Jaunieji muzikantai debiutavo bažnyčioje. XVII–XVIII amžių bažnyčioje debiutavo jaunieji muzikantai: orkestras kaip teismo puošmena.

Kas buvo: indie roko grupės muzikantas

Kas tapo: altorius stačiatikių bažnyčioje

Gimiau Vladivostoke paprastoje šeimoje: tėvas – kariškis, mama – rusų kalbos ir literatūros mokytoja. 90-ųjų pradžioje dėl mano tėvo tarnybos daug keliavome po Rusiją, o kai man buvo 14 metų, atsidūrėme Maskvoje.

Nelankiau muzikos mokyklos ir neketinau savo gyvenimo sieti su muzika. Vaikystėje klausydavausi, kas patinka broliui. Jis yra 12 metų už mane vyresnis ir, kai buvau vaikas, klausėsi „Deep Purple“ ir „Kiss“. Visiškai nesupratau šios muzikos, bet kažkur ji, matyt, buvo nusėdusi. Mano pirmasis šokas buvo Metallica. Mano draugui patiko ši grupė, ir aš kažkaip ėmiau perrašyti jam pirmąjį jų albumą iš kompaktinio disko į kasetę. Man buvo 12 metų, įsijungiau šį albumą ir supratau, kad manęs nebėra. Prisimenu tokį jausmą: nieko šaunesnio nesu girdėjęs.

Ir tada buvo toks atvejis. Tuo metu buvo populiarios tarptautinės mainų programos, o kai man buvo 16 metų, pagal tokią programą išvykau į Ameriką. Kiekvieną rytą manęs atvažiuodavo geltonas mokyklinis autobusas. Jame buvo įrengta radijo stotis, kurios prašė paaugliai. Tada išgirdau daug įdomių dalykų. Bet vieną dieną pasigirdo daina, kuri mane sukrėtė. Tai buvo kažkas neįtikėtino, visas autobusas dainavo. Su jokiu kitu dalyku taip nebuvo. Aš paklausiau: „Vaikinai, ką čia vaidina? Man pasakė: „Tai Radiohead“.

Yra tokia legenda apie Budą, tiksliau, apie berniuką Gautamą Šakjamunį. Jis buvo princas, gyveno rūmuose, tėvas saugojo nuo visko, kas liūdna, nematė nei senelių, nei ligonių. Kartą eidamas netyčia išgirdo raudos giesmę už mirusįjį. Ji jį smogė. Jis suprato, kad jo gyvenime kažko trūksta, ir pradėjo ieškoti savo kelio. Prisimenu, „Radiohead“ „Street Spirit“ mano gyvenime skambėjo beveik taip pat: viską pakeitė.

Prieš tai kažkaip grojau gitara, bet tada pradėjau studijuoti tablatūrą, muzikos stilius ir pamažu rašyti savo. Man nepaprastai pasisekė – tėvai visada įsiklausydavo į mano norus ir skatindavo polinkius. Septynioliktojo gimtadienio proga buvo pristatytas keturių takelių diktofonas - tai iš tikrųjų yra nešiojama įrašų studija namuose. Jis rašė tik į juostą, bet vis tiek – keturis kūrinius. Namuose pradėjau įrašinėti albumus – vieną. Kai grįžau iš Amerikos į mokyklą, pamačiau, kad mano klasės draugai labai pasikeitė: pradėjo gerti, rūkyti ir miegoti vienas su kitu. O mane auklėjo kitaip, tai mane atstūmė. Taigi tapau atsiskyrėliu berniuku, kuris liko namuose ir įrašinėjo muziką.

Iš pradžių tai buvo tik gitara. Tada norėjau išmokti groti pianinu – ir gavau sintezatorių. Paprasčiausias, bet buvo iš anksto įrašytas šimtas skirtingų ritmų. Šį ritmą pradėjau įrašyti į atskirą takelį, tai yra, sintezatorius tapo mano būgnų aparatu. O groti fortepijonu nelabai sekėsi, nors lankiau pamokas, mokiausi solfedžio. Nuo tada jau tapo tradicija, kad muzikoje daiktus panaudojau kitiems tikslams. Taip pat buvau atsakinga už visokius keistus garsus ir programėles grupėje, gaudavau retų semplų. O paskui grojau gitara, dainavau, viską įrašinėjau namuose. Prisimenu, dainos buvo apie gyvenimo prasmę.

Tada įstojau į MGIMO Teisės fakultete. Kurso draugai sužinojo, kad rašau muziką, paprašė, kad atneščiau kasečių. Tai buvo pirmoji silpna užuomina apie populiarumą – jie klausėsi, patiko. Dar pora metų praėjo tokiu pat režimu: mokėsi, sėdėjo namuose, kažką rašė. Bet kažkas atsitiko ketvirtaisiais metais. Grįžau iš Anglijos iš praktikos – kelis mėnesius dirbau geroje įmonėje, bet galiausiai supratau, kad nenoriu su tuo sieti savo gyvenimo. Supratau, kad noriu kurti muziką, man reikia publikos. O aš pasiėmiau akustinę gitarą ir nuėjau į požeminę perėją. Buvo vasaris, šalta, bet man tai nerūpėjo.

Iš pradžių stovėjau „vamzde“ prie Aleksandro sodo, paskui persikėliau į „Okhotny Ryad“. Prisimenu, susirinko daug žmonių. Aš buvau laimingas. Jis užsiaugino ilgus plaukus, o tai labai kėlė nerimą kariniame skyriuje. Tėvai griebėsi už galvų – kas darosi su jų sūnumi? Laukia tokia puiki karjera, bet jis nesupranta, kur dingsta.

Nuotrauka: Philippe Premjak asmeninis archyvas

Ten sutikau vaikinus, kurie taip pat norėjo sukurti grupę. Mano gyvenime atsirado pirmosios repeticijų bazės ir net pasirodymai klubuose. Išdalinome skrajutes draugams, kad jie ateitų mūsų pasiklausyti. Tai buvo puiku, buvo drąsos, tai truko apie šešis mėnesius. Ir tada atsirado ambicijos: ne šiaip pagroti paprastas dainas, o padaryti ką nors naujo. Prasidėjo kūrybiniai ieškojimai, nesibaigiančios repeticijos. Nebebuvo taip smagu, ir žmonės vienas po kito dingo. Man irgi viskas atsibodo, grįžau į ankstesnį režimą: sėdžiu vienas namuose, rašau muziką.

Taigi aš baigiau koledžą. Nenorėjau dirbti pagal specialybę, bet tėvai porą kartų man tiko. Tai niekuo nesibaigė. Prisimenu tokį atvejį. Institute buvo vienas vaikinas, kurio negalėjau pakęsti. Ir taip ateinu į naują darbą, man parodo kambarį, kuriame sėdėsiu, atidaro duris: „Čia tavo partneris“ - ir yra šis vaikinas. Linkteliu ir sakau: „Tuoj ateisiu“. Ir jis išėjo, įjungė grotuvą – ir pabėgo iš ten.

Mano tėvai auksiniai. Jie visa tai pažiūrėjo ir pasakė: „Na, jei taip, eik įgyti muzikinio išsilavinimo“. Ir įstojau į Kultūros institutą dirigento-choro fakultete. Studijos ten nesisekė, išsilavinimas buvo akademinis, todėl po kurio laiko perstojau į Šiuolaikinio meno institutą. Jau buvo džiazas, popsas – man labiau pažįstami žanrai. Tai buvo 2004 m. ir tada viskas prasidėjo, nes susipažinome su Maksimu Fedorovu, kuris tapo „Everything Is Made in China“ vokaistu.

Tuo metu mes jau buvome pažįstami kelerius metus, susitikome įvairiose vietose, su malonumu kalbėjomės – mūsų požiūris į muziką buvo panašus. Ir tada gyvenimas mus vėl suvedė. Maksas buvo entuziastingas ir labai norėjo įkurti grupę. Jau tada nusivyliau šia idėja, bet man ji patiko, ir pasakiau: pabandykime. Beveik iš karto pasirodė būgnininkas Lesha. Būna, kad viskas susidėlioja savaime. Prisimenu, kad pirmą kartą visi trys susirinkome balandžio 8 d., o 9 dieną buvo mano gimtadienis, kurį jau atšventėme kaip draugai.

Skirtumas nuo mano ankstesnės patirties buvo didžiulis. Visi muzikantai, su kuriais grojau anksčiau, buvo labai inertiški. Atnešiau muziką – sutvarkė. Ir čia kiekvienas buvome lygiavertis proceso dalyvis.

Vardo ilgai neturėjome, nes niekur nekoncertavome. Ir tada vienam mūsų pažįstamam, kuris mokėsi režisieriaus specialybės, prireikė muzikos filmui. Jai patiko tai, ką darome, bet neturėjome jokių rekordų. Ir ji davė mums pinigų užsiregistruoti. Šis įrašas pakeitė viską. Maxo draugas iš koncertų agentūros, jos išklausęs, visiškai apsidžiaugė ir pasakė, kad surengs mums pasirodymą. Supratome, kad mums reikia vardo. Tada Maksas ir Lesha dėl tam tikrų priežasčių nuvyko į Gorbušką. O kai aptarėme, kaip pavadinti naują dainą, Lesha sako: „Pavadinkime ją „Viskas pagaminta Kinijoje“. Mes klausiame: "Kodėl?" Jis sako: „Taip, viskas Gorbushka yra kiniška apskritai“. Mums patiko, o iškilus skubiam grupės pavadinimo klausimui, tai buvo vienintelis, dėl kurio visi trys sutiko.

Nuotrauka: Philippe Premjak asmeninis archyvas

Po savaitės tokiu pavadinimu mūsų penkių dainų įrašas pasiekė populiarų forumą „Funky Souls“, kuriame buvo galima parsisiųsti muzikos (tuomet dar nebuvo torrentų). Ir staiga žmonės pradėjo masiškai skelbti mūsų įrašą savo dienoraščiuose „LiveJournal“. Ne tai, kad pabudome garsūs, bet kažkas artimo.

Tuo pat metu turėjome pirmąjį koncertą „Podmoskovye“ klube. Įpratau, kad į koncertus ateina tik draugai, staiga pamatėme daug nepažįstamų žmonių, kurie atėjo mūsų pasiklausyti. Tai buvo nuostabu.

Reikalai susitvarkė labai greitai. Buvo dar keli klubiniai koncertai. Kartą grojome su kita, populiaresne grupe. Koncertavome pirmieji, ir mane nustebino, kiek žmonių salėje – apie 500. Grojome, priėmimas buvo puikus. Ir staiga šie žmonės pradėjo skirstytis, jie nepasiliko antrai grupei – tai yra, atėjo specialiai dėl mūsų.

Tada supratome, kad reikia kažką daryti. Maxas pasiūlė albumą įrašyti užsienyje, nes mums nepatiko, kaip buvo įrašyta mūsų demo. Tiesiog nuėjome į interneto kavinę ir rašėme į kiekvieną pažįstamą užsienio studiją. Ir mums atsakė visi, net patys šauniausi, nes pinigų visiems reikia. Dėl to mes pasiskolinome pinigų ir užsiregistravome Kanadoje, Toronte. Albumą pristatėme klube „Sixteen Tons“, o jame ne visi tilpo. Sėkmė mums buvo skambi. Atsimenu, tada į Yandex įvedžiau mūsų vardą, o pirmi 10 puslapių buvo tik apie mus, tik apie šį koncertą.

