Vaizdingas XIX amžiaus rusų menininkų kraštovaizdis. Rusijos peizažo tapybos istorija Rusijos peizažo tapytojai

Pirmieji vaizdingi peizažai Rusijoje pasirodė XVIII amžiaus antroje pusėje – 1757 metais Sankt Peterburge atidarius Imperatoriškąją dailės akademiją, sukurtą pagal Europos akademijų pavyzdį, kurioje, be kitų žanrų klasių, yra ir peizažo tapybos klasė. Taip pat yra paklausa „pašalinti vaizdus“ iš įsimintinų ir architektūriškai reikšmingų vietų. Klasicizmas – ir šis jo viešpatavimo metas – koreguoja akis suvokti tik tai, kas sukelia dideles asociacijas: didingus pastatus, galingus medžius, panoramas, primenančias senovės heroizmą. Ir gamta, ir miesto veduta Vedutos žanras (iš italų kalbos veduta – vaizdas) buvo miesto įvaizdis ypač palankiu požiūriu. turi būti pateikti idealiu pavidalu, kaip ir turėtų būti.

Vaizdas į Gatčinos rūmus iš Long Ailendo. Semjono Ščedrino paveikslas. 1796 m

Malūno ir žievelės bokštas Pavlovske. Semjono Ščedrino paveikslas. 1792 mSamaros regioninis meno muziejus

Raudonoji aikštė Maskvoje. Fiodoro Aleksejevo paveikslas. 1801 mValstybinė Tretjakovo galerija

Biržos ir Admiraliteto vaizdas iš Petro ir Povilo tvirtovės. Fiodoro Aleksejevo paveikslas. 1810 mValstybinė Tretjakovo galerija

Peizažai tapyti iš gamtos, tačiau tikrai užbaigiami dirbtuvėse: erdvė suskirstyta į tris suprantamus planus, perspektyvą pagyvina žmonių figūros – vadinamasis personalas, o kompozicinę tvarką sustiprina sutartinis koloritas. Taigi, Semjonas Ščedrinas vaizduoja Gačiną ir Pavlovską, o Fiodoras Aleksejevas – Maskvos aikštes ir Sankt Peterburgo krantines; Beje, meninį išsilavinimą abu baigė Italijoje.

2. Kodėl rusų menininkai piešia Italijos peizažus

Dar labiau kitas Rusijos kraštovaizdžio raidos etapas – romantiškasis – bus susijęs su Italija. Vykdami ten kaip pensininkai, tai yra stažuotis sėkmingai baigę akademiją, XIX amžiaus pirmosios pusės menininkai, kaip taisyklė, grįžti neskuba. Pats pietinis klimatas jiems atrodo laisvės gimtinėje stokos ženklas, o dėmesys klimatui – noras jį pavaizduoti: specifinė šviesa ir oras šiltos laisvos žemės, kur visada trunka vasara. Tai atveria galimybę įvaldyti plenerinę tapybą – galimybę sukurti spalvinę gamą priklausomai nuo realaus apšvietimo ir atmosferos. Buvęs, klasicistinis peizažas reikalavo herojiškų dekoracijų, orientuotų į reikšmingą, amžiną. Dabar gamta tampa aplinka, kurioje žmonės gyvena. Žinoma, romantiškas peizažas (kaip ir bet kuris kitas) apima ir atranką – į kadrą patenka tik tai, kas atrodo gražu: tik tai dar vienas gražus dalykas. Nepriklausomai nuo žmogaus egzistuojantys, bet jam palankūs kraštovaizdžiai – tokia „teisingo“ gamtos idėja sutampa su Italijos realybe.

Mėnulio naktis Neapolyje. Sylvesterio Ščedrino paveikslas. 1828 mValstybinė Tretjakovo galerija

Matromanio grota Kaprio saloje. Sylvesterio Ščedrino paveikslas. 1827 mValstybinė Tretjakovo galerija

Kriokliai Tivoli mieste. Sylvesterio Ščedrino paveikslas. 1820-ųjų pradžiaValstybinė Tretjakovo galerija

Veranda apaugusi vynuogėmis. Sylvesterio Ščedrino paveikslas. 1828 mValstybinė Tretjakovo galerija

Silvestras Ščedrinas Italijoje gyveno 12 metų ir per tą laiką sugebėjo sukurti savotišką teminį romantiškų peizažo motyvų žodyną: mėnulio naktis, jūra ir grota, iš kurios atsiveria jūra, kriokliai ir terasos. Jo prigimtis apjungia universalumą ir intymumą, erdvę ir galimybę nuo jos pasislėpti vynmedžių pergolės pavėsyje. Šios pavėsinės ar terasos yra tarsi vidinis aptvaras begalybėje, kur, žvelgdami į Neapolio įlanką, valkataujantys lazzaroni leidžiasi į palaimingą dykumą. Atrodo, kad jie yra pačios kraštovaizdžio kompozicijos dalis – laisvi laukinės gamtos vaikai. Ščedrinas, kaip ir tikėtasi, užbaigė savo paveikslus studijoje, tačiau jo tapybos stilius demonstruoja romantišką jaudulį: atviras teptuko potėpis raižo daiktų formas ir faktūras, tarsi jų momentinio suvokimo ir emocinio atsako tempu.

Mesijo pasirodymas (Kristaus pasirodymas žmonėms). Aleksandro Ivanovo paveikslas. 1837–1857 mValstybinė Tretjakovo galerija

Kristaus pasirodymas žmonėms. Pradinis eskizas. 1834 m

Kristaus pasirodymas žmonėms. Eskizas, parašytas po kelionės į Veneciją. 1839 mValstybinė Tretjakovo galerija

Kristaus pasirodymas žmonėms. „Stroganovo“ eskizas. 1830-iejiValstybinė Tretjakovo galerija

Tačiau jaunesnysis Ščedrino amžininkas Aleksandras Ivanovas atranda kitokią prigimtį – nesusijusią su žmogiškais jausmais. Daugiau nei 20 metų jis dirbo prie paveikslo „Mesijo pasirodymas“, o peizažai, kaip ir visa kita, buvo kuriami netiesiogiai su juo susiję: iš tikrųjų juos autorius dažnai laikė eskizais, tačiau buvo įvykdytos vaizdingai kruopščiai. Viena vertus, tai apleistos Italijos lygumų ir pelkių panoramos (krikščionybės dar nesužmogintas pasaulis), kita vertus, gamtos stichijų stambiu planu: viena šaka, akmenys upelyje ir net tiesiog išdžiūvęs. žemė, kurią taip pat panoramiškai suteikia begalinis horizontalus frizas Pavyzdžiui, paveiksle „Dirvožemis prie Albano Šv. Pauliaus bažnyčios vartų“, nutapytas 1840 m.. Dėmesys detalėms taip pat kupinas dėmesio plenero efektams: kaip dangus atsispindi vandenyje, o nelygus dirvožemis gaudo saulės refleksus – tačiau visas šis tikslumas virsta kažkuo esminiu, amžinos gamtos įvaizdžiu. pagrindinius pagrindus. Spėjama, kad Ivanovas panaudojo lucida kamerą – prietaisą, padedantį fragmentuoti matomą. Greičiausiai jį naudojo ir Ščedrinas, bet su kitokiu rezultatu.

3. Kaip atsirado pirmasis Rusijos peizažas

Gamta kol kas graži ir todėl svetima: grožis atsisakomas saviesiems. „Rusijos italai“ nėra įkvėpti šaltos Rusijos: jos klimatas asocijuojasi su laisvės trūkumu, su gyvenimo sustingimu. Tačiau kitame rate tokių asociacijų nekyla. Aleksejaus Gavrilovičiaus Venetsianovo mokinys Nikiforas Krylovas, kuris nekeliavo už tėvynės ribų ir buvo toli nuo romantiškos pasaulėžiūros, tikriausiai nežinojo Karlo Bryullovo žodžių apie tai, kad neįmanoma rašyti sniego ir žiemos („viskas išeis iš išsiliejusio pieno“. “). O 1827 metais sukūrė pirmąjį nacionalinį kraštovaizdį – tiesiog žieminį.

Žiemos peizažas (rusiška žiema). Nikiforo Krylovo paveikslas. 1827 m Valstybinis rusų muziejus

Mokykloje jis atidarytas Safonko-vo kaime Dabar Venetsianovo., Venetsianovas mokė „nieko nevaizduoti kitaip, nei yra gamtoje, ir paklusti jai vienam“ (Akademijoje, priešingai, buvo mokoma sutelkti dėmesį į pavyzdžius, į patikrintą ir idealų). Nuo aukšto Tosnos kranto gamta atsivėrė panoramiškai – plačia perspektyva. Panorama ritmingai apgyvendinta, o žmonių figūros nepasiklysta erdvėje, yra jai artimos. Daug vėliau kaip tik tokio tipo „laimingi žmonės“ – vyras, vedantis arklį, žemarankė valstietė – tapyboje įgaus kiek suvenyrinį akcentą, tačiau kol kas tai pirmas jų pasirodymas ir jie piešiamos atsargiai iš arti. Tolygi sniego ir dangaus šviesa, mėlyni šešėliai ir skaidrūs medžiai reprezentuoja pasaulį kaip idilę, kaip ramybės ir tinkamos tvarkos centrą. Dar aštriau šis pasaulio suvokimas bus įkūnytas kito Venetsianovo mokinio Grigorijaus Sorokos peizažuose.

Menininkas baudžiauninkas (su savo „šeimininku“ draugavęs Venecianovas taip ir nesugebėjo išlaisvinti savo mylimo mokinio) Šarka yra talentingiausia vadinamojo rusų biedermejerio atstovė (kaip Venetsianovo mokyklos auklėtinių menas). vadinamas). Visą gyvenimą tapė dvaro interjerus ir aplinką, o po 1861 m. reformos tapo valstiečių aktyvistu, už tai buvo trumpam suimtas ir, galbūt, fiziškai nubaustas, o po to pasikorė. Kitos jo biografijos detalės nežinomos, išlikę nedaug darbų.

Žvejai. Vaizdas Spasskoje. Grigorijaus Sorokos paveikslas. 1840-ųjų antroji pusė Valstybinis rusų muziejus

Jo „Žvejai“ atrodo „tyliausias“ paveikslas visame rusų tapybos korpuse. Ir labiausiai „subalansuota“. Viskas atsispindi visame kame ir su viskuo rimuojasi: ežeras, dangus, pastatai ir medžiai, šešėliai ir akcentai, žmonės naminiais baltais drabužiais. Į vandenį nuleistas irklas nesukelia purslų, net neplaukia vandens paviršiaus. Baltos ir tamsiai žalios drobės perliniai atspalviai paverčia spalvą šviesia – galbūt vakarine, bet labiau transcendenta, dangiška: išsklaidytu, ramiu švytėjimu. Atrodo, žuvies gaudymas reiškia veiksmą, bet jo nėra: nejudančios figūros neįveda į erdvę žanrinio elemento. Ir pačios šios figūros su valstietiškomis kelnėmis ir marškiniais atrodo ne kaip valstiečiai, o kaip epinės pasakos ar dainos veikėjai. Betoninis kraštovaizdis su ežeru Spasskoje kaime virsta idealiu gamtos vaizdu, tyliu ir šiek tiek svajingu.

4. Kaip Rusijos peizažas fiksuoja Rusijos gyvenimą

Venecijiečių tapyba bendroje rusų meno srityje užėmė kuklią vietą ir nepateko į pagrindinę srovę. Iki 1870-ųjų pradžios kraštovaizdis vystėsi pagal romantizmo tradicijas, stiprėjo efektai ir pompastika; jame vyravo itališki paminklai ir griuvėsiai, jūros vaizdai saulėlydžio ir mėnulio naktų metu (tokių peizažų galima rasti, pvz., Aivazovskio, vėliau Kuindži). O 1860–70-ųjų sandūroje įvyksta staigus laužas. Pirma, tai susiję su pasirodymu buitinės gamtos scenoje, antra, su tuo, kad ši gamta deklaratyviai neturi jokių romantiško grožio ženklų. 1871 m. Fiodoras Vasiljevas nutapė „Atšilimą“, kurį Pavelas Michailovičius Tretjakovas iškart įsigijo kolekcijai; tais pačiais metais Aleksejus Savrasovas savo vėliau išgarsėjusius „Rookus“ parodė pirmoje keliaujančioje parodoje (tuomet paveikslas vadinosi „Čia atkeliavo Rooks“).

Atšildyti. Fiodoro Vasiljevo paveikslas. 1871 m Valstybinė Tretjakovo galerija

Ir „Atšilime“, ir „Rookuose“ sezonas neapibrėžtas: jau ne žiema, dar ne pavasaris. Kritikas Stasovas žavėjosi, kaip Savrasovas „išgirdo žiemą“, o kiti žiūrovai „girdėjo“ tik pavasarį. Pereinamoji, svyruojanti gamtos būsena leido paveikslą prisotinti subtiliais atmosferiniais refleksais, padaryti jį dinamišką. Bet šiaip šie peizažai yra apie skirtingus dalykus.

