Ikonų tapybos mokyklos Rusijoje, Rusijos ikonų tapytojai. ikonografija

abstrakčiai akademinėje disciplinoje „Rusijos istorija“

tema: „Rusijos ikonų tapyba“.

Planuoti

1. Įvadas.

2. Tradicinės rusų ikonų tapybos istorijos apžvalga.

3. Pagrindinės Rusijos ikonų tapybos mokyklos.

4. Išvada.

5. Literatūros sąrašas.

1. Įvadas.

Ikonografija – vaizduojamojo meno kryptis, prasidėjusi nuo Rusijos krikšto 10 amžiuje – ilgą laiką išliko pagrindine senovės rusų meninės raiškos forma, kol XVII amžiuje prasidėjo jos pakeitimas pasaulietine tapyba.

Skirtingai nuo kitų krikščioniškojo meno formų, ikona yra savarankiškas kūrinys, nepriklausomas nuo bendro meninio konteksto, kuriame ji yra. Šventyklų freskoms ir mozaikoms taikoma bendra interjero dekoravimo koncepcija, o ikona – molberto atvaizdas lentoje – suteikia menininkui didesnį saviraiškos lauką.

Rusijos ikonų tapybos tradicija nuo savo atsiradimo iki klestėjimo nuėjo ilgą kelią, sovietų valdžios metais ją nutraukė visiško netikėjimo era, o šiandien vėl atgimsta.

2. Tradicinės rusų ikonų tapybos istorijos apžvalga.

Ikonų tapybos tradicijos į Rusiją atkeliavo iš Bizantijos. Pats žodis „piktograma“ (vaizdas, vaizdas) kilo iš graikų kalbos. Graikijos meistrai buvo pakviesti nutapyti pirmąsias krikščionių bažnyčias Kijeve, o kunigaikštis Vladimiras iš Bizantijos taip pat atsivežė daug ikonų, kad papuoštų pirmąsias Rusijos bažnyčias. Deja, šie ankstyviausi pavyzdžiai, žymėję rusiškos ikonų tapybos tradicijos pradžią, neišliko. Vienintelis išlikęs paminklas, susijęs su pirmosiomis Kijevo ikonomis, yra Vladimiro Dievo Motina (dabar yra Tretjakovo galerijoje). Seniausius pas mus atkeliavusius rusiškų ikonų pavyzdžius, saugomus Velikij Novgorodo katedrose, vis dar sunku atskirti nuo bizantiškųjų. Tikėtina, kad juos gamino ir kviestiniai Konstantinopolio meistrai.

Laikui bėgant rusų ikonų tapyba įgauna savitumo, unikalių tradicijų ir technikų. Rusijoje yra savo unikalios ikonų tapybos mokyklos, iš kurių pagrindinės yra Maskva, Novgorodas ir Pskovas. Rusijos stačiatikybė pamažu pradeda įgyti savo šventuosius (pvz., Borisą ir Glebą) ir bažnytines šventes, kurios suteikė naujų dalykų bažnyčios tapybai. Šie siužetai nebebuvo susiję su Bizantijos tradicija. Seniausia iki mūsų laikų išlikusi Novgorodo ikona yra Petro ir Povilo ikona, datuojama XI amžiaus viduryje.

Ikonų tapybos menas Rusijoje pasiekė aukščiausią tašką iki XV a. Saugodami nusistovėjusias Bizantijos tradicijas ir kanonus, senovės rusų meistrai pamažu panaikino atšiaurų Rytų krikščionišką kontempliaciją, suteikdami šventųjų vaizdiniams lengvumo, poezijos ir žmogiškumo. XV amžiaus ikoną nuo vėlesnių pavyzdžių nesunku atskirti savo paprastumu, nesudėtingais kraštovaizdžiais ir sudėtingų alegorijų nebuvimu. Rusijos ikonų tapytojams spalva buvo pagrindinė priemonė individualiam stiliui išreikšti. Griežtai laikantis kanonų, susijusių su to ar kito šventojo atvaizdais, per dažus, jų atvaizdai buvo padovanoti unikalia spalva.

XVI amžiuje, atsiradus spaudai, ikonos gavo papildomą funkciją – iliustracijas liturginei literatūrai. Šiai literatūrai plintant Rusijoje, įskaitant tolimus jos galus, ikonų tapybos vaizdai taip pat tampa lengviau plintantys, ikonų tapybos menas įgauna masines formas, o tai lemia ikonų tapytojų profesionalumo mažėjimą ir kanoninių ikonų tapybos vaizdų transformacija.

Petrinės epochoje rusų ikonų tapyba tapo vis labiau priklausoma nuo Vakarų Europos šventyklų meno pavyzdžių. Tuo pačiu metu, stiprėjant ir plėtojant Rusijos ekonomiką, daugėja bažnyčių statybos, o tai lemia ikonų paklausos padidėjimą. Juos pradeda kurti nemokyti, „liaudiški“ amatininkai. Šventųjų veidai ir figūros dažnai buvo vaizduojami labai iškraipyti. Dėl to buvo įvesta meistrų gradacija pagal 6 rangus, o ikonų tapyba galėjo užsiimti tik „atestuoti“, tai yra kvalifikuoti ikonų tapytojai.

Atėjus sovietų valdžiai, nutrūko rusų ikonų tapybos tradicija, apiplėšta daug bažnyčių ir vienuolynų. Kartu vyksta ikonografijos atgimimas.

3. Pagrindinės Rusijos ikonų tapybos mokyklos.

Leiskite mums išsamiau apsvarstyti pagrindines Rusijos ikonų tapybos mokyklas. Kaip jau minėta, ankstyviausios Rusijos ikonos (XI-XIII a.) nėra tinkamos nuosekliai analizuoti ir grupuoti pagal mokyklas ar stilius. Rusijos miestai vystėsi silpnai ir lėtai, ryšys tarp jų buvo labai vangus, kiekvienas miestas gyveno savo patriarchaliniu gyvenimo būdu, kuris buvo susijęs su vietos ypatumais. Tai vizualiajame mene įvedė tam tikrą primityvumą. Daugiausia dėl šio veiksnio didelės ikonų tapybos mokyklos atsirado tik didelio masto kultūros centruose – Novgorode, Pskove ir Maskvoje. Likusios dirbtuvės, kurių užteko Suzdalyje, Tverėje, Rostove ir kt., reikšmingų ikonų tapybos sistemų sukurti negalėjo.

Novgorodo ikonų tapybos mokykla. Velikij Novgorodas, visuotinai pripažintas senovės rusų kultūros centras, patyrė puikų pakilimą XIV–XV a. Miestas, būdamas svarbus ekonominis centras, sparčiai vystėsi, turėjo savo respublikinę valdymo sistemą, daugybę prekybinių ir ekonominių ryšių su Vakarais, sėkmingai kolonizavo šiaurines žemes. Sparčiai augantys turtingi Novgorodo pirkliai dažnai buvo daugelio bažnyčių ir šventyklų statybos iniciatoriai ir globėjai. Be kitų naudingų veiksnių, Novgorodo, skirtingai nei daugumos senovės Rusijos miestų, nenuniokojo totorių-mongolų jungas. Todėl kultūros tradicijos jame buvo išsaugotos daug geriau.

XIV amžiaus Novgorodo ikona. Tai turėjo didelį ryšį su XIII amžiaus tradicijomis, kai nutrūko kultūriniai ir prekybiniai ryšiai su Konstantinopoliu, nutrūko Bizantijos ikonų importas. Iš Bizantijos meistrų meninės estetikos išėjusi Novgorodo ikonų tapybos mokykla įgavo didelį originalumą ir unikalumą. Jos meninė kalba buvo daug primityvesnė nei bizantiškoji, išsiskyrė ryškiomis spalvomis, aiškumu ir glaustumu ties naivumo riba.

Novgorodo ikonų tapybos mokyklos atstovai stengėsi, kad kūrinių kompozicijos būtų simetriškos – tai suteikė užbaigtumo pojūtį. Dažnai piktogramos kompozicija buvo pakopinė. Figūros, kraštovaizdžio ir architektūros elementai buvo vaizduojami tarsi keliomis pakopomis, viena virš kitos. Novgorodo mokyklos ikonų fonas ir dideli elementai nudažyti švelniomis ir diskretiškomis spalvomis, o smulkūs elementai, atvirkščiai, yra sodriomis ir ryškiomis spalvomis.

Pažymėtina, kad nuo 1378 m. Novgorode dirbo iškilus Bizantijos meistras Teofanas Graikas, daugiausia žinomas dėl šventyklų freskų tapybos, tačiau paliko pėdsaką ir Novgorodo mokyklos ikonų tapybos tradicijoje prieš išvykdamas į Maskvos kunigaikštystę. .

Tarp būdingiausių Novgorodo ikonų yra: Švenčiausiosios Mergelės Marijos Gimimo šventė (XIV a. pirmoji pusė); Įėjimas į Švenčiausiosios Dievo Motinos bažnyčią (XV a.); Kristaus gimimas (XV a., Šv. Sofijos katedra); Dievo Motinos apsauga (XIV a. pabaiga). Piktogramos „Dievo Motinos apsauga“ siužetas priklauso būtent atvaizdų, skirtų šventėms, kategorijai, kurios Bizantijos tradicija nežinojo. Konstantinopolio bažnyčiai nežinoma Užtarimo šventė Rusijoje buvo įsteigta XII a.

Pskovo ikonų tapybos mokykla. Būdamas Rusijos žemių forpostas prie vakarinių sienų, XIV amžiuje Pskovas tapo klestinčiu prekybos ir kultūros centru. Jis gavo nepriklausomybę ir teisę turėti savo večę, kurios sprendimai neturėjo būti derinami su Novgorodu. Kaip ir Novgorodo žemėse, Pskove išaugo akmeninių šventyklų statybos banga, kurios metu atsirado Pskovo architektūros ir ikonų tapybos mokyklos.

Pskovo ikonų tapyba yra savaip unikali. Daugybę tradicijų pasiskolinę iš Novgorodo meistrų, Pskovo ikonų tapytojai sukūrė savo stilių. Skirtingai nuo Novgorodo ikonų, kompozicijose paprastai nėra simetrijos, figūrų ir detalių piešiniai nėra tikslūs, o ikonų spalva tamsesnė ir tarsi niūri - vyrauja tamsiai žalia. ir tankūs tamsiai raudoni tonai geltoname arba auksiniame fone. Pskovo meistrai puošdami ikonas dažnai naudojo auksines linijas, kurios suteikė ikonai blizgesio ir prabangos.

Pskove tapytos ikonos išsiskiria ekspresyvumu ir didesne meninės raiškos laisve nei harmoningos ir simetriškos Novgorodo ikonos ar kontempliatyvios ir ramios Maskvos meistrų kompozicijos. Pskovo mokyklą geriausiai iliustruoja ikonos: kankinės Juliania, Barbara ir Paraskeva (XIV a.); Dievo Motina Hodegetria (XIII a.); Dievo Motinos katedra (XIV a. pabaiga).

Maskvos ikonų tapybos mokykla. Ikonų tapybos mokykla Maskvoje išsivystė vėliau nei Novgorodo mokykla. Ankstyviausios išlikusios jos ikonos siekia XIV a., deja, senesni Maskvos ikonų tapytojų darbai neišliko. Maskvos ikonos raidą lėmė trijų iškilių meistrų, dirbusių čia skirtingu metu, darbai.

Teofanas Graikas, savo veiklą Rusijoje pradėjęs XIV amžiuje. Veliky Novgorod, nulėmė Maskvos menininkų stilių, atnešdamas čia jam puikiai pažįstamas bizantietiškas tradicijas. Turėdamas savo dirbtuves ir mokinius, didysis meistras padarė didelę įtaką Maskvos ikonų tapybos lygiui. Jo kūrybos raiška daugiausia buvo perduota vietos menininkams. Vienas iš pagrindinių ir monumentaliausių Teofano Graiko darbų Maskvoje yra Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedros ikonostasas.

Kalbant apie Maskvos ikonų tapybos mokyklą, neįmanoma nepastebėti Andrejaus Rublevo figūros. Jo kūryba buvo lūžis Maskvos ikonų meninės kalbos raidoje. Iš dalies būdamas Teofano Graiko mokinys, su kuriuo dirbo kartu, Rublevas atmetė atšiaurius, išraiškingus ir dramatiškus Feofanovo įvaizdžius. Jis taip pat atmetė Bizantijos tradicijas, sukūrė savo stilių, kurį lėmė nušvitimas ir kontempliacija. Ilgus metus Andrejaus Rublevo ikonos tapo idealu ir pavyzdžiu Maskvos ikonų tapytojams, ir iki šiol jis laikomas nepralenkiamu meistru. Jo kūrybos viršūnė buvo Švenčiausioji Trejybė (1412), garsūs ir Trejybės-Sergijaus vienuolyno Trejybės katedros bei Andronikovo vienuolyno Spassky katedros paveikslai.

Nuo 15 amžiaus aštuntojo dešimtmečio iki XVI amžiaus pradžios Maskvoje dirbo puikus menininkas Dionisijus, kurio kūrybą daugiausia įkvėpė Andrejaus Rublevo ikonos. Tačiau jis linkęs būti labiau kanoniškas, todėl jo darbuose kartojasi meninės technikos.

Rubliovo dvasingumas Dionisijuje virsta iškilminga švente, o šventųjų veidų vienodumas mažina jų atvaizdų išraiškingumą. Žymiausias šio meistro darbas – Ferapontovo vienuolyno Mergelės Gimimo bažnyčios paveikslas.

Ikonų tapybos dirbtuvės veikė ir daugelyje kitų Vidurio Rusijos miestų. Tačiau jų darbų primityvumas, „rankdarbiškumas“, meninės ir stilistinės vienybės stoka neleidžia jų lyginti su Novgorodo, Pskovo ir Maskvos mokyklų ikonų tapybos tradicijomis. Tikriausiai mažesniuose miestuose neužteko kultūrinės aplinkos, kuri sudarytų dirvą iškiliems meistrams, galintiems laužyti archajiškas tradicijas sukurti unikalius kultinės tapybos šedevrus.