Mes stačia galva pasinėrėme į šį gyvenimą. Pradėjome bendradarbiauti su vaikinu, kuris mums kūrė video meną spektakliams ir klipus. Įrašėme antrąjį albumą, o viena iš dainų per pirmąsias tris dienas internete sulaukė šimto tūkstančių peržiūrų – neįtikėtinai daug per tą laiką.

Vyko kelionės į Rusiją, koncertai. Tai, kad įrašinėjome užsienyje, leido pasirodyti ir užsienio festivaliuose. Grojome vienoje scenoje su tokiomis grupėmis, kuriomis patys negalėjome patikėti. Buvo vienas festivalis, kuriame prieš mus grojo „The Chemical Brothers“, o po to – Interpolas.

Apie dešimt metų darbas grupėje tapo mano pagrindiniu užsiėmimu. Tėvai palaikė, ėjo į koncertus. Uždirbome nedaug, bet tada dar neturėjau šeimos, tad užteko.

Mano gyvenime nebuvo staigių posūkių, akimirkos, kai staiga tapau tikinčiu ir nusprendžiau mesti muziką. Viskas vyko palaipsniui. Su Maksu pradėjome eiti į šventyklą. Pirmą kartą prieš kokius šešerius metus mus ten atvežė tas pats vaikinas, kuris kūrė mums klipus. Jo tėvas nuvyko į Sofijos Dievo Išminties šventyklą Srednye Sadovniki. Jis yra tiesiai prieš Kremlių, šią varpinę Sofijos krantinėje, kurią galima pamatyti už Didžiojo Kamenny tilto. Jo tėvas labai šaunus, visi kalbėjomės. Jis mums paskambino ir mes su visa grupe nuėjome.

Tą dieną į šventyklą turėjo ateiti kai kurie jaunuoliai, norintys pabendrauti su kunigu, jis buvo apie tai įspėtas. Ir jis paėmė mus už juos. Jis priėjo, taip maloniai kalbėjo ir staiga paklausė: „Ar nenori prisipažinti? Mes sakome: „Tikriausiai norime“. Jis: „Na, tada ruoškis, aš palauksiu“. Atsitraukėme į šalį ir atsisėdome. Netoliese gulėjo tokios knygos – maldaknygės, yra dažniausiai pasitaikančių nuodėmių sąrašas. Taip ir diktavau, o vaikinai užsirašė. Visi atėjome išpažinties su tuo pačiu popieriumi, anglies popieriumi, juokingai.

Šis prisipažinimas man padarė didžiulį įspūdį. Kunigas man buvo labai dėmesingas ir draugiškas. Ne todėl, kad po to pradėjau reguliariai lankytis šventykloje. Bet vieną dieną man nutiko svarbus įvykis, norėjau pasikalbėti su šiuo kunigu, įėjau ir patekau į savaitinį arbatos vakarėlį su jaunimu. Ten buvo labai gera. Aš ir Maksas pradėjome eiti į šiuos arbatos vakarėlius ir palaipsniui tapome bažnyčiomis.

Nuotrauka: Aleksejus Zotovas

Tuo pačiu metu muzikavome ir koncertavome vienu metu. Mums tai niekada nebuvo kažkas nesuderinamo. Konflikto tarp muzikos ir tikėjimo nebuvo. Atvirkščiai: nei vieno, nei kito negalima apčiuopti rankomis, tai galima tik suvokti – ausimis ar širdimi.

Taigi viskas vyko lygiagrečiai. Nuėjau į šventyklą ir pradėjau pastebėti, kad yra daug darbų, kurių nėra kam atlikti. Tai didelė problema mūsų bažnyčioje. Žmonėms, kurie toli nuo to ir pamaldas mato tik per televiziją, turbūt atrodo, kad Rusijos stačiatikių bažnyčia yra toks gumulas, didžiulė organizacija. Tiesą sakant, tai taikoma tik kelioms centrinėms šventykloms. Visos kitos parapijos kenčia nuo žmonių ir pinigų stygiaus. Kas perims darbus. Kai tai pamačiau, pagalvojau: „Čia yra darbas ir aš galiu tai padaryti, tai kodėl gi ne?“. Ir pradėjo ne tik eiti į pamaldas, bet ir padėti, kur galėjo.

Po truputį ėmė vykti vidiniai pokyčiai. Į mūsų arbatos vakarėlius atėjo mergina iš organizacijos, kuri trijų stočių aikštėje maitino benamius. Visi sakė, kad puiku, bet niekas nesisiūlė padėti. Pati suabejojau, tik kartą paklausiau, kas ten yra ir kaip. Kitą dieną ji man paskambina: „Tu turi mašiną! Mūsų vairuotojas serga, ar galite atnešti sriubos skardines? Žinoma, tai buvo toks vilioklis. Atnešiau šias skardines iš Danilovskio vienuolyno į stotį ir pamačiau krūvą žmonių – alkanų, sušalusių, kurie taip džiaugiasi šia sriuba. Niekada gyvenime to nepatyriau. Išsikroviau šias cisternas ir pajutau, kad esu reikalingas, ir man tam nieko nereikia, nes tai savaime neįtikėtinai pagerina nuotaiką, pripildo mane iš vidaus.

Ir tas pasitenkinimo jausmas manęs neapleido. O norint rašyti muziką, vis tiek turi būti alkanas, ir dvasine prasme. Kai pripildai gyvenimą tokia stipria prasme, poreikis išreikšti save sumažėja. Kuriančio žmogaus įkvėpimas vis dar dažnai pasisemiamas iš gailesčio sau. Pažįstu vieną muzikantą, kuris sako taip: „Man patinka po vakarėlio, kai visi pakliuvę pabunda, paima gitarą ir pradeda rašyti dainą. Jautiesi pažeidžiamas“. Man dabar baisu pagalvoti, kad taip galima jaustis. Kai nuolat matai žmones, kurie yra daug blogesni, gaila savęs dingsta. Zidane'as kartą pasakė: „Labai ilgai nerimavau, kad neturiu šaunių sportbačių, kol pamačiau vyrą, kuris neturėjo kojų“.

Prisimenu, kai pagaliau nustojau rašyti muziką. Tada buvo išleistas vieno iš mūsų labai garsių atlikėjų albumas, kuris per dieną surenka bet kurią salę. Taip ir važiuoju mašina į stotį, imu sriubą ir klausau šio albumo. Ir girdžiu, kad žmogus visas dainas tiesiog verkia – verkšlena ir verkšlena, verkšlena ir verkšlena. Buvau taip paniręs į šį jausmą, net užjaučiau. Ir buvo žiema, žvarbus šaltis. Atvažiavau, iškroviau tankus ir pamačiau: tokie džiaugsmingi žmonės stovi! Jie juokauja vienas su kitu ir juokiasi. Nešvarūs, nuskurę, bet jie turi gerą dvasią. Tai buvo ryškus kontrastas: čia yra žmogus, kuris uždirba daug pinigų, o čia yra žmonės, kurie visiškai nieko neturi. O po to padėjau gitarą: supratau, kad toliau rašyti būtų melas.

Groti grupėje buvo nepaprastai šaunu, man labai patiko šis laikas. Bet jie toliau vystėsi, ir aš sustojau. Ir netrukus jie pradėjo kurti muziką, kurios aš visiškai nesupratau. Atėjau į repeticijas ir tiesiog dariau, ką liepė. Mes visi tai jautėme. O praėjusių metų spalį nusprendėme, kad kaip grupė išvykstame ilgų atostogų. Aš nutolau nuo muzikos, o vaikinai užsiima savo reikalais.

Nuo tada bažnyčioje dirbu, kaip sakoma, visu etatu. Tas kunigas iš Sofijos krantinės buvo perkeltas į naują bažnyčią Preobraženskajos aikštėje, ir aš ėjau su juo. Kaip sakiau, bažnyčioje labai mažai žmonių, kurie imasi kokių nors darbų. Šventykla gali atrodyti labai pompastiškai, į pamaldas gali ateiti keli šimtai žmonių. Ir ten tarnauja tik vienas kunigas, kuris ir krikštija, ir išpažįsta, ir vainikuoja, ir laidotuves. Todėl altoriai labai reikalingi. Mūsų bažnyčioje jų yra keturios.

Altorius yra kaip alyva variklyje, šventyklos kraujotakos sistemoje. Tai užtikrina nenutrūkstamą ir greitą pamaldų eigą – viską paruošti altoriuje, laiku užkurti smilkytuvą, padovanoti žvakutę. Galima apsieiti ir be altoriaus serverio, bet tada paslauga truks dvigubai ilgiau. Po serviso būtina apsivalyti, pasirūpinti, kad būtų visos eksploatacinės medžiagos. Kasdienį darbų sąrašą sudaro penkiolika punktų. Buvau bažnyčioje nuo pusės šešių ryto. Namo grįžtu apie pirmą valandą nakties, vėl ketvirtą išvykstu į vakarinę pamaldą ir grįžtu dešimtą vakaro.

Nuotrauka: Aleksejus Zotovas

Be ekonominės pagalbos, dirbu su jaunimu. Net kai eidavau į tuos jaunimo arbatos vakarėlius, nusipirkau gerą fotoaparatą, nusifotografavau stendui, tada įkūriau grupę „Facebook“ ir „Instagram“. Tai pakrypo netikėta linkme. Kita mūsų bažnyčių problema – anonimiškumas parapijose. Žmonės sekmadienio pamaldose gali stovėti greta kelerius metus ir net nežinoti kaimyno vardo. Jei kas nors atsitiks, jie negalės vienas kitam padėti. Mane kažkada labai sužavėjo frazė, kad po liturgijos neturėtume išsiskirstyti po vieną. Pradėjau galvoti, ką su juo daryti. Ten, Sofijos krantinėje, netoliese nėra kavinių, nieko - ir po liturgijos žmonės iškart bėgo namo, nes negalima kalbėti tuščiu skrandžiu. Ir kartą sugalvojau prie išėjimo iš bažnyčios pastatyti didelius stalus. Buvo arbatos, kavos, pyragėlių – mūsų jaunimo kompanijos vaikinai pirko ką galėjo. Žmonės pradėjo išeiti iš tarnybos – ir štai. Iš pradžių buvo drovūs, o paskui po truputį pradėjo bendrauti, diskutuoti, kurie pyragėliai skanesni. Pradėjome tai daryti reguliariai, todėl visa parapija susipažino. Pirmoji didelė paslauga po to buvo per Kalėdas. Ir pirmą kartą pamačiau, kaip žmonės sveikina vieni kitus, apsikabina, keičiasi dovanomis. Didžiulė draugiška linksmybių minia, kaip filme. Ir atrodytų, kažkokie pyragėliai. Aš neturiu užduoties vesti žmogų į šventyklą, aš nesu misionierius. Bet jei jis ateis, manau, turėčiau padėti sukurti jam draugišką aplinką. Dažnai žmogus ateina į bažnyčią ne tam, kad pasimokytų tikėjimo, o dėl to, kad jam blogai. Ir labai svarbu, kad jis aplink matytų ne niūrius, o draugiškus veidus, nebijotų prašyti pagalbos.

