Studentų tyrimo rezultatai projekte – susipažinimas su senovės Graikijos menine kultūra. Senovės Graikijos skulptūriniai ir architektūriniai bruožai Grupės studijų tema
NEVALSTYBINĖ AUKŠTOJO PROFESINIO MOKYMO ĮSTAIGA
KAPITALO FINANSŲ IR HUMANITARIJOS AKADEMIJA
MENŲ IR TARPKULTŪRINĖS KOMUNIKACIJOS FAKULTETAS
SPECIALITETAS: DIZAINAS
KURSINIS DARBAS
pagal discipliną:
Meno istorija
Tema: „Senovės Graikijos architektūros ypatumai. Atėnų Akropolio ansamblis »
Baigė 3 kurso studentė
Lysseva N. I.
Vologda, 2008 m
Įvadas
1. Graikijos ordinų sistema ir jų kilmė
1.1 Doriška tvarka
1.2 Joninė tvarka
1.3 Korinto tvarka
1.4 Kariatidės ir atlantai
2. Graikiškų šventyklų tipai
2.1 Homero laikotarpio architektūros ypatybės (XI – VIII a. pr. Kr.)
2.2 Archajinio laikotarpio architektūra (VII–VI a. pr. Kr.)
2.3 Atėnų Akropolio ansamblis
Išvada
Priedas
Bibliografija
Įvadas
Šiame darbe apžvelgsime pagrindinius Senovės Graikijos architektūros bruožus.
Graikų architektūros kilmė yra II tūkstantmečio pr. Kr. pabaigoje. e., o jo raidoje išskiriami 4 etapai: 1100-800 m.pr.Kr. e. - Homerikas; 700-600 m.pr.Kr e. – archajiškas; 500-400 m.pr.Kr e. - klasika; 300-100 m.pr.Kr e. – Helenizmas.
Visų pirma, pirmame skyriuje aprašome ordino kilmę graikų architektūroje, pagrindinius skiriamuosius bruožus, antrajame - išsiaiškinsime Atėnų Akropolio pagrindinių ordino pastatų ypatybes - garsųjį architektūrinį ansamblį, tipus. graikų šventyklų, susiformavusių Homero laikotarpiu ir archajiškuoju laikotarpiu. Visame graikų mene randame subtilaus intelektualinio skaičiavimo ir jausmingo gyvenimiškumo derinį. Toks nukrypimas nuo geometrinio teisingumo ir pastato palyginimas su organizmu – konstruktyvus, bet svetimas abstrakcijai ir schemai. Antrame skyriuje, pasitelkę Partenono šventyklos pavyzdį, apibūdinsime šį graikų architektūros bruožą, geometrinį Partenono teisingumą kiekviename žingsnyje lydi nedideli nukrypimai nuo teisingumo. Taigi horizontalių ir vertikalių nukrypimai beveik nepastebimi. Žinodami optinių iškraipymų poveikį, graikai tai naudojo norimam efektui pasiekti.
Ordino šventykla buvo savotiška Graikijos architektūros viršūnė, todėl ji turėjo didžiulę įtaką tolesnei pasaulio architektūros istorijai. Meninė kūryba persmelkia visus graikų statybininkų darbus, kurie, kaip ir skulptūrinis kūrinys, kūrė kiekvieną akmeninį bloką, sudarantį šventyklą.
Graikijos šventyklos architektūrinės formos susiformavo ne iš karto ir per archajišką laikotarpį patyrė ilgą evoliuciją. Tačiau archajiškumo mene jau buvo sukurta gerai apgalvota, aiški, o kartu ir labai įvairiai pritaikyta architektūrinių formų sistema, sudariusi visos tolimesnės graikų architektūros raidos pagrindą.
Senovės Graikijos architektūros paveldas yra visos vėlesnės pasaulio architektūros ir su ja susijusios monumentaliojo meno raidos pagrindas. Tokio pastovaus graikų architektūros poveikio priežastys slypi jos objektyviose savybėse: paprastume, tikrumu, kompozicijų aiškumu, bendrųjų formų ir visų dalių harmonija ir proporcingumu, architektūros ir skulptūros organiško ryšio plastika, glaudžioje vienybėje. pastatų architektūrinių-estetinių ir konstruktyvių-tektoninių elementų.
Senovės Graikijos architektūra išsiskyrė visišku formų atitikimu ir jų konstruktyviu pagrindu, kuris sudarė vieną visumą. Pagrindinė konstrukcija – akmens blokai, iš kurių buvo išklotos sienos. Kolonos, antablementas (lubos guli ant atramos-kolonos) buvo apdirbtos įvairiais profiliais, įgavo dekoratyvinių detalių, praturtintos skulptūra.
Graikai architektūrinių konstrukcijų ir visų be išimties dekoratyvinių detalių apdirbimą iškėlė į aukščiausią tobulumo ir rafinuotumo laipsnį. Šias struktūras galima vadinti gigantiškais juvelyrikos meno kūriniais, kuriuose meistrui nebuvo nieko antraeilio.
Senovės Graikijos architektūra yra glaudžiai susijusi su filosofija, nes ji ir senovės graikų meno pagrindas buvo grindžiami idėjomis apie žmogaus stiprybę ir grožį, kuris buvo glaudžioje vienybėje ir harmoningoje pusiausvyroje su supančia gamtine ir socialine aplinka. socialinis gyvenimas buvo labai išplėtotas senovės Graikijoje, tada architektūra ir menas turėjo ryškų socialinį pobūdį.
Būtent dėl šio neprilygstamo tobulumo ir organiškumo senovės Graikijos architektūros paminklai tapo modeliais vėlesnėms epochoms.
Klasikinis graikų šventyklos tipas buvo peripteris, tai yra šventykla, kuri buvo stačiakampio formos su dvišlaičiu stogu ir iš visų keturių pusių buvo apsupta kolonada. Pagrindiniai peripterio bruožai susiformavo jau VII amžiaus antroje pusėje. pr. Kr. Tolesnė šventyklų architektūros raida daugiausia vyko tobulinant periferijos struktūrų ir proporcijų sistemą.
Graikija, priklausė ne masinei, o išskirtinės svarbos architektūrai, turinčiai svarbią ideologinę prasmę ir susijusią su dvasiniu visuomenės gyvenimu. Kaip minėta aukščiau, Senovės Graikijos architektūra daugiausia apima VIII – I amžių. pr. Kr e. ir sulaukia didžiausios raidos daugiausia vadinamuoju „klasikiniu laikotarpiu“ ir archajiškame, iš esmės šis laikotarpis bus aptariamas ...
Ne tik projektuojant išorinius portikus, bet ir į vidinius pastatų tūrius, interjeruose. Išskirtinę reikšmę tolesnei pasaulio architektūros raidai turi Graikijos architektūrinių ir planavimo sprendimų principai, visapusiškiausiai išreikšti ansambliais. Taigi Atėnų Akropolio ansamblyje asimetrija derinama su harmoningu masių balansu, individualių...