4. Išvada.

Susilpnėjus sovietų persekiojimui ir represijoms, prasidėjo laipsniškas krikščioniškų religinių tradicijų atsiradimas iš pogrindžio, o kartu ir ikonų tapybos atgimimas. Vis daugiau praėjusio amžiaus pabaigos menininkų savo kūryboje atsigręžė į krikščioniškas temas, o devintojo dešimtmečio pabaigoje buvo surengta pirmoji šiuolaikinio ikonų meno paroda. Tada menininkai daugiausia laikėsi senovės rusų tradicijų ir buvo įkvėpti neprilygstamų XIV-XV amžių meistrų darbų. Tačiau laikui bėgant šiuolaikinę ikonų tapybą įtakojo užsienio ikonų tapybos kanonai – pavyzdžiui, gruzinų ar serbų dvasinio meno pavyzdžiai.

Pamažu šiuolaikiniai ikonų tapytojai pradėjo nukrypti nuo nusistovėjusių kanonų ir perėjo į eksperimentų ir meninių ieškojimų lauką. Nesunaikindami ikonos dvasingumo ir vidinio apmąstymo, šiandienos meistrai savo darbuose naudoja modernią meninę kalbą ir vizualines technikas.

Ikonų tapybos menas šiuolaikiniame pasaulyje gali vystytis tik su sąlyga, kad menininkas yra ne tik talentingas piešėjas, bet ir, kaip ir praeities meistrai, išsiskiria dvasingumu ir subtiliu dieviškojo principo pajautimu. Šiuolaikinė ekspresyvioji kalba šiuo atveju organiškai susipynusi su šimtamete tradicija.

5. Literatūros sąrašas.

1. V. D. Sarabjanovas, E. S. Smirnova. Senovės rusų tapybos istorija. M., PSTGU, 2007 m

2. L. I. Lifshits. Esė apie senovės Pskovo tapybos istoriją. M., „Šiaurės piligrimas“, 2004 m

3. B.I. Gruzdevas. Ikonografija. Ortodoksų teologinė enciklopedija. Sankt Peterburgas: leidimas Petrogradas. Dvasinio žurnalo „Wanderer“ priedas, 1904 m

4. T. V. Moisejeva. Ikonografijos istorija. Ištakos. Tradicijos. Modernumas - M .: "ART-BMB", 2002 m.

5. V.V. Lepakhinas. Ikona ir ikoniškumas. - SPb., 2002 m.

Dabar kalbame apie ikonų tapybą kaip apie gimtąją, iš pradžių rusišką, šį žanrą laikome kone liaudies meno forma. Ar visada taip buvo? Daugeliui bus nuostabu sužinoti, kad „mūsų“ piktograma buvo išrasta toli nuo Rusijos laukų - Bizantijoje.

Rusijos ikonų tapybos istorija

Dabar kalbame apie ikonų tapybą kaip apie gimtąją, iš pradžių rusišką, šį žanrą laikome kone liaudies meno forma. Ar visada taip buvo? Daugeliui bus nuostabu sužinoti, kad „mūsų“ piktograma buvo išrasta toli nuo Rusijos laukų - Bizantijoje.

Bizantijos menas, asketiškas ir griežtas, iškilmingas ir rafinuotas, ne visada pasiekia dvasinį aukštį ir grynumą, būdingą bendram Rusijos ikonų tapybos lygiui. Ji augo ir formavosi kovoje, ir ši kova paliko joje savo pėdsaką. Bizantija (nors ir priėmė romėnų kultūros laimėjimus) daugiausia yra antikinės kultūros vaisius, kurio turtingas ir įvairus paveldas buvo pašauktas į bažnyčią. Šiame kelyje, turėdama jai būdingą gilios, sudėtingos minties ir žodžių dovaną, ji bažnyčiojo viską, kas buvo susiję su žodine Bažnyčios kalba. Ji išugdė puikius teologus; ji atliko didelį vaidmenį dogminėje Bažnyčios kovoje, įskaitant lemiamą vaidmenį kovoje dėl ikonos. Tačiau pačiame vaizde, nepaisant meninės raiškos aukštumos, dažnai išlieka tam tikras ne visai pasenusio antikinio paveldo dvelksmas, kuris daugiau ar mažiau jaučiasi skirtingomis lūžiais, atspindinčiomis dvasinį vaizdo grynumą. . Bažnyčios meno raida Bizantijos žemėje apskritai „buvo susijusi su daugybe užsitęsusių krizių, antikinės klasikos renesansų...“ Iš esmės šie antikinės klasikos renesansai buvo ne kas kita, kaip atgarsiai to generolo bažnyčios meno srityje. bažnyčių procesas, kuriam visi senovės pasaulėžiūros aspektai. Šiame įtakos krikščionybei, Bažnyčiai procese nuėjo daug dalykų, kurie nebuvo pavaldūs bažnytinei ir todėl negalėjo būti bažnytiniai, bet paliko savo pėdsaką bažnytiniame mene. Tai padarė „renesansai“, įvesdami į meną senovės meno iliuziškumą ir jausmingumą, visiškai svetimą stačiatikybei.

Priešingai, Rusija, kuri nebuvo susaistyta viso antikinio paveldo komplekso ir kurios kultūra neturėjo tokių gilių šaknų, pasiekė absoliučiai išskirtinį įvaizdžio aukštį ir grynumą, kuriuo rusų ikonų tapyba išsiskiria iš visų stačiatikių atšakų. ikonų tapyba. Būtent Rusijai buvo suteikta galimybė atskleisti tą ikonos meninės kalbos tobulumą, kuris su didžiausia jėga atskleidė liturginio vaizdo turinio gilumą, jo dvasingumą. Galima sakyti, kad jei Bizantija davė pasauliui pirmiausia teologiją žodyje, tai teologiją įvaizdžiu davė Rusija. Šia prasme būdinga, kad iki Petro Didžiojo laikų tarp šventųjų buvo nedaug dvasingų rašytojų; kita vertus, daugelis šventųjų buvo ikonų tapytojai, pradedant paprastais vienuoliais ir baigiant metropolitais. Rusijos ikona yra ne mažiau asketiška nei Bizantijos ikona. Tačiau jos asketiškumas – visai kitos eilės. Čia akcentuojamas ne žygdarbio sunkumas, o jo vaisių džiaugsmas, Viešpaties naštos gerumas ir lengvumas, apie kurį Jis pats kalba Evangelijoje, skaitomoje šventųjų asketiškų šventųjų dienomis. : „Imkite ant savęs mano jungą ir mokykitės iš manęs, nes aš romus ir nuolankios širdies, ir jūs rasite atgaivą savo sieloms, nes mano jungas lengvas ir mano našta lengva“ (Mato 11:29-30). Rusijos ikona yra aukščiausia dieviškojo nuolankumo meno išraiška. Todėl su nepaprastu turinio gilumu jis vaikiškai džiugus ir lengvas, kupinas giedros ramybės ir šilumos. Per Bizantiją susidūrusi su senosiomis tradicijomis, daugiausia jų helenišku pagrindu (romėniškame apdorojime), rusų ikonų tapyba nepasidavė šio senovės paveldo žavesiui. Ji naudojasi tik kaip priemone, bažnyčiodama iki galo, transformuodama, o senovės meno grožis įgyja tikrąją prasmę transformuotame Rusijos ikonos veide.

Kartu su krikščionybe Rusija X amžiaus pabaigoje iš Bizantijos gavo jau nusistovėjusį bažnyčios įvaizdį, apie ją suformuluotą doktriną ir brandžią techniką, sukurtą per šimtmečius. Pirmieji jos mokytojai buvo atvykę graikai, klasikinės Bizantijos meno epochos meistrai, kurie nuo pat pradžių pirmųjų bažnyčių, tokių kaip Kijevo Sofija (1037-1161/67), paveiksluose pasitelkė rusų menininkus. Graikų mokinių, pirmųjų žinomų rusų šventųjų ikonų tapytojų, Kijevo urvų vienuolyno vienuolių, vienuolio Alypijaus (Alimpijaus) (g. apie 1114 m.) ir jo bendradarbio vienuolio Grigaliaus veikla taip pat siekia XI a. amžiaus. Šventasis Alipijus laikomas rusų ikonų tapybos pradininku. Nuo vaikystės pradėjo užsiimti ikonų tapyba pas atvykusius graikų meistrus, vėliau tapo hieromonku, pasižymėjo nenuilstamu darbštumu, nuolankumu, tyrumu, kantrybe, pasninku, meile Dievui. „Niekada nesipykau ant tų, kurie tave įžeidė, už blogį atlyginai blogiu“, – giedama jam bažnytinėje giesmėje. (Troparionas 8 tonai. Kanonas šventajam.) Tai buvo vienas asketiškų asketų, šlovinusių Kijevo-Pečersko lavrą. Priešais Šv. Alipijaus ir Grigaliaus, Rusijos bažnytinį meną nuo pat gyvavimo pradžios vedė žmonės, apšviesti tiesioginių Apreiškimo žinių, kurių vėliau rusų ikonų tapyba turėjo tiek daug. Apie Kijevo Rusijos bažnyčios meno laikotarpį galima spręsti daugiausia iš freskų ir mozaikų. Apie XIII amžiaus vidurį didžiąją Rusijos dalį nusinešusi mongolų invazija ne tik daug sunaikino, bet ir gerokai sumenkino naujų ikonų tapybą. Vis dar išlikusios atviros šio laikotarpio ikonos, kurių yra labai nedaug, priklauso XI, XII ir 13 amžių pabaigai ir beveik visos daugiau ar mažiau patikimai priskiriamos Naugardui, kurio meno ištakos taip pat siekia m. XI a.

Ikimongoliškojo laikotarpio ikonoms būdingas išskirtinis monumentalumas, būdingas sienų tapybai,

kurių įtakoje rusų ikonų tapyba tebėra XIV amžiuje, o meninės raiškos lakoniškumas tiek kompozicijoje, tiek figūrose, gestuose, drabužių klostėse ir kt. Jų koloritas, kuriame vyrauja tamsūs tonai, santūri ir niūri. Tačiau jau XIII amžiuje ši niūri spalva pradeda keistis.

būdingos rusiškos gėlės ir ryškios spalvos. Didesnė vidinė ir išorinė dinamika, polinkis būti lygesniam. Ankstyvosios ikonos, turinčios jose rusiškų bruožų, vis dar daugiau ar mažiau priklausomos "nuo graikų pavyzdžių. Galima teigti, kad XII a. pažymėtas iš Bizantijos perimtų bažnytinio meno principų ir formų asimiliacija, kuri 2010 m. XIII a. jau atsiranda nacionalinėje rusų refrakcijoje, kuri galutinę išraišką rado XIV amžiuje. Šio laikotarpio ikonos išsiskiria išraiškos gaivumu ir betarpiškumu, ryškiomis spalvomis, ritmo pojūčiu ir kompozicijos paprastumu. Šiam laikotarpiui priklauso veikla. garsių šventųjų ikonų tapytojų – Maskvos metropolito Petro (1326 m.) ir Rostovo arkivyskupo Fiodoro (1394 m.).

XIV, XV ir pirmoji XVI amžiaus pusė yra Rusijos ikonų tapybos klestėjimo laikotarpis, sutampantis su šventumo, o konkrečiai – pagarbos klestėjimu, kuris smarkiai sumažėja XVI amžiaus antroje pusėje. Šis laikas suteikia daugiausiai žymių šventųjų, ypač XV a.: nuo 1420 iki 1500 per šį laikotarpį mirusiųjų skaičius siekia 50 žmonių.

XIV ir XV amžių kraštas siejamas su didžiausio ikonų tapytojo Šv. Andrejaus (Rublevo), dirbusio su savo draugu šv. Danieliumi (Černis), vardu. Nepaprastas šv. Andriejaus dvasinės įžvalgos gylis pasireiškė per visiškai išskirtinę meninę dovaną.

XV amžiaus antroji pusė ir XVI amžiaus pradžia siejama su dar vienu genialiu meistru, kurio vardas buvo įrašytas greta su sūnumis dirbusio šv. Andriejaus Dionizo vardo. Jo darbas, paremtas Rubliovo tradicijomis, yra puikus XV amžiaus rusų ikonų tapybos užbaigimas. Šis laikotarpis žymi didelį technologijų tobulumą, linijų įmantrumą, formų ir spalvų rafinuotumą. Pats Dionisijus, kurio kūryba persmelkta ypatingu linksmumu, pasižymi pailgomis, išskirtinėmis figūrų proporcijomis, pabrėžta judesių grakštumu, lanksčiu, tvirtu ir lygiu piešiniu. Jo gryna spalva su subtiliais žaliais, rožiniais, mėlynais ir geltonais tonais išsiskiria ypatingu muzikalumu.

XVI a. išsaugo dvasinį vaizdo turtingumą; išlieka tame pačiame aukštyje ir piktogramos blizgesyje ir netgi tampa sodresni atspalviais. Šis amžius, kaip ir ankstesnis, ir toliau gamina nuostabias ikonas. Tačiau XVI amžiaus antroje pusėje šimtmečius laikytas didingas paprastumas ir klasikinis kompozicijos dimensiškumas ėmė svyruoti. Prarandami platūs planai, vaizdo monumentalumo pojūtis, klasikinis ritmas, antikvarinis grynumas ir spalvos stiprumas. Norisi sudėtingumo, virtuoziškumo ir detalių perpildymo. Tonai tamsėja, blunka, o vietoj buvusių šviesių ir šviesių spalvų atsiranda tankūs žemiški atspalviai, kurie kartu su auksu sukuria vešlaus ir kiek niūraus iškilmingumo įspūdį. Tai Rusijos ikonų tapybos lūžio era. Dogminė ikonos prasmė nebesuvokiama kaip pagrindinė, o pasakojimo momentas dažnai įgyja dominuojančią reikšmę.

Psichologijos piktogramos

Kas tai per piktograma? Koks jos supratimas turėtų būti pirminis: religinis, menotyrinis, istorinis? Kiekvienas turi savo atsakymą į šį klausimą. Tačiau aišku viena: neturėtume ikonų suvokti kaip šventųjų portretų, taip pat ikonografijoje neturėtume matyti stabmeldystės išraiškos.

