Teatro režisūra. Profesija „Direktorius“: aprašymas, privalumai ir trūkumai

Režisieriaus profesija priskiriama kūrybinių kategorijai, o jos esmė slypi režisuojant kūrybinį kūrinio kūrimo procesą – filmą, spektaklį, cirko spektaklį, estradinį šou ir kt.

Šios profesijos atstovas atsakingas tik už kūrybinę kūrinio kūrimo pusę. Tuo režisierius skiriasi nuo prodiuserio, kuris renka pinigus projektui, sprendžia finansinius, techninius, organizacinius klausimus. Tačiau yra meistrų, kurie derina abu vaidmenis ir išvengia galimų interesų konfliktų (komercijos ir kūrybos).

Kas yra režisieriai

direktorius

Režisierius-prodiuseris yra pagrindinis žmogus, atsakingas už viską, kas vyksta filmavimo aikštelėje ar scenoje. Jam pavaldūs aktoriai, operatoriai, garso inžinieriai, scenaristai, dekoratoriai ir kiti specialistai – jis juos organizuoja ir atsako už galutinį rezultatą. Todėl žodis „gamintojas“ ne visada vartojamas jo atžvilgiu.

teatro režisierius

Teatro vadovo užduotys apima visas spektaklio pastatymo veiklas – nuo darbo su pjesės tekstu, atlikėjų ir dekoracijų parinkimo iki kūrinio pastatymo, aktorių veiksmų sinchronizavimo ir jų atitikimo tiek siužetei, tiek scenai. meninė koncepcija (ir pjesės autorius, ir jo paties).

Filmo redaktorius

Montažo režisieriaus (arba filmo montažo) profesija slepia paprastą redaktorių, kuris sujungia filmavimo dalis į vieną darbą (filmą, TV laidą, reklamą, klipą). Žinoma, tai ne eilinis technikas, spaudžiantis kompiuterio mygtukus, o greta su režisieriumi dirbantis specialistas, išmanantis visas būsimo filmo subtilybes ir niuansus, be to, gebantis atlikti visus techninius. funkcijas.

Pagrindinė montažo režisieriaus užduotis – pabaigoje padaryti tai, ko pagrindinis režisierius tikisi.

Darbo vietos

Direktoriaus pareigos numatytos daugelyje pramogų ir pramogų produktus gaminančių organizacijų:

kino kompanijose ir kino studijose;
teatruose ir cirkuose;
didžiosiose reklamos agentūrose.

Ir kai kurios kitos organizacijos.

Profesijos istorija

Iki kino atsiradimo režisieriaus profesija priklausė teatro sričiai. Visais laikais buvo žmonių, kurie stato spektaklius, spektaklius ir įvairius pasirodymus. Tai galėjo būti dramaturgai, aktoriai ar kas nors kitas, bet jie buvo būsimų režisierių protėviai.

Teatro populiarumas, sudėtingesni pastatymai apie XIX amžiaus antrąją pusę pagimdė režisieriaus profesiją. Jos gimimo vieta galima laikyti Meiningeno teatrą, kuriam vadovavo Ludwigas Kronekas.

Beveik iš karto su jo pasirodymu kino teatre pasirodė režisieriai: dokumentikos žanre - patys kino išradėjai broliai Lumiere'ai, žaidimo žanre - Georges'as Méliès'as, animacijos žanre - Emile'as Reynaud'as.

Laikui bėgant ši veikla tapo įvairesnė, atsirado ne tik kino ir teatro režisieriai, bet ir cirko režisieriai, didelių visuomeninių renginių organizatoriai ir kt.

Direktoriaus pareigos

Konkrečių direktoriaus užduočių ir pareigų sąrašas ir apimtis gali labai skirtis priklausomai nuo veiklos krypties ir specifikos. Pavyzdžiui, kino režisierius atlieka šiuos dalykus:

rašo arba parenka scenarijų;
nustato bendrą paveikslo meninį stilių;
parenka aktorius ir jiems vadovauja;
vadovauja dekoratorių, kostiumų dizainerių, scenaristų, operatorių, montuotojų, asistentų ir kitų specialistų darbui;
prižiūri diegimo procedūrą (kartais joje dalyvauja).

Palyginimui aprašome kai kurias televizijos režisieriaus, kuriančio programas ir programas, funkcijas:

kuria scenarijus;
priima jau paruoštas istorijas ir programas;
dalyvauja rengiant televizijos programas ir reklaminę vaizdo medžiagą;
veikia gyvai.

Reikalavimai direktoriui

Pagrindiniai reikalavimai režisieriui yra paprasti:

aukštasis specializuotas išsilavinimas;
patirtis konkrečioje režisūros srityje: kino, teatro, televizijos ir kt.

Tuo pačiu metu „profilio“ specialistai (montuotojai, garso inžinieriai ir kt.) kartais privalo išmanyti atitinkamą įrangą ir programinę įrangą.

Kaip tapti režisieriumi

Tapti režisieriumi, ypač aukšto lygio, nėra taip paprasta. Norėdami tai padaryti, turite įgyti aukštąjį išsilavinimą pagal specialybę „režisierius“ - pavyzdžiui, baigti VGIK režisūros skyrių, teatro akademiją, kultūros institutą ar kitą specializuotą universitetą.

Negana to, mokymosi įstaigą norima iš karto rinktis pagal norimą specialybę: labai nedaugeliui pavyksta karjeros eigoje persikvalifikuoti, pavyzdžiui, iš teatro režisieriaus į kino režisierių.

Direktoriaus atlyginimas

Kiek uždirba režisierius – didelis klausimas. Garsūs meistrai uždirba milijonus, tačiau jie visada rizikuoja, kad kitas jų kūrinys žlugs ir bus neigiamas.

