kompozicijos teorija. Kompozicijos pagrindai Perdanga ir rėmelis

Viena iš pagrindinių meninio dizaino sąvokų yra kompozicija, t.y. holistinio kūrinio konstravimas, kurio elementai yra tarpusavyje susiję ir harmoninga vienybė. Bet kurio techninio objekto kompozicija kuriama atsižvelgiant į bendras šioje technologijų srityje galiojančias dizaino tendencijas, nulemtas mokslo ir technologijų pažangos.

Pagrindinės kompozicijos kategorijos yra tektonika ir tūrinė-erdvinė struktūra (OPS). Abi šios kategorijos yra viena nuo kitos priklausomos: formos erdvinė organizacija atspindi jos tektonines charakteristikas, o tektonika daugiausia lemia produkto tūrinę-erdvinę struktūrą.

Tektonika yra matomas atspindys jo projektavimo ir medžiagos organizavimo produkto pavidalu. „Tektonikos“ sąvoka neatsiejamai susieja dvi svarbiausias pramoninio produkto savybes – jo konstruktyvų pagrindą ir formą visomis sudėtingomis apraiškomis (proporcijomis, metriniais pasikartojimais, charakteriu ir kt.). Šiuo atveju konstrukcinis pagrindas suprantamas kaip atraminės konstrukcijos dalies darbas, pagrindinių jėgų pasiskirstymo pobūdis, masių santykis, konstrukcinių medžiagų organizavimas ir kt. Forma turi aiškiai atspindėti visa tai. struktūrinio pagrindo ypatumai.

Pagrindinė sąlyga norint pasiekti bet kurio inžinerinio objekto tektoniškumą – konstrukcinės medžiagos turi būti naudojamos optimaliai sistemos veikimo požiūriu. Neišnaudojus potencialių konstruktyvių šios medžiagos galimybių arba, dar blogiau, ji priversta dirbti jai nenatūralu, tai tektonikos išvengti nepavyks, o mašinos, staklių, prietaiso grožis išliks neįgyvendinama svajonė.

Antroji ne mažiau svarbi kompozicijos kategorija – trimatė struktūra, t.y. Paprasčiau tariant, bet kokia forma vienaip ar kitaip sąveikauja su erdve. Šiuo atžvilgiu, nesvarbu, kaip forma pastatyta, du pagrindiniai jos struktūros komponentai yra tūris ir erdvė.

Pagal tūrinę-erdvinę struktūrą pramonės gaminius galima suskirstyti į tris dideles grupes:

· santykinai paprastai sutvarkytos monoblokinės konstrukcijos su paslėptu mechanizmu, įdėtu į korpusą;

· atviros techninės veikiančių mechanizmų konstrukcijos arba laikančiosios konstrukcijos;

· Tūrinės-erdvinės struktūros, jungiančios pirmosios ir antrosios grupių elementus.

Darbo su pramoninio gaminio kompozicija sėkmė labai priklauso nuo to, ar dizaineris suvokia erdvės, kaip tūriui prilyginto kompozicijos elemento, vaidmenį ir ar moka jį organizuoti. Tuo pačiu metu bet kurio pastatyto objekto suvokimo lengvumas labai priklauso nuo to, kaip natūraliai vystosi jo kompozicija.

Pagal vieną iš kompozicijos teorijos taisyklių, kuo sudėtingesnė pramoninio produkto tūrinė-erdvinė struktūra, tuo darnumui pasiekti svarbesnis yra nuoseklus principo, kuriuo grindžiama jo struktūra, plėtojimas.

Kai kurių mašinų žemo estetinio lygio priežastis yra ne tik jų tūrinės ir erdvinės struktūros atsitiktinumas.

Pagrindinėms kompozicijos savybėms ir kokybei apibūdinti vartojamos tokios sąvokos kaip harmoningas vientisumas, simetrija, dinamiškumas ir statiškumas.

Darnus formos vientisumas atspindi gaminio dizaino sprendimo ir jo kompozicinio įkūnijimo ryšio logiką ir vientisumą. Gaminių konstrukciniai elementai turi būti derinami ne tik techniškai, bet ir kompoziciškai, pateikiant bet kokią struktūrą kaip darnią visumą.

Vientisumas siejamas su kita kompozicijos priemone - subordinacija ir pasiekiama laikantis elementų pavaldumo dėsnių, o be šios sąlygos jo nėra.

Formos vientisumas atspindi daugelį kompozicijos savybių ir yra tarsi bendro pobūdžio. Formos organizavimas yra sunkesnis, tuo sudėtingesnė atskirų elementų forma ir ryšiai tarp jų.

Simetrija. Tai vaizdinė kompozicijos priemonė. Jis suprantamas kaip kartojimas, kairės atspindys dešinėje, viršus apačioje ir pan.

Gamtoje nėra absoliučios simetrijos. Technologijoje neišvengiami ir nukrypimai nuo simetrijos, kurią lemia funkciniai ir dizaino veiksniai.

Šiuolaikinės kompozicijos teorija- muzikologinė mokslo disciplina, skirta XX amžiaus antrosios pusės ir šių dienų akademinės muzikos naujų metodų ir technikų tyrinėjimui, taip pat to paties pavadinimo akademinė disciplina. Dalyko „šiuolaikinės kompozicijos teorija“ idėja ir jos pavadinimas priklauso garsiam muzikologui Yu. N. Cholopovui.

Šiuolaikinės kompozicijos teorijos tyrinėtos muzikinės kūrybos ir kompozicijos metodų sritys:

• poliparametriumas (kelių parametrų)
• stochastinė muzika
• komponento sudėtis (= forma)
• multimedijos kompozicija

Nemažai muzikologų, besispecializuojančių šiuolaikinės muzikos srityje arba studijuojančių ją lygiagrečiai su savo pagrindine domėjimosi sritimi, užsiima naujų kompozicijos metodų ir technikų studijomis. Tarp jų – M. T. Prosniakovas, A. S. Sokolovas, D. I. Šulginas ir kai kurie kiti muzikologai.
Šiuo metu tiek tarp kompozitorių, tiek tarp muzikologų nėra vieningos terminijos, apibrėžiančios naujus komponavimo metodus ir technikas šiuolaikinėje muzikoje. Pavyzdžiui, kai kuriose muzikologijos studijose keletas nustatytų naujų kompozicinių dėsningumų buvo pavadinti "parametriniais" (terminas, kurį vartojo Maskvos valstybinės konservatorijos profesorius V. N. Cholopova). Parametrinės (jos taip pat yra komponentinės) struktūros siejamos su kompozicijos kūrimo technika skirtingų muzikinio audinio priemonių (komponentų) lygiu – ritmu, dinamika, harmonija, potėpiais, faktūra ir kt. Šiuolaikinėje kompozicijoje svarbūs ir struktūriškai savarankiško faktūros, ritmo, tembro, dinamikos taikymo metodai, atliekančių muzikantų sceninis pasirodymas (jų veido mimika, gestikuliacija, gimnastika ir kita vaidyba scenoje, salėje).

taip pat žr

Pastabos

Literatūra

1. Kompozitoriai apie šiuolaikinę kompoziciją. Skaitytojas. - M., 2009 m
2. Ksenakis I. Muzikos komponavimo būdai. Per. Yu. Panteleeva // Kompozitoriaus žodis. Šešt. Bylos RAM juos. Gnezinai. Sutrikimas. 145. M., 2001. S.22-35.
3. Prosniakovas M.T. Apie pagrindines naujų komponavimo metodų šiuolaikinėje muzikoje prielaidas // Laudamus. M., 1992. S.91-99.
4. Prosniakovas M.T. Kompozicijos principo keitimas šiuolaikinėje naujojoje muzikoje // Muzikos komponavimo principai. Teorija ir praktika. Vilnius, 2001.
5. Prosniakovas M.T. Muzikinė reforma tūkstantmečių sandūroje // Sator tenet opera rotas. Jurijus Nikolajevičius Kholopovas ir jo mokslinė mokykla. M., 2003. S. 228-237.
6. Sokolovas A.S. XX amžiaus muzikinė kompozicija: kūrybos dialektika. M., 1992. 231 p.
7. Sokolovas A.S.Įvadas į XX amžiaus muzikinę kompoziciją. M., 2004. 231 p.
8. Šiuolaikinės kompozicijos teorija. - M., 2005. 624 p.
9. Cholopovas Yu. N.Į kurso „Šiuolaikinės kompozicijos teorija“ įvadą // Muzikinis ugdymas kultūros kontekste: istorijos, teorijos, psichologijos, metodologijos klausimai. Mokslinės-praktinės konferencijos medžiaga. RAM juos. Gnezinai. - M., 2007 S. 29-36.
10. Šulginas D.I.Šiuolaikiniai Viktoro Jekimovskio kompozicijos bruožai. M., 2003. 571 p.

Nuorodos

• kholopov.ru - svetainė, skirta Yu. N. Cholopovui

Wikimedia fondas. 2010 m.

Pažiūrėkite, kas yra „Šiuolaikinės kompozicijos teorija“ kituose žodynuose:

Muzikos teorija yra bendras muzikologijos disciplinų (ugdomosios ir mokslinės) komplekso, nagrinėjančio teorinius muzikos aspektus, pavadinimas. Svarbiausios mokslo ir švietimo disciplinos: Harmonija Polifonija Muzikinė forma Instrumentuotės teorija ... ... Vikipedija

Literatūros kritikos teorinė dalis, kuri kartu su literatūros istorija ir lietine kritika įtraukiama į literatūros kritiką, remiasi šiomis literatūros kritikos sritimis ir kartu suteikia joms esminį pagrindimą. Kita vertus, T. l. ...... Literatūrinė enciklopedija

Romano teorija yra nevienalytė literatūros teorija, paaiškinanti romano žanrinę prigimtį ir istoriją. Klasikinė literatūros teorija, nuo helenizmo eros (mūsų eros pradžios) iki vėlyvojo klasicizmo (XVIII a.), ignoruoja ... ... Vikipedijos egzistavimą

Kategorijų teorija – matematikos šaka, tirianti matematinių objektų santykių savybes, kurios nepriklauso nuo objektų vidinės sandaros. Kategorijų teorija yra pagrindinė šiuolaikinės matematikos dalis, ji taip pat rado ... ... Vikipediją

Mokslas, formuluojantis taisykles ir principus, kuriais grindžiama muzikos kompozicija. Muzikos teorija yra susijusi su muzikos kūrinio analize, su muzikos elementais ir darbo su jais modeliais. Muzikos teorija taip pat suprantama kaip dalykas ... ... Collier enciklopedija

TEORIJOS VARDINIMAS G. Frege sukurta teorija, skirta formaliosios aritmetikos kalbos semantinei analizei, tinkama teorinei aritmetikai konstruoti, tačiau naudojama tiek paties Frege, tiek daugelio jo pasekėjų, tiek analizei ... ... Filosofinė enciklopedija

Vikipedijoje yra straipsnių apie kitus žmones su tokia pavarde, žr. Shulgin. Dmitrijus Iosifovičius Šulginas ... Vikipedija

Federalinė švietimo agentūra R.F.

Valstybinė švietimo įstaiga

Aukštasis profesinis išsilavinimas

"Altajaus valstybinis universitetas"

Menų fakultetas

Vidaus ir užsienio meno istorijos katedra

Kompozicijos teorija N. N. teorijoje. Volkova

(kurso „Meno teorija“ kontrolinis darbas)

Baigė: 6 kurso studentas

1352 grupė, OZO

Tyutereva Yu.V.

Tikrino: Katedros docentas

tautos istorija

ir užsienio menas

Meno istorijos mokslų daktaras

Divakova N.A.

Barnaulas 2010 m

Įvadas

Kompozicijos teorijos problema tapyboje yra aktuali, nes kompozicijos klausimai negali būti nagrinėjami be ryšio su bendraisiais meno, ypač tapybos, teorijos klausimais.

Nemažai meno kritikų nagrinėjo kompozicijos teorijos problemą.

Prieš pat revoliuciją ir pirmaisiais sovietų valdžios metais mūsų šalyje buvo sukurti ir mažų brošiūrų pavidalu išleisti itin įdomūs meno istorijos kūriniai, neabejotinai sulaukę atgarsio profesionaliuose menininkų sluoksniuose.

Volkovo darbas N.N. „Kompozicija tapyboje“ skirta kompozicijos formoms. Paveikslo turinio aiškumas pirmiausia priklauso nuo kompozicijos aiškumo. Turinio tamsumas ar skurdumas pirmiausia išreiškiamas kompozicijos laisvumu ar banalumu.

Knygoje sukaupta pagrindinių kompozicijos teorijos klausimų sprendimo patirtis. Socialinių mokslų metodologijoje akcentuojamas istorizmo principas. Kompozicijos teorijos uždavinys – sukurti su ja susijusių sąvokų sistemą ir spręsti su ja susijusius klausimus. Kompozicijos teorija būtina išvystytam ir pagrįstam istorizmui. Bet tai įmanoma ir kaip atskira disciplina. Iš tiesų meno kūrinys išreiškia tam tikrą istoriškai sąlygotą turinį. Tačiau kiti menai panašų turinį išreiškia savaip. Pavyzdžiui, literatūra. Kūrinio turinys ir sukūrimo laikas gali būti artimi, tačiau formos, o ypač konkrečiai meno formai būdingos kompozicinės formos, skiriasi. Kiekvienas menas naudoja savo formų arsenalą. Pasakojimas kuria kompozicinę visumą kaip vieną po kito einančių sakinių ir žodžių. Kompozicinė visuma paveiksle uždaryta drobės formatu. Ant drobės - dėmės ir objektai yra paskirstyti vienas šalia kito. Pasakojime kompozicija ribojama tiesiškai – pradžia ir pabaiga. Paveiksle kompozicija surenka vaizdą aplink apskritimą. Pasakojimas priverstas atsisakyti vizualinio išbaigtumo ir daugiamačių vaizdo erdvinių jungčių, sukuriant tik keletą atskaitos taškų vizualinio užbaigtumo vaizduotei. Paveiksle, atvirkščiai, atvirai suteikiama erdvė, spalva, apstatymas, veikėjų figūros. Viskas aiškiai lokalizuota apmąstymams.

V.A. Straipsnyje „Apie kompoziciją“ Fovorsky apibrėžia kompoziciją kaip norą suvokti ir pavaizduoti daugiaerdviškumą ir daugialaikiškumą kaip visumą, vizualinį vaizdą paverčiant vientisumu, o laiką laiko pagrindiniu kompozicijos veiksniu.

Yuon K.F. kūrinyje „Apie tapybą“ kalba ne tik apie laiko sintezę, kaip kompozicijos ženklą, bet ir skiria antraeilį vaidmenį erdvei kaip priemonei, kuri tik papildo kompoziciją.

Anot L.F.Žegino ir B.F.Uspenskio, tapybos kompozicijos problema yra erdvės konstravimo problema.

E. Kibrikas veikale „Objektyvūs kompozicijos dėsniai vaizduojamojoje mene“, svarstydamas kompozicijos teorijos klausimus, atskleidžia kontrastą kaip pagrindinį paveikslo ir grafikos žmogaus komponavimo principą. Iogansonas, analizuodamas Velasquezo paveikslo „Bredos pasidavimas“ kompoziciją, gilina šią mintį, kalba apie gretimų šviesių ir tamsių dėmių kontrastus, skaidančius ir jungiančius kompoziciją.

Tyrimo objektas – kompozicijos problema tapyboje.

Tema yra Volkovo N. N. kompozicijos samprata.

Darbo tikslas – atskleisti Volkovo N. N. kompozicijos koncepcijos ypatybes.

Kontrolinio darbo užduotys:

• Apibrėžkite „kompozicijos“ sąvoką pagal N. N. teoriją. Volkova
• Pagal Volkovo N. N. teoriją nustatykite erdvės, kaip kompozicinio veiksnio, vertę.
• Apsvarstykite „laiko“ sąvoką kaip kompozicijos veiksnį pagal Volkovo N. N. teoriją.
• Pagal Volkovo N. N. teoriją nustatykite siužeto ir žodžio dalykinės konstrukcijos vaidmenį.

Tiriant Volkovo kompozicijos sampratą, istorinė ir biografinė

1 skyrius. Apie kompozicijos sampratą

Prieš pradedant pokalbį apie kompoziciją, būtina apibrėžti šį terminą.

V.A. Favorsky sako, kad „vienas iš kompozicijos apibrėžimų bus toks: kompoziciškumo troškimas mene yra noras visa širdimi suvokti, matyti ir pavaizduoti daugialypį ir daugialaikį... vizualinio vaizdo vientisumas bus kompozicija. ... ". Favorsky išskiria laiką kaip kompozicinį veiksnį.

K.F. Yuonas kompozicijoje mato konstrukciją, tai yra dalių pasiskirstymą plokštumoje, ir struktūrą, kurią taip pat sudaro plokštumos veiksniai. Yuon kalba ne tik apie laiko sintezę. Kaip kompozicijos ženklą, bet ir priskiria antraeilį vaidmenį erdvei kaip priemonei, kuri tik papildo kompoziciją

L.F. Zheginas, B.F. Ouspenskis mano, kad pagrindinė meno kūrinio, jungiančio pačias įvairiausias meno rūšis, komponavimo problema yra „požiūrio taško“ problema. „... Tapyboje... požiūrio taško problema pirmiausia pasirodo kaip perspektyvos problema“. Jų nuomone, didžiausiu kompoziciškumu pasižymi kūriniai, kuriuose susintetinta daug požiūrių. Šiuo būdu. Kompozicijos problema tapyboje yra erdvės konstravimo problema.

Volkovas N. N. mano, kad bendriausia prasme visumos dalių sudėtis ir išdėstymas, atitinkantis šias sąlygas, gali būti vadinamas kompozicija:

Akivaizdu, kad abstraktus kompozicijos apibrėžimas tinka tokiems darbams kaip molbertinė tapyba ir molberto lakštas. Žinoma, kaip sunku suskaidyti paveikslą. Fragmentas dažnai atrodo netikėtas, neįprastas. Netgi nuotraukos padidinimas ekrane, kai antrinės dalys atrodo visiškai tuščios, ar sumažinimas reprodukcijoje, kai dingsta detalės, net veidrodinė kopija, kažkodėl pakeičia visumą.

Aukščiau pateikta formulė, pasak autoriaus, per plati, kad būtų kompozicijos apibrėžimas. Jame išvardytos tik būtinos savybės, kurios yra įtrauktos į bendrą vientisumo sampratą. Naudojant šią formulę, konkrečiame reiškinyje neįmanoma atskirti kompozicinės vienybės nuo nekompozicinės vienybės.

„Siekiant sukurti kompoziciją arba pamatyti kompoziciją atsitiktinėse grupėse. Visas grupes reikia susaistyti kokiu nors įstatymu, vidiniu ryšiu. Tada grupės nebebus atsitiktinės. Galite organizuoti grupės ritmą, sudaryti raštą, pasiekti smėlio grūdelių grupių panašumą su daiktais ir galiausiai pasirinkti paveikslėlio kelią. Tuo mes siekiame atsitiktinės vienybės elementus sujungti su ryšiais, sukuriančiais taisyklingą visumą.

Taigi paveikslo kompoziciją kuria prasmės vienovė, kuri atsiranda vaizdingai pateikiant siužetą ribotoje plokštumos dalyje. Dailės istorijos literatūroje dažniausiai kalbama apie formos ir turinio vienovę, apie jų dialektiką. Atskiri turinio komponentai gali būti kitų turinio komponentų forma. Taigi, kalbant apie „geometrines“ spalvos dėmių pasiskirstymo plokštumoje formas, spalva veikia kaip turinys. Bet jis pats yra ir išorinė subjektinio išraiškingo turinio, erdvės perteikimo forma. Savo ruožtu dalykinis turinys gali būti ideologinio turinio forma, abstrakčių sąvokų forma. Skirtingai nuo dalykinių turinio komponentų, paveikslo prasmė egzistuoja tik jo kalba, jo formų kalba. Prasmė yra vidinė holistinio įvaizdžio pusė. Verbalinė reikšmės analizė gali būti tik interpretacija: analogija, kontrastas, sugretinimas. Paveikslėlio prasmės supratimas visada turtingesnis nei jo interpretacija.

Anot Volkovo N. N., laikytina, kad nepakanka analizuoti kompoziciją kaip atvaizdo dalių kompoziciją ir išdėstymą bei vaizdo priemonių sistemą, neatsižvelgiant į jos reikšmę. Stilistinis kompozicijos dėsnių, kaip išorinių, įskaitant konstruktyvias formas, vienybės dėsnių supratimas neįsiskverbia į jo formavimo kodą.

Be to, jis mano, kad nepakanka kompozicijos analizės tik iš dalykinio-vaizdinio turinio pusės. Tai, žinoma, yra svarbiausias paveikslo, kaip vaizduojamojo meno, komponentas. Tačiau paveikslo turinys tikrai apima emocinį turinį. Kartais turinys tampa simbolinis. Kartais paveikslas tampa alegorija. Už vieno dalyko turinio potekstėje slepiasi kitas. Tačiau, kad ir koks sudėtingas būtų turinys. Jis neabejotinai yra sujungtas į vieną vaizdą, sujungtą viena prasme, ir šis ryšys įgauna savo išraišką kompozicijoje.

„Kompozicinių priemonių pobūdis priklauso nuo turinio pobūdžio. Kompleksinėje vaizdinio, ideologinio, emocinio, simbolinio vienybėje pagrindiniai turinio komponentai gali būti atskiri, o kiti gali būti antraeiliai arba visai nebūti. Jei alegorija yra peizaže, juokinga ieškoti simbolinės potekstės, alegorijos. Jei alegorija yra kraštovaizdyje, tada kompozicijos tipas ir kompozicijos ryšiai skirsis. Tuo pačiu metu lyrinis skambesys, emocinis tonas kontempliacijos diapazone, susižavėjimas praras jėgą.

Volkovas N.N. nefiguratyvinę tapybą laiko ribotų kompozicinių priemonių dėl turinio menkumo pavyzdžiu. Jis mano, kad nefigūrinės tapybos kūrinyje nėra kompozicinio mazgo, nes nėra semantinio mazgo. Geriausiu atveju prasmė spėjama autoriaus pavadinime. Gerai sukomponuotame paveiksle kompozicinis ir semantinis centras lengvai randamas, nepaisant autoriaus pavadinimo. Kompozicijos dėsnių konstravimo patirtis nefigūrinės tapybos geometrinės versijos pavyzdžiuose kompoziciškumą redukuoja į teisingumą, taisyklingumą ir pusiausvyrą. Paveikslo kompozicija dažniausiai būna netikėta, nesiekia elementarių formų balanso, nustato naujas taisykles, priklausomai nuo turinio naujumo. Tai yra atvejis, kai forma, kaip turinio „perėjimas“ į formą, tampa gryna forma, neigiančia savo esmę būti „turinio forma“. Taip būna, kai konstruktyvūs ryšiai yra beprasmiai, kai konstrukcija nereikalinga reikšmei išreikšti.

Paveikslas, kaip ir kiti meno kūriniai, N. N. Volkovo nuomone, susideda iš įvairių formų, sulituotų kartu. Vieni jų siekia prasmės, kiti yra neutralūs. Vieni formos komponentai aktyviai kuria kompozicijas, kiti „neveikia“ dėl prasmės. Nagrinėjant paveikslą, kaip kompoziciškai reikšmingas formas, reikia atsižvelgti tik į tas formas ir jų derinius, kurie bet kuriame jo skyriuose, kurie yra esminiai reikšmei, veikia prasmę. Tai yra pagrindinė tezė ir pagrindinė autoriaus pozicija.

Linijinis-plokštuminis grupių išdėstymas yra tradicinis kompozicijos menotyrinės analizės motyvas. Tačiau tiek linijinės priemonės, tiek plokščios geometrinės figūros, jungiančios simbolių grupes, gali būti ir kompoziciškai svarbios, ir kompoziciškai neutralios, jei plokščią figūrą vienijanti linija ar kontūras nėra labai aiškus. Bet koks paveikslas gali būti nupieštas geometrinėmis schemomis. Visada galima rasti paprastas geometrines figūras, į kurias maždaug telpa atskiros grupės, dar lengviau rasti vienijančias kreives, tačiau Volkovas N.N. mano, kad šie skaičiai nėra esminiai bendrai paveikslo prasmei.

Plokštuminiai veiksniai tampa komponavimo priemonėmis, jei jie dirba turiniui, išryškindami ir surinkdami pagrindinį turinį. Galbūt tai yra aiškus simbolinis ir emocinis būdingų formatų aidas, kuris trukdo pernelyg subalansuotiems formatams, tokiems kaip tikslus kvadratas ir apskritimas, jei jie nėra primesti architektūros.

„Paveikslo lauko organizavimas įvaizdžio labui išsprendžia šias konstruktyvias užduotis:

Vaizdo lauko organizavimas yra pirmasis konstruktyvus kompozicijos pagrindas. Išskirstydamas siužetą plokštumoje, menininkas nutiesia pirmuosius prasmės kelius.

Kompozicinį paveikslo mazgą vadiname pagrindine paveikslo dalimi, kuri prasme jungia visas kitas dalis. Tai yra pagrindinis veiksmas, pagrindiniai dalykai. Pagrindinio erdvinio kurso arba pagrindinės kraštovaizdžio dėmės, renkančios spalvų sistemą, paskirtis.

N. N. Volkovas sako, kad sudėtinio mazgo padėtis rėmelyje, susijusi su rėmelio funkcija, savaime gali tapti jo pasirinkimo priežastimi. Žinoma, kompozicinio mazgo padėtis paveikslo centre neatsitiktinė rusų ikonoje ir ankstyvojo Italijos Renesanso, ir vėlyvojo Renesanso, ir Šiaurės Renesanso bei ne tik kompozicijose. Taigi paveikslas, bet kokiu būdu vaizduojant erdvę, yra pastatytas rėmo viduje, centrinės zonos sutapimas su pirmąja ir pagrindine dėmesio zona, Volkovo nuomone, yra visiškai natūralus. Pradėdami nuo rėmo, visų pirma siekiame uždengti centrinę zoną. Tai yra konstruktyvus centrinių kompozicijų paprastumas. Dėl tų pačių priežasčių centrinės kompozicijos beveik visada yra maždaug simetriškos vertikalios ašies atžvilgiu. Tokios, pavyzdžiui, yra įvairios Senojo Testamento „Trejybės“ versijos rusų ir vakarų tapyboje.

Tačiau kompozicijos centras ne visada yra perkeltine prasme užpildytas. Centras gali likti tuščias, būti pagrindinė kairėje ir dešinėje esančių grupių ritmingo judėjimo cenzūra. Centro neužbaigtumas stabdo dėmesį ir reikalauja apmąstymų. Tai kompozicinis semantinės mįslės ženklas. Taip buvo išspręsta daug konfliktų. Pavyzdžiui, Volkovas N.N. pateikia Giotto ir jo rato menininkų scenos „Pranciškus atsisako tėvo“ variantus.

„Kadro centras yra natūrali sritis pagrindiniam objektui, veiksmui, patalpinti. Tačiau kompozicinė dialektika taip pat rodo šio natūralaus kompozicinio judėjimo pažeidimų išraiškingumą. Jei veiksmo ar simbolikos prasmė reikalauja kompozicinį mazgą išstumti už centrinės zonos, tai pagrindinis dalykas turi būti išryškintas kitomis priemonėmis.

Neįmanoma sukurti visiškai abejingos, visiškai netvarkingos dėmių ir linijų mozaikos.

Bet kokiame netvarkingame dėmių kratinyje suvokimas visada randa tam tikrą tvarką prieš savo valią. Mes nevalingai grupuojame dėmes, o šių grupių ribos dažniausiai sudaro paprastas geometrines figūras. Tai atspindi pirminį vizualinės patirties apibendrinimą, savotišką jos geometrizaciją.

Volkovas N.N. teigia, kad menotyrinėse kompozicijos analizėse ir kompozicinėse sistemose nuolat susiduriame su principu išryškinti pagrindinį dalyką, kurį vienija paprasta figūra, tarsi trikampis, ir trikampė dėmių grupė iškart išryškės, išsiskirs. Visa kita, susijusi su juo, tada taps abejingesniu lauku – fonu.

„Klasikinis kompozicinis trikampis ar apskritimas vienu metu atlieka dvi konstruktyvias funkcijas – išryškina pagrindinę ir sujungia“

Kompozicijos analizėje dažniausiai susiduriame su šiomis dviem geometrinėmis figūromis ir nepakeičiamu meno istorikų noru rasti vieną ar kitą. Tuo tarpu, žinoma, yra daug daugiau geometrinių suvienodinimo ir padalijimo schemų, o noras būtinai rasti vieną iš šių dviejų schemų nesunkiai veda prie netikrų figūrų, kurių nepateisina paveikslo turinys, parinkimas.

Tokią kompozicijoje nemažą reikšmę turinčią koncepciją autorius išskiria ir kaip ritmą. Ritmo problemos paveiksle sudėtingumas ir schematiško jos atvaizdavimo sudėtingumas slypi tame, kad ritmiška yra ne tik konstravimas plokštumoje. Bet ir kūrimas gilumoje.

Be to, Volkovas N. N. pažymi, kad paveikslo ritmo problemos sudėtingumas ir jos schematiško vaizdavimo sudėtingumas slypi tame, kad ne tik konstrukcija plokštumoje yra ritmiška, bet ir konstrukcija yra gili. Priekinėje plokštumoje ritmą vizualiai išreiškiančios kreivės daugeliu atvejų turėtų būti papildytos kreivėmis, išreiškiančiomis judesius ir grupavimą „plane“.

Apie ritmą tapyboje lengviau kalbėti tuo pat metu objektų, personažų, formų pasiskirstymo atvejais, lengva pateisinti skirtumą tarp aiškios ritminės konstrukcijos ir ritmiškai vangios. Dviejų dimensijų pasiskirstymo visoje plokštumoje atveju reikia pasikliauti paslėpta metrika, masteliu ir net vienu prototipo formos dėsniu, jaučiamu jo mobiliose variacijose.

Volkovas įžvelgia natūralią analogiją tokiems ritminiams reiškiniams rašte, kurį ritmingai artėjančios bangos palieka ant smėlio. Tai yra ir intervalo tarp bangų, ir bangos aukščio, ir smėlio juostos formos rezultatas.

„Kartu su linijų ritmu, sklindančiu per visą paveikslo plokštumą, reikėtų kalbėti ir apie spalvų ritmą – spalvų eilutes, spalvinius akcentus ir dailininko teptuko potėpių ritmą, potėpių vienodumą ir kintamumą skersai. visa drobės plokštuma“

Ryškiausias linijinio ir spalvinio ritmo pavyzdys – El Greco paveikslas. Vienintelis formavimo principas ir aiškiai konstruktyvaus ir, žinoma, semantinio pobūdžio formų kintamumas daro jo drobes kaip perėjimo ritmą visoje plotmėje.