Daugelis žmonių klausia, ar tai yra oficialus darbas. Taip, mano šventykloje yra darbo kambarys, kuriame parašyta – altarista. Ir atlyginimas mokamas, nors ir mažytis. Iš kur bažnyčia gali gauti pinigų? Visi sakramentai nemokami, žvakės irgi – tokia principinė mūsų rektoriaus pozicija, kad kainoraščių neturi būti. Bet už šviesą ir už šildymą reikia mokėti, ir lemputes keisti, o jų yra 700. Šventykla gyvena tik iš savanoriškų aukų.

Dienomis, kai turiu laisvo laiko, dirbu puse etato, imuosi laisvai samdomų - SMM, vertimų. Aišku, pinigų neužtenka – jau turiu du vaikus. Žmona ir tėvai mane palaiko, nors, žinoma, šeimoje yra šališkumo – mano brolis gyvena Londone, labai sėkmingas žmogus, gerai uždirba. Ir aš, pasirodo, baigiau prestižinį universitetą, tada studijavau muziką, tada nuėjau į šventyklą. Brolis juokauja: „Kitą kartą eisi į cirką mokytis, būti klounu?“

Bet mano šeima priima mano pasirinkimą. Jie mato, kad aš likau tokia pati. Einu į tuos pačius džinsus, einu į roko koncertus, neatsitvėriau nuo visų, netapau tokiu niūriu žmogumi, kuris papuolė į religiją. Priešingai – tapau laimingesnė, vadinasi, aplinkiniams žmonėms sekasi geriau.

Neslėpsiu, kartais pagalvoju, kad gal ne veltui nuėjau karjeros keliu po studijų. Kai turi du vaikus, finansai yra svarbūs. Jei prieš penkiolika metų man būtų parodytas mano būsimo gyvenimo aktorius, tikriausiai būčiau pasibaisėjęs. Bet svarbiausia, kaip tai jaučiasi iš vidaus. Tvirtai tikiu, kad viskas bus gerai – nes viskas jau gerai.

Maskvoje veikia trys katalikų bažnyčios. Vienas iš jų yra netoli Garden Ring - ramioje Malaja Gruzinskaya gatvėje. Tai Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo bažnyčia.

Ir nors pastatas iš pradžių man atrodė tipiškas perdarymas, vis dėlto jis buvo pastatytas prieš šimtmetį. Iki XIX amžiaus pabaigos katalikų tikėjimo žmonių (daugiausia lenkų) skaičius Maskvoje viršijo trisdešimt tūkstančių žmonių. Naujai šventyklai tikintiesiems pavyko surinkti apie 300 000 rublių aukso – tuo metu nemaža suma, bet anaiptol ne astronominė.
Malajos Gruzinskajos gatvė statybai pasirinkta neatsitiktinai: valdžia liepė katalikų bažnyčią statyti toliau nuo miesto centro ir toli nuo reikšmingų stačiatikių bažnyčių.

Architektė buvo Foma Iosifovič Bogdanovich-Dvorzhetsky, Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklos mokytoja. Skaičiau, kad Vestminsterio gotikinė katedra Londone buvo pagrindinio fasado prototipas. Mano nuomone, panašumas nėra per daug akivaizdus.

Neįprastas daugiaplanis kupolas, vainikuotas aukšta smaile, yra linktelėjimas į Milano katedrą.

Statybos buvo vykdomos ilgą laiką – nuo 1899 iki 1911 m. Tačiau iki galo atlikti pagal planą suplanuotų darbų nepavyko net iki revoliucijos pradžios. Ant pagrindinio fasado nebuvo pastatyti bokšteliai, vidaus apdaila buvo labai asketiška, net grindys liko paprastos betoninės.

Ir tada prasidėjo kova dėl šventyklos grąžinimo. Jis buvo vykdomas pagal visas buitinio žanro taisykles: su tupiavimu, riaušių policija, derybomis su pareigūnais. Galiausiai parapijiečiai (oficialiai Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo parapija buvo atkurta dar 1991 m. balandį) nugalėjo Mosspetspromproekt. Prasidėjo šventyklos restauravimas. Restauravimo darbų bendrąjį projektą ir autorinę paramą ėmėsi Lenkijos statybos įmonė. 1999 m. gruodžio 12 d. bažnyčią pašventino Romos legatas.

Vidinė erdvė padalinta į tris išilgines navas. Šoninės yra vienodo dydžio, o centrinės – platesnės ir aukštesnės. Transeptas yra tokio pat pločio ir aukščio kaip ir vidurinės navos. Šventyklos lancetiniuose skliautuose nėra šonkaulių. Skliautų tarpatramis perduodamas penkioms poroms vidinių masyvių pilonų ir išorinių laiptuotų kontraforsų, būdingų gotikinėms bažnyčioms. Interjerą apšviečia didelės langų angos su figūriniais mediniais ir gelžbetoniniais apkaustais.

Bažnyčia turi puikią akustiką. Čia dažnai rengiami nuostabūs vargonų koncertai.

Bažnyčios atmosfera tik sustiprina muzikos magiją. Vargonų skambesys čia sužavi kur kas labiau nei net koncertų salėje. P.I. Čaikovskis.

Dvasingumas
06.06.2012
Irina Anninskaya

Šeštadienį, gegužės 26 d., Katalikų bažnyčioje įvyko debiutinis Berdjansko vaikų muzikos mokyklos auklėtinių vargonų koncertas.

Jauni muzikantai, kuriems tik 10-12 metų: Diana Smirnova, Lilija Logvinenko (smuikas), Sergejus Pivovarovas ir Kirilas Elisejevas – surinko beveik pilną publiką. Koncertas tapo didinga muzikine švente tiek į bažnyčią atėjusiems žiūrovams, tiek patiems mažiesiems artistams. Jie atliko įvairaus sudėtingumo ir nuotaikos klasikinius kūrinius. Koncerto akcentu tapo ir muzikos mokyklos mokytojos Innos Prokofjevos vokalas. Šio renginio iniciatorė, vaikų muzikos mokyklos mokytoja Viktorija Zagudajeva džiaugėsi sėkme ne mažiau nei jos auklėtiniai, nes groti tokiu išmintingu ir grandioziniu instrumentu, kaip pati sakė, kaip vargonais, o vaikus mokyti groti. tai buvo sena mokytojo svajonė.

Ši mintis man kilo dar tik statant šventyklą ir sužinojau, kad čia bus vargonai, – pasakojo Viktorija Aleksandrovna. – Muzikos mokykloje dėstau muzikinę literatūrą, šis dalykas apima įvairių muzikos instrumentų, tarp jų ir vargonų, pažinimą. Todėl buvau tikras, kad vieną dieną savo mokinius atsivesiu į bažnyčią. Viktorija, susipažinusi su bažnyčios rektoriumi Zdzisławu Zajoncu, savo svajonėmis dalijosi su juo, o kunigas mielai ėjo jos pasitikti, ne tik pakviesdamas vaikus į bažnyčią, bet net surengdamas specialų vargonų koncertą muzikos mokyklos auklėtiniams. , atlieka pasaulinio garso vargonų meistras Jerzy Kukli. Tada buvo dar du koncertai, po kurių vaikai panoro geriau pažinti nuostabų instrumentą, lipo į chorus ir pirmą kartą gyvenime gavo galimybę prisiliesti prie vargonų klavišų. Vos per mėnesį Viktorija Zagudajeva kartu su auklėtiniais įvaldo šį nuostabų instrumentą, o praėjęs pirmasis koncertas parodė, kad laikas nebuvo švaistomas veltui. Sėkmė įkvėpė vaikus, o daugelis atėjusių į koncertą kaip žiūrovė, įsitikinusi Viktorija Zagudajeva, taip pat išreikš norą išmokti vargonuoti. Mokytojas planuoja surengti vargonų koncertus vaikams ir jaunimui, moksleiviams ir studentams, siekdama supažindinti Berdjansko piliečius su nuostabiu vargonų muzikos pasauliu ir supažindinti su muzikos klasika.

Be to, - prisipažino Viktorija Aleksandrovna, - noriu bažnyčioje suorganizuoti chorą. Galbūt choras – skambus žodis, pradžiai – vokalinis ansamblis. Jauniesiems menininkams ir jų mokytojams nuoširdžiai padėkojęs tėvas Zdzislawas Zajoncas prisipažino svajojantis, kad vieną dieną naujai sukurtas choras dainuos kartu su vaikų choru iš jo gimtojo Lenkijos miesto Poniatow.

Maskvoje veikia trys katalikų bažnyčios. Vienas iš jų yra netoli Garden Ring - ramioje Malaja Gruzinskaya gatvėje. Tai Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo bažnyčia.

Ir nors pastatas iš pradžių man atrodė tipiškas perdarymas, vis dėlto jis buvo pastatytas prieš šimtmetį. Iki XIX amžiaus pabaigos katalikų tikėjimo žmonių (daugiausia lenkų) skaičius Maskvoje viršijo trisdešimt tūkstančių žmonių. Naujai šventyklai tikintiesiems pavyko surinkti apie 300 000 rublių aukso – tai nemenka suma tiems laikams, bet jokiu būdu ne astronominė.
Malajos Gruzinskajos gatvė statybai pasirinkta neatsitiktinai: valdžia liepė katalikų bažnyčią statyti toliau nuo miesto centro ir toli nuo reikšmingų stačiatikių bažnyčių.

Neįprastas daugiaplanis kupolas, vainikuotas aukšta smaile, yra linktelėjimas į Milano katedrą.
Statybos buvo vykdomos ilgą laiką – nuo 1899 iki 1911 m. Tačiau iki galo atlikti pagal planą suplanuotų darbų nepavyko net iki revoliucijos pradžios. Ant pagrindinio fasado nebuvo pastatyti bokšteliai, vidaus apdaila buvo labai asketiška, net grindys liko paprastos betoninės.

Revoliucija nepagailėjo šventyklos. Kuklus bažnyčios turtas buvo iš dalies išgrobstytas, iš dalies sunaikintas, o pati katedra – neatpažįstamai sugadinta tiek viduje, tiek išore. Bažnyčia buvo paversta nakvynės namais, kuriems buvo pastatytos papildomos sienos ir net lubos, trys erdvios navos paverčiant keturių aukštų žmonių paukščių nameliu.
Bažnyčia taip pat nukentėjo nuo Didžiojo Tėvynės karo sprogdinimų. Tačiau nuo naujųjų šeimininkų jis nukentėjo labiau: 40-ųjų pabaigoje buvo išardyta pagrindinė smailė, o 1956 metais čia kilo stiprus gaisras, dėl kurio ir sugriuvo kupolas. Po to nakvynės namai buvo perkelti, o sugadintas pastatas perduotas Mosspetspromproject tyrimų institutui.
Pirmosios pamaldos po šešiasdešimties metų pertraukos čia buvo surengtos 1991-ųjų gegužę, tačiau mišios buvo aptarnaujamos ne viduje, o ant sužeistos bažnyčios laiptų.
Ir tada prasidėjo kova dėl šventyklos grąžinimo. Jis buvo vykdomas pagal visas buitinio žanro taisykles: su tupiavimu, riaušių policija, derybomis su pareigūnais. Galiausiai parapijiečiai (oficialiai Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo parapija buvo atkurta dar 1991 m. balandį) nugalėjo Mosspetspromproekt. Prasidėjo šventyklos restauravimas. Restauravimo darbų bendrąjį projektą ir autorinę paramą ėmėsi Lenkijos statybos įmonė. 1999 m. gruodžio 12 d. bažnyčią pašventino Romos legatas.