Rooks atvyko. Aleksejaus Savrasovo paveikslas. 1871 m Valstybinė Tretjakovo galerija

Vasiljevas konceptualizuoja purvo nuošliaužą – ji projektuojama į šiuolaikinį socialinį gyvenimą: tas pats belaikiškumas, nuobodu ir beviltiška. Visa buitinė literatūra, pradedant revoliuciniais-demokratiniais Vasilijaus Slepcovo raštais ir baigiant antinihilistiniais Nikolajaus Leskovo romanais (vieno iš šių romanų pavadinimas – „Niekur“ – galėjo tapti paveikslo pavadinimu), fiksavo kelio neįmanomumą. - ta aklavietė, kurioje vyras ir berniukas pasiklysta kraštovaizdyje. Taip, ir kraštovaizdyje, tiesa? Erdvė neturi kraštovaizdžio koordinačių, išskyrus apgailėtinas sniegu padengtas trobeles, sumedėjusias šiukšles, įklimpusias į paplūdimį, ir pasvirusius medžius ant kalno skėčio. Panoraminis, bet pilko dangaus prislėgtas, nenusipelnęs šviesos ir spalvų – erdvė, kurioje nėra tvarkos. Savrasovas turi ką kita. Jis tarsi pabrėžia ir motyvo proziškumą: „fotografijos objektu“ galėjusi tapti bažnyčia užleido vietą kreivų beržų prosceniui, šnervę primenančiam sniegui ir tirpsmo vandens baloms. „Rusiškai“ reiškia „vargšas“, neišvaizdus: „skurdus gamta“, kaip Tiutčeve. Bet tas pats Tiutčevas, dainuodamas „gimtosios kantrybės žemę“, rašė: „Nesupras ir nepastebės / Išdidus svetimšalio žvilgsnis, / Kas perspindi ir slapta šviečia / Tavo nuolankioje nuogybėje“ - o „Rooks“ ši slapta šviesa yra . Dangus užima pusę drobės, o iš čia į žemę ateina visiškai romantiškas „dangiškasis spindulys“, apšviečiantis šventyklos sieną, tvorą, tvenkinio vandenį - jis žymi pirmuosius pavasario žingsnius ir suteikia kraštovaizdžiui emocinio potraukio. ir lyrinis koloritas. Tačiau Vasiljevo atšilimas taip pat žada pavasarį, ir šis prasmės niuansas čia taip pat įmanomas, jei norite jį pamatyti – arba paskaityti čia.

5. Kaip vystėsi rusiškoji kraštovaizdžio mokykla

Kaimo keliukas. Aleksejaus Savrasovo paveikslas. 1873 mValstybinė Tretjakovo galerija

Vakaras. Paukščių skrydis. Aleksejaus Savrasovo paveikslas. 1874 mOdesos meno muziejus

Savrasovas yra vienas geriausių Rusijos koloristų ir vienas „daugiakalbiausių“: jis lygiai taip pat sugebėjo nudažyti kelių purvą („Kaimo kelias“) intensyvia ir šventiška spalva arba sukurti geriausią minimalistinę harmoniją kraštovaizdyje, kurį sudaro tik žemė ir žemė. dangus („Vakarinis paukščių skrydis“). Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklos dėstytojas, darė įtaką daugeliui; jo virtuoziškas ir atviras tapybos stilius tęsis su Po-le-nov ir Levitan, o motyvai skambės Serovui, Korovinui ir net Šiškinui (dideli ąžuolai). Tačiau tiesiog Šiškinas įkūnija kitokią tėviško kraštovaizdžio ideologiją. Tai didvyriškumo (šiek tiek epinio įtikinėjimo), iškilmingos „nacionalinio“ ir „liaudies“ didybės, stiprybės ir šlovės idėja. Patriotinis patosas savaip: galingos pušys, vienodos bet kuriuo metų laiku (plene kintamumas Šiškinui buvo neabejotinai svetimas ir jis mieliau piešė spygliuočius), telkiasi miško rinkinyje, o vaistažolės, išrašytos labai atsargiai. , taip pat sudaro panašių žolelių, kurios neatspindi botaninės įvairovės, rinkinį. Būdinga tai, kad, pavyzdžiui, paveiksle „Rugiai“ fono medžiai, mažėjantys pagal linijinę perspektyvą, nepraranda kontūrų ryškumo, o tai būtų neišvengiama atsižvelgiant į oro perspektyvą. bet menininkui svarbus formų neliečiamumas. Nenuostabu, kad pirmasis jo bandymas pavaizduoti šviesią oro aplinką paveiksle „Rytas pušyne“ (parašytas bendradarbiaujant su Konstantinu Savickiu – jo teptuko lokiais) sukėlė laikraščio epigramą: „Ivanas Ivanovičius. tu? Ką, tėve, jie įleido į rūką.

Rugiai. Ivano Šiškino paveikslas. 1878 mValstybinė Tretjakovo galerija

Rytas pušyne. Ivano Šiškino ir Konstantino Savickio paveikslas. 1889 mValstybinė Tretjakovo galerija

Šiškinas neturėjo pasekėjų, ir apskritai Rusijos kraštovaizdžio mokykla, palyginti, vystėsi pagal Savrasovo liniją. Tai yra, domėtis atmosferos dinamika ir ugdyti etiudinį gaivumą bei atvirą rašymo maniera. Tai taip pat apėmė aistra impresionizmui, beveik visuotiniam 1890-aisiais, ir apskritai emancipacijos troškimas – bent jau spalvų ir teptuko technikos emancipacija. Pavyzdžiui, Polenove – ir ne kitur – beveik nėra skirtumo tarp studijos ir paveikslo. Savrasovo, o paskui Levitano mokiniai, pakeitę Savrasovą Maskvos mokyklos kraštovaizdžio klasės vadovybėje, impresionistiškai reagavo į momentines gamtos būsenas, į atsitiktinę šviesą ir staigius oro pokyčius - ir šis reakcijos aštrumas ir greitis reiškėsi technikų eksponavimu, tuo, kaip per motyvą ir per motyvą tapo suprantamas pats paveikslo kūrimo procesas ir menininko, pasirenkančio vieną ar kitą išraiškos priemonę, valia. Kraštovaizdis nustojo būti visiškai objektyvus, autoriaus asmenybė tvirtino savo savarankišką poziciją – kol kas pusiausvyrą su duotomis rūšimis. Levitanas turėjo paskirti visas šias pareigas.

6. Kaip baigėsi kraštovaizdžio šimtmetis

Isaacas Levitanas laikomas „nuotaikos kraštovaizdžio“ kūrėju, tai yra menininku, kuris daugiausia projektuoja savo jausmus į gamtą. Ir iš tiesų, Levitano kūriniuose šis laipsnis yra aukštas ir emocijų gama skamba per visą klaviatūrą – nuo ​​tylaus liūdesio iki triumfuojančio linksmumo.

Užbaigdamas XIX amžiaus Rusijos kraštovaizdžio istoriją, Levitanas tarsi sintezuoja visus jo judesius, galų gale parodydamas juos visu išskirtinumu. Jo paveiksle galima rasti ir meistriškai parašytų greitųjų eskizų, ir epinių panoramų. Jis vienodai įvaldė ir impresionistinę tūrio lipdymo atskirais spalvotais potėpiais techniką (kartais pranokstančią impresionistinę „normą“ trupmeninėmis faktūromis), ir postimpresionistinį sionistinį pastos spalvingo mūro metodą.platūs sluoksniai. Mokėjo įžvelgti kamerinius kampus, intymią gamtą – bet rodė ir meilę atviroms erdvėms (galbūt taip buvo kompensuotas gyvenvietės atminimas – žeminanti iškeldinimo iš Maskvos tikimybė virš menininko pakibo kaip kardas Damoklas net šlovės metu, du kartus priversdamas jį paskubomis visiškai pabėgti iš miesto).

Per amžiną poilsį. Izaoko Levitano paveikslas. 1894 mValstybinė Tretjakovo galerija

Vakarinis skambutis, vakarinis varpelis. Izaoko Levitano paveikslas. 1892 mValstybinė Tretjakovo galerija

„Tolimi vaizdai“ galėtų asocijuotis ir su patriotiškai nuspalvintu platybės jausmu („Gyvas vėjas. Volga“), ir išreikšti gedulingą ilgesį – kaip paveiksle „Vladimirka“, kur dramatiška vietos atmintis (jie kartu vedė į Sibirą). šis sunkaus darbo kelio palydos) skaitomas be papildomos aplinkos pačiame lietaus ar buvusių procesijų atpalaiduoto kelio vaizde po niūriu dangumi. Ir galiausiai savotiškas Levitano atradimas - filosofinio pobūdžio peizažinės elegijos, kur gamta tampa proga apmąstyti būties ratą ir ieškoti nepasiekiamos harmonijos: „Rami buveinė“, „Virš amžinos ramybės“, „ Vakaro varpai“.

Turbūt paskutinis jo paveikslas „Ežeras. Rusija“, galėtų priklausyti šiam serialui. Ji buvo sumanyta kaip holistinis Rusijos gamtos įvaizdis. Levitanas norėjo tai pavadinti „Rus“, bet apsistojo ties neutralesniu variantu; dvigubas vardas įstrigo vėliau., tačiau liko nebaigtas, galbūt iš dalies dėl šios priežasties jame buvo derinamos prieštaringos pozicijos: rusiškas peizažas amžinoje egzistencijoje ir impresionistinė technika, dėmesinga „prabėgamiems dalykams“.

ežeras. Rusija. Izaoko Levitano paveikslas. 1899-1900 metai Valstybinis rusų muziejus

Negalime žinoti, ar ši romantiška spalvų ir riešo apimties prievarta būtų išlikusi galutiniame variante. Tačiau ši tarpinė būsena yra sintezė viename paveikslėlyje. Epinė panorama, amžina ir nepajudinama gamtos tikrovė, tačiau jos viduje viskas juda – debesys, vėjas, raibuliavimas, šešėliai ir atspindžiai. Plačiais potėpiais fiksuojama tai, kas netapo, o tai, kas tampa, keičiasi – tarsi bandoma būti laike. Viena vertus, vasaros klestėjimo pilnatvė, iškilmingas mažoro trimitas, iš kitos – gyvenimo intensyvumas, pasiruošęs pokyčiams. 1900 metų vasara; ateina naujas amžius, kai peizažo tapyba – ir ne tik peizažo tapyba – atrodys visiškai kitaip.

Šaltiniai

• Bohemietis K.Žanrų istorija. Peizažas.
• Fiodorovas-Davydovas A. A. XVIII – XX amžiaus pradžios Rusijos peizažas.

Peizažas yra vienas iš tapybos žanrų. Rusijos peizažas yra labai svarbus žanras tiek rusų menui, tiek rusų kultūrai apskritai. Peizažas vaizduoja gamtą. Gamtos peizažai, gamtinės erdvės. Kraštovaizdis atspindi žmogaus suvokimą apie gamtą.

Rusijos peizažas XVII a

Šventasis Jonas Krikštytojas dykumoje

Pirmuosius kraštovaizdžio tapybos plėtros pagrindus padėjo ikonos, kurių fonas iš tikrųjų buvo peizažai. XVII amžiuje meistrai pradėjo tolti nuo ikonų tapybos kanonų ir išbandyti kažką naujo. Nuo to laiko tapyba nustojo „stovėti vietoje“ ir pradėjo vystytis.

Rusijos peizažas XVIII a

M.I. Mahejevas

XVIII amžiuje, kai rusų menas prisijungė prie Europos meno sistemos, peizažas Rusijos mene tapo savarankišku žanru. Tačiau šiuo metu juo siekiama nustatyti realybę, kuri supa žmogų. Kamerų dar nebuvo, bet noras užfiksuoti reikšmingus įvykius ar architektūros kūrinius jau buvo stiprus. Pirmieji peizažai, kaip savarankiškas meno žanras, buvo topografiniai Sankt Peterburgo, Maskvos, rūmų ir parkų vaizdai.

F.Ya. Aleksejevas. Vaizdas į Prisikėlimo ir Nikolskio vartus bei Neglinny tiltą iš Tverskaya gatvės Maskvoje

F.Ya. Aleksejevas

S.F. Ščedrinas

Rusijos peizažas XIX amžiaus pradžioje

F.M. Matvejevas. Italijos peizažas

XIX amžiaus pradžioje rusų menininkai piešė daugiausia Italiją. Italija buvo laikoma meno ir kūrybos gimtine. Menininkai studijuoja užsienyje, mėgdžioja užsienio meistrų manierą. Rusijos gamta laikoma neišraiškinga, nuobodžia, todėl net vietiniai rusų menininkai piešia svetimą gamtą, pirmenybę teikdami jai įdomesnei ir meniškesnei. Rusijoje šiltai laukiami užsieniečiai: dailininkai, šokių ir fechtavimosi mokytojai. Rusijos aukštoji visuomenė kalba prancūziškai. Jaunas rusų damas treniruoja prancūzų guvernantės. Viskas, kas svetima, laikoma aukštuomenės ženklu, išsilavinimo ir auklėjimo ženklu, o rusų nacionalinės kultūros apraiškos – blogo skonio ir grubumo. Garsiojoje operoje P.I. Čaikovskis, paremtas nemirtinga A.S. Puškino „Pikų karalienė“, prancūzų guvernantė bara princesę Lizą, kad ji šoko „rusiškai“, buvo gėda aukštuomenės damai.

S.F. Ščedrinas. Mažas uostas Sorente su vaizdu į Iskijos ir Procido salas

I.G. Davydovas. Romos priemiestis

S.F. Ščedrinas. Matromanio grota Kaprio saloje

Rusijos peizažas XIX amžiaus viduryje

XIX amžiaus viduryje rusų inteligentija ir ypač menininkai pradėjo galvoti apie Rusijos kultūros nuvertinimą. Rusijos visuomenėje atsiranda dvi priešingos kryptys: vakarietiški ir slavofilai. Vakariečiai tikėjo, kad Rusija yra pasaulio istorijos dalis ir atmetė savo tautinę tapatybę, o slavofilai tikėjo, kad Rusija yra ypatinga šalis, turtinga kultūra ir istorija. Slavofilai manė, kad Rusijos raidos kelias turi iš esmės skirtis nuo europietiško, kad Rusijos kultūra ir Rusijos gamta yra verti aprašyti literatūroje, pavaizduoti drobėse, užfiksuoti muzikos kūriniuose.