Be žinomų režisierių, dar daug neįvardytų specialistų. Jų pajamos dažniausiai nėra labai didelės. Direktoriaus atlyginimas gali svyruoti nuo 30 iki 250 tūkstančių rublių per mėnesį (priklausomai nuo darbdavio ir projektų lygio).

Aiškinamajame rusų kalbos Ušakovo žodyne randame tokį apibrėžimą. Gamintojas(iš prancūzų régisseur – aktorių vadybininkas, o lot. Rego – aš vadovauju) – teatro ar kinematografijos pastatymo meno vadovas, vienijantis visą darbą rengiant spektaklį.

Režisieriaus profesija – XX a. Nors nuo seno teatras buvo tvarkomas: jo kūrybinio gyvenimo organizavimui kas nors visada stovėjo priekyje. Taigi senovės graikų teatre yra tokia figūra kaip choreg- turtingas pilietis, kuris, atleistas nuo mokesčių mokėjimo, savo lėšomis surengė teatro spektaklį. Tačiau jo pareigos apėmė ne tik materialinę scenos veiksmo paramą. Choregas pasirinko chorą (vieną iš pagrindinių antikinio graikų teatro aktorių) ir surado mokytoją, kuris su juo dirbs - horodiskalą, taip pat muzikantus - fleitininką, kuris akomponavo chorui, ir kifaredą, kuris akomponavo pačių aktorių dainavimui. su savo žaidimu, organizavo repeticijas, užsakė dekoracijas ir rekvizitus.

XVIII–XIX amžiuje direktoriaus funkcijos buvo ne tiek meninės ir kūrybinės, kiek administracinės ir techninės ir mažai skyrėsi nuo dabartinio direktoriaus padėjėjo pareigų. Kūrybines funkcijas, sudarančias pagrindinį šiuolaikinio režisūrinio meno turinį, anksčiau perimdavo vienas autoritetingiausių bendro darbo dalyvių – pjesės autorius, pirmasis aktorius, menininkas ar verslininkas. Tačiau tokia atsitiktinė, „neoficiali“ sceninė kryptis retai kada atnešė užduotį sukurti idėjinę ir meninę spektaklio vienybę: neatitikimas tarp atskirų jo elementų vienokiu ar kitokiu laipsniu pasirodė neišvengiamas. Panašiai nutiko ir tais atvejais, kai komanda, neturėdama vienintelio vadovo, visų dalyvių kolektyvinėmis pastangomis stengėsi pasiekti patį kūrybinį spektaklio organizavimą. Anksčiau būtinai su tuo tekdavo taikstytis, tenkintis pačiais nereikšmingiausiais pasiekimais kelyje.

Taip buvo iki to momento, kai Maskvos meno teatras pradėjo savo triumfo eiseną Rusijoje ir pasaulinėje teatro erdvėje, vadovaujamas aktoriaus mėgėjo K.S.Stanislavskio ir rašytojo V.I.Nemirovič-Dančenko. Tai įvyko 1898 m., ir jei anksčiau buvo statomi spektakliai, dabar jie kuriami. Nuo to laiko į teatrą atėjo režisierius ir, tiesą sakant, perėmė ten visą valdžią.

Šiandien niekas nesutiks spektaklio pripažinti visaverčiu meno kūriniu, nepaisant puikaus atskirų vaidmenų atlikimo ir nuostabių dekoracijų, jei jame apskritai nėra stilistinės vienybės ir bendro ideologinio tikslingumo (tai, ką Stanislavskis pavadino spektaklio super užduotis). Ir tai neįmanoma pasiekti be režisieriaus. Todėl, augant ideologiniams ir estetiniams spektaklio reikalavimams, plėtėsi ir gilėjo pati režisūros meno samprata, o jo vaidmuo sudėtingame įvairių teatro komponentų komplekse nuolat didėjo.

Kalbėdamas apie būtinybę pasiekti visų spektaklio elementų vienybę, K.S. Stanislavskis rašė: „Ši didelė, darni ir gerai ginkluota kariuomenė veikia vienu metu su bendru draugišku puolimu prieš visą minią teatro žiūrovų, priversdama vienu metu plakti vienu metu, vieningai“. Kas turi treniruoti, telkti ir aprūpinti šią armiją, tada mesti ją į puolimą? Žinoma, direktorius! Jis skirtas suvienyti visų pastangas, nukreipiant jas į bendrą tikslą – svarbiausią spektaklio uždavinį. Kitaip tariant, meno režisūra teatre yra kūrybinis visų spektaklio elementų organizavimas, siekiant sukurti darniai holistinį meno kūrinį.

Režisierius teatre pirmiausia yra dramaturgijos interpretatorius ir interpretatorius, meninės sceninės kompozicijos autorius. Interpretacija – tai ypatinga pažintinė veikla, kuria siekiama ne tiek žinių semtis iš nežinojimo, kiek anksčiau egzistavusių reikšmių (mokslinės, filosofinės, meninės) išversti į kitą kalbą. Meno kūrinių interpretacijose ir interpretacijose susijungia intuityvus ir racionalus, emocinis ir intelektualinis, pažintinis ir kūrybos principai.

Būtent režisierius, būdamas dramos kūrinio idėjos interpretuotojas, nulemia jo pastatymo sprendimo koncepciją. Režisieriaus arsenale – įvairiausios meninės raiškos priemonės. Spektaklis, taikliai V.E.Khalizevo išraiška, yra ne literatūros kūrinio tarplinijinė scena, o iš esmės vertinga meninė tikrovė.