Bažnyčia turi puikią akustiką. Čia dažnai rengiami nuostabūs vargonų koncertai.

Bažnyčios atmosfera tik sustiprina muzikos magiją. Vargonų skambesys čia sužavi kur kas labiau nei net koncertų salėje. P.I. Čaikovskis.

fone
Orkestro žanrai ir formos
Manheimo koplyčia
teismo muzikantai

fone

Nuo seniausių laikų žmonės žinojo apie muzikos instrumentų garso įtaką žmogaus nuotaikai: švelnus, bet melodingas arfos, lyros, citharos, kemančos ar nendrinės fleitos grojimas kėlė džiaugsmo, meilės ar ramybės jausmus, o skambesys. gyvūnų ragai (pavyzdžiui, hebrajų šofarai) ar metaliniai vamzdžiai prisidėjo prie iškilmingų ir religinių jausmų atsiradimo. Būgnai ir kiti mušamieji instrumentai, pridedami prie ragų ir trimitų, padėjo susidoroti su baime, pažadino agresyvumą ir karingumą. Jau seniai pastebėta, kad bendras kelių panašių instrumentų grojimas sustiprina ne tik garso ryškumą, bet ir psichologinį poveikį klausytojui – toks pat efektas, kuris atsiranda, kai daug žmonių kartu dainuoja tą pačią melodiją. Todėl visur, kur žmonės apsigyvendavo, pamažu ėmė kurtis muzikantų asociacijos, savo grojimu lydinčios kautynes ar viešus iškilmingus renginius: ritualus šventykloje, santuokas, laidotuves, karūnacijas, karinius paradus, pramogas rūmuose.

Pirmasis rašytinis tokių asociacijų paminėjimas yra Mozės Penkiaknygėje ir Dovydo psalmėse: kai kurių psalmių pradžioje yra kreipimasis į choro vadovą su paaiškinimu, kokiais instrumentais reikia akompanuoti. tas ar kitas tekstas. Muzikantų grupės buvo Mesopotamijoje ir Egipto faraonuose, senovės Kinijoje ir Indijoje, Graikijoje ir Romoje. Senovės Graikijoje tragedijų vaidinimo tradicijoje buvo specialios pakylos, ant kurių sėdėdavo muzikantai, grodami instrumentais, palydėdami aktorių ir šokėjų pasirodymus. Tokie platformos pakilimai buvo vadinami „orkestru“. Taigi žodžio „orkestras“ išradimo patentas išlieka senovės graikams, nors iš tikrųjų orkestrai egzistavo daug anksčiau.

Freska iš romėnų vilos Boskoralyje. 50-40 m.pr.Kr e. Metropoliteno meno muziejus

Vakarų Europos kultūroje muzikantų asociacija kaip orkestras pradėta vadinti ne iš karto. Iš pradžių viduramžiais ir Renesanso laikais ji buvo vadinama koplyčia. Šis pavadinimas buvo siejamas su priklausymu konkrečiai vietai, kur buvo atliekama muzika. Tokios koplyčios iš pradžių buvo bažnyčia, o vėliau – teismas. Taip pat buvo kaimo kapelų, kurias sudarė muzikantai mėgėjai. Šios koplyčios praktiškai buvo masinis reiškinys. Ir nors kaimo atlikėjų ir jų instrumentų lygis negalėjo prilygti profesionalioms rūmų ir šventyklų koplyčioms, nereikėtų nuvertinti kaimo, o vėliau ir miesto liaudies instrumentinės muzikos tradicijos įtakos didiesiems kompozitoriams ir Europos muzikinei kultūrai apskritai. Haidno, Bethoveno, Schuberto, Weberio, Liszto, Čaikovskio, Brucknerio, Mahlerio, Bartoko, Stravinskio, Ravelio, Ligeti muzika tiesiogine prasme apvaisinta liaudies instrumentinio muzikavimo tradicijomis.

Kaip ir senesnėse kultūrose, Europoje nebuvo pradinio skirstymo į vokalinę ir instrumentinę muziką. Nuo ankstyvųjų viduramžių krikščionių bažnyčia dominavo visame kame, o instrumentinė muzika bažnyčioje vystėsi kaip akompanimentas, atrama evangelijos žodžiui, kuris visada dominavo – juk „pradžioje buvo Žodis“. Todėl ankstyvosios kapelos yra ir dainuojantys, ir giedotojams akomponuojantys žmonės.

Tam tikru momentu pasirodo žodis „orkestras“. Nors ne visur vienu metu. Pavyzdžiui, Vokietijoje šis žodis įsigalėjo daug vėliau nei romanų šalyse. Italijoje orkestras visada reiškė instrumentinę, o ne vokalinę muzikos dalį. Žodis orkestras buvo pasiskolintas tiesiai iš graikų tradicijos. Italijos orkestrai atsirado XVI–XVII amžių sandūroje, kartu su operos žanro atsiradimu. Ir dėl nepaprasto šio žanro populiarumo šis žodis greitai užkariavo visą pasaulį. Taigi galima drąsiai teigti, kad šiuolaikinė orkestrinė muzika turi du šaltinius: šventyklą ir teatrą.

Kalėdų mišios. Miniatiūra iš Didingos kunigaikščio Berry valandų knygos, kurią sukūrė broliai Limburgai. XV a ponia 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

O Vokietijoje ilgą laiką jie laikėsi viduramžių atgimimo pavadinimo „koplyčia“. Iki XX amžiaus daugelis vokiečių rūmų orkestrų buvo vadinami koplyčiomis. Vienas seniausių orkestrų pasaulyje šiandien yra Saksonijos valstijos (o anksčiau – Saksonijos rūmų) koplyčia Drezdene. Jo istorija siekia daugiau nei 400 metų. Ji pasirodė Saksonijos kurfiurstai, kurie visada vertino grožį ir šiuo atžvilgiu lenkė visus savo kaimynus. Dar yra Berlyno ir Veimaro valstybinės koplyčios, taip pat garsioji Meiningeno rūmų koplyčia, kurioje Richardas Straussas pradėjo eiti kapelmeisterio (šiuo metu dirigento) pareigas. Beje, vokiškas žodis „kapellmeister“ (koplyčios meistras) ir šiandien muzikantų kartais vartojamas kaip žodžio „dirigentas“ atitikmuo, bet dažniau ironiška, kartais net neigiama prasme (amatininko ne menininkas). Ir tais laikais šis žodis buvo tariamas su pagarba, kaip sudėtingos profesijos pavadinimas: „choro ar orkestro vadovas, kuris taip pat kuria muziką“. Tiesa, kai kuriuose orkestruose Vokietijoje šis žodis buvo išsaugotas kaip pareigų žymėjimas – pavyzdžiui, Leipcigo Gewandhaus orkestre vyriausiasis dirigentas iki šiol vadinamas Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII a.: orkestras kaip teismo puošmena

Liudvikas XIV Jeano Baptiste'o Lully Karališkajame nakties balete. Henri de Gisseto eskizas. 1653 m Spektaklyje karalius atliko tekančios saulės vaidmenį. Wikimedia Commons

Renesanso, o vėliau ir baroko orkestrai dažniausiai buvo rūmų arba bažnytiniai. Jų tikslas buvo palydėti pamaldas arba nuraminti ir linksminti valdžią. Tačiau daugelis feodalų valdovų turėjo gana išvystytą estetinį jausmą, be to, mėgo puikuotis vieni kitiems. Kažkas gyrėsi kariuomene, kažkas – keista architektūra, kažkas išveisė sodus, kažkas laikė teismo teatrą ar orkestrą.

Pavyzdžiui, Prancūzijos karalius Liudvikas XIV turėjo du tokius orkestrus: Karališkųjų žirgynų ansamblį, kurį sudarė pučiamieji ir mušamieji instrumentai, ir vadinamąjį „24 karaliaus smuikus“, vadovaujamą garsaus kompozitoriaus Jeano Baptiste'o Lully. , kuris taip pat bendradarbiavo su Moljeru ir įėjo į istoriją kaip prancūzų operos kūrėjas ir pirmasis profesionalus dirigentas. Vėliau 1660 m. atkuriant monarchiją iš Prancūzijos grįžęs Anglijos karalius Karolis II (nubaigto Karolio I sūnus) Karališkojoje koplyčioje pagal prancūzų modelį sukūrė ir savo „24 Karaliaus smuikus“. Pati Karališkoji koplyčia gyvuoja nuo XIV amžiaus ir savo viršūnę pasiekė valdant Elžbietai I – jos rūmų vargonininkai buvo Williamas Birdas ir Thomas Tallis. O Karolio II dvare tarnavo genialus anglų kompozitorius Henry Purcell, derindamas vargonininko pareigas Vestminsterio abatijoje ir Karališkojoje koplyčioje. XVI-XVII amžiuje Anglijoje buvo ir kitas, specifinis orkestro pavadinimas, dažniausiai nedidelis – „konsortas“. Vėlesnėje baroko epochoje žodis „konsortas“ nustojo vartoti, o vietoj jo atsirado kamerinės, tai yra „kambarinės“ muzikos sąvoka.

Kario kostiumas iš Karališkojo nakties baleto. Henri de Gisseto eskizas. 1653 m Wikimedia Commons

Barokinės pramogos XVII amžiaus pabaigoje – XVIII amžiaus pradžioje tapo vis prabangesnės. O tvarkytis su nedideliu kiekiu priemonių jau nepavyko – klientai norėjo „didesnių ir brangesnių“. Nors, žinoma, viskas priklausė nuo „žymaus globėjo“ dosnumo. Jei Bachas buvo priverstas rašyti laiškus savo meistrams, įtikindamas juos skirti bent du ar tris smuikus vienai instrumentinei partijai, tai Hendelyje tuo pačiu metu pirmajame spektaklyje dalyvavo 24 obojininkai, 12 fagotininkų, 9 ragininkai. „Muzika karališkiesiems fejerverkams“, 9 trimitininkai ir 3 timpanininkai (t. y. 57 muzikantai 13 nustatytų dalių). O Hendelio „Mesijas“ spektaklyje Londone 1784 metais dalyvavo 525 žmonės (nors šis įvykis priklauso vėlesniam laikui, kai muzikos autoriaus jau nebuvo gyvų). Dauguma baroko autorių rašė operas, o teatro operos orkestras visada buvo savotiška kompozitorių kūrybinė laboratorija – vieta įvairiausiems eksperimentams, taip pat ir su neįprastais instrumentais. Taigi, pavyzdžiui, XVII amžiaus pradžioje Monteverdi savo operos „Orfeo“ orkestrui pristatė trombono partiją – vieną pirmųjų operų istorijoje, vaizduojančią pragariškas įniršius.