Žemiau bus pristatyti paveikslai, kuriuose bus vaizduojami Rusijos krašto peizažai. Kad būtų lengviau suvokti, paveikslai bus surašyti ne chronologine tvarka ir ne pagal autorius, o pagal metų laikus, kuriems paveikslus galima priskirti.

Pavasaris Rusijos kraštovaizdyje

Savrasovas. Rooks atvyko

Rusijos peizažas. Savrasovas "Rooks atvyko"

Dažniausiai su pavasariu siejamas dvasinis pakilimas, džiaugsmo, saulės ir šilumos laukimas. Tačiau Savrasovo paveiksle „Atvyko kūnai“ nematome nei saulės, nei šilumos, net šventyklų kupolai išrašyti pilka, tarsi dar nepažadintomis spalvomis.

Pavasaris Rusijoje dažnai prasideda nedrąsiais žingsniais. Sniegas tirpsta, o dangus ir medžiai atsispindi balose. Rooks yra užsiėmęs savo trobų reikalais – krauna lizdus. Gumbuoti ir pliki beržų kamienai plonėja, kyla į dangų, tarsi siekia jį, pamažu atgyja. Dangus, iš pirmo žvilgsnio pilkas, prisipildęs mėlynų atspalvių, o debesų pakraščiai šiek tiek pašviesėję, tarsi pro akis skverbtųsi saulės spinduliai.

Iš pirmo žvilgsnio paveikslas gali padaryti niūrų įspūdį, ir ne kiekvienas gali pajusti džiaugsmą ir triumfą, kurį menininkas įdėjo į jį. Pirmą kartą šis paveikslas buvo pristatytas pirmojoje klajoklių asociacijos parodoje 1871 m. O šios parodos kataloge ji vadinosi „Atvyko šėtonai! pavadinimo gale buvo šauktukas. Ir šis tik laukiamas džiaugsmas, kurio dar nėra paveikslėlyje, buvo išreikštas būtent šiuo šauktuku. Savrasovas net pačiame pavadinime bandė perteikti sunkiai suvokiamą pavasario laukimo džiaugsmą. Laikui bėgant šauktukas buvo prarastas, o paveikslėlis tiesiog vadinosi „Rooks Have Arrived“.

Būtent šis paveikslas pradeda teigti, kad kraštovaizdžio tapyba yra lygiavertė, o kai kuriais laikotarpiais ir pagrindinis rusų tapybos žanras.

I. Levitanas. Kovas

Rusijos peizažas. I. Levitanas. Kovas

Kovas yra labai pavojingas mėnuo – viena vertus, atrodo, kad šviečia saulė, bet, kita vertus, gali būti labai šalta ir tvanku.

Šis oro šaltinis pripildytas šviesos. Čia jau ryškiau jaučiamas pavasario atėjimo džiaugsmas. Vis dar lyg ir nesimato, tai tik paveikslo pavadinime. Tačiau gerai įsižiūrėjus pajusite saulės šildomą sienos šilumą.

Mėlyni, sotūs, skambūs šešėliai ne tik nuo medžių ir jų kamienų, bet ir šešėliai sniego provėžose, kuriomis žmogus ėjo

M. Klodas. Ariamoje žemėje

Rusijos peizažas. M. Klodas. Ariamoje žemėje

Michailo Klodo paveiksle žmogus (skirtingai nei šiuolaikinis miestietis) gyvena tame pačiame ritme su gamta. Gamta nustato žmogaus, gyvenančio žemėje, gyvenimo ritmą. Pavasarį žmogus šią žemę aria, rudenį – derlių. Kumeliukas paveikslėlyje – tarsi gyvenimo tąsa.

Rusijos gamtai būdingas lygumas – čia retai pamatysi kalnus ar kalvas. Ir šį įtampos ir patoso stoką Gogolis nuostabiai tiksliai apibūdino kaip „rusiškos prigimties neišardomumą“. Būtent šį „tęstinumą“ savo paveikslais siekė perteikti XIX amžiaus Rusijos peizažistai.

Vasara Rusijos peizaže

Palenovas. Maskvos kiemas

Rusijos peizažas. Palenovas „Maskvos kiemas“

Vienas žaviausių paveikslų rusų tapyboje. Polenovo vizitinė kortelė. Tai miesto peizažas, kuriame matome įprastą Maskvos berniukų ir mergaičių gyvenimą. Net pats menininkas ne visada suvokia savo kūrybos reikšmę. Čia pavaizduota ir miesto valda, ir jau sugriuvusi tvartas, ir vaikai, arklys, o virš viso to matome bažnyčią. Čia ir valstiečiai, ir bajorai, ir vaikai, ir darbas, ir šventykla – visi rusiško gyvenimo ženklai. Visas vaizdas persmelktas oro, saulės ir šviesos – todėl jis toks patrauklus ir malonus žiūrėti. Paveikslas „Maskvos kiemas“ sušildo sielą savo šiluma ir paprastumu.

JAV Ambasadoriaus Spaso namas

Šiandien Spaso-Peskovsky Lane, Palenovo pavaizduoto kiemo vietoje, yra Amerikos ambasadoriaus Spass House rezidencija.

I. Šiškinas. Rugiai

Rusijos peizažas. I. Šiškinas. Rugiai

XIX amžiaus rusų žmogaus gyvenimas buvo glaudžiai susijęs su gamtos gyvenimo ritmais: javų sėjimu, auginimu, derliaus nuėmimu. Rusijos gamtoje yra platybės ir erdvės. Menininkai tai stengiasi perteikti savo paveiksluose.

Šiškinas vadinamas „miško karaliumi“, nes jis turi daugiausiai miško peizažų. Ir štai matome lygų kraštovaizdį su pasėtu rugių lauku. Pačiame paveikslo krašte prasideda kelias ir vingiuotas eina tarp laukų. Kelio gilumoje tarp aukštų rugių matome valstiečių galvas raudonomis skarelėmis. Fone pavaizduotos galingos pušys, kurios kaip milžinai veržiasi per šį lauką, ant kai kurių matome vytimo žymes. Toks yra gamtos gyvenimas – seni medžiai nuvysta, atsiranda naujų. Virš galvos labai giedras dangus, arčiau horizonto pradeda kauptis debesys. Prabėgs kelios minutės ir debesys trauksis arčiau priekinio krašto ir lis. Tai mums primena ir žemai virš žemės skrendantys paukščiai – juos ten prikala oras ir atmosfera.

Iš pradžių Šiškinas norėjo šį paveikslą pavadinti „Tėvyne“. Rašydamas šį paveikslą Šiškinas galvojo apie Rusijos žemės įvaizdį. Bet paskui šį vardą paliko, kad nebūtų nereikalingo patoso. Ivanas Ivanovičius Šiškinas mėgo paprastumą ir natūralumą, tikėdamas, kad paprastume yra gyvenimo tiesa.

Ruduo Rusijos peizaže

Efimovas-Volkovas. Spalio mėn

Rusijos peizažas. Efimovas-Volkovas. "Spalio mėn"

"Yra originalo rudenį..."

Fiodoras Tyutchevas

Yra originalo rudenį
Trumpas, bet nuostabus laikas -
Visa diena stovi tarsi krištolas,
Ir švytintys vakarai...

Kur vaikščiojo žvalus pjautuvas ir nukrito ausis,
Dabar viskas tuščia - visur yra vietos -
Tik plonų plaukų voratinkliai
Šviečia tuščiąja vaga.

Oras tuščias, paukščių nebegirdėti,
Bet toli nuo pirmųjų žiemos audrų -
Ir tyra ir šilta žydra liejasi
Poilsio aikštelėje…

Efimovo-Volkovo paveikslas „Spalis“ perteikia rudens lyriką. Paveikslo pirmame plane – su didele meile nutapytas jaunas beržynas. Trapūs beržo kamienai ir rudeniniais lapais apaugusi ruda žemė.

L. Kamenevas. Žiemos kelias

Rusijos peizažas. L. Kamenevas . "Žiemos kelias"

Paveiksle menininkas pavaizdavo begalinę sniego platybę, žiemos kelią, kuriuo arklys sunkiai tempia malkas. Tolumoje matosi kaimas ir miškas. Nėra saulės, nėra mėnulio, tik niūri prieblanda. L. Kamenevo atvaizde kelias apsnigtas, juo mažai kas važiuoja, jis veda į apsnigtą kaimą, kurio jokiame lange nedega šviesos. Paveikslas sukuria niūrią ir liūdną nuotaiką.

I. Šiškinas. Laukinėje šiaurėje

M.Ju.Lermontovas
„Laukinėje šiaurėje“
Stovi vienas laukinėje šiaurėje
Ant plikos pušies viršūnės,
Ir snūduriavimas, siūbavimas ir purus sniegas
Ji apsirengusi kaip chalatas.

Ir ji svajoja apie viską, kas yra tolimoje dykumoje,
Regione, kur teka saulė
Vienišas ir liūdnas ant akmens su kuru
Auga graži palmė.

I. Šiškinas. „Laukinėje šiaurėje“

Šiškino paveikslas – meninis vienatvės motyvo įkūnijimas, apdainuotas Lermontovo poetiniame kūrinyje „Pušis“.

Elena Lebedeva, svetainės grafikos dizainerė, kompiuterinės grafikos mokytoja.

Vidurinėje mokykloje mokiausi apie šį straipsnį. Vaikai atspėjo eilėraščių autorius ir paveikslų pavadinimus. Sprendžiant iš jų atsakymų, moksleiviai literatūrą išmano daug geriau nei meną)))

M. K. Klodtas. Ariamoje žemėje. 1871 m

XIX amžiaus rusų menininkų peizažo tapyba

1820-ųjų pradžioje Venetsianovas susidomėjo tapybos apšvietimo problemomis. Spręsti šias problemas menininką paskatino pažintis su F. Granet paveikslu „Kapucinų vienuolyno Romoje interjeras“ 1820 m. Daugiau nei mėnesį kiekvieną dieną menininkė sėdėjo priešais ją Ermitaže, suvokdama, kaip paveiksle pasiekiamas iliuziškumo efektas. Vėliau Venetsianovas prisiminė, kad tada visus sukrėtė daiktų materialumo jausmas.

Kaime Venetsianovas nutapė du nuostabius paveikslus – „Tvartas“ (1821 – 1823) ir „Dvarininko rytas“ (1823). Pirmą kartą rusų tapyboje valstiečių įvaizdžiai ir gyvenimas buvo perteikti įspūdingai autentiškai. Pirmą kartą menininkas bandė atkurti aplinkos, kurioje veikia žmonės, atmosferą. Venetsianovas bene vienas pirmųjų pripažino paveikslą kaip žanrų sintezę. Toks skirtingų žanrų sujungimas į vieną visumą ateityje taps svarbiausiu XIX amžiaus tapybos pasiekimu.
„Tvarte“, kaip ir „Žemės savininko ryte“, šviesa ne tik padeda atskleisti objektų reljefą – „gyvą“ ir „tikrą“, kaip sakė Venetsianovas, bet, kalbant su jais realioje sąveikoje, pasitarnauja kaip priemonė įkūnyti. vaizdinis turinys. „Žemės savininko ryte“ menininkas pajuto šviesos ir spalvos santykio sudėtingumą, bet iki šiol tai tik jautė. Jo požiūris į spalvą vis dar neperžengia tradicinių idėjų, bent jau teoriniu samprotavimu. Panašios nuomonės laikėsi ir Vorobjovas. Savo mokiniams jis paaiškino: „Norint geriau pamatyti idealisto pranašumą prieš gamtininką, reikia pamatyti graviūras iš Poussin ir Ruizdal, kai abu pasirodo prieš mus be spalvų“.