Režisūra yra autoriaus menas, ir šiandien dažnai sakome ne Lenkom, o Marko Zacharovo teatras, ne Sovremennik, o Galinos Volček teatras, ne Tagankos teatras, o Jurijaus Liubimovo teatras. Režisūra yra asmeninis menas. Jį daugiausia domina tai, kas spektaklyje jam, kaip kūrybingam asmeniui, dera. Geriausia, kad išskirtinį tikrai kūrybingos, o ne racionaliai iliustruojančios dramos kūrinio sceninės interpretacijos bruožą apibūdina puikaus sovietinio teatro režisieriaus Anatolijaus Vasiljevičiaus Efroso žodžiai: „Galiu pastatyti tik taip, kaip jaučiuosi pats. .

Režisieriaus užduotis – savo idealais, vertybėmis, gyvenimo filosofija užkrėsti į jo spektaklį atėjusį žiūrovą. Tačiau reikėtų įsiklausyti ir į iškilaus sovietinio kino režisieriaus G. A. Kozincevo („Hamletas“, „Karalius Lyras“ ir kt.) mintis, perspėjusią, kad „nepasiekti į priekį savo vertinimais, kas vyksta, yra sunkiausia. dalykas režisūroje. Paprasčiausia daryti vertinimus... Visai gerai apsieiti be išvadų. Tegul žmonės teisia. Mano reikalas yra įtikinti: taip gali būti, o ne „aš taip apie tai galvoju“.

Režisierius, pagal V.I.Nemirovičiaus-Dančenkos tipologiją, taip pat yra veidrodis, atspindintis individualias aktoriaus savybes ir kūrybinio talento puses. Paprastai spektaklyje aktoriniame spektaklyje yra visi vaidybos technikos elementai. Tačiau kalbant apie kiekvieną spektaklį atskirai, režisierius susiduria su klausimu: kuris iš šių elementų turėtų būti iškeltas šiame spektaklyje, kad, suėmus juos kaip vienos nenutraukiamos grandinės grandis, ištrauktų visą grandinę. Taigi, pavyzdžiui, viename spektaklyje svarbiausia gali būti vidinė aktoriaus koncentracija ir išraiškingų priemonių šykštumas, kitame – naivumas ir greita reakcija, trečiame – paprastumas ir spontaniškumas derinamas su ryškia kasdienybe, ketvirta - emocinė aistra ir išorinė išraiška, penktoje, priešingai, jausmų suvaržymas. Įvairovė čia neturi ribų, tik svarbu, kad kiekvieną kartą būtų tiksliai nustatyta tai, ko reikia tam tikram spektakliui. Režisieriaus profesinę kvalifikaciją lemia gebėjimas rasti tinkamą spektaklio sprendimą per tiksliai rasta vaidybos maniera ir gebėjimas praktiškai įgyvendinti šį sprendimą dirbant su aktoriais.

Režisūra ir pedagogika taip glaudžiai susijusios, kad kartais sunku tarp jų nubrėžti ribą, rasti tašką, kur baigiasi viena profesija, o prasideda kita. Režisierius, kaip jautrus pedagogas, turi gebėti įžvelgti tikrąjį aktorinį talentą, jį atskleisti. K.S. Stanislavskis taikliai pažymėjo, kad organiškam vaidmens išlavinimui reikia ne mažiau, o kitais atvejais daug ilgesnio laiko nei gyvo žmogaus sukūrimui ir auginimui. Šiuo laikotarpiu režisierius dalyvauja kūryboje akušerės ar akušerės vaidmenyje.

Ir galiausiai trečioji režisieriaus „hipostazė“ yra jo organizacinis darbas, būtent repeticijų proceso derinimas, apimantis visą jo kūrybinę komandą – nuo aktoriaus iki scenos darbuotojo. Režisieriaus uždaviniai šiame kontekste – įtikinti, praktiškai organizuoti, nusinešti, užkrečiant kolektyvą savo planu, svarbiausia užduotimi, tikėjimu būsimo sceninio veiksmo sėkme.

Apibendrindami režisieriaus profesijos esmę, atsigręžkime į G. A. Tovstonogovo apmąstymus, kurie rašė: „Režisierius visada lyginamas su kūrybinės energijos šaltiniu, kurio spinduliai nukrypsta į visas puses: į aktorių, į dramaturgą. , žiūrovui. Režisierius yra laiko, poetinės idėjos ir aktoriaus meno, t.y. žiūrovo, autoriaus ir aktoriaus, susikirtimo taškas. Tai prizmė, sujungianti visus teatro meno komponentus į vieną židinį. Surenka visus spindulius laužydamas juos, prizmė tampa vaivorykštės šaltiniu.

K. S. Stanislavskio sistema atsirado kaip jo kūrybinės ir pedagoginės patirties apibendrinimas bei teatro pirmtakų ir amžininkų, iškilių pasaulio scenos meno figūrų, patirties apibendrinimas. Ji, būdama praktine vadove režisieriui ir aktoriui, tapo teorine išraiška tos realistinės scenos meno krypties, kurią Stanislavskis pavadino patirties menu, kuriam reikia ne imitacijos, o tikro išgyvenimo kūrybos momentu scenoje, kuriant. iš naujo kiekviename spektaklyje gyvas procesas pagal iš anksto apgalvotą logiką.vaizdas gyvenimas.

K.S.Stanislavskio atradimų dėka kur kas visapusiškiau atsiskleidė kūrybinis ir kūrybinis teatro užuomazgas aktyviai užbaigiant spektaklį – jo tekstą paverčiant režisieriaus partitūra. „Mes atkuriame dramaturgų kūrinius, – rašė K. S. Stanislavskis, – juose atskleidžiame tai, kas slypi po žodžiais, savo potekstę įdedame į kažkieno tekstą... galutiniame savo darbo rezultate sukuriame tikrai produktyvų veiksmą, glaudžiai susiję su vidine intencija“.