Žinoma, atsižvelgiant į tai, kad ordinai buvo suformuoti prieš šešis šimtus metų iki šio traktato pasirodymo. Visi šie „stiprūs dėsniai“ senovės Graikijos akmeninėje architektūroje įsitvirtino šimtmečius, o jei skaičiuosime tuos laikus, kai architektūroje vėl atgijo tvarka, tai tūkstantmečiams. Šiuose dėsniuose ir jų naudojimo būduose, derinant taisyklę ir kūrybiškumą, skaičių ir poetinę fantaziją, „tvarka ...
Šventyklos, galerijos ir visuomeniniai pastatai buvo tiriami, restauruoti ir sutvirtinti. Agora tapo muziejumi po atviru dangumi. Pagrindiniai agoros paminklai yra Hefaisto šventykla ir Attalo stendas. Hefaisto šventykla stovi ant vietovės, kurioje gyveno kalviai ir puodžiai, ribos. Tai Partenono ir Atėnų civilizacijos klestėjimo laikų amžininkas, geriausiai išsilaikiusi senovės graikų šventykla pasaulyje. Šventykla skirta Hefaistui ir Atėnei – globėjams...
3. Senovės Graikijos klasikinio laikotarpio architektūra: pagrindiniai evoliucijos etapai. Atėnų Akropolio ansamblis: architektūrinė ir planavimo idėja, skulptūros ir architektūros sintezė, ideologinė ir meninė programa
Įvadas
Klasikos menas tęsia archajiškumo evoliuciją. Tarp svarbiausių užduočių: proporcijų palengvinimas, organiškas skulptūros ir architektūros derinys, architektūrinio komplekso, apimančio kelias struktūras, idėjos plėtojimas, šventyklos pritaikymas aplinkiniam kraštovaizdžiui, asimetrijos siekimas.
Pirmaujantis monumentaliosios architektūros tipas V a. pr. Kr. pradžioje. vis dar buvo peripertas. Šventykla tampa trumpesnė, jos rūsys platesnis. Išorinėje peripterio kolonadoje dabar dažniausiai yra 6 kolonos galinėse pusėse ir 13 šoninėse, t.y. šoninio fasado kolonų skaičius yra vienu daugiau nei du kartus didesnis už galinių fasadų kolonų skaičių. Atstumas tarp priekinės stulpelių eilės ir pronaos sumažėjo.
Palaipsniui graikų peripteris, o kartu ir ordinai, įgavo tą stabilią formą, kuri paprastai vadinama klasikine. Įsakymuose buvo nustatyti ir tipiniai bruožai, kurių fone bet koks formų ar santykių nukrypimas suvokiamas ypač iškalbingai, būdami svarbiausia individualaus struktūros charakterizavimo priemone. V amžiuje sostinė praranda savo konstruktyvius nuopelnus ir ne tiek atlieka, kiek vaizduoja jai būdingą funkciją. Pagrindinės klasikinės šventyklos patalpos (cela ir portikai) yra apsuptos kolonada. Išorinė kolonada skiria dievų būstą nuo paprastų mirtingųjų namų ir yra pagrindinis šventyklos architektūros elementas. Statyboje aktyviai naudojama kreivumo sistema.
Proporcijos tapo viena svarbiausių meninių architektūros priemonių. Šventyklos didybė slypi ne architektūrinių masių pompastikoje ar krūvoje, o grynai plastiškai suvoktame skulptūrinės ir architektūrinės visumos tūrių aiškume. Pačios šventyklos proporcijos žmogaus neslopina, o, priešingai, yra tarsi proporcingos jam. Kartu pasikeitusios proporcijos lėmė individualų šventyklos vaizdą ir didybės bei galios, arba lengvumo ir grakštumo įspūdį, kurį meistras siekė jai suteikti.
Be to, meistrai V amžiuje prieš Kristų. e. sėkmingai išsprendė vieną didžiausių meno problemų – architektūros ir skulptūros organiško santykio problemą. Šventyklų frontonai buvo patogi vieta didelėms daugiafigūrioms kompozicijoms. Statulos natūraliai užpildė frontono lauką ir kartu darniai derėjo su jo kontūrais. Architektūra ir skulptūra veikė kaip lygiaverčiai menai, vienas kitą papildydami ir praturtindami. Tai rodo gilų skirtumą tarp graikų meno ir senovės Rytų meno, kur monumentaliosios architektūros dėsniai lėmė skulptūros raidą, visiškai pajungdami ją architektūros reikalavimams.
Atkreipkite dėmesį, kad graikų architektūra vis dar neturi svarbiausios kokybės: konstruktyvaus ir estetiško didelės vidaus erdvės dizaino. Palyginti nedidelės graikų šventyklos vidaus erdvė beveik neišvystyta. Išorinėje pastato konstrukcijoje jis beveik nesijaučia. Tai rodo gerai žinomą antikinės architektūros raidos primityvumą, tačiau, kita vertus, ne viena vėlesnė era negalėjo atkurti architektūroje nieko panašaus į jos harmoningą paprastumą.
Senovinei šventyklai itin būdingas ryšys su supančia architektūrine ir gamtine aplinka. Senovės technologijų primityvumas gali paaiškinti tai, kad statant šventyklas jie vengė didelio masto išlyginimo, užpildymo ir kt. Tačiau neįmanoma nepastebėti, kad graikų meistrai šią „būtinybę“ pripažino estetiniu pranašumu, todėl šios savybės lėmė vieną pagrindinių antikinės architektūros privalumų. Pavyzdžiui, visas Akropolio kompleksas dera tiek su Atėnus supančiomis kalvomis, tiek su kitais paties Atėnų pastatais.
Perėjimas nuo archajiškos prie klasikos
Čia jau pastebimai pasikeitė stulpelio ir antablemento santykis bei guolių ir guolių dalių santykis. Stogas taip pat keičiasi. Dabar reikia papildomo atramos taško, todėl atsiranda 2 pakopų vidinė kolonada, kuri yra stogo tarpiklis. Planas aiškus ir kompaktiškas – Dievo būstas turi būti harmoningas. Išlyginimas išnyksta. Sostinė įgauna įstrižą kontūrą. Frontonas dar sunkus, kampas bukas. Pasikeitimų yra ir medžiagoje – atsiranda marmuras (vis dar tik marmurinės plytelės). Archajiškų bruožų čia – frizas didesnis už architravą, stulpeliai šventyklos šonuose stovi arčiau nei priekinėse. Kreivumo nėra. Svarbu, kad čia pirmą kartą suvokiamas poreikis pagalvoti apie interjero ir eksterjero derinį. Viduje čia buvo pastatyta dviejų pakopų kolonada.