Toks požiūris į spalvą buvo tradicinis ir kilęs iš Renesanso meistrų. Jų nuomone, spalva užėmė tarpinę padėtį tarp šviesos ir šešėlio. Leonardo da Vinci teigė, kad spalvų grožis be šešėlių menininkams atneša šlovę tik tarp neišmanančios minios. Šie vertinimai visiškai nerodo, kad Renesanso menininkai buvo blogi koloristai ar nepastebimi žmonės. L.-B. nurodė refleksų buvimą. Alberti, Leonardo taip pat priklauso gerai žinoma reflekso teorema. Tačiau jiems svarbiausia buvo nustatyti nuolatines tikrovės savybes. Toks požiūris į pasaulį atitiko to meto pažiūras.
Tais pačiais 1827 m. A. V. Tyranovas nutapė vasaros peizažą „Vaizdas į Tosno upę prie Nikolskio kaimo“. Paveikslas buvo sukurtas tarsi poroje „Rusijos žiemai“. Vaizdas atsiveria iš aukšto kranto ir apima didelius atstumus. Kaip ir Krylovo paveiksle, čia žmonės atlieka ne etatinį, o sudaro žanrinę grupę. Abu paveikslai, kaip sakoma, gryni peizažai.
Tyranovo likimas daugeliu atžvilgių artimas Krylovo likimui. Jis taip pat ėmėsi tapybos, padėdamas vyresniajam broliui, ikonų tapytojui. 1824 metais Venetsianovo pastangomis atvyko į Sankt Peterburgą, o po metų sulaukė Menininkų skatinimo draugijos pagalbos. Paveikslą „Vaizdas į Tosno upę prie Nikolskio kaimo“ sukūrė devyniolikmetis berniukas, dar tik žengęs pirmuosius žingsnius įvaldydamas profesionalias tapybos technikas. Deja, abiejų menininkų kūryboje atsigręžimo į peizažo tapybą patirtis nebuvo išplėtota. Krylovas mirė po ketverių metų per choleros epidemiją, o Tyranovas atsidėjo „kambariuose“ žanrams, perspektyvinei tapybai, sėkmingai piešė portretus pagal užsakymą ir išgarsėjo kelyje.
1820-ųjų antroje pusėje Sylvesterio Ščedrino talentas įgavo pagreitį. Po Naujosios Romos ciklo nutapė gyvybės kupinus peizažus, kuriuose terasose ir verandose pavyko perteikti natūralų gamtos egzistavimą. Šiuose peizažuose Ščedrinas galutinai atsisakė figūrų paskirstymo pagal personalą tradicijos. Žmonės gyvena neatsiejamai vienybėje su gamta, suteikdami jai naują prasmę. Drąsiai plėtodamas savo pirmtakų pasiekimus, Ščedrinas poetizavo Italijos žmonių kasdienybę.
Naujo meno turinio įkūnijimas, figūrinių užduočių naujumas neišvengiamai įtraukia menininką į tinkamų meninių priemonių paieškas. 1820-ųjų pirmoje pusėje Ščedrinas įveikė „muziejinio“ kolorito konvencijas ir atsisakė sceninio erdvės konstravimo. Jis pereina prie šaltos spalvos ir kuria erdvę laipsniškai gilindamasis, atmesdamas repusuarus ir planus. Vaizduodamas dideles erdves, Ščedrinas pirmenybę teikia tokioms atmosferos būsenoms, kai tolimi planai rašomi „su rūku“. Tai buvo reikšmingas žingsnis artėjant plenerinės tapybos problemoms, tačiau iki tapybos plenere teko nueiti ilgą kelią.
Daug rašyta apie plenerinę tapybą. Dažniausiai pleneras asocijuojasi su šviesos-oro aplinkos įvaizdžiu, tačiau tai tik vienas iš jo elementų. A. A. Fedorovas-Davydovas, analizuodamas Naujosios Romos ciklą, rašė: „Ščedriną domina ne apšvietimo kintamumas, o šviesos ir oro problema, kurią jis atranda pirmą kartą. Jis perteikia ne savo jausmus, o objektyvią tikrovę, o jos ieško apšvietimo ir oro aplinkos perdavimo ištikimybėje. Ščedrino ir Levitano kūryba sujungia tam tikrą pažiūrų demokratiją, bet dalijasi pusės amžiaus meno raidos periodu. Per tą laiką smarkiai išsiplėtė tapybos galimybės. Be šviesos-oro aplinkos problemų sprendimo, patvirtinama ir pačių vaizduojamų objektų spalvinė plastinė vertė.
Tuo remdamasis V. S. Turchinas romantizmo peizažinę tapybą pagrįstai koreliuoja su pleneru: „Romantizmas, artėdamas prie plenero, norėjo rasti ir išreikšti vaizdingą oro koloritą, bet tai tik dalis plenero, jei Pats pleneras suprantamas kaip tam tikra sistema, kuri apima ir „optinės terpės“ problemą, kur viskas atsispindi ir prasiskverbia vienas į kitą.

Stebėjimų buvo, bet žinių nebuvo. F. Engelsas „Gamtos dialektikoje“ rašė: „Mūsų akis jungia ne tik kiti jausmai, bet ir mąstymo veikla“. Niutonas išleido „Optiką“ 1704 m. Apibendrindamas ilgus metus trukusių tyrimų rezultatus, jis priėjo prie išvados, kad spalvų reiškinys atsiranda tada, kai suskaidoma įprasta balta (saulės) šviesa. Kiek anksčiau, 1667 m., žinomas fizikas Robertas Boyle'as pabandė pritaikyti optinę šviesos teoriją spalvų teorijai, Londone išleisdamas knygą „Experiments and Reasonings Concerning Colors“, iš pradžių atsitiktinai parašytą tarp kitų eksperimentų, skirtų draugas, o vėliau paskelbtas kaip eksperimentinės dažų istorijos pradžia.
Visų pirma kraštovaizdžio tapytojai atkreipė dėmesį į erdvės konstravimo problemas. 1820-1830-aisiais perspektyvos tyrinėjimu užsiėmė daug menininkų, tarp kurių pirmiausia reikėtų įvardinti Vorobjovą ir Venecianovą. Natūralumo įspūdis perkeliant erdvę jų darbuose yra itin svarbus. Prieš Vorobjovui išvykstant į Artimuosius Rytus, Dailės akademijos prezidentas A. N. Oleninas įteikė jam ilgą 1820 m. kovo 14 d. „instrukciją“. Ten, be kitų praktinių nurodymų, galite perskaityti: „Tikrai pradėsite bėgti nuo visko, ką vidutinis talentas kartais yra priverstas sugalvoti, kad suteiktų daugiau jėgų meno kūriniams. Tai sakau apie repoussoir, kurie egzistuoja tik vaizduotėje, o ne gamtoje ir kuriuos naudoja tapytojai, kurie nemoka pavaizduoti gamtos tokią, kokia ji yra, su ta stulbinančia tiesa, kuri, mano nuomone, daro meno kūrinius žavius. . Oleninas ne kartą patvirtino idėją sujungti meno ir gamtos kūrinius. Pavyzdžiui, 1831 m. jis rašė: „Jeigu daiktas gamtoje pasirenkamas pagal skonį (jausmą, kurį sunku apibrėžti kaip elegantiškiausią mene), tada, sakau, objektas bus savo savaip elegantiška teisinga išraiška. pati gamta. Skonis yra romantiška kategorija, o grakštumo radimas pačioje gamtoje, neįnešant jo iš išorės, yra idėja, kurioje kritikuojama klasikinė imitacijos samprata.

1820–1830 m., tarp Dailės akademijos sienų, požiūris į darbą iš gamtos buvo labiau teigiamas nei neigiamas. F. G. Solncevas, baigęs portretų klasę 1824 m., prisiminė, kad Gelbėtojas ant kryžiaus dažniausiai buvo nupieštas iš auklės: „Po 5 minučių globėja pradėjo blyški, o paskui jį jau išsekusį nuėmė. Po 1830 m. kraštovaizdžio klasės vedėjui Vorobjovui buvo suteiktos lygios teisės su istorinės tapybos dėstytojais, o peizažo klasės mokiniams leista piešimo pamokas pakeisti vietoje darbu.
Visa tai byloja apie tam tikrus procesus, vykusius Dailės akademijos mokymo sistemoje.
Pavyzdžiui, V. I. Grigorovičius straipsnyje „Mokslas ir menas“ (1823) rašė: „Išskirtinis vaizduojamojo meno bruožas yra vaizdavimas visko, kas elegantiška ir malonu“. Ir toliau: „Žmogaus portretas, nupieštas iš gyvenimo, yra atvaizdas, o istorinis paveikslas, sutvarkytas ir atliktas pagal skonio taisykles – imitacija“. Jei manytume, kad peizažas „turėtų būti portretas“, tai peizažas taip pat turėtų būti laikomas vaizdu, o ne imitacija. Ši Grigorovičiaus suformuluota pozicija portreto atžvilgiu nesiskiria nuo I. F. Urvanovo peizažo apmąstymų, išdėstytų traktate „Trumpas istorinio pobūdžio piešimo ir tapybos žinių vadovas, pagrįstas spėlionėmis ir eksperimentais“. (1793): „Kraštovaizdžio menas – tai gebėjimas sujungti kelis tam tikros vietos objektus į vieną vaizdą ir teisingai juos nupiešti, kad būtų malonu akiai ir kad žiūrintieji į tokį vaizdą įsivaizduotų jį matantys gamtoje. Taigi rusų klasikinė teorija tam tikra prasme reikalavo, kad peizažas ir portretas būtų panašūs į gamtą. Tai iš dalies paaiškina nekonfliktišką klasicizmo kaimynystę su romantiškomis peizažo ir portreto žanrų paieškomis. Romantiniame mene klausimas, kaip pasiekti šį panašumą, buvo tik aštresnis. Gamtos jausmas, nuspalvintas žmogišku požiūriu, pasireiškė Rusijos kraštovaizdžio pradininko Semjono Ščedrino kūryboje. Nors jo tapyti Gačinos, Pavlovsko, Peterhofo vaizdai turi tam tikros kompozicijos bruožų, juose persmelktas gana apibrėžto santykio su gamta jausmas.

Semjono Ščedrino nekrologe I. A. Akimovas rašė: „Pirmasis jo paveikslų, ypač oro ir diapazono, apatinis dažymas, jis piešė labai meistriškai ir sėkmingai, o tai buvo pageidautina, kad apdailos metu būtų išsaugotas tas pats kietumas ir meniškumas. Vėliau Silvestras Ščedrinas klasicizmo peizažo meistro F. M. Matvejevo paveiksluose pažymėjo „pagrindinį pranašumą“, kuris „susideda iš tolimojo planų rašymo meno“.
1820-ųjų pabaigoje Ščedrinas pradėjo vaizduoti peizažus su mėnuliu. Iš pirmo žvilgsnio tai gali atrodyti kaip apeliacija į tradicinius romantiškus motyvus. Romantikai mėgo „kankinančią nakties istoriją“.
Iki XX amžiaus trečiojo dešimtmečio vidurio daugelis romantiškų aksesuarų poezijoje tapo šablonu, o tapyboje vaizdinės ir emocinės peizažo savybės, ypač nakties ir rūko poetika, buvo tik atrandamos.
Ščedrinas nutapė naktinius peizažus, nepalikdamas kitų itališkų vaizdų. Per šiuos metus jis sukūrė nuostabius paveikslus: „Terasa ant jūros kranto“ ir „Mergellina krantinė Neapolyje“ (1827), vaizdai Viko ir Sorente. Mėnulio šviesos peizažai atsirado kartu su garsiosiomis terasomis neatsitiktinai. Jie tapo natūralia tęsiniu ieškant giluminio gamtos vaizdo, jos įvairiapusių sąsajų su žmogumi. Šis ryšys jaučiamas ne tik dėl žmonių, kuriuos Ščedrinas dažnai ir noriai įtraukia į savo peizažus, bet ir praturtinamas paties menininko jausmais, kurie pagyvina kiekvieną drobę.

Labai dažnai naktiniuose peizažuose "Shchedrin" naudoja dvigubą apšvietimą. Keliomis versijomis žinomas paveikslas „Neapolis mėnulio naktį“ (1829 m.) taip pat turi du šviesos šaltinius – mėnulį ir ugnį. Tokiais atvejais pati šviesa neša skirtingas spalvines galimybes – šaltesnę šviesą iš mėnulio ir šiltesnę iš ugnies, o vietinė spalva gerokai susilpnėja, nes tai vyksta naktį. Dviejų šviesos šaltinių vaizdas pritraukė daugybę menininkų. Šį motyvą plėtoja A. A. Ivanovas akvarelėje „Ave Maria“ (1839), I. K. Aivazovskis paveiksle „Mėnesienos naktis“ (1849), K. I. Rabus paveiksle „Spassky vartai Maskvoje“ (1854). Sprendžiant vaizdines problemas, dvigubo apšvietimo motyvas menininkui iškėlė tiesioginio šviesos ir objektyvaus pasaulio santykio problemą.
Tačiau norėdami visiškai įkūnyti visą pasaulio spalvinio paveikslo turtingumą, tiesioginį jo grožį, peizažistai turėjo palikti dirbtuves į plenerą. Po Venetsianovo rusų tapyboje Krylovas vienas pirmųjų ėmėsi tokio bandymo, kurdamas paveikslą „Žiemos peizažas“ (Rusijos žiema). Tačiau jaunasis menininkas vargu ar iki galo suvokė jam tenkančią užduotį.
Svarbiausius kraštovaizdžio žanro atradimus pažymėjo 1830 m. Menininkai vis labiau atsigręžė į kasdienius motyvus. Taigi 1832 m. MI Lebedevas ir ID Skorikovas gavo sidabro medalius iš Dailės akademijos už Petrovskio salos paveikslus, kitais metais Lebedevas už paveikslą „Vaizdas Ladogos ežero apylinkėse“, o Skorikovas už kūrinį „Vaizdas in. Pargolovo iš Šuvalovo parko“ gavo aukso medalius. 1834 m. A. Ya. Kukharevsky už paveikslą „Vaizdas Pargolove“ ir L. K. Plakhovas už paveikslą „Vaizdas Oranienbaumo apylinkėse“ taip pat gavo aukso medalius. 1838 metais K. V. Krugovichinas už paveikslą „Naktis“ buvo apdovanotas sidabro medaliu. Vorobjovo mokiniai rašo Pargolovo (kur buvo Vorobjovo vasarnamis), Oranienbaumo ir Ladogos ežero apylinkes, Petrovskio salą. Kūrimo programos konkurentams nebesiūlomos. Temos pasirenkamos jų pačių. Sylvesterio Ščedrino paveikslai buvo įtraukti į kopijavimo pavyzdžius.