K.S. Stanislavskis savo darbuose „Aktoriaus darbas su savimi“ ir „Aktoriaus darbas su vaidmeniu“ atskleidžia įvairių sceninės kūrybos elementų esmę, kurią išstudijuoti būtina norint kuo aiškesnio supratimo apie kūrybos metodą. efektyvi žaidimo ir vaidmens analizė. Bet sąvokos per veiksmą ir superužduotį yra dažniausiai naudojami. Pats K.S.Stanislavskis apie superužduotį ir per veiksmą rašė taip: „Superužduotis ir per veiksmą yra pagrindinė pjesės gyvybės esmė, arterija, nervas, pulsas. Superužduotis (noras), per veiksmą (siekimą) ir jos išsipildymą (veiksmą) sukuria kūrybinį patyrimo procesą... Sutikime, kad ateityje šį pagrindinį, pagrindinį, visa apimantį tikslą, traukiantį į save visus, vadintume. be išimties užduotys, sukeliančios psichikos gyvenimo variklių kūrybinį troškimą ir aktoriaus-vaidmens gerovės elementus, rašytojo kūrybos superužduotis“; be subjektyvių kūrėjo išgyvenimų – sausa, mirusi. Reikia ieškoti atsakymų menininko sieloje, kad ir pati svarbiausia užduotis, ir vaidmuo taptų gyvi, virpantys, spindintys visomis tikro žmogaus gyvenimo spalvomis.

„Esame mylimi tose pjesėse, – tvirtino Stanislavskis, – kur turime aiškią, įdomią superužduotį ir su ja gerai susijusį veiksmą. Super užduotis ir veiksmas – tai mene svarbiausia.

Superužduotis turi puikią savybę. Viena ir ta pati tikrai apibrėžta, visiems privaloma superužduotis pažadins kiekvienam atlikėjui jo individualius atsakymus sieloje. Režisieriaus užduotis – aiškiai, aiškiai ir suprantamai ją suformuluoti, nes svarbiausios užduoties apibrėžimas suteikia prasmę ir kryptį visos kūrybinės grupės darbui. Labai vaizdingai apie poreikį aiškiai suformuluoti režisieriaus superužduotį (nepriklausomai nuo meno rūšies), rusų kino režisierius Aleksandras Mitta išsakė: „Pamirškite kaprizingus atodūsius: oi, jaučiu, bet galiu. neišreikšk to žodžiais! Darbuotojus turėtų įkvėpti idėja, bet kaip jie supras savo bendros užduoties dalį, jei režisierius ropščiasi per scenarijų kaip klaida tapetuose, nematydamas savo perspektyvos, nežinodamas kurso, kuriuo vadovauja savo laivui.

Kelias į superužduotį - per veiksmą - tai ta tikra, konkreti kova, vykstanti prieš publiką, kurios rezultatas – superužduotis. Menininkui veiksmas, anot K. S. Stanislavskio, yra tiesioginis psichikos gyvenimo variklių siekių linijų, kylančių iš kuriančio menininko proto, valios ir jausmo, tęsinys. Jei nebūtų per veiksmą, visi pjesės kūriniai ir užduotys, visos siūlomos aplinkybės, bendravimas, adaptacijos, tiesos ir tikėjimo akimirkos ir taip toliau vegetuotų vienas nuo kito, be jokios vilties atgyti.

Puikus kino režisierius, taip pat pasižymėjęs savo darbu teatre, S.M. Eizenšteinas taip apibūdino režisūrinės kūrybos esmę: „Parašytame pjesėje nuo eilutės iki eilutės reikia sugebėti nustatyti vieną veiksmo procesą. Išplėskite sausą užduoties eilutę į įvairų, daugiaskiemenį ir ritmiškai susiliejantį veiksmą. Tai pirmas dalykas, kurį turėtų sugebėti režisierius, teigiantis, kad stato sceninį veiksmą, o ne rečitatyvus pagal vaidmenų ritinius.

Tačiau režisūra kultūrinėje ir laisvalaikio veikloje yra savarankiška režisūros meno sritis, turinti savo tikslus, uždavinius, principus ir techniką. Šias savybes lemia bendras kultūrinės ir laisvalaikio veiklos turinys ir turinys. Neatsitiktinai I. M. Tumanovą randame taip: „Tokie komponentai kaip daina, šokis, gyvo vaizdo (plastinė) kompozicija pakeičia psichologinį herojų elgesio pagrindimą masinėje reprezentacijoje. Šiam žanrui būdingas emocionalumas reiškia momentinį žiūrovų persijungimą nuo vieno objekto prie kito be detalių ir psichologinių motyvų. Kitaip tariant, masinio veiksmo dramaturgija ir kryptis turėtų būti kuriama taip, kad išorinėje medžiagos pateikimo formoje būtų galima rasti vidinį vaizdą, atitinkantį jos idėją, ritmą, kvėpavimą.

Klausimai savityrai

1. Apibūdinkite režisieriaus profesinę veiklą teatro mene.

2. Kaip teigia V.I. Nemirovičius-Dančenka apibrėžė tris režisieriaus funkcijas?

3. Ką K.S.Stanislavskis turėjo omenyje sakydamas superužduotį ir per veiksmą?

Literatūra

1. Kozintsevas, G.M. Surinkti kūriniai 5 tomais. V.5 / Kozintsevas G.M. - L. Menas, 1986. - 622 p.

2. Pagrindai Stanislavskio sistemos / vadovėlis. pašalpa; komp. N.V. Kiseleva, V.A. Frolovas. - Rostovas n / D: Feniksas, 2000. - 102 p.

3. Stanislavskis, K.S. Mano gyvenimas mene / K.S. Stanislavskis. - M.: Menas, 1983. - 610 m.

4. Stanislavskis, K.S. Aktoriaus darbas su savimi. / K.S.Stanislavskis. - M.: Menas, 1956. - 387 p.

5. Tovstonogovas, G.A. Scenos veidrodis: Straipsniai. Repeticijų įrašai. 1 knyga / G.A. Tovstonogovas. - L .: Menas, 1980. - 311 p.

Režisūra – tai spektaklio organizavimas ir kūrybinė kryptis. Režisierius organizuoja visą spektaklio kūrimo procesą ir vadovauja šiam darbui. Režisieriaus kūrybinis darbas rengiant spektaklį remiasi jo idėja, tai yra mąstymo apie kūrinio turinį ir sceninę interpretaciją, kurią jis pasirinko pastatymui, rezultatas. Pagrindinis uždavinys, kurį šiuolaikinis teatras kelia režisieriui, yra kūrybinis holistinės ideologinės ir meninės spektaklio vienybės organizavimas. Režisierius negali ir neturi būti diktatorius, kurio kūrybinė savivalė nulemia spektaklio veidą. Režisierius sutelkia visos komandos kūrybinę valią. Jis turi sugebėti atspėti galimas paslėptas komandos galimybes. Jis kartu su autoriumi atsako už idėjinę spektaklio orientaciją, už tikrovės jame tikrumą, tikslumą ir gilumą. Darbas su aktoriumi yra didžiausia režisieriaus darbo dalis kuriant spektaklį. Pirmiausia režisierius pasirūpina, kad aktoriai viską suprastų savo atliekamame kūrinyje. Režisieriaus užduotis – sukurti savo spektaklio idėją. Atlikite savo autoriaus interpretaciją vaidindami. Kuriant spektaklį, režisieriaus funkcijos apima ir darbą su scenografu, proceso organizavimą ir paruošimą šviesų dirbtuvėse, muzikinės medžiagos paiešką kartu su kompozitoriumi. Režisierius turi turėti ne tik specialių žinių, bet ir būti visapusiškai išsilavinęs žmogus, turėti „estetinį jausmą“, skonį. Viena pagrindinių režisieriaus užduočių – sukurti scenoje darnią, vientisos koncepcijos persmelktą spektaklio kompoziciją.

3. Scenos eskizas, kompozicijos technika ir darbas prie jo.

Etiudas – tai savarankiškas veiksmingos elgesio linijos ieškojimas tam tikromis (išgalvotomis) aplinkybėmis. Sceninis etiudas – turiningas, išbaigtas veikėjo (-ių) gyvenimo segmentas, sukurtas remiantis aktoriaus gyvenimiška patirtimi ir pastebėjimais, apdorotas jo kūrybine vaizduote ir pateikiamas ar vaidinamas, arba rodomas scenos sąlygomis. Scenos eskizas suponuoja režisieriaus intenciją, nukreiptą į superužduotį. Etiudo darbe nustatoma ir fiksuojama įvykių serija, jos „lūžio taškai“ - pradinis, centrinis ir pagrindinis etiudas, taip pat personažo tikslas. Etiudo kūrimo šaltinis arba medžiaga yra paties aktoriaus įvykių patirtis, jo gyvenimo įvykių stebėjimai, kūrybinės vaizduotės ir sąmonės darbas, įkvėptas superužduotis – tam tikros idėjos, minties, temos, kurią nori įgyvendinti aktorius ar režisierius. perteikti žiūrovui sceninio etiudo pagalba. Bet koks sceninis veiksmas gali būti laikomas užbaigtu tik tada, kai susideda iš 3 dalių – pradžios, vidurio ir pabaigos arba pasiruošimo, įvykio ir pabaigos. Pirmajame etape - pasiruošimas - organizuojamos siūlomos aplinkybės, išdėstomos herojų figūros, nustatomi jų santykiai, patikslinami tempai-ritmai. Antrasis etapas yra pagrindinė tyrimo dalis. Čia vyksta svarbiausias etiudo įvykis. Antroje dalyje vyksta konfliktas tarp dviejų suinteresuotų pusių arba vienas veikėjas kovoja su aplinkybėmis, su kuriomis jis yra. Trečiasis etapas rodo konfliktuojančių šalių kovos pabaigą. Etiudas sustiprina pradinius aktoriaus darbo su savimi įgūdžius ir veda į kitą pagrindinę programos dalį – dirbti su spektakliu ir vaidmeniu. Studijoje dar nekeliama užduotis sukurti tipinį personažą, transformuotis į įvaizdį. Atlikėjai veikia savo vardu, jiems gerai žinomomis gyvenimo aplinkybėmis. Etiudinio darbo tikslas – ne tik ugdyti aktoriui būtinas profesines savybes, bet jis gali turėti didelę edukacinę vertę. Atlikėjai turi rimtai pagalvoti apie idėjinį savo kūrinio turinį. Neįmanoma pripažinti gero etiudo, kuris techniškai atliktas nepriekaištingai, tačiau neturi jokios moralinės idėjos.

Sergejus Zhenovachas yra vienintelis grynai literatūrinis teatras sostinėje. Dauguma spektaklių sukurti pagal prozos kūrinius. Būdamas Piotro Fomenkos mokinys, Sergejus Ženovachas laikosi meistro nurodymų ir iš esmės dirba ta pačia koordinačių sistema. Jam būdinga bendros kūrybos idėja, bendras rašymas su aktoriais, nukreiptas į laisvą kūrybinės vaizduotės srautą, o pats režisierius atlieka lyderio vaidmenį, sujungdamas atskirus epizodus į vientisą ir vientisą kompoziciją.

Dramaturgas, teatro ir kino režisierius pastatė daugiau nei dešimt spektaklių Maskvoje, Irkutske bei Lenkijos miestuose Varšuvoje ir Krokuvoje. Už spektaklį „Deguonis“ Vyrypajevas buvo apdovanotas „Auksine kauke“, taip pat yra daugelio Rusijos ir tarptautinių teatro festivalių laureatas. 2009 metais Vyrypajevas buvo pripažintas geriausiu metų dramaturgu Vokietijoje, jo pjesės išverstos į daugelį kalbų ir rodomos visoje Europoje.

Į režisūrą atėjo iš Teatro vaidybos trupės. Vakhtangovas taip pat veikė kaip atlikėjas. Ilgą laiką jis atsisakė statyti pastatymus pagal tekstus, tačiau, susipažinęs su Pavelu Pryazhko, pradėjo aktyviai statyti savo pjeses. Grigoriano režisūrinis stilius vadinamas dizainu, šios krypties pirmtakas – Bobas Wilsonas. Pagrindiniai režisierės darbai – pasirodymas Tautų teatre ir 2014–2015 metų sezono premjera – Gogolis su Ksenia Sobchak ir Maksimu Vitorganu pagrindinius vaidmenis.

Maskvos įkūrėjas, „TEFI“, „Auksinės kaukės“ ir kitų prestižinių apdovanojimų savininkas Kirilas Serebrennikovas garsėja ne tik kaip teatro režisierius, bet ir kaip kino režisierius. Jo spektakliai buvo ir yra statomi didžiausiose Maskvos ir Sankt Peterburgo teatrų salėse (Didžiajame teatre, Mariinskio teatre, Sovremennik, Tautų teatre ir kt.), Rygos ir Berlyno scenose.

Rusijos Federacijos liaudies artistas, Maskvos meno teatro mokyklos profesorius, pagrindinių teatro apdovanojimų, įskaitant „Auksinę kaukę“, „Žuvėdra“ ir „Crystal Turandot“, laureatas. Ginkai išsiskiria niūriu koloritu, jausmingumu, negailestingumu ir detalių natūralizmu. Meistriškai įkūnijantį tragediją, jį domina ir rusų klasika, tragiškas farsas, mirties ir likimo tema.

Meno vadovas Rimas Tuminas laikosi rusiškos psichologinės mokyklos tradicijų. Jo kūriniuose nėra pasipiktinimo ar politinės satyros, jie visada yra filosofiški ir neskubūs. Tumino režisuota klasikinė rusų drama kupina metaforų, poetikos ir vaizdinių simbolių. Režisierius buvo apdovanotas Rusijos Federacijos valstybine premija, Draugystės ordinu ir Auksine kauke.

Netikėtas dramos ir tapybos mišinys jo darbuose paaiškinamas tuo, kad Dmitrijus Krymovas yra ne tik režisierius, bet ir scenografas. Jį pribloškia vaizdinės metaforos, jose daug humoro ir fantazijos, o veikėjų dialogo ar net siužeto gali visai nebūti. Dmitrijus Krymovas yra Rusijos menininkų sąjungos narys, Auksinės kaukės ir tarptautinių teatro apdovanojimų laureatas.

Piotro Fomenko dirbtuvių meno vadovas linkęs į didelio masto kūrinius pagal „ne teatro autorių“ (James Joyce) romanus. Jo pasirodymai dažnai būna ironiški ir net groteskiški. Be „Seminaro“ scenos, Kamenkovičiaus kūriniai yra „Sovremennik“, teatre. Yermolova, Teatro meno studija. Režisierius yra „Auksinės kaukės“, „Sezono akcento“ ir kitų apdovanojimų laureatas.

Teatro meno vadovas. Vl. Majakovskis buvo apdovanotas premija. Stanislavskis, „Crystal Turandot“, „Auksinė kaukė“ ir kt. Jo dažniausiai remiamasi klasikiniais tekstais, jie santūrūs, subtilūs ir persmelkti filosofinės gelmės. Karbauskio darbai neturi nieko bendra su pramoginiu teatru, jam labiau patinka aiškiai išreikšta pagrindinė mintis, o ne naujovė ir entuziazmas.

VGIK ir GITIS absolventas, specialaus prizo „Auksinė kaukė“ už pjesę „Gyvenimas yra geras“ savininkas, Maratas Gatsalovas stato šiuolaikinių jaunųjų dramaturgų pjeses. Pasak režisieriaus, jam įdomu tyrinėti gyvenimą iš rankos. Tokia eksperimentinė laboratorija jam buvo „naujoji drama“, kuri jaunam režisieriui išugdė aštrų teatro melo klausą.

Jaunasis režisierius, baigęs Maskvos meno teatro mokyklą, išgarsėjo savo hiphopo operos „Ugnyje policininkai“, kurios personažai netrukus už scenos ribų pateko į žiniasklaidos erdvę. Šiandien Jurijus Kvyatkovskis dėsto Maskvos meno teatro mokykloje, o vienas iš su studentais pastatytų spektaklių – pažodžiui – pateko į teatro „Praktika“ repertuarą. Naujausias grandiozinis režisieriaus projektas – Centro erdvėje pastatyta pjesė-vaikštė. Meyerholdas.

Baigęs GITIS, gavo diplomą, būdamas „Auksinės kaukės“ – bendros visam Skysčio teatrui, kurio spektaklyje Vytoptovas dalyvavo kaip aktorius, savininkas. Aktyviai dalyvauja. Tarp geriausių režisieriaus darbų – sintetinės šiuolaikinės operos „Minotauro sapnai“ pastatymas. Vytoptovo režisūroje nėra destruktyvios pradžios, jis tvirtai laikosi patikimo ir patikrinto, o nebijo naudotis naujausiomis technologijomis.

Režisieriaus profesijos istorija

Vykstant įvairioms reformoms ir permainoms politiniame, kultūriniame, visuomeniniame gyvenime, nusistovėjusi ėmė šlubuoti ir reikalavo pertvarkos. Destrukcija prasidėjo nuo dramatiško veiksmo harmonijos nesantaikos, sugriuvo priimta hierarchija trupės darbe. Būdavo, kad visas veiksmas buvo kuriamas aplink vieną iš personažų, vienas žmogus vaidindavo pagrindinį vaidmenį scenoje viso spektaklio metu. Buvo savotiška trupės piramidė, kurios viršūnėje buvo premjeros, kitas žingsnis – antrojo plano vaidmenis atlikusieji, dar žemiau šioje hierarchijoje buvo trečiarūšiai atlikėjai.

Tačiau ėmė atsirasti pjesių, kuriose veiksmas apėmė ne vieną siužetinę liniją, o herojai buvo keli, o ne vienas pagrindinis. Ansamblis pakeitė trijų lygių hierarchiją, pirmiausia išryškėjo vienas ar kitas atlikėjas, priklausomai nuo pjesės raidos. Tokia dramaturgija nebeleido spontaniškai režisuoti vieno aktoriaus, nebekuriami vaidmenys, aplink kuriuos sukosi visas veiksmas. Spektaklio metu iškilo keli centrai. Savo svarbą prarado ir dramaturgai. Lygiagrečiai išaugo dekoratorių vaidmuo, o tai dar labiau pagilino konfliktinę situaciją. Pjesių autoriai nenorėjo užleisti savo pozicijų, daugkartinėmis pastabomis ir autoriaus nurodymais bandė primesti savo nuomonę atlikėjams ir artistams.

Iš pradžių režisierius buvo kilęs iš aktorių, dramaturgų tarpo, o tik po to tapo savarankiška figūra. Nors šis procesas vyko gana sparčiai, naujos profesijos atstovo pareigos pamažu keitėsi ir susiformavo ne iš karto.

Pirmųjų rusų teatro režisierių užduotys

Iš pradžių jis buvo įpareigotas spręsti organizacinius klausimus.
Tada atsirado atnaujinta režisierių pareigybė - tai trupės komplektavimas, repertuaro pasirinkimas, tam tikro plano aktoriai, apgyvendinimas tinkamuose pastatuose.
Kita veiklos sritis yra labai kūrybingo darbo prie spektaklio proceso organizavimas.
Didesnė reikšmė buvo skirta parengiamajam etapui. Tai apėmė: medžiagos paiešką, pavyzdžiui, istorinės temos pastatymams, pjesės skaitymą, repeticijas.
Reikėjo suburti trupę aplink vieną žmogų, paklusti jo valiai ir laikytis drausmės. Direktorius ėmėsi spręsti šią problemą.
Ne mažiau svarbi buvo jo pareiga ugdyti kolektyvą pagal repertuarą ir taisykles.
Reikėjo ugdyti žiūrovą naujomis tradicijomis ir taisyklėmis.
Funkcionalumo išplėtimas ypač pasireiškė, pavyzdžiui, kuriant sudėtingas mizanscenas. Jie galėjo pasirodyti tik padedami režisieriaus, kuris sceną matė iš salės. Misenscena kartu su plastika ir žodžiu tapo inscenizacijos kalba.

Kai visa tai buvo sutelkta vieno žmogaus – režisieriaus – rankose, tuomet jis, o ne dramaturgas ar aktorius, tapo spektaklio autoriumi. Jo idėja ir kompozicija tapo pagrindu, pats spektaklis nuo to pasirodė holistiškesnis.

Europoje ši pozicija atsirado XIX amžiaus antroje pusėje. Rusijoje šis procesas vyko lėčiau, o tam buvo istorinių priežasčių. Rusija buvo jauna teatrinė valstybė. Šios meno rūšies plėtrą abiejose sostinėse pristabdė monopolijos įstatymas. Pagal ją Maskvoje ir Sankt Peterburge galėjo veikti tik imperatoriški teatrai, o provincijose – privati įmonė. Monopolija buvo panaikinta 1882 m., tai buvo pagrindas privačių scenos vietų atsiradimui, tačiau joms buvo sunku konkuruoti su esamomis, todėl jos atsivėrė ir užsidarė, neatlaikydamos konkurencijos.

Maskvos meno teatras kaip Rusijos scenos režisūros lopšys

Kai pasirodė Maskvos meno teatras, sostinės publika jau buvo pasiruošusi ir nekantriai laukė naujos Melpomenės šventyklos gimimo. Istorinė nubrėžė pamatines naujojo teatro gyvavimo idėjas. Garsiojo pokalbio metu buvo aptariami klausimai:

scenos etika,
techninė dalykų pusė,
proceso organizavimas,
repertuaras,
santykių kūrimas komandoje ir tarp dviejų lyderių.

Visais atžvilgiais jie jau turėjo specialų planą, kaip pertvarkyti seną sudėtingą sceninį organizmą, ir šios idėjos neprieštarauja, o tik papildė viena kitą. Dviguba vadovybė leido panaudoti Stanislavskio organizacinį talentą – jam buvo skirta inscenizacijos dalis, o Nemirovičius buvo atsakingas už literatūrinę proceso pusę. Trupėje buvo Moskvinas, Knipperis, Meyerholdas ir kiti Aleksejevskio būrelio aktoriai mėgėjai bei Filharmonijos absolventai. Būsimo teatro programą naujieji režisieriai formavo iš karto, ne viskas iš pradžių buvo baigta, kažkas buvo lengva, kažkas turėjo eiti daug metų.

Idealas buvo trupė be hierarchijos, sukurta remiantis kūrybine ir socialine lygybe. Visas spektaklio ruošimo ir darbo procesas Maskvos dailės teatre buvo suskirstytas kitaip nei buvo priimta anksčiau. Daug dėmesio buvo skirta parengiamajam pastatymo etapui: pjesės skaitymui, jo analizei, kartotinėms ir bendroms repeticijoms. Paruošiamasis procesas užfiksavo ir žiūrovo ugdymą: veiksmo metu nebuvo galima vaikščioti po salę, įeiti po trečiojo skambučio, nutraukti veiksmą plojimais.

Nemirovičius daug dėmesio skyrė dramaturgijos kokybei repertuare. Čia nebuvo nieko atsitiktinio, tačiau nebuvo jokių stiliaus ar temos apribojimų. Pirmuosius dešimt metų repertuare buvo galima atsekti keletą krypčių:

istorinė ir buitinė (A. Tolstojus),
intuicija ir jausmai (Čechovas),
socialinis ir politinis (Ibsenas, Gorkis),
socialiniai ir buitiniai (Hauptmanas, L. Tolstojus),
fantazija, simbolika (Ostrovskis, Maeterlinckas).

Pirmasis buvo A. Tolstojaus pjesė „Caras Fiodoras Joanovičius“. Drama atitiko naujosios Melpomenės šventyklos tikslus. Abu režisieriai įkvėpimo sėmėsi iš turo po Meiningeno kunigaikščio trupę, iš ten sėmėsi istorinio autentiškumo, harmonijos kiekviename veiksmo elemente, kruopštaus masinių scenų tyrimo. Pastatymas buvo sėkmingas, tačiau Nemirovičius sakė, kad Maskvos dailės teatras gimė ne su šia premjera, o daug vėliau, per kuklią darbo dienų seriją.

Repertuare buvo paskelbti šie spektakliai:

Sofoklio „Antigonė“,
„Žuvėdra“ Čechovas
Ibseno „Hedda Gabler“,
Šekspyro Venecijos pirklys
Hauptmanno „Nuskendęs varpas“, „Gannelė“,
„Savivaldytojai“ Pisemskis.

Būtent „Žuvėdra“ buvo naujos sceninės platformos gimimas. 1898 m. gruodžio 17 d. įvykusi premjera nebuvo triukšminga, salė buvo pustuštė, tačiau būtent nuo šio spektaklio prasidėjo sėkmė. Šis ir kiti: „Dėdė Vania“, „Trys seserys“, „Vyšnių sodas“ radikaliai pakeitė naujojo amžiaus dramos meną.

Maskvos meno teatras iškart tapo madingas ir pamėgtas inteligentijos, kuri savo pastatymuose matė savo idealus.

Maskvos meno teatro vaidmuo ir reikšmė

Buvo plėtojamos revoliucinės Stanislavskio ir Nemirovičiaus idėjos. Iki 1910 m. režisieriaus teatras suskilo į dvi dalis. Pirmoji – literatūrinė ir psichologinė, sceną ir žiūrovų salę ribojanti nematoma siena. Antroji – su improvizacija, savo dvasia panaši į commedia dell'arte. Tuo pačiu metu buvo visokių abiejų krypčių scenos menų, jie vienas kitą veikė ir papildė.

Penkiolika metų nuo reikšmingo Stanislavskio ir Nemirovičiaus-Dančenkos susitikimo:

pasirodė Maskvos dailės teatras, jis padarė įtaką XX amžiaus pradžios dramos menui,
gimė nauja kūrybinė režisieriaus profesija,
pasikeitė pjesės autorius,
naujos profesijos gimimas padėjo suformuoti dramos sceną kaip savarankišką meną,
režisūra, išaugusi iš Maskvos meno teatro patirties, pradėjo vystytis įvairiomis kryptimis.

Naujas teatras, vadovaujamas V. S. Meyerholdo

Po keturių sezonų ją paliks pagrindinis trupės aktorius Meyerholdas, nusprendęs išbandyti savo jėgas naujame režisieriaus vaidmenyje. Pirmiausia jis kurs „Naujosios dramos partnerystę“, tada išbandys save, dirbdamas Maskvos dailės teatro filiale. Jis bandys išsivaduoti iš perteklinės natūralios Meiningeno mokyklos tiesos. Jo studija taps sąlyginio dramos meno idėjos įkūnijimu.

Simbolistinio teatro teorija ir praktinis įgyvendinimas atsispindėjo Maeterlincko kūryboje. Remdamasis tuo ir plėtodamas statinio spektaklio idėją, Meyerholdas 1906 m. pabaigoje Sankt Peterburge Komissarževskajoje pastatė spektaklį „Balagančikas“. Teatre kabinoje nėra literatūrinio šaltinio. Pagal dramatišką dizainą aktorius tampa improvizacinio veiksmo centru. Veiksmas paremtas scenarijumi – dramatiškų situacijų virtinė, bet ne su konkrečiais personažais, o su vaizdiniais-kaukėmis be individualių bruožų, kur sąlyginė sceninė erdvė ir objektyvus pasaulis. Atlikėjai turėjo išmokti praeities epochų technikų, kad žaidime panaudotų grotesko ir farso technikas.

Sidabro amžiaus rusų režisūra

Pasaulinei scenai jis parodė penkis puikius režisierius, kurių kiekvienas paliko savo unikalų pėdsaką mene. M. Čechovas juos apibūdino taip:

Konstantinas Stanislavskis - su atsidavimu vidinio gyvenimo tiesai,
Vladimiras Nemirovičius-Dančenko - su mąstymo tikslumu, struktūros ir vientisumo jausmu,
Vsevolodas Meyerholdas - turintis demonišką vaizduotę visame kame įžvelgti blogį,
Jevgenijus Vakhtangovas - su turtingu teatrališkumu,
Aleksandras Tairovas - su grožio troškimu.

Šie režisieriai išplėtė dramos meno ribas, atkreipė dėmesį į galimybę pasirinkti kūrybinį spektaklio kūrimo metodą, įsitikinę, kad scenoje viskas leistina ir viskas įmanoma. Ir jie patys išliko nacionalinėje teatro istorijoje kaip didieji rusų režisieriaus teatro meistrai, tapę daugybės vėlesnių krypčių ir mokyklų pradininkais.

Ar tau patiko? Neslėpk savo džiaugsmo nuo pasaulio – pasidalink