Vienas pirmųjų Rusijos ikonos tyrinėtojų buvo E. Trubetskojus. Kūrinyje „Spekuliacija spalvomis“ jis atskleidžia svarbiausias ikonos, ypač rusiškos, kaip ypatingo, nepanašaus į jokį kitą, žanro psichologinius bruožus:

Ikonografija išreiškia giliausią, kas yra senovės rusų kultūroje; be to, jame yra vienas didžiausių religinio meno lobių pasaulyje. Ir vis dėlto dar visai neseniai ikona buvo visiškai nesuprantama rusų išsilavinusiam žmogui. Jis abejingai praėjo pro ją, nepagerbdamas jos net trumpalaikiu dėmesiu. Jis tiesiog neatskyrė ikonų nuo ją storai dengiančių senovės suodžių. Tik pastaraisiais metais mūsų akys atsivėrė į nepaprastą po šiais suodžiais slypinčių spalvų grožį ir ryškumą. Tik dabar dėl nuostabių šiuolaikinių valymo technologijų pasisekimų išvydome šias tolimų šimtmečių spalvas, o mitas apie „tamsiąją ikoną“ visiškai sugriuvo. Pasirodo, šventųjų veidai mūsų senovinėse šventyklose aptemo vien dėl to, kad jie mums tapo svetimi; suodžiai ant jų išaugo iš dalies dėl mūsų nedėmesingumo ir abejingumo šventovės išsaugojimui, iš dalies dėl mūsų nesugebėjimo išsaugoti šių senovės paminklų.

Dėl to mūsų nežinojimas apie senovės ikonų tapybos spalvas yra didžiausias

jos dvasios nesupratimas. Jo dominuojanti tendencija buvo vienpusiškai apibūdinta neapibrėžtu posakiu „asketiškumas“ ir kaip „asketiškas“ buvo išmestas kaip pasenęs skuduras. Be to, nesuvokiamas liko esmingiausias ir svarbiausias dalykas, kuris yra Rusijos ikonoje - tas neprilygstamas džiaugsmas, kurį ji skelbia pasauliui. Dabar, kai ikona tapo vienu spalvingiausių visų amžių tapybos kūrinių, dažnai girdime apie jos nuostabų linksmumą; kita vertus, dėl to, kad neįmanoma atmesti jai būdingo asketiškumo, susiduriame su viena įdomiausių mįslių, kuri kada nors buvo minėta prieš meno kritiką. Kaip suderinti šį asketiškumą su šiomis neįprastai gyvomis spalvomis? Kokia šio didžiausio liūdesio ir didžiausio džiaugsmo derinio paslaptis? Suprasti šią paslaptį reiškia atsakyti į pagrindinį klausimą: koks gyvenimo prasmės supratimas buvo įkūnytas mūsų senovės ikonų tapyboje.

Be jokios abejonės, čia yra du glaudžiai susiję tos pačios religinės idėjos aspektai: juk Velykų nėra be Didžiosios savaitės ir, visuotinio prisikėlimo džiaugsmui, negalima praeiti pro gyvybę teikiantį Viešpaties kryžių. Todėl mūsų ikonų tapyboje motyvai, džiaugsmingi ir liūdni, asketiški, yra vienodai reikalingi. Pirmiausia sutelksiu dėmesį į pastarąjį, nes mūsų laikais ją sunkiausia suprasti dėl Rusijos ikonos asketiškumo.

Kai XVII amžiuje, ryšium su kitomis bažnyčios naujovėmis, įsiveržė į rusų bažnyčias

realistinė tapyba, kuri sekė vakarietiškus modelius, senovės pamaldumo veikėją, garsųjį arkivyskupą Avvakumą, nuostabiame laiške šiuos pavyzdžius tiksliai supriešino su asketiška antikinės ikonų tapybos dvasia. "Dievo leidimu, Rusijos žemėje padaugėjo neprilygstamo ikonografijos. Rašo ikonografai, o valdžia jiems gerbia, ir visi veržiasi į mirties bedugnę, kabindamiesi vienas į kitą. Rašo Emanuelio atvaizdą. Išganytojo - veidas papūstas, lūpos raudonos, plaukai garbanoti, rankos ir raumenys stori, šlaunys taip pat storos prie pėdų, o visas Nemchinas baigtas, tik prie šlaunies neparašytas kardas Ir visa tai, Nikon, priešas, sumanė, tarsi gyvas rašydamas... Seni geri izografai nedažė šventųjų panašumo: veidas, rankos ir visi jausmai suplonėjo, išsekę nuo pasninko ir darbo, ir visokių liūdesys.O dabar pakeitei jų panašumą, rašai tą patį kaip ir pats.

Šie arkivyskupo Avvakumo žodžiai klasikiniu požiūriu tiksliai išreiškia vieną iš svarbiausių

senovės rusų ikonų tapybos tendencijos; nors tai visada reikia atsiminti kad tai jos gedulingas

asketiškas aspektas turi tik pavaldinę, be to, parengiamąją reikšmę. Svarbiausia jame, be abejo, džiaugsmas dėl galutinės Dievo-žmogaus pergalės prieš žvėrį-žmogų, įvedimo į visos žmonijos ir visos kūrinijos šventyklą; bet žmogus turi būti paruoštas šiam džiaugsmui žygdarbiu: jis negali patekti į tokią Dievo šventyklos sudėtį, kokia ji yra, nes šioje šventykloje nėra vietos neapipjaustytai širdžiai ir riebiai, savarankiškam kūnui. ikonų negalima piešti iš gyvų žmonių .

Piktograma yra ne portretas, o ateinančios šventyklos žmonijos prototipas. Ir kadangi šiandienos nuodėminguose žmonėse šio žmogiškumo dar nematome, o tik spėjame, ikona gali pasitarnauti tik kaip simbolinis jos atvaizdas. Ką šiame paveikslėlyje reiškia išretėjęs kūniškumas? Tai aštriai išreikštas neigimas to paties biologizmo, kuris pakelia kūno maitinimą į aukščiausią ir besąlygišką įsakymą. Juk kaip tik šis įsakymas pateisina ne tik šiurkščiai utilitarišką ir žiaurų žmogaus požiūrį į žemesnę būtybę, bet ir kiekvienos duotosios tautos teisę į kruvinus represijas prieš kitas tautas, neleidžiančias jo prisotinti. Išsekę šventųjų veidai ant ikonų priešinasi šiai kruvinai savarankiško ir gerai maitinamo kūno karalystei ne tik „suplonėjusiais jausmais“, bet visų pirma – su nauja gyvenimo santykių norma. Tai karalystė, kurios kūnas ir kraujas nepaveldės.

Susilaikymas nuo maisto ir ypač nuo mėsos čia pasiekia dvejopą tikslą: pirma, šis kūno nuolankumas tarnauja kaip būtina sąlyga žmogaus pavidalo sudvasinimui; antra, tokiu būdu jis paruošia ateinantį pasaulį – žmogų su žmogumi ir žmogų su žemesniąja būtybe. Senovės rusų ikonose nepaprastai išreikšta ir viena, ir kita mintis. Kol kas savo dėmesį skirsime pirmajam iš jų. Paviršutiniškam stebėtojui šie asketiški veidai gali atrodyti negyvi,

visiškai sausas. Tiesą sakant, tai yra būtent dėl „raudonų lūpų“ draudimo “ ir

„išpūsti skruostai“ juose su neprilygstama jėga šviečia per dvasinio gyvenimo raišką, ir tai – nepaisant nepaprasto griežtumo tradicinių, sąlyginių formų, ribojančių ikonų tapytojo laisvę. Atrodytų, šiame paveiksle yra ne nereikšmingi prisilietimai, o būtent esminiai bruožai, kuriuos numato ir įšventina kanonai: ir šventojo liemens padėtis, ir jo sukryžiuotų rankų santykis, ir papildymas. iš jo laiminančių pirštų;

judėjimas suvaržytas iki kraštutinumų, viskas, kas kas galėjo padaryti Gelbėtoją ir šventuosius

panašus į „toks pat kaip mes patys“. Net ir ten, kur judėjimas leidžiamas, jis įvedamas į kažkokį nepajudinamą karkasą, kuriuo tarsi surakinamas. Tačiau net ir ten, kur jo visiškai nėra, ikonų tapytojas vis dar turi šventojo žvilgsnį, jo akių išraišką, tai yra tai, kas yra didžiausias žmogaus veido dvasinio gyvenimo akcentas. Ir kaip tik čia pasireiškia aukščiausia religinio meno kūryba visa savo nuostabia galia, kuri nuleidžia ugnį iš dangaus ir apšviečia su ja iš vidaus visą žmogaus išvaizdą, kad ir kokia nejuda ji atrodytų. Nežinau, pavyzdžiui, stipresnio švento sielvarto dėl visų būtybių po dangumi, dėl jo nuodėmių ir kančių išraiškos, nei pateikta šilku išsiuvinėtame Didžiojo kankinio Nikitos atvaizde, saugomame archyvinės komisijos muziejuje. Vladimire Klyazmoje: pasak legendos, atvaizdą išsiuvinėjo jo žmona Jonas Siaubingas Anastasija, gimusi Romanova. Kiti neprilygstami gedulingų veidų pavyzdžiai yra I. S. Ostrouchovo kolekcijoje Maskvoje: tai teisuolio Simeono Dievą Priimančiojo atvaizdas ir „Kapas“, kur Dievo Motinos sielvarto atvaizdą galima palyginti tik stiprybės su Giotto darbais, apskritai su aukščiausiais Florencijos meno pavyzdžiais. Be to, senovės rusų ikonų tapyboje sutinkame nepakartojamą tokių dvasinių nuotaikų perteikimą kaip ugninga viltis ar ramybė Dieve.

Daugelį metų man paliko didelį įspūdį garsioji Vasnecovo freska

„Teisiųjų džiaugsmas Viešpatyje“ Kijevo Šv.Vladimiro katedroje (studijos šiai freskai, kaip žinia, Maskvos Tretjakovo galerijoje). Prisipažįstu, kad šis įspūdis kiek susilpnėjo, kai susipažinau su tos pačios temos raida Vladimiro Ėmimo į dangų katedros Rubliovo freskoje ant Kliazmos. O šios senovinės freskos pranašumas prieš Vasnecovo kūrybą labai būdingas senovės ikonų tapybai. Teisiųjų skrydis į rojų Vasnecove turi pernelyg natūralų fizinio judėjimo pobūdį: teisieji veržiasi į rojų ne tik mintimis, bet ir visu kūnu: tai, kaip ir skausmingai isteriška kai kurių veidų išraiška, suteikia. visas vaizdas tas personažas, kuris yra per daug tikroviškas šventyklai, o tai susilpnina įspūdį.

Visai kitokį matome senovinėje Rublevskajos freskoje Vladimiro Ėmimo į dangų katedroje. Ten neįprastai sutelkta vilties jėga perteikiama vien tik į priekį nukreiptu akių judesiu. Kryžmiškai suglaustos teisiųjų rankos visiškai nejuda, kaip ir kojos ir liemuo. Jų žygį į rojų išreiškia išskirtinai jų akys, kuriose nejaučiamas isteriškas malonumas, tačiau jaučiamas gilus vidinis deginimas ir ramus pasitikėjimas tikslo pasiekimu; bet kaip tik šis, regis, fizinis nejudrumas perteikia nepaprastą nuolat progresuojančio dvasinio kilimo įtampą ir jėgą: kuo labiau nejudantis kūnas, tuo stipresnis ir aiškesnis čia suvokiamas dvasios judėjimas, nes kūniškas pasaulis tampa skaidriu jo apvalkalu. Ir kaip tik tuo, kad dvasinis gyvenimas perduodamas tik visiškai nejudrios išvaizdos akimis, simboliškai išreiškiama nepaprasta dvasios jėga ir galia kūnui. Susidaro įspūdis, kad visas kūno gyvenimas sustingęs laukiant aukštesnio apreiškimo, kurio jis klauso. O šiaip to išgirsti neįmanoma: pirmiausia reikia išgirsti raginimą „tetyli visas žmogaus kūnas“. Ir tik tada, kai šis skambutis pasiekia mūsų ausis, žmogaus pavidalas sudvasinamas: atsiveria akys. Jie ne tik atviri kitam pasauliui, bet ir atveria jį kitiems: būtent toks tobulos kūno ramybės ir akių dvasinės prasmės derinys, dažnai kartojamas aukščiausiuose mūsų ikonų tapybos kūriniuose, daro stulbinantį įspūdį. .

Tačiau būtų klaidinga manyti, kad nejudrumas senovės ikonose yra visko, kas žmogiška, savybė: mūsų ikonų tapyboje jis nėra prilyginamas žmogaus išvaizdai apskritai, o tik tam tikroms jo būsenoms; jis nejuda, kai yra pripildytas antžmogiškojo.

Dieviškas turinys, kai vienaip ar kitaip įvedamas į nepajudinamą dieviškojo gyvenimo ramybę. Priešingai, žmogus, esantis be malonės ar išankstinės malonės, asmuo dar ne

„nusiraminęs“ Dieve ar tiesiog nepasiekęs savo gyvenimo kelio tikslo, ikonose dažnai vaizduojamas kaip itin judrus. Šiuo atžvilgiu ypač būdingi daugelis senovės Novgorodo Viešpaties Atsimainymo vaizdų. Gelbėtojas, Mozė ir Elijas ten nejuda – priešingai, gulintys apaštalai, palikti savo grynai žmogiškam siaubo poveikiui prieš dangiškąjį griaustinį, stebina savo kūno judesių drąsa; ant daugelio ikonų jie pavaizduoti gulintys pažodžiui aukštyn kojomis. Petrograde, Aleksandro III muziejuje saugomoje nuostabioje ikonoje „Jono Kopėčių vizija“ galima pastebėti dar aštriau išreikštą judesį: tai greitas nuo laiptų nukritusių nusidėjėlių kritimas aukštyn kojomis. vedantis į rojų.

Ikonose nejudrumą įsisavina tik tie vaizdai, kuriuose ne tik kūnas, bet ir pati žmogaus prigimtis nutildoma, kur ji gyvena nebe savo, o antžmogišką gyvenimą.

Savaime suprantama, kad ši būsena neišreiškia gyvenimo nutraukimo, bet tiesiog

priešingai, jos didžiausia įtampa ir jėga. Tik nereliginei ar paviršutiniškai sąmonei senovės rusų ikona gali atrodyti negyva. Tam tikras šaltumas ir tam tikra abstrakcija, ko gero, yra senovės graikų ikonoje. Tačiau kaip tik šiuo požiūriu rusų ikonografija yra visiškai priešinga graikų kalbai. Nuostabioje ikonų kolekcijoje Petrogrado Aleksandro III muziejuje ypač patogu šį palyginimą, nes ten, šalia keturių rusų, yra viena graikų salė. Ten ypač stebina, kaip rusų ikonų tapybą sušildo graikams svetimo jausmo šiluma. Tą patį galima patirti ir nagrinėjant Maskvos I. S. Ostrouchovo kolekciją, kur taip pat šalia rusiškų pavyzdžių yra graikiškų ar senovės rusiškų, dar išlaikiusių graikišką tipą. Šiame palyginime mus stebina tai, kad būtent rusų ikonų tapyboje, priešingai nei graikiškoje, žmogaus veido gyvybė neužmušama, o įgyja aukštesnį dvasingumą ir prasmę; pavyzdžiui, kas gali būti nejudriau už „Stebuklingojo Išganytojo“ ar „Pranašo Elijo“ veidą I. S. Ostroukhovo kolekcijoje! Tuo tarpu įdėmiai įsižiūrėjus aiškėja, kad juose ryškėja sudvasintas rusų liaudies įvaizdis. Tokiu būdu ne tik visuotinis, bet ir tautinis įvedamas į nepajudinamą Kūrėjo poilsį ir išsaugomas pašlovintu pavidalu šioje didžiausioje religinės kūrybos viršūnėje.

Kalbant apie Rusijos ikonos asketiškumą, neįmanoma tylėti apie kitą jos bruožą, organiškai

siejamas su asketizmu. Jos idėja ikona yra neatsiejama šventyklos visuma, todėl yra pavaldi jos architektūriniam dizainui. Iš čia ir nuostabi mūsų religinės tapybos architektūrinė kokybė: pasidavimas architektūrinei formai jaučiamas ne tik šventykloje kaip visumoje, bet ir kiekviename atskirame ikonų tapybos vaizde: kiekviena ikona turi savo ypatingą, vidinę architektūrą, kurią galima stebėti. net ir už jo tiesioginio ryšio su bažnyčios pastatu artimąja to žodžio prasme.

Šis architektūrinis dizainas jaučiamas atskiruose veiduose, o ypač jų grupėse – ikonose, vaizduojančiose daugelio šventųjų susibūrimą. Mūsų ikonų architektūrinį įspūdį palengvina dieviškosios ramybės nejudrumas, į kurį įvedami individualūs veidai; jos dėka pirmajame laiške išsakyta mintis Šv. Petras. Pranašai, apaštalai ir šventieji, nejudėdami arba sustingę garbinimo pozoje, susibūrė aplink Kristų, „gyvą akmenį, žmonių atmestą, bet Dievo išrinktą“, šioje būsenoje tarsi virsta „gyvaisiais akmenimis, sukurti dvasinius namus“ (1 Pet. II, 4 5).

Ši savybė labiau nei bet kuri kita pagilina atotrūkį tarp senovinės ikonų tapybos ir realistinės tapybos. Matome prieš save, pagal šventyklos architektūrines linijas, žmonių figūras, kartais per daug tiesmukas, kartais, atvirkščiai, nenatūraliai išlenktas pagal skliauto linijas; paklūstant aukšto ir siauro ikonostazės siekiui aukštyn, šie vaizdai kartais pernelyg pailginami: galva, lyginant su kūnu, pasirodo neproporcingai maža; pastarasis pečių srityje tampa nenatūraliai siauras, o tai pabrėžia asketišką visos išvaizdos plonumą. Realistinei tapybai išaugintai akiai visada atrodo, kad šios plonos tiesių figūrų eilės per daug susitelkia aplink pagrindinį vaizdą.

Galbūt nepatyrusiai akiai dar sunkiau priprasti prie nepaprastos šių vaizdingų linijų simetrijos. Ne tik bažnyčiose – atskirose ikonose, kur sugrupuota daug šventųjų – yra tam tikras architektūrinis centras, kuris sutampa su ideologiniu centru. Ir aplink šį centrą šventieji stovi iš abiejų pusių tuo pačiu skaičiumi ir dažnai tomis pačiomis pozomis. Architektūros centro, aplink kurį telkiasi ši daugialypė katedra, vaidmenį atlieka arba Gelbėtojas, tada Dievo Motina, tada Sofija – Dievo Išmintis. Kartais, siekiant simetrijos, centrinis vaizdas yra dvišakis. Taigi senoviniuose Eucharistijos atvaizduose Kristus vaizduojamas dvyniais, viena vertus, dovanojantis apaštalams duoną, kita vertus – šventąją taurę. O link jo iš abiejų pusių simetriškomis eilėmis juda vienodai išlenkti ir link jo linkę apaštalai. Yra ikonų paveikslų, kurių pats pavadinimas rodo architektūrinį projektą; tokia, pavyzdžiui, Kijevo Šv. Sofijos katedroje esanti „Theotokos – Nesunaikinama siena“: iškėlęs rankas į viršų ji tarsi laiko pagrindinio altoriaus skliautą. Architektūrinio stiliaus dominavimas ypač stiprus tose ikonose, kurios pačios yra tarsi mažos ikonostazės. Tokios, pavyzdžiui, yra ikonos „Sofija Dievo išmintis“, „Šventosios Dievo Motinos apsauga“, „Kiekviena būtybė džiaugiasi Tavimi, džiaugiasi“ ir daugelis kitų. Čia mes visada matome simetriškas grupes aplink vieną pagrindinę figūrą. „Sofijos“ ikonose matome simetriją Dievo Motinos ir Jono Krikštytojo figūrose, besilenkiančiose iš abiejų pusių soste sėdinčiajai „Sofijai“, taip pat angelų sparnų judesiuose ir figūrose. visiškai identiški iš abiejų pusių. O ką tik pavadintose Theotokos ikonose architektūrinę idėją, be simetriško figūrų išdėstymo aplink Dievo Motiną, išduoda už jos esančios katedros vaizdas. Simetrija čia išreiškiama nei daugiau, nei mažiau nei žmonių ir angelų susitaikinimo vienybės patvirtinimas: jų individualus gyvenimas yra pavaldus bendram susitaikymo planui.

Tačiau tai paaiškina daugiau nei vieną piktogramos simetriją. Tapybos subordinaciją architektūrai apskritai čia lemia ne kokie nors pašaliniai ir atsitiktiniai architektūrinio patogumo sumetimai. Ikonos architektūra išreiškia vieną iš pagrindinių ir esminių jos minčių. Jame iš esmės turime katedros tapybą; tame pastebimu architektūrinių linijų dominavimu prieš žmogaus išvaizdą, išreiškiamas žmogaus pavaldumas katedros idėjai, universalumo persvara prieš individą. Čia žmogus nustoja būti savarankiškas

asmenybę ir paklūsta bendrajai visumos architektūrai.

Senovės Rusijos ikonų spalvų schema ir jos reikšmė

Ikonų tapyboje didelę reikšmę turi dažų spalvos. Senovės Rusijos ikonų spalvos jau seniai pelnė visuotinę simpatiją. Senoji rusų ikonų tapyba yra puikus ir sudėtingas menas. Norint tai suprasti, neužtenka grožėtis grynomis, aiškiomis ikonų spalvomis. Spalvos ikonose visai nėra gamtos spalvos, jos mažiau priklauso nuo spalvingo pasaulio įspūdžio nei šių laikų tapyboje. Tuo pačiu metu spalvoms netaikoma įprastinė simbolika, negalima teigti, kad kiekviena turėjo pastovią reikšmę. Dar kartą atsigręžkime į E. Trubetskoy:

„Ikonų tapybos spalvų semantinė gama yra beribė. Svarbią vietą užėmė visokie dangaus skliauto atspalviai. Ikonų tapytojas žinojo daugybę mėlynos atspalvių: ir tamsiai mėlyną žvaigždėtos nakties spalvą, ir ryškų mėlyno dangaus spindesį, ir daugybę šviesiai mėlynos, turkio ir net žalsvos, blėstančios saulėlydžio link.

Violetiniai tonai naudojami vaizduojant dangišką perkūniją, ugnies švytėjimą, nušviečiantį bedugnes amžinos nakties pragare gelmes. Galiausiai senovinėse Novgorodo Paskutiniojo teismo ikonose virš soste sėdinčių apaštalų galvų matome visą ugningą purpurinių cherubų užtvarą, simbolizuojančią ateitį.

Taigi visas šias spalvas randame jų simbolinėse, anapusinėse srityse. Ikonų tapytojas juos visus naudoja, kad atskirtų transcendentinį pasaulį nuo tikrojo.

Tačiau ikonų tapybos mistika pirmiausia yra saulės mistika. Kad ir kokios gražios būtų dangiškos spalvos, vidurdienio saulės auksas vis tiek vaidina svarbų vaidmenį. Visos kitos spalvos yra susijusios su juo. Prieš jį dingsta nakties mėlynė, blėsta žvaigždžių mirksėjimas ir nakties ugnies švytėjimas.

Tokia yra spalvų hierarchija aplink „nenusileidžiančią saulę“ mūsų ikonų tapyboje. Ši dieviška spalva mūsų ikonų tapyboje vadinama „pagalba“. Tai, kaip tai pavaizduota, yra gana įspūdinga. Asistavimas niekada neatrodo kaip kietas auksas; tai tarsi eterinis, erdvus plonų auksinių spindulių tinklas, sklindantis iš dievybės ir apšviečiantis viską aplinkui savo spindesiu.

Senovės rusų meistrai paveldėjo toninę bizantiečių tapybą su šiek tiek prislopintais tonais, išreiškiančiais atgailaujančią nuotaiką. XIV amžiuje Teofanas Graikas taip pat veikė kaip santūrių sodrių tonų meistras: vyšninės raudonos, tamsiai mėlynos, tamsiai žalios ir vientisų tonų bei paryškinimų. Jo šviesa krenta ant kūnų, kurie yra tamsoje, kaip dangiška malonė nuodėmingoje žemėje. Tik Dono ėmimo į dangų metu raudonasis cherubas dega kaip žvakė mirties patale.

Senieji rusų meistrai priešinosi tokiam pasaulio supratimui, visais įmanomais būdais stengėsi teigti ką nors savo.

Senoviniuose tekstuose surašytos mėgstamiausios mūsų ikonų tapytojų spalvos: vokra, cinobaras, kormoranas, kabliukas, įdaryti kopūstai, smaragdas ir kt. Tačiau iš tikrųjų spalvų gama buvo platesnė. Be grynų, atvirų spalvų, tarp jų yra daug daugiau. Kai kuriose senovės rusų ikonų tapybos mokyklose nebuvo griežto spalvų reguliavimo. Tačiau tam tikros taisyklės vis dar egzistavo: nepaisant siužeto, spalvos turėjo sudaryti kažką vientiso ir taip suteikti išeitį tam, kam kiekviena iš jų būdinga. Ikonose dažnai išryškinamas kompozicijos centras, nustatoma pusiausvyra tarp jo dalių, o spalvos liejasi į vientisą tapybinį audinį. Dionisijaus ir jo rato meistrų darbuose dažai turi vieną brangią savybę: jie praranda dalį sodraus ryškumo, įgauna švytėjimo. Čia ateina paskutinis Bizantijos tradicijos lūžis. Spalvos tampa skaidrios – kaip vitražas ar akvarelės. Pro juos šviečia baltas gesas.

RUSIJŲ IKONŲ TAIPYMO MOKYKLŲ PALYGINAMOSIOS CHARAKTERISTIKOS

Iki mūsų atėjusių IX-X amžių pagoniškų šventovių (šventyklų) aprašymai. jie mini ten esančias freskas ir daugybę medinių raižytų stabų. Krikštijus Rusiją, pagonybei būdingą apvalią skulptūrą išstumia nauji jos tapybos tipai. Ankstyviausi išlikę senovės rusų meno kūriniai buvo sukurti Kijeve. Pirmąsias šventyklas puošė, anot kronikų, atvykę meistrai – graikai. Jiems būdingi didybės ir reikšmingumo kupini veidai ant Dešimtinės bažnyčios paveikslo (X a. pab.) fragmentų, rastų kasinėjant griuvėsius. Bizantijos meistrai atsinešė nusistovėjusią ikonografiją ir siužetų išdėstymo šventyklos interjere sistemą, pavaldžią vidinės erdvės ašims ir jos elementų (stulpų, skliautų, burių) kontūrams, santykinai plokštuminio rašymo būdui. kuri nepažeidžia sienų paviršiaus. Iki XII amžiaus pradžios brangias ir daug laiko reikalaujančias mozaikas visiškai pakeitė freskos. Kijevo paveiksluose XI–XII amžiaus pabaigoje. dažni nukrypimai nuo Bizantijos kanonų. Veidų tipuose, kostiumuose stiprėja slaviški bruožai, figūrų modeliavimą spalvomis keičia linijinis įdirbimas, nyksta pustoniai, ryškėja spalvos.

Kijevo meistrų darbai iki mongolų-totorių invazijos (1237–1240 m.) buvo pavyzdžiai vietinėms mokykloms, kurios atsirado feodalinio susiskaldymo laikotarpiu daugelyje kunigaikštysčių. Žala senovės rusų menui dėl mongolų-totorių invazijos, jos sukeltas sunaikinimas, amatininkų gaudymas, dėl kurio buvo prarasta daugybė meistriškumo įgūdžių ir paslapčių, Senovės Rusijos žemėse nebuvo pažeistas kūrybinis principas. .

Labiausiai išlikę senovės Novgorodo tapybos paminklai. Kai kuriuose kūriniuose galima atsekti Bizantijos meno įtaką, o tai rodo plačius Novgorodo meninius ryšius. Dažnas nejudančio šventojo tipas su dideliais bruožais ir plačiomis akimis. Pavyzdžiui, „Šv. Jurgis“, Ginklų salė, Maskva; dvipusė ikona su Ne rankų darbo Išganytojo ir Kryžiaus garbinimo atvaizdais, XII amžiaus pabaiga, Tretjakovo galerija.

XIV amžiaus Novgorodo ikonų tapyba vystėsi lėtai. Piktogramos, kaip taisyklė, turėjo vieno šventojo atvaizdą. Bet jei buvo parašyti keli šventieji, jie visi buvo vaizduojami griežtai priešais, nebuvo susiję vienas su kitu. Šis požiūris padidino poveikį. Šio Novgorodo mokyklos laikotarpio ikonoms būdinga lakoniška kompozicija, aiškus piešinys, spalvų grynumas, aukštosios technologijos.

Išskirtinis Novgorodo ikonų tapybos mokyklos bruožas – spalvų drąsa ir linksmumas, naivus statinis atvaizdo šiurkštumas ir kilimo plokštumas. Novgorodiški vaizdai primena medžio skulptūrą, o spalvų deriniai – liaudiškus šventinius audinius ir dygsniuotus siuvinėjimus.

Nuo XIV amžiaus pabaigos ikona Novgorodo tapyboje užima pirmaujančią vietą, tampa pagrindine vaizduojamojo meno rūšimi.

Vladimiro-Suzdalio Rusijoje, sprendžiant iš išlikusių Pereslavlio-Zaleskio, Vladimiro ir Suzdalio freskų liekanų, taip pat atskirų ikonų ir veido rankraščių, vietiniai ikimongolinio laikotarpio menininkai rėmėsi Kijevo kūrybiniu paveldu. Vladimiro-Suzdalio mokyklos ikonos išsiskiria švelniu raštu ir subtilia spalvų harmonija. Vladimiro-Suzdalio mokyklos palikimas XIV-XV a. buvo vienas pagrindinių Maskvos ikonų tapybos mokyklos atsiradimo ir vystymosi šaltinių.

Maskvos mokykla susiformavo ir intensyviai vystėsi Maskvos kunigaikštystės stiprėjimo eroje. Maskvos mokyklos tapyba XIV amžiuje. atstovavo vietinių tradicijų ir pažangių Bizantijos ir Pietų slavų meno krypčių sintezei (Ikonos Ugninės akies ir Išganytojo peties ikonos, 1340 m., Maskvos Kremliaus Ėmimo į dangų katedra). Maskvos mokyklos klestėjimas XIV amžiaus pabaigoje - XV amžiaus pradžioje. siejamas su iškilių menininkų Teofano Graiko, Andrejaus Rublevo, Daniilo Černio veikla. Jų kūrybos tradicijas plėtojo Dionisijaus ikonos ir freskos, kurios traukia proporcijų įmantrumu, dekoratyviu spalvų šventiškumu, kompozicijų balansu.

XIV amžiaus pradžioje Pskovas atsiskyrė nuo Novgorodo – ir jis tapo vienu iš priešų. Tada vokiečiai ir Lietuva nusprendė Pskovo ir Naugarduko žemes tarpusavyje padalyti. Nenuostabu, kad Pskovas buvo neįveikiama tvirtovė.

Atšiaurus karinis gyvenimas paliko pėdsaką Pskovo tapybos pasaulėžiūroje ir figūrinėje sistemoje. Neturėdami savo vyskupo, be to, priversti paklusti Novgorodo valdovui, pskoviečiai iš pradžių priešinosi bažnyčios hierarchijai. Pskovo menas pasižymėjo ypatingu, asmeniniu ryšiu su Dievu dėl sunkių išbandymų ir asmeninės atsakomybės už stačiatikių tikėjimą.

Pskovo freskos ir ikonos stebina savo griežtumu ir niūriu išraiškingumu. Spaso-Preobrazhensky vienuolyno (1156 m.) freskos išsiskiria kontūrų grubumu ir suplokštėjimu, spalvingų dėmių plokštuma ir ornamentinėmis linijomis. Ta pati aistra ir žmonių požiūrio naivumas nulemia freskų toną Novgorodo Išganytojo Atsimainymo bažnyčioje Neredicoje (1199), Pskovo Snetogorsko vienuolyno katedroje (1313). Neįprasta Dievo Motinos ikonoms „Tolgskajos Dievo Motina“ (1314 m.) pribloškia niūrumu. Taip pat yra šventųjų žirgų augintojų – Floros ir Lauro atvaizdų, ir hagiografinių vaizdų, tokių kaip „Nikita mušantis demoną“ (XV a. pabaiga – XVI a. pradžia)

Pskovo mokykla susiformavo feodalinio susiskaldymo laikotarpiu ir savo viršūnę pasiekė XIV-XV a. Jai būdinga padidinta vaizdų raiška, šviesos atspindžių aštrumas, potėpio pastoziškumas (ikonos „Dievo Motinos katedra“ ir „Paraskeva, Barbara ir Uljana“ – abi XIV a. II pusės, Tretjakovo galerija). Tapyboje Pskovo mokyklos žlugimas prasidėjo XV–XVI amžių sandūroje.

Tverės ikonų tapybos mokykla susiformavo XIII a. Tverės mokyklos ikonoms ir miniatiūroms būdingas griežtas vaizdų ekspresyvumas, įtampa ir spalvinių santykių raiška, pabrėžiamas rašto linijiškumas. XV amžiuje sustiprėjo jai anksčiau būdingas dėmesys Balkanų pusiasalio šalių meninėms tradicijoms.

Jaroslavlio ikonų tapybos mokykla atsirado XVI amžiaus pradžioje. spartaus miesto gyventojų skaičiaus augimo, pirklių klasės formavimosi laikotarpiu. Iki mūsų atkeliavo XIII amžiaus pradžios Jaroslavlio meistrų darbai, žinomi XIV amžiaus darbai ir pagal išlikusių XVI–XVII amžių tapybos paminklų skaičių. Jaroslavlio mokykla nėra prastesnė už kitas senovės rusų mokyklas. Jaroslavlio meistrų darbuose Senovės Rusijos aukštojo meno tradicijos buvo kruopščiai saugomos iki pat XVIII amžiaus vidurio. Jų tapyba iš esmės išliko ištikima tam puikiam stiliui, kurio principai susiformavo senovėje, ilgą laiką plėtojami miniatiūrinėje tapyboje. Kartu su „smulkiaisiais“ atvaizdais Jaroslavlio ikonos XVIII a. rašė ir kompozicijas, kuriose meilė didelėms masėms, griežtiems ir lakoniškiems siluetams, aiškiai ir aiškiai scenų tvarkai štampuose apčiuopiama taip pat, kaip ir XV–XVI a. meistrų darbuose. XVII amžiaus antrosios pusės - XVIII amžiaus pradžios Jaroslavlio meistrų darbai. ilgą laiką jie buvo pripažinti Rusijoje kaip senojo tautinio meno pavyzdžiai. Juos rinko senovinės ikonų tapybos gerbėjai – sentikiai, kuriuos kruopščiai studijavo Palekh ir Mstera menininkai, tęsę XIX-XX a. tapyti ikonas pagal rusų viduramžių tapybos tradicijas.

Andrejus Rublevas ir jo „Trejybė“

Andrejaus Rublevo kūryba yra ryškiausia Rusijos ikonų tapybos bažnyčioje senovėje apraiška

paveldas. Visas senovės meno grožis čia atgyja, apšviestas naujos ir tikros prasmės. Jo

tapyba išsiskiria jaunatvišku gaivumu, proporcijos jausmu, maksimaliu spalvų nuoseklumu,

žavingas ritmas ir muzikos linijos. Andriejaus įtaka rusų bažnytiniame mene buvo

didelis. Atsiliepimai apie jį buvo išsaugoti originaliuose ikonų paveiksluose, o Taryba, sušaukta problemoms spręsti,

siejo su ikonų tapyba, 1551 m. Maskvoje metropolito Makarijaus, kuris pats buvo ikonų tapytojas, priimtas

šis dekretas: „Dailininko rašomos ikonos iš senovinių pavyzdžių, kaip piešė graikų dailininkai ir

kaip rašė Andrejus Rublevas ir kiti žinomi dailininkai. Jo ikonų mirtis metraščiuose buvo įrašyta kaip

didelės svarbos ir visuomeninės reikšmės įvykiai. Andriejaus kūryba kelia

įspaudas XV amžiaus Rusijos bažnyčios mene, kurio metu pasiekia savo viršūnę

meninė išraiška. Tai klasikinė rusų ikonų tapybos era. XV amžiaus meistrai pasiekia

nepaprastas linijos tobulumas, galimybė pritaikyti figūras tam tikroje erdvėje,

raskite tobulą balansą tarp silueto ir laisvo fono. Šis šimtmetis daugeliu atžvilgių pakartoja ankstesnįjį, bet

skiriasi nuo jo puikia pusiausvyra ir nuotaika. Išskirtinis, viską persmelkiantis ritmas,

nepaprastas grynumas ir tono gylis, spalvų stiprumas ir džiaugsmas suteikia pilną džiaugsmo ir ramybės išraišką

brandus meninis kūrybiškumas, derinamas su išskirtiniu dvasinio įžvalgumo gyliu.

„Trejybės“ siužetas paremtas bibline istorija apie dievybės pasirodymą Abraomui trijų gražių jaunų angelų pavidalu. Abraomas su žmona Sara

elgėsi su nepažįstamaisiais po Mamrės ąžuolo pavėsį, ir tai buvo duota Abraomui suprasti kas viduje

angelai įkūnijo dievybę į tris asmenis. Buvo keli variantai

Trejybės paveikslai, kartais su detalėmis apie puotą ir veršelio skerdimo epizodus ir

duonos kepimas ( galerijos kolekcijoje tai XIV amžiaus Trejybės ikonos iš Rostovo Veliky ir

XV amžiuje iš Pskovo).

Rubliovo piktogramoje dėmesys sutelktas į tris angelus ir jų būklę. Jie yra

pavaizduotas sėdintis aplink sostą, kurio centre dedamas

Eucharistinė taurė su aukojamo veršio galva, simbolizuojantis Naująjį Testamentą

avinėlis, kuris yra Kristus. Šio įvaizdžio prasmė – pasiaukojanti meilė.

Kairysis angelas, reiškiantis Dievas Tėvas, laimina taurę dešine ranka. Vidutinis

angelas (Sūnus), vaizduojamas Jėzaus Kristaus evangelijos drabužiais, nuleistas

sostas dešine ranka su simboliniu ženklu, išreiškia paklusnumą valiai

Dievas Tėvas ir pasirengimas paaukoti save vardan meilės žmonėms. Dešinės pusės gestas

angelas (Šventoji Dvasia) užbaigia simbolinį Tėvo ir Sūnaus pokalbį, teigdamas

aukštą pasiaukojančios meilės prasmę ir guodžia pasmerktuosius aukotis. Šiuo būdu,

Senojo Testamento Trejybės atvaizdas ( tai yra su siužeto detalėmis iš Sen

Testamentas) virsta Eucharistijos (geros aukos) atvaizdu, simboliškai

atkartojanti Evangelijos Paskutinės vakarienės ir joje nustatyto sakramento prasmę

(bendrystė su duona ir vynu kaip Kristaus kūnu ir krauju). Tyrinėtojai

pabrėžti simbolinę kosmologinę kompozicinio rato reikšmę, in

kuri glaustai ir natūraliai atitinka vaizdą. Pamatykite atspindį apskritime

Visatos, pasaulio, vienybės idėjos, apimančios gausybę, kosmosą. At

Norint suvokti Trejybės turinį, svarbu suprasti jos įvairiapusiškumą. Simbolika ir

„Trejybės“ vaizdų dviprasmiškumas siekia senovės laikus. Dauguma

žmonių tokios sąvokos (ir vaizdai) kaip medis, dubuo, valgis, namas (šventykla), kalnas, ratas,

turėjo simbolinę reikšmę. Andrejaus Rublevo sąmoningumo gylis lauke

senovės simboliniai vaizdai ir jų interpretacijos, gebėjimas susieti jų reikšmę su

būdingas tuometinei apsišvietusiai visuomenei ir ypač už tikėtiną

menininko aplinka.

„Trejybės“ simbolika koreliuoja su vaizdinėmis ir stilistinėmis savybėmis.

Tarp jų spalva yra svarbiausia. Kadangi apmąstoma dievybė buvo

dangiškojo kalnų pasaulio paveikslas, dailininkas dažų pagalba siekė perteikti

didingas „dangiškasis“ grožis, atsiskleidžiantis žemiškam žvilgsniui. Andrejaus paveikslas

Rublevas, ypač Zvenigorodo rangas, išsiskiria ypatingu spalvų grynumu, bajorai

toniniai perėjimai, galimybė suteikti spalvai spindesio ryškumą. Skleidžia šviesą

ne tik auksiniai fonai, dekoratyviniai pjūviai ir asistentai, bet ir švelnus plaukimas

šviesūs veidai, gryni ochros atspalviai, taikiai skaidri mėlyna, rožinė ir

žali angelų drabužių tonai. Spalvos simbolika ikonoje ypač pastebima

pirmaujantis melsvai mėlynos spalvos skambesys, vadinamas Rublevskio kopūstų suktinukais.

Turinio grožio ir gilumo suvokimas, „Trejybės“ prasmės koreliavimas Sergijaus idėjomis

Radonežas apie kontempliaciją, moralinį tobulėjimą, ramybę, harmoniją,

mes tarsi susiliečiame su vidiniu Andrejaus Rublevo pasauliu, jo mintimis,

įgyvendintas šiame darbe.

Ikona buvo Trejybės vienuolyno Trejybės katedroje, kuris vėliau tapo

laurų, iki mūsų amžiaus dvidešimtojo dešimtmečio. Per šį laiką piktograma patyrė keletą

atnaujinimus ir receptus. I. S. Ostroukhovo iniciatyva 1904–1905 m. narys

Maskvos archeologijos draugija, garsus ikonų kolekcionierius ir patikėtinis

Tretjakovo galerijoje buvo atliktas pirmasis nuodugnus „Trejybės“ išvalymas iš

vėlesni įrašai. Darbui vadovavo garsus ikonų tapytojas ir restauratorius

V.P. Gurjanovas. Pagrindiniai įrašai buvo padaryti, bet receptai palikti ant naujojo intarpų

geso, ir pagal tuometinio restauravimo metodus vietomis buvo daromi papildymai

„Vladimiro Dievo Motina“: tikrovė ir legendos

Ištisus šimtmečius ikonų tapytojų kūrybą sukaustė griežti kanonai, kurie, atrodytų, nepaliko nė menkiausios vietos kūrybinei vaizduotei ir žmogiškai simpatijai. Ir nepaisant to, kiek daug vaizdų buvo sukurta, kupini jaudinančio ir gilaus grožio!

Toks unikalus Bizantijos meno kūrinys yra Vladimiro Dievo Motina (nežinomas autorius, XII a. pradžia, „Comneno Renesanso“ era) – viena iš labiausiai gerbiamų ikonų Rusijoje, su kuria daugybė Rusijos istorijos puslapių. yra susiję, apie kuriuos yra sukurta daug gražių legendų.

Retas vykdymo subtilumas, spalvų turtingumas (visi rudi, auksiniai ir raudoni atspalviai) byloja apie išskirtinio Konstantinopolio mokyklos meistro ranką.

Tačiau labiausiai į akis krenta nepaprastas gedulo veido išraiškingumas ir jaudinantis motiniškas švelnumas, su kuriuo Marija glaudėsi prie kūdikio. Dievo Motinos veidas grynu ovalu, plona nosimi ir didelėmis migdolo formos akimis persmelktas tikros žmogiškos kančios.

Atrodo nesuprantama, kaip menininkui pavyko pasiekti tokį įspūdį, išoriškai neperžengiant Dievo Motinos Eleus kanono ribų.

Pasak vienos iš legendų, Vladimiro Dievo Motinos ikoną nutapė evangelistas Lukas. Pamaldžių amžininkų prašymu apaštalas su teptuku lentoje pavaizdavo Dievo Motinos veidą su Kūdikiu ant rankų. Kai ikonų tapytoja atnešė šią ir dar dvi ikonas Dievo Motinai, ji pakartojo pranašiškus žodžius, pasakytus teisiajai Elžbietai: „Nuo šiol man patiks visas gimimas“, pridūrė: „Dievo Motinos malonė nuo Aš ir Mano būk su šventosiomis ikonomis“.

Nežinia, kaip ir kada tiksliai ikona atkeliavo į Rusiją, tačiau žinoma, kad nuo 1161 m. ji buvo įrengta Vladimiro Ėmimo į dangų katedroje (princo Andrejaus Bogolyubskio sostinė), o vėliau perkelta į Maskvos Ėmimo į dangų katedrą. Šiuo metu piktograma yra Tretjakovo galerijoje.

Nuo pirmųjų jo buvimo Rusijos žemėje dienų iš ikonos sklido daugybė stebuklų. Nuo 1155 m. kunigaikštis Andrejus Jurjevičius ikoną visur nešiojosi su savimi ir po daugybės stebuklų gavo apreiškimą palikti ją Vladimiro mieste. 1160 m. paveikslas buvo perkeltas į Vladimirą į naujai atstatytą šventyklą ir nuo tada gavo savo pavadinimą.

Kita legenda, kurią straipsnyje cituoja vienuolė Juliana, sako, kad ikoną nutapė tam tikras Alipijus. „Vienuolis Alipijus nuolat dirbo, piešė ikonas abatui, dėl

broliai, visiems, kuriems reikia bažnyčių ikonų ir visiems žmonėms, nieko nemokant už savo darbą. Naktimis jis melsdavosi, o dieną su dideliu nuolankumu, tyrumu, kantrybe, pasninku ir meile užsiimdavo kontempliacija ir rankdarbiais. Niekas nematė šventojo dykinėjančio, bet nepaisant to, jis niekada nepraleisdavo maldos susirinkimų, net ir dėl savo labdaringos veiklos. Jo ikonos buvo išsibarsčiusios visur. Mus jaudinančiai pamokantis įvykis įvyko prieš pat vienuolio mirtį. Kažkas paprašė jo nupiešti Švenčiausiosios Dievo Motinos ikoną Jos Ėmimo į dangų dienai. Tačiau vienuolis netrukus susirgo mirtina liga. Kai Ėmimo į dangų šventės išvakarėse klientas atėjo pas vienuolį Alipijų ir pamatė, kad jo prašymas neįvykdytas, jis griežtai jam priekaištavo, kad jis laiku nepranešė apie ligą: galėjo užsisakyti ikoną iš kitas ikonų tapytojas. Vienuolis guodė kenčiantįjį, sakydamas, kad Dievas gali „nupiešti savo Motinos ikoną vienu žodžiu“. Nuliūdęs vyras išėjo, o iš karto po jo išvykimo į vienuolio kamerą įėjo jaunuolis ir pradėjo tapyti ikoną. Sergantis seniūnas lankytoją supainiojo su žmogumi ir manė, kad jo įsižeidęs klientas atsiuntė naują ikonų tapytoją. Tačiau darbo greitis ir įgūdžiai rodė ką kita. Tepdamas auksu, trindamas akmenį dažais ir jais tapydamas, nepažįstamasis tris valandas piešė ikoną, tada klausė: „Tėve, gal ko trūksta, ar aš kažkuo nusidėjau? „Tu viską padarei puikiai, – pasakė vyresnysis, – pats Dievas padėjo tau nupiešti ikoną su tokia puošnumu; Jis pats tai padarė per tave. Prasidėjus vakarui ikonų tapytojas kartu su ikona tapo nematomas. Kitą rytą, didžiuliam kliento džiaugsmui, ikona buvo šventykloje, tam skirtoje vietoje. Ir kai po pamaldų visi atėjo padėkoti sergančiam žmogui ir paklausė, kas ir kaip nupiešė ikoną, vienuolis Alypijus atsakė: „Šią ikoną nupiešė angelas, kuris vis dar stovi čia, ketindamas pasiimti. Mano siela."

Daugybė legendų byloja apie populiarią meilę Vladimiro Dievo Motinos ikonai. Kas žino, kuris iš jų yra teisingas? Ir ar tai svarbu?...

Išvada

Piktograma – dangaus šviesos išraiška – dabar kyla iš užmaršties. Ar tai laikytina kultūros atgimimo apraiška? Gal būt. Tik reikia atsiminti, kad pagrindinis „kultūros atgimimas“ vyksta kiekviename iš mūsų, viduje, o ne išorėje.

Šimtmečius ikonos buvo tikra pagalba Rusijos žmonėms. Sunkiais istorijos momentais (o jie visada būna sunkūs!) Tai buvo ikonos, kurios neleido žmonėms nusimesti, nes jos buvo tikro rusiškumo įsikūnijimas, priminė mūsų vienybę, kad mūsų reikalas teisingas, už mūsų yra už nugaros. didžiulė galia. Argi ne svarbiausia tai atsiminti? Ar sėkmė nuo to nepriklauso? Taigi tegul ikona kaip reiškinys atgimsta, kad vėl parodytų savo didžiulę galią. Stebuklinga galia!

Šaltiniai

1. www.icona.ru Skyrius "Straipsniai" "Rusijos ikonų tapybos mokyklų lyginamoji charakteristika" Iš knygos. Kravčenko A.S., Utkina A.P. "Ikona". M., 1993

2. http://nesusvet.narod.ru Skyrius „Biblioteka“. Evg. Trubetskojus. Spekuliacija spalvomis

3. www.icon.orthodoxy.ru Skyrius „Straipsniai“ „Stačiatikių ikona“ Vienuolės Julianos straipsnis, Trejybės-Sergijaus Lavros ikonų tapytojai

4. http://voskres.orthodoxy.ru/ Andrejaus Rublevo rublio piktogramos

5. www.liturgija. lt Figūrinės stačiatikių ikonų priemonės ir jų simbolika

6. http://www.icons.spb. ru Stačiatikių ikonų kolekcija

7. Kultūros studijos. Pasaulio kultūros istorija. Red. Markova A.I. - M., "Kultūra ir sportas", 1998 m.

8. Malyuga Yu.Ya kultūrologija. - M., „Infra-M“, 1998 m.

Senovės Rusijos vaizduojamieji menai, kurie vystėsi stačiatikių bažnyčios gilumoje, prasidėjo 10 amžiaus pabaigoje Rusijos krikštu. Ikonografija išliko senovės rusų kultūros šerdimi iki XVII amžiaus pabaigos, kai Petro Didžiojo laikais ją išstūmė pasaulietinės vaizduojamojo meno formos.

Istorija

Rusijos ikonografija, kaip žinoma, buvo atvežta iš Bizantijos. Garsiausias Bizantijos ikonų tapytojas Teofanas Graikas (1340 m. – po 1405 m.) piešė bažnyčias Novgorode ir Kremliuje. Jo mokinys Andrejus Rublevas (apie 1360-apie 1430X laikomas puikiu Rusijos renesanso meistru. Ikipetrininės eros rusų ikonų tapyba vystėsi atskirai nuo Europos ir todėl nevirto portretu. Po Nikono reformų pasaulietinis menas “. pumpurai" iš ikonos. Dažniausi ikonų veikėjai – Jėzus Kristus, Mergelė Marija, gerbiami šventieji, taip pat Senojo Testamento pranašai.

Kristaus. Andrejus Rubliovas. XV amžiaus pradžia

Dievo Motina Hodegetria. XV a

Šventasis Kirilas Belozerskis. XVII a Šventasis Kirilas gyveno kaip asketas ir tylus žmogus šalia savo įkurtos bendruomenės, iš kurios gaudavo tik duonos ir vandens.

Apreiškimas. XVII a Rusija. Išsigandusi arkangelo Gabrieliaus pasirodymo, Marija apsisuka, pakeldama dešinę ranką, kad apsisaugotų. Piktograma turi sodrų rėmelį, kuris visiškai uždengia laukus (basma) ir foną. Paveikslas buvo paliktas atviras tik figūrų ir kamerų srityse.

Ženklo Dievo Motina. Rusijos šiaurė. 19-tas amžius Ant Dievo Motinos, iškėlusios rankas Orantos gestu (meldžiantis), krūtinės yra apvalus medalionas su pusilgiu Amžinojo Kristaus Kūdikio atvaizdu. Jo dešinė ranka pakelta palaiminimo gestu.

apaštalas Paulius. XV amžiaus pradžia Iš Zvenigorodo. Andrejus Rublevas

arkangelas Mykolas. Andrejus Rubliovas. XV amžiaus pradžia Pastebimi Andrejaus Rublevo stiliui būdingi suapvalinti pečių kontūrai.

Pieno Dievo Motina. XVII a Vaizdas siekia Egipto ir Graikijos žindančios motinos atvaizdus, taip pat daugybę akmens amžiaus stabų, vaizduojančių motiną su vaiku.

Evangelistas Jonas tyloje. Rusija. XV a Gilų susikaupimą pabrėžia prie lūpų pakelta ranka.

Jonas Krikštytojas. XVII amžiaus pabaiga Jaroslavlis. Krikštytojo su angelo sparnais motyvas atsirado XIII a. Kairėje rankoje yra dubenėlis bendrystei, dešinė rodo į dubenyje gulintį Dievo ėriuką. Jonas ragina atgailauti.

Apreiškimas. Rusija. XVII a Slapčia į Marijos kamarą patekęs angelas ją išgąsdino – ji pirmiausia pasislepia maforijoje prieš pasisukdama, nedrąsiai atsisukusi veidu į pasiuntinį. Pasiuntinys, vykdydamas pavedimą, su ja kalba, o Mariją paliečia Šventosios Dvasios spindulys. Apreiškimo ceremonijos drama perteikiama ypač išraiškingai.

Kristus Getsemanės sode. Maskvos mokykla. XVIII amžiaus pradžia Šioje mažoje piktogramoje (20,3x13,9 cm) yra trys scenos. Dvi – Taurės malda ir Trijų miegančių mokinių pažadinimas – vyksta Getsemanės sode. Epizodas, kai Judas iš fariziejų gauna trisdešimt sidabrinių, pateikiamas architektūriniame fone ir skaidrėmis atskirtas nuo kitų scenų. Šios piktogramos grafinėje eilutėje trūksta dvasinio gylio.

Tverės kunigaikštis Michailas Jaroslavičius ir Ksenija. XVII amžiaus pabaiga Miestas didžiąją dalį savo ankstyvųjų pastatų skolingas abiem šventiesiems, kurie kaip pašventintą dovaną atneša Kristui Tverės modelį. Abu jie buvo 1285-1290 metais padėto pamato fundatoriai. Atsimainymo katedra. Virš scenos yra Kristaus, sėdinčio soste, atvaizdas. Jį gaubia dviguba aura.

Rusijos valstybės medžio sodinimas. S. Ušakovas. 1668 m. Metropolito Petro ir Ivano Kalitos pasodinta rožė vingiuoja aplink Vladimiro Dievo Motinos atvaizdą. Kiekvienoje jo pusėje – po 10 medalionų. Kairėje vaizduojamos pasaulietinės ir bažnytinės figūros, dešinėje – šventieji. Pačiame apačioje, kairėje, caras Aleksejus Michailovičius dešinėje yra carienė Marija su dviem vaikais.

Sekminių vidurys. Pskovas. XVII a Centre, žalio bokšto pastato fone (už bokšto yra miesto siena ir kamarai), sėdi Išganytojas, apsirengęs auksiniais drabužiais. Priešais sostą su plačia sėdyne yra dviejų pakopų raudona kėdutė. Animaciškai gestikuliuojantys fariziejai (raštininkai) aptaria neprilygstamą dvylikamečio berniuko Jėzaus mokymąsi.

Šventasis Jurgis. Novgorodas. XV-XVI a. Paprastai vaizduojamas kaip slibino žudikas, sėdintis ant žirgo, Jurgis čia pristatomas kaip vienas iš didžiųjų kankinių. Jis stovi prašytojo pozoje. Šis vaizdas yra vadinamojo deesio dalis.

Rusijoje ikonos buvo pagerbtos vėliau nei krikštas, atliktas vadovaujant didžiajam kunigaikščiui Vladimirui Raudonajai Saulei. Iš pradžių juos pakeitė miniatiūros, mozaikos ir katedrų freskos. Šventųjų atvaizdai ir Šventojo Rašto stebuklai suteikė medžiagos pamokslams. Pamažu Bizantijos vyskupai užleido vietą rusų dvasininkams, kurie vis labiau pagerbė vietos tradicijas. Šios raidos procese gimė Rusijos ikona, turinti ypatingą estetiškai patrauklią galią. Laikui bėgant susiformavo Suzdalis, Tverė, Maskva ir kitos ikonų tapybos mokyklos.

Mandilija (Kristus nepadarytas rankomis). Rostovas. XIV amžiaus pabaiga

Vladimiro Dievo Motina. Šiaurės Rusija. 19-tas amžius Piktograma grįžta į garsiąją stebuklingą piktogramą. XII amžiaus pradžioje. jis buvo atgabentas iš Bizantijos į Kijevą, o 1161 metais buvo įrengtas Vladimiro Ėmimo į dangų katedroje. Šiaurinė mokykla išsiskyrė detalių asketiškumu ir griežtumu.

Išgelbėjo Ugninę Akį. Maskva. XIV amžiaus vidurys Kremliaus užmigimo katedra

Gelbėtojas soste. Novgorodas. XIV-XV a Maskva, Kremliaus Ėmimo į dangų katedra

Išgelbėjo Visagalis. Maskva, XV amžiaus pirmoji pusė.

nukryžiavimas. Dionisijus. Apie 1500 m. virš jo šonuose stovinčių simetriškų veikėjų grupių buvo iškeltas Kryžius su sklandančiu Kristumi. Viršutinę kryžiaus dalį supantys angelai simbolizuoja Senąją ir Naująją bažnyčias. Dioniso manierai būdingas pailgėjimas ir lieknos proporcijos. Tai pabrėžė kūno nušvitimą. Taip buvo aiškinama ir Dievo Motina, ir apaštalas Jonas. Kryžiaus apačioje yra Adomo, pirmojo žmogaus, atnešusio mirtį į pasaulį, kurį Kristus nugalėjo, kaukolė.