Dailės akademijoje peizažinės tapybos klasę dėstęs Vorobjovas taip pat toliau dirba atskleidžiant emocinį turinį ir prigimtį. Siužetus jis renkasi romantiškos poetikos dvasia, susietas su tam tikra atmosferos būsena ar apšvietimu, tačiau jam svetima į peizažą įnešti filosofinės meditacijos bruožų. Peizažo „Saulėlydis Sankt Peterburgo apylinkėse“ (1832) nuotaika kuriama kontrastuojant šviečiančią šiaurinio dangaus erdvę ir jos atspindį vandenyje. Aiškus į krantą ištrauktos ilgos valties siluetas pabrėžia beribį atstumą, kuriame vandens stichija nepastebimai susilieja su „oru“. Peizažas su ant kranto stovinčios valties atvaizdu neša poetinę intonaciją – atskirta nuo vandens stichijos, valtis tarsi tampa elegiška nutrūkusios kelionės metafora, kažkokių neišsipildžiusių vilčių ir ketinimų simboliu. Šis motyvas buvo plačiai naudojamas romantizmo eros tapyboje.
Kraštovaizdis, kuriuo siekiama ištirti atmosferos būsenų prigimtį, visada traukė Vorobjovą. Daug metų jis rašė meteorologinių stebėjimų dienoraštį. 1830-ųjų viduryje jis sukūrė naujos prieplaukos, esančios priešais Dailės akademiją, vaizdų ciklą, kurį puošė iš senovės Tėbų atvežti sfinksai, reikšmingi savo meniniu nuopelnu. Vorobjovas ją vaizdavo skirtingu paros ir metų laiku.
Paveikslo „Nevos krantinė prie Dailės akademijos“ (1835) pagrindas buvo ankstyvo vasaros ryto motyvas. Balta naktis blėsta nepastebimai, o žemos saulės šviesa, tarsi paliesdama orą virš Nevos, suteikia kraštovaizdžiui lengvumo nuotaiką. Ant prieplaukos plaustų skalbėjos skalbdavo baltinius. Senovinių sfinksų kaimynystė su šia prozos scena liudija menininko požiūrio į gyvenimo reiškinius gaivumą. Vorobjovas sąmoningai pašalina atvaizdo charakterio reprezentatyvumą, pabrėždamas būties natūralumo žavesį. Todėl pagrindinis dėmesys sutelktas į koloristinį kraštovaizdžio sprendimą, savitos, bet gana apibrėžtos nuotaikos išraišką.

XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio viduryje Vorobjovas buvo savo šlovės viršūnėje, tačiau po prieplaukos vaizdų ciklo su sfinksais jis beveik atsisakė Sankt Peterburgo peizažų – daugiausia nutapė užsakomuosius darbus, fiksuodamas sfinksų etapus. Izaoko katedros statyba, vaizdas į Konstantinopolį ir sau vaizdas į Nevą vasaros naktį. 1838–1842 m., be oficialaus įsakymo „Pakelti kolonas į Šv. Izaoko katedrą“, Vorobjovas piešė išskirtinai Pargolovo vaizdus. Tai rodo, kad gerbiamas menininkas jautė poreikį gilinti savo žinias dirbdamas vietoje. Deja, šių stebėjimų rezultatai jo darbe neatsispindėjo. 1842 m., patyręs žmonos mirties įspūdį, Vorobjovas nutapė simbolinį paveikslą „Žaibo sulaužytas ąžuolas“. Šis paveikslas liko vieninteliu simbolinio romantizmo pavyzdžiu jo kūryboje.
Tarp kraštovaizdžio dirbtuvių absolventų reikšmingą vaidmenį plėtojant rusų tapybą suvaidino aukso medalininkai MI Lebedevas, IK Aivazovskis, VI Sternbergas, kuris mirė sulaukęs dvidešimt septynerių – šešeri metai po dailės akademijos baigimo. , parodė didelį pažadą.
Lebedevas, be jokios abejonės, turėjo tapti vienu iškiliausių savo laikų peizažistų. Į Dailės akademiją įstojo būdamas aštuoniolikos, po šešių mėnesių gavo nedidelį aukso medalį, o kitais metais – didelį. Jau šiuo laikotarpiu Lebedevas atidžiai stebi gamtą ir žmones. Peizažas „Vasilkovo“ (1833 m.) pasižymi tam tikra gamtos nuotaika, neša erdvumo pojūtį. Nedidelė drobė „Vėjuotu oru“ (1830 m.) pasižymi tomis savybėmis, kurios vėliau taps esminėmis menininko kūryboje. Lebedevą domina ne tam tikros rūšies vaizdas, o prasto oro jausmo, žvarbaus vėjo gūsio perdavimas. Jame vaizduojami debesų prasiveržimai, sutrikusių paukščių skrydis. Vėjo išlinkusius medžius pateikia apibendrinta masė. Pirmasis planas parašytas pastoliais, energingais potėpiais.

Italijoje Lebedevas įrodė esąs puikus koloristas ir dėmesingas gamtos tyrinėtojas. Iš Italijos jis rašė: „Stengiausi kiek galėdamas kopijuoti gamtą, atkreipdamas dėmesį į tavo man visada sakytas pastabas: atstumas, dangaus šviesa, palengvėjimas – nusimesti malonias kvailas manieras. Claude Lorrain, Ruisdael, pavyzdžiai išliks amžini.
Neabejotinai Lebedevas buvo orientuotas į darbą iš gamtos ne tik eskizų, bet ir pačių paveikslų kūrimo procese. 1830-aisiais peizažo tapyba plečia savo temų spektrą, menininkai gilina gamtos pojūtį. Peizažistų dėmesį vis labiau patraukia ne tik gamtos pasaulio įvykiai: saulėlydis, saulėtekis, vėjas, audra ir panašiai, bet ir kasdienės sąlygos.
Cituojamoje laiško ištraukoje aiškiai jaučiamas Lebedevui būdingas žvilgsnis į gamtą, jos suvokimo betarpiškumas. Jo peizažai yra daug arčiau žiūrovo ir retai apima dideles erdves. Menininkas savo kūrybinę užduotį mato erdvės sandaros, apšvietimo būsenos, jų sąsajų su objekto tūriu išaiškinimas – „atstumas, dangaus šviesa, reljefas“. Šis Lebedevo sprendimas susijęs su 1835 m. rudenį, kai jis parašė „Ariccia“.
Kaip menininkas, Lebedevas vystėsi labai greitai, ir sunku įsivaizduoti, kokios sėkmės jis galėjo pasiekti, jei ne priešlaikinė mirtis. Paveiksluose jis ėjo koloristinių užduočių sudėtingumo, gamtos spalvinės harmonijos keliu ir nevengė rašyti siužetus „atviroje saulėje“. Lebedevas tapė laisviau, drąsiau už Vorobjovą, jis jau priklausė naujai tapytojų kartai.

Kitas garsus Vorobjovo mokinys Aivazovskis taip pat nuo pat pameistrystės laikų stengėsi rašyti iš gamtos. Sylvesterį Ščedriną jis laikė modeliu sau. Būdamas Akademijos studentas, padarė Ščedrino paveikslo „Vaizdas Amalfyje prie Neapolio“ kopiją, o atvykęs į Italiją du kartus pradėjo tapyti iš gamtos Sorente ir Amalfyje, jam žinomus motyvus iš Ščedrino paveikslų, tačiau be didelio pasisekimo.
Aivazovskio požiūris į gamtą kyla iš romantiško peizažo poetikos. Tačiau reikia pažymėti, kad Aivazovskis turėjo ryškią koloristinę atmintį ir nuolat papildė savo atsargas gamtos stebėjimais. Garsusis marinistas, galbūt labiau nei kiti Vorobjovo mokiniai, buvo artimi savo mokytojui. Tačiau laikai pasikeitė, ir jei Vorobjovo darbai visose apžvalgose nusipelno nuolatinio pagyrimo, tai Aivazovskis kartu su pagyrimais sulaukė priekaištų.
Leisdamas efektus tapyboje, Gogolis jų visiškai nepriima literatūroje. Tačiau tapyboje jau prasidėjo judėjimas nuo išorinių efektų prie kasdienių gamtos būsenų vaizdavimo.
Kartu su Lebedevu dirbo V. I. Shternbergas. 1838 m. Dailės akademijos peizažo klasę baigė dideliu aukso medaliu už ne sukomponuotą, o iš gyvenimo nutapytą paveikslą „Paska iliuminacija mažame Rusijos kaime“. Nors Sternbergas nutapė nemažai įdomių peizažų, tačiau savo kūryboje jautė stiprų trauką žanrinės tapybos link. Jau konkursiniame darbe peizažą derino su žanrine tapyba. Toks sinkretizmas jį priartina ir prie Venecijos tradicijos, ir prie XIX amžiaus antrosios pusės rusų tapyboje sprendžiamų problemų.

Itin patrauklus yra nedidelis Sternbergo studijinis paveikslas „Kachanovkoje, G. S. Tarnovskio dvare“. Jame pavaizduotas kompozitorius M. I. Glinka, istorikas N. A. Markevičius, Kačanovkos savininkas G. S. Tarnovskis ir pats dailininkas prie molberto. Ši žanrinė kompozicija „kambariuose“ parašyta laisvai ir gyvai, ryškiai ir įtikinamai perteikta šviesa ir spalvos. Už lango atsiveria didžiulė erdvė. Baigtuose darbuose Sternbergas santūresnis, jie tik sufleruoja menininkui būdingą apibendrinto matymo dovaną ir koloristo talentą.
Tarp daugelio Aleksandro Ivanovo dėmesio centre buvusių problemų svarbią vietą užėmė žanrų koreliacijos klausimai, nauji tapybos koloristinių galimybių atradimai ir galiausiai pats paveikslo darbo metodas. Aleksandro Ivanovo peizažo eskizai tapo Rusijos tapybos plenero atradimu. Apie 1840 metus Ivanovas suprato objektų ir erdvės spalvos priklausomybę nuo saulės šviesos. Šių laikų peizažinės akvarelės ir aliejiniai eskizai „Mesijo pasirodymui“ byloja apie didelį dailininkės dėmesį spalvoms. Ivanovas daug ir stropiai kopijavo senuosius meistrus ir, matyt, tuo pačiu dar aiškiau pajuto Renesanso ir XIX amžiaus pasaulėžiūros skirtumą. Natūrali tokios išvados pasekmė galėtų būti tik kruopštus gamtos tyrimas. Aleksandro Ivanovo kūryboje evoliucija, kurią perėjo rusų tapyba nuo klasikinės sistemos iki plenerų užkariavimų, buvo praktiškai užbaigta. Ivanovas tyrinėjo dialektinį šviesos ir spalvų santykį daugybėje gamtos eskizų, kiekvieną kartą sutelkdamas dėmesį į konkrečią užduotį. Pirmoje XIX amžiaus pusėje toks darbas pareikalavo iš menininko titaniškų pastangų. Nepaisant to, Aleksandras Ivanovas 1840-ųjų eskizuose išsprendė beveik visą eilę užduočių, susijusių su tapyba po atviru dangumi. Nė vienas iš jo amžininkų tokių problemų nesprendė taip nuosekliai. Ivanovas tyrė žemės, akmenų ir vandens spalvų santykius, nuogo kūno žemės fone, o kituose tyrimuose - dangaus ir didelės erdvės fone, artimo ir tolimojo planų žalumos santykį, panašiai. Laikas Ivanovo peizažo eskizuose įgauna specifinę prasmę: tai ne laikas apskritai, o tam tikras laikas, kuriam būdingas tam tikras apšvietimas.

Ivanovo darbo metodas buvo aiškus toli gražu ne visiems jo amžininkams. Net 1876 m. Jordanas, rašydamas savo atsiminimus, tikriausiai iki galo nesuprato, kad Ivanovas yra užsiėmęs naujo tikrovės atkūrimo metodo studijomis ir kad aktualiausia šio metodo problema – darbas po atviru dangumi. Gamta Ivanovo akimis turėjo objektyvią estetinę vertę, kuri buvo gilesnių vaizdinių šaltinis nei antraeilės asociacijos ir tolimos alegorijos.
Romantiški menininkai, kaip taisyklė, nesiekė atkurti gamtos visoje jos objektyvios egzistencijos įvairove. Kaip matome iš Vorobjovo kūrybos pavyzdžio, natūrali parengiamoji medžiaga apsiribojo piešiniais pieštuku, juoda akvarele ar sepija, kuriuose buvo pateiktos tik toninės peizažo charakteristikos. Kartais eskizas iš gamtos buvo piešinys, švelniai nuspalvintas akvarele, siekiant nustatyti šilto ir šalto santykius. Kraštovaizdžiui romantikų akimis būdingas koloritas, atitinkantis klasicistinę tapybos tradiciją, bendrų koloristinių ieškojimų rezultatas turėjo būti nustatytas savaime. Pirmiausia romantikus ribojo tai, kad jų dėmesio centre išliko šviesių tonų santykiai. Taip Vorobjovas matė gamtą, taip mokė matyti gamtą ir savo augintinius. Pirmoje XIX amžiaus pusėje toks požiūris buvo gana natūralus, nes jį pašventino tradicija.
1850-ųjų viduryje jaunasis A. K. Savrasovas orientavosi į panašaus darbo metodo paieškas. Su Vorobjovo mokykla jis buvo artimas savo mokytojo Rabuso, kuris mokėsi pas Vorobjovą, dėka. 1848 m. Savrasovas nukopijavo Aivazovskį, domėjosi Lebedevo ir Sternbergo darbais. Kraštovaizdžio tapybos kryptis, kurią pradėjo Sylvesteris Ščedrinas ir tęsė Lebedevas, išplito iki XIX amžiaus vidurio. Šiuo metu teoriškai visapusis, bet praktiškai ribotas romantizmas nebegalėjo išlaikyti pirmaujančios meno krypties vaidmens.

