Japonų požiūris į gamtą ir buveinę. Sezoniškumo svarba Japonijos kultūroje Gamtos supratimas Japonijos kultūroje
Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą
Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.
- Įvadas
- skyrius 1 Japonijos laukinės gamtos menininkai
- skyrius2 Menas žavėtis laukine gamta Japonijos kultūroje
- 2.1 Suiseki ir bonseki
- 2.2 Bonsai ir saikei menas
- 2.3 Sodo menas ir hanami
- skyrius3 Laukinė gamta japonų kraštovaizdžio dainų tekstai
- 3.1 Gamtos vaizdas haiku
- 3.2 Poezija Matsuo Basho ir Kobayashi Isshi
- Išvada
- Bibliografija
Įvadas
Daugiau nei prieš du tūkstančius metų imperatorius norėjo daugiau sužinoti apie savo šalį. Žinoma, nebuvo įmanoma savarankiškai aplankyti visų kampelių, todėl dešimtys išsilavinusių žmonių buvo išsiųsti iš sostinės į visas provincijas, kad jie ištirtų vietos sąlygas ir įžymybes, o paskui pavaizduotų juos miniatiūroje. Bet tai turėjo būti ne piešiniai, o vizualūs modeliai, kuriuose mažesniu mastu vaizduojami kalnai, upės, namai, gyvuliai ir net žmonės. Savo rūmuose imperatorius įsakė paruošti plačią marmurinę platformą, primenančią šalies žemėlapį su savo kontūrais. Būtent šiame didžiuliame stende turėjo būti išdėstyti atvežti provincijų peizažai. Imperatoriaus įsakymas buvo tiksliai įvykdytas, ir nuo to laiko jis įprato kiekvieną rytą vaikščioti po aikštelę ir žiūrėti į savo šalies grožybes. Maketai buvo vadinami „penžinais“. Periodiškai jie buvo atnaujinami, koreguojant sezoniškumą.
Kaip dažnai būna, viršininkų įpročius greitai perėmė pavaldiniai. Žmonių sukurtų peizažų kūrimas tapo madingas, o po kurio laiko valdininkų, mokslininkų, turtingų pirklių namuose atsirado savų penžinų. Miniatiūrinių peizažų, vaizduojančių mažą tėvynę, prekybos kalno ar jūros vaizdą, kūrimo praktika išliko iki šių dienų. Šis menas nuėjo ilgą kelią nuo senovinių penžinų iki šiuolaikinių instaliacijų. Besivystant ji įvairavo.
Į akmens-smėlio kompozicijas pradėta įtraukti gyvoji gamta – specialiai sumažinti medžiai ir krūmai, samanos, žolė. Susiformavo ištisos šio meno pasekėjų mokyklos, pakrypusios į vieną ar kitą pusę – bonseki, suiseki, saikei, bonkei, bonsai.
Sansuiga (japonų paveikslai apie kalnus ir vandenis), peizažinė tapyba, vienas iš trijų pagrindinių Tolimųjų Rytų (Kinija, Korėja ir Japonija) tapybos žanrų, kartu su "jimbutsuga" (portretas ir žanro tapyba) ir "katega" (paveikslai). gėlių ir paukščių). Iki V amžiaus teoriniai menininkai suformulavo pagrindinius peizažo tapybos uždavinius. Peizažas buvo sumanytas kaip filosofinių principų išraiška, kartu interpretuojanti supančios gamtos grožį. Tačiau šias užduotis savo darbuose įkūnijo tik Songų dinastijos menininkai. Buvo nustatyti pagrindiniai kompozicijos tipai, sukurta akmenų ir uolų, medžių ir kalnų viršūnių vaizdavimo technika.
Kartu su dzenbudizmu į Japoniją atkeliavo ir Songų bei Juanių dinastijų kinų kultūra, tarp jų ir kinų vienspalvio rašalo tapyba, kurią jau vertino dzen vienuoliai. Ankstyvieji peizažistai, tokie kaip Shubunas iš Shokokuji vienuolyno, naudojo iš kinų vienuolių tapytojų ir rūmų tapybos akademijos menininkų pasiskolintus motyvus, vaizduodami idealizuotus lyrinius peizažus. Shubuno pasekėjas ir jo mokinys Sesshu perėjo prie dramatiškesnio kraštovaizdžio tapybos stiliaus. XVI a. poreikis didesnių sienų tapybos darbams paskatino kraštovaizdžio tapybą, kuri buvo unikali Japonijoje. Menininkai tapė sienas ir ekranus pilyse ir vienuolynuose, įkūrė pirmąsias profesionalias Japonijos tapybos mokyklas.
Aiškus pasiekimas šioje srityje buvo Kano Motonobu darbas. XVIII amžiuje kinų „pietų mokyklos“ tradicijas peizažinėje tapyboje atgaivino „nangų“ mokyklos menininkai – Ike no Taiga ir Esa Buson. Tuo pačiu metu japonų menininkai, tokie kaip Tani Bunte, Maruyama Oke ir Hokusai pomėgis tapyti iš gamtos, leido jiems nutolti nuo konceptualaus sansuiga peizažo prie realistinio peizažo vaizdavimo, kuris buvo vadinamas "fukeiga".
Japonijos laukinės gamtos menininkai pasirodė senovės Japonijoje XIV amžiaus pradžioje. Populiarus kinų žanras „kalnų vanduo“ čia buvo vadinamas „sansuiga“. Natūralu, kad gebėjimo piešti kalnų peizažus ir gyvūnus taip meistriškai japonai išmoko iš savo kaimynų kinų. Vienuoliai menininkai Kitsuzan Mingo (1352-1431) ir Taiko Jozetsu buvo vieni pirmųjų, kurie pavaizdavo laukinę gamtą. Būtent šių pionierių dėka atsirado didysis Sesshu (1420-1506), taip pat Eitoku ir Hasegawa Tohaku (1539-1610). Vienas iš pastarųjų šedevrų – Pušynas, vaizduojantis senovines pušys per rūką, saugomas Tokijo nacionaliniame muziejuje. Gyvosios gamtos vaizdavimo tradicija japonų peizažinėje tapyboje nuo seno buvo glaudžiai susijusi su poezija, peizažo lyrika ir buvo įkūnyta haiga (poetizuotos tapybos) principu, kuris lygiai naudojamas tapyboje ir poezijoje. Jis buvo derinamas su tokiais japonų liaudies papročiais kaip "tskimi" - grožėtis pilnatimi rudenį, "yukimi" - grožisi pirmuoju sniegu žiemą, "sakuramankai" - grožisi vyšnių žiedais - sakuromis ankstyvą pavasarį.
Laukinės gamtos įvaizdį senovės Japonijoje skelbė „kano mokykla“, atsiradusi XV a. Žymiausi jos kraštovaizdžio tapytojai buvo XVII a. tapytojai Kano Tanyu ir Kano Yasunobu (vienas žinomiausių pastarojo kūrinių – Fazanas ant gluosnio). Taip pat reikėtų pažymėti Toichi Sekkoku - „Žiemos peizažas. Laukinės slyvos beieškant“ (1772) ir „Kalnai žiemą“. Watanabe Kazaya (1793-1844) paveikslas „Rudens peizažas“ vaizduoja mažą menininko figūrėlę tarp liūdnų rudens kalnų. Rudeniui skirtas ir Mori Tetsuuzai kūrinys „Beždžionės rudenį“ (1775), saugomas Valstybiniame Rytų dailės muziejuje Maskvoje. Nepralenkiamas šedevras – Kano Tosuno paveikslas – „Beždžionės, gaudančios mėnulio atspindžius vandenyje“. Ogatos Korin kūrinys „Raudoni ir balti slyvų žiedai“ laikomas pasauliniu šedevru. Tačiau, skirtingai nei Kinijos menininkai, jų kolegos iš Japonijos turėjo vieną bendrą mėgstamą temą. Tai Japonijos simbolis – Fudžio kalnas.
Dabar visoje Japonijoje yra daugiau nei 1300 šventyklų, skirtų Fudžio kalno deivei. Fudži teritorijoje įkurtas nacionalinis parkas. Pats pirmasis žinomas japonų Fuji kalno piešinys datuojamas 1069 m., nors neabejotina, kad japonų menininkai jį pradėjo tapyti daug anksčiau.
Jis ypač išpopuliarėjo XIX amžiuje, kai išgarsėjo Vakarų pasaulyje.
Japonijos salas reikia pamatyti savo akimis, kad suprastumėte, kodėl jose gyvenantys žmonės gamtą laiko savo grožio idėjų matu. Japonija – žalių kalnų ir jūrų įlankų šalis; vaizdingų panoramų šalis. Skirtingai nuo ryškių Viduržemio jūros spalvų, esančių maždaug tose pačiose platumose, Japonijos kraštovaizdžius sudaro švelnūs tonai, prislopinti oro drėgmės. Šį santūrų asortimentą laikinai gali sulaužyti tik kai kurios sezoninės spalvos. Pavyzdžiui, pavasarį žydinčios azalijos ar rudenį liepsnojantys klevo lapai.
Čia kartais pagalvoji, kad ne tik menininkai, bet ir pati gamta – pušys ant pakrantės skardžių, veidrodinė ryžių laukų mozaika, niūrūs vulkaniniai ežerai – vadovaujasi šioje šalyje visuotinai priimtais grožio kanonais.
Kursinio darbo tikslas – išnagrinėti laukinės gamtos suvokimo modelį Japonijos kultūroje, remiantis peizažo tapyba, dainų tekstais ir sodo menu.
Kursinio darbo tikslai:
Studijuoti skirtingų epochų japonų peizažistų kūrybą;
Lyrinėje kūryboje atskleisti Japonijos laukinės gamtos temą;
Nurodykite pagrindines „kontempliacijos“ („žavėjimosi“) meno kryptis.
1 skyrius Japonijos laukinės gamtos menininkai
1.1 Katsushika Hokusai darbai
Laukinės gamtos žanro įkūrėjas japonų grafikoje, menininkas Katsushika Hokusai 1831–1835 m. pavaizdavo kalną įvairiais nespalvotais ir spalvotais spaudiniais, po kurio laiko sukurdamas savo garsųjį albumą Šimtas Fudži vaizdų. Tai buvo vienas iškiliausių laukinės gamtos meno projektų pasaulyje. Pats graviūrų autorius šį kalną laikė šventu. Taip pat yra jo graviūrų rinkiniai „Trisdešimt šeši Fudžio kalno vaizdai“, „Kelionė per šalies krioklius“, „Tūkstantis jūros vaizdų“, „Sniegas, mėnulis, gėlės“, „Gėlės ir paukščiai“, „ Vaizdingos vietos, neįprasti vaizdai“, giriančią laukinę gamtą ir jos gyventojus.
Vienas pirmųjų Fudži pavaizdavo Sesshu, nacionalinio Japonijos kraštovaizdžio kūrėjas. Bet jei Sesshu Fuji yra paslaptingas ir nepakartojamas ir, kabantis virš slėnio ir mažyčio kaimelio, įkūnija nesuvokiamą visatos esmę, atkuria laukinės gamtos grožį, tai Hokusai jis apdovanotas kiek kitokiu turiniu. Meistrą vienos kelionės metu įkvėpė vaizdas į kalną. Gražiausias Fuji iš vandenyno. Švelnios kalnų atšakos leidžiasi į vandenyną, į jį teka kalnų upės, o kelio dešinėje, horizonte, kyla Fudžis, koreliuojantis su beribe vandenyno platybe. Jis atrodo ypač grandiozinis, kylantis slėnyje ir iškilęs virš laukų. Fudžio pagrindas tirpsta tirštuose rūko ruožuose ir atrodo, kad kalnas sklandžiai pakyla ir tarsi milžiniškas paukštis sklendžia virš šalies, saugodamas jos ramybę ir tylą. Senovės legendų ir pasakų herojė šis kalnas iš pradžių buvo gerbiamas kaip ugnies deivė, o vėliau kaip šintoizmo buveinė. Ji buvo laikoma dangaus ir žemės pradžia, tautos pasididžiavimu ir tautos gerovės pagrindu. Ją garbino daoistai, budistai, šintoistai, laukinis kalnas pamažu tapo aukštų žmonių siekių ir geriausių tautos savybių įkūnijimu. Tai Hokusai bandė parodyti savo darbuose Painting of Japan. / Red. Jakovleva A.M. - M.: Švietimas, 1987. - p.-54. .
Kiekvienas Hokusai spaudinys mums pasako kažką naujo apie Fuji. Klausomės pušyno tylos – „Fuji vaizdas iš Matsuyamos“, žvelgiame į šiek tiek drebančias gluosnio šakas – „Fuji vaizdas nuo užtvankos su gluosniais“, paklūstame nenugalimai lietingai pilkos dienos galiai, kai jo formos praranda formą – „Fuji lietaus metu“. Yra kone fantastiškų kūrinių – „Hoenseno kalno gimimas ant Fudžio“, „Fudžis kaip saulės stovas“, „Fudžis sniego kalvos pavidalu“.
Meistras piešia į ežerą nuverstą kalną – „Laukinių žąsų skrydis“, tiria jį per tinklą – „Fuji per tinklą“, arba iš toli – „Fudžio vaizdas iš upės už Jatsugadake kalnų“. Visose Hokusai graviūrose Fuji vaizduojamas kaip tobulas kalnas, nesunaikinama konstanta, kaip amžinos laukinės gamtos elementas, kaip amžino grožio atspindys. Savo tyloje ir didingumu Fuji parodo tam tikrą būties dėsnių sakralumą. Ryškiausi jo Fudži vaizdai yra pripažinti „Raudonasis Fudžis“, „Didžioji banga“ (tapusi nacionaliniu Japonijos simboliu) ir „Kalnas perkūnijos metu“. Pilnas „Red Fuji“ pavadinimas yra „Pergalės vėjas“. Giedri diena“. Įsivaizduokite, kad žėrinčios mėlynos erdvės fone raudonai švyti kalnų liepsnos. Kalnas nepalyginamas. Žvelgiame žemyn ir suvokiame dangaus platybes ir suprantame, kad jo šlaite esanti žaluma – tai ne žolė, ne krūmai, o aukštas miškas. Atrodo, kad „Fuji“ auga prieš mūsų akis ir tampa didinga kaip pasaulis.
Priešingai nei „Raudonasis Fudži“, buvo padaryta graviūra „Kalnas perkūnijos metu“. Debesys ropojo į kalną, jis įsitempė ir burbuliavo, žaibo spindesys kerta tamsą. Tačiau garsiausia yra trečioji meistro graviūra „Didžioji banga“. Kalnas ir vanduo yra esminiai bet kurio klasikinio Tolimųjų Rytų kraštovaizdžio elementai. Bet jei senuosiuose Kinijos ar Japonijos peizažuose vanduo buvo lietaus ar krioklio pavidalu, tai Hokusai Japonijos laukinės gamtos menininkams atvėrė vandenyną. Pati mintis apie didžiulę vandenyno bangą priešais kalną buvo drąsi ir neįprasta. „Išmintingi žmonės mėgsta vandenį, nes jis yra keičiamas. Gailestingieji myli kalnus“, – sakė Konfucijus. Gravirijos siužetas, anot japonų meno istoriko Noguchi, yra „Smurtiška gamtos veikla“. Banga „kaip pamišusio sakalo letena kabo virš Fudžio. Jūra primena aštuonių galvų drakono šokį“. Pagrindinė paveikslo idėja yra ta, kad žmonės visiškai nesipriešina laukinei gamtai, jie yra vos išskiriami ir suvokiami beveik kaip baltos purškiamos putos. Kaip rašo Noguchi: „Didžioji banga“ sukelia dvejopą įspūdį –... grandioziniam jūros balsui priešinasi kalną supanti tyla.
Kitoje išskirtinėje darbų serijoje apie laukinę gamtą – albume „Kelionė per šalies krioklius“, išleistame 1829 m., Hokusai parodo neįprastą krioklių formą, jų kontūrų keistumą: vandens srovės paskui plonais upeliais pasklinda išilgai. uola - „Kiyotaki kannon krioklys prie Tokaido kelio“, tada kaip aštrus ašmenys įsirėžia į erdvę - „Ono krioklys“ arba panašus į galingo medžio gniaužtas šaknis - „Kurifuri krioklys ant Kurokami kalno“.
Yoshitsune krioklys primena senovės didvyrį, kuris jame maudė arklį, o Amidos krioklys atrodo kaip Budos galva. „Gamta yra gražu tik tada, kai ji netikėta“ – tokia menininko mintis.
Savo geriausiuose darbuose Hokusai nukrypo nuo tradicinės Tolimųjų Rytų tapybos, derindamas elementus iš senųjų japonų ir šiuolaikinių Europos menininkų kūrybos. Jo graviūrose laukinė Japonijos gamta gavo naują interpretaciją – kaip tautos simbolis, kaip geriausių japonų žmonių siekių, jų dvasios įkūnijimas, kaip Japonijos pasididžiavimas.
Hokusų spaudinių kolekcijos išėjo į albumų seriją „Manga“. Taigi 1817-ųjų numeris, visiškai skirtas laukinei gamtai, buvo pradėtas poetine rašytojo Shinitui Samba įžanga: „O ant Cukubos kalno, kur mes kopėme, po ryto saulės spinduliais sniegas žėrėjo brangiųjų akmenų galybėmis. Pravažiavę per rūką, užkopėme į Miho banką, kur Shiminoe auga senovinės pušys. Tada išsigandę stovėjome ant Kumeji tilto ir su nuostaba žiūrėjome į milžiniškus funi augalus Akitoje. Taigi mes žinojome visą visatos didybę, visatos galią. Matėme, kaip žydi raudonieji klevai, ir mėnulis, ir sniegas, ir pavasaris, ir ruduo. Čia viskas buvo sujungta, ir mums sunku apibūdinti visko, ką matėme, grožį, tai buvo taip didinga. Svaiginančio Ono krioklio ošimas ir toliau aidėjo mūsų ausyse.
Be Fudži ir krioklių, Hokusai puikiai nutapė ir kitas laukinės Japonijos gamtos dalis. Graviravimas „Hitachi. Sniegas ant Cukubos kalno“ vaizduoja griežtą kalno didybę, ant kurio nėra augmenijos, nėra žmogaus ir kuris suvokiamas kaip grandiozinės ir galingos laisvos gamtos vaizdas. Didžiulis juodas siluetas, panašus į milžinišką žvėrį, stovintį ant didžiulių kojų, yra uola diptike „Neryški uola Soshu provincijoje“. Siaučiantiems elementams skirta graviūra „Taifūnas“. Tris ketvirtadalius lapo dengia virš žemės kabantys balti debesų pūkai. Jų tarpuose tarsi baisi vizija – chaotiška pagaliukų, lentų krūva, uragano iškelta į orą.
Geros laukinių gyvūnų ir augalų nuotraukos. Graviruotėje „Vilkas“ gyvūnas pavaizduotas mėnulio fone. Žvėris sėdi ir staugia: aiškiai matomi aštrūs nagai ir augantis kailis. Atrodo, kad vilkas telpa į baltą mėnulio ratą. Peizažas su retu krūmu sukuria kažko laukinio ir atšiauraus įspūdį.
Graviruotėje „Bėgantis tigras“ Hokusai pademonstravo tigrą, kuris bėga, šluodamas viską savo kelyje. Pakeliami viesulo, paskui jį veržiasi lapai ir šakos. Pajuskite laukinio žvėries jėgą ir galią. „Jei nori nupiešti paukštį, turi tapti paukščiu“, – sakė Hokusai. Tarp kitų žinomų jo laukinių gyvūnų ir augalų atvaizdų yra: „Dvi gervės ant apsnigtos pušies“, „Kanarė ir bijūnai“, „Laumžirgis žieduose“, „Drugeliai ir bijūnai“, „Bitė ir chrizantemos“, „Lelijas“ , „Oranžinės orchidėjos“, „Irisai“.
Vargu ar Hokusai gali būti laikomas ukiyo-e kraštovaizdžio temos pradininku. Prieš jį savo teptukus kraštovaizdžio graviūroje išbandė Moronobu, Toyoharu, Kiyonaga, Utamaro. Tačiau tik Hokusų kūryboje peizažas iš įprasto fono, skirto grožiui ar aktoriams vaizduoti plenere, virto savarankišku žanru, užburiančiu žiūrovą supančios gyvūnijos grožiu.
Kritiškai vertindamas savo kūrybą, Hokusai rašė: „Iki 70 metų nieko reikšmingo neveikiau. Būdamas 73 metų pagaliau supratau gyvūnų, vabzdžių ir žuvų sandarą, augalų ir medžių prigimtį. Todėl galiu pasakyti, kad iki 86 metų mano menas vystysis ir iki 90 metų galėsiu įsiskverbti į pačią meno esmę. Iki 100 metų būsiu pasiekęs nuostabų lygį, o 110 metų kiekvienas taškas, kiekviena linija bus pats gyvenimas.“ Ukiyo-e menas. // Japonija šiandien. - 2005. - Nr. 10. .
1.2 Utagavos (Ando) Hiroshige graviūros
Kitas puikus japonų laukinės gamtos menininkas buvo Utagawa (Ando) Hiroshige (1797–1858). Jis sukūrė unikalią estampų seriją, vaizduojančią laisvąją Japonijos gamtą: „Įžymūs visos Japonijos vaizdai“, „Dvidešimt aštuoni Mėnulio vaizdai“, „Penkiasdešimt trys Tokaido kelio stotys“, „Aštuoni Omi provincijos vaizdai“. , „Daugiau nei šešiasdešimt provincijų vaizdų“, „Trisdešimt šeši Fudžio kalno vaizdai“, „Sniegas, mėnulis, gėlės“, „Gėlės ir paukščiai“.