Nuo Florencijos Camerata laikų (XVI–XVII a. sandūroje) bet kuriame orkestre buvo basso continuo partija, kurią grojo visa grupė muzikantų ir buvo įrašyta vienoje eilutėje boso raktu. Skaičiai po bosine linija žymėjo tam tikras harmonines sekas – o atlikėjai turėjo improvizuoti visą muzikinę faktūrą ir dekoracijas, tai yra su kiekvienu pasirodymu kurti iš naujo. Taip, ir kompozicija skyrėsi priklausomai nuo to, kokiais instrumentais disponavo konkreti koplyčia. Vieno klavišinio instrumento, dažniausiai klavesino, buvimas buvo privalomas, bažnytinėje muzikoje toks instrumentas dažniausiai būdavo vargonai; vienas styginis lankas – violončelė, viola da gamba arba smuikas (šiuolaikinio kontraboso pirmtakas); viena styginė plėšoma liutnia arba teorba. Bet atsitiko taip, kad basso continuo grupėje vienu metu grojo šeši ar septyni žmonės, tarp jų ir keli klavesinai (Purcellas ir Rameau turėjo tris ar keturis). XIX amžiuje iš orkestrų išnyko klavišiniai ir plėšiami instrumentai, tačiau XX amžiuje vėl atsirado. O nuo septintojo dešimtmečio simfoniniame orkestre tapo įmanoma naudoti beveik bet kokį pasaulyje egzistuojantį instrumentą – beveik barokinį instrumentavimo lankstumą. Taigi galime manyti, kad barokas pagimdė modernų orkestrą.

Instrumentuotė, struktūra, žymėjimas

Miniatiūra iš Liebano Beat apokalipsės komentaro San Millan de la Cogoglia vienuolyno sąraše. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Žodis „orkestras“ šiuolaikiniam klausytojui greičiausiai asocijuojasi su Bethoveno, Čaikovskio ar Šostakovičiaus muzikos ištraukomis; su tuo masiškai monumentaliu ir kartu išlygintu skambesiu, kuris mūsų atmintyje nusėdo klausantis šiuolaikinių orkestrų – gyvai ir įrašuose. Tačiau orkestrai ne visada taip skambėjo. Tarp daugybės skirtumų tarp senovės ir šiuolaikinių orkestrų svarbiausia yra muzikantų naudojami instrumentai. Visų pirma, visi instrumentai skambėjo daug tyliau nei šiuolaikiniai, nes patalpos, kuriose buvo grojama muzika, buvo (paprastai) daug mažesnės nei šiuolaikinės koncertų salės. Ir nebuvo nei gamyklinių garso signalų, nei branduolinių turbinų, nei vidaus degimo variklių, nei viršgarsinių lėktuvų – bendras žmogaus gyvybės garsas buvo kelis kartus tylesnis nei šiandien. Jo tūris vis dar buvo matuojamas gamtos reiškiniais: laukinių žvėrių riaumojimu, griaustiniu per perkūniją, krioklių triukšmu, krintančių medžių traškesiais ar kalno griūties ošimu, taip pat minios riaumojimu miesto aikštėje. mugės dieną. Todėl muzika ryškumu galėtų konkuruoti tik su pačia gamta.

Ant styginių instrumentų stygos buvo pagamintos iš jaučio gyslo (šiandien metalinės), lankai buvo mažesni, lengvesni ir šiek tiek kitokios formos. Dėl to stygų skambesys buvo „šiltesnis“, bet mažiau „išlygintas“ nei šiandien. Mediniai pučiamieji instrumentai neturėjo visų modernių vožtuvų ir kitų techninių priemonių, leidžiančių drąsiau ir tiksliau groti. To meto mediniai pučiamieji tembrais skambėjo individualiau, kartais kiek nederlingai (viskas priklausė nuo atlikėjo įgūdžių) ir kelis kartus tyliau nei šiuolaikiniai. Variniai pučiamieji instrumentai buvo visi visiškai natūralūs, tai yra, jie galėjo skleisti tik natūralios skalės garsus, kurių dažniausiai užtekdavo tik trumpai fanfarai, bet ne išplėstai melodijai. Gyvūnų oda buvo ištempta ant būgnų ir timpanų (ši praktika egzistuoja ir šiandien, nors jau seniai atsirado mušamieji instrumentai su plastikinėmis membranomis).

Orkestro eilė apskritai buvo žemesnė nei šiandien – vidutiniškai puse tono, o kartais ir visu tonu. Tačiau net ir čia nebuvo vienos taisyklės: pirmosios oktavos (pagal kurią tradiciškai derinamas orkestras) tonų sistema Liudviko XIV dvare buvo 392 pagal Hercų skalę. Karolio II teisme jie sureguliavo A nuo 400 iki 408 hercų. Tuo pat metu vargonai šventyklose dažnai būdavo derinami aukštesniu tonu nei rūmų kamerose stovintys klavesinai (galbūt tai lėmė kaitinimas, nes styginiai instrumentai pakyla nuo sauso karščio ir, priešingai, mažėja šalta; pučiamųjų instrumentų tendencija dažnai būna atvirkštinė). Todėl Bacho laikais egzistavo dvi pagrindinės sistemos: vadinamoji kammer-ton (šiuolaikinė kamertonas – iš jos kilęs žodis), tai yra „kambarių sistema“ ir orgel-ton, tai yra. , „organų sistema“ (dar žinoma kaip „choralinis tonas“). Ir kambario derinimas A buvo 415 Hz, o vargonų derinimas visada buvo didesnis ir kartais siekė 465 Hz. O jei lygintume juos su šiuolaikiniu koncertiniu derinimu (440 hercų), tai pirmasis pasirodo puse tono žemesnis, o antrasis – puse tono aukštesnis už šiuolaikinį. Todėl kai kuriose Bacho kantatose, parašytose vargonų sistemai, autorius pučiamųjų instrumentų partijas išrašė iš karto transpozicijoje, tai yra puse laiptelio aukščiau už choro ir basso continuo partiją. Taip atsitiko dėl to, kad pučiamieji instrumentai, daugiausia naudojami rūmų kamerinėje muzikoje, nebuvo pritaikyti aukštesniam vargonų derinimui (fleitai ir obojus galėjo būti net šiek tiek žemesni už kamertoną, todėl atsirado ir trečias). - žemas kamertonas). tonas). Ir jei, to nežinodamas, šiandien bandysite tokią kantatą sugroti tiesiogine prasme iš natų, gausite kakofoniją, kurios autorius neketino.

Tokia situacija su „plaukiojančiais“ junginiais pasaulyje išliko iki Antrojo pasaulinio karo, tai yra, ne tik skirtingose šalyse, bet ir skirtinguose tos pačios šalies miestuose rikiuotės galėjo labai skirtis viena nuo kitos. 1859 m. Prancūzijos vyriausybė pirmą kartą bandė standartizuoti derinimą, išleisdama įstatymą, patvirtinantį A - 435 hercų derinimą, tačiau kitose šalyse derinimai ir toliau labai skyrėsi. Ir tik 1955 metais Tarptautinė standartizacijos organizacija priėmė 440 hercų koncertinio derinimo įstatymą, kuris galioja iki šiol.

Heinrichas Ignazas Biberis. Graviravimas iš 1681 m Wikimedia Commons

Baroko ir klasikos autoriai taip pat atliko kitus derinimo darbus, susijusius su muzika styginiams instrumentams. Mes kalbame apie techniką, vadinamą „scordatura“, tai yra „stygų derinimą“. Tuo pačiu metu kai kurios stygos, tarkime, smuikai ar altai, buvo suderintos į kitą, netipišką instrumento intervalą. Dėl to kompozitorius gavo galimybę, priklausomai nuo kompozicijos klavišo, panaudoti didesnį atvirų stygų skaičių, o tai lėmė geresnį instrumento rezonansą. Tačiau ši scordatūra dažnai buvo įrašyta ne tikru garsu, o transponuojama. Todėl be išankstinio instrumento (ir atlikėjo) paruošimo tokios kompozicijos tinkamai atlikti neįmanoma. Garsus scordaturos pavyzdys – Heinricho Ignazo Bieberio smuiko sonatų ciklas Rožinys (Paslaptys) (1676).

Renesanso epochoje ir ankstyvajame baroko tarpsnyje kompozitorių gebėjimų komponuoti režimų gama, o vėliau ir klavišai buvo apriboti natūraliu barjeru. Šios kliūties pavadinimas yra Pitagoro kablelis. Didysis graikų mokslininkas Pitagoras pirmasis pasiūlė derinti instrumentus pagal gryną kvintą – vieną pirmųjų natūralios skalės intervalų. Bet paaiškėjo, kad jei taip derinate styginius instrumentus, tada perėjus visą kvintų ratą (keturias oktavas), C aštrumo nata skamba daug aukščiau C. Ir nuo senų senovės muzikantai ir mokslininkai bandė rasti idealią instrumentų derinimo sistemą, kurioje būtų galima įveikti šią natūralią gamtoje esančią ydą – jos nelygumus, kuri leistų vienodai panaudoti visas tonalybes.

Kiekviena era turėjo savo tvarkos sistemas. Ir kiekviena sistema turėjo savo ypatybes, kurios mūsų, prie šiuolaikinių fortepijonų skambesio, ausiai atrodo klaidingos. Nuo XIX amžiaus pradžios visi klavišiniai instrumentai buvo derinami vienoda skale, padalijant oktavą į 12 visiškai vienodų pustonių. Tolygus derinimas – labai artimas šiuolaikinei dvasiai kompromisas, leidęs kartą ir visiems laikams išspręsti pitagoriško kablelio problemą, tačiau paaukojęs natūralų grynųjų tercų ir kvintų garso grožį. Tai yra, nė vienas šiuolaikiniu fortepijonu grojamas intervalas (išskyrus oktavą) neatitinka natūralios skalės. Ir visose daugybėje derinimo sistemų, kurios egzistavo nuo vėlyvųjų viduramžių, buvo išsaugotas tam tikras grynų intervalų skaičius, dėl kurių visi klavišai gavo aštrų individualų garsą. Net ir išradus gerą temperamentą (žr. Bacho „Gerai temperuotą klavierą“), leidžiantį naudoti visus klavesino ar vargonų klavišus, patys klavišai vis tiek išlaikė savo individualų koloritą. Iš čia ir atsirado baroko muzikai esminė afektų teorija, pagal kurią visos muzikinės raiškos priemonės – melodija, harmonija, ritmas, tempas, faktūra ir pats tonacijos pasirinkimas – yra neatsiejamai susiję su konkrečiomis emocinėmis būsenomis. Be to, ta pati tonacija, priklausomai nuo šiuo metu naudojamos sistemos, galėtų skambėti sielovadiškai, nekaltai ar jausmingai, iškilmingai gedulingai ar demoniškai bauginančiai.

Kompozitoriui vieno ar kito klavišo pasirinkimas buvo neatsiejamai susijęs su tam tikra emocijų visuma iki pat XVIII–XIX amžių sandūros. Be to, jei Haydnui D-dur skambėjo kaip „didinga padėka, karingumas“, tai Bethovenui tai skambėjo kaip „skausmas, kančia ar maršas“. Haydnas E-dur susiejo su „mintimis apie mirtį“, o Mocartui tai reiškė „iškilmingą, didingą transcendenciją“ (visi šie epitetai yra pačių kompozitorių citatos). Todėl tarp privalomų senąją muziką atliekančių muzikantų dorybių yra daugiamatė muzikinių ir bendrųjų kultūrinių žinių sistema, leidžianti atpažinti įvairių autorių kūrinių emocinę struktūrą ir „kodus“, o kartu ir gebėjimą techniškai įgyvendinti. tai žaidime.