Romantikų padėti pamatai buvo tvirti, tačiau romantikų požiūris į gamtą reikalavo tam tikros evoliucijos. Vienas iš menininkų, plėtojusių Venetsianovo idėjas apie pagrindinį gamtos vaidmenį, buvo G. V. Soroka. Žiemos peizaže „Ūkinis pastatas Ostrovkuose“ (XX amžiaus 4 dešimtmečio pirmoji pusė) Šarka užtikrintai rašo spalvotus šešėlius ant sniego. Šis talentingas menininkas išsiskyrė meile baltai, į peizažus dažnai įtraukdavo baltais drabužiais vilkinčius žmones, įžvelgė galimybę nudažyti achromatinę spalvą priklausomai nuo apšvietimo. Tai, kad Šarka sąmoningai kėlė sau koloristines užduotis, atidžiai stebi spalvų pokyčius, liudija skirtingą paros laiką vaizduojantys peizažai. Pavyzdžiui, paveikslas „Moldino ežero vaizdas“ (ne vėliau kaip 1847 m.) vaizduoja gamtos būklę ryto šviesoje. Ant baltų valstiečių drabužių dailininkas stebi spalvotus šešėlius ir sudėtingą spalvų žaismą. Paveiksle „Žvejai“ (XX amžiaus 4 dešimtmečio antroji pusė) šarka labai tiksliai perteikia dvigubą apšvietimą - šiltą besileidžiančios saulės šviesą ir šaltą mėlyno dangaus šviesą.
Dailininkės nuoširdumas, subtilus kasdienių gamtos apraiškų grožio pajautimas suteikia Šarkos darbams žavesio ir poezijos.
Sylvesterio Ščedrino, M. I. Lebedevo, G. B. Sorokos kūryba liudija, kad A. A. Ivanovo kreipimasis į darbą po atviru dangumi buvo ne išskirtinis viengungio žygdarbis, o natūralus rusų tapybos raidos etapas.
Sankt Peterburge Ivanovas eksponavo paveikslą kartu su paruošiamaisiais eskizais. Tai buvo laikas, kai ilgametį Ivanovo darbą, sukūrusį, kaip pats menininkas sakė, „mokyklą“, ne kiekvienas galėjo iki galo įvertinti. Ivanovo pavyzdys buvo sunkus, ypač po „niūrių septynerių metų“, kai viskas, kas peržengė visuotinai priimtos sistemos ribas, buvo persekiojama. Kraštovaizdžio tapyba nebuvo išimtis. Anot B. F. Egorovo, cenzūra šią ištrauką išbraukė, „bijodama sudėtingo teorinio gamtos ir visuomenės supratimo – niekada nežinai, kaip tokia dialektika gali būti interpretuojama!

1840-ųjų pabaigoje ir 1850-aisiais Menų akademija, kuri buvo pavaldi Imperatoriškojo teismo ministerijai ir kurios prezidentai buvo karališkosios šeimos nariai, visiškai virto biurokratine organizacija. Akademija turėjo monopolinę teisę apdovanoti menininkus už konkursinių programų atlikimą sidabro ir aukso medaliais. Bandymai užsitikrinti tokią teisę Maskvos tapybos ir skulptūros mokyklai buvo griežtai atmesti. Akademinio meno tradicijos pavydžiai saugojo istorinį žanrą, kuriame siužetai iš istorijos konkurentams buvo siūlomi daug rečiau nei siužetai iš mitologijos ar šventraščio. Be to, paveikslus siūlyta atlikti laikantis tam tikrų standartų: siužetas įkūnytas pagal iš anksto nustatytas kompozicijos taisykles, veikėjų veido išraiškos ir gestai buvo sąmoningai išraiškingi, reikėjo gebėjimo efektyviai rašyti draperijas ir audinius. .
Tuo tarpu jau 1840-ųjų viduryje literatūroje aiškiai deklaravo save „natūrali mokykla“, kuri kovojo už individo garbę ir orumą. Per šiuos metus Belinskis ugdo požiūrį į tautiškumą mene ir artėja prie tautiškumo kaip reiškinio, jungiančio liaudišką, tautiškumą ir universalumą į vieną visumą, supratimo. Bręsta idėjos, kurios maitinasi įsitikinimu, kad Rusijoje reikia esminių socialinių permainų. 1850–1860-ųjų sandūra atvėrė naują, raznočinskų etapą vidaus inteligentijos istorijoje.
Jo įtakoje buvo sukurta tam tikra estetinė rusų meno programa. Jos pamatus padėjo Belinskis, jis toliau plėtojamas N. G. Černyševskio ir N. A. Dobroliubovo darbuose. Kova vyko už ideologinį meną, už jo estetinį turinį, kuris būtų neatsiejamas nuo demokratinių „moralinių-politinių“ idealų. Belinskis pagrindinį literatūros uždavinį matė vaizduojant gyvenimą. Plėtodamas Belinskio pažiūras, Černyševskis žinomoje disertacijoje pagrindinius demokratinio meno bruožus apibrėžia kiek plačiau: gyvenimo atgaminimą, gyvenimo paaiškinimą, sakinį apie gyvenimą. „Sakinys“ pareikalavo iš autoriaus ne tik tam tikros pilietinės pozicijos, gyvenimo pažinimo, bet ir istorinės perspektyvos.
Savrasovas suvaidino ypatingą vaidmenį antrosios amžiaus pusės Rusijos peizažo tapybos likime: jis buvo ne tik talentingas menininkas, bet ir mokytojas. Nuo 1857 m. Savrasovas dvidešimt penkerius metus vadovavo peizažo tapybos klasei Maskvos mokykloje. Savo mokinius atkakliai orientavo į darbą iš gamtos, reikalavo piešti eskizus aliejumi, mokė grožio ieškoti pačiu neįmantriu motyvu.
Naują požiūrį į kraštovaizdį įkūnija V. G. Švarco paveikslas „Pavasarinis karalienės traukinys piligriminėje kelionėje pas carą Aleksejų Michailovičių“ (1868). Dailininkas didžiuliame kraštovaizdyje įrašo žanrinę istorinę sceną. 1848 m. Aivazovskis priėmė panašų sprendimą dėl istorinio paveikslo drobėje „Brigo Merkurijus“, nugalėjęs du turkų laivus, susitikęs su Rusijos eskadrile. Paveikslo siužetas buvo pagrįstas ne mūšio vaizdu, o tolesniais veiksmais, besiskleidžiančiais fone. Peizažas ir vaizduojamas įvykis atsiranda neišardomoje vienybėje, kurios istorinis paveikslas anksčiau nepažino.

Peizažas rusų tapyboje pamažu įgauna vis didesnę reikšmę, o įžvalgiausi žmonės spėliojo tolesnio jo raidos kelius.
1870 metais tapyboje suaktyvėjo vidiniai procesai. Viena iš svarbiausių naujų tendencijų apraiškų buvo Keliaujančių meno parodų asociacijos susikūrimas.
Repino ir Vasiljevo iš Volgos atvežti darbai jam padarė stiprų įspūdį, o Polenovas rašė artimiesiems: „Reikia parašyti daugiau eskizų iš gamtos, peizažų“.
Pensininko kelionės į Italiją metu Polenovas konkrečiai pažymi: „Nuotraukoje ir nuotraukoje esantys kalnai nėra tokie įspūdingi kaip tikrame ore“. Apie Gvido Reni paveikslą jis rašo: „Gvido Reni paveikslas mums atrodo tik neapdorotas spalvų pasirinkimas, neturintis nieko bendra su šviesa, oru ar medžiaga“. Šios pastabos dar nesudaro konkrečios programos, tačiau jose slypi naujų tapybos būdų suvokimas. Jaunoji menininkė juos įžvelgė tapybinių galimybių gilinimu, nuoširdžiame dialoge su tikrove.
1874 m. pradžioje, kuris įėjo į meno istoriją su pirmosios impresionistų parodos atidarymu Nadaro studijoje Boulevard des Capucines, labai patyręs ir įžvalgus Kramskojus, apmąstantis rusų tapybos likimą, artimiausius jos uždavinius, rašė jaunajam Repinui: „Kaip toli mes dar esame nuo tikro, kai pagal vaizdingą evangelijos posakį turime „kalbėti akmenys“. Repinui paskutinė frazė yra svarbi, nes tradiciškai piešimo vaidmuo rusų tapyboje visada buvo didelis. O menininkė buvo įsitikinusi, kad persikėlus į plenerą reikia nepamiršti piešinio.
Grįžęs iš pensininko kelionės, Polenovas apsigyveno Maskvoje, kur sukūrė puikias plenero studijas nerealizuotam paveikslui „Bevertės princesės tonzūra“ ir paveikslui „Maskvos kiemas“ (1878). Paveikslas „Močiutės sodas“ (1878) figūriniu ir vaizdingu sprendimu ribojasi su „Maskvos kiemu“. Ji, kaip ir kiti du kūriniai „Meškeriotojai“ ir „Vasara“ (abu 1878 m.), Polenovas buvo eksponuojami VII klajoklių asociacijos parodoje 1879 m.
1881 m. pabaigoje Polenovas išvyko į Artimuosius Rytus, norėdamas surinkti medžiagos paveikslui. Jo Rytų ir Viduržemio jūros studijos išsiskiria spalvingumu ir įgūdžiais.
Nuo 1882 m. Polenovas pakeitė Savrasovą dėstydamas Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokykloje. Polenovas padarė didelę įtaką savo amžininkų, pirmiausia peizažų tapytojų I. I. Levitano, I. S. Ostroukhovo, S. I. Svetoslavskio ir kitų, kūrybai.

1870-ųjų pradžioje Šiškinas toliau dirbo. Įvaldęs tapybos įgūdžius, jis, negailėdamas savęs, daug rašo iš gamtos, po du ar tris studijas per dieną. Jis labai vertino Šiškino Kramskojaus žinias apie mišką.
Migloto ryto vaizdas, kai saulės spinduliai vos prasiskverbia pro medžių lapiją, tapo vieno garsiausių Šiškino paveikslų „Rytas pušyne“ (1889) motyvu. Miškas užima visą paveikslo erdvę. Medžiai rašomi dideli, stambiu masteliu. Tarp jų ant nuvirtusios pušies apsigyveno meškos. Taikant tokį kraštovaizdžio vaizdą, atspėjama kažkas romantiško, BET TAI NĖRA PRAEITIES KARTOJIMAS ypOKOB nėra dirbtinis pabraukimas
neįprastų gamtos būsenų koloritas, bet paaštrintas žvilgsnis į įprastus gamtos reiškinius. Visos šios legendos liudija, koks neįprastas savo laikui buvo Kuindži paveikslas.
Kuindži kūryba sparčiai vystėsi. Tam tikru mastu tai atspindėjo šiuolaikinės peizažo tapybos raidos etapus. Kuindži turėjo ryškią koloristinę viziją: spalvų santykių kontrastai ir rafinuotas spalvų tono gradacijos pojūtis suteikė jo paveikslams tam tikro išraiškingumo. Dailininkės paveikslai alsuoja gamtos, oro, šviesos gyvybę teikiančios galios pajauta. Neatsitiktinai Repinas pavadino Kuindži šviesos menininku. Neypatingi motyvai – beribė dykumos stepė, nepažįstamas Ukrainos kaimas, nušviestas besileidžiančios saulės ar mėnulio, netikėtai tapo grožio židiniu po jo teptuku.
Daugelis Kuindži mokinių svariai prisidėjo prie Rusijos meno raidos. K. F. Bogajevskis, A. A. Rylovas, V. Yu. Purvitas, N. K. Roerichas ir kiti menininkai pirmuosius žingsnius mene žengė vadovaujami meistro.
Tuo metu, kai Kuindži šlovė pasiekė kulminaciją, paveikslas „Rudens diena. „Sokolniki“ (1879) debiutavo I. I. Levitanas. Jį galerijai įsigijo P. M. Tretjakovas. Pirmuosius kraštovaizdžio darbus Levitanas pradėjo rašyti vadovaujamas Savrasovo Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokykloje. Jam būdinga apibendrinimo dovana, kuri atspėjama mažame eskize „Rudens diena. Sokolniki. Jis pirmiausia traukia savo spalviniu sprendimu. Tačiau jaunąją menininkę sudomino ne tik rudens motyvai, kurie leido perteikti drėgno oro pojūtį. Vėlesniais metais jis parašė daugybę saulėtų peizažų – „Ąžuolas“ (1880), „Tiltas“ (1884), „Paskutinis sniegas“ (1884). Levitanas įvaldo spalvinimo galimybes, atitinkančias gamtos būsenas skirtingu metų laiku ir skirtingu paros metu. Menininko dėmesį į plenero užduočių sprendimą patraukė Polenovas, pas kurį Levitanas mokėsi beveik dvejus metus. Prisimindamas Polenovo pamokas Maskvos mokykloje, Korovinas rašė: „Jis pirmasis prabilo apie grynąją tapybą, kaip rašoma, kalbėjo apie spalvų įvairovę“. Be išvystytos spalvos pojūčio buvo neįmanoma perteikti peizažo motyvo nuotaikos ir grožio.Nežinant plenerinės tapybos pasiekimų, jos patirties panaudojant kolorito galimybes, buvo sunku perteikti tiesioginį gamtos pojūtį. .