Teptuko potėpių ritmas ryškus „atviros“ tekstūros meistrams, pavyzdžiui, „Cezanne“. Ir šis ritmas taip pat pavaldus įvaizdžiui.

Taigi, pagal N. N. Volkovo teoriją, paveikslo kompoziciją kuria prasmės vienovė, kuri atsiranda vaizdingai pateikiant siužetą ribotoje plokštumos dalyje.

2 skyrius Erdvė kaip kompozicinis veiksnys

Paveikslas, pasak Volkovo N. N., visų pirma yra ribotas lėktuvo gabalas su dažų dėmėmis. Tai jos tiesioginė realybė. Tačiau ne mažiau realu ir tai, kad tai ne dėmių, išsidėsčiusių savo plokštumoje, o objektų, jų plastiškumo, erdvės ir plokštumų erdvėje, veiksmų ir laiko paveikslas. Paveikslas yra sukonstruotas vaizdas. O sakydami „ką atsivėrė paveikslas“, turėdami omenyje tikrą peizažą, turime omenyje ir tam tikrą konstrukciją pačiame suvokime, pasirengimą vaizdui, vaizdingumą.

„Vaizdas (paveikslas) yra tikra plokštuma, o kartu ir kitos tikrovės vaizdas. Sąvoka „vaizdas“ yra dvejopa, kaip „ženklo“ sąvoka yra dvilypė, kaip ir „žodžio“ sąvoka yra dvilypė. Menininko paveiksle įkūnytas vaizdas yra grandis – trečioji tarp paveikslo kaip tikros plokštumos ir vaizduojamos tikrovės. Šis trečdalis suteikiamas dėmėmis ir plokštumos linijomis, kaip ir žodžio reikšmė suteikiama jo garso nešikliu, o kaip žodžius su jų prasme suvokiame ne taip, kaip suvokiame pačią pasakojamą tikrovę. , žodinio aprašymo objektas, o ne taip, kaip mes suvokiame vaizdo objektą, ir ne taip, kaip dėmės ir linijos, kurios nieko neatspindi"

O paveikslo kompozicija – tai visų pirma vaizdo konstravimas tikroje plokštumoje, apribotas „rėmo“. Bet tai ir įvaizdžio kūrimas. Štai kodėl Volkovas N. N., kalbėdamas apie konstrukciją lėktuve, visą laiką turėjo omenyje ne dėmių konstrukciją lėktuve, o erdvės, objektų grupių, objektų grupių konstrukciją - dėmes ir linijas. siužetas.

Tarp kompozicinių užduočių, reikalingų paveiksle ar piešinyje, erdvės konstravimo užduotis, autoriaus teigimu, yra viena svarbiausių. Erdvė paveiksle yra ir veiksmo scena, ir esminė paties veiksmo sudedamoji dalis. Tai fizinių ir dvasinių jėgų susidūrimo laukas. Kartu tai yra ir aplinka, į kurią panardinami objektai, ir esminis jų savybių komponentas. Šioje aplinkoje daiktams ir žmonėms gali būti ankšta ir erdvu, jauku ir apleista. Jame galima pamatyti gyvenimą arba tik abstraktų jo vaizdą. Yra pasaulis, į kurį galėtume patekti, arba ypatingas pasaulis, tiesiogiai mums uždarytas ir atviras tik „protiniam“ žvilgsniui. Žodžiai „komponavimo užduotis“ pabrėžia šią mintį. Kalbame apie tikrosios vaizduojamos erdvės prigimtį, erdvės konstravimą atvaizde, vadinasi, apie figūrinę erdvę. Vieno ir kito ryšį, taip pat skirtumą tarp jų pabrėžia pačios „vaizdo“ sąvokos dvilypumas.

Objekto, pavaizduoto plokštumoje ir trimatėje erdvėje, plastiškumą suvokiame kitaip nei realioje erdvėje (suvokiame per sumažintus signalus ir pakeistus mechanizmus, dėka ypatingos vizualinės veiklos patirties). Ir ši patirtis nulemia ir bendrąjį bruožą, ir erdvinės bei plastinės sintezės tipą paveiksle.

Autorius nustatė dar vieną esminę tezę. „Negalite pavaizduoti vienos erdvės, erdvės niekam. Erdvės vaizdas priklauso nuo objektų vaizdo. Architektūros ir ypač architektūrinių interjerų vaizdavimas reikalavo naujo erdvės supratimo (linijinės perspektyvos užkariavimo). Gamtinis kraštovaizdis reikalavo plenerinės tapybos erdvinių vertybių (oro perspektyvos) plėtojimo. Galima net sakyti, kad erdvė vaizde dažnai yra statoma daiktų, jų išdėstymo, formų, formos pateikimo pobūdžio ir visada statoma objektams. Teisinga sakyti, kad menininko santykis su subjektu yra ir jo santykis su erdve. Štai kodėl neobjektyvi tapyba natūraliai pavirsta į erdviškai neapibrėžtą ir beformę tapybą, nes forma visada tiesiogiai ar netiesiogiai susijusi su objektu, o objektas su erdve, figūrų nebuvimas vaizde taip pat yra nebuvimas ar netvarka. erdvė. Nefigūrinė tapyba – tai net ne dekoratyvinę vertę išlaikantis dėmių „raštas“, o atsitiktinis beformių dėmių rinkinys neapibrėžtoje erdvėje.

Tačiau kad ir kokia svarbi mintis apie išskirtinę erdvinės užduoties svarbą vaizduojamajam menui, jos vadovaujančio vaidmens pripažinimas yra perdėtas.

Didelę painiavą meno istorijoje įnešė tiesioginės perspektyvos maišymas su paveikslo erdvės, figūrinės erdvės konstravimu. Anot Volkovo N. N., tiesioginė perspektyva yra tik viena iš vaizdinio erdvės plokštumoje konstravimo priemonių, ji taip pat tinka ir neįsivaizduojančiam architektūriniam piešiniui, jei toks piešinys pretenduoja į vizualinį vaizdą, kaip pastatas atrodys natūra tam tikru konkrečiu požiūriu.

Autorius sulaužo įprastą paveikslo erdvės tyrinėjimo kursą ir kaip plokštumoje grynai konstruktyvios asociacijos ir objektų išdėstymas plokščiose paprastose figūrose buvo mūsų interpretuojamos kaip turinčios prasmę, sukurtos ne tik suvokimui organizuoti, bet ir prasmę, todėl autorius erdvinę struktūrą, paremtą jos semantine funkcija, laiko semantinių ryšių nešėja.

Molberto paveikslo erdvė egzistuoja galimam veiksmui, kartais ieško veiksmo ir objektų, visada yra orientuota į daugiau ar mažiau stiprų vystymąsi gilumoje. Veiksmas, dislokuotas tik vienoje frontalinėje plokštumoje, yra ribotas savo išraiškos galimybėmis.

Volkovas N.N. išskiria du pagrindinius erdvės padalijimo paveiksle tipus: 1) padalijimą į sluoksnius ir 2) skirstymą į planus.

„Skirstymas į plokštumas išsivystė iš ankštos sluoksninės erdvės, kur pagrindiniai gylį formuojantys veiksniai buvo okliuzija ir atitinkamas objektų bei figūrų išdėstymas aukščiau ir po juo plokštumoje. Čia yra žemiška ir dvasinga, vienalaikė ir nelaikiška. Čia pagal atvaizdo reikšmę pažeidžiami figūrų masteliai. Veiksmo scenos dar nėra. Vaizdinė tokios erdvės prasmė yra visiškoje metaforinių ir simbolinių palyginimų laisvėje.

Autorius, skirstydamas į planus, pabrėžia planų principo dialektines transformacijas ir erdvinės tvarkos statybos tipų turtingumą. Paveikslo geometrija yra perkeltinė geometrija, o konstrukcija visada pateisinama perkeltine visumos prasme.

Taigi paveikslo komponavimas visų pirma yra vaizdo konstravimas realioje plokštumoje, apribotoje "rėmu", tačiau konstrukcija yra ne dėmės plokštumoje savaime, o konstrukcija - dėmės ir linijos. - erdvės, objektų grupių, siužeto veiksmo.

3 skyrius

Anot Volkovo N. N., apie laiką, susijusį su paveikslu, galima kalbėti keturiais aspektais: kaip kūrybos laiką, kaip jo suvokimo laiką, kaip lokalizacijos laiką meno istorijoje ir menininko kūrybiniame gyvenime ir , galiausiai, apie laiko vaizdavimą paveiksle.

Kūrybinis laikas.

„Žinoma, laikas yra svarbi kūrybinio proceso charakteristika. Kūrybiškumo etapų seka, jų trukmė yra laiko eilutė, kiekvieną kartą ypatingu būdu išsidėsčiusi realiu laiku. Be grynai techninės dalykų pusės, paveikslo kūrimo procesas yra paslėptas galutiniame produkte. Nesinaudojant specialiomis techninėmis priemonėmis, neįmanoma patikimai įvertinti pataisymų buvimo ar nebuvimo, neįmanoma įvertinti vienas ant kito esančių spalvų dėmių skaičiaus. Visi intervalai kūrybos procese yra visiškai nuo mūsų paslėpti, visos atskirų etapų trukmės, visą laiką, kai menininkas mąsto, stebi visus vaizdo vidinio brendimo procesus, visą jo dramatiškumą.

Laimingais atvejais buvo išsaugoti materialiai įspausti paruošiamieji darbo etapai - eskizai, schemos, eskizai, variantai. Iš jų iš dalies galima spręsti, kaip atsirado ši kompozicija, tačiau galutiniame produkte kūrybinis laikas vis dar slypi.

Volkovas N.N. teigia, kad kūrybinis laikas nėra įtrauktas į šią temą, išskyrus paties vaizdinio vaizdo, kaip proceso, struktūrą, painiojančią kūrybos psichologijos klausimus su paveikslo ir pagrindinės kompozicijos formos analizės klausimais.

Suvokimo laikas.

„Suvokimo laiko klausimas taip pat yra kitoje plotmėje nei kompozicijos problema. Suvokimo laikas iš trukmės pusės yra gana individualus ir į jį negalima atsižvelgti. Paveikslą matome kaip visumą, o jo dekodavimas analitinėje suvokimo stadijoje yra prasmės ir kompozicinės schemos paieška. Taip pat yra itin bendras suvokimo trukmės apskaičiavimas, išreikštas kompozicijos pobūdžiu. Tai reiškia paveikslus „pažvelgti“ – su daugybe siužetų ir vienodą detalių pilnumą, pvz., Boscho „Malonumų sodas“, ir paveikslus, skirtus tiesioginiam patrauklumui, tokius kaip Monet „aguonų laukas“.

Tai viena iš galimų kompozicijos problemos temų“

Laikas kaip ketvirtoji koordinatė.

konkretus istorinis laikas.

Volkovas N.N. teigia, kad mes skirstome laiką į kalendoriaus segmentus, metus, dienas, remdamiesi žemės judėjimo aplink savo ašį vienodumu. Tokiu metu net meno kūrinys turi tvirtą lokalizaciją. Tačiau pačiame meno kūrinyje tokia abstrakti lokalizacija neatsispindi. Tačiau laikas, be to, yra daugiašalis vystymosi kelias. Šis laikas – istorinis ir menininko istorijos metas. Šis laikas netolygus, su tarpais, pagreičiais ir lėtėjimais, mazgais, pradžia, kulminacija ir pabaiga.

Kalbant apie konkretų istorinį laiką, mes kalbame, pasak autoriaus, apie antiką, viduramžius ir kt., arba kitu skirstymu - apie baudžiavos, feodalizmo epochą, kapitalizmo pradžią, jo klestėjimą, nuosmukį, socializmo gimimas; ypač mene išskiriami tokie tarpsniai kaip Renesansas, Barokas, Klasicizmas, Romantizmas, atskiros raidos šakos: klajoklių judėjimas, impresionizmas. Priešingai nei abstraktus laikas, konkretus laikas akivaizdžiai atsispindi tokiame jautriame jausmų ir idėjų rezonatoriuje kaip menas. Tai, žinoma, atsispindi kompozicijos ypatybėse. Pavyzdžiui – net ir kompozicinių užduočių atmetimu.

„Būtų visiškai natūralu kompozicijų tipus vertinti istoriškai. Tačiau čia pat tektų susidurti su tautiniais ypatumais ir studiją paversti istoriniu ir meno istorijos keliu. Be teorinių kompozicijos studijų, tokiu keliu einantis tyrėjas neteks analitinių ginklų ir su analize susijusios terminijos. Volkovo kūryba kompozicijų tipų nesieja su istoriniu laiku, nors šis ryšys gana akivaizdus daugelyje klausimų.

Pavienio menininko kūrybos istorijoje keičiasi ir kompozicinės užduotys, tačiau šis kūrinys aplenkia ir šį biografinį aspektą.

Taigi išlieka esminė problema – laiko įvaizdžio ir laiko įvaizdžio reikšmės paveikslo komponavimui problema.

Pasak Volkovo N.N. pamokantys yra sunkumai organizuojant drobę, kad būtų perteiktas judėjimas iš apačios į viršų, kilimas, lėtas kilimas. Čia negali būti kalbos apie jokį judėjimo momentų derinį, nes „pakilimas“ nereiškia silueto pasikeitimo. Tačiau būtent tokio judesio perkėlimas gali būti kompozicijos tikslas.

El Greco drobėje „Prisikėlimas“ centrinė vertikalė paryškinta šviesiu tonu ir raštu. Jį sudaro nugalėto sargybinio apačioje ir ramios, pailgos kylančio Kristaus figūros su balta vėliava. Greco paveiksle į akis krenta trijų rankų analogija – Kristaus ranka ir rankos nepaprastai aukštyn nuo figūrų dešinėje ir kairėje, rankos iškeltos delnais į viršų, tarsi palaiko ar palydi judesį. Reikšminga ir šių figūrų žvilgsnio kryptis – aukštyn, virš Kristaus galvos, tarsi jis jau būtų ten. Šios vertikalios drobės apačioje susipainiojęs formų raizginys sveria apačią. Paprasta, pailga Kristaus figūra, balta reklaminė juosta ir purpuriškai rožinis audinys leidžia viršūnei atrodyti šviesiai. Be abejonės, judesio konstrukcijoje dalyvauja ir spalvos dinamika. Taigi vėl turime įvairių judėjimo ženklų, susijusių su siužeto pateikimu paveikslėlyje, susipynimą.

Sunku pasiekti vertikalaus kilimo vaizdą. Objektas visada atrodys krentantis. Gravitacijos jėgos atsveria kilimą ne tik realybėje, bet ir vizualiniame vaizdo efekte.

„Jeigu trimatės erdvės efektas paveiksle yra perteikiamas grynai vizualiomis ypatybėmis ir sakome, kad tai matome paveiksle, tai judesio efektą tarpininkauja nevienalytės ypatybės ir ryšiai, vaizdiniai ir subjektiniai-semantiniai bei emociniai. Aštri ir buka forma, pailginta judėjimo kryptimi ir suspausta į rutulį, vėjo nuplėštą paukštį ir šaką, ant taško stovintį kūgį ir į žemę savo pagrindu besiremianti piramidė, sunki ir lengva, sunkūs ir lengvi, yra skirtingai susiję su judėjimo greičiu ir lengvumu. pagal objekto pobūdį ir "sunkūs ir lengvi" formos ir spalvos"

Atrodo, kad paveikslo judėjimo suvokimas priklauso nuo tolimiausio signalo sluoksnio, be vaizdo prasmės, būtent nuo įprasto akių judėjimo skaitant pažodinį tekstą.

Taigi Volkovas N.N. atsižvelgia į kūrybos laiką, suvokimo laiką, konkretų istorinį laiką ir laiko vaizdo ypatumus paveiksle. Laiko vaizdas nejudančiame paveikslėlyje, remiantis Volkovo N. N. teorija. sunku netiesiogiai: 1) judesio vaizdas; 2) veiksmo vaizdas; 3) vaizduojamo įvykio kontekstas; 4)vaizduojanti renginio aplinką.

4 skyrius

Siužetas, Volkovo N. N. nuomone, turėtų būti laikomas įprastu įvairiose pateikimo formose, ypač - pristatymas įvairių menų kalbomis. Paveikslo siužetą galima nupasakoti žodžiais. Daugeliu atvejų paveikslas užrašomas siužete, pasakojamas žodžiais. Tos pačios istorijos tekste yra daugybės parašytų ir dar neparašytų paveikslų siužetas. Šia prasme gamtos motyvas, miestas, daiktų grupė ir žmogus reprezentuoja siužetą – kiekvienas daugybei skirtingų darbų ir skirtingų paveikslų.

Tačiau meno istorijoje žodis „siužetas“ dažnai suprantamas siauresne prasme – kaip žmogaus gyvenimo įvykis. Šia prasme „siužeto paveikslo“ sąvoka, savo ruožtu apimanti daugybę žanrų, yra priešinama peizažui, natiurmortui ir portretui.

„Nereikėtų painioti paveikslo siužeto ir siužeto turinio. Pasirinkus dalyko turinį tam tikram siužetui, siužeto interpretacija jau akivaizdi. Dalyko pasirinkimo faktas ir objektyvūs siužeto pateikimo ryšiai, toks pasirinkimas, kuris dalyvauja kuriant prasmę ir, be to, užtikrina jo pateikimo spalvomis patikimumą ribotoje plokštumos dalyje, tai yra tapyboje. , kalba apie esminę sklypo užstatymo objektinių formų kompozicinę funkciją.

Be jokios abejonės, teigia autorius, tai galioja ne tik siužeto paveikslui. Tikros peizažo scenos palyginimas su paveikslu parodytų, kad paveiksle buvo perkeltos scenos spalvų ir šviesos diapazonai, kad erdvė pastatyta pagal vienokią ar kitokią vaizdų sistemą, tačiau kartais jų akcentai labai pakeičiami. Nuotrauka.

Anot Volkovo, kompozicijos studijos turėtų būti orientuotos į siužeto paveikslo kompozicines formas kaip labiausiai išplėtotas. Dalyko konstrukcija ir šios konstrukcijos formos dalykinėje molbertinėje tapyboje yra panašių formų peizažo ir natiurmorto prototipai. Žemė (dangus) yra mūsų veiksmų scena, daiktai yra mūsų daiktai. Žmonių siužetinės sąsajos atsispindi erdvės, kaip žmogaus veiklos erdvės, ir daiktų, kaip veiklos objektų, įvaizdyje.

„Prisiminkite Levitano peizažą „Pavasaris. Didelis vanduo. Šiame paveikslėlyje esantys beržo kamienai sudaro sudėtingą, išsiskleidusį, linijinį cilindrinį paviršių. Bet galima sakyti ir taip, kad, atkartodami apskrito veiksmo konstrukciją, beržo kamienai formuoja atsiveriantį apvalų šokį.

Siužetinis paveikslas su savo dalykinio turinio konstravimo formomis yra ir natiurmorto prototipas.

Natiurmortuose matome arba grupes – pavaldumą pagrindiniam subjektui, arba objektų išsirikiavimą lelijoje – tarsi jų procesiją, arba sklaidą, balansuojamą tik plokštumoje. Kiekviena grupė turi savo veiksmą. Kiekvienas dalykas turi savo gyvenimą.

Sklypų skaičius sudaro praktiškai neribotą ir visada atvirą rinkinį. Siužetinės įvairovės religinės izoliacijos, taip pat mitologinių siužetų rato izoliacijos laikas jau seniai praėjo. Sklypus dabar aprūpina visa žmogaus istorija ir visa nuolat besivystanti gyvybė. Siužetinių paveikslų – vaizdingų siužetų pristatymų skaičius taip pat didelis ir nuolat didėja.

Tačiau paveikslas yra spalvotas vaizdas plokštumoje, o jo neišvengiami apribojimai, nes vaizdai plokštumoje reikalauja specialių dalyko turinio konstravimo formų. Tokių formų skaičius ribotas, kaip ir dažų sluoksnio uždėjimo technikų skaičius – tiek progresyvios, tiek kartojančios istorijoje.

Iš sklypo statybos ypatybių Volkovas N.N. išskiria tris kompozicijų grupes: vienafigūrės, dvifigūrės ir mongofigūrės.Kiekvienoje iš šių grupių menininkui iš siužetinės konstravimo pusės kyla ypatingos užduotys.

Kitaip nei portretinės kompozicijos, vienafigūrės siužetinės kompozicijos kuriamos remiantis figūros ryšiu su įvykiu, veiksmu, veiksmo aplinka, o ypač su veiksmą lemiančiais objektais. Vienafigūrėse kompozicijose visada yra vidinis veiksmas – „personažo monologas“

O monologo prasmei svarbu ir kur jis tariamas, ir tai. Kada veiksmo eigoje ir kokioje aplinkoje, ir jos priešistorė.

Vienfigūrė siužeto kompozicija, sako Volkovas N.N. - ryškus dalykinio turinio konstravimo tipas su dalykiniais santykiais, kurie peržengia vaizdą. Daug kas duota netiesioginiame įvaizdyje. vaizduojami objektai tarnauja kaip veiksmo aplinkos ir laiko ženklai, ištraukti iš drobės. Ryšiai su aplinka vienafigūriose kompozicijose yra pagrindinės jungtys.

Autorius dar kartą pabrėžia istorijos lankstymo vienafigūrėmis kompozicijomis formą, platų pasakojimą pakeičiant dalykiniais bruožais, dalį istorijos išimant iš drobės. Smulkus istorijos „redukcija“ gali būti bet kas, jei tik jis išsaugomas, o tai reiškia, kad žmogaus monologas būtų išreikštas aiškiau.

Mažiau akivaizdžios kaip siužetinės tapybos yra vienafigūrės kompozicijos, kuriose visiškai nėra išorinio veiksmo, įvykių, bent jau ištraukti iš drobės.

Taigi, apibendrina Volkovas N. N., iš siužetinės vienos figūros kompozicijos gali būti atimtas ne tik vaizduojamas veiksmas, bet ir numanomas veiksmas. Žmogaus ryšys su aplinka atskleidžia žmogaus būseną ir padeda suprasti, pajausti platų laiką, kuriame tariamas vaizdingas monologas.

Kaip rodo pavieniai išskirtiniai vienafigūrų kompozicijų pavyzdžiai, galimas dar radikalesnis tapybinės istorijos redukavimas, personažo „monologą“ paverčiant polisemantine mįsle.

„Dvifigūrėse ryšio su aplinka kompozicijose, atskiros figūros raiška, kalbantys objektyvūs ženklai nepraranda konstruktyvios funkcijos. Tačiau išryškėja figūrų sąveikos arba komunikacijos problema. Kaip vienfigūrėje kompozicijoje priemonės figūros atžvilgiu negali būti tik fonas, taip antroji figūra pirmosios figūros atžvilgiu negali būti tik antra figūra dvifigūrėje kompozicijoje. Figūros turi bendrauti viena su kita, apibrėžti jas siejantį veiksmą.

Vienfigūrėje kompozicijoje akivaizdus kompozicinis centras, kuris iškart patraukia žiūrovo dėmesį. Tai taip pat semantinis kompozicinis mazgas. Viskas susiję su žmogaus figūra. Daugeliu atvejų figūra yra paveikslo lauko viduryje arba arti jo, dažnai užima beveik visą lauką.

Dviejų figūrų kompozicijose svarbios abi figūros, abi patraukia dėmesį, net jei viena iš figūrų yra antraeilė. Todėl semantinis kompozicinis mazgas dvifigūriuose siužeto sprendimuose dažnai tampa cezūra tarp figūrų – savotišku komunikacijos prigimties eksponentu. - cezūra kartais mažesnė, kartais didesnė, kartais užpildyta dalykinėmis detalėmis, kartais tuščia, priklausomai nuo bendravimo pobūdžio. Gali būti du kompoziciniai centrai. Visuose dvifigūrių kompozicijų variantuose pagrindinis išlieka bendravimo (ar atskirties), bendrumo (arba vidinio kontrasto) reiškimo uždavinys.

Pasak Volkovo N.N. bendravimo prigimties ir veikėjų tarpusavio padėties santykio nereikėtų suprasti kaip vienareikšmio santykio, pagal santykių tipą „ženklas – prasmė“, vaizdo dialektika visada leidžia ir reikalauja raiškos inversijų tam tikroms užduotims atlikti. . Didelė cezūra tarp figūrų gali išreikšti ne atotrūkį, o veikėjų siekį vienas kito link. Skatina judesių išraiškingumas, figūrų siekimas viena kitos link, tada atstumo neapibrėžtumas. Kuo didesnis atstumas, tuo stipresnė jos įveikimo dinamika. Figūrų pasibjaurėjimas viena nuo kitos gali išreikšti jų nesutarimą, tačiau vidinį tylų patrauklumą. Nesusitarimas yra komunikacijos priešingybė ir tuo pat metu kita komunikacijos rūšis komunikacijos dialektikoje.

Volkovas atkreipia dėmesį į tai, kad komunikacijos problema pastaruoju metu mūsų menininkams, regis, nekyla. Visos figūros yra nukreiptos į žiūrovą. Posūkiai ir judesiai neperžengia grynai išorinio ryšio, geriausiu atveju išorinio veiksmo ryšio. Taip prarandama ir laiko raiška, ir psichologinė potekstė, ir slapčiausia, žodžiais nepaverčiama prasmė, prasmė, aplink kurią tik skrieja menotyrininko-interpretuotojo žodžiai. Apie penkis kalnakasius, pozuojančius veidu į žiūrovą, viską galima adekvačiai pasakyti žodžiais. Bet jūs negalite tinkamai apibūdinti Aleksejaus tylos Ge paveiksle, nei apie vargšus Pikaso žmones.

„Daugiafigūrės kompozicijos, kad ir kaip pilnai jose būtų išspręstas pats veiksmo vaizdas, neišlaisvina menininko nuo užduoties sukurti aplinką drobėje ar už jos, vaizduojamos ar numanomos aplinkos. Vaizdingam tekstui neišvengiamos santrumpos, kurios akivaizdžios vienfigūrėse kompozicijose, išryškėja ir daugiafigūrėse kompozicijose.

Taip pat daugiafigūrėse kompozicijose būtina išspręsti bendravimo problemą, bent jau tarp pagrindinių veikėjų. Kartais komunikacija tarp pagrindinių figūrų yra sąmoningai išskirtas kompozicijos mazgas ir leidžia priartinti daugiafigūnę kompoziciją prie dvifigūrės kompozicijos. Tada veiksmas aplinkinėje minioje nuskamba dusliai, tik kaip pasekmė ar pasiūlyta aplinkybė.

„Bet daugiafigūrės kompozicijos turi savo uždavinius, savo siužeto užstatymo formas. Dauguma pasakojamųjų daugiafigūrės kompozicijų molbertinėje tapyboje laikosi veiksmo vienybės dėsnio. Siužetas pateikiamas daugiafigūrėje kompozicijoje taip, kad visas figūras jungtų vienas veiksmas. Jei pagal siužeto pobūdį vaizdingame pristatyme turėtų būti keli veiksmai, kelios scenos, vienas veiksmas turėtų būti pagrindinis ir užimti pagrindinę paveikslo dalį.

Volkovas N.N. mano, kad sklypo užstatymo formų, taip pat bet kokių formų ir sklypų plotas nėra uždara visuma. Kiekvieną kartą ir kiekviena kūrybinga asmenybė suteikia naujų šio rinkinio galimybių. Nekeičiami tik principai, išplaukiantys iš bendrųjų siužeto vaizdinio pateikimo bruožų ir specifinių apribojimų. Poreikis panaudoti figūros sąsajas su veiksmo aplinka, būtinybė išreikšti figūrų „bendravimą“, poreikis drobėje sukurti veiksmo vienybę, kurią jungia bendra idėja, o kartu pasirinkimas, kas sutelkta vaizdo lauke ir kas iš jo paimama.

Tapyba dažnai priartinama prie muzikos, atkreipiant dėmesį į tokius jos aspektus kaip spalva, linija. Šiuo požiūriu spalva ir linijinis vientisumas gali tapti pagrindine teisėta kompozicija.

Tapyba taip pat priartinama prie architektūros, pabrėžiant jos išorinę struktūrą, jungiant į paprastas figūras, simetriją, ritmą, apimtis. Ir tai gali būti įtraukta į pagrindinių kompozicijos dėsnių sistemą.

Taip pat kalbama apie tapybos poeziją, turint omenyje jos emocionalumą, bet ne kompoziciją. Autorius mano, kad giliausias kompozicijos pagrindas yra ne išorinė harmonija ir ne išorinė konstrukcija, o žodis, istorija (vaizdinė pasakojimo vienovė). Paveikslo kompozicijos žodžio reikšmė dabar dažnai neigiama, bandant apsaugoti tapybos specifiką, tačiau jos nereikia saugoti, ji pati pateikta paveiksluose.

„Siužetinio paveikslo kompozicinėms ypatybėms charakterizuoti itin svarbus yra vaizdo ir žodžio ryšio klausimas. Jei kiekvienas paveikslas yra siužeto pristatymas, tam tikru mastu išverstas į žodžius, tai yra pasakojimas, tai kalbant apie siužeto paveikslus, dažniausiai galima sakyti, kad istorija juose plėtojama.

Tapyboje pasitaiko atvejų, kai tik nurodoma tema, siužetas, istorija, tikina autorius. Dažnai tai yra puikūs darbai. Juose tekstas virsta potekste, paprastai kalbant, neišsakyta, dažnai sąmoningai tamsia mintimi. Susidaro daugialypis vaizdas. Siužetiniam paveikslui detali istorija yra konkreti. Ir čia nėra tapybos specifikos naikinimo. Tiesiog žodinė-siužetinė kūrinio forma, lemianti vaizdą iš vidaus, tokiame paveiksle išplečiama plačiau. Jei jis plėtojamas plačiau, tai atitinkamai pertvarkomos ir išorinės priemonės, kurios priklauso nuo plačios istorijos raidos.

Taigi, paveikslas ir žodis, o ne paveikslas ir jo abstrakti muzika.

„Dauguma paveikslų turi pavadinimą, nors šie pavadinimai dažnai būna atsitiktiniai. Dažnai jie net nėra saugomi autorių teisių, dažnai juos lemia tik žanras ir forma. Pavyzdžiui, „Peizažas“, „Natiurmortas“. Dažnai šie pavadinimai yra reikšmingi, bet atsitiktiniai šio paveikslo atžvilgiu.

Mus, pasak Volkovo N.N., domina paveikslai, kurių pavadinimai suteikia siužeto interpretavimo siūlą, raktą, leidžiantį atrasti vaizdo gylį.

Autorius išskiria keletą vardų tipų. „Tarkime: „Mes nelaukėme“. Perskaitome parašą, o dabar kyla klausimas – kas nebuvo laukiama? Ir tai jau yra raktas į kompozicijos supratimą: išskiriame įėjusio tremtinio figūrą. Tai yra situacijos pavadinimas ir pirmoji socialinės idėjos užuomina.

„Nelygi santuoka“ – taip pat vadinasi situacija, kuri iš karto atkreipia dėmesį į nenatūralų turtingos senatvės ir nuolankios jaunystės derinį, dėl kurio suprantamas užpakalio jaunuolio ir kitų veikėjų elgesys.

Kituose pavadinimuose raktas į interpretaciją nėra toks aiškus, bet vis tiek yra. Pamatę paveikslą „Boyarynya Morozova“ ir perskaitę pavadinimą suprantame, kad susiduriame ne tik su skilusia scena. Būtent protesto susitelkimas bajoraitės įvaizdyje, fanatiškos senojo tikėjimo uolos įvaizdyje, su kuriuo glaudžiai susijusi šalininkų minia, pateisina paveikslo pavadinimą. Tai taip pat yra raktas į jo supratimą ir kompozicijos mazgą.

Volkovas N.N. iškėlė kitą temą.

„Tapyboje galima išskirti kelis istorijos tipus. Tai, visų pirma, pasakojimo tipas, siužetinės istorijos tipas. Tokio siužeto-naratyvo pavyzdys yra ta pati „Boyaras Morozova“. Paveiksle yra siužetas, pasklidęs laike: į praeitį ir į ateitį. Taigi, yra istorija – istorija. Bet yra ir istorija-charakteristika, yra istorija-apibūdinimas, yra pasakojimas-eilėraštis, pastatytas ant "lyrinių" ir "poetinių" sąsajų.

Siužetinėms kompozicijoms būdinga siužetinė istorija. Pavyzdys, pasak autoriaus, yra siužetinės klajoklių paveikslai. Paveikslo kompoziciją galima tyrinėti įvertinus tokių visiems menams būdingų formų, kaip kontrasto, analogijos, vientisumo vertę. Augimas kartojasi. Pabrėžiant pagrindinį dalyką, kaitaliojimą, pusiausvyros principą, dinamiką ir statiką. Šios kompozicijos formos yra būtinos ir kitiems menams. Kontrastai, analogijos, pakartojimai yra pagrindinės muzikinės kompozicijos formos, jos taip pat yra daugelio architektūros paminklų kompozicijos pagrindas, yra poezijoje ir šokyje.

E. Kibriko mintis labai įtikina, kad kontrastas yra pagrindinis paveikslo ir grafinio lapo komponavimo principas.

„Kartu su kontrastų efektą sustiprinančiomis analogijomis, būtent kontrastai dažniausiai ir sulaiko visumą. Tačiau kontrastai – kuo, kokiuose struktūros elementuose ir veiksniuose? Iogansonas, analizuodamas Velasquezo paveikslo „Bredos pasidavimas“ kompoziciją, kalba ir apie kontrasto dėsnius, būtent kontrastus, būtent gretimų šviesių ir tamsių dėmių kontrastus, skaidančius ir jungiančius šią kompoziciją. Vienu metu spalva buvo apibrėžta kaip kontrastų sistema, suderinta tarpusavyje. Tačiau turime kalbėti ir apie erdvinį kontrastą, apie judėjimo greičio ir laiko kontrastą.

Taigi pagal siužetinės konstrukcijos bruožus Volkovas išskiria tris kompozicijų grupes: vienafigūrės, dvifigūrės ir mongofigūrės kompozicijas, kurių kiekvienoje menininkui iš siužetinės konstrukcijos pusės kyla ypatingos užduotys.

Išvada

Apsvarstyti bendrųjų kompozicinių formų reikšmę konkrečiose paveikslo komponavimo užduotyse, žinoma, galimas būdas, tvirtina Volkovas, tuomet turinys atrodytų maždaug taip: būdai išryškinti pagrindinį dalyką; kontrastas ir analogija; pasikartojimai ir susikaupimai; harmonija ir pusiausvyra.

Autorius pasirinko kitokį kelią, paskirstydamas paveikslo komponavimo problemas pagal užduotis, kurias menininkas turi išspręsti remdamasis savo kūrybos specifika, atitinkamai - pagal visumos struktūros veiksnius ar sistemas, pradedant. su vaizdo paskirstymu plokštumoje ir baigiant sklypo užstatymu.

Bendriausia prasme kompozicija gali būti vadinama visumos dalių kompozicija ir išdėstymu, atitinkančiu šias sąlygas:

1. jokia visumos dalis negali būti pašalinta ar pakeista nepažeidžiant visumos;
2. dalių negalima pakeisti nepažeidžiant visumos;
3. joks naujas elementas negali būti pridėtas prie visumos nepažeidžiant visumos.

Šio kelio privalumai – gebėjimas užmegzti skersinį ryšį tarp pačių įvairiausių kūrinio formų, nesvarbu, ar tai būtų dalių suvienodinimas ir paskirstymas plokštumoje, ar figūrinės erdvės struktūra ar judėjimo formos, ženklai laikas – su visumos prasme. Privalumai taip pat slypi glaudžioje sąsajoje su šiuolaikinėmis diskusijomis apie atskirų struktūros sistemų prasmę, su kova su pastangomis suvienodinti paveikslo struktūrą, vienus uždavinius išryškinant, kitus pašalinant.

„Kaip minėta aukščiau, paveikslo kūrimas yra pastatytas į tam tikrą veiksnių (struktūrų sistemų) hierarchiją, pradedant vaizdo paskirstymo uždaroje plokštumoje sistemomis - labiausiai išoriniu veiksniu - ir baigiant vaizdo konstravimu. siužetas ir vaizdo ryšys su žodžiu supratimo lygmeniu. Ši hierarchija neturėtų būti suprantama kaip visumos antstatų ar aukštų serija. Atskiros sistemos, persipindamos viena su kita, keičia viena kitą. Stiliaus vienybės kūrimas. Taigi plokštumos akcentavimas atsispindi ne tik spalvinėje konstrukcijoje, bet ir siužeto bei laiko konstravimo būduose, galų gale – visumos prasmėje. Siužetinė-erdvinė konstrukcija pagal teatro mizanscenos tipą reikalauja ypatingo požiūrio į paveikslo konstravimą plokštumoje, spalvoje ir laike.

Veiksnių hierarchija nenulemia kūrybinio proceso sekos. Kūrybinis procesas kaprizingas. Jis gali prasidėti nuo pateikto siužeto ir idėjos, kurią menininkas laiko kažkokiu tikslu. Jis gali prasidėti nuo ryškios spalvos įspūdžio, kuris iš karto asocijuojasi su siužetu, kuris kyla tik sąmonės migloje. Vaizdo pasiskirstymas plokštumoje, koloritas, erdvinė struktūra gali keistis kūrybos proceso dialektikoje, laužydama iš pažiūros jau nusistovėjusias formas.

Hierarchijoje negalima matyti iš anksto nustatytos paveikslo suvokimo sekos, tarsi visada prasidedančios grynai vizualiu lygmeniu, atsižvelgiant į dėmes ir linijinę tvarką ant drobės. Įsiskverbimas į vaizdą yra sklandus procesas su reguliuojama seka, tačiau blykstės procesas. Išplėšti su supratimo šviesa ir grožio šviesa arba vienus, arba kitus elementus – nuo ​​išorinių iki giliausių.

Volkovas N.N. rašoma, kad paveikslo lauko organizavimas vaizdo labui išsprendžia šias konstruktyvias problemas:

1. kompozicinio mazgo išryškinimas, kad būtų patrauktas dėmesys ir užtikrintas nuolatinis grįžimas į jį;
2. lauko išskaidymas taip, kad svarbios dalys būtų atskirtos viena nuo kitos, todėl matote visumos sudėtingumą;
3. išlaikant lauko (ir vaizdo) vientisumą, užtikrinant nuolatinį dalių susiejimą su pagrindine dalimi (kompozicijos mazgu).

Pagrindinė autoriaus tezė apie laiką kaip kompozicijos veiksnį yra tokia: „laiko vaizdas nejudančioje nuotraukoje yra sunkus netiesiogiai: 1) judėjimo vaizdas; 2) veiksmo vaizdas; 3) vaizduojamo įvykio kontekstas; 4)vaizduojant renginio aplinką“

Volkovas teigia, kad tapyboje galima išskirti keletą pasakojimo tipų. Tai, visų pirma, pasakojimo tipas, siužetinės istorijos tipas. Tokio siužeto-naratyvo pavyzdys yra ta pati „Boyaras Morozova“. Paveiksle yra siužetas, pasklidęs laike: į praeitį ir į ateitį. Taigi, yra istorija – istorija. Bet yra ir istorija-charakteristika, yra istorija-apibūdinimas, yra pasakojimas-eilėraštis, pastatytas ant "lyrinių" ir "poetinių" sąsajų.

Knyga baigiama nurodant žodžio vaidmenį paveikslėlyje. Ne tik apie atvaizdo ryšį su tikruoju ar galimu pavadinimu, bet ir su gilesniu žodžio įvedimu tarsi į jo audinį.

Naudotų šaltinių ir literatūros sąrašas

1. Volkovas N.N. Plokščiųjų tiesinių sistemų suvokimas NN Volkovas. - M.: Fiziologinės optikos klausimai, 1948. Nr.6
2. Volkovas, N. N. Apie paveikslo spalvų struktūrą / N. N. Volkovas. - M.: Menas, 1958. Nr.8-9.
3. Volkovas N.N. Objekto ir paveikslo suvokimas N.N.Volkovas. - M.: Menas, 1975. Nr.6.
4. Volkovas, N. N. Spalva tapyboje / N. N. Volkovas. - M.: Menas, 1979 m.
5. Volkovas, N. N. Kompozicija tapyboje N. N. Volkovas. - M.: 1977 str.
6. Iogansonas, B. Velasquezas, „Bredos pasidavimas“ B. Iogansonas. – M .: Menininkas, 1973. Nr. 9.
7. Kibrik E. Objektyvūs kompozicijos dėsniai vaizduojamajame mene E. Kubrik.- M.: Filosofijos klausimai. 1966. Nr.10.
8. Uspenskis, B.A. Kompozicijos poetika / B.A. Uspenskis. - M.: str. 1970 m.
9. Fovorsky, B.A. Apie B.A. Favorskio menas – 1933 – Nr.1.
10. Yuonas, K.F. Apie tapybą / M.: Menas, 1937 m.

Tai, ką pateiksiu, trumpai apžvelgsiu kursą „Kompozicijos teorija“, kurį dėstau Maskvos poligrafijos instituto Spaudinių meninio ir techninio dizaino fakultete. Kursas buvo sumanytas seniai ir dabar įgavo baigtas formas.

Noriu pabrėžti, kad yra poezijos teorija, prozos teorija, dramaturgijos teorija ir muzikos teorija, kurią parašė N.P.Rimskis-Korsakovas. Yra architektūros teorija, yra dizaino formavimo teorija, bet nėra vizualiųjų menų teorijos kaip visumos. Ją reikia užbaigti.

Vaizduojamųjų menų teorijoje sukaupta nemaža patirtis nagrinėjant su kompozicija susijusias problemas. Prie jos supratimo svariai prisidėjo praktikai ir meno teoretikai nuo seniausių laikų iki šių dienų. Tačiau tik šio amžiaus pradžioje kompozicijos teorija pradėjo formuotis kaip savarankiškas meno mokslas.

Vieni pirmųjų tarp sovietinių meno kritikų ir menininkų, kurių darbai padėjo įtvirtinti mokslinius kompozicijos teorijos pagrindus, buvo V. F. Favorskio, M. V. Alpatovo, B. R. Vipperio, P. Ya. Pavlinovo, S. M. vardai. Apie kompoziciją rašė K.F.Yuonas ir B.V.Iogansonas. Žinome N. N. Volkovo ir L. I. Žegino darbus. Žinoma, reikia prisiminti ir N.M.Tarabukiną su jo „Tapybos teorija“, kurioje daug rimtų ir įdomių dalykų. Šioje srityje dirba menininkas S.A. Pavlovskis. Ir galiausiai galiu įvardyti dvi labai įdomias knygas, tai R.Arnheimo „Menas ir vizualinis suvokimas“ ir B.V.Raushenbakh „Erdvinės konstrukcijos senojoje rusų tapyboje“.

Sudarydamas kursą, kuriame nagrinėjamos teorinės ir praktinės vaizduojamojo meno kūrinio kūrimo proceso problemos, rėmiausi refleksijos teorija, meninio vaizdo teorija. Visų mano sprendimų pagrindas yra prielaida, kad „... objektai, daiktai, kūnai egzistuoja už mūsų ribų ir nepriklausomai nuo mūsų, o mūsų pojūčiai yra išorinio pasaulio vaizdai“ („Filosofiniai sąsiuviniai“); kad viskas, ką atkuriame savo darbuose, kartais yra sudėtingas ir prieštaringas, bet gana ištikimas išorinio pasaulio atspindys. Pabrėžiu apmąstymą, ir negali būti dvejonių, ypač menininkui, laikančiam save realistu. Kompoziciją vertinu kaip procesą, kaip vientisą procesą, kaip mąstymo ir veiksmų sistemą, kurią lemia objektyviai egzistuojantys dėsniai. Stengiuosi išsiaiškinti ir parodyti, kaip šis procesas gali vykti, tikėdamasis, kad tokie svarstymai padeda menininkams jų kūrybinėje praktikoje.

Kompozicijos kursą aš grynai metodiškai suskirstau į dvi neatskiriamas dalis. Pirmoji dalis „Meninis vaizdas, jo normavimas ir struktūra“. Antrąją dalį pavadinau „Kompozicinis meninio vaizdo įkūnijimas plokštumoje“.

Pirmoje dalyje nagrinėjamas mus supančio objektyvaus pasaulio suvokimo aktas ir nustatomi veiksniai, įtakojantys šio pasaulio meninio vaizdo kūrimą.

Antroji dalis, jokiu būdu nekeldama uždavinio sudaryti „taisyklių“ – vaizdų rinkinį, dialektinėje sąveikoje vaizdinio konstravimo plokštumoje kompozicinius modelius laiko priemone harmoningam meno kūrinio vientisumui pasiekti.

Kompozicijos procesas yra dvilypis procesas – KONCEPCIJA ir pats VAIZDAS. Tačiau dėl metodologinių priežasčių komponavimo procesą vertiname dviem aspektais: kaip psichinio vaizdo formavimosi procesą ir kaip materialaus vaizdo įkūnijimo plokštumoje procesą.

Idėja bet kokioje žmogaus veikloje, įskaitant meną, yra pirmesnė ir yra jos įgyvendinimo pagrindas. Kompozicinė veikla – tai organiška mąstymo ir praktikos procesų visuma, kurioje praktinė veikla – vaizdinės medžiagos apdorojimas turi įtakos protinei veiklai.

Menininkas sujungia kūrėją ir žiūrovą viename asmenyje. Todėl dažnai siūlau mokiniams neskubėti iš karto griebtis pieštuko ar teptuko, norint ką nors pavaizduoti, o bandyti įsivaizduoti, kas galiausiai bus, o pabandyti apie tai nupasakoti žodžiais. Žinoma, sunku, bet naudinga. Tada įsigalioja grįžtamojo ryšio dėsniai.

Praktinėje veikloje visada svarbu, kad menininkas mintyse įsivaizduotų tai, ką nori pavaizduoti. Įsivaizdavo, kaip vaizdiniame drobės, popieriaus paviršiuje gali užfiksuoti tai, ką jau matė, pajuto, prasminga.

Taip pat norėčiau pabrėžti, kad menininko veiklos neskirstau į dvi dalis: nekompozicinį darbą ir kompozicinį darbą. Esu įsitikinęs, kad toks skirstymas yra neteisingas. Viskas, ką daro menininkas, yra kompozicija. Pirmas žmogus, iš kurio išgirdau tokią nuomonę, buvo mano mokytojas Vladimiras Andrejevičius Favorskis. Tai buvo 1933 m. Viename iš savo straipsnių jis išreiškė tokį sprendimą. Vėliau N. N. Volkovas savo knygoje „Kompozicija tapyboje“ taip pat teigė, kad menininko veiklos negalima skirstyti į kompozicines ir nekompozicines dalis. Viskas yra kompozicija, kitaip ir būti negali.

Kompozicinė veikla yra menininko vizijos, mąstymo ir materialinės bei praktinės kūrybos pagrindas. Kompozicija nėra atsitiktinis kūrybos momentas. Jis nėra menininko sugalvotas, bet sudaro organinę semantinės, dvasinės ir fizinės meno medžiagos vaizdinio apdorojimo proceso esmę.

Mus supanti gamta veikia kaip pirminis šaltinis, kaip nuolatinis veiksnys. Kokia realybė mus supa? Tai materija, judanti erdvėje ir laike. Materiją pirmiausia suvokiame jusliškai. Ir tada jau susiformuoja idėjos, koncepcijos. Kokie yra pagrindiniai pojūčiai, kuriais vadovaujamės? Visų pirma, žinoma, tai pojūtis, kurį suteikia regėjimas. Todėl pirmoji kurso dalis pradedama tema „Tikrovės vienybė ir estetinė įvairovė“, kur svarbią vietą užima menininko vizualinio suvokimo ir matymo klausimai.

Erdvinio suvokimo gebėjimas būtinas norint perteikti tikrovės formas meniniu vaizdu. „Tačiau ne kiekvienas formos suvokimas būtinai bus meninis veiksmas“ (L. Vygotskis).

Čia yra viena svarbi aplinkybė, kurią verta pabrėžti. Jeigu laikomės realistinio meno pozicijų, tai realų tikrovės suvokimą turime apibrėžti kaip valios aktą. „Menas iš esmės yra kova už ar prieš, abejingo meno nėra ir negali būti, nes žmogus nėra fotografijos aparatas, jis „nefiksuoja“ tikrovės, o ją patvirtina ar keičia...“ – Maksimas. Gorkis rašė.

Tikime tuo, ką matome, bet matome ir tuo, kuo tikime. Ši vizija yra selektyvi. Gal ši selektyvi vizija ir yra tikroji vizija, išskirianti menininką? O kai prancūzai sako, kad žmogus turi kiaulės akį, tai reiškia, kad toks žmogus žiūri ir „nieko nemato“, tik taiso „raštus“.

Tikiu, kad kompozicija prasideda nuo aktyvios vizijos, nuo kryptingo, valingo suvokimo, kai tai, ką matau, įvertinu ir stengiuosi atitinkamai organizuoti.

Žinoma, aktyvus ir valingas suvokimas negali apsiriboti tik išorinių daiktų ir reiškinių formų svarstymu. Būtina įžvelgti bet kurio reiškinio esmę. Paprastai mes stengiamės tai padaryti. Mano nuomone, paveikslo siužetas suteikia mums reiškinio vaizdą, o tema išreiškia šio reiškinio esmę.

Žinomas K. Markso teiginys, kad jei neatskirtume reiškinių nuo esmės, tai nereikėtų jokio mokslo. Kadangi menas, kurį laikome tikrovės pažinimo forma, neabejotinai būtų nereikalingas.

Kai galvoju apie tai, kokias daiktų savybes, kokias esmes mes, kaip menininkai, turėtume matyti, suprasti ir pavaizduoti, pamatiniu formuojamo vaizdo pagrindu aš vadinu pastovias, absoliučias gamtos savybes – trimatį išplėtimą ir medžiaginę kompoziciją. vaizduojamieji menai. Į tikrovę galime žiūrėti iš skirtingų pozicijų – sociologinės, psichologinės, filosofinės ir t.t. Kiekvienas vaizduojamo elementas, ar tai būtų žmonių grupė, peizažas ar natiurmortas, menininko natūraliai suvokiamas ir „jaučiamas“ dviem aspektais. - semantinis ir erdvinis-plastinis. Bet jei menininkas nejaučia, nemato, nejaučia pagrindinės gamtos savybės – trimačių kūnų derinio ir jų išsidėstymo erdvėje – tai yra blogas menininkas. Manau, kad menininkai-dėstytojai turi ugdyti savo mokiniuose šį gamtos trimačio pojūtį, visomis priemonėmis priversti juos pamatyti šias tris dimensijas gamtoje.

Kai atmintyje peržvelgi visus iškiliausius tapybos darbus, pradedant nuo seniausių laikų, paaiškėja, kad didieji meistrai buvo tie, kurie tai matė. Paimkime Surikovą, El Greco, Cezanne'ą, Mikelandželą, Piero della Francesca, Hokusai, Levitsky - jų pagrindas visada buvo trys matmenys.

O kai kalbu apie plastiškumą, plastiškumą suprantu būtent kaip tūrinį-erdvinį formos išraiškingumą ir menininko gebėjimą ją matyti bei išreikšti. Jei sakau, kad kūrinys neplastiškas, vadinasi, menininkas nemato trijų matmenų arba blogai jaučiasi.

Dalyko ir erdvės santykių dialektika vaizduojamosios dailės istorijoje yra vienas po kito einančių stilistinių krypčių pagrindas. Skirtingomis socialinėmis sąlygomis, laikantis skirtingų meninių tradicijų skirtingai sprendžiama objekto ir erdvės santykio problema menininkams realistams niekada nebuvo vien formali problema. Tai buvo sudėtingiausių figūrinių kūrinių struktūrų šerdis, joje tarsi vandens lašas atspindi menininko pasaulėžiūrą, požiūrį į žmogaus santykį visuomenėje, herojų ir aplinką ir kt. Nematomos, bet labai stiprios gijos susieja didžiausių meistrų kūrybą su savo epochos pasaulėžiūra, o šis ryšys plastijoje įkūnija tiek pat, kiek ir jų kūrinių temose.

Kaip tikrovė suvokiama ją vaizduojant? Pirmas dalykas, su kuriuo menininkas susiduria vaizduodamas objektyvų pasaulį, yra objekto funkcija, paskirtis. Kitas etapas – objekto dizaino išmanymas, racionali jo struktūros analizė. Ir, galiausiai, sunkiausias etapas yra tikrovės formos įvaldymas, objektyvaus pasaulio keturmatės esmės suvokimas, kur laikas turėtų būti vadinamas ketvirtąja erdvine koordinate. Juk viskas, ką mes suvokiame, gyvena ir juda.

Todėl pirmas ir paprasčiausias dalykas, kurį matome ir pasirenkame, yra atskiri dalykai. Tada objektų grupės. Paprasčiausias yra natiurmortas, ne vienas objektas, o keli, kur daiktų grupė pradeda gyventi kaip sudėtingas ryšys. Realioje erdvėje susiduriame su tuo, ką galime vadinti euklido erdve, matuojama trimis koordinatėmis, kur nustatytos vertikalios ir kur gylio pojūtis visada siejamas su horizontaliu paviršiumi ir mūsų judėjimu gilyn į jį. Tada yra šviesa, šviesa ir oro aplinka, kuri visada daugiausia domino tapytojus, nors jei paimtume grafikus, dirbusius, pavyzdžiui, didįjį Rembrandtą, ofortu, tai šviesos, šviesos ir oro aplinka jiems yra be galo svarbi.

Kalbėdamas apie tikrąją erdvę, čia pacituosiu gerą P.Ya.Pavlinovo teiginį savo knygoje „Tiems, kurie piešia“ apie tai, kaip gyvenime suvokiame erdvės gylį:

1. su mūsų regėjimo žiūronumu;
2. dėl daug žadančio matomų matmenų sumažėjimo;
3. dėl matomo vieno objekto uždarymo kitu;
4. prarandant objektų kontūrų aiškumą ir spalvą, nes tarp jų ir mūsų akies susidaro visiškai skaidri ir savotišką oro spalvą turinti masė;
5. nuo pažeidimų iki tūrių reljefo jiems tolstant.

Šiame sprendime randame paaiškinimą, kaip grafikas gali matyti ir pavaizduoti atskirus objektus ir kaip tapytojas gali matyti oro aplinką, ir tuo pačiu randame paaiškinimą, ką galima pavadinti „tolimu“, kai stiprus atstumas, objektas tarsi praranda savo erdvines savybes ir prieš menininką iškyla kaip siluetas. Bet kuris kraštovaizdžio tapytojas tai gerai žino.

Noriu pakartoti, pasaulio trimatis bet kuriam menininkui išlieka svarbiausia ir esminė gamtos savybė. Ir būtina ištirti šį trimatį, kad būtų galima teisingai pavaizduoti gamtą. Yra keistas tvirtinimas, kad trimatis gali būti pavaizduotas tik per chiaroscuro. Bet mes žinome, pavyzdžiui, Hokusai piešinius ir graviūras, taip pat kitų japonų menininkų graviūras, kurios kuria savo atvaizdus ant linijų ir spalvų siluetų be chiaroscuro, žinome kinų piešinius, padarytus tik su linija. Ir viskas juose puikiai išreikšta: ir svoris, ir tūris, ir objektų struktūra, ir matai, kaip objektas gyvena ir kaip sukasi erdvėje.

Kaip rodo meno istorijos pavyzdžiai, dalykinės-erdvinės savybės tam tikrais istoriniais laikotarpiais skirtingiems menininkams neįgavo vienodos reikšmės. Taigi Holbeinui itin svarbios objekto faktūros ir spalvos beveik „pasigenda“ Daumier, kuris labiau orientavosi į tokias tikrovės savybes kaip aplinka, masė, svoris ir pan.; subtiliausių spalvų niuansų, kurie patraukė K. Monet, tarsi K. Petrovui-Vodkinui jų lapidiniais spalviniais sprendimais nėra.

Menininkas ne tik fiksuoja tikrovę, bet ir vertina ją estetiškai. Vertinimas – tai tikrovės reiškinių atspindys dvasinio pasaulio, individo interesų ir poreikių požiūriu. Taigi iškyla kita kurso tema „Estetinis tikrovės vertinimas ir meno funkcija“. Vizualinis – daugiausia.

Estetiškai vertindamas tikrovės reiškinius, menininkas tuo pat metu vertina juos politiškai ir morališkai bei socialiai iš tam tikrų klasinių pozicijų. Ir stengiuosi pabrėžti, kad bet koks menas yra tendencingas (tendencingumas gali būti politinis, filosofinis, siužetinis, meninis ir plastinis), ir parodyti, kaip šios tendencijos tarsi persidengia viena su kita.

Tendencija gali kilti iš svarstymo apie tikrovę, iš valingo suvokimo akto arba iš sudėtingų menininko asociacijų, iš jo a priori prielaidų. O aptardamas šališkumo mene problemą, paliečiu santykį tarp „matomo“ ir „žinomo“, betarpiško, išgyvenamo ir tarpininkaujamo, konkretaus ir abstraktaus.

O jei yra tendencija, vadinasi, yra ir tikslas. Ir visi supranta, kad žmogus negali daryti betikslių dalykų, o menas visada turi išsikelti sau konkretų tikslą. Taigi konkrečios problemos sprendimas kartu pasitarnauja ir abstrakčiai kūrybiškumo „superužduočiai“ (K.S. Stanislavskis) išspręsti.

Kai buvau jaunas, jie visada sakydavo, kad menas turi atsakyti į du klausimus – „kas“ ir „kaip“. Dabar suprantu, kad menas turėtų atsakyti į tris klausimus: „kas“, „kodėl“ ir „kaip“. K.S.Stanislavskis mane to išmokė.

Suprantu, gal impulsyvus menas. Bet jei imsi literatūrą, tai impulsyvus menas dažniausiai apsiriboja dainų tekstais. Tačiau A.S. Puškinas, lyrikas, istorikas ir satyrikas, visada turi šį „kodėl“. Jis elgiasi ne tik impulsyviai. O Siksto koplyčios lubų tapyba ir „Bojaras Morozova“ nėra impulsyviai sukurti darbai.

Todėl kiekvienas menininkas turi išspręsti iškeltą problemą tam tikru būdu. Ar šis uždavinys jam iškyla kaip grynai asmeninis, kūrybinis uždavinys, ar jis kyla dėl tam tikrų ideologinių ar techninių prielaidų, ar jis jaučia, kad ši užduotis „skraido“ ore, bet taip turėtų būti. Jei jo nėra, jo darbas bus tuščias savęs ar kitų kartojimas, kuris neturi prasmės. Ir dabar jau beveik paliečiame tradicijos ir novatoriškumo mene, saviraiškos ir menininko pilietinės atsakomybės, objektyvios ir subjektyvios meniniame įvaizdyje problemas.

Su trimis mano nurodytais klausimais – „kas“ (vaizdo objektas), „kodėl“ (menininko požiūris į objektą) ir „kaip“ – manau, negalima nesutikti. Jie didele dalimi nulemia ir paties kūrybos proceso ypatumus, ir jo rezultatą. Ideologinė nuostata nulemia kūrybinio proceso „ką“ ir „kodėl“. Nėra beprincipinio meno. Tačiau meno funkcijos taip pat yra jo turinio dalis. Vadinasi, idėjos ir funkcijos santykis vaizduojamojo meno kūrinyje yra svarbus.

Tai priveda prie ketvirto klausimo, kurį svarbu pagalvoti. Tai klausimas „kam“.

Kalbėdamas studentams apie idėjines, menines ir praktines meno funkcijas, kaip pavyzdį pateikiu Mikelandželo darbą Siksto koplyčioje. Ką, čia funkcija buvo tik ideologinė – tam tikromis prielaidomis kreiptis į tikinčiuosius? Ne, o praktiška: reikėjo nudažyti koplyčios lubas ir papuošti. Plėtodama temą „Meno kūrinių, pirmiausia vaizduojamosios dailės, funkcijos, pastebiu, kad menas organiškai sujungia sudėtingą įvairių veiklų sistemą. Šios veiklos dėka meno kūrinių funkcijos yra itin įvairios.

Pavyzdžiui, informaciją atspindinti veikla. Per praėjusio amžiaus 50-ųjų Sevastopolio karą dailininkas piešėjas V. Timmas buvo meno korespondentas. Pirmojo pasaulinio karo metais daug daugiau braižytojų buvo įvairių žurnalų korespondentai. Didžiojo Tėvynės karo metais šias funkcijas jau atliko daugiausia operatoriai ir fotografai. Ir mes tikime jų darbais, pasitikime jų tikrumu ir tikrumu. O dabar, tarkime, padengti BAM statybas galite siųsti menininkus, operatorius ir fotografus.

Žinoma, jei kuris menininkas nuspręs nutapyti paveikslą pagal BAM istoriją, jis negalės apsiriboti sausa informacija, bet, matyt, persotins savo kūrybą gilių jausmų ir minčių, o kūryba imsis. kitoks žvilgsnis – savotiškas emociškai vaizduotės tikrovės modeliavimas.

Kad vaizduojamojo meno kūrinys padarytų moralinį ir etinį poveikį žiūrovui, jis turi būti ir menininko edukacinės veiklos rezultatas. Nedažnai parodose sutinkame ne didelių minčių įkvėptų darbų, kuriuose perskaitai tik pakartojimą to, kas buvo padaryta seniai. Ar tokie darbai gali būti rimti „auklėtojai“? Ar mūsų plakatai, kuriuose per dažnai kartojasi tas pats siužetas – dvi ar trys figūros, seniai pažįstamos, štampuotos – gali rimtai paveikti žiūrovą ir net skubotai judantį eismo srautuose? Ir turėtų būti poveikio forma: smerkti, mokyti, linksminti, šlovinti, puošti, tyčiotis, aiškinti ir t.t.

Meno kūrinyje sukurtas vaizdas menininko „užkoduojamas“ meno medžiagoje – žodžiais, garsais, dažų potėpiais ir pan., o „iškoduojamas“ žiūrovo suvokimo procese. Kitaip tariant, vaizdas realizuojamas tam tikroje meno „kalbos“ sistemoje. Šiuo aspektu išskiriame ženklą, semiotinę veiklą mene.

Žinome, kad praeities mene buvo ženklas, kurio prasmę dabar ne visada pavyksta iššifruoti. Senųjų ir pirmykščių tautų menas išreiškė tam tikras prasmes, idėjas, mintis. Yra žinoma, kad mėlyna spalva senovės rusų tapyboje reiškė intelektą. O gal ir visos kitos spalvos turėjo simbolinę reikšmę?

Ir, galiausiai, paskutinė veiklos rūšis yra hedonistinė, kurios dėka meno kūrinys gali suteikti žmogui žiūrovui abstrakciją nuo daug, tiesiogiai juslinio estetinio malonumo.

Taigi kognityvinė-vertinamoji, komunikacinė, edukacinė, estetinė ir utilitarinė – tai įvairios meno funkcijos, susiformavusios išvardintų veiklų pagrindu realios kūrinio egzistavimo procese. Štai kodėl taip svarbu rasti tinkamą santykį tarp menininko ir uždavinių, kuriuos šiandien jam siūlo spręsti. Ir jaunam menininkui pasiūlyti kelią, kad jam nebūtų atotrūkio tarp jausmų ir galimybių.

Ir čia reikia kalbėti apie jo individualias savybes ir meninį vaidmenį, kuris neapsiriboja grynai žmogiškais polinkiais, bet apima profesionalius meninius bruožus; kalbėti apie meno ir amato santykį. Visi žino Puškino eilutes: „Salieri: amatas / Aš pakeliu meno koją; / Tapau amatininku: pirštams / daviau paklusnų, sausą sklandumą / Ir ausiai ištikimybę. Užmušdamas garsus, / Aš suplėšiau muziką kaip lavonas ... "

Ar meistras negali turėti reikiamo amato? Deja, sąvokoms „amatas“, „amatininkas“ kartais nesąžiningai suteikiame blogą reikšmę. Argi Mikelandželas neturėjo amato? Jis buvo puikus amatininkas! Tik svarbu, kad amatas, įgūdžiai, įgūdžiai mene neužgožtų gaivaus jausmo, gebėjimo nustebti ir pamatyti šviežią, netikėtą, nauja.

Tikiu, kad kalbėti apie bendrus kūrybos proceso dėsningumus ir individualų jo pasireiškimo pobūdį naudinga dar tik pradedančiam jaunimui. Esu labai dėkingas savo mokytojui V. A. Favorskiui, kuris išmokė mane būti laisvam ir dirbti pagal užsakymą. Jis pats visada dirbo komisijoje. O kartą paklaustas, kodėl užsiiminėjo graviūra, atsakė: „Šeimą reikėjo pamaitinti“.

Žinoma, svarbu būti įkvėptam, tačiau prireikus žmogus turi sugebėti iššaukti šį įkvėpimą savyje. To, beje, aktorius išmokė K.S.Stanislavskis! Manau, kad visi turi to išmokti. Žinoma, kad P.I.Čaikovskis savo „Spragtuką“ sugebėjo parašyti būtent tokiu taktu, kokį jam anksčiau buvo nupiešęs choreografas Marius Petipa, tik vienu atveju pakeisdamas taktą. Ir puiku. J.S.Bachas, kuris turėjo rašyti naują muziką kiekvienam šeštadieniui...

Ir galiausiai apie naujoves ir, žinoma, apie tradicijas. Suprantu, kad kiekvienas menininkas siekia ištarti naują žodį mene. Tačiau kaip ir kas jį turėtų pastūmėti šia kryptimi? Manau, viskas vienodai svarbu: naujos formos, turinio, temų, siužetų problemos. Paimkite A. Deineką. Daugeliu atžvilgių jis užaugo kaip menininkas naujame siužete. Futbolininkai, kalnakasiai, tekstilininkai; naujos temos ir siužetai, kuriuos jam suteikė pats aplinkinis gyvenimas, paskatino jį ieškoti naujų meno formų. Šiandien nauja tema yra automobilis, visas automobilis. Ir aš dažnai savęs klausiu – kaip ją pavaizduoti? Kaip K. Korovinas vaizdavo saulėtus peizažus, ar tam reikia naujo požiūrio ir naujos vaizdavimo formos? Bijau, kad apie tai nesusimąstome ir, įsikibę į gražią praeitį, bijome žengti į naują sritį. Tačiau kai priekaištauju kitiems, priekaištauju ir sau.

Meninis kūrėjo įvaizdis egzistuoja ir yra vertinamas. Todėl kurse reikšmingą vietą užima meninės formos kaip vientisos vaizdo sistemos, nedalomai išreikštos idėja, tema, siužetu, analizė; kūrinio meninės struktūros analizė, suprantama kaip vientisa struktūra.

Struktūrinės analizės samprata, su kuria stengiuosi supažindinti studentus, leidžia kalbėti apie vaizduojamojo meno tradicijas ir naujoves objektyviu, moksliniu požiūriu. Negalite gyventi be tradicijų. Pavyzdžiui, nemėgstu avangardistų tapytojų darbų, kuriuose visiškai atsisakoma bet kokio rūpesčio tradicijomis. Sakyčiau pseudoavangardistai, nes avangardizmo neišsigalvosi. Jis gali gimti organiškai dėl tam tikros socialinės ir meninės situacijos, kaip gimė Majakovskio ankstyvosios poezijos avangardizmas. Į tradicijas galima žiūrėti iš įvairių pozicijų: socialinių, politinių, moralinių ir kt. Tačiau mums svarbu atsižvelgti ir į vizualinę bei struktūrinę tradicijos pusę.

Gerai žinoma, kad egzistuoja struktūrinė lingvistika, kuri rusų kalbą, frazę, žodį nagrinėja ne semantinės reikšmės, o gramatinės sandaros, gramatinės formos požiūriu. Kalbininkai priėjo prie išvados, kad neįmanoma sukurti mokslinės gramatikos, pagrįstos visiškai arba daugiausia reikšme. Yra žinoma, kad žymus rusų kalbininkas L.V. Iš pradžių mokiniai piktinosi: kaip galima išanalizuoti sakinį, kuriame žodžiai neturi prasmės?! Tačiau paaiškėja, kad tai lengva padaryti, jei išanalizuosime gramatinę sakinio struktūrą. Mat turėdami apibrėžtas kalbos dalis ir gramatines kategorijas, galime apsieiti be prasmės pagalbos ir pasikliauti tik kalbine forma.

Taip yra ir vaizduojamajame mene. Bandau išsiaiškinti ir paaiškinti mokiniams vaizdinės formos struktūrą. Tada paaiškėja, kad palyginimo ir analizės tikslais į eilę galima sudėti iš pažiūros neprilygstamus Teofaną Graiką ir Matisą, Ghirlandajo ir Petrovą-Vodkiną. Norėdami tai padaryti, jums tereikia išsiaiškinti vaizdo struktūrą. O jo supratimas susijęs su tam tikrais suvokimo šablonais.

Atrodo, kad nevalingai grįžtame ten, nuo ko pradėjome – prie vizualinio menininko suvokimo ir matymo, prie tikrovės, kaip meninio matymo objekto, objektinių-erdvinių ir laiko savybių. Bet artėjame prie temos, kuri apibendrina ir užbaigia pirmąją kurso dalį: „Daikto, erdvės, laiko meninis suvokimas“.

Pradėjau nuo to, kad gamta menininko suvokiama kaip visuma, kai objektai yra žinomi ir vaizduojami ne atskirai, o glaudžiai susiję vienas su kitu ir su aplinka. Ir baigiu diskusijomis apie įvairius meninio suvokimo tipus ir apie vaizdo struktūros komponentus. Pavyzdžiui, motorinis-lytėjimo suvokimas, kai akis tarsi jaučia objektą iš visų pusių, daugiausia suteikia trimatį vaizdą, kuriame objektai ir žmonių figūros, pabrėžtinai trimačiai, yra tarsi išsidėstę beorę aplinką. Tuo pačiu tapyboje dominuoja vietinis koloritas, kurio užduotis yra ir subjektyvi charakteristika. Erdvinis gylis šiuo atveju nustatomas pagal objekto gylį, tarsi matuojamas jo masteliu.

Priešingai, suvokimas, daugiausia vizualinis, gilėja į erdvę, atskleisdamas gilius sluoksnius, kurie pradeda sąveikauti vienas su kitu ir sukuria priešingą judesį iš gelmės. Pasirodo „tolimas vaizdas“. Objektas tarsi praranda dominuojančią padėtį ir yra suvokiamas tik kartu su aplinka, tampa erdvės dalimi.

Kalbėdamas apie erdvę, pradedu nuo Euklido erdvės, iš tiesioginės itališkos perspektyvos, nuo objektų konstrukcijos sampratos, apie jų tūrių vaizdines savybes ir pereinu prie šviesos, jos reikšmės, prie chiaroscuro, prie chiaroscuro valerinių erdvių ir į tai, ką vadiname „spalvota aplinka“, į oro masių spalvą.

Tai veda prie sprendimų apie spalvų mokslą ir dvi spalvų teorijas – Niutono ir Gėtės, o pastarosios – apie emocinę ir simbolinę spalvos reikšmę. Abiejose teorijose svarbiais laikau pagrindinius teiginius apie spalvų porų kontrastus ir apie šilto ir šalto kontrastus; kažkas, ką visada galima rasti geriausiuose klasikinės tapybos pavyzdžiuose – ar tai būtų Veronese, A. Rublevo, Cezanne, Fedotovo ar Matiso paveikslai, kurių „Auksinė žuvelė“ yra ryškus to pavyzdys.

Matau tai kaip tradicinį, gimusį kaip organišką meno raidos pasekmę. Net ir pervertinantis Pikasas laikomas labai tradiciniu, jei prisiminsime spalvų poras jo ankstyvuosiuose kubistiniuose natiurmortuose, jau nekalbant apie tuos dalykus, kuriuose jis tiesiogiai primena Poussiną.

Mus supantį spalvų ir erdvinį pasaulį laike, judesyje suvokiame kaip procesą. Pasaulis juda materija. Suvokimo procesai vyksta nuolat judant laike. Ir niekas šiandien neįsivaizduoja pasaulio pažinimo ir atliejimo iš jo sukūrimo neatsižvelgdamas į ketvirtąją koordinatę – laiką.

Savo mene galime prisiminti ne tik tuos menininkus, kurie taip stipriai ir ekspresyviai vaizdavo laiko judėjimą istoriniu aspektu, kaip I. Repinas paveiksle „Jie nelaukė“ ar V. Surikovas „Šaudymo iš lanko egzekucija“; bet ir tie, kurie fiksavo formų judėjimą, kaip, pavyzdžiui, K. Petrovas-Vodkinas ar V. Favorskis.

Man atrodo, kad aukštosios klasikos menas neaplenkė šios užduoties. Užtenka to pavyzdžių iš rusų tapybos, galime prisiminti Leonardo da Vinci ar Tintoretto „La Gioconda“ su smurtiniu figūrų judėjimu.

Apie privalomą laiko vaizdavimą viename iš savo straipsnių kalbėjo V. A. Favorskis dar 1933 m., apie tai daug rašė B. R. Viperis, apie tai kalbėjo ir N. N. Volkovas.

Analizuodami pasaulio vaizduojamojo meno paveldą, su bendražygiais padarėme išvadą, kad pagal galimus skirtingus objekto ir erdvės suvokimo tipus susidaro keturios pagrindinės formos.

Pirma: trimatis-objektyvus vaizdas, dažniausiai vietinė tapyba. Pavyzdys – ankstyvasis Renesansas, Irano miniatiūra, rusiškas lubokas, Botticelli piešiniai, Durerio ir vokiečių meistrų K. Petrovo-Vodkino graviūros.

Antra: objektas-erdvinis vaizdas, juodai balta ir valerijinė tapyba. Tai Caravaggio, Georges de La Tour ir daugelio kitų paveikslai; Rembrandto toninė tapyba, Corot spalvota tapyba, impresionistai. Grafikoje tai Rembrandto ofortai, Seurat piešiniai; L. Pasternako, S. Gerasimovo iliustracijos.

Trečia: erdvinis spalvinis sprendimas, erdvinė spalvinė tapyba, paremta spalvinės dėmės-silueto judėjimu gilumoje ir žiūrovo link. Gimęs iš chiaroscuro tapybos, jis taip pat iškelia užduotį vaizduoti erdvę. Vaizdo gylį, kaip ir reljefines išsikišusias jo dalis, lemia ne tiek tonų santykiai, kiek spalvų santykiai, pagrįsti spalvų kontrastingomis poromis. Tai Bizantijos tapyba, Andrejus Rublevas, El Greco, Poussin, Cezanne.

Ir ketvirta: įvairios siluetinės-plokštumos tapybos rūšys; sprendimai, kuriuose spalvinis siluetas kaip tapybinės formos pagrindas išreiškia ir lokalų daiktų koloritą, ir apšvietimą, ir objekto erdvinę padėtį. Tai kitokio tipo siluetinė-plokštuminė tapyba, pradedant egiptietiška tapyba, rytietiškais ornamentais ir baigiant šiuolaikiniais plakatais. Tai sudėtingi erdviniai Matiso, ankstyvojo Sarjano, Pavelo Kuznecovo ir tapybos, kuri daugiausia paremta tekstūriniais santykiais, siluetai.

Grafikoje - Matisse'o piešiniai, Mazerelio, Picasso graviūros ir iliustracijos, D. Šterenbergo graviūros, Vl. Lebedevo piešiniai.

Manau, kad dalykinė tapyba iš esmės operuoja dviem formomis – tūriu ir siluetu, kurių valerijos vaizdai nežino.

Tapybos siluetas ypač stipriai pradėjo gyventi ir vystytis XX amžiuje. Nors klasikinė praeities tapyba jį vertino. Prisiminkime Piero della Francesca, romėnų mozaikas ir graikų freskas. Iš kur gauname siluetą? Iš dviejų šaltinių. Pirmasis yra pati tikrovė: objektas prieš šviesą. Antroji – medžiagos, kurias naudoja menininkas: tai aplikacijos, Florencijos mozaikos, didelių paviršių spalvotos (japoniškos) graviūros, antros spalvos spaudoje ir kt.