Pėdų plovimas. Rusija. XV amžiaus vidurys Valstybinis rusų muziejus. Kairiajame ikonos krašte pavaizduotas Kristus, šluostantis apaštalo Petro kojas. Iš pradžių Petras atsisakė maudytis. Apaštalai, sėdintys dviem eilėmis (kai kurie pritūpę), skirstomi į tuos, kurie laukia savo eilės, ir tuos, kurie jau sulaukė negirdėto Viešpaties gailestingumo – jo aukščiausio nuolankumo apraiškos.
Tų, kurie išgirdo žinią apie Prisikėlimą, atvaizdai yra vienos seniausių Velykų ikonų. Sargybiniai miega priešais kapą, o prie pusiau atvirų durų angelas klausia: „Kodėl jūs ieškote gyvojo tarp mirusiųjų?

Mirą nešančios moterys prie kapo. Rusija. XVIII amžiaus pradžia Moterys neša į karstą smilkalus.

Trejybė. Andrejus Rubliovas. 1425–1427 m Tylų pokalbį vienija trys angelai aplink stalą su dubeniu. Beveik permatomų drabužių spalvų dermė, sklandžiai besidriekiantys figūrų kontūrai, neįprastai harmoningi: įkūnija dvasinę gelmę. Rubliovo „Trejybė“ tapo tobulu Biblijos istorijos įkūnijimu. Tai aukščiausias ikonografijos pavyzdys.

Šventasis Paraskevos penktadienis. Novgorodas. XVI a Šventojo veidas atspindi ne tik religinę kankinio sąmonę. Ji yra kankinio išvaizdos ir Novgorodiečių savimonės personifikacija.

Šventieji Onufrijus Didysis ir Petras Atonas. 18-ojo amžiaus Onufry buvo atsiskyrėlis. Jis gyveno IV amžiuje. Egipto Tėbuose. Petras gyveno apie VII a. dykumoje prie Atono kalno. Abu buvo gerbiami kaip didieji asketai. Pagal tradiciją jos minimos tą pačią dieną per bažnytines pamaldas. Dėl šios priežasties jie taip pat vaizduojami kartu. Pasak legendos, asketų barzdos buvo tokios ilgos, kad žiemą, bėgant nuo šalčio, buvo galima visiškai į jas, kaip į antklodę, įsisupti. „Athos“ piešinių kolekcijoje kiekvienas iš jų apibūdinamas taip: „Senas, nuogas, ilgais plaukais ir barzda iki kojų pirštų“.

Tverės ir Oršinskio Šv. 16 amžiaus vidurys Maskva.

Šventasis Antanas Romietis. 18-ojo amžiaus Nuo Volkovo kapinių koplyčios iki Sankt Peterburgo e.. Pasak legendos, įkūrė Mergelės Gimimo bažnyčią, kurią dovanoja Marijai.

Mergelės Ėmimas į dangų. Teofanas graikas (?). XIV amžiaus pabaiga Už Mergelės lovos stovi Kristus, rankose laikantis motinos sielą. Virš Gelbėtojo galvos sklando šešių sparnų serafimas.

Šventieji Flor ir Laurus. Novgorodas, XVI amžiaus pradžia Virš juodų ir baltų žirgų yra broliai dvyniai, kurie, pasak legendos, buvo nukankinti valdant imperatoriui Adrianui.

Rusijos Federacijos švietimo ir mokslo ministerija

Uralo valstybinė kolegija, pavadinta I.I. Polzunova

ESĖ

"RUSIŲ IKONŲ TAPYBA"

Dėstytoja studentė gr. PR-305

Murzinova T. A. Čerepanova D.

Jekaterinburgas 2005 m.

Įvadas……………………………………………………………….

Seniausio laikotarpio rusų ikonos………………………………………………………

„Rusijos žemių rinkimo“ laikotarpio ikonų tapyba…………………….

2.1. Pskovo ikonų tapyba…………………………………………………

2.2. Graikas Teofanas…………………………………………………………….

2.3. Andrejus Rubliovas…………………………………………………………

2.4. Dionisijus……………………………………………………………………

3. XVI amžiaus ikonografija……………………………………………………………….

4. XVII amžiaus ikonų tapyba…………………………………………………………………

Išvada…………………………………………………………….

Paraiška…………………………………………………………………

ĮVADAS

Šis menas glaudžiai susijęs su religija ir skirtas žmogaus mintims ir jausmams sutelkti į nežemišką, nematerialų, amžiną. Pasaulietiški dalykai jam buvo žinomi, bet nieko daugiau. Tačiau iš to neišplaukia, kad senovės rusų tapyba nesusilietė su gyvenimu ir neatspindėjo minčių bei interesų. Visiškai priešingai! Kurdamas Dievo Motinos ar Šventosios Nikolas atvaizdą, vaizduodamas Siaubusius, sprendė Kristaus gyvenimo įvykius, ikonų tapytojo meistras sau ir savo amžininkams atsakė į aktualiausius ir svarbiausius klausimus.

Reikia atsiminti, kad ikona yra ypatingos rūšies meno kūrinys. Pagal Bažnyčios tėvų mokymą ikonos atvaizdas pakilo iki prototipo, tai yra, tai buvo ne asmeninis menininko suvokimas apie Senojo Testamento ar Evangelijos figūras, įvykius ir apreiškimus, o tarsi įspausta dvasinė tiesa. . O tai reiškia, kad menininkas turėjo vadovautis ikonografijos metodais. Būtent ikonografija garantavo vaizduojamojo ištikimybę Šventajai Tradicijai.

Taip susiformavo vienas pagrindinių viduramžių meno bruožų – kanoniškumas. Tai ypač pasakytina apie senovės rusų ikonų tapytojus, kurie naudojo stabilų dalykų rinkinį, o svarbiausia – tradicijos ir Bažnyčios patvirtintus atvaizdų tipus ir kompozicines schemas.

Piktogramos buvo tapytos ant lentų: Bizantijoje - ant sunkaus kipariso, Rusijoje - ant liepų ir pušies. Lenta iš viršaus buvo padengta geso - kreidos žeme. Tada buvo pritaikyti piešinio kontūrai, pagal kuriuos rašė dažais. Ikonų tapytojai dažus trynė ant kiaušinio trynio, todėl jie buvo labai stiprūs ir ryškūs. Iš viršaus piktograma buvo padengta džiūstančiu aliejumi, kuris sudarė plėvelę. Ši plėvelė apsaugojo paveikslą nuo drėgmės ir pažeidimų.

Ikona nesiekė realizmo. Jame ypač ryškus akcentuojamas mažas erdvės gylis, perteiktas „atvirkštine perspektyva“, tai yra susidedantis tik iš priekinio ir vidurio plano. Fonas apsiriboja nepralaidžiu auksiniu (arba geltonu, raudonu, žaliu, mėlynu) fonu. Ikonų tapytojai tai vadina šviesa. (1 priedas)

Ikonų tapybos spalvų semantinė gama yra beribė. Svarbią vietą užėmė visokie dangaus skliauto atspalviai. Ikonų tapytojas žinojo daugybę mėlynos atspalvių: ir tamsiai mėlyną žvaigždėtos nakties spalvą, ir ryškų mėlyno dangaus spindesį, ir daugybę šviesiai mėlynos, turkio ir net žalsvos, blėstančios saulėlydžio link.

Taigi visas šias spalvas randame jų simbolinėse, anapusinėse srityse. Ikonų tapytojas juos visus naudoja, kad atskirtų transcendentinį pasaulį nuo tikrojo.

Senieji rusų meistrai priešinosi tokiam pasaulio supratimui, visais įmanomais būdais stengėsi teigti ką nors savo. Senoviniuose tekstuose surašytos mėgstamiausios mūsų ikonų tapytojų spalvos: vokra, cinobaras, kormoranas, kabliukas, įdaryti kopūstai, smaragdas ir kt. Tačiau iš tikrųjų spalvų gama buvo platesnė. Be grynų, atvirų spalvų, yra daug daugiau tarpinių, skirtingų diafragmos santykio ir sodrumo.

Kai kuriose senovės rusų ikonų tapybos mokyklose nebuvo griežto spalvų reguliavimo. Tačiau tam tikros taisyklės vis dar egzistavo: nepaisant siužeto, spalvos turėjo sudaryti kažką vientiso ir taip suteikti išeitį tam, kam kiekviena iš jų būdinga. Ikonose dažnai išryškinamas kompozicijos centras, nustatoma pusiausvyra tarp jo dalių, o spalvos liejasi į vientisą tapybinį audinį. Dionisijaus ir jo rato meistrų darbuose dažai turi vieną brangią savybę: jie praranda dalį sodraus ryškumo, įgauna švytėjimo. Čia ateina paskutinis Bizantijos tradicijos lūžis. Spalvos tampa skaidrios – kaip vitražas ar akvarelės. Pro juos šviečia baltas gesas.

Visa tai nyksta XVI–XVII amžiaus ikonografijoje. Laimi tamsūs tonai: pirmiausia sotūs, skambūs, kilnūs, paskui vis blankesni, žemiškesni, su nemaža juodumo.

Deja, senovės rusų ikonų tapytojų vardų nėra žinoma tiek daug, o esmė ne ta, kad didžioji dauguma kūrinių buvo negrįžtamai prarasti. Viduramžių Rytų krikščionių menas dažniausiai yra bevardis, tai būdinga to laikmečio pasaulėžiūrai ir kultui. Juk menininkas buvo laikomas ne tiek kūrėju, kiek kūrinio atlikėju. Informacija apie meistrus, bent jau iki XV amžiaus pabaigos, praktiškai reta.

1. SENOVĖS RUSŲ IKONOS (XI – XIIIAT.)

Kijevo Rusios eros ikonų išliko labai mažai. Seniausia iš išlikusių Rusijos ikonų, matyt, buvo nutapyta Svjatopolko Izyaslavičiaus arba Vladimiro Monomacho paveikslo. Tai pusilgis Novgorodo šv.Jurgio vaizdavimas. Šio didžiojo karo kankinio kultas greitai išpopuliarėjo, Jurgis buvo gerbiamas kaip Pergalėtojas. Ši ikona liudija, kad vietiniai ikonų tapytojai pasirodė gabūs didelę patirtį turinčių bizantiečių, iš kurių mokėsi šimtmetį, mokiniai.

Iki Kijevo laikotarpio pabaigos išaugo pirmosios menininkų kartos, turinčios savo stilių, gebėjimą spręsti sudėtingas meno problemas. Ištirpusi savyje įvairias kūrybines įtakas – ne tik Bizantijos ir Pietų slavų – Kijevo kultūra sukūrė savo visos Rusijos estetinių vertybių sistemą, kuri šimtmetį nubrėžė atskirų kraštų ir kunigaikštysčių meno raidos kelius.

XII amžiuje Rusijoje sustiprėjo kunigaikščių ir pilietiniai nesutarimai. Įvairios žemės tapo vis labiau nepriklausomos Kijevo atžvilgiu. Visa tai suformavo ypatingą Novgorodo ir Pskovo, Vladimiro ir Suzdalio, Galicho ir Vladimiro-Volynskio klimatą.

Tačiau tik Didžiajame Naugarduke, kuris 1136 m. tapo respublikos sostine, demokratinė prekybos ir amatų aplinka turėjo įtakos menui. Tipišką Novgorodą galima laikyti labai dideliu pilno augimo Šv. Už ramaus karo figūros nejudrumo jaučiamas jo pasitikėjimas ir galia. (2 priedas)

XIII amžiuje į Rusijos istoriją įžengia nauja tragiška realybė – mongolų-totorių invazija. Tačiau jauna pilnakraujiška Vladimiro Rusijos kultūra per invaziją nemirė. Ji turėjo per daug galingų kūrybinių galimybių, kad spėtų jas išnaudoti savyje. Tai taikoma Vladimiro ikonų tapybai. Išaugo Vladimiro, kaip Rusijos meno sostinės, reikšmė. (3 priedas)

2. LAIKOTARPIO IKONOS TAIPYBA "RUSIŲ ŽEMIŲ KOLEKCIJA" (XIV – XVAMŽIAUS).

XIV amžius Rusijai atnešė didelių pokyčių. Kova su mongolų-totorių jungu pamažu tapo pagrindine to meto problema. 1380 m. įvyko istorinis Kulikovo mūšis. Tautinis pakilimas, vienybės idėja, sutelkusi skirtingus visuomenės sluoksnius, paliko neišdildomą pėdsaką Rusijos kultūroje.

Novgorodas buvo tų įvykių pusėje, todėl kultūra ėmė orientuotis į praeities meną. Ryškus ir įspūdingas ikonų tapybos stilius susiformavo XIV–XV a. Išsiskiria plokščios kompozicijos paprastumu ir išraiškingumu, siluetų vaikymu ir apibendrinimu, švaria, skambia, paryškinta spalvinga palete. Novgorodo ikonų tapytojai mėgdavo „išrinktuosius šventuosius“ vaizduoti dviese ar trise, keturis ar daugiau visu ūgiu ir iki juosmens.

1169 m. Novgorodo-Suzdalio karas paliko pėdsaką kultūroje. Vienas geriausių iki šių dienų išlikusių kūrinių – Naugardiečių mūšis su Suzdaliečiais. (4 priedas)

Tverės menas žinomas tik iš ikonografijos ir rankraštinių miniatiūrų. Jų studijų sudėtingumas slypi tame, kad jie visi pasirodė atskirti nuo tų meninių ansamblių, kuriems kadaise priklausė, išsibarstę įvairiose Rusijos žemės vietose, o daugelio jų priklausymas Tverės mokyklai tebėra ne toks. visiškai įrodyta.

Pirmoji informacija apie Maskvos menininkus pasirodo 40-aisiais. XV a Jau nuo XIV amžiaus vidurio akivaizdžiai egzistavo didžiojo kunigaikščio ikonų tapybos dirbtuvės, priklausiusios nuo didžiojo kunigaikščio ir nuolatos jam dirbusios. Keletas menininkų buvo susiję su Maskvos metropolitu.

PSKOV IKONŲ TAPYBA.

XIV amžiaus viduryje. įgauna formą Pskovo tapybos mokykla. Pskovo ikonoms būdingas dramatizmas, padidėjęs personažų emocionalumas, rašymo sultingumas, kuriame linija niekada nevaidino tokio svarbaus vaidmens kaip Didžiajame Naugarde, specifiniai „Pskovo“ veidai su kiek „skvarbia“ išraiška ir ypatingu formų lipdymu. , meilė dekoratyvinei apdailai, šiek tiek figūrų sunkumas ir, žinoma, grynai Pskovo spalva, kurioje dažniausiai vyravo raudonai ruda spalva ir ypatingas tamsiai žalios atspalvis derinamas su ruda ir geltona.

XIV – XV amžių sandūros piktograma „Nusileidimas į pragarą“. fiksuoja savo dramatišku intensyvumu, pirmiausia išreikštu ryškiai ribotų spalvų dėmių – raudonos, tamsiai žalios ir tamsiai rudos – tankiu ir kontrastu. Energingame posūkyje vaizduojamas Kristus apsirengęs ryškiai raudonais, rusų ikonų tapybai nebūdingais drabužiais, ant kurių žėri balti akcentai.

XV amžiuje Pskovo ikonų tapyboje vaizdingumas užleido vietą grafiškam, sausakiam formų „teisingumui“. XV ir XVI amžiaus pabaigoje. prie Maskvos prijungto Pskovo menas ir toliau išlaikė savo senovės tradicijas, daug skolindamasis iš Maskvos vaizduojamojo meno.

2.2. GRAIKAS TEOFANAS.

Kai 90-aisiais XIV a Maskvoje pasirodė garsus Bizantijos menininkas Feofanas Grechinas (dailėje jis paprastai vadinamas graiku). Teofano dėka vietos tapytojai turėjo galimybę susipažinti su Bizantijos menu, kurį atliko paprastas amatininkas, genijus, kuriam, regis, nieko neįmanomo. Tačiau nereikia pamiršti, kad iki to laiko Teofanas graikas apie du dešimtmečius gyveno Rusijoje, kuri tapo jo antrąja tėvyne.

Feofanas išugdė grupę talentingų studentų Maskvoje, iš tikrųjų tapo pagrindine Rusijos sostinės meninio gyvenimo figūra XIV amžiaus pabaigoje - XV amžiaus pradžioje. Deja, Feofano ar jo mokinių autentiškai sukurtos ikonos nežinomos, nors jam buvo priskirta daug pirmos klasės kūrinių. Tokie kaip „Dono Dievo Motina“ (5 priedas).

2.3. ANDREJUS RUBLEVAS.

Kalbant apie Rusijos ikoną, negalima nepaminėti Andrejaus Rublevo vardo. Jo vardas buvo išsaugotas žmonių atmintyje. Įvairių laikų kūriniai dažnai buvo siejami su juo, kai buvo norima pabrėžti jų išskirtinę istorinę ar meninę reikšmę.

Pirmosios naujienos kronikoje nurodomos 1405 m. Kronikos įrašas pasakoja apie Andrejaus Rublevo dalyvavimą Apreiškimo katedros tapyboje.

Yra nuomonė, kad Rublevas yra originalus Maskvos menininkas. Bet jei pripažinsime, kad jis dalyvavo kuriant Apreiškimo ikonostazę (o šis ikonostasas nėra Maskvos kilmės), tai suabejota šiuo tikėjimu. Tačiau kitų ne maskvietiškos kilmės Rubliovo ikonų nerasta, o tai rodo, kad menininko gyvenimas buvo kažkaip kitoks. Jis, matyt, nėra Maskvos meistras ir pasirodė didžiojo valdymo sostinėje kažkur 1399–1405 m., jau subrendęs ir pripažintas meistras, kurio menas perėmė įvairių mokyklų tradicijas.

1410 m. Andrejus Rublevas ir jo ištikimas draugas Danielius, bendradarbiaudami su mums nežinomais ikonų tapytojais, Vladimiro Ėmimo į dangų katedroje sukūrė precedento neturintį monumentalų ikonostazą. Jį sudarė trys eilės, kurių bendras aukštis siekė beveik šešis metrus. Maskviečių Rusija nieko panašaus nežinojo.

Tačiau iškiliausi meistro darbai vis dar siejami su kitu miestu. 1918 metais Zvenigorodo malkinėje buvo rastos trys ikonos – „Gelbėtojas“, „Arkangelas Mykolas“ ir „Apaštalas Paulius“. Parašė Rubliovas XV amžiaus pradžioje. (6 priedas).

„Trejybę“ – tobuliausią tarp išlikusių ikonų ir gražiausią senovės rusų tapybos kūrinį – autorė parašė XV amžiaus pirmajame ketvirtyje. Įsigalėjo nuomonė, kad jis sukūrė jį akmeninės Trejybės-Sergeivo vienuolyno katedros ikonostazei. (7 priedas).

Aukščiausias pakilimas senovės Rusijos vaizduojamojo meno istorijoje yra susijęs su Rubliovo vardu. Jis buvo tas genialus meistras, sukūręs savo originalų stilių, be galo tobulą, giliai rusišką savo esme ir menine išraiška, bet kartu kilniu paprastumu priverčiantis prisiminti antikos meną.

DIONIZAS.

Ryškiausias Rubliovo judėjimo atstovas dailėje XV antroje pusėje – XVI amžiaus pradžioje. buvo Dionisijus. Jis buvo kilęs iš kilmingos šeimos ir priklausė pasauliečiams. Savo pažiūromis jis buvo artimas Josifui Volotskiui, kuris buvo dvasinis vadovas tos krypties, kuri pasisakė už turtingą ir politinę Bažnyčią. Tai pasireiškė meile iškilmingam ir šventiniam menui.

Puikus ikonų tapytojo Dionisijaus darbo pavyzdys yra Pavlovo-Obnorskio vienuolyno ikona „Nukryžiavimas“. Jis įtrauktas į Trejybės ikonostazės kompoziciją. Sklandžiai išlenktame Kristaus kūne kančia neišreiškiama. (8 priedas).

Meistras į spalvų supratimą įvedė daug naujų dalykų, kurių nė vienas rusų menininkas nebūtų buvęs toks turtingas ir įvairus.

IKONŲ TAPYBAXVIAMŽIAUSIAI.

Menas XVI a savo likimą vis glaudžiau sieja su valstybės interesais. Virš meistro kūrėjo asmenybės, virš paties meninės kūrybos proceso vis stipriau pakimba „dienos tema“. Ivano IV valdymo metais valstybė pradėjo kontroliuoti meną. 1551 metų bažnyčios taryba reguliavo ne tik tapytojo meistro ir jo mokinių santykius, bet ir meninį procesą bei jo rezultatus, kanonizavo šimtmečių ir valdžios pašventintas ikonografines schemas, ragino kopijuoti šimtus Bizantijos tapytojų ir Andrejaus Rublevo. Tokios priemonės, žinoma, padarė didelę žalą menui, skatino rankdarbius ir neapgalvotą „modelių“ kartojimą.

XVI amžiuje. Senovės rusų tapybos temos pradėjo gerokai plėstis. Daug dažniau nei anksčiau menininkai atsigręžia į Senojo Testamento siužetus ir vaizdus. Kadaise ikonų tapytojų darbuose istorinė tematika neužimdavo tiek vietos. Šiuo atžvilgiu žanras, domėjimasis kasdieniu gyvenimu vis labiau įsiskverbia į meninę kūrybą.

Šio laikotarpio ikonos: „Bažnyčios karingasis“, „Mergelės ėmimas į dangų“. (9 priedas).

IKONŲ TAPYBAXVIIAMŽIAUS.

XVII amžiaus Rusijos politinėje sistemoje įvykę evoliuciniai procesai, tradicinės pasaulėžiūros žlugimas, pastebimai išaugęs domėjimasis mus supančiu pasauliu, „išorinės išminties“ troškimas atsispindėjo bendrame Rusijos kultūros pobūdyje. . Šios epochos kultūros ir meno „bendrinis ženklas“ yra „sekuliarizacija“, išsivadavimas iš kanonų. Ikonų tapytojai atsidūrė kryžkelėje.

XVII amžiaus pradžia pasižymėjo dviejų iš ankstesnės eros paveldėtų meno krypčių dominavimu. Vienas iš jų buvo pavadintas Godunovo mokykla, kadangi dauguma garsių šios krypties kūrinių buvo sukurti caro Boriso Godunovo ir jo giminaičių užsakymu, šis stilius apskritai išsiskiria polinkiu į pasakojimą, kompozicijų perkrovimu detalėmis, formų kūniškumu ir medžiagiškumu, entuziazmu architektūrinėms formoms. Kartu jam būdinga tam tikra orientacija į praeities tradicijas, santūri tolimos Rublevo-Dionisijevskio kūrybos spalvinės paletės įvaizdžiai. Piešimas suvaidino didelį vaidmenį kuriant formą.

Kita kryptis vadinama Stroganovo mokykla. Dauguma šio stiliaus ikonų yra susijusios su iškilios Stroganovų pirklių šeimos užsakymais. Stroganovo mokykla yra ikonų miniatiūros menas. Šiose ikonose su iki tol negirdėtu įžūlumu deklaruojasi estetinis principas, tarsi užgoždamas kultinį atvaizdo principą. Menininkus jaudino negilus vidinis tos ar kitos kompozicijos turinys ir ne veikėjų dvasinio pasaulio turtingumas, o formos grožis, kuriuo buvo galima visa tai užfiksuoti.

Vienas garsiausių Stroganovo menininkų buvo Prokopy Chirin. Tarp ankstyvųjų jo darbų yra ikona „Nikita karys“ (1593). Tipiškas Simono Ušakovo estetinių idealų ikonų tapybos praktinio įgyvendinimo pavyzdys yra jo „Trejybė“ (1671). (10 priedas).

IŠVADA.

XVII amžius užbaigia daugiau nei septynis šimtmečius trukusią senovės Rusijos meno istoriją. Nuo to laiko senovės rusų ikonų tapyba nustojo egzistavusi kaip dominuojanti meno sistema. Senoji rusų ikonų tapyba – gyvas, neįkainojamas paveldas, suteikiantis menininkams nuolatinį postūmį kūrybiniams ieškojimams. Jis atvėrė ir atveria kelią šiuolaikiniam menui, kuriame bus įkūnyta daug to, kas buvo padėta dvasiniuose ir meniniuose Rusijos ikonų tapytojų ieškojimuose.

Senoji Rusijos valstybė, atsiradusi IX amžiuje, priimta 988 m. krikščionybę iš Bizantijos ir taip įsitraukė į galingą Bizantijos kultūros srautą. Jo įsisavinimas ir kūrybinis apdorojimas davė pradžią originaliam ir originaliam menui, kuris vadinamas senąja rusų kalba.

Ikona – tai ypatingos rūšies meno kūrinys, kuris yra ne asmeninis menininko suvokimas apie Senojo Testamento ar Evangelijos figūras, įvykius ir apreiškimus, o tarsi įspausta dvasinė tiesa.

Ant lentų buvo užrašytos ikonos – liepa ir pušis. Lenta iš viršaus buvo padengta geso - kreidos žeme. Tada buvo pritaikyti piešinio kontūrai, pagal kuriuos rašė dažais. Iš viršaus piktograma buvo padengta džiūstančiu aliejumi. Ikona yra kanoninė, ikonų tapytojai naudojo stabilų dalykų rinkinį, o svarbiausia – tradicijos ir Bažnyčios patvirtintus atvaizdų tipus ir kompozicines schemas.

Ikona nesiekė realizmo. Jame ypač ryškus akcentuojamas mažas erdvės gylis, perteiktas „atvirkštine perspektyva“, tai yra susidedantis tik iš priekinio plano ir vidurio. Fonas apsiriboja nepralaidžiu auksiniu (arba geltonu, raudonu, žaliu, mėlynu) fonu. Ikonų tapytojai tai vadina šviesa. (1 priedas)

Senovės rusiškos ikonos (XI – XIIIin.): Kijevo Rusios eros ikonų išliko nemažai. Seniausia iš išlikusių Rusijos ikonų, matyt, buvo nutapyta Svjatopolko Izyaslavičiaus arba Vladimiro Monomacho paveikslo. Tai pusilgis Novgorodo šv.Jurgio vaizdavimas. Šio laikotarpio ikonografija sujungė kūrybines įtakas ir sukūrė savo visos Rusijos estetinių vertybių sistemą.

Laikotarpio „Rusijos žemių rinkimas“ ikonografija (XIV – XVin.):

Šios eros menas atspindi mongolų-totorių jungo invaziją. Ikonografija skirstoma į:

Pskovo ikonų tapyba: Pskovo ikonoms būdingas dramatizmas, padidėjęs personažų emocionalumas, rašymo sultingumas, veidai su kiek „skvarbia“ išraiška. Pskovo skonis: vyrauja raudonai ruda spalva ir ypatingas tamsiai žalios spalvos atspalvis kartu su ruda ir geltona. XIV – XV amžių sandūros piktogramos „Nusileidimas į pragarą“.

Feofanas Grechinas (graikų kalba): Garsus XIV amžiaus ikonų tapytojas. kilusi iš Bizantijos, garsioji ikona „Dono Dievo Motina“.

Andrejus Rublevas:žymiausias Rusijos ikonų tapytojas, sukūręs savo originalų stilių, giliai rusišką savo esme ir menine išraiška. Jo ikonos: „Gelbėtojas“, „Arkangelas Mykolas“, „Apaštalas Paulius“, „Trejybė“.

Dionisijus: Jo pažiūros buvo skirtos turtingai ir politinei Bažnyčiai. Jo nutapytos ikonos: „Nukryžiavimas“.

ikonografijaXVIin.: Menas XVI a savo likimą vis glaudžiau sieja su valstybės interesais. Buvo stereotipai ir kopijuojami didžiuliai kūriniai. Šio laikotarpio ikonos: „Bažnyčios karingasis“, „Mergelės ėmimas į dangų“.

ikonografijaXVIIin.: ikonų tapybos padalijimas į dvi mokyklas:

Godunovskaja - pagaminta caro Boriso Godunovo ir jo artimųjų įsakymu. Išsipildžius – naratyvo potraukis, kompozicijų perkrovimas detalėmis, formų kūniškumas ir medžiagiškumas, aistra architektūrinėms formoms.

Stroganovskaya - susijusi su iškilios Stroganovų pirklių šeimos įsakymais. Jai būdingas ikonų miniatiūrų menas. Prokopijus Chirinas, Stronovo mokyklos ikonų tapytojas

XVII amžius užbaigia daugiau nei septynis šimtmečius trukusią senovės Rusijos meno istoriją. Nuo to laiko senovės rusų ikonų tapyba nustojo egzistavusi kaip dominuojanti meno sistema.