1886 metais Levitanas išvyko į Krymą. Kitokia gamta, kitoks apšvietimas leido menininkui aiškiau pajusti Maskvos krašto gamtos savitumą, kur jis dažnai tapė iš gamtos, gilino mintis apie šviesos ir spalvų galimybes. Levitaną visada vedė nevaldomas noras perteikti savo meilę didžiuliam žmonių pasauliui. Viename iš savo laiškų jis karčiai prisipažino bejėgis perteikti begalinį aplinkos grožį, slapčiausią gamtos paslaptį.
Toliau rašė jūros ir seno žmogaus Aivazovskio elementus. 1881 metais jis sukūrė vieną geriausių savo kūrinių „Juodoji jūra“, kuris žiūrovus nustebino sutelkta vaizdo galia. Šiame paveiksle pagal pirmąjį planą turėjo būti pavaizduota audros prie Juodosios jūros pradžia, tačiau darbo eigoje Aivazovskis pakeitė teminį sprendimą, sukurdamas maištaujančios jūros „portretą“, ant kurio siaučia audros. yra žaidžiama gniuždymo jėgos.
Ypatingą vietą užima Aivazovskio paveikslai, nutapyti per Rusijos ir Turkijos karą 1877-1878 m. Aivazovskis tampa šiuolaikinių įvykių, vykusių atviroje jūroje, metraštininku. Bet jei anksčiau jis piešė šlovingus burlaivių darbus, tai dabar juos pakeitė garlaivių vaizdai.
Jie pagrįsti tam tikrais istoriniais įvykiais. Ir nors šie darbai iš esmės nėra peizažai, juos nutapyti galėjo tik laisvai prieplaukos meną išmanantis menininkas. Polenovas taip pat buvo operacijų teatre 1877–1878 m., Tačiau jis netapė mūšio paveikslų, apsiribodamas lauko studijomis, vaizduojančiomis kariuomenės ir pagrindinio buto gyvenimą. 1878 metais Maskvoje vykusioje klajoklių asociacijos parodoje Polenovas eksponavo tik kraštovaizdžio darbus.
Kraštovaizdžio L. F. Lagorio kūryboje išliko stiprios romantiškos tendencijos. Kaip ir Aivazovskis, jis piešė jūrą, bet jo darbuose mažiau aistros. Vyresnės kartos menininkas Lagorio negalėjo atsisakyti įgūdžių ir technikų, įgytų studijuodamas Dailės akademijoje pas M. N. Vorobjovą ir B. P. Villevalde. Jo paveikslai dažnai nusidažo detalių gausa, trūksta meninio vientisumo. Spalvinimas – tai ne tiek tikrų spalvų santykių atskleidimas, kiek dekoratyvumas. Tai buvo XIX amžiaus pirmosios pusės romantiško efekto atgarsiai. Lagorio nuotraukos padarytos su meistriškumu. Paveiksluose „Batum“ (1881), „Alušta“ (1889) jis sąžiningai vaizduoja Juodosios jūros uostus. Deja, menininkui nepavyko išvystyti tų tapybinių savybių, kurios pastebimos 1850-ųjų darbuose. 1891 metais Lagorio nutapė nemažai paveikslų apie 1877-1878 metų Rusijos ir Turkijos karo įvykius, tačiau šie darbai yra visiškai toli nuo šiuolaikinės peizažo tapybos problemų.

Paskutinis XIX amžiaus dešimtmetis pasižymėjo naujomis tapybos tendencijomis. Vakarykštis jaunimas sulaukia pripažinimo. Meno mylėtojų draugijos konkursuose V. A. Serovas gavo pirmąją premiją už portretą „Mergaitė su persikais“ (1887), kitame konkurse už žanro grupinį portretą „Prie arbatos stalo“ (1888), antrąjį „ prizą gavo KA Korovinas (pirma premija nebuvo įteikta), vėliau I. I. Levitanas gavo pirmąją premiją už peizažą „Vakaras“, o antrąją – vėl K. A. Korovinas už peizažą „Auksinis ruduo“. Polenovui buvo būdingas sustiprėjęs spalvų pojūtis, kurį jis naudojo ne tik kaip dekoratyvinį elementą, bet visų pirma kaip emocinio poveikio žiūrovui priemonę.
1896 m. Nižnij Novgorode buvo surengta visos Rusijos meno ir pramonės paroda. Parodos žiuri atmetė Mamontovo Vrubeliui užsakytas paneles. Nusivylęs Vrubelis atsisakė tęsti darbą panelėse „Mikula Selianinovič“ ir „Svajonių princesė“. Mamontovas, mėgęs viską suvesti iki galo, rado išeitį. Jis nusprendė pastatyti specialų paviljoną ir pakabinti plokštes kaip eksponatus: šiuo atveju meno vertinimo komisijos leidimo neprireikė. Bet kažkas turėjo baigti panelę, o tuo, Mamontovo prašymu, tapo Polenovas. „Jie (grupė. - V. P.) yra tokie talentingi ir įdomūs, kad negalėjau atsispirti“, – rašė Polenovas. Gavęs Vrubelio sutikimą, Polenovas baigė skydelio darbus kartu su Konstantinu Korovinu. Toje pačioje parodoje Korovinas ir Serovas eksponavo daug gražių eskizų, nupieštų iš kerinčio grožio šiaurinės gamtos tuo metu nežinomos Murmansko srities, kur jie nuvyko Mamontovo prašymu. Iš šiaurinių Korovino peizažų išsiskiria „Šv. Trifonas Pečengoje (1894), Hamerfestas. Šiaurės pašvaistė“ (1894–1895). Šiaurės tema Korovino kūryboje neliko epizodu. Nižnij Novgorode jis eksponavo dekoratyvines plokštes pagal kelionės įspūdžius. Korovinas vėl grįžo prie Šiaurės temos dideliame dekoratyvinių plokščių cikle, sukurtame 1900 m. pasaulinei parodai Paryžiuje. Už šias plokštes, kuriose buvo ir Vidurinės Azijos motyvų, Korovinas buvo apdovanotas sidabro medaliu. Kraštovaizdis Korovino kūryboje vaidino svarbų vaidmenį. Menininkui buvo būdingas didelis spalvų suvokimas, pasaulėžiūros optimizmas. Korovinas nuolat ieškojo naujų temų, mėgo jas rašyti taip, kaip niekas anksčiau nebuvo rašęs. 1894 metais sukūrė du peizažus: „Žiema Laplandijoje“ ir rusišką žiemos peizažą „Žiema“. Pirmajame peizaže pajuntame poliarinio regiono gamtos atšiaurumą, beribį sniegą, surištą šalčio. Antrajame vaizduojamas arklys, prikabintas prie rogių. Raitelis kažkur nuvažiavo, ir tuo Korovinas pabrėžia trumpą įvykio trukmę, jo trumpumą. Po žiemos peizažų menininkė atsigręžia į vasaros motyvus.
Jaunystėje diametraliai skirtingo charakterio Korovinas ir Serovas buvo neatsiejami, todėl Abramtsevo meno rate jie buvo vadinami „Korovu ir Serovinu“. Kai * Serovas parašė „Merginą su persikais“, jam buvo dvidešimt dveji metai, bet jis jau lankė tapybos pamokas pas Repiną, studijavo Dailės akademijoje Čistjakovo studijoje. Būdamas subtilus koloristas, Serovas negalėjo domėtis peizažo žanru, kuris vienaip ar kitaip buvo daugelyje jo darbų. Repinas, prisimindamas pamokas su devynerių metų Tonya (taip buvo vadinami Serovo giminaičiai) Paryžiuje, rašė: „Žavėjausi besikuriančiu Hercules & menu. Taip, tai buvo gamta!
Šie darbai rodo, kad 9 dešimtmetis buvo naujų tapybos raidos kelių ieškojimo metas. Neatsitiktinai Levitanas ir Šiškinas savo geriausius peizažus kūrė maždaug tuo pačiu metu, talentingi jaunieji menininkai taip pat deklaravo save mene.

1891 m. lapkritį Dailės akademijos salėse atidarytos dvi personalinės Repino ir Šiškino darbų parodos. Kraštovaizdžio tapytojas Šiškinas, be paveikslų, įtraukė į ekspoziciją apie šešis šimtus piešinių, reprezentuojančių jo kūrybą per keturiasdešimt metų. Be to, kartu su paveikslais Repinas eksponavo eskizus ir piešinius. Parodos tarsi kvietė pažvelgti į menininkų dirbtuves, suprasti ir pajusti menininko kūrybinės minties kūrybą, dažniausiai nuo žiūrovo paslėptą. 1892 m. rudenį Šiškinas eksponavo savo vasaros eskizus. Tai dar kartą patvirtino ypatingą etiudų meninį vaidmenį. Buvo laikotarpis, kai eskizas ir paveikslas artėjo – eskizas virsdavo paveikslu, o paveikslas kartais būdavo nutapomas kaip eskizas plenere. Kruopštus gamtos tyrinėjimas, ėjimas į plenerą perteikti tiesioginį praeinančios akimirkos pojūtį iš gamtos gyvenimo buvo svarbus tapybos raidos etapas.
Šios problemos sprendimas buvo ne visiems. 1892 m. pradžioje Maskvoje buvo surengta savo laiku žymaus ir iki šiol nepamirštamo menininko Yu. Yu. Kleverio paroda. Ekspozicijos erdvę papuošė rąstinės medžių ir paukščių iškamšos. Atrodė, kad visas miškas nuotraukose netilpo ir tęsiasi realybėje. Ar įmanoma įsivaizduoti Levitano, Kuindži, Polenovo ar Šiškino peizažus, apsuptus šio miško keistuolio šou? Įvardinti menininkai užsibrėžė perteikti nevizualines daiktų savybes. Jie kraštovaizdį suvokė juslinių pojūčių ir apibendrintų gamtos apmąstymų sąveikoje. B. Astafjevas tai pavadino „protingu matymu“.
Kitoks vaizdas, kitokie žmogaus ir gamtos santykiai pateikiami paveiksle „Vladimirka“ (1892). Liudingą kelionę į Sibirą menininkas nutapė ne tik Vladimiro kelio įspūdyje. Jis prisiminė šiose vietose girdėtas dainas apie sunkų gyvenimą katorgose. Paveikslo spalvinimas griežtas ir liūdnas. Pasiduodamas menininko kūrybinei valiai, jis ne tik liūdina, bet ir sukelia vidinės stiprybės jausmą, kuris slypi plačiai pasklidusioje žemėje. Peizažas „Vladimirka“ visa savo menine struktūra skatina žiūrovą mąstyti apie žmonių likimus, apie jų ateitį, tampa kraštovaizdžiu, kuriame yra istorinis apibendrinimas.
„Aukščiau amžinos ramybės“ – tai ne tik filosofinė peizažo tapyba. Ja Levitanas norėjo išreikšti visą savo vidinį turinį, nerimą keliantį menininko pasaulį. Toks idėjos intencionalumas atsispindėjo ir paveikslo kompozicijoje, ir spalvinėje gamyboje – viskas labai santūru ir glausta. Plati kraštovaizdžio panorama suteikia vaizdui dramatišką garsą. Neatsitiktinai Levitanas paveikslo idėją siejo su Bethoveno „Eroikos simfonija“. Artėjanti perkūnija praeis ir išvalys tolimus horizontus. Ši idėja perskaityta paveikslo kompozicinėje konstrukcijoje. Eskizo ir galutinio paveikslo varianto palyginimas leidžia tam tikru mastu įsivaizduoti menininko minčių eigą. Koplyčios ir šventoriaus vieta buvo rasta iškart kairiajame apatiniame drobės kampe - kompozicijos pradžios taške. Toliau, paklusdami įnoringam pakrantės judėjimui, kuris eskize uždaro ežero erdvę drobėje, mūsų žvilgsnis nukreiptas į tolimą horizontą. Eskizą išskiria dar vienas bruožas: prie koplyčios esantys medžiai su savo viršūnėmis projektuojami į priešingą krantą, ir tai visai kompozicijai suteikia tam tikrą prasmę - atsiranda lygiavertis apleistų kapinių ir kranto uždarytos ežero dalies palyginimas. . Tačiau Levitanas, matyt, nenorėjo tokio lygiaverčio palyginimo. Galutiniame variante jis atskiria koplyčią ir šventorių nuo bendros kraštovaizdžio panoramos, pastatydamas ant kyšulio, išsikišusio į ežerą: dabar kapinių motyvas tampa tik kompozicijos atspirties tašku, apmąstymų pradžia, tada. mūsų dėmesys nukrypsta į ežero potvynio, tolimo kranto ir audringo debesų judėjimo virš jų apmąstymus.
Apskritai kompozicija nėra natūralus vaizdas. Jis gimė iš menininko vaizduotės. Bet tai ne abstraktus gražaus vaizdo konstravimas, o tiksliausio meninio vaizdo ieškojimas. Šiame darbe Levitanas panaudojo savo gilias kraštovaizdžio žinias, eskizus, atliktus tiesiai iš gamtos. Sintetinį peizažą menininkas kūrė taip pat, kaip tai buvo daroma klasikinėje tapyboje. Bet tai nėra sugrįžimas: Levitanas kėlė sau visiškai kitokias užduotis, spręsdamas jas kitais vaizdiniais principais. Žinomas sovietų menotyrininkas A. A. Fiodorovas-Davydovas apie šį peizažą rašė: „Taigi jo sintetinis universalumas pristatomas kaip prigimtinė gamtos būtybė, o „filosofinis“ turinys kyla ne iš peizažo tapytojo, tarsi duotas kraštovaizdžiui. žiūrovas iš pačios prigimties. Čia, kaip ir „Vladimirkoje“, Levitanas su džiaugsmu vengė bet kokios idėjos viršenybės vaizdiniam suvokimui, tai yra bet kokio „iliustratyvumo“. Filosofinė refleksija pasirodo grynai emocine forma, kaip natūralus gyvenimas, kaip gamtos „būsena“, kaip „nuotaikos peizažas“. Kartą Levitanas, nuo 1898-ųjų dėstęs Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokykloje, vienam jo mokiniui pasiūlė nuo eskizo pašalinti ryškiai žalią krūmą. Į klausimą: „Taigi galima pataisyti gamtą?“ Levitanas atsakė, kad gamtą reikia ne taisyti, o apgalvoti.
Didelės dangaus ir didelės vandens erdvės sugretinimas suteikė menininkui galimybę panaudoti įvairiausius spalvų ir tonų santykius. Jis dažnai ir su pasitenkinimu vaizdavo vandens paviršių.
Didelį vaidmenį epiniame figūriniame šių peizažų tone suvaidino menininko darbas M. P. Musorgskio operoje „Chovanščina“ S. I. Mamontovo teatrui. „Senoji Maskva. Kitay-gorodo gatvė XVII amžiaus pradžioje“, „Auštant prie Prisikėlimo vartų“ (abu 1900 m.) ir daugelis kitų kūrinių išsiskiria tikru kraštovaizdžio vaizdavimu, o tai nenuostabu, nes jų autorius yra peizažistas. Vasnecovas ilgus metus dėstė peizažo tapybą Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokykloje.

