Barbarai. Spektaklis „Barbarai“ – Tverės akademinis dramos teatras

M. Gorkis. "Barbarai". Permės dramos teatras.
Režisierius Borisas Milgramas, dailininkas Igoris Kapitanovas

Taip, mielas skaitytojau, praėjo šimtas metų nuo tada, kai jaunas, bet jau pripažintas ir net madingas M. Gorkis parašė „Barbarus“, spektaklį ir realistišką, ir filosofišką. Kur neskubus ir detalus pasakojimas iš provincialaus Rusijos miestelio kasdienybės tampa pagrindu ir būdu pasaulėžiūrinių problemų surišimo į mazgą pagrindu. Ir – kas nuostabu – problemos yra ne socialinės-politinės, ko būtų logiška tikėtis iš tuomet rašytų „Motinų“ ir „Priešų“ autoriaus, o kultūrinės-filosofinės, filosofinės-antropologinės ir etinės. Tai yra, nesenstantis, ištvermingas iš principo. Be viso kito, „Barbarai“ parašyta meistriškai – tiksliai ir vaizdingai. Ko dar reikia, kad šimtmečio tekstas išliktų gyvas ir patrauklus teatrui bei jo publikai?

Borisui Milgramui „Barbarai“ nėra repertuaro atsitiktinumas. Pasak jo, daugelį metų jis dvasiškai bendravo su pjese, svarstė ir kerėjo daugiasluoksnę jos prasmę. Kalbėtis su juo apie „Barbarus“ yra beprotiškai įdomu – taip giliai ir savotiškai Milgramo pajunta ir suvokiama kiekvienas meninės erdvės taškas, kiekvienas Gorkio pjesės personažas ir siužeto vingis.

Milgramo kūrybos su (on) „Barbarais“ rezultatas man atrodo daug mažiau neginčijamas. Bet, vėlgi, mano požiūriu, jis labai įdomus ir savo pasiekimais, ir pralaimėjimais. Bet kokiu atveju, praėjus dviem mėnesiams po pirmosios (ir, deja, vienintelės) pažinties su spektakliu, tai įsirėžė į atmintį ir verčia susimąstyti apie save. Ir tai, matai, kažką reiškia.

Vienas pagrindinių „Barbarų“ veikėjų Jegoras Čerkunas kalba apie išoriškai klestinčią, „pastoracinę“, pagal jo apibrėžimą, mažų provincijos miestelių tikrovę: „Labai noriu sugriauti šią idilę“. Žinoma, „The Barbarians“ meninis pasaulis toli gražu nėra idiliškas. Tai, kas jame vyksta, yra drama su komedijos elementais, o istorija baigiasi tragiškai. Ir vis dėlto pats Gorkio tekstas, jo visiškai neskubus, „objektyvus“ epinis rašymas, neabejingas siužetui ir psichologinėms detalėms, turi pasaulėžiūros (tempo ritmo, kompozicijos, paties žodžio) tvirtumą, stabilumą ir harmoniją, būdingą tikroviškas epas.

Milgramas, atsižvelgiant į XX amžiaus patirtį, savo „sunkiais“, skausmingais atsakymais į Gorkio pateiktus klausimus, reikalingus epinei formos harmonijai „sutvarkyti“, atimti iš jos ir jos kuriamo pasaulio net išorinius bruožus. padorumas ir savivertė. „Nėra komforto, nėra ramybės“ – tokia yra jo pasaulėžiūra, iš kurios atsiranda ypatinga spektaklio kalba, pagrindiniai pastatymo „judesiai“-technikos jam.

Pirmasis – scenografinis. Spektaklio pasaulis mažas, ankštas, įspraustas tarp abiejose scenos pusėse sėdinčių žiūrovų (todėl atvirai, sąlyginis, net sakyčiau eksperimentinis). Scenos dešinėje ir kairėje Igoris Kapitanovas pastatė trijų pakopų konstrukcijas, aptrauktas grubiomis lentomis, o tarp jų (ir po jais) buvo iš panašių lentų sumūryta grindų danga. Visose šiose (iš tikrųjų keturiose) pakopose išsidėstę personažai, viena vertus, egzistuoja ankštoje ir „šiurkštoje“ erdvėje, kita vertus, veikia ir bendrauja, atskirti horizontalia ir vertikale. Taigi bendrai spektaklio atmosferai svarbus egzistencijos vaizdas yra ne tik chaotiškas ir nevieningas, bet ir formalus, mechaniškas, negyvas, sąmoningai ribojantis atskirų personažų, atlikėjų ir visos meninės visumos psichologinius, „protinius“ resursus. . Pirmos dalies pabaigoje, mūsų akyse, darbininkai ardo grindų dangą, atidengdami grindis, išvagotas bėgiais. Ši statomo geležinkelio metafora, su kuria Čerkūnas sieja savo nekenčiamo „medinio gyvenimo“ sunaikinimo, civilizacijos progreso ir geresnio gyvenimo viltis, atrodo paprasta savo akivaizdumu. Bet tai būtina ir pagrįsta. Iš jo gimsta dar viena, iš esmės svarbi spektaklio koncepcijai – karčiai ironiška metafora, „rusiško stiliaus civilizacijos“ simbolis: veikėjai be galo suklups už bėgių (ir vienas kitą) ir neš kėdes bei stalą su buteliai virš jų, prisigėrimas, pasinerimas į chaosą ir beprasmiškos egzistencijos absurdą ir priartinant tragišką baigtį.

Negaliu nepaminėti tų scenografijos momentų, mažinančių Milgramo „Barbarų“ meninę galią ir įtaigumą. Antroje dalyje medinis vertikalių konstrukcijų apvalkalas pakeičiamas drobėmis - šios metamorfozės prasmė, mano nuomone, abejotina, žiūrovas nesupranta ir nėra privalomas, juolab kad drobė vėl virsta lentomis, todėl kad finale jie gali iš karto žlugti, mokykliškai iliustruodami tai, kas akivaizdu. O galutiniame fragmente pasirodantys buitinės aplinkos elementai (baldai ir kt.) atrodo svetimi bendram sprendimui: jį „išgyvendami“, jie sulaužo dvipolę dinamišką kompoziciją ir aštriai žaismingą egzistencijos būdą. aktoriai.

Spektaklis pradedamas netvarkingu-disonansiniu būsimų atlikėjų „choru“, kuris po to kelis kartus „įsijungs“ į veiksmą – arba su rusiškomis giesmėmis ir giesmėmis, chaotiškais ir džiaugsmingais, po to (pirmos dalies pabaigoje) iškilmingas ir grėsmingas grigališkasis choralas. Antroje dalyje už scenos liūdnas klarnetas tarsi paima estafetę ir vietoj Monakhovo klarneto, kuris taip ir nespėjo „pagimdyti“, groja gedulingą melodiją. Ir dar kartą, jau gedint prarastos vilties (su didžiąja raide - Nadežda Monakhov - ir su mažąja). Muzika yra ir pačios meninės tikrovės balsas, jos nuotaikos, polifonijos ir chaoso išraiška, ir estetinė jėga, organizuojanti ir disciplinuojanti šį chaosą, ir visa apimantis, „išorinis“ (M. Bachtinas) autoriaus požiūris į meninį. pasaulis („vaizdas“), kartu simpatiškas ir menkinantis-kritiškas.

Šiame paskutiniame semantiniame įsikūnijime muzika pasirodo kaip stiprus emocinis priedas, autoriaus požiūrio į dramos medžiagą užbaigimas – aštrus, ironiškas ir groteskiškas jos permąstymas. Būtent tokiu būdu, aštriai groteskiškai, atvirai karikatūriškai ir parodijuojant (skirtingu laipsniu ir įvairiomis vertinamomis aureolėmis), prieš mus iškyla beveik visi veikėjai. Pats pagrindinis Gorkio šaltinis yra persmelktas komedijos. Bet tai tik atskiri gana kasdieniškos komedijos „grūdai“. Kita vertus, Milgramas jį universalizuoja ir hiperbolizuoja, „pakelia į galią“, priveda, kartoju, iki grotesko. Žiūrovui, pripratusiam prie tradicinio Gorkio, gyvenimiško, psichologiškai subtilaus ir apskritai „jautrio“, tokią interpretaciją suvokti ir juo labiau priimti nėra lengva. Bet tokiu atveju reikia pasitikėti režisieriumi, jausti ir suprasti jo estetiką ir jo ideologines priežastis. Ir jie, mano nuomone, yra gana rimti ir išsamūs.

Skirtingai nei dramaturgas (o kartu, paradoksalu, plėtojant kai kurias semantines galimybes, kurias jis pats išdėstė, realia istorija pavertė tikrove), Milgramas negali idealizuoti ar vienareikšmiškai patvirtinti jokio „Barbarų“ veikėjo vertės (be to , jis neslepia simpatijų Monakhovai ir Anai). Kiekviename iš jų slypi (vienuose daugiau, kituose mažiau) savas „barbarizmas“, pirmapradis arba „įgytas“, tai yra įvestas šiuolaikinės kultūros. Pati ši kultūra nėra tokia, kad ją būtų galima idealizuoti ir, vadinasi, vienareikšmiškai supriešinti barbarizmui, nes iš kur tada ši neteisybė, niekšybė, absurdas ir gyvenimo košmaras, žmogaus skurdas, jo baisios ir juokingos ydos?! Todėl, kaip suprantu, Milgramas negali rimtai svarstyti ir dalytis visomis pjesėje deklaruojamomis sociokultūrinėmis idėjomis: mūsų istorinė patirtis įrodė vienų utopiškumą, kitų netikrumą, o kitų – siaubingas praktines pasekmes. Tiesą sakant, visi jie kenkia žmogui. Iš čia atsiranda galimybė ir teisė kultūros pasaulį traktuoti kaip visiškai nuskriaustą, iš čia ir visuotinai komiško, groteskiško požiūrio į jį logika.

Daugelis aktorinių kūrinių įkūnija tokią tragikomišką, supratingą viziją – jie nulemia spektaklio emocinę galią: filosofuojantis filistas ir informatorius, povas Pavlinas Golovastikovas (Anatolijus Nagoginas), apgailėtinas ir juokingas „Dobčinskis-Bobčinskis“ Drobyazginas (Dmitrijus Vasevas), provincijos baroko kvaila ir nelaiminga višta Pritykina (Lydia Anikeeva), praradusi realybės pojūtį ir žemę po kojomis, gubernatorius ir karalius Lyras viename asmenyje Redozubovas (Michailas Gasenegeris), žavusis plėšikas, palaidūnas ir pas. tuo pačiu metu mylinti Redozubovo dukra, penkios minutės iki penkių sufragistės Katya (Maria Polygalova). Ir bene geriausias vaidmuo spektaklyje yra Monakhovas Anatolijus Smoliakovas. Glotnūs plaukai, apgalvotas drabužių kruopštumas, išmatuotas atsargumas žodžiuose ir judesiuose, perteikiantis „lipnumą“ manierose ir elgesyje su aplinkiniais ir absurdiškas klarnetas, kuris neskleidžia garso (ar gali groti?). O koks „pogrindis“, kiek užgniaužtų kompleksų, nepatenkintų ambicijų, „sąskaitų“ už gyvenimą ir žmones, atidėtus laikui, koks jėzuitiškai užslėptas keršto troškimas „už viską“, o visų pirma – nelaimingos meilės žmonai. Ir protas, ir gudrumas, palankaus momento laukimas, ir prisitaikymas, ir chameleonizmas – iki sugebėjimo iki galo pažeminti. Bet ir kančia, ir vaikiška priklausomybė nuo mylimo žmogaus, ir atsidavimas, ir viltis, ir neviltis, ir galiausiai iki galo paslėpta, bet beveik materialiai mūsų jaučiama meilė Nadeždai.

Ir vėl tenka kalbėti apie nesėkmes. Monotoniškai monotoniškas, „nemalonus“ nuo pradžios iki galo, kažkoks dirbtinis Daktaras (Oleg Vychodov) – Gorkio kūryba daug įdomesnė. Nuobodu-teisinga Bogaevskaja (įvestas M. Sofronova). Ir labiausiai nuvilia - Čerkunas ir Tsyganovas. Čerkunas (Michailas Chudnovas), nors ir pasirodo scenoje su stepo šokiu, vėliau yra erzinančiai vienmatis: nuolatinis susierzinimas, tendencingas patosas, nepakantumas ir pyktis dėl bet kokios priežasties, savo teisumo ir kitų neteisumo suvokimas, taigi ir pasiruošimas. už smurtą. Visas šis „turinys“ žaidžiamas išskirtinai „viduje“, be menkiausio aktoriaus atsiribojimo, be šiuo atveju būtinos ironijos ir „žaidimo“. O sudėtinguose, painiuose santykiuose su moterimis individualumo lyg ir nėra: kas jis toks, kaip jaučiasi ir supranta, kas vyksta, kas jam yra Ana, Lidija, Nadežda? Dievas žino!

Ciganovas, svarbiausias „Barbarų“ personažas, cinikas ir dekadentas, daugelio velnio gundytojas, Andrejaus Diuženkovo kūryboje yra per mažas ir nereikšmingas. Jis dar nėra subjektas ir tiesiog neįmanoma patikėti jo baisia gadinančia galia.

Milgramo pjesės ir spektaklio lyrinis centras, be abejo, yra meilės tema ir idėja. Meilė košmariškame ir vulgariame pasaulyje. Meilė skirtingais žmogiškais (kol kas spektaklyje pirmiausia moteriškais) variantais-apraiškomis. Meilė apskritai – kaip kažkas, kas normalus žmogus yra „skirtas šeimai“. Atrodo, kad ji yra vienintelis dalykas, kuriam Milgramo skepticizmas negalioja.

Natūralu, kad pagrindiniais spektaklio veikėjais tampa Anna (Irina Maksimkina) ir Nadežda Monakhova (Anna Syrčikova). Akivaizdu, kad šiuose vaizduose spektaklyje dominuojanti estetinė kritika, susvetimėjusi komedija atsitraukia į dešimtą plotmę. Anna ir Nadežda yra antipodai ne tik ir ne tiek siužetu, kiek giliausia savo esme, nors abiem tai yra meilė ir gyvenimo be meilės neįmanomas dalykas. Todėl prieš mus yra ne tik dviejų moterų, mylinčių Čerkuną, konkurencija, bet ir dialogas-argumentas tarp dviejų esybių – dviejų meilės variantų. Šis ginčas tikrai pilnas ir įdomus dėl gražių, įkvėptų abiejų aktorių pasirodymų. Anna yra pats moteriškumo trapumas ir silpnybė. Mylėti jai reiškia savanoriškai ir džiaugsmingai priimti priklausomybę nuo mylimojo, reiškia jautriai jo klausytis ir priimti tokį, koks jis yra. Net jei jis yra susierzinęs, nuošalus, net jei „iškrito iš meilės“. Šviesa apskritai yra Maksimkinos žmogiškojoje ir aktorinėje prigimtyje, o jos Ana net dramatiškiausiomis akimirkomis švyti nuoširdumu, šiluma ir rūpesčiu. Svarbus ir įdomus ne tik bendras vaizdo dizainas ir prasmė, bet ir virpantis pulsavimas, kai kiekviena egzistencijos akimirka yra jausmų kupina, natūrali ir organiškiausia reakcija, į kurią malonu įsijausti. Kančioje įgytas naujas gyvenimo supratimas tik sustiprina Anos meilę ir jos šviesą. Nes tai ne tik širdingumas, bet ir meilės dvasingumas, aukštas jos prasmingumas. Pagrindinis dalykas šiame dvasingume yra jo moralinė šerdis. Todėl kova dėl vyro Anai yra ne tik kova dėl savęs išlikimo (tai ji nedvejodama pripažįsta – kaip ir visi įsimylėjėliai), bet visų pirma atsakomybė ir pareiga mylimajam bei meilė, nesavanaudiškas noras viską ištverti. , bet būti ir likti arba vėl tampa būtina Čerkunui . Monakhovos pralaimėjimas dar nėra Anos pergalė, bet ką daryti. Ji pasiruošusi laukti ir lauks. Kad ir kaip kam nors atrodytų (spektaklyje – Lidijai, šiandieniniame gyvenime – labai daugeliui) pasenusi ir ydinga.

Monakhovos atvejis – nepaisant to, kad jos idėjas apie meilę, kaip ir Nastją iš „Apačioje“, formuoja moteriški romanai (šiuolaikine kalba, populiarioji kultūra), yra meilės, kaip tamsios prigimtinės jėgos, meilės troškulio, pavyzdys, meilė – pirminis mitas (arba archetipas). Atėjęs iš gamtos gelmių, iš prigimtinio negalėjimo nemylėti, jis pajungia visą gyvybinę būtį, visą kūną ir sielą. Tai meilės rokas, alkanas žvėris, nepaliekantis meilužiui pasirinkimo. Panaikina visas normas ir įstatymus. Tačiau Nadežda Monakhova neturi jausmą valdančios sąmonės, tai yra dvasios, leidžiančios pažvelgti į save iš šalies, morališkai ir estetiškai išgyventi tai, kas vyksta (nors ir kaip tragedija). Tai yra esmė ir pabaiga. Syrčikova herojės užkulisius vaidina kaip istoriją apie nesusitikimus, abipusiškumą, sielą žudantį nemeilę mirusiųjų pasaulyje – tų, kurių, kaip ir tavo paties vyro, negalima mylėti.

Monakhova gyvena dvigubą gyvenimą. Vidinis: meilės laukimas, begalinis jos išradimas, pasiskolinimas iš knyginės patirties, maitinančios meilės alkį ir vaizduotę – ir išorinis: tarp mirusiųjų – vulgarus ir girtuoklis, svetimas ir priešiškas, kaip ir pats šis miestas. Štai kodėl Monakhova-Syrchikova tarp žmonių yra santūri ir šalta, nuošali ir neturi jausmingumo ženklų, tarsi apskritai nejautrus. Ji visada budri, visada ginasi ir laukia. Abejingai stebi ir mechaniškai dalyvauja gyvenime. Ši labai jauna ir graži moteris turi keistą nuolatinio ir akivaizdaus grobio (to nori visi) ir vienodai pastovios, bet slaptos medžiotojos, tykojančios „kažkieno“ patirtį. Tai, kas ją brandina po metų, yra vien tik juokas, ledinis ir viduje aistringas, o tai verta! Gorkio tekstas, prisipažinsiu, manęs neįtikino Monakhovos mirties neišvengiamumu. Anos Syrčikovos pasirodymas – jos vidinė mirtis prieš akis – nepaliko vietos abejoti tragiškos pabaigos unikalumu.

Neatsisakydamas nė vieno savo kritiško vertinimo, pabaigai pasakysiu, kad gyvas Gorkio Milgramo atlikimo netobulumas yra daug ko vertas. Ją reikia žiūrėti ir atsižvelgti į žiūrovą. Teatras gali ir turi toliau su tuo dirbti.

Gorkio Maksimas

Scenos apskrities miestelyje.

PERSONAŽAI:

Cherkun Egor Petrovich, 32 metai, inžinierius.

Anna Fedorovna, 23 m., jo žmona.

Tsyganovas Sergejus Nikolajevičius, 45 metai, inžinierius.

Bogaevskaya Tatjana Nikolaevna, 55 metai, namo savininkė, bajorė.

Lidia Pavlovna, 28 m., jos dukterėčia.

Redozubovas Vasilijus Ivanovičius, 60 metų, meras.

Grisha, 20 metų, Katya, 18 metų, jo vaikai.

Pritykin Arkhip Fomich, jaunesnis nei 35 m., prekybininkas, medienos prekybininkas.

Pritykina Pelageya Ivanovna, 45 metai, jo žmona.

Monakhovas Mavriky Osipovičius, 40 metų, akcizų prižiūrėtojas.

Monakhova Nadežda Polikarpovna, 28 metai, jo žmona.

Golovastikovas Pavlinas Saveljevičius, jaunesnis nei 60 metų, prekybininkas.

25 metų Drobyazginas dirba ižde.

Gydytojas Makarovas, 40 metų.

Veselkina, 22 m., pašto viršininko dukra.

Korektorius, 45 m.

Ivakinas, 50 metų, sodininkas ir bitininkas.

Lukinas Stepanas, 25 m., studentas, jo sūnėnas.

Dunkino vyras, jaunesnis nei 40 metų, nenustatyta asmenybė.

Goginas Matvey, 23 metai, kaimo berniukas.

Styopa, 20 metų, Čerkunos tarnaitė.

Efimas, 40 metų, „Ivakin“ darbuotojas.

PIRMAS ŽINGSNIS

Upės pieva pakrantė; už upės matosi nedidelis apskrities miestelis, meiliai apgaubtas sodų žaluma. Priešais publiką sodas – obelys, vyšnios, šermukšniai ir liepos, keli aviliai, į žemę įkaltas apvalus stalas, suolai. Aplink sodą driekiasi netvarkinga tvora, ant kuolų kyšo veltiniai batai, kabo sena striukė ir raudoni marškiniai. Pro vatos tvorą eina kelias – nuo kelto per upę iki pašto stoties. Sode į dešinę – nedidelio, apgriuvusio namo kampas; prie jos pridengta skrynia – prekyba duona, riestainiais, sėklomis ir koše. Kairėje tvoros pusėje - kažkoks pastatas, dengtas šiaudais - sodas eina už jos. Vasaros laikas – popietė, karšta. Kai kur trūkčioja griežlė, vos pasigirsta graudus fleitos garsas. Sode, ant piliakalnio po langu, Ivakinas sėdi nusiskuto, plikas, maloniu, linksmu veidu ir įdėmiai groja gitara. Šalia jo – švarus, tvarkingas senukas Pavlinas, švarku ir šilta kepuraite. Ant lango yra raudonas ąsotis su koše ir puodeliais. Matvejus Goginas, jaunas kaimo berniukas, sėdi ant žemės prie tvoros ir lėtai kramto duoną. Dešinėje pusėje, kur yra stotis, pasigirsta tingus ir sergantis moteriškas balsas: „Yefim...“ Tyla. Kairėje kelio pusėje yra Dunkino vyras, neapibrėžto amžiaus, skurdus ir nedrąsus vyras. Vėl pasigirsta šauksmas: "Efim! .."

Ivakinas. Yefim... Ei!

Jefimas (vaikšto palei tvorą sode). Girdžiu... (Matui.) Kodėl tu čia?

Motiejus. Nieko... čia - sėdžiu...

(Trečią kartą jau susierzinę skambina: „Efim!“)

Ivakinas. Yefim! Kas tu, mano broli...

Jefimas. Dabar ... (Matui.) Eik šalin! ..

(Jis nusivelka marškinius nuo tvoros, Dunkino vyras kosėja ir nusilenkia jam.) Ak... jis pasirodė! Kas atsitiko?

Dunkino vyras. Aš ateinu iš vienuolyno, Jefimai Mitrichai...

Jefimas (eina). Išmestas? O, parazitai... po velnių!

Ivakinas (Jefimui). O tu, broli, eik, kai skambina...

(Povui.) Senis mėgsta komanduoti...

Povas. Kiekvienas žmogus to nori.

Ivakinas. Ir žmonės yra prieš... žmonės nenori, kad ant jų šauktų veltui... taip...

Povas. Kad ir ką darysi, žmonių pritarimo nenusipelnysi... Tačiau griežtumo reikia visiems.

Ivakinas. Tą patį valsą galima groti skirtingai – štai kaip. (Vaidina.)

Dunkino vyras. O Dieve! Žmogus prakeikė visus matomus ir nematomus: bet už ką?

Motiejus. Karšta.

Dunkino vyras. Ir man karšta, bet ištveriu tyloje: Tai tiesiog – žmogus, kuris bent kiek sotus, jau laiko save pranašesniu: Duona ir druska!

Motiejus. Suvalgyk mano...

Dunkino vyras. Kaimiškas? Kaimuose puikiai kepa duoną.

Motiejus. Kai yra miltų - nieko, jie gali kepti... O tai - pirkau iš Ivakino...

Dunkino vyras. Pasakyk! Tačiau kvepia kaimišku... Leisk man užkąsti... paragauti.

Motiejus. Mažai sau...

(Dunkino vyras pajudina lūpas.)

Ivakinas. Čia... galite žaisti dar lėčiau.

Povas. Sakykite – vadinasi „Pamišusio kunigo valsas“?

Ivakinas. Būtent...

Povas. Kodėl taip? Jaučiu tam tikrą pagundą ir, tarytum, nepagarbą dvasiniam orumui...

Ivakinas. Na, eik protingai! Koks tu niekšas, Povai!

Povas. Veltui taip smerki, nes visi žino, kad mano sielos griaučiai yra nuolankumas... bet tik mano protas neramus...

Ivakinas. Tu nelaimėsi savęs, mano broli: štai ką!

Povas. Nes aš labiau mylėjau tiesą: neniurzgau dėl persekiojimo ir, būdamas tvirtas savo ketinimuose, netrokštu tik tiesos.

Ivakinas. ko tu nori? Yra namas, yra pinigų... (Balsai girdimi iš kairės, Ivakinas žiūri.) Pašto viršininko dukra eina... kur čia?

Povas. Atverčiama uodega... Žalingo elgesio mergina...

(Drobyazginas ir Veselkina vaikšto.)

Veselkinas. Sakau jums: ji buvo ištekėjusi už inžinieriaus.

Drobyazginas. Marija Ivanovna! Kodėl tu taip nepasitiki faktais?

Veselkinas. Tikiu tik tuo, ką žinau...

DROBYAZGINAS (beveik neviltyje). Tačiau šis pesimizmas visiškai neatitinka jūsų išvaizdos! Patikėkite, Lidijos Pavlovnos vyras buvo saldymedžio fabriko direktorius, ir ji jo nepaliko, bet jis tiesiog mirė užspringęs žuvies kaulu ...

Veselkinas. Ji paliko jį, sakau tau!

Drobyazginas. Marija Ivanovna! Ižde žinome viską...

Veselkinas. Mūsų paštas žino daugiau nei jūs. Jis pavogė pinigus ir dabar yra teisiamas... ir ji pati yra susijusi su šiuo reikalu, taip, pone!

Drobyazginas. Lidija Pavlovna? Marija Ivanovna! Pati Tatjana Nikolajevna...

Veselkinas. Ir dėl to, ką jūs ginčijatės, turėtumėte mane pagydyti koše:

(Ivakinas atsistoja ir apeina namo kampą. Pavlinas paima paliktą gitarą, pažvelgia į jos vidų, paliečia stygas.)

Drobyazginas. Prašau! Ir vis dėlto ji yra našlė!

Veselkinas. Taip? Na, pamatysi...

(Jie eina į dešinę.)

Dunkino vyras (tyliai). Klausyk... duok man gabaliuką, dėl Kristaus!

Motiejus. Kodėl tu taip nepasakei, idiote? Jūs prašote paragauti ... ar jie skanauja duonos?

(Ivakinas pasirodo sode, padeda ąsotį košės, dvi stiklines ant stalo ir žiūri į tolį.)

Dunkino vyras. Tai buvo gėdinga tiesiog kažkas... ačiū!

Ivakinas. Povas! Miestas yra... grožis! Kaip kiaušinienė keptuvėje... a?

Povas. Jei jie nutiestų geležinkelį, jie viską sugadins...

Ivakinas. Kas sugadins? Karkay!

Povas. Ateivių invazija...

(Veselkina ir Drobyazginas įeina į sodą, atsisėda prie stalo, geria košę ir kalbasi potekste. Ivakinas ir Pavlinas eina už kampo.)

Motiejus. kas tu būsi?

Dunkino vyras. Prekybininkas... iš miesto...

Motiejus. Jūs turite turtingų filistinų... o kaip jūs?

Dunkino vyras. Ir aš silpna. Žmona mane sužlugdė... žmona, brolis... Iš pradžių nieko nebuvo... gyvenome kartu. Ji graži, gyva... taip. O paskui – nuobodu, sako, man. Ji pradėjo gerti vyną, o aš taip pat...

Motiejus. Ir tu?

Dunkino vyras. O aš... ką tu gali padaryti? Ji pateko į ištvirkimą... Tada aš pradėjau ją mušti... taip. O ji – pabėgo... Aš turėjau dukrą... o mano dukra pabėgo būdama penkiolikos... (Jis nutilo, susimąstė.)

Pirmą kartą publikuotas žurnale „Vestnik Zhizn“, 1906, Nr. 2, balandžio 10 d., pavadinimu „Barbarai“ (nauja M. Gorkio pjesė), A. Levy slapyvardžiu.

Pjesę „Barbarai“ M. Gorkis parašė 1905 metų vasarą ir pirmą kartą išspausdinta Žinių asociacijos rinkinyje 1906 m., knygoje. devintas, Sankt Peterburgas. 1906. Rašydamas straipsnį Lunacharskis naudojo šį tekstą.

Išleista pagal rinkinio „Kritinės studijos“ tekstą.

Virš be galo išsibarsčiusios kaimo „šiaudinės Rusijos“ ilgą laiką išaugo mažo miestelio „medinė Rusija“. Ji užaugo sergančioje šalyje su kai kuriais furunkuliais ir pūslėmis. Čechovo istorijos „Mano gyvenimas“ herojus sako: „Pavlovo stato pilis, Kimry – batus, bet ką daro mūsų miestas, aš niekaip negalėjau suprasti“. Tikrai sunku suprasti ką jis daro mažas apskrities Rusijos miestelis. Tai tik mažas, bet skausmingas bjauraus dvigubo išnaudojimo centras. Jame bjauriausiomis formomis vyksta žiaurus ir įtemptas primityvus kaupimas. Negailestingai ir kruopščiai jie geria, prakaituodami, tarsi už samovaro, dešimčių tūkstančių skurdžių laukinių valstiečių sultis. Čia gimsta smulkieji kapitalistai, kurių kapitalas, nors ir atneša didelę žalą, viršijantį savo dydį, visiškai neatneša tos santykinės naudos, dėl kurios kapitalas tampa istorine vertybe. Tokiuose miesteliuose glaudžiasi visokie valdininkai, maži ploni čiuptuvai, kurie vėliau susilieja į gobšų provincijos didelio visos Rusijos aštuonkojo kraujasiurbį.

Visiems šiuose miestuose nepakeliamai nuobodu. Nuogas ištvirkimas, svetimavimas iš lieso, girto girtuokliavimo, kortos ir net, ko gero, koks melomanas, neturėdamas ką veikti, imsis nelengvos užduoties išmokyti vėplių ugniagesius groti „visu greičiu“ vamzdžiais.

Atrodytų, kas gali būti įdomaus šiuose apgailėtinuose ir bloguose žmonėse, nuobodžiuose, kvailuose ir ne šiaip sau griaunančiuose išsekusius žmones? Tuo tarpu čia yra daug įdomių dalykų, net jei paimtume visus šiuos provincijos personažus, nepaisant jų susidūrimo su dideliu gyvenimu. Čia įdomūs visi žmogaus asmenybės nukrypimai. Juk čia, kaip ir visur, žmonės trokšta laimės, garbės ir meilės, tik neturi jokio teisingo supratimo, kas yra gyvenimo palaima, kokiais keliais į juos eiti.

Čia sutinkama tarp vidutinio kalibro žmonių ir didelių žmonių. Tačiau apskrities miestelis viską sumala: paprasti vidutiniai žmonės čia atrodo niekšiški ir nykiai, o dideli žmonės – kaip juokingi ekscentrikai. Neįmanoma nesijuokti iš apskrities „faunos“, bet už jos karikatūrinių egzempliorių matosi gili ir, sakyčiau, švarus tragedija yra be galo daug pamokanti,

Miesto filistro centre Gorkio pjesėje stovi šešiasdešimtmetis Redozubovo meras. Tai nepaprastas namų statybos pobūdis.

„Žmogus, drįstu sakyti, yra žiaurus: sumušė vieną žmoną į karstą, kita pabėgo į vienuolyną, vienas sūnus vaikšto kaip kvailys, kitas dingo be žinios ...“

Ir vis dėlto šis fanatizmas jame egzistuoja kartu su karšta meile tiems patiems vaikams. Mažo miestelio atmosferoje Vasilijus Ivanovičius sukūrė iliuziją, kad jis tikrai asmuo, be to, kai kurių labai svarbių ir garbingų pamatų saugotojas. Tačiau „geležinė Rusija“, didelė kapitalistinė Rusija, plieniniu pirštu smogė į medines dulkėtų namų sienas, į suluošintas supelijusių žmonių širdis, ir visa Redozubovo didybė žlugo. Prisitapti, žeminti save, kaip daro vulgarusis Pritykinas, Redozubovas negali. Jis priešinosi nesuprantamiems „farmazonams“, kurie į jo kampą įnešė neįprasto šalto oro srovę, o jo autoritetas subyrėjo į dulkes – jie jo nė kiek neišgąsdino, pažemino ir galiausiai atėmė iš jo paskutinius vaikus, o jis palūžo. Jis sumišo, su ašaromis iš tikro sielvarto paleido dukterį, galų gale pasirodė esąs tiesiog nelaimingas žmogus, o visi neabejotini turtai ir senojo Testamento buvę jo prigimties kilnumai, žinoma, jam nepadėjo.

Tačiau ar užsispyrę, užsispyrę žmonės, garbės žmonės par excellence, stori ir solidūs kariatidai, galintys tiesiogiai ir išdidžiai ant savo pečių laikyti ištisą idėjų, įsitikinimų ir veiksmų sistemą, nėra įspūdinga, ne graži jėga? Reikalas tas, kad šios išdidžios kariatidės palaiko: medinėje Rusijoje jos palaiko kalną nereikalingų šiukšlių.

Kokia juokinga ta Nadežda Polikarpovna Monakhova, kuri mano, kad kunigaikštienės ir aristokratės visada dėvi raudonai, skaito tik bjaurius pompastiškus romanus ir kalba tik apie meilę, todėl vietinei senutei gėda dėl savo kvailumo. Tuo tarpu šis labai tikras vaizdas, visai įmanomas bet kurioje atokioje vietoje, su bet kokiu giliu požiūriu į jį, pasirodo toks tyras, kilnus, net iškilmingas, kad nežinia, kokį kitą vaizdą pastarųjų metų dramaturgijoje galėčiau. padėti greta.

Nadeždoje stulbina jos ramus pasitikėjimas savimi, kaip ramios plačios upės. Ji sako savo frazes, pašėlusiai skambančias pašnekovų ausyse, visiškai tikėdama, kad žino pačią meilės esmę. Jis kalba kaip valdžioje esantis žmogus. Jos grožis inteligentiškesnius provincialus įkvėpė neįprastai didele aistra, kartais sulaužydama jų gyvenimus. Tačiau šie vargšai galėjo jai duoti tiek pat mažai, kiek mažasis voras savo akcizo vyrui. Jausdama savyje dideles meilės galimybes, ji kelia sau herojišką, romantišką, nepasiekiamą idealą, ramiai įsitaiso tarp visų tų vyrų, kurie „net atrodo, kad neturi akių“, lūšnyne, kurią policininkas puikiai apibūdina. sakydamas: „Apskrities miestas – ir staiga herojus, net juokinga. Nusivylęs inžinierius Ciganovas aiškina sau, kad Nadežda kaip magnetas traukia svarstymu apie „alkaną instinktą, šiek tiek pridengtą romantikos skudurais“. Ciganovas giliai klysta: alkanas žmogus valgo viską be atodairos, o išrankesniam už Nadeždą sunku būti. Ne, jos veide apskrities mieste gyvena didžiulės ir drąsios laimės troškulys ir subjektyvi jos galimybė, bet tik dabar nėra herojaus, nėra objektyvių sąlygų, nėra kam atsakyti, nėra tų stiprios rankos, galinčios atimti šią didelę laimę. O gražuolė Nadežda būtų nuvytusi, pamažu nykdama, laukdama, pasenusi, juokinga šaliai, „viliojanti smulkmena“ įvairiems celadonams, kankinimai, neišspręstos, nesuvokiamos kančios nelaimingam, beprotiškai įsimylėjusiam vyrui ir kt. apgailėtini, beprotiškai įsimylėję gyventojai.

Geležinė Rusija mėgsta iš medinio išmušti viską, kas daugiau ar mažiau vertinga. Su jos atsiradimu Nadežda pabrango, prieš ją atsivėrė horizontai. Inžinierius Tsyganovas būtų mielai tai pradėjęs, jis nebūtų gailėjęsis išmetęs savo tūkstančius dolerių dideliam pasilinksminimui Paryžiuje su „magnetine moterimi“. Pasaulio sostinės spindesys, turtingas ir kupinas nuotykių gyvenimas, karštas tos pačios aukštuomenės romantikos, apie kurią Nadežda taip svajojo, oras – visa tai ji gali atlaikyti dabar, o ji to nesiima ir teikia pirmenybę net mirties, nes jai reikia tik meilės, o meilei reikia herojaus.

Ji ir kiti šį herojų matė didvyriškoje geležinės Rusijos figūroje, pramonės energetikos atstove, tautos kilmėje, užkariautame inžinieriuje – raudonplaukyje Čerkune. Šis džentelmenas energingai laužo medinę Rusiją, lengvai apverčia ir akmeninius stulpus, ir dvasinius redozubų kultūros pamatus. Bet kas iš to? Kokią vertę, be vis dar sustiprinto išnaudojimo, ji atneša? Kodėl jis tiki savimi? Koks jo tikėjimas? Jis yra apsvaigęs nuo didelio darbo proceso, naikinimo proceso, milžiniško geležies Molocho kūrimo proceso. Tačiau šalia jo pasirodo ciniškas ir supuvęs Ciganovas, kuris į geležinį Čerkūno sukurtą karkasą įneša jų gyvą turinį – cinišką ištvirkimą ir cinišką plėšimą; visiškai blaivus ir proziškai nesąžiningas Pritykinas pastatomas į panaikinto Redozubovo vietą; nelaimingas ir išvarytas apskrities jaunimas prarado net tuos primityvius moralinius pagrindus, kuriuos turėjo, ir, pakurstytas saldžiai girto didžiaburžuazinio „chartreuse“ troškulio, išėjo į neišvengiamą ir vulgarią mirtį. Senas, medinis griūvantis sielose, naujasis, atitinkantis geležinę kultūrą, šaltai, nežmoniškai ugdo pačius blogiausius instinktus, neatneša nė lašo šviesos ir šilumos. Koks skirtumas, jei Čerkūnas dainuos „didžiojo miesto simfonijos“ liaupses? Kas iš to, kad jame daug jėgų ir gyvybės? - jis tik nesąmoningas įrankis aklųjų kapitalizmo elementų rankose, jis tik jo raumeningas kūnas, vykdantis savo ištvirkusios ir grobuoniškos sielos valią ir planus - geležinių rusų čigonų: todėl nėra ir negali būti jame tas didvyriškumas, kurio noriai siekia Nadežda. Išorinis ryžtas, išorinė stiprybė, kiek tik nori, bet jausti tikros meilės ir tikros laisvės žavesį, siekti tikros gyvos laimės, sukurti jis negali sau, kuris apie jį neturi jokio supratimo, kuris yra toks pat stiprus, toks pat šaltas ir automatiškas kaip ir jo sesuo, kita kapitalo vykdytoja - mašina. Šie džentelmenai arba neturi jokio vidinio turinio, išskyrus darbinę energiją, beprasmę kaip garai, arba šis turinys yra ciniškas pasipelnymo troškimas dėl beprotiško gyvenimo švaistymo, dėl tirpios ekstravagancijos.

Jei „viltys“ gyvena medinės Rusijos gelmėse, tai ateinančios garo ir plieno eros herojams neduota jas išpildyti. M. Gorkis užsiminė ir apie jėgas, kurias šalia jų kuria Ciganovai ir jų globėjai, apie kitokio tipo „naikintojus“, apie sąmoningus naikintojus vardan būsimo aukso amžiaus, vardan ateities kūrybos. Tačiau kol kas tai yra silpni ir neaiškūs daigai. Mokinio Lukino lūpose visada šmėžuoja negailestinga ir pašaipi šypsena, jis kalba tik su ironija, net kai „pamokslauja“. Jis nelabai tiki savo jėgomis ir, įtikinęs gabią merginą Katją palikti Redozubovskio namus į didmiesčius, bijo jai ką nors konkretaus pažadėti; vienintelis dalykas, kurį jis jai garantuoja, yra tai, kad „bus bent ką prisiminti jaunystę“. Jis sako: „Matyt, ne mes sukursime naują – ne, ne mes! Tai reikia suprasti... tai tuoj pat pastatys kiekvieną iš mūsų į savo vietą... "Ir kitur: "Atverk akis aklam gimusiam - daugiau nieko negali padaryti... nieko!"

Gorkį galima priekaištauti dėl to, kad jo apskritai niūriame paveiksle nėra ryškesnių ir ryškesnių figūrų nei Lukinas ir Katya. Tačiau manau, kad iš kiekvienos dramos neįmanoma reikalauti, kad tai būtų maža šiuolaikinio socialinio gyvenimo enciklopedija. Dramaturgas puikiai sukoncentravo visą mūsų dėmesį į medinės Rusijos susidūrimą su geležine Rusija, į šio proceso agoniją, į gilų bendrą jos nepatenkinimą.

Neturiu galimybės pasilikti ties naujos pjesės trūkumais, nes, išlaikydamas proporciją tarp jo trūkumų ir privalumų, turiu arba neminėti trūkumų, arba išvardinti ir išanalizuoti visą didžiulę subtiliausių pastebėjimų seriją. psichologinių apreiškimų, simbolinių kontrastų ir nepaaiškinamų spalvų grožybių, kibirkščiuojančių dialogo aforizmais, kuriais Gorkis sugebėjo savo kūrybai suteikti ypatingo žavesio.

Galbūt dabartinio politinio momento triukšme šios sociopsichologinės apskrities miestelio gyvenimo scenos atrodys nutolusios nuo dominuojančių visuomenės interesų krypčių. Tačiau paaštrėjęs politinis konfliktas nurims prieš plačiai paplitusią, gilią ir baisią didžiosios kapitalistinės Rusijos ir smulkiosios buržuazinės Rusijos kovą. Menininkas padeda suprasti ir įvertinti šį kolosalų dviejų barbarų tipų barbarų karo fenomeną tiesioginiuose gyvų asmenybių išgyvenimuose, jų trumpalaikiame ar tuščiame triumfame, apgailėtinoje ar tragiškoje mirtyje.

Tačiau reikia tvirtai atsiminti, kad tikrąją visų šio karo peripetijų kainą gali duoti tik tas, kuris, nesikišdamas į apleisto gyvenimo būdo ir jo iliuzijų požiūrius, nesigilindamas į melą ar Čerkunovo pseudofilosofijos saviapgaulė, aplenkia ir abstraktų-moralinį ar abstraktų-estetinį požiūrį – tik tas, kuris supranta tą bjaurią geležinę Rusiją, ir tik ji, sukuria dirvą naujai kovai, naujam konfliktui, kurių rezultatai vien gali išgelbėti apskrities lūšnynų tamsoje mirštančią „Nadeždą“ ir išpildyti jos svajones tokiu platumu ir ryškumu, prieš kurį nublanks fantastiškos raudonos romantiškų „karalių ir aristokratų“ suknelės, kaip žvaigždės prieš saulė.

O lga Michailovna Ostroumova - teatro ir kino aktorė, Rusijos Federacijos liaudies artistė (1993). Ji gimė 1947 metų rugsėjo 21 dieną. Ji studijavo Lunacharskio vardu pavadintame GITIS (1966–1970). Baigusi studijas ji įstojo į Maskvos jaunųjų žiūrovų teatrą.

1973 metais Olga Ostroumova paliko Jaunimo teatro trupę ir persikėlė į Malajos Bronajos teatrą, kur debiutavo Anės vaidmenyje pagal R. Ibragimbekovo pjesę „Mano kelias“. Olga Michailovna savo perėjimą į Malaya Bronnaya teatrą paaiškina taip: „Vienas iš mano mokytojų Pavelas Chomskis paliko Jaunimo teatrą, Jurijus Aleksandrovičius Zavadskis pakvietė jį į Maskvos miesto tarybos teatrą. Jam pasitraukus, prasidėjo kitokia repertuaro politika. O Andryusha Martynovas, taip pat kurso draugas ir Zorya partneris, priviliojo mane į Bronnają. „Bronnoje“ pagrindinis režisierius buvo Aleksandras Leonidovičius Dunajevas, Dievas ramina jo sielą, jis mane labai mylėjo. Malonus žmogus. Su juo grojau klasiką: „Barbarai“, „Vilkai ir avys“, „Filistinai“ ir kituose spektakliuose. Ir mano partneriai buvo nuostabūs.

Yu.N. straipsnio fragmentas. Chirva iš rinkinio „1905–1907 m. revoliucijos rusų teatras ir drama“ (1987):

„1905 metų revoliucija naujai iškėlė kasdienybės klausimą, buities galią, vis dar tvirtus „tamsiosios karalystės“, kurios mirtį garsiai skelbė simbolistai, pamatus. Ir tai natūraliai atgaivino daugybę darbų, kurie atgaivino ir iš naujo interpretavo šią problemą.<...>

„Barbarai“ mokslinėje literatūroje ilgą laiką ir pagrįstai buvo lyginami su Ostrovskio pjesėmis, su jo „tamsiąja karalyste“. Toks sugretinimas iš tiesų gali daug duoti apibūdinti gyvenimo būdą, kuris vaizduojamas Gorkio pjesėje. Rašytojo nupieštame paveiksle yra ir juokingų absurdų, juokingų detalių, tačiau pagrindinis dalykas jame vis tiek yra žiaurumo atskleidimas, vienų įžūli tironija ir tyli vergovė, kitų nuskriaustas pavaldumas. Tai pasaulis, kuriame nėra dvasinių interesų, žmonių santykių vienas su kitu.<...>

Straipsnio „M. Gorkio barbarų pjesė“ fragmentas iš surinktų A.V. Lunacharsky, 2 tomas „Literatūros kritika. Kritika. Estetika“ (1964):

„Virš be galo išsibarsčiusios kaimiškos „šiaudinės Rusijos“ jau seniai išaugo miestelis „medinė Rusija“.<...>Tikrai sunku suprasti, ką veikia mažas provincijos Rusijos miestelis.<...>Visiems šiuose miestuose nepakeliamai nuobodu.<...>

Atrodytų, kas gali būti įdomaus šiuose apgailėtinuose ir bloguose žmonėse, nuobodžiuose, kvailuose ir ne šiaip sau griaunančiuose išsekusius žmones? Tuo tarpu čia yra daug įdomių dalykų, net jei paimtume visus šiuos provincijos personažus, nepaisant jų susidūrimo su dideliu gyvenimu. Juk čia, kaip ir visur, žmonės trokšta laimės, garbės ir meilės, tik jie neturi teisingo supratimo, kas yra gyvenimo palaima, kokiais keliais į juos eiti.
Miesto filistro centre Gorkio pjesėje stovi šešiasdešimtmetis Redozubovo meras. Tai nepaprastas namų statybos pobūdis.

Išoriškai ir vidumi jis panašus į daugelį karalių ir valdovų. Aprenk Vasilijų Ivanovičių plačiais purpuriniais drabužiais ir paversk jį Venecijos dožu iš rajono mero – galbūt jis būtų net nuostabus dogžas. Jis turi daug nepalenkiamosios valios, įspūdingo autoriteto, gebėjimo valdyti, savigarbos bedugnę; ir visa tai įgavo formas, kurios buvo ir komiškos, ir skausmingos.<...>

Geležinė Rusija mėgsta išmušti viską, kas joje daugiau ar mažiau vertinga. Su jos atsiradimu Nadežda pabrango, prieš ją atsivėrė horizontai. Inžinierius Tsyganovas būtų mielai tai paleidęs, nebūtų gailėjęsis išmetęs savo tūkstančius dolerių dideliam pasilinksminimui Paryžiuje su „magnetine moterimi“. Pasaulio sostinės spindesys, turtingas ir kupinas nuotykių gyvenimas, karštas tos pačios aukštuomenės romantikos, apie kurią Nadežda taip svajojo, oras – visa tai ji gali atlaikyti dabar, o ji to nesiima ir teikia pirmenybę net mirties, nes jai reikia tik meilės, o meilei reikia herojaus.

Ir ji, ir kiti šį herojų matė didvyriškoje geležinės Rusijos figūroje, industrinės energetikos atstove, tautos kilmėje, užkariautame inžinieriuje – raudonplaukyje Čerkune. Šis džentelmenas energingai laužo medinę Rusiją, lengvai apverčia ir akmeninius stulpus, ir dvasinius redozubų kultūros pamatus.<...>Jis yra apsvaigęs nuo didelio darbo proceso, naikinimo proceso, milžiniško geležies Molocho kūrimo proceso.

Gorkį galima priekaištauti dėl to, kad jo apskritai niūriame paveiksle nėra ryškesnių ir ryškesnių figūrų nei Lukinas ir Katya. Tačiau manau, kad iš kiekvienos dramos neįmanoma reikalauti, kad tai būtų maža šiuolaikinio socialinio gyvenimo enciklopedija. Dramaturgui sekėsi puikiai, visą dėmesį sutelkęs į medinės Rusijos susidūrimą su geležine Rusija, į šio proceso kančias, į gilų bendrą jos nepatenkinimą.<...>

Spektaklis turi dvi pertraukas.

Spektaklio trukmė – 2 valandos 50 minučių

Iš istorijos:

Maksimas Gorkis yra XX amžiaus rusų klasika. 1906 m. jo išleistas pjesė „Barbarai“ buvo sumanyta kaip satyra apie visuomenę, realybėje – dera su šiandiena. Keista, kad per šimtmetį beveik niekas nepasikeitė. Gorkis ilgą laiką dirbo prie kūrinio, ties savo teksto idealu: jo archyve buvo išsaugoti du ranka parašyti juodraščiai su daugybe pataisymų, taip pat spausdinta kopija su autoriaus paraštiniais pakeitimais.

Siužetas:

Įprastą provincijos miesto Verchopolio gyvenimą trikdo atvykę geležinkelio statytojai - Čerkunas ir Tsyganovas. Tai labai nepatenkinta Redozubovu – meru, kuris po truputį praranda patriarchalinę valdžią mieste. Abejingumas žmogaus gyvybei, moralinis degradavimas, girtavimas ir šventės – atrodo, kad inžinieriai atėjo ne kurti, o griauti. Scenoje su „civilizuotų barbarų“ pasirodymu atsiskleidžia meilės daugiakampiai, laimė ir neapykanta, draugystė ir išdavystė, apgaulė ir kova už tiesą.

Apie spektaklį:

Tai didelio masto, sudėtingas, giliai psichologinis Rusijos liaudies artistės Veros Andreevnos Efremovos pastatymas, kuriame dalyvauja beveik visa Tverės akademinio dramos teatro vaidybos trupė.

Žiūrovo akyse sprendžiami likimai, o siužetas vėl ir vėl įgauna netikėtą posūkį, priversdamas spektaklio herojuose atpažinti šiuolaikinę visuomenę. Nuostabu, kaip pjesė aktuali šiandienai!

Dirbo laidoje

Inscenizavo Rusijos liaudies artistė V.A. Efremova

Režisieriaus padėjėjai -

Rusijos liaudies menininkas A. A. Chuikovas,

Rusijos liaudies menininkas K.G. Jučenkovas

Gamybos dizaineris -

Nusipelnęs Rusijos menininkas A.G. Ivanovas

Kostiumų dailininkė - I.V. Podosenkova

G.V. Semjonovos muzikinė aranžuotė

Šviesų dizaineris - nusipelnęs Rusijos kultūros darbuotojas M. V. Semjonovas

Spektaklyje dalyvauja:

ČERKUNAS EGORAS PETROVICHAS, INŽINIERIS - str. Kuzminas Tarasas Nikolajevičius

ANNA FJODOROVNA, JO ŽMONA – menas. Pankova Anželika Aleksandrovna

TSYGANOVAS SERGEJUS NIKOLAJVIČIUS, INŽINIERIS - Nar. menas.Jučenkovas Konstantinas Glebovičius

BOGAEVSKAYA TATYANA NIKOLAEVNA, NAMŲ Savininkė, BAJOMI

LIDIIA PAVLOVNA, JOS SMŪNĖ - art. Plavinskaya Daria Alekseevna

REDOZUBOVAS VASILIJUS IVANOVIČIUS, MIESTO VADOVAS - Nar. str. Brusinas Leonidas Arkadjevičius

PRITYKIN ARKHIP FOMICH, PREKYBĖLIS, MIŠKO GAMINTOJAS – pagerbtas. str. Žuravlevas Andrejus Jevgenievičius

PRITYKINA PELAGEIA IVANOVNA, JO ŽMONA -

MONKHOVAS MAVRIKIJUS OSIPOVIČIUS, AKCIZO PAREIGŪNAS – nuopelnas. str. Ponomarevas Georgijus Nikolajevičius

MONAHOVA NADEZHDA POLIKARPOVNA, JO ŽMONA - menas. Bedareva Julija Viktorovna

GOLOVASTIKOVAS PAVLINAS SAVELJEVIČIAS, filistras – nuopelnas. str. Gribkovas Viačeslavas Aleksandrovičius

DROBYAZGIN, TARNAUJA IŽDU - str. Maiskis Aleksejus Nikolajevičius

VESELKINA, PAŠTO DUKRA - str.