Šventyklos frontonų grupėse matomas ir pereinamasis pobūdis iš archajiško į klasiką. Abiejų frontonų kompozicija buvo pastatyta remiantis griežta veidrodine simetrija. Vakariniame frontone buvo pavaizduota graikų ir trojėnų kova dėl Patroklo kūno. Centre buvo griežtai priekinė Atėnės figūra, jos skydas buvo nukreiptas į Trojos arklys savo išorine puse. Atėnė veikia kaip helenų gynėja. Karių figūrose nebėra archajiško frontalumo, judesiai tikresni, anatominė sandara taisyklinga, nei įprasta archajiškame mene. Nors visas judesys išsiskleidžia griežtai išilgai frontono plokštumos, jis yra gana gyvybiškai svarbus ir konkretus kiekvienoje atskiroje figūroje. Tačiau karių veiduose vis dar yra „archajiška šypsena“. Kompozicijos vieningumas buvo pasiektas išoriniais, dekoratyviais metodais, priešingai nei rytinio frontono kompozicijoje, kur figūrų judesiai buvo natūralesni ir laisvesni. Suvaldyti sudėtingą ir prieštaringą žmogaus kūno judesių turtingumą, kuris tiesiogiai perteikia ne tik fizinę, bet ir psichinę žmogaus būseną, yra vienas svarbiausių klasikinės skulptūros uždavinių. Sužeisto kario statula iš rytinio Eginos šventyklos frontono buvo vienas pirmųjų bandymų išspręsti šią problemą. Būdinga ir tai, kad yra labai gili frontono dėžė, o skulptūra – trijų ketvirčių ar net apvali. Rezultatas: perduodami tūriai, kampai, įstrižai posūkiai ir kt. Atkreipkite dėmesį, kad čia yra labai gili frontono dėžė, o skulptūra yra trijų ketvirčių ar net apvali. Rezultatas: perduodami tūriai, kampai, įstrižai posūkiai ir kt.
V amžiaus prieš Kristų architektūra e. išplėtojo ir patobulino archaiškoje architektūroje susiklosčiusį kolonų apsupto pastato peripterio tipą. Pirmaujančią vietą užima dorėniškojo ordino šventyklos, jų proporcijos įgauna didesnį vientisumą ir harmoniją, lyginant su pritūpusiomis ir sunkiomis VI amžiaus prieš Kristų šventyklomis. e., o konstruktyvūs sprendimai išsiskiria tiksliu skaičiavimu ir loginiu aiškumu.
Šios savybės yra ryškiausios Heros II šventykla Paestum(V a. vidurys pr. Kr. nesveikas. 3 ). Jis buvo šalia Hera I šventyklos ir anksčiau buvo priskirtas Poseidonui, o ne Herai. Pastatas, kurio matmenys 60 x 24 m, pagamintas iš vientiso auksinio kalkakmenio. Stogą laikanti kolonada kyla ant trijų pakopų pagrindo, būdingo dorėninei šventyklai. Šventyklą supančių kolonų skaičius buvo griežtai apgalvotas ir nustatytas: šešios fasade ir trylika išilginėse pusėse. Šis santykis yra būdingas klasikinės architektūros bruožas. Vienintelis Graikijos peripteris, kurio naose vis dar yra dalis vidinės 2 pakopų kolonados. 3 pakopų bazė. Planas ir bendra kompozicija buvo sumanyta ne be Dzeuso šventyklos Olimpijoje įtakos. Jis turi daugiau pailgų proporcijų ir 6x14 stulpelių. Ramus į aukštį mažėjančių kolonų ritmas kartu su horizontaliais architratais sukuria aiškią ir ramią visam interjerui būdingą pusiausvyrą. Šis uždaros celės erdvės balansas gavo dar tobulesnį sprendimą jau antroje amžiaus pusėje Partenone.
Antrasis pereinamasis laikotarpis – nuo ankstyvosios klasikos iki aukštosios – pasižymi išvaizda Dzeuso šventykla Olimpijoje(460–450 m. pr. Kr., nesveikas. 4 ). Tai „vovo“ šventykla, kuriai aukos buvo renkamos visoje Graikijoje. Architektas Libonas. Statant šventyklą ypač sudėtinga užduotis, su kuria susidūrė architektas, buvo ta, kad šventykla turėjo būti įtraukta į kompleksą, kurį jau sudarė daugybė pastatų. Paprastai senosios vietoje buvo pastatyta nauja šventykla, pranokstanti ją savo dydžiu ir dekoro puošnumu. Dabar reikėjo išsaugoti senąjį paveldą. Dzeuso šventykla buvo aukščiausioje vietoje, be to, stovėjo ant dirbtinio pamato. Dėl to pastatas iškyla virš senųjų pastatų. Medžiaga – kieta kevalinė uoliena.
Šventykla yra dorėniška 6x13 kolonų matmenys. Senovėje ji garsėjo chrizoelephantine Dzeuso statula, kurią sukūrė Phidias. Ypač atkreiptinas dėmesys į šventyklos struktūros taisyklingumą, aukštos ežiuolės su dideliu išplėtimu ir kapitelių profiliai savo kontūrais priminė Eginos šventyklos tvarką. Didžioji dalis skulptūrinių šventyklos fasado puošmenų buvo sutelkta ant frontonų. Olimpinė šventykla, apjungusi įvairias meno formas, matyt, buvo toks pat puikus V a. pr. Kr. pirmosios pusės griežtos dorėniškos architektūros pavyzdys, o vėliau Partenonas – šio amžiaus antrosios pusės palėpės architektūros pavyzdys. Didžiulė, iškilmingai griežta ir didinga olimpinė šventykla puikiai atitiko jos celėje paslėptą fidišką visagalio Dzeuso statulą.
Išskirtinį vaidmenį senovės Hellas klasikinio meno istorijoje suvaidino skulptūrinės šios šventyklos dekoracijos, pagamintos iš Parian marmuro 470–456 m. prieš Kristų. e. ( nesveikas. 5 ). Bendras olimpinių skulptūrų stilius jau artėja prie Myrono skulptūrų stiliaus. Dvylika Heraklio darbų buvo pavaizduoti ant šventyklos metopų, rytinis šventyklos frontonas skirtas Pelopso ir Oenomauso konkurencijos mitui, padėjusiam pamatus olimpinėms žaidynėms, vakarinis frontonas skirtas mūšiui. lapitų su kentaurais. Vakarinio frontono kompozicijos siužetas – mitas apie tai, kaip lapitų genties vadas Peyrifojus į savo vestuvių puotą pakvietė dievus, didvyrius ir kaimyninę kentaurų gentį. Apsvaigę kentaurai bandė pagrobti moteris ir berniukus, įskaitant Peyrifoy nuotaką Deidamiją. Herojai stojo į mūšį su jais. Frontono kompozicija išsiskiria koncepcijos vienybe ir aukštu meistriškumu. Skulptūros užima visą virš 26 m ilgio ir 3 m aukščio frontono lauką, kompozicijos centre skulptorius įdėjo šviesos ir menų dievo Apolono figūrą, atnešusią lapitams pergalę. Aukštas ir lieknas Apolonas įkūnija žmogaus didvyriškumą ir drąsą. Autoritetingu rankos mostu jis rodo į kentaurus, jo veidas kvėpuoja suvaržyta jėga ir pasitikėjimu pergale. Kairėje – Peirifojus, spaudžiantis kardą, o šalia – Deidamia, kuri atstumia kentaurą Euritoną, prigludusi prie jos alkūne. Apolono dešinėje stovi Atėnų didvyris Tesėjas su dvigubu kirviu. Jo smūgis dabar kris į kentauro galvą. Nors mūšio baigtis dar nenuspręsta, jaučiama, kad laimi graikų herojai. Jų veidai ramūs ir drąsūs, o kentaurų veidai iškreipti pykčio ir pykčio. Racionalaus žmogaus pranašumas prieš gamtos jėgas yra pagrindinė šios kompozicijos idėja.