Peizažas užima ypatingą vietą Rusijos vaizduojamajame mene. Pavadinimas atsirado dėl prancūziško žodžio pays – vietovė. Naftos peizažai yra natūralios arba šiek tiek pakeistos gamtos vaizdai.

Pirmą kartą kraštovaizdžio motyvai pasirodė senovės rusų ikonų tapyboje. Nepriklausomi gamtos peizažai, kurie yra rūmų parkų tipai, Rusijoje pradeda atsirasti XVIII a. Elžbietos Petrovnos valdymo laikais tapybos menas aktyviai vystėsi, buvo išleista pirmoji graviūrų kolekcija su Sankt Peterburgo vaizdais, kurioje buvo rasta ir peizažo vaizdų.

Kraštovaizdžio klestėjimas prasideda pasirodžius Semjonui Fedorovičiui Ščedrinui, kuris teisėtai vadinamas Rusijos peizažo tapybos įkūrėju. Menininko biografija apima keletą metų studijų užsienyje, kur Shchedrinas studijavo klasicizmo pagrindus, kurie vėliau atsispindėjo jo kūryboje.

Vėliau pasirodė kiti Rusijos kraštovaizdžio tapytojai: Fiodoras Aleksejevas - miesto kraštovaizdžio įkūrėjas, Fiodoras Matvejevas - peizažo meistras pagal geriausias klasicizmo tradicijas.

Dailės žanrai XIX amžiaus antroje pusėje praturtėjo naujomis kryptimis. Įvairiomis kryptimis sukurtus peizažinius paveikslus pristatė žymūs menininkai: Ivanas Aivazovskis (romantizmas), Ivanas Šiškinas (realizmas), Viktoras Vasnecovas (pasakiška epinė režisūra), Michailas Klodtas (epiniai peizažai) ir kiti pripažinti tapybos meistrai.

Iki XIX amžiaus vidurio rusų tapyba plenerą „tvirtina“ kaip meninę techniką, leidžiančią kurti gražius peizažus. Vėlesniame jo formavime reikšmingą vaidmenį suvaidino impresionizmo raida, turėjusi didelės įtakos kraštovaizdžio tapytojų darbui. Kartu formuojasi atskira „natūralaus“ suvokimo idėja – lyrinis peizažas. Šia kryptimi peizažus kūrė menininkai: Aleksejus Savrasovas, Arkhipas Kuindži, Michailas Nesterovas.

XIX amžiaus peizažinė aliejinė tapyba tikrąjį klestėjimą pasiekė Izaoko Levitano kūryboje. Dailininkės paveikslas alsuoja ramia, skvarbiai aštria nuotaika. Menininko paroda visada buvo reikšmingas įvykis meno pasaulyje, sutraukęs daug lankytojų visuose Rusijos miestuose.

Iki XX amžiaus pradžios susikūrė „Rusijos menininkų sąjunga“, įkurta Konstantino Yuono, Abramo Arkhipovo ir Igorio Grabaro iniciatyva. Pagrindinės kūrybos sritys ir daugelis menininkų paveikslų pasižymi meile Rusijos kraštovaizdžiui, tiek gamtiniam, tiek urbanistiniam.

Vystosi ir kitos vaizduojamojo meno rūšys – aktyviai ieškoma alternatyvių peizažo tapybos išraiškos priemonių. Ryškūs naujų tendencijų atstovai: Kazimiras Malevičius (avangardas, rudens peizažas „Raudonoji kavalerija šuoliais“), Nikolajus Krymovas (simbolika, žiemos peizažas „Žiemos vakaras“), Nikolajus Dormidontovas (neoakademizmas).

1930-aisiais SSRS vaizduojamieji menai buvo praturtinti peizažiniu socialistiniu realizmu. Vienas pagrindinių jo atstovų – George'as Nyssa ir kūrinys „Berniukai, bėgantys iš vandens“. 5 dešimtmečio antroje pusėje prasidėjęs „atšilimas“ paskatino atkurti „vaizdingos“ kalbos įvairovę, kuri buvo išsaugota šiuolaikinėse mokyklose.

Džiaugiamės galėdami pasveikinti jus tinklaraštyje apie šiuolaikinį meną. Šiandien noriu pakalbėti apie tapybą, todėl šis įrašas yra visiškai skirtas Rusijos menininkų peizažai. Jame rasite išsamiausią informaciją apie Aleksandro Afonino, Aleksejaus Savčenko ir Viktoro Bykovo kūrybą. Visi jie yra ne tik talentingi, bet ir gabesni už individą. Jų darbas yra daugialypis, originalus ir meistriškas. Jie patraukia ne tik Rusijos krašto piliečių, bet ir atstovų bei kolekcininkų iš tolimojo užsienio dėmesį. Trumpai apie juos parašyti nėra lengva užduotis, tačiau pasistengsime informaciją išskirti, kad jūsų akims pristatytume tik įdomiausią ir svarbiausią iš menininkų gyvenimo ir jų kūrybos. Na, pereikime prie Rusijos menininkų peizažų?

Tikro rusų menininko Aleksandro Afonino peizažai

Aleksandras Afoninas vadinamas tikru rusų menininku, šiuolaikiniu Šiškinu, o tai yra gana pagrįsta. Jis yra UNESCO tarptautinės menininkų federacijos narys (1996 m.), nuo 2004 m. jam suteiktas Rusijos Federacijos nusipelniusio menininko vardas. Menininkas gimė 1966 m. Kurske. Piešti pradėjo būdamas 12 metų. Pamažu augdamas jaunuolis pradėjo traukti pasaulio tapybos šedevrų reprodukcijas. Tėvas Pavelas buvo Aleksandro atrama, jis paaiškino jam piešimo pagrindus, tonalumą. Suprasdamas meną „namuose“, Afoninas įstojo į Kursko meno mokyklą, kurią baigė 1982 m.

Laikotarpis nuo 1982 iki 1986 metų menininkui buvo lūžis visam likusiam gyvenimui. Be to, kad šiuo laikotarpiu Afoninas buvo išsilavinęs Zheleznogorsko meno mokykloje, tada jis išmoko profesionalumo. Šiandien Aleksandras šią mokyklą laiko viena geriausių Rusijoje.

Aleksandras Pavlovičius Afoninas mieliau piešia peizažus ne iš fotografijos ir ne biure, o iš gamtos. Menininkas tvirtina, kad fotografinių peizažų kopijavimas yra gera dirva degradacijai, ypač gaivumo ir oro pojūčio praradimui. Nenuostabu, kad didieji meistrai, tokie kaip Levitanas, Savrasovas, Kuindži, ieškodami gamtos slaugė kilometrus.

Savo talento ir darbštumo dėka Afoninas 1989 metais įstojo į Rusijos tapybos, skulptūros ir architektūros akademiją, kuri tuo metu dar tik pradėjo savo istoriją. Aleksandras baigė aspirantūrą, tapo tapybos ir piešimo akademinio skyriaus docentu, taip pat buvo paskirtas kraštovaizdžio dirbtuvių vedėju. Dabar Aleksandras Pavlovičius jau yra profesorius, katedros vedėjas ir nusipelnęs savo tėvynės menininkas. Menininkas mano, kad kiekvienas atokus Rusijos žemės kampelis gali ir turi būti užfiksuotas aukštojo meno srityje.

Autorės paveikslai tokie poetiški ir persmelkti gaivos, kad net nesinori atitraukti akių nuo vienos drobės, norint pažvelgti į kitą. Linkime jums pasisemti daug teigiamų emocijų žiūrint į Rusijos menininko peizažus.

Skirtingų metų laikų gamtos peizažai iš Aleksejaus Savčenko

Aleksejus Savčenko yra gana jaunas menininkas, bet jau atpažįstamas ir daug žadantis. Pagrindinė jo paveikslų, sukurtų etiudinio tapybos stiliaus dėka, tema – maži miesteliai, pusiau pamiršti kaimai, išlikusios bažnyčios, žodžiu, didžiulės Rusijos užnugaryje. Savčenko specializuojasi įvairių metų laikų gamtos peizažuose. Paprastai jo paveikslai perteikia Rusijos Federacijos centrinės zonos prigimtį.

Rusijos dailininko Aleksejaus Savčenkos peizažai jie tai priima ne pagal spalvą, o pagal kažkokią šiaurietišką nuotaiką. , maksimalus spalvinis realizmas – galbūt tai labai išraiškingai matoma autorės drobėse.

Aleksejus Aleksandrovičius gimė 1975 m. Jam pasisekė gimti nuostabiame istoriniame Sergiev Posado mieste, Auksinio žiedo perle, pirmiausia žinomame kaip masinių stačiatikių piligrimystės vieta.

1997 m. Aleksejus įgijo grafikos dizainerio specialybę, baigęs Visos Rusijos žaislų koledžą. 2001 m. - Maskvos pedagoginio universiteto Dailės ir liaudies amatų fakultetas. Nuo 2005 m. - Rusijos menininkų kūrybinės sąjungos narys. Nuolat dalyvauja profesionalių menininkų parodose. Daugelį jo darbų saugo meno kolekcionieriai Rusijoje ir užsienyje.

Rusų menininko Viktoro Bykovo „Miškas, tarsi gyvas“.

Viktoras Aleksandrovičius Bykovas yra garsus Rusijos peizažistas, daugelio darbų, tiesiogiai susijusių su Rusijos gamtos grožiu ir lyrika, autorius. Menininkas gimė 1958 m. Tapyti pradėjo gana anksti. 1980 m. baigė dailės mokyklą. 1988–1993 metais Viktoras Bykovas studijavo iškilioje Stroganovkoje, kuri dabar vadinama Maskvos valstybine meno ir pramonės akademija. S.G. Stroganovas.

Šiandien autoriaus tapybos stilius šiuolaikinio meno sluoksniuose vadinamas natūralistiniu realizmu, senais praėjusio amžiaus laikais sakydavo „miškas, tarsi gyvas“. Sultingi tonai patyrusio menininko rankose suteikia norimą gyvų paveikslų efektą. Vos sujungiamos linijos, derinamos su tekstūruotais storais dažų sluoksniais, ištisai užteptais ant drobės, autoriaus rusų menininko peizažus paverčia ryškiais ir turtingais detalėmis. Taikant šią techniką pasiekiamas entuziastingas fantastiškos paveikslų prigimties, pasakiškos begalybės pajautimas.

Rusų dailininko paveikslų peizažai perteikia neįtikėtiną tikroviškumą, tarsi pasakoja apie saulės spindulių gyvenimo prigimtį ir tuo pačiu didžiuliais kiekiais judina skaidrų orą. Dailininkės paveikslai prisotinti harmoningų spalvų, gaivių vaizdų, motiniškos gamtos nuotaikos.

Jis žavisi savo žieminėmis, kuriose dailiai parinkti atspalviai stebuklingai atkuria įvairias gamtos būsenas – nuo ​​atsparumo šalčiui pavasarį, krištolinio sniego ryto gaivumo iki paslaptingos vėlyvo žiemos vakaro tylos. Sniego danga menininkės paveiksluose leidžia pajusti sniego struktūrą, jo lieknų kristalų grūdėtumą.

Rusijos dailininko Viktoro Bykovo peizažai populiarūs tiek gimtojoje Tėvynėje, tiek užsienyje (privačios kolekcijos Prancūzijoje ir Vokietijoje). Dailininkės reprodukcijos naudojamos dekoratyviniame dizaine, net kuriant raštus siuvinėjimui. Ir kas žino, galbūt mes daug dažniau susiduriame su Viktoro darbais, netyčia, inkognito, neteikdami tam didelės reikšmės ar mintyse prisirišdami prie svajonių apie spalvingi Rusijos krašto peizažai ir jos talentingi menininkai.

Įrašo pabaigoje žiūrėkite nuostabų vaizdo įrašą apie klasikinius Rusijos menininkų peizažus: