Эстергази во время Гайдна? Он включал: 4 первые скрипки, 4 вторые скрипки, виолончель, контрабас, альт, 2 гобоя, 2 валторны и литавры.

Затем К. Хогвуд попробовал сыграть симфонии в другом, современном соотношении струнных, а именно: 6 первых скрипок, 4 вторых, 3 альта, 2 виолончели, контрабас.

Оказалось, что гайдновское соотношение инструментов в этом зале было наиболее удачным! Стало очевидным, что Гайдн был великолепным знатоком оркестра.

Лондонский оркестр Саломона состоял из 40 музыкантов. Для такого состава Гайдн написал свои 12 «Лондонских симфоний». Правда, кларнеты композитор использовал только в 101, 103 и 104 симфониях. Вероятно, это произошло под влиянием Моцарта. Введение в оркестр кларнетов расширило группу деревянных инструментов до полного парного состава. Так завершилось формирование малого или «классического» симфонического оркестра.

Интересно, что кларнет, изобретенный в конце семнадцатого века, стал постоянным «членом» оркестра лишь 100 лет спустя. Гайдн пробовал ввести кларнет в оркестр князя Эстергази в восемнадцатом веке, но так как инструмент был еще несовершенен, кларнеты заменили трубами.

Многие считают, что играть на барабане – проще простого. Хочу привести вам пример: когда исполняется «Болеро» Равеля, малый барабан выдвигают вперёд и ставят рядом с дирижёрским пультом, потому что в этом произведении Равель поручил барабану очень ответственную роль. Музыкант, играющий на малом барабане, должен выдержать единый ритм испанского танца, не замедляя и не ускоряя его. Постепенно нарастает экспрессия, прибавляются все новые и новые инструменты, барабанщика так и тянет играть чуточку быстрее. Но это исказит замысел композитора, и у слушателей впечатление получится уже другое. Видите, какое искусство требуется от музыканта, играющего на таком простом в нашем понимании инструменте. Д. Шостакович ввёл в первую часть своей Седьмой симфонии даже три малых барабана: они зловеще звучат в эпизоде фашистского нашествия. У барабана были когда-то и зловещие функции: под его мерную дробь вели на казнь революционеров, прогоняли сквозь строй солдат. А сейчас под звуки барабана и трубы строем идут на парад. Африканские барабаны были когда-то средством связи, наподобие телеграфа. Звук барабана разносится далеко, это подмечено и использовано. Барабанщики-связисты жили друг от друга на расстоянии слышимости. Как только один из них начинал передавать закодированное в барабанном бое сообщение, другой принимал и передавал следующему. Так радостная или печальная весть распространялась на огромные расстояния. Со временем телеграф и телефон сделали ненужным такой вид связи, но и сейчас в некоторых африканских странах есть люди, знающие язык барабана.

1. 1.2. Группа ударных инструментов в оркестре

Четвёртым объединением современного симфонического оркестра являются ударные инструменты. Они не имеют никакого сходства с человеческим голосом и ничего не говорят его внутреннему чувству на понятном для него языке. Их размеренные и более или менее определённые звуки, их позвякивания и потрескивания имеют скорее «ритмическое» значение.

Их мелодические обязанности чрезвычайно ограничены, и всё существо их глубокими корнями уходит в природу пляски в самом широком значений этого понятия. Именно в качестве таковых, некоторые из ударных инструментов имели применение ещё в глубокой древности и были широко использованы не только народами Средиземноморского и Азиатского Востока, но и действовали, невидимому, у всех, так называемых, «первобытных народов» вообще. Некоторыми позвякивающими и звенящими ударными инструментами пользовались в Античной Греции и Древнем Риме в качестве инструментов сопровождавших танцы и пляски, но ни один ударный инструмент из семейства барабанов не был допущен ими в область военной музыки. Эти инструменты имели особенно широкое приложение в жизни древних евреев и арабов, где исполняли не только гражданские обязанности, но и военные.

Напротив, у народов современной Европы в военной музыке приняты ударные инструменты различных видов, где они имеют весьма важное значение. Однако, мелодическая бедность ударных инструментов не помешала им, тем не менее, проникнуть в оперный, балетный и симфонический оркестр, где они занимают уже далеко не последнее место. Впрочем, в художественной музыке европейских народов было время, когда доступ этим инструментам был почти закрыт в оркестр и, за исключением литавр, они прокладывали себе путь в симфоническую музыку через оркестр оперы и балета, или, как сказали бы сейчас - через оркестр «драматической музыки».

В истории «культурной жизни» человечества ударные инструменты возникли раньше всех прочих музыкальных инструментов вообще. Тем не менее, это не помешало оттеснить ударные инструменты на второй план оркестра в пору его возникновения и первых шагов его развития. И это тем более удивительно, что отрицать огромное «эстетическое» значение ударных инструментов именно в художественной музыке всё-таки никак нельзя. История возникновения ударных инструментов не очень увлекательна. Все те «орудия производства размеренного шума», которыми пользовались все первобытные народы для сопровождения своих воинственных и религиозных плясок, в начале дальше простых дощечек и убогих барабанов не шли. И только значительно позднее у многих племён Срединной Африки и у некоторых народов Дальнего Востока появились такие инструменты, которые послужили достойными образцами для создания более современных европейских ударных инструментов, принятых уже повсеместно.

В отношении музыкальных качеств, все ударные инструменты очень просто и естественно делятся на два вида или рода. Одни издают звук определённой высоты и потому вполне закономерно входят в гармоническую и мелодическую основу произведения, тогда как другие, способные производить более или менее приятный или характерный шум, исполняют обязанности чисто ритмические и украшающие в самом широким значении слова. Кроме того, в устройстве ударных инструментов принимает участие различный материал и, в соответствии с этим признаком, их можно разделить на инструменты «с кожей» или «перепончатые», и «самозвучащие», в устройстве которых принимает участие различных видов и сортов металл, дерево и за последнее время - стекло. Курт Закс, присваивая им не очень удачное и крайне некрасивое на слух определение - идиофоны, очевидно упускает из виду, что это. понятие в значении «своеобразно-звучащие» может быть, в сущности, на равных основаниях: применено к любому музыкальному инструменту или их роду.

В оркестровой партитуре содружество ударных инструментов помещается обычно в самой середине её-между медными и смычковыми. При участии арфы, фортепиано, челесты и всех прочих струнно-щипковых или клавишных инструментов, ударные всегда сохраняют своё место и располагаются тогда непосредственно вслед за медными, уступая после себя место всем «украшающим» или «случайным» голосам оркестра. Нелепый способ писать ударные инструменты ниже смычкового квинтета должен быть решительно осужден, как очень неудобный, ничем неоправданный и крайне некрасивый. Он первоначально возник в старинных партитурах, затем приобрёл более обособленное положение в недрах духового оркестра и, имея ничтожное обоснование, сейчас, правда, нарушенное и вполне преодоленное,- был воспринят некоторыми композиторами, пожелавшими обратить на себя внимание хоть чем-нибудь и во что бы то ни стало.

Но хуже всего то, что это, странное нововведение оказалось тем прочнее и опаснее, что некоторые издательства шли навстречу таким композиторам и печатали их партитуры по «новому образцу». К счастью, подобных «издательских перлов» оказалось не так много и они, как.слабые по преимуществу в своих художественных достоинствах произведения, потонули в обилии действительно превосходных образцов многообразного творческого наследия всех народов. Единственно, где Царит сейчас указанный способ изложения ударных инструментов-в самом низу партитуры,- есть эстрадный ансамбль. Но там вообще принято располагать все инструменты иначе, руководствуясь лишь высотным признаком участвующих инструментов. В те отдалённые времена, когда в оркестре действовали ещё только одни литавры,- их было принято помещать выше всех прочих инструментов, полагая, очевидно, такое изложение более удобным. Но в те годы партитура составлялась вообще несколько необычно, о чём теперь нет уже никакой необходимости вспоминать. Надо согласиться, что современный способ изложения-партитуры в достаточной мере прост и удобен, и потому нет никакого смысла заниматься всякого рода измышлениями, подробно о которых было только что сказано.

Как было уже сказано, все ударные инструменты делятся на инструменты с определённой высотой звука и инструменты без определённой высоты звука. В настоящее время такое разграничение иной раз оспаривается, хотя все предложения, сделанные в данном направлении, сводятся скорее к запутыванию и нарочитому подчёркиванию существа этого чрезвычайно ясного и простого положения, в котором нет даже прямой необходимости каждый раз поминать само собою разумеющееся понятие высоты звука. В оркестре инструменты «с определённым звуком» подразумевают, прежде всего, пятилинейный нотный стан или нотоносец, а инструменты «с неопределённым звуком» - условный способ нотной записи- «крючок» или «нитку», то есть,- одну единственную линейку, на которой нотными головками изображается только требуемый ритмический рисунок. Такое преобразование, сделанное весьма кстати, имело целью выгадать место, и, при значительном количестве ударных инструментов, упростить их изложение. Однако, не так ещё давно, для всех ударных инструментов «без определённого звука» были приняты обыкновенные нотоносцы с ключами Sol и Fa, и с условным размещением нотных головок между шпациями. Неудобство такой записи не замедлило сказаться, как только количество ударно-шумовых инструментов возросло до «астрономических пределов», и сами композиторы, пользовавшие этот способ изложения, потерялись в недостаточно разработанном порядке их начертания.

Но чем было вызвано к жизни совмещение ключей и ниток - сказать очень трудно. Вероятнее всего дело началось с опечатки, которая затем приглянулась некоторым композиторам, начавшим выставлять скрипичный ключ на нитке, Предназначенной для относительно высоких ударных инструментов, а ключ Fa - для относительно низких. Нужно ли говорить здесь о вздорности и полной несостоятельности подобного изложения? Насколько известно, впервые ключи на нитке встретились в партитурах Антона Рубинштейна, напечатанных в Германии, и представляющих собою несомненные опечатки, и значительно позднее возродились в партитурах фламандского композитора Артура Мёйлеманса (1884-?), принявшего за правило снабжать среднюю нитку ключом Sol, а самую низкую - ключом Fa. Особенно дико такое изложение выглядит в тех случаях, когда между двумя не отмеченными ключами нитками, появляется одна с ключом Fa. В этом смысле более последовательным оказался бельгийский композитор Франсис де Бургиньон (1890-?), снабжавший ключом каждую участвующую в партитуре нитку.

Французские издательства приняли особый «ключ» для ударных инструментов в виде двух вертикальных жирных брусков, напоминающих латинскую букву «Н» и перечёркивающих нитку у самой акколады. Против такого мероприятия нечего возразить, коль скоро оно ведёт в конечном итоге « какой-то внешней законченности оркестровой партитуры вообще.

Однако, вполне справедливым будет признать все эти чудачества, равными нулю пред лицом той «неустроенности», которая существует еще - по сей день в изложении ударных инструментов. Ещё Римский-Корсаков высказал мысль, что все самозвучащие инструменты или, как ой называет их,- «ударные и звенящие без определённого звука»,- можно рассматривать, как высокие - треугольник, кастаньеты, бубенчики, средние - бубен, прутья, малый барабан, тарелки, и как низкие-большой барабан и там-там, «подразумевая под этим их способность сочетаться с соответствующими областями оркестрового звукоряда в инструментах со звуками определённой высоты». Оставляя в стороне некоторые подробности, в- силу которых «прутья» должно исключить из состава ударных, как «принадлежность ударных инструментов», но не ударный инструмент в собственном значении, наблюдение Римского-Корсакова остаётся и по сей день в полной силе. Исходя из такого допущения и дополняя его всеми новейшими ударными инструментами, можно было бы считать наиболее разумным располагать все ударные инструменты в порядке их высотности и писать «высокие» выше «средних», а «средние» выше «низких». Тем не менее, среди композиторов не наблюдается никакого единодушия и изложение ударных инструментов осуществляется более, чем произвольно.

Объяснить такое положение в.меньшей степени можно только случайностью участия ударных инструментов, а в большей - полным пренебрежением самих композиторов и усвоенными ими дурными привычками или ошибочными предпосылками. Единственным оправданием такой «инструментальной мешанины» может служить стремление изложить весь наличный состав действующих в данном случае ударных инструментов, в порядке партий, когда каждому исполнителю назначены строго определённые инструменты. Придираясь к словам, такое изложение имеет больше смысла в партиях самих ударников, а в партитуре оно полезно только в том случае, когда выдержано с «педантичной точностью».

Возвращаясь к вопросу изложения ударных инструментов, безусловно неудачным должно признать стремление многих композиторов, и в том числе достаточно заметных, помещать тарелки и большой барабан тотчас- е вслед за литаврами, а треугольник, колокольчики и ксилофон - ниже этих последних. В таком решении задачи нет, конечно, достаточных оснований, и всё это можно отнести к неоправданному желанию быть «оригинальным». Наиболее простым и естественным, а в свете непомерного количества ударных инструментов, действующих в современном оркестре, наиболее обоснованным можно признать помещение всех ударных инструментов, пользующихся нотоносцем, выше пользующихся ниткой.

В каждом отдельном объединении было бы, разумеется, желательным придерживаться взглядов Римского-Корсакова и размещать голоса в соответствии с их относительной высотностью. Из этих соображений после литавр, удерживающих своё первенство по «исконной традиции», можно было бы помещать колокольчики, вибрафон и тубафон выше ксилофона и маримбы. В инструментах без определенного звука такое распределение окажется несколько сложнее из-за большого количества участников, но и в этом случае, ничто не помешает композитору придерживаться известных правил, о которых было уже много сказано выше.

Надо думать, что определение относительной высотности самозвучащего инструмента, в основном, не вызывает кривотолков, а коль-скоро это так, то не вызывает никаких; затруднений и для своего осуществления. Только колокола принято помещать ниже всех ударных инструментов, поскольку их партия чаще всего довольствуется условным начертанием нот и их ритмической длительности, а не полным «звоном», как это обычно делается в соответствующих записях. Партия «итальянских» или «японских» колоколов, имеющих вид длинных металлических труб, требует обычного пятилинейного нотоносца, помещаемого ниже всех прочих инструментов «с определённым звуком». Следовательно, колокола и здесь служат как бы обрамлением нотоносцев, объединённых одним общим признаком «определённости» и «неопределённости», звучания. В остальном, никаких особенностей в записи ударных инструментов нет, а если они почему-либо и окажутся, то о них будет сказано в надлежащем месте.

В современном симфоническом оркестре ударные инструменты служат только двум целям,- ритмической для поддержания чёткости и остроты движения, и украшающей в.самом широком смысле, когда автор средствами ударных инструментов способствует созданию чарующих звуковых картин или «настроения», преисполненного возбуждения, горячности или стремительности. Из сказанного, конечно, ясно, что пользоваться ударными инструментами приходится с большой осторожностью, вкусом и умеренностью. Разнообразная звучность ударных инструментов способна быстро утомить внимание слушателей и потому автор должен всё время помнить, что делают у него ударные. Только одни литавры пользуются известными преимуществами, но и они могут быть сведены на нет чрезмерными излишествами.

Классики уделяли ударным инструментам очень много внимания, но никогда не возводили их в степень единственных деятелей оркестра. Если же нечто подобное и случалось, то выступление ударных чаще всего ограничивалось лишь несколькими долями такта или довольствовалось крайне незначительной продолжительностью всего построения. Из русских музыкантов одними ударными, в качестве вступления к очень насыщенной и выразительной музыке, воспользовался в Испанском каприччио Римский-Корсаков, но чаще всего solo ударных инструментов встречается в «музыке драматической» или в балете, когда автор хочет создать особенно острое, необычайное или «небывалое ощущение». Именно так поступил Сергей Прокофьев в музыкальном спектакле Египетские ночи. Здесь звучность ударных инструментов сопровождает сцену переполоха в доме отца Клеопатры, которой автор предпосылает название «Тревога». Не отказался от услуг ударных инструментов и Виктор Оранский (1899-1953). Ему представился случай применить эту удивительную звучность в балете Три толстяка, где он доверил одним ударным сопровождение острой ритмической канвы «эксцентрического танца». Наконец, совсем недавно услугами одних ударных инструментов, применённых в затейливой последовательности «динамических

Французы, подсмеиваясь над таким «художественным откровением», довольно ядовито вопрошают,-не отсюда ли возникло новое французское слово bruisme, как производное от brui-«шум». В русском языке нет равноценного понятия, но сами Оркестранты уже позаботились о новом наименовании такой музыки, которую они довольно зло окрестили определением «ударной молотилки». В одном из своих ранних симфонических произведений такому «ансамблю» посвятил целую часть Александр Черепнин. Об этом произведении был уже случай немного поговорить о связи с использованием в качестве ударных инструментов смычкового квинтета и потому здесь нет уже острой необходимости возвращаться к нему вторично. Досадному «ударному» заблуждению отдал дань и Шостакович в те дни, когда его творческое мироощущение не было ещё достаточно устойчивым и зрелым.

Совсем в стороне стоит «звукоподражательная» сторона дела, когда у автора, при наименьшем количестве действительно занятых собственно ударных инструментов, возникает желание или точнее, - художественная необходимость создать только «ощущение ударности» всей музыки, предназначенной в основном для струнных и деревянных духовых инструментов. Один такой пример, чрезвычайно остроумный, забавный и превосходно звучащий «в оркестре», если состав участвующих в нём инструментов вообще может быть определён именно этим понятием, встречается у Оранского в балете Три толстяка и носит название «Патруль».

Но самым возмутительным примером музыкального формализма остаётся сочинение, написанное Эдгаром Варэзом (1885-?). Оно рассчитано для тринадцати исполнителей, предназначено для двух объединений ударных инструментов и названо автором lonisation, что значит «Насыщение». В этом «произведении» участвуют только остро-звучащие ударные инструменты с фортепиано. Впрочем, и это последнее использовано также в качестве «ударного инструмента» и исполнитель действует на нём по новейшей «американской методе» Генри Кауэля (1897-?), предложившего, как известно, играть только одними локтями, распростёртыми во всю ширь клавиатуры. По отзывам тогдашней печати,- а дело происходило в тридцатых годах текущего столетия,-парижские слушатели, доведённые этим произведением до состояния дикого исступления, настоятельно требовали его повторения, что и было тут же осуществлено. Не говоря дурного слова, второго такого из ряда выходящего «случая» история современного оркестра ещё не знает.

1. Список литературы

1. «Музыкальная энциклопедия», Ю.В. Келдыш, 2 том, издательства «Советская энциклопедия» и «Советский композитор», 1974

2. «Музыкальная энциклопедия», Ю.В. Келдыш, 5 том, издательства «Советская энциклопедия» и «Советский композитор», 1981

3. «Беседы об оркестре», Дм. Рогаль-Левицкий, Государственное музыкальное издательство, Москва, 1961

4. «Виолончель, контрабас и другие музыкальные инструменты», Х. Цераши, Издательство «Музыка», 1979

5. «Ударные инструменты в современных оркестрах», А.Н. Панайотов, 1973

6. Группа ударных инструментов в оркестре

7. Ударные инструменты: названия и виды

Оркестр (от греч.орхестра) - большой коллектив музыкантов-инструменталистов. В отличие от камерных ансамблей, в оркестре некоторые из его музыкантов образуют группы, играющие в унисон, то есть, играют одинаковые партии.
Сама идея одновременного музицирования группы исполнителей-инструменталистов уходит в глубокую древность: ещё в Древнем Египте небольшие группы музыкантов вместе играли на различных праздниках и похоронах.
Слово «оркестр» («орхестра») происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. В эпоху Возрождения и далее в XVII веке орхестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.
Существует много различных типов оркестра: военный состоящий из духовых - медных и деревянных - инструментов, оркестры народных инструментов, струнные оркестры. Самым большим по составу и самым богатым по своим возможностям является симфонический оркестр.

Симфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп инструментов — семейства струнных, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали немногочисленные Ударные музыкальные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и разнообразился. В настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр. Малый симфонический оркестр — это оркестр преимущественно классического состава (играющий музыку конца 18 — начала XIX века, или современные стилизации). В его составе 2 флейты (редко малая флейта), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (редко 4) валторны, иногда 2 трубы и литавры, струнная группа не более 20 инструментов (5 первых и 4 вторых скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса). Большой симфонический оркестр (БСО) включает в медную группу обязательные тромбоны и может иметь любой состав. Часто деревянные инструменты (флейты, гобои, кларнеты и фаготы) доходят до 5 инструментов каждого семейства (кларнетов иногда и больше) и включают разновидности (малая и альтовая флейты, амур-гобой и английский гобой, малый, альтовый и басовый кларнеты, контрафагот). Медная группа может включать до 8 валторн (в том числе и особые тубы Вагнера), 5 труб (включая малую, альтовую, басовую), 3-5 тромбонов (теноровых и тенорбасовых) и тубу. Очень часто используются саксофоны (в джазовом оркестре все 4 вида). Струнная группа доходит до 60 и более инструментов. Многочислены ударные инструменты (хотя литавры, колокольчики, малый и большой барабаны, треугольник, тарелки и индийский тамтам составляют их костяк), часто используются арфа, рояль, клавесин.
Для иллюстрации звучания оркестра воспользуюсь записью финального концерта «Симфонического оркестра YouTube» . Концерт состоялся в 2011 году в австралийском городе Сиднее. В прямом эфире его наблюдали по телевидению миллионы людей во всем мире. Проект «Симфонический оркестр YouTube» посвящен воспитанию любви к музыке и демонстрации огромного творческого разнообразия человечества.

Программа концерта включала в себя известные и малоизвестные произведения известных и малоизвестных композиторов.

Вот его программа :

Hector Berlioz - Roman Carnival - Overture, Op. 9 (featuring Android Jones - digital artist)
Meet Maria Chiossi - Harp
Percy Grainger - Arrival on a Platform Humlet from in a Nutshell - Suite
Johan Sebastian Bach - Toccata in F major for organ (featuring Cameron Carpenter)
Meet Paulo Calligopoulos - Electric Guitar and violin
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Wheat Dance) and Danza final (Malambo) from the ballet Estancia (conducted by Ilyich Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart - "Caro" bell"idol mio" - Canon in three voices, K562 (featuring the Sydney Children"s Choir and soprano Renee Fleming via video)
Meet Xiomara Mass - Oboe
Benjamin Britten - The Young Person"s Guide to the Orchestra, Op. 34
William Barton - Kalkadunga (featuring William Barton - Didgeridoo)
Timothy Constable - Suna
Meet Roman Riedel - Trombone
Richard Strauss - Fanfare for the Vienna Philharmonic (featuring Sarah Willis, Horn, Berlin Philharmoniker and conducted by Edwin Outwater)
*PREMIERE* Mason Bates - Mothership (specially composed for the YouTube Symphony Orchestra 2011)
Meet Su Chang - Guzheng
Felix Mendelssohn - Violin Concerto in E minor, Op. 64 (Finale) (featuring Stefan Jackiw and conducted by Ilyich Rivas)
Meet Ozgur Baskin - Violin
Colin Jacobsen and Siamak Aghaei - Ascending Bird - Suite for string orchestra (featuring Colin Jacobsen, violin, and Richard Tognetti, violin, and Kseniya Simonova - sand artist)
Meet Stepan Grytsay - Violin
Igor Stravinsky - The Firebird (Infernal Dance - Berceuse - Finale)
*ENCORE* Franz Schubert - Rosamunde (featuring Eugene Izotov - oboe, and Andrew Mariner - clarinet)

История симфонического оркестра

Симфонический оркестр формировался в течение столетий. Его развитие долгое время происходило в недрах оперных и церковных ансамблей. Такие коллективы в XV - XVII вв. были небольшими и разнородными. В их состав входили лютни, виолы, флейты с гобоями, тромбоны, арфы, барабаны. Постепенно главенствующее положение завоевали струнные смычковые инструменты. Место виол заняли скрипки с их более сочным и певучим звуком. К началу XVIII в. они уже безраздельно господствовали в оркестре. Объединились и отдельную группу и духовые (флейты, гобои, фаготы). Из церковного оркестра перешли в симфонический трубы и литавры. Непременным участником инструментальных ансамблей был клавесин.
Такой состав был характерен для И. С. Баха, Г. Генделя, А. Вивальди.
С середины XVIII в. начинают развиваться жанры симфонии и инструментального концерта. Отход от многоголосного стиля обусловил стремление композиторов к тембровому разнообразию, рельефному вычленению оркестровых голосов.
Меняются функции новых инструментов. Клавесин с его слабым звуком постепенно теряет ведущую роль. Вскоре композиторы совсем отказываются от него, опираясь главным образом на струнную и духовую группу. К концу XVIII в. сложился так называемый классический состав оркестра: около 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 2-3 валторны и литавры. Вскоре к духовым присоединился кларнет. Для такого состава писали Й. Гайдн, В. Моцарт. Таков оркестр в ранних сочинениях Л. Бетховена. В XIX в.
Развитие оркестра шло в основном по двум направлениям. С одной стороны, увеличиваясь в составе, он обогащался инструментами многих видов (в этом велика заслуга композиторов- романтиков, в первую очередь Берлиоза, Листа, Вагнера), с другой стороны - развивались внутренние возможности оркестра: звуковые краски становились чище, фактура - яснее, выразительные ресурсы - экономнее (таков оркестр Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова). Значительно обогатили оркестровую палитру и многие композиторы конца XIX - 1-й половины XX в. (Р. Штраус, Малер, Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток, Шостакович и др.).

Состав симфонического оркестра

Современный симфонический оркестр состоит из 4-х основных групп. Фундаментом оркестра служит струнная группа (скрипки, альты, виолончели, контрабасы). В большинстве случаев струнные являются основными носителями мелодического начала в оркестре. Количество музыкантов, играющих на струнных, составляет примерно 2/3 всего коллектива. В группу деревянных духовых инструментов входят флейты, гобои, кларнеты, фаготы. Каждый из них имеет обычно самостоятельную партию. Уступая смычковым в тембровой насыщенности, динамических свойствах и разнообразии приемов игры, духовые обладают большой силой, компактностью звучания, яркими красочными оттенками. Третья группа инструментов оркестра - медные духовые (валторна, труба, тромбон, труба). Они вносят в оркестр новые яркие краски, обогащая его динамические возможности, придают звучанию мощь и блеск, служат также басовой и ритмической опорой.
Все большее значение приобретают в симфоническом оркестре ударные инструменты. Основная их функция - ритмическая. Кроме того, они создают особый звукошумовой фон, дополняют и украшают оркестровую палитру колористическими эффектами. По характеру звучания ударные делятся на 2 типа: одни имеют определенную высоту звука (литавры, колокольчики, ксилофон, колокола и др.), другие лишены точной звуковысотности (треугольник, бубен, малый и большой барабан, тарелки). Из инструментов, не входящих в основные группы, наиболее существенна роль арфы. Эпизодически композиторы включают в оркестр челесту, фортепиано, саксофон, орган и другие инструменты.
Подробнее об инструментах симфонического оркестра - струнной группе, деревянных духовых, медных духовых и ударных можно прочесть на сайте .
Не могу обойти вниманием еще один полезный сайт,"Детям о музыке", который обнаружил в ходе подготовки поста. Не нужно пугаться того, что это сайт для детей. В нем есть довольно серьезные вещи, только рассказанные более простым, понятным языком. Вот ссылка на него. Кстати, в нем есть и рассказ об симфоническом оркестре тоже.

Симфоническим оркестром называют достаточно большой коллектив музыкантов, осуществляющих исполнение различных нотных произведений. Как правило, в репертуар входит музыка западноевропейской традиции. Каков состав симфонического оркестра? В чем отличие его от других музыкальных коллективов? Об этом далее.

Состав симфонического оркестра по группам

В современном коллективе задействованы четыре категории музыкальных исполнителей. С чего следует начинать рассматривать состав симфонического оркестра? Инструменты, на которых играют музыканты, отличаются разнообразием, динамическими свойствами, ритмическими и звуковыми особенностями.

Фундаментом коллектива считаются музыканты, играющие на струнных. Их количество - около 2/3 от всего числа исполнителей. В состав симфонического оркестра входят контрабасисты, виолончелисты, скрипачи, альтисты. Как правило, струнные выступают в качестве основных носителей мелодического начала.

Следующая группа - деревянные духовые. К ним относят фаготы, кларнеты, гобои, флейты. У каждого из инструментов собственная партия. В сравнении со смычковыми, деревянные духовые не имеют такой широты и многообразия в приемах исполнения. Однако они обладают большей силой, яркостью оттенков при компактности звучания.

В состав симфонического оркестра входят также медные духовые. К ним следует отнести трубы, тромбоны, тубы, валторны. Благодаря их присутствию, исполнение нотных произведений становится более мощным, поскольку они выступают в качестве ритмической и басовой опоры.

Струнные

Самой высокой по звучанию считается скрипка. Для этого инструмента характерны богатые технические и выразительные возможности. Скрипке часто поручаются трудные и быстрые пассажи, разные трели, мелодичные и широкие скачки, тремоло.

Еще одним является альт. Способ игры на нем аналогичен скрипичному. Принято считать, что альт несколько уступает скрипке по яркости и блеску тембра. Но вместе с этим данный инструмент превосходно передает музыку мечтательно-романтичного, элегичного характера.

Виолончель вдвое больше по размерам, чем альт, но ее смычок короче альтового и скрипичного. Этот инструмент относится к категории "ножных": его устанавливают между коленями, упирая в пол металлическим шпилем.

Контрабас намного больше по размерам - на нем приходится играть сидя на высоком табурете или стоя. Этот инструмент прекрасно подходит для исполнения довольно быстрых пассажей. Контрабас формирует фундамент для звучания струнных, выполняя партии басового голоса. Достаточно часто он входит в состав джазового оркестра.

Деревянные духовые

Одним из самых древних инструментов в мире считается флейта. Первые упоминания о ней можно найти в свитках Египта, Рима, Греции. Из всех деревянных духовых флейта считается наиболее подвижным инструментом, и по своей виртуозности она значительно превосходит остальные.

Не менее старинным считается гобой. Этот инструмент уникален тем, что благодаря особенностям своей конструкции он не теряет своей настройки. Поэтому все остальные "участники" настраиваются по нему.

Еще одним достаточно популярным инструментом считается кларнет. Только ему доступно довольно гибкое изменение силы звучания. Благодаря этому и другим свойствам кларнет считается одним из наиболее выразительных "голосов", входящих в состав духового оркестра.

Ударные. Общая информация

Рассматривая состав симфонического оркестра по группам, следует отметить ударные инструменты. Их функция - ритмическая. Вместе с этим они формируют насыщенный звукошумовой фон, украшают и дополняют палитру мелодий различными эффектами. В соответствии с характером звучания ударные инструменты можно разделить на два типа. К первому относят те, которые обладают определенной Это литавры, колокола, ксилофон и прочие. Ко второму типу относят инструменты, лишенные точной звуковой высотности. К ним, в частности, относят тарелки, барабаны, бубен, треугольник.

Описание

Достаточно древний, как и некоторые описанные выше, инструмент - литавры. Они были достаточно распространены во многих странах: Греции, Африке, у скифов. В отличие от прочих инструментов с кожей, литавры обладают звуком определенной высоты.

Тарелки представляют собой большие металлические круглые пластины. В центре они немного выпуклые - в этом месте закреплены ремни, чтобы исполнитель мог держать их в руках. Играют на них стоя - так лучше всего распространяется звук в воздухе. В состав симфонического оркестра обычно входит одна пара тарелок.

Ксилофон представляет собой достаточно оригинальное приспособление. В качестве звучащего тела используются брусочки из дерева разных размеров. Следует сказать, что ксилофон часто входит в состав русского народного оркестра. Звук, который издают деревянные брусочки, острый, щелкающий, "сухой". Иногда они навевают и мрачное настроение, создавая гротескные, причудливые образы. Оркестр состав которого может включать в себя не только ксилофон, чаще всего выступает в с особой сюжетной линией - как правило, в сказках или былинных эпизодах.

Медные духовые

В оперный оркестр самой первой вошла труба. Ее тембру не характерна лиричность. Как правило, трубы считаются исключительно фанфарными инструментами.

Самым поэтичным в "коллективе" является валторна. В низком регистре ее тембр несколько мрачен, а в верхнем - достаточно напряжен.

Саксофон занимает в некотором роде промежуточное положение между деревянными и медными духовыми. Сила его звука намного выше, чем у кларнета. С начала 20-го столетия саксофон стал одним из главных "голосов", входящих в состав джазовых ансамблей.

Туба относится к "басовым". Она способна охватывать самый низкий участок диапазона медной группы.

Одиночные инструменты. Арфа

Выше описан основной состав симфонического оркестра. Инструменты могут вводиться и дополнительно. Например, арфа. Этот инструмент считается одним из самых древнейших в музыкальной истории человечества. Произошел он от лука с натянутой тетивой, которая при выстреле звучала достаточно мелодично. Арфа относится к Красота и внешний вид ее превосходят всех остальных "участников".

Арфа обладает достаточно своеобразными виртуозными возможностями. На ней превосходно получаются пассажи из арпеджио, широкие аккорды, глиссандо, флажолеты. Роль арфы не столько эмоциональная, сколько в определенной степени красочная. Инструмент часто аккомпанирует другим. Кроме этого, арфе дают эффектные соло.

Фортепиано

Источником звука этого инструмента являются металлические струны. Деревянные молоточки, покрытые войлоком, начинают стучать по ним при нажатии пальцами на клавиши. В результате появляется различный звук. Широкую известность фортепиано приобрело как солирующий инструмент. Но в некоторых случаях он может выступать и в качестве "рядового участника". Некоторые композиторы используют фортепиано как украшающий элемент, привносящий в звучание всего оркестра новые краски и звучность.

Орган

Этот духовой был известен еще в самой далекой древности. В то время нагнетание воздуха мехами осуществлялось вручную. Впоследствии конструкция инструмента была усовершенствована. В старинной Европе орган использовался при церковных богослужениях. Это гигантский инструмент, отличающийся множеством разнообразных тембров. Диапазон органа больше чем у всех инструментов оркестра, взятых вместе. В конструкции предусмотрены меха, нагнетающие воздух, система труб разной величины и устройства, клавиатуры - ножная и несколько ручных.

Трубы единого тембра в одном наборе называются "регистром". У больших соборных органов насчитывается порядка ста регистров. Окраска звуков у некоторых из них напоминает звучание флейты, гобоя, кларнета, виолончели и других оркестровых инструментов. Чем разнообразнее и "богаче" регистры, тем больше возможностей имеет исполнитель. Искусство игры на органе основывается на способности к умелой "регистровке", то есть использованию всего технического потенциала.

При использовании органа в новейшей музыке, театральной в частности, композиторы преследовали в первую очередь звукоизобразительную цель, в особенности в тех моментах, где необходимо было воспроизведение церковной атмосферы. Так, например, Лист в "Битве гуннов" (симфонической поэме) противопоставил христианский мир варварам с использованием органа.