Dzeuso šventyklos vakarinio frontono skulptūras kūrę meistrai įvaldė skulptūrinės kompozicijos konstravimo technikas. Mitinių herojų ir kentaurų atvaizdai sujungiami į grupes po dvi ar tris figūras. Nė viena iš šių grupių nekartoja kitos, jų išdėstyme nėra griežtos simetrijos. Kiekviena grupė kairėje frontono pusėje atitinka vienodo skaičiaus figūrų grupę dešinėje, kuri sukuria harmoninės pusiausvyros pojūtį visoje frontono kompozicijoje. Skulptūros gyvena savo gyvenimą, tačiau frontono trikampyje yra „įrašytos“ nuostabiu menu ir su pastato architektūrine išvaizda sudaro vientisą visumą.
Taigi vakarinis frontonas reprezentuoja ramų pasakojimą, o vakarinis – emocinį intensyvumą, o kartu abi frontono kompozicijos yra tarpusavyje susijusios. Be to, įdomu tai, kad net ir esant palyginti nedideliam veikėjų skaičiui, čia jaučiamas galingos epinės panoramos. Abu frontonai savo dekoratyvia sąlygine kompozicija ryškiai skiriasi nuo Eginos šventyklos frontonų. Skirtumas tarp frontonų čia yra apie 20 metų, ir tai labai reikšminga. Pirmasis turi archajišką sprendimą, antrasis yra daug vėlesnis. Frontonų kompozicijos skirtingos, tačiau šventykla jas vienija. Taigi, prieš mus yra gerai apgalvoto spektaklio idėja. Beje, maždaug tuo pačiu metu vystosi ir Graikijos tragedija.
Aukštoji klasika: Atėnų Akropolio ansamblis
Akropolis (graikiškai „Kremlius“) yra ant stačios uolėtos kalvos Atėnų centre ( nesveikas. 6 ). Atėnų Akropolio uola iškilusi vidury slėnio, kurį iš trijų pusių supa kalvos, o iš ketvirtos, pietinės pusės, ribojasi su jūra. Šis natūralus pakilimas sudaro pjedestalą, tarsi pačios gamtos sukurtą ant jo pastatytam kompleksui. Fidijos akropolis nuostabiai dera ir su pačia kalva, ir su aplinkiniu kraštovaizdžiu. Tuo pačiu Akropolis yra vienas pirmųjų architektūrinio komplekso, pastatyto pagal vieną, gerai apgalvotą architektūrinį planą, pavyzdžių ( nesveikas. 7 ).
480 – 479 m.pr.Kr. e. Persai užėmė Atėnus, plėšė ir sudegino miesto šventoves, įskaitant šventyklas Akropolio viršuje. Jis buvo iš dalies atkurtas netrukus po pergalingos Persijos karo pabaigos, tačiau klausimas apie didelio karo sukūrimą iškilo tik tada, kai Atėnai tapo pagrindine demokratine galia Graikijoje. Jau strategas Kimonas parengė Akropolio puošybos planą ir atliko nemažai darbų. Taigi, jam vadovaujant, Phidias sukūrė Atėnės Promachos (sargybinės) statulą. Tačiau svarbiausias vaidmuo tenka kitam Atėnų strategui, būtent Perikliui. Periklio figūra labai svarbi tiek Graikijos istorijoje, tiek formuojantis akropolio kompleksui. Periklio aplinka apėmė to meto intelektualinį elitą (filosofai, skulptoriai, geometrai, istorikai). Kilus klausimui dėl Atėnų atkūrimo po graikų ir persų karų, jis iš karto atsisakė hipodaminių pastatų sistemos (hipodamiškoji sistema yra senovinių miestų planavimo sistema su stačiu kampu susikertančiomis gatvėmis, vienodais stačiakampiais kvartalais ir viešiesiems pastatams bei turgavietėms skirtomis teritorijomis , kartotiniai Tai siejama su senovės graikų architekto Hipodamo iš Mileto (485 - 405 m. pr. Kr.) vardu. Skirtingais laikais daug senovės (Pirėjas, Rodas, Furijos, Egipto Aleksandrija) ir šiuolaikinių miestų). Anot Periklio, Hipodamo sistema buvo per daug geometriška, todėl trūko harmonijos, asimetrijos ir vaizdingumo. Tuo pat metu Periklis pasisakė už naujos architektūrinės tvarkos sukūrimą, kuri turėjo apjungti dorikos ir joninės pranašumus. Periklio idėjas apie jonų ir dorikos sintezę, architektūrą ir skulptūrą, pastatus ir juos supančią gamtą Fidijas palaikė ir plėtojo kurdamas Akropolį. Kuriant Akropolį dalyvavo didžiausi to meto Graikijos architektai ir menininkai: Iktinas, Kalikratas, Mnesiklis, Kalimachas ir kiti.Viso ansamblio kūrimui vadovavo skulptorius Fidijas. Būtent jam vadovaujant buvo parengtas bendras Akropolio puošybos planas ir imtasi grandiozinių statybos darbų, kurie truko kelis dešimtmečius ir baigėsi šio meno istorijoje precedento neturinčio komplekso sukūrimu.
Keletas žodžių apie Phidias. Jis gimė Atėnuose tarp 500 ir 480 m.pr.Kr. e. Pirmasis jo mokytojas buvo skulptorius Gegijus, tolesnį meninį išsilavinimą įgijo Peloponeso meistro Agelado dirbtuvėse, pas kurį pagal graikų tradiciją mokėsi ir Mironas bei Polikletas. Dirbdamas Ageladui, Phidias puikiai įvaldė bronzos liejimo meną. Kaip menininkas ir pilietis, Fidijas susiformavo patriotinio pakilimo atmosferoje, kurią sukėlė graikų pergalės prieš persus. Jau ankstyvieji jo darbai aiškiai rodo, kad jo tautos herojiško poelgio prieš užkariautojus persų invazijų metu 465–460 m. skulptoriui vaidino svarbų vaidmenį. Pavyzdžiui, Fidijas išliejo bronzinę trylikos figūrų skulptūrinę grupę, kurią atėniečiai paskyrė Delfų Apolono šventyklai. Šalia graikų mitologijos dievų ir didvyrių atvaizdų meistras pastatė statulą vado Miltiadui, vadovavusiam Atėnų kariuomenei Maratono mūšyje. Tačiau pagrindinis Fidijos darbas neabejotinai yra Akropolis.
Kalbant apie idėjinę ir meninę Akropolio programą, būtina atsižvelgti į keletą esminių dalykų.
politinis kontekstas. Pagrindinė Akropolio idėja – Atikos pergalė prieš persus ir dėkingumas Atėnei už šią pergalę. Kovos, pergalės ir karinės galios tema yra viena iš svarbiausių Akropolyje. Ji pavaizduota Atėnės Promachos (Kario) atvaizde, besparnio pergalės statuloje Nikės šventykloje ir graikų mūšių su kentaurais ir amazonėmis scenose, kurios ant Partenono metopų ir ant Mergelės Atėnės skydas simbolizuoja kovą su persais.
ryšį su kraštovaizdžiu. Akropolio kalnas stipriai pailgas iš vakarų į rytus. Kalva sutvirtinta, bet nepabranginta. Taigi, natūralios uolienos chaosas (kuris matomas einant vingiuotu keliu į Akropolį) viršuje baigiasi žmogaus sukurtos architektūros kosmosu.
Asociacija su ritualinėmis procesijomis . V a. antroje pusėje. pr. Kr. Atėnai buvo politinis ir kultūrinis Graikijos centras ir pasiekė ypatingą spindesį. Todėl pagrindinės vietos dievybės – Atėnės – vaidmuo yra labai svarbus. Nuo archajiškumo Atėnuose metinis panateniškos šventės Atėnės garbei. Periklio eroje jie tampa visuotine graikų švente kartu su olimpinėmis žaidynėmis ir Delfų šventėmis. Panathenaic festivaliai skirstomi į didelius ir mažus. Mažosios Panatėnės buvo rengiamos kasmet, o Didelės, kurios buvo ilgesnės, kartą per penkerius metus. Panathenaic kulminacija buvo šventinė procesija, kurioje dalyvavo visi Atėnų piliečiai, nepriklausomai nuo lyties ir amžiaus.Atėnų šeimos. Tai buvo gražus chalatas su auksine drobe, kentauromachijos ir amazonomachijos elementais, kuris buvo iškilmingai įteiktas Atėnės mediniam ksoanui. Po procesijos atėniečiai atliko aukojimo ritualą – hekatombą, po kurio vyko bendra puota, užbaigusi Panathenaic programą.
Panatėnų eisenai organizuoti jie naudojosi Eleuso keliu, kuriuo kasmet eidavo dalyviai. Eleusino paslaptys 1 . Tam kelias buvo gerokai praplėstas ir išdėstytas taip, kad eitų ne tiesiai į Akropolį, o kilpuotų, atverdamas skirtingus Akropolio žvilgsnius. Visa Akropolio kompozicija susieta su Panathenaic procesijų idėja. Todėl abi šventyklos (Partenonas ir Erechteonas) yra pasuktos į įėjimą šonu be įėjimo, todėl reikia apvažiuoti visą Akropolį ir tik tada į jas patekti.
Požiūrių keitimosi seka artėjant prie Akropolio. Pagrindinius architektūrinius statinius planuotojai apskaičiavo taip, kad vienu metu pilnai akiai būtų galima užfiksuoti tik vieną iš jų. Pakilimas į Akropolį buvo zigzagas, paskui pasuko į centrinį Propilėjos praėjimą – iškilmingą dorėnišką kolonadą. Nuo rytinio Propilėjos fasado prasidėjo „šventasis kelias“, besidriekiantis išilgine visos kalvos ašimi. Šiek tiek į kairę nuo jo stovėjo Atėnės Promachos statula. Atėnės statula beveik visiškai uždengė tolumoje esantį Erechteioną nuo žiūrovo. Taigi žiūrovas kurį laiką vaikščiojo visiškai jausdamas galingos miestą saugančios ir prie Akropolio vartų sutinkančios didžiosios deivės statulos. Ir tik tada, kai jis priėjo taip arti statulos, kad nebegalėjo jos uždengti kaip visumos, prieš jį atsivėrė Partenono vaizdas. Toliau pro šiaurinį Partenono fasadą einant „šventuoju keliu“, einant pro kolonadą, žiūrovas galėjo pamatyti skulptūrinį frizą, vaizduojantį tą pačią procesiją, kurioje jis pats dalyvavo. Itin būdinga tai, kad žiūrovas ne iš karto pamatė prieš save esantį Partenoną, matė jį tam tikru kampu, dėl ko buvo uždarytas ne tik fasadas, bet ir dalis šono, kad būtų galima pilnai. pajusti šios šventyklos tūrį ir plastiškumą. Priešais ilgą Partenono kolonadą iškilo nedidelis, bet asimetriška kompozicija išsiskiriantis Erechteionas. Šio pastato ir Partenono priešprieša yra vienas ryškiausių ansamblio bruožų. Šventinė procesija baigėsi prie Atėnės altoriaus, priešais rytinį Partenono fasadą, kur įvyko iškilmingas naujai austų peplosų perdavimas kunigui. Taigi, paeiliui keičiant daugybę architektūrinių efektų, ansamblis, sudaręs jų pasididžiavimą ir šlovę, buvo atskleistas atėniečiams.
Architektūrinės technikos, kuriomis Akropolio ansamblyje sukuriamas įspūdžio vieningumas ir vientisumas, tam tikru mastu būdingos kitiems klasikinės epochos kompleksams, gerokai skiriasi nuo ankstesnių laikotarpių ansamblinių sprendimų technikų. Atskiros ansamblio dalys meistriškai sujungtos tarpusavyje. Tai pasiekiama lyginant skirtingų dydžių ir formų atskirai stovinčius pastatus, balansuojant vienas kitą ne pagal dydį ir vietos simetriją, o dėl smulkiai apskaičiuoto balanso ir jų architektūros ypatybių. Partenonas ir Erechteonas yra sumanyti šiame palyginime. Didelę reikšmę turi ir giliai apgalvotas reljefo panaudojimas meniniais tikslais. Ši technika paprastai tampa įprasta klasikinės eros architektūros priemone. Visas ansamblis kaip visuma pavertė meniniu dėsningumu uolos nelygumus. Į akis krenta visų V amžiuje Akropolyje stačiusių architektų sąmoningas vengimas konstrukcijų išdėstymo lygiagretumo, atsižvelgiant į skirtingus požiūrius į pastatus. taigi, esant tarytum dalių išdėstymo laisvei, Akropolio kompozicija paremta griežta sistema ir tiksliai apskaičiuota. Svarbu, kad Phidias turi keletą požiūrių taškų, įspūdžių sumą, kurios rezultatas yra amžinos kosmoso pergalės idėja. Svarbu ir tai, kad graikams ansamblis rūpi ne visų konstrukcijų suvokimu kažkokioje pavienėje visumoje, o besąlygiškai nuosekliu kiekvieno pastato svarstymu atskirai jo plastine saviverte ir išbaigtumu.
Skirtumai nuo senojo Pisistratid epochos Akropolio (archajiškas, apie 560 m. pr. Kr.).
Ankstyvojoje Akropolio versijoje taip pat buvo nedaug architektūrinių pastatų, tačiau tarp jų nebuvo harmoningos pusiausvyros. Pavyzdžiui, senieji propilėjai buvo suvokiami vien pagal savo funkcijas – vartus į Akropolį. Be to, tarp architektūros ir gamtos nebuvo sąsajų ir santykių. Jei archajiškoje Akropolyje stovėjusių šventyklų santykių sistemos nebuvo, tai Fidijoje ji buvo apgalvota labai subtiliai. Archajiškai šventyklos stovėjo viena priešais kitą. Phidias pastato juos 45 ° kampu propileajų atžvilgiu, pastatydamas abu pastatus arti uolos. Taip sukuriama uždara sakrali erdvė – kosmosas.
Propilėjos
Propylaea ( nesveikas. aštuoni ) buvo pagrindinis įėjimas į Akropolį. Iš fasado jie buvo suprojektuoti kaip šešių kolonų kolonada su frontonu. Trijų kolonų sparnai buvo pastatyti iš abiejų pusių stačiu kampu į centrinį Propilėjos korpusą. Komplekso elementai: Propilėja (vartai tarp dviejų pasaulių, 6 kolonų dorėniškas Mnesiklio portikas), Pyrgas (dorėnišku ordinu puoštos sienos formos architektūrinis ekranas). Priešais yra Pinakothekas, taip pat uždarytas ordinų siena. Pyrgos kampe Nike Apteros (be sparnų) šventykla ribojasi su Propilėjomis.
Svarbu, kad Periklio valdomoje Propilėjoje būtų sujungti abu skirtingų tvarkos sistemų elementai: išorėje – dorėninis portikas, viduje – joninis portikas, ir skirtingų lygių pastatai, nes prieš pradedant statybas kalva nebuvo išlyginta. Taigi pirmasis Propilėjos frontonas yra žemesnis, o antrasis – aukštesnis. Joninė tvarka iš esmės aukštesnė, todėl vidinė Propilėjų erdvė aukštesnė, šviesesnė. Taigi procesijos nuotaika, pagal Fidijaus sumanymą, turėjo keistis nuo griežtai iškilmingos į linksmesnę ir didesnę.
Į Propilėjus vedė platūs laiptai, kurių gale ryškėjo aiškus harmoningas Propilėjų kontūras. Propilėjose pastebėta abiejų sparnų asimetrija: kairysis, pietinis sparnas yra daug mažesnis už dešinįjį, dėl to visa Propilėjų ekspozicija neturi to šalto simetriško puošnumo, kuris taip dažnai sutinkamas vėlyvajame klasicizme.
Tuo pačiu metu, nepaisant visiškos simetrijos trūkumo, Propylaea kompleksas buvo itin subalansuotas ir harmoningas. Kairysis Propilėjos sparnas buvo sutrumpintas taip, kad ant išsikišusio masyvaus Akropolio uolos pjedestalo, vadinamojo Pyrgos, būtų galima pastatyti nedidelę Nikės šventyklą. Toks laisvo fasado ir asimetriško tūrių balanso principas itin būdingas klestėjimo laikų graikų menui. Taip architektūra atsikrato to atšiauraus šaltumo ir abstraktumo, būdingo, pavyzdžiui, Egipto architektūros monumentalizmui. Tai labai gyva, turtinga vizualinių įspūdžių, labai humaniška architektūra.
Vietoj vieno įėjimo Propilėjose padarytos penkios angos, vidurinė (jodinėti) buvo didesnė už kitas. Išorinis ir vidinis fasadai buvo 6 kolonų prostilės tipo dorėniški portikai. Abiejų portikų antabulatūros, lubos, frontonai ir stogai buvo skirtingų lygių. Viduriniame perėjime vietoj laiptelių įrengtas pandusas, kurio abiejose pusėse yra dvi eilės joninių kolonų. Tai vienas ryškiausių dviejų ordinų sujungimo pavyzdžių, atspindėjęs Periklio norą sukurti vieną helenišką stilių. Propilėjos lubos ir Partenono pterono lubos, baigtos prieš dešimt metų, yra pirmosios akmeninės lubos senovės Graikijos architektūroje.
Akropolio idėjinės programos požiūriu Propilėjai yra svarbūs, nes procesijos dalyviams atriboja du pasaulius: žmonių pasaulį, iš kurio jie atėjo, ir šventąjį, į kurį dar turi patekti. . Taigi, eidami pro Propilėjus, dalyviai turi apsivalyti nuo kasdienybės ir chaotiškumo.
Praėję pro joniškąjį Propilėjų portiką, eisenos dalyviai pateko į plačią jonų kolonadą. Išėję iš jos, jie atsidūrė priešais Atėnės Promachos statulą. Statula jungia Partenoną ir Erechteioną. Skulptūra centre, architektūra dešinėje, pirmos ir antrojo sintezė kairėje.
Aukštasis klasikinis menas (450–410 m. pr. Kr.)
V a. antroji pusė. pr. Kr. buvo ypač reikšmingo meno sužydėjimo metas. Šis laikotarpis vadinamas aukštąja klasika.
Pagrindinis vaidmuo aukštosios klasikos meno klestėjimui priklausė Atėnams – labiausiai išvystytai politinei, ekonominei ir kultūros politikai.
Šių laikų Atėnų menas buvo pavyzdys kitos politikos, ypač tų, kurios buvo Atėnų politinės įtakos orbitoje, menui. Atėnuose dirbo daug vietinių ir atvykusių menininkų – architektų, dailininkų, skulptorių, raudonų figūrų vazų braižytojų.
V a. III ketvirčio architektūra. pr. Kr. veikė kaip racionalios žmogaus valios pergalės prieš gamtą įrodymas. Ne tik miestuose, bet ir laukinėje gamtoje ar apleistose jūros pakrantėse aplinkinėje erdvėje dominavo aiškios ir griežtos architektūrinės struktūros, įnešančios į ją tvarkingą harmoningą struktūrą. Taigi ant stačios Sunijaus kyšulio, 40 km nuo Atėnų, ryčiausiame Atikos taške, toli įžengusiame į jūrą, apie 430 m., buvo pastatyta jūrų dievo Poseidono šventykla, tarsi pirmasis Helaso miestas. išdidžiai tvirtino savo jūrinę galią.
Pažangi architektūrinė mintis buvo išreikšta ne tik statant atskirus savo meninėmis savybėmis išsiskiriančius pastatus, bet ir urbanistikos srityje. Pirmą kartą Periklio epochoje teisingas (reguliarus) miestų planavimas buvo plačiai įgyvendintas pagal vieną apgalvotą planą. Taigi, pavyzdžiui, buvo planuojamas Atėnų - Pirėjo karinis ir komercinis uostas.
Skirtingai nuo daugumos senesnių Graikijos miestų Pirėjuje, tokio paties pločio akmenimis grįstos gatvės ėjo griežtai lygiagrečiai viena kitai; stačiu kampu juos kirto skersinės, trumpesnės ir siauresnės gatvės. Miesto planavimą (ne anksčiau kaip 446 m. pr. Kr.) atliko architektas Hipodamas iš Mileto, kilęs iš Mažosios Azijos Graikijos. Atkuriant persų per karą sugriautus Jonijos miestus, buvo iškelta užduotis statyti architektūrą pagal vieną planą. Būtent čia atsirado pirmieji architektūros istorijoje bendrojo planavimo eksperimentai, kuriais Hipodamas rėmėsi savo veikloje. Iš esmės išdėstymas buvo sumažintas, kaip ir Pirėjuje, iki bendro kvartalų suskirstymo, o planuojant gatves buvo atsižvelgta į reljefo pobūdį, taip pat į vėjų kryptį. Iš anksto buvo nustatytos ir pagrindinių visuomeninių pastatų vietos. Pirėjo namai buvo žemi pastatai, nukreipti į gatvę tuščiomis sienomis, o viduje jų šiaurinėje pusėje priešais įėjimą į gyvenamąsias patalpas buvo kiemas su portiku. Šie gyvenamieji pastatai buvo gana vienodi: V amžiuje polis apgyvendintas laisvų piliečių. pr. Kr. nebuvo tos ryškios nelygybės, kuri buvo būdinga vėlesniems helenizmo ir romėnų laikų miestams.
Atėnuose ir Periklio valdymo laikotarpiu buvo išsaugotas senas, netaisyklingas išdėstymas. Tačiau miestas buvo papuoštas daugybe naujų pastatų: dengtų portikų (stendų), kurie teikė pavėsį ir apsaugą nuo lietaus, gimnazijos - mokyklos, kuriose turtingi jaunuoliai studijavo filosofiją ir literatūrą, palestras - patalpos berniukų gimnastikos mokymui ir kt. viešosios įstaigos dažnai buvo padengtos monumentaliąja tapyba. Taigi, pavyzdžiui, Poikilės stendo, tai yra „Motley“ stendo, sienas puošė žymus V amžiaus vidurio tapytojas. pr. Kr. Polignotas, skirtas Trojos karo temoms ir kitiems mitiniams bei istoriniams epizodams. Visi šie pastatai buvo pastatyti pagal žmonių sprendimą, tenkinant jų poreikius. Atėnų piliečiai plačiai naudojosi savo viešąja architektūra.
Tačiau svarbiausias Periklio eros pastatas buvo naujas Atėnų Akropolio ansamblis, kuris dominavo mieste ir jo apylinkėse. Akropolis buvo sunaikintas persų invazijos metu; senų pastatų liekanos ir sulaužytos statulos dabar buvo panaudotos Akropolio kalno paviršiui išlyginti. III ketvirtį V a. pr. Kr. iškilo nauji pastatai – Partenonas, Propilėjai, Besparnių pergalės šventykla. Erechteiono pastatas, užbaigiantis ansamblį, buvo pastatytas vėliau, Peloponeso karų metu.
Taigi, ant Akropolio kalvos buvo įsikūrusios pagrindinės atėniečių šventovės ir, visų pirma, Partenonas – Mergelės Atėnės, išminties deivės ir Atėnų globėjos, šventykla. Ten pat buvo patalpintas ir Atėnų iždas; Propilėjos pastate, kuris tarnavo kaip įėjimas į Akropolį, veikė biblioteka ir meno galerija (pinakothek). Akropolio šlaite žmonės rinkosi į dramatiškus spektaklius, susijusius su žemiškojo vaisingumo dievo Dioniso kultu. Stačias ir stačias, plokščia viršūne Akropolio kalva suformavo savotišką natūralų pjedestalą jį vainikuojantiems pastatams.
Ryšio tarp architektūros ir kraštovaizdžio su supančia gamta pojūtis yra būdingas graikų meno bruožas. Nuosekliai jis vystėsi klasikos klestėjimo laikais. Graikijos architektai puikiai renkasi vietas savo pastatams. Šventyklos buvo statomos ant uolėtų kyšulių, kalvų viršūnėse, dviejų kalnų keterų nykimo vietoje, kalnų šlaitų terasose.
Šventykla iškilo ten, kur tarsi pati gamta jai buvo paruošta vieta, o tuo pačiu ramios, griežtos formos, harmoningos proporcijos, lengvas kolonų iramoras, ryškus koloritas priešinosi gamtai, patvirtino jos pranašumą. žmogaus pagrįstai sukurta struktūra aplink supantį pasaulį. Meistriškai aplink vietovę išdėstydami atskirus architektūrinio ansamblio pastatus, graikų architektai sugebėjo rasti tokį išdėstymą, kuris sujungė juos į organiškai natūralų ir kartu giliai apgalvotą vienybę, laisvą nuo griežtos simetrijos. Pastarąjį padiktavo visas klasikos epochos meninės sąmonės sandėlis.
Šis principas ypač aiškiai atsiskleidė planuojant Akropolio ansamblį.
Periklio Akropolio planavimas ir statyba buvo atlikta pagal vieną gerai apgalvotą planą ir per gana trumpą laiką, vadovaujant didžiajam Graikijos skulptoriui Fidiasui. Išskyrus Erechteioną, baigtą 406 m. pr. Kr., visos pagrindinės Akropolio konstrukcijos buvo pastatytos 449–421 m. pr. Kr. Naujai pastatytas Akropolis turėjo ne tik įkūnyti Atėnų jūrinės galios ir didybės idėją bei patvirtinti pažangias graikų vergų valdančios demokratijos idėjas aukščiausiame jos vystymosi etape, bet ir išreikšti pirmą kartą Graikijos istorijoje - bendros helenų vienybės idėja. Visa Periklio laikų Akropolio ansamblio struktūra persmelkta kilnaus grožio, ramiai iškilmingos didybės, aiškaus saiko ir harmonijos pojūčio. Jame galima įžvelgti vaizdinį Periklio žodžių suvokimą, kupiną pasididžiavimo „Helaso širdies – Atėnų“ kultūra: „Mes mylime išmintį be moteriškumo ir grožį be įnoringumo“.
Visą Akropolio išplanavimo prasmę galima suprasti tik įvertinus iškilmingų procesijų judėjimą viešų švenčių dienomis.
Didžiojo Panathenaic šventėje – dieną, kai viso miesto-valstybės vardu Atėnų merginos kaip dovaną deivei Atėnei atnešė savo austus peplos – procesija iš vakarų įžengė į Akropolį. Kelias vedė iki iškilmingo įėjimo į Akropolį – Propilėjus, pastatytą architekto Mnesiklio 437-432 m. pr. Kr. . Dorėnišką Propilėjos kolonadą, nukreiptą į miestą, įrėmino du nelygūs, bet tarpusavyje subalansuoti pastato sparnai. Vienas iš jų – kairysis – buvo didesnis, tačiau Akropolio – Pyrgos – uolos atbraila, kurios viršuje buvo maža Nike Apteros šventykla, tai yra besparnė pergalė („besparnė“ – kad ji niekada nenuskrisdavo Atėnai) ribojosi su mažesniu.
Šią mažą krištolo skaidrumo šventyklą 449–421 m. pastatė architektas Kalikratas. pr. Kr. Įsikūręs žemiau kitų Akropolio pastatų ir tarsi atskirtas nuo bendro kalvos masyvo, jis pirmasis sutiko eiseną prie įėjimo į Akropolį. Šventykla aiškiai išsiskyrė prieš dangų; keturios lieknos joninės kolonos kiekvienoje iš dviejų trumpų šventyklos pusių, pastatytos amfiprostilio principu, suteikė pastatui aiškios, ramios grakštumo.
Propilėjos, kaip ir Nike Apteros šventyklos, išplanavime sumaniai panaudoti Akropolio kalvos nelygumai. Antrasis, atsuktas į Akropolį ir taip pat į dorišką Propilėjų portiką, buvo aukščiau už išorinį, todėl, eidama pro Propilėjus, procesija kilo vis aukščiau, kol pasiekė plačią aikštę. Propilėjos pasažo vidinę erdvę puošė joninės kolonos. Taigi statant Akropolį visą laiką buvo nuosekliai vykdomas abiejų užsakymų derinys.