Be to, problemų kyla ir dėl notacijos: XVII–XVIII amžių kompozitoriai sąmoningai užfiksavo tik dalį informacijos, susijusios su būsimu kūrinio atlikimu; frazavimas, niuansai, artikuliacija ir ypač rafinuota dekoracija – neatsiejama baroko estetikos dalis – visa tai buvo palikta laisvai muzikantų pasirinkimui, kurie taip tapo kompozitoriaus bendrakūrėjais, o ne tik klusniais jo valios vykdytojais. Todėl išties meistriškas baroko ir ankstyvosios klasikinės muzikos atlikimas senoviniais instrumentais yra ne ką mažesnė (jei ne sunkesnė) užduotis nei virtuoziškas vėlesnės muzikos įvaldymas šiuolaikiniais instrumentais. Kai prieš daugiau nei 60 metų atsirado pirmieji grojimo senoviniais instrumentais entuziastai („autenticistai“), kolegų tarpe jie dažnai buvo sutikti priešiškumo. Tai iš dalies lėmė tradicinės mokyklos muzikantų inercija, iš dalies – pačių muzikinio autentiškumo pradininkų nepakankamas įgūdis. Muzikiniuose sluoksniuose buvo toks nuolaidžiai ironiškas požiūris į juos, kaip į nevykėlius, kurie nerado sau geresnio panaudojimo, kaip skelbti skundžiamą netikrą bliovimą ant „džiovintos medienos“ (pučiamųjų) ar „surūdijusio metalo laužo“ (pučiamųjų). Ir toks (tikrai apgailėtinas) požiūris išliko iki šiol, kol paaiškėjo, kad grojimo senoviniais instrumentais lygis per pastaruosius dešimtmečius taip išaugo, kad bent jau baroko ir ankstyvosios klasikos srityje autentistai jau seniai aplenkė ir pralenkė. monotoniškiau ir niūriau skambantys šiuolaikiniai orkestrai.

Orkestro žanrai ir formos

Pierre'o Moucherono su šeima portreto fragmentas. Autorius nežinomas. 1563 m Rijksmuseum Amsterdamas

Kaip žodis „orkestras“ ne visada reiškė tai, ką juo suprantame šiandien, taip ir žodžiai „simfonija“ bei „koncertas“ iš pradžių turėjo kiek kitokias reikšmes ir tik palaipsniui, laikui bėgant, įgavo savo šiuolaikines reikšmes.

Koncertas

Žodis „koncertas“ turi keletą galimų kilmių. Šiuolaikinė etimologija linkusi verčiant „susitarti“ iš itališko „concertare“ arba „kartu dainuoti, šlovinti“ iš lotyniško concinere, concino. Kitas galimas vertimas – „disputas, konkurencija“ iš lotyniško „concertare“: pavieniai atlikėjai (solistai ar solistų grupė) muzikoje varžosi su komanda (orkestru). Ankstyvajame baroko epochoje vokalinis-instrumentinis kūrinys dažnai buvo vadinamas koncertu, vėliau pradėtas vadinti kantata – iš lotynų canto, cantare ("dainuoti"). Laikui bėgant koncertai tapo grynai instrumentiniu žanru (nors tarp XX a. kūrinių galima rasti ir tokią retenybę kaip Reinholdo Gliere'o Koncertas balsui ir orkestrui). Baroko epochoje buvo atskirtas solinis koncertas (vienas instrumentas ir akompanuojantis orkestras) ir „didysis koncertas“ (concerto grosso), kai muzika buvo perkelta tarp nedidelės grupės solistų (concertino) ir grupės, turinčios daugiau instrumentų (ripieno). , tai yra „įdaras“, „įdaras“). Ripieno grupės muzikantai buvo vadinami ripienistais. Būtent šie ripienistai tapo šiuolaikinių orkestrantų pirmtakais. Kaip ripieno, buvo naudojami tik styginiai instrumentai, taip pat basso continuo. O solistai galėjo būti labai įvairūs: smuikas, violončelė, obojus, plokštė, fagotas, viola d'amour, liutnia, mandolina ir kt.

Buvo dviejų tipų concerto grosso: concerto da chiesa („bažnyčios koncertas“) ir concerto da camera („kamerinis koncertas“). Abu pradėti naudoti daugiausia dėka Arcangelo Corelli, kuris sukūrė 12 koncertų ciklą (1714). Šis ciklas padarė didelę įtaką Hendeliui, kuris mums paliko du koncerto grosso ciklus, pripažintus šio žanro šedevrais. Bacho Brandenburgo koncertai taip pat turi aiškių koncerto grosso bruožų.

Barokinio solinio koncerto klestėjimas siejamas su Antonio Vivaldi vardu, kuris per savo gyvenimą sukūrė daugiau nei 500 koncertų įvairiems instrumentams, lydintiems styginius ir basso continuo (nors taip pat parašė per 40 operų, daugybę bažnytinės chorinės muzikos). ir instrumentinės simfonijos). Rečitaliai, kaip taisyklė, buvo trijų dalių su kintamu tempu: greitas – lėtas – greitas; ši struktūra tapo dominuojančia vėlesniuose instrumentinio koncerto pavyzdžiuose – iki pat XXI amžiaus pradžios. Žymiausias Vivaldi kūrinys buvo ciklas „Metų laikai“ (1725) smuikui ir styginių orkestrui, kuriame prieš kiekvieną koncertą skamba eilėraštis (galbūt paties Vivaldžio parašytas). Eilėraščiuose aprašomos pagrindinės konkretaus sezono nuotaikos ir įvykiai, kurie vėliau įkūnijami pačioje muzikoje. Šie keturi koncertai, kurie buvo didesnio 12 koncertų ciklo, pavadinto Harmonijos ir išradimų konkursas, dalis, šiandien laikomi vienu pirmųjų programinės muzikos pavyzdžių.

Šią tradiciją tęsė ir plėtojo Hendelis ir Bachas. Be to, Hendelis, be kita ko, sukūrė 16 vargonų koncertų, o Bachas, be tuo metu tradicinių koncertų vienam ir dviem smuikams, parašė ir koncertus klavesinui, kuris iki šiol buvo išskirtinai basso continuo grupės instrumentas. . Taigi Bachas gali būti laikomas modernaus fortepijoninio koncerto pradininku.

Simfonija

Simfonija graikų kalba reiškia „sąskambis“, „bendras garsas“. Senovės graikų ir viduramžių tradicijose simfonija buvo vadinama harmonijos eufonija (šiandienine muzikine kalba – sąskambiu), o naujesniais laikais simfonija imta vadinti įvairius muzikos instrumentus, tokius kaip: cimbolas, ratinė lyra, spinetas ar mergelė. Ir tik XVI-XVII amžių sandūroje žodis „simfonija“ pradėtas vartoti kaip kompozicijos pavadinimas balsams ir instrumentams. Ankstyviausi tokių simfonijų pavyzdžiai yra Lodovico Grossi da Viadana muzikinės simfonijos (1610), Džovanio Gabrielio Šventosios simfonijos (1615) ir Heinricho Schüto Šventosios simfonijos (op. 6, 1629 ir op. 10, 1649). Apskritai per visą baroko laikotarpį įvairios kompozicijos – tiek bažnytinės, tiek pasaulietinės – buvo vadinamos simfonijomis. Dažniausiai simfonijos buvo didesnio ciklo dalis. Atsiradus italų operos seria („rimta opera“) žanrui, pirmiausia susijusiam su Scarlatti vardu, instrumentinė operos įžanga, dar vadinama uvertiūra, buvo pavadinta simfonija, dažniausiai iš trijų dalių: greita - lėtai greitai. Tai yra, „simfonija“ ir „uvertiūra“ ilgą laiką reiškė maždaug tą patį. Beje, italų operoje tradicija uvertiūrą vadinti simfonija išliko iki XIX amžiaus vidurio (žr. ankstyvąsias Verdi operas, pavyzdžiui, „Nabukadnecaras“).

Nuo XVIII amžiaus visoje Europoje atsirado instrumentinių daugiabalsių simfonijų mada. Jie vaidino svarbų vaidmenį tiek visuomeniniame gyvenime, tiek bažnyčios pamaldose. Tačiau pagrindinė simfonijų atsiradimo ir atlikimo vieta buvo aristokratų dvarai. Iki XVIII amžiaus vidurio (pirmųjų Haidno simfonijų pasirodymo metu) Europoje buvo trys pagrindiniai simfonijų kūrimo centrai – Milanas, Viena ir Manheimas. Būtent šių trijų centrų, bet ypač Manheimo rūmų koplyčios ir jos kompozitorių bei Josepho Haydno kūrybos dėka simfonijos žanras tuo metu pirmą kartą suklestėjo Europoje.

Manheimo koplyčia

Janas Stamitzas Wikimedia Commons

Pirmuoju šiuolaikinio orkestro prototipu galima laikyti koplyčią, iškilusią valdant kurfiurstui Karoliui III Pilypui Heidelberge, o po 1720 m. toliau gyvavusią Manheime. Dar prieš persikeliant į Manheimą koplyčioje buvo daugiau nei bet kurioje kitoje aplinkinėse kunigaikštystėse. Manheime jis dar labiau išaugo, o įtraukus talentingiausius to meto muzikantus, gerokai pagerėjo ir atlikimo kokybė. Nuo 1741 m. chorui vadovavo čekų smuikininkas ir kompozitorius Janas Stamitzas. Būtent nuo to laiko galime kalbėti apie Manheimo mokyklos kūrimąsi. Orkestre buvo 30 styginių instrumentų, poriniai pučiamieji: dvi fleitos, du obojus, du klarnetai (tuomet orkestruose dar buvo reti svečiai), du fagotai, nuo dviejų iki keturių ragų, du trimitai ir timpanai – didžiulė tų laikų kompozicija. Pavyzdžiui, princo Esterhazy koplyčioje, kurioje Haydnas beveik 30 metų dirbo kapelmeisteriu, jo veiklos pradžioje muzikantų skaičius neviršijo 13-16 žmonių, pas grafą Morziną, pas kurį Haydnas tarnavo prieš keletą metų. Esterhazy ir parašė pirmąsias simfonijas, muzikantų buvo dar daugiau, mažiau – ten, sprendžiant iš tų metų Haydno partitūrų, net fleitų nebuvo. 1760-ųjų pabaigoje Esterhazy koplyčia išaugo iki 16–18 muzikantų, o iki 1780-ųjų vidurio pasiekė maksimalų 24 muzikantų skaičių. O Manheime vien styginių buvo 30 žmonių.

Tačiau pagrindinė Manheimo virtuozų dorybė buvo ne jų kiekybė, o neįtikėtina to meto kolektyvo atlikimo kokybė ir darna. Janas Stamitzas, o po jo ir kiti kompozitoriai, rašę muziką šiam orkestrui, atrasdavo vis įmantresnius, iki šiol negirdėtus efektus, kurie nuo to laiko buvo siejami su Manheimo koplyčios pavadinimu: bendras garso padidėjimas (crescendo), garso išnykimas. (diminuendo), staigus bendras žaidimo pertraukimas (bendra pauzė), taip pat įvairios muzikinės figūros, tokios kaip: Manheimo raketa (greitas melodijos kilimas pagal suirusio akordo garsus), Manheimo paukščiai. (paukščių čiulbėjimo imitacijos solo pasažuose) arba Manheimo kulminacija (pasiruošimas crescendo, o tada lemiamu momentu nutrūksta grojimas visais pučiamaisiais instrumentais ir aktyvus energingas kai kurių stygų grojimas). Daugelis šių efektų antrąjį gyvenimą atgavo jaunesniųjų Manheimo amžininkų Mocarto ir Bethoveno darbuose, o kai kurie išlikę ir šiandien.