Išvardintų istoriškai susiklosčiusių vizualinių sprendimų tipų svarstymas ir jų reikšmės šiuolaikiniam knygų dizainui, knygų grafikai aptarimas gali būti laikomas baigiamąja, baigiamąja kurso „Meninis vaizdas, jo formavimasis, sandara“ pirmosios dalies medžiaga. Tačiau aš tai kreipiuosi į antrąją kurso dalį, kuri vadinasi „Kompozicinis meninio vaizdo įkūnijimas plokštumoje“.

Formuodamas vaizdą ir kurdamas vaizdą menininkas negali nepaisyti pačios medžiagos formos, jos išraiškingų savybių, nes medžiaga nėra amorfinė, o turi savo struktūrą. Todėl kita tema – „Reprezentaciniai paviršiai ir jų savybės“. Jų reikšmė grafikai ir tapybai.

Menininkui svarbi būtent konkrečiai matoma paviršiaus išvaizda. Ypač grafikos, kuri netapo per visą paviršių, kaip tapytojas, ir nepaslepia savo kraštų rėmelyje, bet jaučia ir galinę lapo pusę. Taigi knygoje verčiame puslapius ir vaizdinį paviršių suvokiame iš abiejų pusių. Menininkas paviršių supranta kaip tam tikrą savarankišką formą, nepriklausomą nuo jame pavaizduotos formos, arba, M. Alpatovo žodžiais tariant, kaip „vidinių jėgų pakrautą ir šia prasme savo kompoziciją turintį lauką“.

Vaizdo paviršius turi erdvinių savybių. Dažniausiai giliausiomis laikome centrines vaizdinio paviršiaus vietas, o viskas, kas nutinka kraštams ir yra liečiama, praranda šį gylį, tampa plokščia, iš tūrio virsta siluetu.

Žinomi įvairūs ryšiai su vaizdiniu paviršiumi. Taigi primityviajame mene, Irano miniatiūrose ir iš dalies Bizantijos mene vaizdinis paviršius buvo žemės paviršius, ant kurio yra vaizduojamasis. Europos vaizduojamajam menui būdingas vaizdinio paviršiaus supratimas kaip išorinė skaidri paveikslo erdvės siena.

Yra įvairių tipų vaizdinių paviršių. Kai kurie paklūsta menininkui, palaikydami idėją savo formatu: horizontalus paviršius peizažui arba vertikalus portretui. Tačiau yra paviršių, pagal dydį, formatą ir kitas savybes, kurios nėra pavaldžios menininkui. Tai gerai žinomi monumentalistai ir knygų menininkai.

Menininko požiūrio į tapybinį paviršių analizė, detalus visų vaizdui būtinų jo savybių: formatų, faktūrų, spalvos ir paviršių išnagrinėjimas; kadro reikšmė ir vaizdinio paviršiaus apdorojimas: potėpis ir potėpis, jų mastelis ir savybės; vaizdinės plokštumos ryšys su vaizdine medžiaga – tai trumpai šios temos kompozicijos klausimai.

Deja, manoma, kad bet kokia dėmė ar linija, uždėta teptuku ar pieštuku ant vaizdinio paviršiaus, tvirtai guli ant jo. Bet taip nėra. Kiekvienas toks vaizdinis elementas laikosi skirtingai, priklausomai nuo jo dydžio, spalvos intensyvumo, briaunų pobūdžio ir pan. Jis gali gulėti ant paviršiaus, „įkristi“ į jį arba „pakilti“ virš jo. Tokia yra mūsų suvokimo fiziologija.

Tuo įsitikinus, reikėtų kalbėti ne apie plokščią, o apie plokštuminį vaizdą, kai vieni elementai pažeidžia plokštumą, o kiti tvirtina.

Praleidžiu ne mažiau reikšmingą skyrių „Dailios ir techninės medžiagos“, kuriame kalbame apie tašką, liniją, dėmę - pagrindinius vaizdo elementus, ir apie V. A. Favorskio grafikos teoriją, apie popierių, drobes, dažus, ir t.t., ir pereiti prie paskutinės reikšmingos temos „Vaizdo elementų organizavimas“, susijusia su vaizdo kompoziciniais raštais. Ar daug yra? Man atrodo, to neužtenka, bet jos nepajudinamos. Jie gali nurodyti bet kokias vaizdines struktūras, nesvarbu, ar tai K. Petrovas-Vodkinas, K. Korovinas, El Greco ar Poussin.

Tai visų pirma statiška ir dinamiška. Simetrija ir asimetrija. Simetrija mums yra organiškai būdinga, atrodo, kad ji glūdi mumyse. Galite sugriauti simetriją, bet jei ją sunaikinote, kad sukurtumėte naują harmoniją, reikia ieškoti ypatingos formos. Tada atsiranda kontrastų ir panašumų modeliai.

Visa tai gerai žinoma, nesvarbu, ar tai grynai pasakojimo kontrastai, tokie kaip: Sancho Panza ir Don Kichotas, princas Bolkonskis ir Pierre'as Bezukhovas, ar formų, spalvų, linijų, kontūrų, gylių, planų ir tt kontrastai. Mes galime lengvai rasti viską. tai geriausiuose meno meistrų dalykuose. Taip pat nesunkiai randame ritminių panašumų, ypač senovės rusų tapyboje, panašumų, kurie dažnai derinami su kontrastais. Galiausiai yra proporcija, mastas; pagrindinė ir antrinė. Subordinacija. Apie tai gerai kalba K. Petrovas-Vodkinas. Šiuo atžvilgiu vyksta pokalbis apie centrus, tūrius, apie šių centrų pavaldumą, apie ritmą ir jo reikšmę, apie stilistinį vientisumą – žodžiu, apie visą holistinę harmoninę organizaciją.

Tai apskritai mano kompozicijos teorijos kurso konstravimas, kurį vertinu kaip mąstymo procesą ir sistemą, ieškant ir pažymint įvairias patalpas, sąlygas, veiksnius, turinčius įtakos pačiam procesui ir galutiniam rezultatui.

Apibendrindama visus šiuos paaiškinimus ir vertinimus, darau išvadą, kad kiekvienas meno kūrinys turi būti vertinamas iš trijų pozicijų: vaizdinės-semantinės, erdvinės-naratyvinės ir ornamentinės-dekoratyvinės. Man meno kūrinys bus nepriekaištingas, kai bus stebimos visos šios trys pozicijos; kada jis bus aiškus ir tikslus vaizdinėmis ir prasminėmis savybėmis, kada bus aiški jo vaizdinė struktūra ir kada ji taip pat bus graži.

1-oji pamoka.

1 tema. Kompozicijos teorija ir rūšys. Pagrindinės sąvokos.

Pagrindinės temos sąvokos ir terminai:

Kompozicijos tipai: frontalinė, tūrinė, tūrinė-erdvinė. Pagrindiniai kompozicijos elementai: taškas, linija, dėmė, plokštuma, tūris. Formalioji kompozicija, technikos, priemonės, dėsniai, komponavimo taisyklės. Meniškas ir vaizdingas dizainas, dominuojantis, vientisumas.Simetrija, asimetrija, ašinė (veidrodinė) simetrija, centrinė simetrija. Simetrijos ašis ir centras.

Temos studijų planas

Kompozicijos tipai.

Kompozicijos elementai.

formali kompozicija.

Praktinis darbas Nr.1 ​​(1 užduotis).

Naujos medžiagos paskelbimas.

Kompozicija (iš lotynų kkompozicija) – reiškia įvairių dalių kompoziciją, sujungimą ir tarpusavio išdėstymą į vieną visumą pagal idėją. (Romano, simfonijos, paveikslo, ornamento kompozicija).

Vaizduojamajame mene kompozicija yra meno kūrinio konstravimas dėl jo turinio, pobūdžio ir paskirties. Svarbiausi vaizdo siužeto elementai išdėstyti ne atsitiktinai, o formuoja paprastas geometrines figūras: apskritimą, kvadratą, trikampį, stačiakampį, ovalą.

Kompozicijos tipai

Kaip žinote, yra keletas pagrindinių kompozicijos tipų, būdingų pagrindiniams erdviniams menams. Architektūrai būdinga erdvinė kompozicija (frontali, trimatė, giluminė-erdvinė). Tapybai būdinga tapybinė-plokštuminė kompozicija, skulptūrai - tūrinė plastika, molbertinei ir knygų grafikai - linijinė-grafinė kompozicija.

Apsvarstykite 3 pagrindinius kompozicijos tipus: priekinę, tūrinę, tūrinę-erdvinę.

Priekinė. Elementų pasiskirstymas dviem kryptimis: vertikaliai ir horizontaliai. Tai apima plokščias kompozicijas ir reljefą.

Tūrinis. Elemento pasiskirstymas pagal aukščio, pločio ir gylio koordinates.

Tūrinis-erdvinis. Jį sudaro kelios trimatės kompozicijos, išdėstytos erdvėje tam tikrais intervalais.

Priekinė kompozicija

Pats pavadinimas rodo, kad visa lapo plokštuma užpildyta vaizdu. Tokia kompozicija neturi ašių ir simetrijos centro, nelinkusi tapti kompaktiška dėmė, neturi ryškaus vieno židinio. Frontalinė kompozicija dažnai naudojama kuriant dekoratyvinius darbus – kilimus, freskas, audinių ornamentus, taip pat abstrakčioje ir realistinėje tapyboje, vitražuose, mozaikose. Paprastai tokia kompozicija yra atvira.

Sąlygos, nuo kurių priklauso kompozicijos frontalumo išsaugojimas:

1) Tam tikras vertikalių ir horizontalių matmenų santykis.

2) Frontalumas priklauso nuo plokštumos silueto.

3) Priklauso nuo elementų prigimties gylyje.

4) Paviršiaus tekstūra, spalva...

Ryžiai. 1. Priekinė kompozicija

Tūrinė kompozicija.

Ši kompozicinė forma įtraukta į trimačius menus – skulptūrą, keramiką, architektūrą. Jo skirtumas slypi tame, kad kūrinio suvokimas vyksta nuosekliai iš kelių stebėjimo taškų, iš daugelio kampų. Tūrinė kompozicija apima naują kokybę – ilgį laike; į jį žiūrima iš skirtingų kampų, žvilgsnis negali būti pilnai užfiksuotas. Išimtis yra reljefas, kuris yra tarpinė forma, kurioje tūrinis chiaroscuro atlieka linijos ir dėmės vaidmenį.

Ryžiai. 2 Tūrinė kompozicija.

Erdvinė kompozicija.

Erdvę formuoja architektai ir tam tikru mastu dizaineriai. Architektų naudojamų tūrių ir planų, technologijų ir estetikos sąveika nėra tiesioginė vaizduojamojo meno užduotis, tačiau erdvinė kompozicija tampa menininko dėmesio objektu, jei ji kuriama iš tūrinių meninių ir dekoratyvinių elementų, kažkaip išsidėsčiusių erdvėje.

Ryžiai. 3. Erdvinė kompozicija

Erdvinė kompozicija kaip forma dažnai painiojama su erdvės iliuziją perteikiančiu paveikslu. Paveiksle nėra tikros erdvės, forma tai plokštuminė kompozicija, kurioje spalvinių dėmių išdėstymas nuosekliai tarsi pašalina objektus iš žiūrovo į paveikslo gylį, o pats vaizdas konstruojamas virš visas lėktuvas.

Kompozicijos elementai

Pagrindiniai elementai: taškas, linija, taškas, plokštuma, tūris.

Pirmasis tapybos poveikio žmogui pagrindas, pasak Leonardo da Vinci, yra taškas, antrasis – linija, trečias – paviršius, ketvirtasis – paviršiumi apvilktas kūnas.

Attaškai ir linijos ypatybių nėra (išskyrus vieną: padidinus tašką iki tam tikro dydžio, jis virsta dėme, ir atvirkščiai).

Turto klasifikacijadėmės:

Fizinis: matmenys (matmenys ir proporcijos)

Plastikas (forma ir struktūra)

Dėmės paviršiaus savybės (spalva, tekstūra, tekstūra ir kt.)

Subjektyvūs elementai: (sudaryta iš fizinių derinių): išraiškingumas / neišraiškingumas, statiškumas / dinamiškumas.

„Harmonijos“ sąvokos esmė

Harmonija, išvertus iš graikų kalbos, yra sąskambis, santarvė, chaoso priešingybė. Harmonija reiškia aukštą tvarkos lygį ir atitinka estetinius tobulumo ir grožio kriterijus. Kalbant apie kompoziciją, harmonija suprantama kaip formali jos savybė.

Sąvokos „formalumas“ esmė

formali kompozicija. Forma yra tarpusavyje susijusi su turiniu, tačiau galima atskirti formą nuo turinio, realistiškus objektus pakeičiant formaliais (ar abstrakčiais), tačiau taip, kad formali kompozicija išreikštų idėją ir meninį apipavidalinimą per:

Kompozicijos elementų charakteristikos ir savybės

Per kompozicijos elementų struktūrinį organizavimą.

Yra 3 pagrindiniai formalūs kompozicijos bruožai:

1. Sąžiningumas.

Tai yra vidinė kompozicijos vienybė. Vientisumas gali būti paveikslo išdėstyme rėmo atžvilgiu, tai gali būti kaip koloristinė viso paveikslo dėmė sienos lauko atžvilgiu, o gal vaizdo viduje, kad objektas ar figūra nesuirtų į atskiras dalis. atsitiktinės dėmės.

Pagrindiniai komponavimo principai, užtikrinantys jų kompozicinio vientisumo pasiekimą, yra: formos visumos ir dalių vienovė; formos elementų pavaldumas; formos elementų balansas; formos elementų proporcingumas.

2. Antrinio pavaldumas pagrindiniam, tai yradominavimo buvimas.

Dominuojantis - pagrindinis kompozicijos elementas, kuris iš karto turėtų patraukti akį.Tai yra semantinis kompozicijos centras , jis nebūtinai sutampa su geometriniu centru, bet tai yra pagrindinis dalykas kūrinyje ir visi antraeiliai elementai nukreipia žiūrovo akį į jį.

Kompozicijos centras (fokusas) nulemia visą vaizdą.

3. Balansas – kūrinio harmonijos pagrindas.

Balansas – tai kompozicijos elementų išdėstymas, kuriame kiekvienas objektas yra stabilioje padėtyje.

Norint sukurti kompozicijos pusiausvyrą, svarbi yra vaizdinių elementų forma, kryptis ir vieta.

Simetrija ir asimetrija

Simetrija – asimetrija – kompozicijos kategorijos, išreiškiančios fizikinį jėgų momentų lygybės dėsnį ir siejamos su pusiausvyros principu.

Simetrija yra formos elementų, vienodai išsidėsčiusių vidurinės simetrijos linijos (ašies), simetrijos centro, simetrijos plokštumos atžvilgiu, tapatumas. Simetrijos tipai - veidrodinis, ašinis (suderinamumas pasiekiamas sukant figūrą apie simetrijos ašį), varžtas.

Asimetrija yra simetrijos nebuvimas arba pažeidimas. Jis suvokiamas vizualiai (priešingai nei statiškos simetriškos kompozicijos) kaip dinamika, judėjimas. Asimetriška kompozicija yra sudėtingesnė, išraiškingesnė, įdomesnė nei simetriška, tačiau jai reikia gerai išvystytos intuicijos, subtilaus pusiausvyros pojūčio.

Simetrija visada subalansuota, asimetrija reikalauja vizualinio balansavimo.

Laboratoriniai darbai – neteikiami.

Seminarai