Iš garsiojo serialo „Dvidešimt aštuoni Mėnulio vaizdai“ laikas išsaugojo tik du šedevrus. Vienas iš jų vadinamas „Luna-bow“, tai yra mėnuo, savo forma primenantis lanką šaudymui. Į dangų kylančius kalnų tarpeklio skardžius viršuje jungia trapus tiltas. Niūrų laukinio tarpeklio nejudrumą laužo sraunus upelis, putojantis mėnulio pjautuvas. Po viršutiniu tilto kraštu piešinį komentuoja kinų eilėraštis:
Priešaušrinis mėnulis skrenda
Tarp tūkstančių medžių.
Teka rudens upė
Tarp daugybės veidų į Vakarus.
Kitoje graviūroje „Mėnulis už rudens lapų ir krioklio“ iš už mėlynos krioklio juostos išnyra didžiulis mėnulio diskas, tempdamas raudonus lapus, krentančius nuo virš vandens kabančio klevo.
Serija „Šešios Tambos upės“ skirta šešių Japonijos upių to paties pavadinimo Tamagawa („upė-perlas“), tradicinė japonų poezijai ir tapybai, grožio temai.
Žiemos peizaže „Kalnai ir sniegas Kisoy Kaido kelyje“ neįveikiamų uolų siluetai savo griežtumu ir griežtumu suteikia graviūrai simbolinį charakterį.
„Gamta tokia graži! – kartoti nepavargo menininkas. "Net jei apsilankote toje pačioje vietoje pakartotinai, kiekvieną kartą ji atrodo visiškai kitokia."
Hiroshige šedevrai, tokie kaip Naruto sūkuriai Avoje (1853-1856), Hakone. Kalnų ežeras“, „Vakaro sniegas ant Hiros kalno“, „Kameyama. Sniegas giedrą dieną“ (1833–1834), „Kalnai sniege Fudžigavos upės aukštupyje“ (1841–1842), „Uolos virš Hakonės ežero“, „Hakone vaizdas“, „Inum perėja Kai. Provincija“, „Giedras oras po sniego“, „Kameyama“.
Didysis meistras savo dėmesiu negalėjo apeiti laukinės Fudžio kalno gamtos. Žinomi tokie jo kūriniai kaip „Jų Hakonės vaizdas“, „Suvos ežeras Shinanoi provincijoje“, „Fuski upė“.
Menininkas ne tik sėkmingai dirbo žanre „kalnai-vanduo“, bet ir „gėlės-paukščiai“, patikindamas, kad viename medyje girdisi miško alsavimas, o vienoje gėlėje pagauna pievos kvapą ( Vinogradova, 2004). Jo šedevrai žinomi kaip „Pelėda ant pušies šakelės“ (1932), „Šarka ant žydinčios kamelijos“, „Žvirblis virš apsnigtos kamelijos“, „Nendrė sniege ir laukinė antis“.
Kaip teisingai rašo meno istorikas V. Daškevičius, Hirošigės darbuose visada galima pajusti filosofines budistines sampratas apie begalinį laukinio pasaulio kintamumą, kuriame nėra sustojimo ir pabaigos. Iš čia jo graviūrų asimetrija, užuominos ir neužbaigtumas. „Ar galima vyšniomis pasigrožėti tik vieną kartą žydint ir per pilnatį tik be debesų danguje? Juk ilgėtis mėnulio, paslėpto lietaus šydu, ar sėdėti namuose ir nematyti pavasario protektoriaus, galvoti apie tai – visa tai irgi negali sujaudinti savo žavesiu. Daug kas paliečia mus tiek šakose, kurios tuoj apaugs žydinčiomis gėlėmis, tiek sode, kuris trupa ir nuvysta... Viskas pasaulyje turi savo žavesio ir pradžioje, ir pabaigoje “Cit. Citata iš: Lastochkina P.A. Gamta Azijos mene. - M.: Švietimas, 2004. .
Hiroshige įvedė į peizažą žanrinius motyvus, kurie kai kuriuose lapuose iš tikrųjų panaikino ribą tarp peizažo ir kasdienių eskizų. Populiarumu jis konkuravo su Hokusai šedevrais iš serijos „Trisdešimt šeši Fuji vaizdai“. Išaugusi Hiroshige'o peizažų paklausa paskatino menininką vėlesniais metais 20 kartų grįžti prie tų pačių temų, kiekvieną kartą atlikdamas tam tikrus pakeitimus, suteikdamas vaizdus iš kito kampo, keisdamas formatą ir pan. Todėl pirmoji serija, toliau vadinama specialistais ir mėgėjais „Didysis Tokaido“, daugeliu atžvilgių skyrėsi nuo leidėjo Marusei Reisho spausdintų serijų horizontaliu formatu arba nuo tos pačios serijos grafinių lapų vertikaliu formatu (1853 m.). „Penkiasdešimt trys Tokaido stotys“ serijos graviūros padėjo pagrindą tautiniam Tokutaro – Ichiyusai – Ichiryusai lyriniam kraštovaizdžiui. // Japonija šiandien. - 2003. - Nr. 11. .
2 skyrius Laukinės gamtos stebėjimo menas japonų kultūroje
2.1 Suiseki ir bonseki
Studijuojant istoriją, literatūrą ir folklorą, galima nustatyti du pagrindinius Japonijos kultūros raidos šaltinius, vienas iš jų – meilė gamtai, antrasis – materialinių išteklių trūkumas. Japonų meilė gamtai yra panaši į jausmą, kurį vaikai jaučia savo tėvams, žavisi jais ir kartu jų bijo.
Nors kultūra dažniausiai vertinama kaip gamtos priešingybė, tačiau pagrindinis japonų kultūros bruožas yra tai, kad ji yra gamtą imituojanti kultūra, ty pastatyta pagal gamtos modelį, todėl smarkiai kontrastuoja su kitų Azijos šalių kultūra, ypač Kinija Shunkichi Akimoto studijavo japonų gyvenimo būdą. - M.: Švietimas, 1961. .
Japonija su pirmaisiais penžinų pavyzdžiais susipažino tik VII amžiaus pradžioje, kai į imperatorienės Suiko dvarą atvyko Kinijos ambasada. Tarp daugybės dovanų Japonijos sostui buvo penžinai. Japonai pradėjo juos vadinti savaip – bonkei (peizažas ant padėklo). Klasikiniai panoraminiai bonkei peizažai buvo kuriami iš molio, akmenų, smėlio ir smulkių augalų, tiek džiovintų, tiek gyvų. Tačiau jau tada buvo galima įžvelgti atskirų menininkų pageidavimus renkantis pradinę medžiagą. Taigi, bonseki (pažodžiui: akmenys ant padėklo) sulaukė didžiulio populiarumo – peizažai, sukurti vien tik iš negyvos medžiagos: akmenų ir smėlio, taip pat patys akmenys dėl savo neįprastos formos ar faktūros tapo susižavėjimo objektais. Tokie akmenys buvo vadinami suiseki (žodis sudarytas iš dviejų hieroglifų – „vanduo“ ir „akmuo“). Iš tiesų, skirtingai nei kiniškose kolekcijose, kuriose, kaip taisyklė, buvo akmenų su ryškiai pažymėtais kraštais, skylutėmis, drožlėmis, įdubimais, primenančiais mažas grotas, japonai pirmenybę teikė ramesnei tekstūrai. Jiems patiko akmenys, tarsi subėgti į vandenį. Jie buvo renkami išdžiūvusių upelių vagose, jūros pakrantėje, taip pat dykumose, kur suiseki formavosi veikiant ne tekančio vandens, o sauso vėjo, kuris daugelį tūkstantmečių galėjo suteikti akmenims netikėtą išvaizdą.
Suiseki buvo vertinami ne dėl didelės juos sudarančių mineralų kainos. Paprastas trinkelių akmuo gali tapti be galo vertingas ir unikalus. Svarbiausia, kad savo forma, spalva, tekstūra primintų žiūrovui ką kita, kartais subtilaus, bet trikdančio atmintį ir jausmus. Yra daug suiseki, kurių kontūruose matosi kalno, salos, krioklio, apšiurusios trobelės, gyvūno, žmogaus ir net Budos kontūrai. Šių akmenų dydžiai svyruoja nuo kelių centimetrų iki kelių decimetrų. Dažniausiai suiseki lengvai telpa delne.
Laikui bėgant buvo sukurta tokių akmenų klasifikacija. Tarp jų buvo akmenų-kalnų (panašių į ugnikalnius, kalnų grandines, viršukalnes sniego kepurėse), akmenys-plokštumos, akmenys-kriokliai, akmenys-objektai (užuomina į žmogaus, gyvūno, paukščio, žuvies, vabzdžio, laivo figūrą, tiltas). Be to, suiseki skyrėsi spalva (japonai labiausiai mėgsta juodos spalvos atspalvius), paviršiaus pobūdį (ypač buvo vertinami akmenys, kurių gyslos susilankstė į gėlių raštą), atradimo vieta.
Taisyklėse numatyti du išdėstymo variantai: akmenų dėjimas ant padėklo, padengto smėlio sluoksniu (suiban), arba ant medinio stovo (daidza). Pasirinkimas priklauso nuo akmens savybių. „Kalnus“, „plynaukštes“, „krioklius“ puikiai papildo smėlio pagalvė, tarsi išauganti iš jos.
Iš pradžių menas grožėtis akmenimis buvo skirtas siauram žmonių ratui – imperatoriui ir jo dvariškiams, gebantiems įvertinti smulkiausius grožio niuansus. Imperatorius Go-Daigo (1288-1339) tapo vienu aistringų suisekistų. Augant prekybos mainams su Kinija, samurajų klasės šiltai priimtos dzenbudizmo idėjos pradėjo skverbtis į Japoniją iš žemyno. Suiseki menas labai aiškiai atspindėjo naujosios religijos kanonus – paprastumą, besiribojantį su asketizmu, meditaciją ir intuityvią įžvalgą. Budistų vienuolių įtakoje žavėjimasis akmenimis, paslėptos prasmės juose ieškojimas tapo dvasinio savęs tobulėjimo metodu. Taigi suiseki įsiliejo į šimtų tūkstančių samurajų šeimų Fosco Maraini Japan gyvenimą: tęstinumo linijos. - M.: Švietimas, 1971 m.
Tik po Meidži atkūrimo (1868 m.) atšauktas bendravimo su užsieniečiais draudimas atvėrė kelią tiekimui iš užsienio. Tačiau daugelis aristokratų tuo metu buvo praradę savo buvusią gerovę, o brangi aistra akmenims pamažu ėmė slūgti. Tik XX amžiuje susidomėjimas suiseki vėl įsiplieskė, paskatintas šio meno mados, apėmusios daugybę Vakarų šalių. Visame pasaulyje pradėjo kurtis suiseki mylėtojų asociacijos.
Lygiagrečiai vystėsi ir bonseki menas, nors gali būti labai sunku nubrėžti ribą tarp jo ir suiseki. Tiesą sakant, abiem atvejais meno kūrinio sudedamosios dalys yra akmenys ir smėlis, išdėlioti ant palyginti nedidelio padėklo. Skirtumas, ko gero, tik tas, kad vienu atveju smėlis atlieka pagalvėlės, nuspalvinančios akmens eleganciją, vaidmenį, o kitu – visavertis kūrinio elementas. Tinkamai išdėstyti smėlio sluoksniai dabar sukuria vaizdą, kaip jūra laižo uolėtos salos papėdę, tada sniegas užmiega ant ledinio kalno viršūnės, tada upelis triukšmingai prasiveržia pro akmeninį plyšio keterą. Tai paaiškina kruopštų dėmesį, su kuriuo bonseki mėgėjai renkasi smėlį savo kūriniams. Paprastai naudojamas devynių rūšių smėlis – nuo didelių grūdelių iki smulkiausių miltelių. Taigi upės krantams žymėti reikia stambaus tamsaus smėlio, o srovė asocijuojasi su šviesesnio ir smulkesnio smėlio juostelėmis. Taip pat yra nusistovėjusių metodų, kaip atkurti Fudžio kalno atspindį ežero paviršiuje arba, tarkime, virš upės skrendantį gervės pleištą. Tamsaus akmens ir balto smėlio atspalvių kontrastas juodame lakuoto padėklo paviršiuje sustiprina vaizdo tikroviškumą, tuo pačiu priversdamas žiūrovo mintis ieškoti kažko nepasakyto, paslėpto tame, ką pamatė.
Norint sukurti šiuos paveikslus, reikia minimalių techninių priemonių – mažo šaukštelio, paukščio plunksnos – ir begalinės meistro kantrybės. Faktas yra tas, kad smėlio bangų nefiksuoja joks augalas ar cheminė sudėtis. Nesėkmingas judėjimas, nedidelis skersvėjis kambaryje ir sunkiai sukurtas paveikslas nustoja egzistuoti. Kartais pradedantieji griebiasi lipnių medžiagų, tačiau tikri meistrai tokį „gudrybę“ vertina smerkiamai. Bonsakai kuriami kaip grynai laikinos kompozicijos, kurių gyvavimo laikas skaičiuojamas valandomis, geriausiu atveju – dienomis. Kartu menininkas siekia akmeniniame-smėlio peizaže atspindėti ne tik savo nuotaiką, bet ir būdingus sezonui, orų būseną, paros metą. Čia irgi galima įžvelgti kai ką iš Rytų filosofijos: akimirkos akimirkos kintamumo su amžinosiomis medžiagomis (akmeniu ir smėliu) įvaizdį.
Pažymėtina, kad nepaisant to, kad bonseki menas yra labai arti kitų miniatiūrinių kraštovaizdžio formų - suiseki, bonkei, bonsai, bonseki menas savo pirminiame šaltinyje yra tiesiogiai susijęs su religija. Net gimstant šiam vaizduojamojo meno tipui, ant padėklo atsiradę „kalnai“ simbolizavo arba Khoraisaną, kuris, daoizmo pasekėjų nuomone, buvo amžinos jaunystės sala, arba Šumero kalną, šventą visiems budistams. Vėliau šiuos jausmus papildė ir praturtino japonų šintoistų pažiūros. Dėl to bonseki tapo savotišku veidrodžiu, kuriame smalsus protas galėjo pabandyti apsvarstyti dangiškuosius ir žemiškuosius būties pagrindus, žmogaus, o ypač savo, vietą visatos sistemoje.
Tolesnė bonseki plėtra yra tiesiogiai susijusi su Japonijos sodininkystės menu. Galų gale, garsieji filosofiniai alpinariumai, įskaitant Ryoanji šventyklos sodą Kiote, gali būti vertinami kaip didžiuliai padidintos bonseki.
Ir suiseki, ir bonseki gali būti laikomi kanonų, lemiančių Japonijos nacionalinio meno raidą, kvintesencija. Čia nesunku įžvelgti daugumą pagrindinių japonų estetikos principų. Skulptoriaus plaktuko nepaliesti, bet iki galo natūralią išvaizdą išlaikantys akmenys netarnauja kaip tikras tikrovės paveikslas, o tik užsimena apie kažkokį reiškinį ar vaizdą. Vaizdo neužbaigtumas atveria begalines galimybes asmeninei jo interpretacijai. Šioms meno rūšims labiausiai tinka akmenys, kurių spalvos tarsi prasiveržia iš gelmių į paviršių, tarsi akmens viduje būtų šviesos šaltinis.
Giliai neįsigilinus į tokias sąvokas kaip wabi (estetinis ir moralinis principas, leidžiantis išvengti šviesos triukšmo ir prabangos į melancholišką savęs pažinimo vienatvę), sabi (pirenybė tikrai senovei, o ne perdarymo vertybėms), shibui (paprasto elegancija) , yugen (tiesos ieškokite ne pagal logines proto konstrukcijas, o per staigią įžvalgą), praktikuoti suiseki ir bonseki meną neįmanoma.
Deja, menas „akmenys ant padėklo“ laikui bėgant prarado populiarumą ir dabar yra beveik ant išnykimo ribos. Nors Japonijoje ir toliau veikia kadaise garsios bonseki meno mokyklos – Enzan, Hosokawa, Sekishu, Chikuan ir Hino, tačiau šalyje yra vos keli šimtai žmonių, kurie atsiduotų šiam verslui su siela ir supratimu. Daugumai bonsekių, jei jie išliko, tai tik kaip žaidimo amatų forma, laisvalaikio pramoga arba kaip priemonė numalšinti suiseki ir bonseki įtampą, susikaupiančią per darbo savaitę. // Japonija šiandien. - 2005. - Nr. 9. .
2 . 2 Bonsai ir saikei menas
Jei miniatiūriniam peizažui sukurti naudojami tik akmenys ir smėlis, kalbame apie suiseki ir bonseki, bet jei autorius į kompoziciją įtraukia laukinės gamtos elementų - žolę, samaną, medžius - tuomet reikėtų vartoti terminus bonsai ir saikei. .
Visos pagrindinės dirbtinio kraštovaizdžio piešimo ant padėklo (bonkei) kryptys ir metodai gimė Kinijoje. Bonsai įgūdžiai (miniatiūrinių medžių auginimas vazonuose) nėra išimtis, nors daugelis mano, kad tai reiškinys, susijęs tik su japonų kultūra. Kaip liudija seni rankraščiai ir piešiniai, rasti ant senovės kinų laidojimo sienų, daugiau nei prieš tūkstantį metų Kinijos meistrai išmoko dešimtis kartų sumažinti tam tikrų rūšių augmenijos dydį. Tada šie grakštūs augalai buvo pasodinti imperatorių ar didikų sodų takais. Kinai į pendžinus (miniatiūrinius dirbtinius reljefus, pagamintus iš akmenų ir smėlio) pradėjo dėti nedideliais medžiais, suteikdami mini peizažams papildomo autentiškumo.
Šios žinios su susidomėjimu buvo priimtos kaimyninėse šalyse – Korėjoje, Vietname, Tailande. O Japoniją jie pasiekė tik Kamakuros epochoje (1185–1333 m.), kartu su kitomis kultūrinėmis skolinmis iš žemyno, lydėjusių budizmo plitimą, ypač jo dzen atmainą. Taip pat turime pagerbti japonų meistrus, kurie rimtai išgrynino atvykusių meistrų įgūdžius ir pavertė užsienio sodininkų dekoravimo technikas tikru menu. Būtent japonai bonsą pavertė savarankišku menu, nustodami jį laikyti tik vienu iš Kinijos penjino sudedamųjų dalių. Be to, būtent Japonijoje šis menas, peržengęs imperatoriškųjų vilų tvoras, išpopuliarėjo.
Didžiausią populiarumą šis menas pasiekė XVIII–XIX a. Tada 1926–1940 m. įvyko dar vienas antplūdis. Ir dabar daug kas bando atskleisti bonsų paslaptis, ir ne tik Japonijoje, bet tai labiau pomėgis, laisvalaikis, o ne nesuinteresuota duoklė menui. Japonijoje pirmoji vieša mini medžių demonstracija buvo surengta 1927 m. spalį sostinės Hibijos parke. Panašūs vernisažai tęsėsi kasmet iki 1933 m., po to ekspozicijos zona buvo perkelta į Ueno dailės muziejaus sales. O Vakarų pasaulis su bonsais susipažino gerokai anksčiau – XIX amžiaus pabaigoje. Pasaulinėje parodoje Paryžiuje (1889 m.) Japonijos paviljone buvo eksponuojami keli žemaūgių augalų pavyzdžiai. Tačiau 1909 m. ekspozicija Londone sulaukė protestų. Britai kritikavo japonų meistrus dėl „nežmoniško medžių kankinimo“.
Bonsai menas pagrįstas gyvų augalų dydžio dirbtinio sumažinimo technika Ovčinikovas V.V. Ąžuolo šaknys. - M.: Švietimas, 1989. .
Bonsai reikalauja daug kantrybės. Norint įsisavinti pagrindinius miniatiūrinių medžių auginimo principus, reikia praleisti 5-10 metų. Sakoma, kad išmokti taisyklingai laistyti bonsą prireikia mažiausiai trejų metų. Nesunku suprasti, kad šis menas patrauklesnis vyresnio amžiaus žmonėms. Tai ne tik laisvo laiko prieinamumas ir galimybė be rūpesčių prieiti prie bet kokio darbo, kurį duoda tik gyvenimiška patirtis. Tarp bonsų ir nemirtingumo yra tam tikras simbolinis ryšys, nes dažnai medis šeimoje perduodamas iš kartos į kartą kartu su atmintimi jį pasodinusių ir auginusių žmonių. Tinkamai prižiūrint, bonsai gali gyventi šimtus metų. Taigi, žinomiausias iš iki šių dienų išlikusių egzempliorių yra pušis, kurios pirmasis savininkas buvo šogunas Iemitsu Tokugawa (1604-1651). Nenuostabu, kad pušį japonai laiko amžinybės simboliu.
Senesni bonsai egzemplioriai vertinami labiau nei jaunesni. Tačiau amžius čia nėra vienintelis kriterijus. Svarbiausia, kad augalas padarytų numatytą meninį įspūdį, atitiktų talpyklos dydį ir būtų sveikas. Bonsų klasifikacijoje priimtos dvi pagrindinės kryptys – koten (klasikinė) ir bunjin (neformali). Klasika siūlo, kad medžio kamienas prie pagrindo būtų storesnis, o viršuje – plonesnis. Bundzinas remiasi priešingu kriterijumi, kurį, reikia pažymėti, gali būti labai sunku pasiekti. Tikras menininkas, būtent taip ir reikia elgtis su šio meno meistrais, niekada nesiekia iki smulkmenų atkartoti to, ką matė gamtoje. Dirbdamas su augalu, jis bando išreikšti savo gyvenimo estetikos jausmą. Prototipas gali būti, tarkime, Kabuki teatro spektaklio dekoracijos, groteskiška senovinių eilėraščių iliustracija, jūsų pačių sumanymas apie medžius, lenktus po uragano vėju. Tačiau bet kuriuo atveju bonsai turėtų atrodyti natūraliai, tarsi jo niekada nebūtų palietę žmogaus rankos.
Keletas žodžių apie šiam menui būdingus stilius: vertikalus, įstrižas, pakopinis (kai medis lenkiasi per konteinerio kraštą, o kamienas nusileidžia), susuktas kamienas, dvigubas kamienas (kai vienas kamienas išsišakoja prie pagrindo), grupė (kai šoniniai ūgliai veikiami šeimininko susidaro taip, kad primintų šalia augančių medžių grupę), su akmenuotu pagrindu (kai šaknys ypač gražiai atsiranda ant akmens).
Yra viena iš bonsų veislių, kuri palaipsniui nukrypsta nuo pagrindinės krypties, įgydama nepriklausomybę. Tai yra saikey. Nuo bonsų jis skiriasi tuo, kad miniatiūrinio kraštovaizdžio kompozicija ant padėklo yra pastatyta ne iš vieno augalo, o iš kelių ir dažnai priklausančių skirtingoms rūšims. Saikei gerbėjai mėgsta į kompoziciją įtraukti žoleles, įskaitant žydinčias. Leidžiama ant saikei padėklo dėti mažas figūrėles - žmones, gyvūnus, namus, tiltus. Baltas smėlis simbolizuoja vandens tėkmę medžių papėdėje. Tokių kompozicijų matmenys reikalauja didesnių padėklų, tačiau jie yra mažesni nei bonsai konteineriai. Tai yra, mes kalbame apie reiškinį, kuris užima tarpinę padėtį tarp bonkei ir bonsai. Tai atsispindi meno pavadinime, kurį sudaro du hieroglifai, žymintys „augalas“ ir „vaizdas“ Pasaulis miniatiūroje (japonų menas). / Red. Avalova T.I. - Minskas: menas, 1999. .
2.3 Sodo menas ir hanami
Sodo menas yra unikalus reiškinys, reprezentuojantis kruopščiai išplėtotą filosofinę ir estetinę gamtos, kaip universalaus visatos modelio, supratimo sistemą. Dėl šios priežasties bet kuris japoniškas sodas – ar tai būtų viduramžių šventykla, ar šiuolaikinis dekoratyvinis – vienu ar kitu laipsniu turi Absoliuto aidą. Vanduo, akmenys, medžiai, krūmai, samanos, gėlės, žolelės sodininkui yra ne tik medžiaga, bet ir paslėptą reikšmę turinčios Visatos dalelės.
Pirmą kartą žodis „laukas“ (sodas) aptinkamas „Nihongi“ („Japonijos metraštis“, 720) kaip tuščios vietos, skirtos dievams garbinti, pavadinimas. Anot šintoizmo, visame žmogų supančiame pasaulyje gyvena daugybė dievybių, gyvenančių didžiuliuose akmenyse, senuose medžiuose, kalnuose, kriokliuose, ežeruose, šuliniuose. Buvo gerbiami ne tik patys daiktai, bet ir juos supanti erdvė. Ypatingas požiūris į erdvę taps pagrindiniu japoniškų sodų principu.
Nuo I tūkstantmečio vidurio mūsų eros. e. budizmo įtakoje sodai tapo simboline budizmo visatos išraiška. Sumeru kalnas buvo laikomas jo centru, kurį sode nurodė maža kalva tvenkinio viduryje, pakartojanti šventą Munetsunochi ežerą. Akmenys tvenkinyje pavaizdavo devynias salas ir aštuonias budistinio kosmogoninio mito jūras.
Šintoizmas ir budizmas sudarė pagrindinę japoniško sodo koncepciją. Jame figūriniai, talpūs simboliai išreiškia pasaulio tvarkos ir pirminės pasaulio harmonijos idėją. Sodai, kaip ir kitos meno rūšys, vystėsi bėgant laikui ir keičiantis visuomenei. Bet visada juose pagrindiniai elementai buvo vanduo ir akmenys. Vanduo yra neigiamos, moteriškos, tamsios, švelnios yin jėgos simbolis, o akmenys – lengvos, vyriškos, teigiamos, kietos yang jėgos. Amžina jų priešprieša ir neatskiriama vienybė, pagal senovės dualistinį požiūrį, yra pasaulio egzistavimo pagrindas.
Naros epochoje (VIII a.), kai kinų kultūros įtaka buvo didelė, soduose buvo atsekama ir žemyninių pavyzdžių įtaka. Jie buvo erdvūs, su dideliais tvenkiniais, ant kurių galėjai plaukioti valtimis, su paviljonais ir paviljonais.
Heiano epochos (VIII-XII a.) sodai atspindėjo budistų sektos Jodo (Gryna žemė) mokymų, skelbusių tikėjimą Buda Amida (Vakarų rojaus Buda), paplitimą Japonijoje. Rūmų aristokratai, tarp kurių kinų orientaciją tuo metu keitė polinkis formuoti savo nacionalinę kultūrą, aplink savo vilas pradėjo kurti sodus, suvoktus kaip žemiškąjį Amidos rojaus įsikūnijimą. Jie atspindėjo rafinuotą teismo kultūros dvasią, kurioje visos žmonių gyvenimo apraiškos buvo estetizuojamos ir poetizuotos, o sezonų cikle Fedorova M.Yu tenkino lyrinio įkvėpimo ir išskirtinių gamtos grožybių emocijų poreikį. Sodo menas Japonijos kultūroje. - M.: Menas, 2005. .
Garsiausiame Heiano romane – „Genji-monogatari“ („Pasakojimas apie princą Genji“), kurį parašė dvaro dama Murasaki Shikibu (X a.), nuolat aptinkama nuorodų į sodus.
„Paprastos vyšnios nespėjo subyrėti, kai pražydo daugiažiedės vyšnios, o po jų žiedais pasipuošė kalninės vyšnios „kabadzakura“. Kai jie taip pat išbluko, atėjo laikas visterijoms. Išvykusi ponia, įsiskverbusi į gėlių sielą, sode pasodino ir ankstyvųjų, ir vėlyvųjų augalų, ir kiekvienas pražydo savo laiku. (Išvertė T. Sokolova-Delyusina.)
Didžiulis poveikis visai Japonijos kultūrai nuo XIII amžiaus pabaigos. pradėjo teikti budistinę dzen sektą. Dzeno vienuolynų sodai pradėjo kryptingai reikšti idėją suprasti Gamtą kaip Absoliuto, Tiesos, tai yra Budos dvasios, įsikūnijimą. Jie buvo organiškai įtraukiami į vienuolinio gyvenimo atmosferą su griežta disciplina ir psichofiziniais pratimais, kurie padėjo adeptams pasiekti „satori“ (nušvitimą). Sodus kūrė garsūs dzen meistrai, vienuoliai ir šiems ratams artimi menininkai.
Zen sodas nebebuvo skirtas pasivaikščiojimams, kaip buvo anksčiau. Jos funkcija buvo panaši į peizažinių slinkčių – padėti kontempliacijos praktikoje. Japonų kultūrai būdingas polinkis į glaustumą prisidėjo prie sodo kraštovaizdžio mažinimo. Taip atsirado garsieji sausieji sodai, kuriuose ir toliau gyvavo yin-yang jėgos, tačiau tikrą vandenį simboliškai pakeitė smėlis ir žvyras. Visi jie žavi savo paslaptingu abstraktumu, tačiau Ryoanji šventyklos sodas Kiote yra to meto japoniško sodo meno viršūnė.
Norint nuraminti protą, kreipiamasi į meditaciją. „Sėdėkime tyloje ir pasinerkime į akmenų sodo apmąstymus...“ Ir tada, kaip įsivaizduoja vienas iš šios šventyklos abatų, vietoje pakylos su akmenimis žmogus gali pamatyti begalinę vandens platybę. su iškilusiomis kalnų viršūnėmis ar savomis, iškilusiomis virš debesų šydo... „Susikoncentravęs į ramybę, jauti aukštesnių ritmų judėjimą“.
Zen kultūra sukūrė dar vieną nuostabią sodo versiją – arbatos sodą. Sodas, esantis priešais įėjimą, o tiksliau, vedantis į įėjimą į arbatos namus, yra svarbus šios ceremonijos komponentas, padedantis dalyviams tinkamai nusiteikti būsimam veiksmui. Sodo estetika šiuo atveju visiškai atitinka Arbatos ceremonijos idealus, paremtus paprastumo, kuklumo, natūralumo, diskretiško žavesio principais.
Yra pasakojimas apie didįjį arbatos ceremonijos meistrą Sen no Rikyu (XVI a.) ir jo sūnų. Rikyu nurodė savo sūnui išvalyti sodą. Sąžiningai ten šlavo, plovė žibintus, tako akmenis, bet tėvas kaskart sakydavo, kad jis vis tiek netobulai išvalytas. Kai sūnus nebežinojo, ką daryti, Rikyu priėjo prie rudeniniais lapais raudonuojančio klevo ir jį purtė. Ryškios klevo lapų žvaigždės suteikė visam sodui sielos kupiną poeziją.
Ištikimybė senosioms tradicijoms kartu su nauju kūrybiniu mąstymu leidžia šiuolaikiniams kraštovaizdžio dizaino meistrams sukurti šedevrus, derančius prie klasikinio dizaino.
Vienas iš jų – Genji sodas, sukurtas 1966 metais Rozan šventykloje Kiote Murasaki Shikibu ir jos romano atminimui. Pagal išlikusius duomenis, kadaise buvo namas, kuriame gyveno rašytojas.
Tai irgi sausas sodas. Lengvojo žvyro fone žalios savavališkos formos samanų salelės, primenančios debesis. Kai kur ant jų pasodinti purpurinių varpų krūmeliai. Sodo įvaizdyje dera liesantis švelnumas ir kilnus santūrumas. Už efektingo kompozicijos apgalvotumo slypi elegantiška simbolinė potekstė. Purpuriniai varpai japoniškai vadinami murasaki. Diskretiškas šių gėlių grožis vertas Murasaki Shikibu atminimo. Debesų formos samanų salos yra susijusios su princu Genji. Po pasakos apie paskutines Genji dienas ir mirtį seka neįprastas vieno pavadinimo skyrius: Slėpimasis debesyse. Prieš skaitytoją kyla Tuštuma, iš kurios viskas kyla ir į kurią viskas patenka.
Japoniški sodai – tai erdvė stichijai ir vaizduotei, savotiškas langas į kitą realybę. Kartu jie lieka sodais, kuriuose žmogus gali grožėtis begaliniu Japonijos gamtos grožiu nuo A iki Z. – http://www.japantoday.ru. .
„Hanami“, vyšnių žiedų žiūrėjimas, yra pati mylimiausia japonų tradicija. Pasak istorikų, tradicija stebėti vyšnių žiedus atsirado imperatoriaus dvare Kiote Heiano laikotarpiu (794–1185 m.). Tačiau prieš šį laikotarpį grožio žinovai buvo abejingesni žydinčioms slyvoms („ume“), kurios medžiai į Japoniją buvo atvežti iš Kinijos ir buvo laikomi svetimos kultūros simboliu. Kai 894 m. buvo panaikinta pasiuntinių siuntimo į Kiniją praktika, imperatoriškasis teismas pradėjo labiau vertinti savo kultūrą ir tradicijas. Taigi laikui bėgant sakuros gėlė Japonijoje išpopuliarėjo.
Pasigrožėjimas vyšnių žiedais buvo įtrauktas į oficialių švenčių ir ritualų sąrašą. Vieną garsiausių „hanami“ 1598 metais surengė karo vadovas Toyotomi Hideyoshi. Pasiekęs visišką pergalę prieš separatistų kunigaikščius ir įtvirtinęs visos šalies kontrolę, Hideyoshi vedė 1300 žmonių eiseną į Daigo šventyklą Kiote, kurioje buvo surengta vyšnių žydėjimo šventė. Šis įvykis tapo mėgstamu daugelio eilėraščių ir „No Theatre“ kūrinių siužetu.
Kitame amžiuje paprasti žmonės pradėjo vis labiau dalytis meile savo šeimininkų „chanams“. Tokugavos šogunato valdymo laikais (1603–1867) iš Jošino kalno (Naros prefektūra) į Edą buvo atvežta daug vyšnių, kad papuoštų naująjį politinį šalies centrą. Dėl šoguno sukurtos „sankin kotei“ sistemos, kai kiekvienas japonų feodalas privalėjo gyventi Edo mieste bent metus, į sostinę iš visos šalies buvo pristatytas didžiulis kiekis sakurų. Šiuo metu atsiranda naujų medžių veislių, kurios buvo išvestos dėl natūralaus ir dirbtinio kryžminimo. Dabar Japonijoje yra daugiau nei 300 sakurų rūšių, nors natūralios yra ne daugiau kaip 10 rūšių. Vyšnių žiedai taip pat buvo mėgstamiausia daugelio žinomų menininkų tema. Jie pasirodo daugybėje paveikslų, eilėraščių, o vėliau – fotografijose ir filmuose, jau nekalbant apie tai, kad sakuros yra populiariausias Hiroko Kimuro Sakuros moteriško kimono ornamentas, sakuros yra visur, kur tik pažvelgsi. - http://www.ecoethics.ru. .
Pavyzdžiui, apsvarstykite garsųjį Basho (1644–1694) haiku:
žydintis debesis
Ir vakarinis skambutis
Asakusa ar Ueno?
Tipiškas japoniškas peizažas: pavasaris, aplinkui blyškiai rausva vyšnių žiedų migla. Paros metas temsta. Saulė ką tik dingo, spalvos blunka, bet aplinkui esantys objektai vis dar išsiskiria. Paros metą eilėraštyje nurodo varpo skambėjimas, kurį galima išgirsti tik vakare, kai skamba budistų Kaneidži šventyklų varpai Ueno ir Sensoji Asakusoje.
Šį eilėraštį Basho parašė trobelėje ant Sumidagavos upės kranto, iš kurios poetas galėjo matyti aplink garsiąsias budistų šventyklas žydinčius vyšnių žiedus. Nuostabu, kad tik trys eilutės suteikia tokį talpų kraštovaizdį, ir tai yra pagrindinis haiku pranašumas:
Sode, kur atsivėrė vilkdalgiai,
Pokalbiai su senais
tavo draugas,
Koks atlygis keliautojui!
(Matsuo Basho)
Japonijos salų gamtai būdinga nuolatinė nenumatytų stichinių nelaimių grėsmė suformavo žmonių sielą, kuri yra labai jautri aplinkos pokyčiams. Budizmas čia pridėjo savo mėgstamą pasaulio nepastovumo temą. Abi šios prielaidos kartu paskatino japonų meną šlovinti kintamumą, silpnumą.
Džiaugtis ar liūdėti dėl pokyčių, kuriuos atneša laikas, būdinga visoms tautoms. Tačiau galbūt tik japonai sugebėjo trapumą pamatyti kaip grožio šaltinį. Sakuras jie pasirinko savo nacionaline gėle neatsitiktinai.
Pavasaris į Japonijos salas neatneša tos stichijų kovos, kai upės pertraukia ledines grandines, o tirpstantys vandenys lygumas paverčia beribėmis jūromis. Ilgai lauktas gamtos pabudimo metas čia prasideda staigiu ir smarkiu vyšnių žiedų protrūkiu. Jos rožiniai žiedynai japonus jaudina ir džiugina ne tik gausa, bet ir trapumu. Vyšnių žiedų žiedlapiai niekada nenuvysta. Linksmai besisukdami jie skrenda ant žemės nuo lengviausio vėjo dvelksmo. Jie mieliau nukrenta visai švieži, nei bet kokiu būdu atsisako savo grožio Ovčinikovas V.V. Sakuros šaka. - M.: Sovietų rašytojas, 1988. .
Kintamumo ir trapumo poetizavimas siejamas su budistų sektos Zen pažiūromis, palikusiomis gilų pėdsaką Japonijos kultūroje. Budos mokymo prasmė, teigia dzen pasekėjai, tokia gili, kad jos neįmanoma išreikšti žodžiais. Ją galima suvokti ne protu, o intuicija; ne per sakralinių tekstų studijas, o per kažkokią staigią įžvalgą. Negana to, tokius momentus dažniausiai lemia gamtos apmąstymas, gebėjimas visada rasti susitarimą su aplinka, įžvelgti smulkmenų reikšmę gyvenime.
3 skyrius Laukinė gamta japonų kraštovaizdžio tekstuose
3.1 Gamtos vaizdavimas haiku
Haiku yra viena populiariausių tradicinės japonų poezijos formų ir neatsiejama nacionalinės kultūros dalis. Ši poetinė šaka atsirado daugiau nei prieš 700 metų ir XVII a. pasiekė visišką žydėjimą ir tobulumą.
Haiku – tai ypatinga forma ir turiniu eilėraštis, turintis savitų bruožų. Haiku gali būti filosofinis-religinis, satyrinis ar humoristinis, liūdnas ar juokingas, bet tai visada yra poezija, be to, dėl ypatingo trumpumo haiku galima vadinti „poezijos kvintesencija“. Eilėraščio pagrindas – žodžiu nubrėžta detalė, kuri yra atspirties taškas minčių ir emocijų grandinei, kuri atkuria vaizdą kaip visumą. Haiku primena Japonijoje taip populiarų ir vertinamą rašalo eskizą.
Tarp haiku poetų buvo nuomonė, kad klasikinis haiku suponuoja renso, arba vaizdų asociacijos, buvimą. Senieji šio poetinio žanro meistrai tikėjo, kad haiku eilėraštyje turi būti kigo, arba „sezoniniai“ žodžiai, kurie sudarytų pagrindą būsimam detaliam paveikslui, kurį skaitytojas turėtų susikurti savo vaizduotėje. „Sezoniniai“ žodžiai – tai žodžiai, personifikuojantys metų laikus: vasaros karštis, pavasario ar rudens vėjas, rudens lietus. Pvz., Dumbliai-asagao ("ryto veidas"), cikada, žiogas simbolizuoja vasarą, sakuros gėlės - pavasarį ir kt.
Tačiau sezoniniai žodžiai reiškia ne tik metų laikus. Pavyzdžiui, Asagao japonų skaitytojui primena žmogaus gyvenimo trumpalaikiškumą, kad viskas šiame pasaulyje yra trumpalaikė, nepastova. Gluosnis japonų poezijoje dažnai simbolizuoja atsiskyrimo liūdesį.
Haiku, kaip specifinės versifikacijos formos, kilmė nėra iki galo ištirta. Senovėje populiariausia japonų poezijos forma buvo tanka – 31 skiemens (5-7-5-7-7) eilėraštis. Istoriškai haiku kaip savarankiška poetinė forma atsirado daug vėliau nei tanka.
Manoma, kad haiku iš tankos atsirado Heiano laikotarpio pabaigoje (794-1191). Tada rūmų aristokratijos sluoksniuose paplito poetinis žaidimas, kurio reikšmė buvo ta, kad už duotas tris eilutes tankai, t.y. prie pirmosios eilėraščio dalies, susidedančios iš 17 skiemenų (5-7-5), buvo pridėtos trūkstamos dvi eilutės (antroji dalis, susidedanti iš 14 skiemenų - 7-7). Šios dvi dalys, sujungtos į visumą vaizdų asociacija, tapo žinomos kaip renga, o pirmoji dalis, sudaryta iš 17 skiemenų, buvo pavadinta haikai no renga. Seniausi tokie eilėraščiai, atėję pas mus, buvo parašyti XIII a. T. Fujiwara, žinomas kaip garsiosios antologijos Hyakunin Isshu (Vienas šedevras iš šimto poetų, apie 1235 m.) sudarytojas.
Panašūs dokumentai
Laukinės gamtos suvokimo Japonijos kultūroje modelis peizažo tapybos, poezijos ir sodo meno medžiaga, šintoizmo ir budizmo sampratomis. Pagrindinės laukinės gamtos vaizdavimo meninės tradicijos kryptys ir Matsua Basho kūrybos bruožai.
Kursinis darbas, pridėtas 2010-10-17
Tradicinės Japonijos vaizduojamojo meno rūšys, tapusios nacionaliniu lobiu. Dekoratyvinės sieninės tapybos iškilimas Japonijoje. Gravirijos raidos laikotarpiai. Senovės japonų menas kurti gėlių kompozicijas. Menas, gimęs iš floristikos.
santrauka, pridėta 2012-05-23
Nacionaliniai Japonijos bruožai: kimono – tradicinė apranga; kaligrafija yra labiausiai paplitusi meno rūšis; šešėlių žaidimas; bonsų menas; ikebana - menas aranžuoti, kurti kompozicijas iš gėlių. Kai kurių japonų virtuvės patiekalų aprašymas.
pristatymas, pridėtas 2012-01-16
Japonijos kultūra XV-XVII a. - išsivysčiusių feodalinių santykių era. Pagrindinės plėtros tendencijos. Architektūra. Sodo menas. Monochrominė tapyba. Arbatos ceremonija. Įtvirtinimų statyba. Išsilavinimas. Literatūra. Teatras – Kabuki ir Noo.
baigiamasis darbas, pridėtas 2008-04-26
Japonijos kultūra yra unikalus originalus reiškinys ne tik pasaulinės kultūros kontekste, bet ir daugelyje kitų Rytų kultūrų. Kultūros objektai ir atostogos Japonijoje. Japonijos scenos menas ir gėlių komponavimo menas.
testas, pridėtas 2010-08-04
Religijos ir meno ryšys, jų santykis. Budizmo atsiradimas ir plitimas, etapai ir bruožai. Menas Indijoje, jo kryptis. Chan mokyklos įtaka menui Kinijoje. Zen mokymo indėlis į Japonijos meną. Lamaizmas ir menas.
santrauka, pridėta 2011-01-23
Savotiško ideologinio japonų tautos požiūrio į gamtą išraiška. Japoniško sodo tipai: jodo, tsukiyama, karesansui, tyaniva. Kompozicijose naudojamų akmenų vaidmuo ir simbolinės funkcijos. Akmeninės pagodos ir žibintai. Ritualiniai dubenys rankoms plauti.
pristatymas, pridėtas 2015-03-04
Japonų tapyba kaip viena iš seniausių ir rafinuotų meno formų, pasižyminti gausia žanrų ir stilių įvairove. Pagrindinė Japonijos religija. Senovės japonų gėlių kompozicijų kūrimo menas, jo principai. Arbatos ceremonijos menas.
santrauka, pridėta 2016-05-31
Rinkimosi tradicijų Rytų šalyse ypatumai. Tokijo nacionalinių Naros, Kioto ir Vakarų meno muziejų atsiradimo Japonijoje istorija. Valstybės muziejų tinklo raida XX-XXI a. Didžiųjų Japonijos korporacijų surinkimo kryptys.
Kursinis darbas, pridėtas 2014-03-30
Japonijos kultūros ištakos. Įtaka Japonijos kultūrai kinų ir korėjiečių kultūrų, budizmo ir grynai japonų religijos „šintoizmas“. Paskolos iš Kinijos architektūros. Stilizuoti žmonių, gyvūnų, paukščių, gėlių ir atskirų daiktų vaizdai.
Aplinkos supratimas istoriniu požiūriu yra svarbiausia konkrečios kultūros savybė. Šio rinkinio autoriai analizuoja įvairius Japonijos gamtos supratimo aspektus. Nagrinėjama religinė mintis, poezija, gamtos modeliavimas sodo mene, kine, gamtos semantikos suvokimo dinamika, požiūris į mišką šiuolaikinėje Japonijoje ir Rusijoje. Visiems, kurie domisi Japonijos kultūra.
knygų skyriai
Redagavo: E. I. Pivovar M.: RGGU, 2011 m.
Kasmetinio tarptautinio mokslo forumo, skirto humanitarinių mokslų aktualijoms, medžiaga.
Ši svarbi nauja knyga pateikia pirmą pilną Martino Heideggerio minties interpretaciją ironijos atžvilgiu. Radikaliai skaitant svarbiausius Heideggerio kūrinius (nuo Būti irLaikas per „rektoriaus kreipimąsi“ ir „laišką apie humanizmą“ „Meno kūrinio kilmė“ ir Spiegel interviu), Andrew Haasas netvirtina, kad Heideggeris tiesiog ironizuoja. Greičiau jis teigia, kad Heideggerio raštai tokią interpretaciją leidžia – galbūt net būtina.
Heideggeris pradeda Būtis ir laikas su citata iš Platono, mąstytojo, garsėjančio savo reikalavimu sokratiškajai ironijai. Heideggerio ironija rimtai žiūri į akivaizdžiai keistą sprendimą įvesti ironijos grėsmę, net kai filosofija rimtai pradeda kelti būties prasmės klausimą. Išsamiai ir nuodugniai skaitydamas pagrindinius Heideggerio tekstus ir juose keliamus esminius klausimus, Haasas atskleidžia, kad vienas svarbiausių XX amžiaus filosofų gali būti skaitomas tiek su ironija, tiek nuoširdžiai. Heideggerio ironija bandoma parodyti, kad šios ironijos esmė slypi netikrume ir kad dėl to reikia suabejoti visu feno-chronofenomenologijos projektu.
Straipsnis skirtas technologijų sampratoms brolių Ernsto ir Friedricho Georgo Jungerių darbuose. Technologijos ir laisvės santykio problema nagrinėjama plačiame XX amžiaus pradžios vokiečių kultūros kritikos kontekste. ir diskusijos apie technokratiją prieš ir po Antrojo pasaulinio karo.
T. Orientalistika. Novosibirskas: Novosibirsko valstybinis universitetas, 2005 m.
Rinkinyje pristatomi XLIII tarptautinės mokslinės studentų konferencijos „Studentai ir mokslo ir technikos pažanga“, vykusios Novosibirsko valstybiniame universitete 2005 m., sekcijos „Orientalistika“ darbai.
Šiuolaikinės, žiniasklaidos persmelktos visuomenės analizė atliekama etnometodologiniu požiūriu ir bandoma atsakyti į esminį klausimą: kokios yra stebimos masinių tarpininkų transliuojamų įvykių eilės. Ritualų tyrimas vyksta dviem pagrindinėmis kryptimis: pirma, žiniasklaidos organizacinėje ir gamybinėje sistemoje, orientuotoje į nuolatinį atgaminimą, kuris grindžiamas perdavimo modeliu ir informacijos / ne informacijos skirtumu, ir, antra, analizuojant. Tai, kaip auditorija suvokia šias žinutes, o tai yra ritualo ar išraiškingo modelio įgyvendinimas, dėl kurio atsiranda bendra patirtis. Tai reiškia šiuolaikinės žiniasklaidos ritualinį pobūdį.
Knygoje pateikiama išsami ir išsami informacija apie imperinės Rusijos istoriją – nuo Petro Didžiojo iki Nikolajaus II. Šie du šimtmečiai tapo epocha, kai buvo padėti Rusijos galybės pamatai. Tačiau tai buvo tas pats laikas, dėl kurio žlugo imperija 1917 m. Tradicine chronologinio pateikimo maniera apipavidalintame knygos tekste – žavūs intarpai: „Personažai“, „Legendos ir gandai“ ir kt.
Žmonija išgyvena kultūrinių ir istorinių epochų kaitą, kuri yra susijusi su tinklo žiniasklaidos transformacija į pagrindinę komunikacijos priemonę. „Skaitmeninio skilimo“ pasekmė – pasikeitęs socialinis susiskaldymas: kartu su tradiciniais „turinčiais ir neturinčiais“ konfrontacija vyksta „online (prisijungęs) ir neprisijungęs (neprisijungęs)“. Tokiomis sąlygomis tradiciniai kartų skirtumai netenka reikšmės, priklausomybė vienai ar kitai informacinei kultūrai, kurios pagrindu formuojasi medijų kartos, pasirodo lemiamas. Straipsnyje analizuojamos įvairios tinklų kūrimo pasekmės: pažintinės, kylančios iš „protingų“ dalykų naudojimo su draugiška sąsaja, psichologinės, generuojančios tinklinį individualizmą ir didėjantį komunikacijos privatizavimą, socialinės, įkūnijančios „tuščios viešosios sferos paradoksą“. Parodytas kompiuterinių žaidimų kaip tradicinės socializacijos ir ugdymo „pavaduotojų“ vaidmuo, apmąstomos prasmę prarandančių žinių peripetijos. Informacijos pertekliaus sąlygomis šiandien pats menkiausias žmogiškasis išteklius yra žmogaus dėmesys. Todėl naujus verslo principus galima apibrėžti kaip dėmesio valdymą.
Šiame moksliniame darbe naudojami rezultatai, gauti įgyvendinant projektą Nr. 10-01-0009 „Media ritualai“, įgyvendintą pagal HSE mokslo fondo programą 2010-2012 m.
Aistovas A.V., Leonova L. A. A Ð¸Ñ€Ð¾Ð²Ð°Ð½Ð¸Ñ ÐºÐ¾Ð½Ð¾Ð¼Ð¸ÐºÐ¸. P1. 2010. Nr.1/2010/04.
Darbe analizuojami užimtumo statuso pasirinkimo veiksniai (remiantis Rusijos gyventojų ekonominės būklės ir sveikatos stebėsenos 1994-2007 m. duomenimis). Atlikta analizė nepaneigia prielaidos apie priverstinį neformalaus darbo pobūdį. Darbe taip pat buvo nagrinėjama neformaliai dirbančio statuso įtaka pasitenkinimui gyvenimu. Parodyta, kad neoficialiai dirbantys asmenys yra vidutiniškai labiau patenkinti gyvenimu nei formaliai registruoti darbuotojai.
Pagrindinis japonų kultūros bruožas siejamas su įvairiapusiška dviejų principų – gamtos ir žmogaus – sąveika, įsiskverbimu ir kova. Tuo pačiu metu „gamtos pasaulis buvo išreikštas per žmogaus įvaizdį, ... tada, priešingai, žmogaus pasaulis buvo personifikuotas per gamtos vaizdinius“. 9 amžiaus poetas Otomo Yakamochi rašė:
Kai pasiilgau namų
Ir aš praleidžiu bemieges naktis kelyje,
Nematau dėl pavasario miglos
Žalios nendrės, kur verkia gervės!
Japonijos gamta yra keista, atšiauri ir nerami. Dideli plotai yra užimti kalnų ir netinkami žemės ūkiui. Dažni žemės drebėjimai ir kitos stichinės nelaimės nuo seno privertė japonus statyti šviesius būstus, kurių negaila prarasti ir kuriuos galima greitai atkurti, o taip pat išmokė kantraus, nepriešiško požiūrio į gamtą. Japonai niekada neturėjo europiečiams būdingo noro jį pajungti sau, transformuoti, įvesti į jį neįprastą loginį principą. Priešingai, jie nuolat ieško žmogaus ir gamtos sąlyčio taškų, harmonijos su ja būdų, nulėmusių estetinį pasaulio suvokimą, grožio jausmą, kuris yra organiškas visoje Japonijos kultūroje, kai kiekviena gamtos apraiška sukelia norą. juo grožėtis, o kai kuriais atvejais garbinti ir dievinti.
Toks požiūris į gamtą greičiausiai paskatino seniausią Japonijos religiją - šintoizmas(„dievų kelias“), kurio kilmė vis dar nėra iki galo aiški. Akademikas orientalistas N.I.Konradas(1891 - 1970) šintoizmo atsiradimą siejo su žemės ūkiu, su jo magija, kurioje yra veiksmų, kurie turėtų sudaryti palankias sąlygas derliui gauti. Tarp tokių magiškų apeigų pagrindinę vietą užėmė pavasaris Veiksmas Prašymas derliaus metų ir ruduo Veiksmas Naujos duonos išbandymas.
Veiksmui buvo pasirinkta tam tikra vieta, kurią imta laikyti dievybės gyvenamąja vieta. Iš pradžių tai galėjo būti bet koks gamtos kampelis, o paskui čia pradėta statyti kokia nors šventovė. Šventyklos atsirado daug vėliau, nes dievybės nebuvo atskirtos nuo gamtos, todėl gamta japonų akyse tapo ypatinga vertybe.
R
Katsushika Hokusai. Vaizdas į Fuji Senju mieste
NUO 
Šiuolaikiniai tyrinėtojai nustato penkis pagrindinius šintoizmo principus:
1. Teiginys, kad pats pasaulis yra geras, yra tobulas, nes ir pats pasaulis, ir viskas, kas jame egzistuoja, yra jo saviugdos rezultatas.
2
Haniva. Kunigienė. Detalė. VII amžius
3. Gamtos ir istorijos vienybės idėja. Pirminės šintoizmo idėjos neskirsto pasaulio į gyvą ir negyvą. Viskas, kas supa žmones, yra gyva: gyvūnai, augalai, daiktai, akmenys ir kt., nes visame kame gyvena dvasia – kami. Todėl dieviškosios galios reikia ieškoti ne kitame, o aplinkiniame pasaulyje.
4. Politeizmo, kylančio iš ankstesnių pažiūrų, pripažinimas. Kadangi dievybės gyvena kiekviename gamtos reiškinyje, kiekviena gyvenvietė turi savo vietines, genčių, genčių dievybes. Pavyzdžiui, X amžiuje buvo sudarytas šintoizmo dievų sąrašas, jų buvo 3132.
5. Kami pagimdė ne visus žmones žemėje, o tik japonus, todėl tik japonas gali priklausyti šintoizmui ir garbinti jo dievybes, nors šintoizmas nedraudžia japonui išpažinti, išskyrus šintoizmą, bet kokią kitą religiją.
Pagrindinės Japonijos šventės yra pagrįstos šiomis idėjomis, kurių daugelis yra susijusios su žemės ūkio darbais, kalendorinėmis datomis ir istoriniais įvykiais. Daugelis sezoninių švenčių yra tiesiog skirtos įvairioms gamtos apraiškoms, smulkiausioms jos smulkmenoms. Tai pavasario, vasaros, rudens ir žiemos šventės, kurių metu įprasta kontempliuoti gamtą, ja „grožėtis“. Japonų rašytojas Kamo no Chōmei(1153-1216) rašė: „... visi gyvenimo troškimai telieka [manyje] tik besikeičiančių metų laikų grožybėse“ . Jam antrina ir poetas Dogenas:
Gėlės - pavasarį,
Gegutė – vasarą.
Rudenį mėnulis.
Šaltas švarus sniegas
AT 
Svarbią vietą užima šventės, kuriose galima pasigrožėti vyšnių žiedais (ši sąvoka reiškia daugiau nei dešimt veislių medžių, kurie žydi tik 5 dienas per metus), sniegas, Fudžio kalnas ir mėnulis. Gebėjimas kontempliuoti gamtą, įsisavinant jos grožį, yra poetiškiausia japonų santykio su pasauliu pusė.
NUO
Sidabrinis paviljonas Togudo mieste. Jishoji. Kioto. 1486 m
Todėl kančios įveikimas yra pačiame žmoguje, jo racionaliame kančios suvokime. Japonai mano, kad tik neaiškus nerimas, o ne troškimų įvairovė (kaip tiki klasikinis budizmas) sukelia kančias. Todėl nereikia atsikratyti troškimų, užtenka tik suvokti jų priežastį ir perkelti akcentus iš neigiamo požiūrio į tai į kitą plotmę: pamatyti ar gauti naudos iš kasdienių situacijų.
Budizmo asimiliacija Japonijos kultūroje sukėlė naują religinio, filosofinio ir socialinio-psichologinio pobūdžio reiškinį - zen budizmas. Terminas zen(sanskrito „susikaupimas, kontempliacija“) reiškia savęs gilinimą, dėl kurio atsiranda staigi įžvalga - satori . Norint pasiekti šią būseną, buvo sukurti įvairūs ritualai, apimantys susikaupimą, kartais meditaciją, kai „žavimės“ kai kuriais gamtos reiškiniais ar būsenomis. Remiantis dzenu, atsirado arbatos ceremonija, gėlių komponavimo menas, sodų ir parkų kūrimo menas, daugybė kovos menų, reikalaujančių ypatingos žmogaus „jausmo“ į viską, kas jį supa, ir į jo veiksmus. išvystyta. Konfucianizmą japonų kultūroje bajorai iš pradžių suvokė kaip vadovaujančią ir beveik slaptą doktriną, tačiau pamažu išplito į visą žmonių elgesio visuomenėje sistemą, įskaitant visus tuos principus, kuriais Konfucijus buvo prieš „kilnaus vyro“ auklėjimą.
Visus Japonijos religinių pažiūrų bruožus galima redukuoti iki šių: jiems nebuvo aukščiausios dievybės, o pats pasaulis su savo formomis ir egzistavimo būdais tapo dieviškojo buvimo išraiška, nulėmusia estetines pažiūras. japonai pasaulyje.
D 
Estetiniam pasaulio suvokimui būdingas požiūris į jį kaip į darnią išorės ir vidaus vienybę, kurią galima atsekti visuose tikrovės aspektuose: gamtoje, darbe, daiktų pasaulyje. Japonų estetika išskiria keturis grožio tipus: sabi, wabi, shibui ir yugen.
NUO
Tsuji Yojiro. Arbatos puodas ceremonijos. Geležis. XVI a
Wabi - tai kasdienio, įprasto, utilitarinio daiktų grožio grožis ir tuo pačiu - kasdienio darbo grožis, kiekvieno žmogaus pastangos, suvokdamos savo Tao šiame pasaulyje. Wabi taip pat gali būti suprantamas kaip skurdas, skurdas ar išdidi vienatve. Japonui skurdas nėra žeminantis, tačiau wabi leidžia rasti tam tikrą moralinį idealą, vidinės stiprybės jausmą, kuris priešinasi gyvenimo atšiaurumui. „Įprastomis sąlygomis wabi skatina daugelį japonų tenkintis kukliu būstu, daržovių lėkšte pietums ir vakarienei bei paprastais drabužiais. Net turtinguose namuose vyrauja gravitacija į pažįstamą ir kasdienybę, neturinčią prabangos ir suteikiančių estetinio malonumo jausmą.
Shibui - natūralumo ir kasdienybės derinys bet kokiuose objektuose ir veiksmuose. „Tai ne grožis apskritai, o grožis, būdingas šio objekto paskirčiai, taip pat medžiaga, iš kurios jis pagamintas... Puodelis yra gerai, jei iš jo patogu ir malonu gerti arbatą ir jei jis išlaiko. originalus molio žavesys, buvęs puodžiaus rankose“.
Jugenas(„vidinis gylis, intymus“) „įkūnija užuominų ar potekstės meistriškumą, santūrumo žavesį“ [ten pat, p. 40]. Yugen yra aukščiausia harmonijos tarp vidinio ir išorės forma, sudvasinto grožio daiktuose, veiksmuose ir mene apraiška.
Kinas kaip XX amžiaus kultūros reiškinys
Skirtingai nuo kitų menų, kine naudojamos priemonės, kurios daug labiau dera su vaizdo objektu: natūralumas yra vaizdinių ir išraiškingų priemonių dalis. Pavyzdžiui, Thomas Mann įžvelgė skirtumą tarp kino ir teatro tuo...
Kultūra XVIII a
Kultūros pokyčius parengė ankstesnis vystymosi laikotarpis, susijęs su perėjimu nuo tradicinės bažnytinės izoliacijos prie pasaulietinės kultūros ir mokslo. Šis laikotarpis įvyko vėliau nei Vakarų Europoje. Charakteris...
Kultūra ir gamta
Neatskiriama žmogaus ir gamtos vienybė suponuoja požiūrį į ją – „neorganinį žmogaus kūną“ – kaip į savo organizmą. Kalbant apie gamtą, kultūra yra auginimas, auginimas, žemės dirbimas...
Kultūra ir religija
„Pradžioje buvo Žodis, Žodis buvo pas Dievą, ir Žodis buvo Dievas“, – tai pamatinis Apreiškimo postulatas arba tradicinis krikščioniškas pasaulio ir pažinimo modelis, įsitvirtinęs Europos kultūroje...
Japonijos žmonės ir jų kultūra
Japonijos salyne yra mezolito (dojomonas, 10-6 tūkst. m. pr. Kr.) ir neolito (protojomonas ir jomonas, 7 tūkst., 6-1 tūkst. m. pr. Kr.) kultūrų radinių. Rašytiniai šaltiniai siekia VIII amžiaus pradžią. REKLAMA...
Japonijos socialinė ir kultūrinė raida
Kai kurios kultūros raidos problemos iškilo pokariu. Tokios japonų meno rūšys kaip teatralizuotas gagaku, bet kyogen, joruri lėlių teatras išliko tik kaip tolimos praeities kultūros vertybės...
UNESCO objektai Tailande
Kultūros paveldo apsauga
Tėvynė, Tėvynė... Šios sąvokos apima visas gyvenimo sąlygas: teritoriją, klimatą, gamtą, visuomeninio gyvenimo organizavimą, kalbos ypatumus, gyvenimo būdą. Istorinis, erdvinis...
Gamta ir kultūra kaip tautinio mentaliteto pagrindas
V. Ovčinikovas knygoje „Sakuros šaka“ išsamiai nagrinėja japonų kultūros, šalies gamtos ir tautinio mentaliteto santykį. Tema toli gražu ne nauja. Pakanka prisiminti V. O. Klyuchevskio paskaitų eigą, kur jis kalba apie ...
Mesopotamijos ir Kijevo Rusios kultūrų lyginamoji analizė
Tradicija kaip kultūrą formuojantis liaudies kultūros elementas
Bet kurių žmonių gyvenime ir kultūroje yra daug reiškinių, kurie yra sudėtingi savo istorine kilme ir funkcijomis. Vienas ryškiausių ir labiausiai atskleidžiančių tokio pobūdžio reiškinių yra liaudies papročiai ir tradicijos. Dėl...
Japonijos kultūros vertybės. Samurajus ir jų indėlis į Japonijos kultūrą
Kad egzistuotų, žmogus turi dirbti. Iš prigimties jis ne tik socialinė būtybė, bet ir dirbanti. Dirbdamas žmogus keičia save, transformuoja jį supančią tikrovę, tai yra, kažką sukuria ...
Ekonomika ir vadyba sociokultūrinėje sferoje
Racionalaus ir apgalvoto kultūros organizacijų išdėstymo socialinė ir ekonominė reikšmė. Regionų kultūrinės aplinkos formavimas. Pagrindiniai kultūros organizacijų išdėstymo principai ...
Japonijos kultūra
Sansuiga (japonų paveikslai apie kalnus ir vandenis), peizažinė tapyba, vienas iš trijų pagrindinių Tolimųjų Rytų (Kinija, Korėja ir Japonija) tapybos žanrų, kartu su "jimbutsuga" (portretas ir žanro tapyba) ir "katega" (paveikslai). gėlių ir paukščių)...
Japonų mentalitetas ir charakteris
Japoniškas mentalitetas originalumas menas Šios senovės šalies menas datuojamas VIII tūkstantmečiu prieš Kristų. Tačiau reikšmingiausias etapas – feodalizmo laikotarpis, prasidėjęs VI – VII a. ir tęsėsi iki XIX amžiaus vidurio.