Be to, Stamitzas ir jo kolegos pamažu atrado idealų keturių dalių simfonijos tipą, kilusį iš barokinių bažnytinės sonatos ir kamerinės sonatos prototipų bei italų operos uvertiūros. Haydnas atėjo į tą patį keturių dalių ciklą dėl savo daugelio metų eksperimentų. Jaunasis Mocartas Manheime lankėsi 1777 m. ir buvo labai sužavėtas ten girdėtos muzikos bei orkestrinio grojimo. Su Christianu Cannabih, kuris vadovavo orkestrui po Stamitzo mirties, Mocartą siejo asmeninė draugystė nuo apsilankymo Manheime.

teismo muzikantai

Dvaro muzikantų, kuriems buvo mokamas atlyginimas, pareigos tuo metu buvo labai palankios, bet, žinoma, daug ką įpareigojo. Jie labai sunkiai dirbo ir turėjo išpildyti bet kokią muzikinę savo meistrų užgaidą. Juos buvo galima pasiimti trečią ar ketvirtą ryto ir pasakyti, kad šeimininkas nori pramoginės muzikos – pasiklausyti kokios nors serenados. Vargšai muzikantai turėjo eiti į salę, pasistatyti lempas ir groti. Labai dažnai muzikantai dirbdavo septynias dienas per savaitę – tokios sąvokos kaip gamybos tempas ar 8 valandų darbo diena jiems, žinoma, neegzistavo (pagal šiuolaikinius standartus orkestro muzikantas negali dirbti daugiau nei 6 valandas per dieną, kai kalbama apie koncerto ar teatro spektaklio repeticijas). Turėjome žaisti visą dieną, todėl žaidėme visą dieną. Tačiau muziką mėgstantys šeimininkai dažniausiai suprasdavo, kad muzikantas negali groti kelių valandų be pertraukos – jam reikia ir maisto, ir poilsio.

Nicola Maria Rossi paveikslo detalė. 1732 m Bridgeman Images/Fotodom

Haydno ir princo Esterhazy koplyčia

Legenda byloja, kad Haydnas, rašydamas garsiąją Atsisveikinimo simfoniją, taip savo meistrui Esterhazy užsiminė apie žadėtą, bet pamirštą poilsį. Jo finale muzikantai visi paeiliui atsistojo, užgesino žvakutes ir išėjo – užuomina visai suprantama. O savininkas juos suprato ir išleido atostogauti – tai kalba apie jį kaip apie įžvalgų ir humoro jausmą turintį žmogų. Net jei tai fantastika, ji nepaprastai perteikia to laikmečio dvasią – kitais laikais tokios užuominos apie autoritetų klaidas kompozitoriui galėjo kainuoti gana brangiai.

Kadangi Haydno globėjai buvo gana išsilavinę ir jautrūs muzikai žmonės, jis galėjo tikėtis, kad joks eksperimentas – nesvarbu, ar tai būtų šešių ar septynių dalių simfonija, ar kažkokios neįtikėtinos toninės komplikacijos vadinamajame raidos epizode – nebus sėkmingas. priimtas su pasmerkimu. Atrodo netgi priešingai: kuo sudėtingesnė ir neįprastesnė forma, tuo labiau patiko.
Nepaisant to, Haydnas tapo pirmuoju iškiliu kompozitoriumi, išsivadavusiu iš šios, atrodytų, patogios, bet apskritai vergiškos dvariškio būties. Kai mirė Nikolausas Esterházy, jo įpėdinis išformavo orkestrą, nors išlaikė Haydno titulą ir (sumažintą) kapelmeisterio atlyginimą. Taip Haydnas ne savo noru gavo neterminuotas atostogas ir, pasinaudojęs impresario Johano Peterio Salomono kvietimu, gana senyvo amžiaus išvyko į Londoną. Ten jis iš tikrųjų sukūrė naują orkestro stilių. Jo muzika tapo solidesnė ir paprastesnė. Eksperimentai buvo atšaukti. Taip atsitiko dėl komercinės būtinybės: jis pastebėjo, kad plačioji anglų visuomenė yra daug mažiau išsilavinusi nei įmantrūs klausytojai Esterhazy dvare – jai reikia rašyti trumpiau, aiškiau ir glaustau. Nors kiekviena Esterhazy parašyta simfonija yra unikali, Londono simfonijos yra to paties tipo. Visos jos parašytos išskirtinai keturiomis dalimis (tuo metu tai buvo labiausiai paplitusi simfonijos forma, kurią jau pilnai naudojo Manheimo mokyklos kompozitoriai ir Mocartas): privaloma sonata allegro pirmoje dalyje, daugiau ar mažiau lėta antroji dalis, menuetas ir greitas finalas. Orkestro tipas ir muzikinė forma, taip pat techninė temų plėtra, naudota paskutinėse Haydno simfonijose, jau tapo pavyzdžiu Bethovenui.

XVIII – XIX amžiaus pabaiga: Vienos mokykla ir Bethovenas

Vienos Teatro an der Wien interjeras. Graviravimas. 19-tas amžius Brigeman Images/Fotodom

Taip atsitiko, kad Haydnas pergyveno už 24 metais jaunesnį Mocartą ir rado Bethoveno karjeros pradžią. Didžiąją savo gyvenimo dalį Haydnas dirbo šiandieninėje Vengrijoje, o gyvenimo pabaigoje Londone sulaukė audringos sėkmės, Mocartas buvo kilęs iš Zalcburgo, o Bethovenas – flamandas, gimęs Bonoje. Tačiau visų trijų muzikos gigantų kūrybiniai keliai buvo susiję su miestu, kuris valdant imperatorei Marijai Teresei, o paskui jos sūnui imperatoriui Juozapui II užėmė pasaulio muzikinės sostinės poziciją – su Viena. Taigi Haydno, Mocarto ir Bethoveno kūryba įėjo į istoriją kaip „Vienos klasikinis stilius“. Tiesa, reikia pastebėti, kad patys autoriai savęs visiškai nelaikė „klasikais“, o Bethovenas save laikė revoliucionieriumi, pradininku ir net tradicijų griovėju. Pati „klasikinio stiliaus“ sąvoka yra daug vėlesnių laikų (XIX a. vidurio) išradimas. Pagrindiniai šio stiliaus bruožai – darni formos ir turinio vienovė, skambesio balansas nesant barokinių pertekliaus ir senovinė muzikos architektonikos harmonija.

Haydno Londono simfonijos, paskutinės Mocarto simfonijos ir visos Bethoveno simfonijos laikomos Vienos klasikinio stiliaus vainikavimu orkestrinės muzikos srityje. Vėlyvosiose Haidno ir Mocarto simfonijose galutinai įsitvirtino klasikinio stiliaus muzikinė leksika ir sintaksė bei jau Manheimo mokykloje išsikristalizavusi ir iki šiol klasika laikoma orkestro kompozicija: styginių grupė (suskirstyta į pirmasis ir antrasis smuikai, altai, violončelės ir kontrabosai), porinė kompozicija mediniai pučiamieji – dažniausiai dvi fleitos, du obojus, du fagotai. Tačiau nuo paskutiniųjų Mocarto kūrinių klarnetai taip pat tvirtai įsiliejo į orkestrą ir įsitvirtino. Mocarto aistra klarnetui didžiąja dalimi prisidėjo prie šio instrumento išplitimo kaip orkestro pučiamųjų grupės dalis. Mocartas išgirdo klarnetus 1778 m. Manheime Stamitzo simfonijose ir su susižavėjimu rašė laiške savo tėvui: „O, jei mes turėtume klarnetus! - „mes“ reiškia Zalcburgo rūmų koplyčią, kuri klarnetus pristatė tik 1804 m. Tačiau reikia pažymėti, kad jau 1769 m. klarnetai buvo reguliariai naudojami kunigaikščių-arkivyskupijos karinėse grupėse.

Prie jau minėtų medinių pučiamųjų dažniausiai būdavo pridedami du ragai, o kartais – du trimitai ir timpanai, kurie į simfoninę muziką atkeliavo iš kariuomenės. Bet šie instrumentai buvo naudojami tik simfonijose, kurių klavišai leido naudoti natūralius vamzdžius, kurie egzistavo tik keliuose derinimuose, dažniausiai D arba C-dur; kartais trimitai buvo naudojami ir simfonijose, parašytose G-dur, bet niekada timpanų. Tokios simfonijos su trimitais, bet be timpanų pavyzdys yra Mocarto 32 simfonija. Timpanų dalis vėliau buvo įtraukta į balą nenustatytos tapatybės ir yra laikoma neautentiška. Galima daryti prielaidą, kad toks XVIII amžiaus autorių nemėgimas G-dur, siejamas su timpanais, paaiškinamas tuo, kad barokiniams timpanams (tiuningiems ne patogiais šiuolaikiniais pedalais, o rankiniais įtempimo sraigtais) skambėjo muzika. tradiciškai parašytas, susidedantis tik iš dviejų natų – tonikos (1-asis toniškumo laipsnis) ir dominantės (5-asis toniškumo laipsnis), kurios buvo raginamos palaikyti šias natas grojančius vamzdžius, tačiau pagrindinė G-dur klavišo nata. viršutinėje oktavoje timpanai skambėjo per aštriai, o apatinėje - per dusliai. Todėl G-dur timpanų buvo išvengta dėl jų disonanso.

Visi kiti instrumentai buvo priimtini tik operose ir baletuose, o kai kurie iš jų skambėjo net bažnyčioje (pavyzdžiui, trombonai ir basetiniai ragai Requiem, trombonai, baseto ragai ir pikolo „Stebuklingoje fleitoje“, mušamųjų „Janisarų“ muzika). „Pagrobimas iš seralio“ arba mandolina Mocarto „Don Žuanyje“, baseto ragas ir arfa Bethoveno balete „Prometėjo kūriniai“).

Basso continuo pamažu nunyko, iš pradžių išnyko iš orkestrinės muzikos, bet kurį laiką liko operoje akomponuoti rečitatyvams (žr. „Figaro vedybos“, „Visos moterys tai daro“ ir Mocarto „Don Žuanas“, bet ir vėliau – XIX a. pradžioje). amžiaus kai kuriose komiškose Rossini ir Donizetti operose).

Jei Haydnas įėjo į istoriją kaip didžiausias simfoninės muzikos išradėjas, tai Mocartas kur kas daugiau eksperimentavo su orkestru savo operose nei simfonijose. Pastarieji nepalyginamai griežtesni laikosi to meto normų. Nors, žinoma, yra išimčių: pavyzdžiui, Prahos ar Paryžiaus simfonijose meniueto nėra, tai yra, jos susideda tik iš trijų dalių. Yra net vieno judesio simfonija Nr. 32 G-dur (tačiau ji pastatyta pagal italų uvertiūros pavyzdį iš trijų dalių, greita - lėta - greita, tai yra atitinka senesnes, iki Haidno normas) . Bet kita vertus, šioje simfonijoje (kaip, beje, simfonijoje Nr. 25 g-moll, taip pat operoje „Idomenėjas“) dalyvauja net keturi ragai. Į 39-ąją simfoniją įtraukiami klarnetai (jau buvo paminėta Mocarto meilė šiems instrumentams), tačiau tradicinių obojų nėra. O Simfonija Nr. 40 egzistuoja net dviem versijomis – su klarnetais ir be jų.

Kalbant apie formalius parametrus, Mocartas daugumoje savo simfonijų juda pagal Manheimo ir Haidnio schemas – žinoma, gilindamas ir išgrynindamas jas savo genialumo galia, bet nieko esminio nekeisdamas nei struktūrų, nei kompozicijų lygmenyje. Tačiau paskutiniais savo gyvenimo metais Mocartas pradėjo nuodugniai ir giliai studijuoti didžiųjų praeities polifonistų – Hendelio ir Bacho – kūrybą. Dėl to jo muzikos faktūra vis labiau praturtėja įvairiais polifoniniais triukais. Puikus XVIII amžiaus pabaigos simfonijai būdingo homofoninio sandėlio derinio su Bacho tipo fuga pavyzdys yra paskutinė, 41-oji Mocarto simfonija „Jupiteris“. Tai pradeda polifonijos, kaip svarbiausio simfoninio žanro raidos metodo, atgimimą. Tiesa, Mocartas pasekė kitų pramintu keliu: fugos forma buvo parašyti ir Mocartui neabejotinai žinomų Michaelo Haydno dviejų simfonijų Nr. 39 (1788) ir 41 (1789) finalai.

Liudviko van Bethoveno portretas. Josephas Karlas Stieleris. 1820 m Wikimedia Commons

Bethoveno vaidmuo orkestro raidoje ypatingas. Jo muzika yra kolosalus dviejų epochų derinys: klasikos ir romantikos. Jei Pirmojoje simfonijoje (1800) Bethovenas yra ištikimas Haidno mokinys ir pasekėjas, o balete „Prometėjo kūriniai“ (1801) – Glucko tradicijų tęsėjas, tai Trečiojoje herojiškoje simfonijoje (1804) yra galutinis ir neatšaukiamas Haydno-Mocarto tradicijos permąstymas modernesniu raktu. Antroji simfonija (1802) išoriškai vis dar seka klasikinius modelius, tačiau joje yra daug naujovių, o pagrindinė iš jų yra tradicinio menueto pakeitimas šiurkščiu valstietišku scherzo (itališkai „pokštas“). Nuo to laiko Beethoveno simfonijose menuetų neberasta, išskyrus ironiškai nostalgišką žodžio „menuetas“ vartojimą trečiosios Aštuntosios simfonijos dalies pavadinime – „Menueto tempu“ (autor. Aštuntojo kūrimo metu – 1812 m. – menuetai jau buvo nebenaudojami, o Bethovenas čia aiškiai naudoja šią nuorodą į žanrą kaip „saldžios, bet tolimos praeities“ ženklą). Bet ir dinamiškų kontrastų gausa, ir sąmoningas pirmosios dalies pagrindinės temos perkėlimas į violončeles ir kontrabosus, o smuikai atlieka jiems neįprastą akompaniatorių vaidmenį, ir dažnas violončelės ir dublio funkcijų atskyrimas. bosai (ty kontrabosų, kaip nepriklausomo balso, emancipacija) ir išplėstinės, išvystančios kodų kraštutinėse dalyse (praktiškai virstančios antromis raidėmis) yra naujojo stiliaus pėdsakai, kurie sekančiame savo nuostabiai išsivystė, Trečioji simfonija.

Tuo pat metu Antroji simfonija turi beveik visų vėlesnių Bethoveno simfonijų, ypač Trečiosios ir Šeštosios, taip pat Devintosios, pradžią. Pirmosios antrosios dalies įžangoje yra D-moll motyvas, kuris dviem lašais panašus į pagrindinę devintosios pirmosios dalies temą, o antrosios dalies finalo jungiamoji dalis yra beveik eskizas. „Odė džiaugsmui“ iš to paties devintoko finalo, net su identiška instrumentacija.

Trečioji simfonija yra ilgiausia ir sudėtingiausia iš visų iki šiol parašytų simfonijų tiek muzikine kalba, tiek intensyviausiai tyrinėjančia medžiagą. Jame – tais laikais neregėti dinamiški kontrastai (nuo trijų fortepijonų iki trijų fortų!) ir lygiai taip pat precedento neturintis, net lyginant su Mocartu, kūrinys apie pirminių motyvų „ląstelinę transformaciją“, kuri yra ne tik kiekviename atskirame judesyje, bet tarsi persmelkia visą keturių dalių ciklą, kurdamas vientiso ir nedalijamo naratyvo pojūtį. Herojiška simfonija – jau ne harmoninga instrumentinio ciklo kontrastingų dalių seka, o visiškai naujas žanras, tiesą sakant, pirmoji simfonija-romanas muzikos istorijoje!

Bethoveno orkestro panaudojimas nėra tik virtuoziškas, jis stumia instrumentininkus į ribas ir dažnai peržengia įsivaizduojamus kiekvieno instrumento techninius apribojimus. Garsioji Bethoveno frazė, skirta smuikininkui ir grafo Lichnowsky kvarteto lyderiui, daugelio Bethoveno kvartetų pirmajam atlikėjui Ignazui Schuppanzigui, atsakant į jo kritišką pastabą apie vienos Bethoveno ištraukos „neįmanomumą“, nepaprastai apibūdina kompozitoriaus požiūrį į technines problemas. muzikoje: "Ką man rūpi jo nelaimingas smuikas, kai Dvasia kalba su manimi?!" Muzikinė idėja visada yra pirmoje vietoje, o tik po jos turėtų atsirasti būdų ją įgyvendinti. Bet kartu Bethovenas puikiai suvokė savo laikmečio orkestro galimybes. Beje, plačiai paplitusi nuomonė apie neigiamas Bethoveno kurtumo pasekmes, neva atsispindinčios vėlesnėse jo kompozicijose ir todėl pateisinančios vėlesnius įsibrovimus į jo partitūras įvairių retušų pavidalu, tėra mitas. Pakanka paklausyti gerą jo vėlyvųjų simfonijų ar kvartetų atlikimą autentiškais instrumentais, kad įsitikintumėte, jog jie neturi trūkumų, o tik itin idealistišką, bekompromisį požiūrį į savo meną, paremtą išsamiu savo laikmečio instrumentų pažinimu. ir jų galimybes. Jeigu Bethovenas būtų disponavęs šiuolaikišku orkestru su moderniomis techninėmis galimybėmis, jis tikrai būtų rašęs visai kitaip.

Kalbant apie instrumentaciją, pirmosiose keturiose savo simfonijose Bethovenas išlieka ištikimas vėlesnių Haidno ir Mocarto simfonijų standartams. Nors Herojiškoje simfonijoje naudojami trys ragai vietoj tradicinių dviejų arba retų, bet tradiciškai priimtinų keturių. Tai yra, Bethovenas suabejoja labai šventu bet kokių tradicijų laikymosi principu: jam orkestre reikia trečiojo rago balso – ir jis jį įveda.

O jau Penktojoje simfonijoje (1808 m.) Bethovenas finale pristato karinio (arba teatro) orkestro instrumentus – pikolo fleitą, kontrafagotą ir trombonus. Beje, likus metams iki Bethoveno švedų kompozitorius Joachimas Nicholas Eggertas savo Simfonijoje Es-dur (1807 m.) ir visuose trijuose skyriuose naudojo trombonus, o ne tik finale, kaip darė Bethovenas. Taigi trombonų atveju delnas skirtas ne didžiajam kompozitoriui, o jo kur kas mažiau garsiam kolegai.

Šeštoji simfonija (pastoralinė) yra pirmasis programos ciklas simfonijos istorijoje, kuriame ne tik pati simfonija, bet ir kiekviena dalis yra prieš kurią nors vidinę programą – žmogaus jausmų aprašymą. gamtoje atsidūręs miesto gyventojas. Tiesą sakant, gamtos aprašymai muzikoje nėra naujiena nuo baroko laikų. Tačiau, skirtingai nei Vivaldi „Metų laikai“ ir kiti barokiniai programinės muzikos pavyzdžiai, Bethovenas garsinio rašymo nenagrinėja kaip tikslo savaime.Šeštoji simfonija, jo paties žodžiais, yra „greičiau jausmų išraiška, o ne paveikslas“. Pastoracinė simfonija yra vienintelė Bethoveno kūryboje, kurioje pažeidžiamas keturių dalių simfoninis ciklas: po scherzo be pertraukų seka ketvirtoji laisvos formos dalis, pavadinta Perkūnija, o po jos, taip pat be pertraukų, finalas. seka. Taigi šioje simfonijoje yra penkios dalys.

Beethoveno požiūris į šios simfonijos orkestravimą itin įdomus: pirmoje ir antroje dalyse jis griežtai naudoja tik stygas, medinius pučiamuosius ir du ragus. Scherzo prie jų prijungiami du trimitai, „Perkūnijoje“ prisijungia timpanai, pikolo fleita ir du trombonai, o finale timpanai ir pikolo vėl nutyla, o trimitai ir trombonai nustoja atlikti savo tradicinę fanfarų funkciją ir įsilieti į bendrą panteistinės doksologijos pučiamųjų chorą.

Bethoveno eksperimento orkestravimo srityje kulminacija tapo Devintoji simfonija: jos finale panaudoti ne tik jau minėti trombonai, pikolo fleita ir kontrafagotas, bet ir visas komplektas „turkiškos“ perkusijos – boso būgno, cimbolo. ir trikampis, o svarbiausia – choras ir solistai! Beje, trombonai devintoko finale dažniausiai naudojami kaip chorinės partijos pastiprinimas, ir tai jau yra nuoroda į bažnytinės ir pasaulietinės oratorinės muzikos tradiciją, ypač jos Haidniško-Mocarto refrakcija (žr. Pasaulio kūryba“ arba Haidno „Metų laikai“, Mišios prieš minorą arba Mocarto Requiem), o tai reiškia, kad ši simfonija yra simfonijos žanro ir dvasinės oratorijos sintezė, tik parašyta ant poetinio, pasaulietinio Šilerio teksto. Kita svarbi formalioji Devintosios simfonijos naujovė buvo lėtosios dalies ir scherzo pertvarkymas. Devintasis scherzo, būdamas antroje vietoje, nebeatlieka linksmo kontrasto, užmezgančio finalą, vaidmens, o virsta atšiauria ir visiškai „militaristine“ tragiškos pirmosios dalies tąsa. O lėta trečioji dalis tampa filosofiniu simfonijos centru, patenkančiu būtent į aukso pjūvio zoną – tai pirmasis, bet anaiptol ne paskutinis atvejis simfoninės muzikos istorijoje.

Su Devintąja simfonija (1824 m.) Bethovenas žengia į naują erą. Tai sutampa su rimčiausių socialinių transformacijų laikotarpiu – su galutiniu perėjimu iš Apšvietos į naują, industrinį amžių, kurio pirmasis įvykis įvyko likus 11 metų iki praėjusio amžiaus pabaigos; įvykis, kurio liudininkais tapo visi trys Vienos klasikinės mokyklos atstovai. Žinoma, mes kalbame apie Prancūzijos revoliuciją.