Laisvo planavimo ir pusiausvyros principas paprastai būdingas graikų menui, įskaitant klasikinio laikotarpio architektūrinius ansamblius.
Akropolio aikštėje, tarp Propilėjų, Partenono ir Erechtejono, stovėjo kolosali (7 m aukščio) bronzinė Atėnės Promachos („Karių“) statula, kurią Fidijas sukūrė prieš statant naują Akropolio ansamblį m. vidurio V a. pr. Kr.
Partenonas buvo ne tiesiai priešais įėjimą į Akropolį, kaip kadaise stovėjo archajiška Hekatompedono šventykla, o iš šono, todėl iš kampo buvo matoma iš Propilėjos. Tai leido vienu metu uždengti vakarinį fasadą ir ilgąją (šiaurinę) peripterio pusę. Šventinė eisena pajudėjo šiaurine Partenono kolonada iki pagrindinio, rytinio jos fasado. Didelį Partenono pastatą subalansavo kitoje aikštės pusėje stovintis grakštus ir palyginti mažas Erechtheion pastatas, laisva asimetrija nuspalvinantis monumentalų Partenono griežtumą.
Partenono kūrėjai buvo Iktinas ir Kallikratas, pradėję statyti 447 m. pr. Kr. ir baigtas 438 m.. Partenono – Fidijos ir jo padėjėjų – skulptūros darbai tęsėsi iki 432 m. Partenonas turi 8 kolonas trumposiose ir 17 ilgosiose pusėse: bendri pastato matmenys – 31 x 70 m. kolonų aukštis 10,5 m.
Partenonas buvo tobuliausias graikų klasikinės architektūros kūrinys ir vienas aukščiausių laimėjimų architektūros istorijoje apskritai. Šis monumentalus, didingas pastatas iškyla virš Akropolio, kaip ir pats Akropolis iškyla virš miesto ir jo apylinkių. Nors Atėnai turėjo gana nemažas lėšas, jis buvo visai ne gigantiškas, tačiau įspūdį lėmė harmoningas proporcijų tobulumas, puiki dalių proporcija, teisingai rastas pastato mastelis Akropolio kalno ir žmogaus atžvilgiu. Partenono monumentalumo ir didelės reikšmės. Partenono vaizdinio poveikio pagrindas buvo šlovinimas ir išaukštinimas, o ne žmogaus menkinimas. Proporcinga žmogui, iš pirmo žvilgsnio lengvai suvokiama struktūra visiškai atitiko klasikos estetinius idealus.
Partenonas pastatytas iš pentelinio marmuro kvadratų, išdžiovintų.
Partenono kolonos statomos dažniau nei ankstyvosiose dorėninėse šventyklose, antablementas pašviesintas. Todėl atrodo, kad stulpeliai lengvai laiko lubas. Akiai nepastebimas kreivumas, tai yra labai nedidelis išgaubtas stilobato ir antablemento horizontalių linijų kreivumas, taip pat nepastebimi kolonų pokrypiai į vidų ir link pastato centro, pašalina bet kokį geometrinio sausumo elementą, suteikiantį architektūrinė pastato išvaizda – nuostabus gyvybingumas ir organiškumas. Šie nedideli nukrypimai nuo geometrinio tikslumo buvo kruopštaus skaičiavimo rezultatas. Centrinė fasado dalis, vainikuota frontonu, vizualiai spaudžia kolonas ir stilobatą didesne jėga nei šoninės fasado pusės, puikiai tiesi horizontali šventyklos pagrindo linija žiūrovui atrodytų šiek tiek išlinkusi. Šiam optiniam efektui kompensuoti stilobato paviršių ir kitas šventyklos horizontales klasikinių laikų architektai padarė ne tiksliai horizontaliai, o lenktą į viršų. Vos juntamo Partenono stilobato išgaubimo pojūtis sustiprina elastingos įtampos įspūdį, persmelkiantį visą jo išvaizdą. Kitos optinės korekcijos, kurias architektas įvedė į aiškią ir tvarkingą periferijos struktūrą, tarnauja tam pačiam tikslui.
Medžiagos, iš kurios buvo pastatytas Partenonas, kilnumas leido naudoti graikų architektūroje įprastą koloritą, tik pabrėžiant konstrukcines pastato detales ir suformuojant spalvotą foną, kuriame išryškėjo frontonų ir metopų skulptūros. Taigi, raudona buvo naudojama antablemento horizontalėms ir metopų bei frontonų fonui, o mėlyna – triglifams ir kitoms antablemento vertikalėms; šventinį statinio iškilmingumą pabrėžė siauros santūriai įvesto auksavimo juostelės.
Vykdomas daugiausia dorėniškuoju ordinu, Partenonas apėmė atskirus joninės tvarkos elementus. Tai atitiko bendrą klasikų, o ypač „Akropolio“ ansamblio kūrėjų norą derinti dorėniškas ir joniškas tradicijas. Toks yra joninio charakterio zoforas, tai yra frizas, einantis išilgai išorinės Naos sienos viršaus už peripterio dorėniškos kolonados, arba keturios jonų tvarkos kolonos, puošiančios tikrojo Partenono vidų. - salė, esanti už naoso.
Partenonas buvo papuoštas išskirtine skulptūra. Šios statulos ir reljefai, iš dalies atkeliavę iki mūsų, buvo pagaminti vadovaujant ir, ko gero, tiesiogiai dalyvaujant Fidijui, didžiausiam iš didžiųjų aukštosios klasikos meistrų. Phidias taip pat turėjo 12 metrų Atėnės statulą, kuri stovėjo Naose. Be Akropoliui atliktų darbų, kuriuos Fidijas pradėjo jau būdamas subrendęs meistras, jis sukūrė daugybę monumentalių kultinės paskirties statulų, tokių kaip, pavyzdžiui, milžiniška sėdinčio Dzeuso statula, stovėjusi Dzeuso šventykla Olimpijoje, stebinanti amžininkus žmogiškumo išraiška. Deja, nė viena garsioji Fidijos statula iki mūsų neatkeliavo. Išliko tik kelios patikimos romėniškos kopijos, tiksliau, būtų teisinga sakyti – variantai, datuojami Fidijų Atėnės statulomis ir kitais jo kūriniais („Amazon“, „Apollo“).
Akropoliui Phidias sukūrė tris Atėnės statulas. Ankstyviausias iš jų, matyt, sukurtas Cimono laikais V a. II ketvirtyje. pr. Kr. ir užsakytas lėšomis iš maratono grobio, buvo aukščiau minėtas Atėnės Promachos, stovėjęs Akropolio aikštėje. Antroji buvo mažesnė Athena Lemnia (ty Lemnos). Trečiasis, Atėnė Parthenos (tai yra Mergelė Atėnė), buvo sukurtas 5-ojo amžiaus 40-aisiais. Kr., nes 438 m. jis jau buvo patalpintas šventykloje.
Kiek galima spręsti iš kopijų ir aprašymų, kultinės Fidijos statulos įkūnijo žmogaus tobulumo įvaizdį, kuris savo pagrindu yra gana tikras. Fidijos dievų didybė atsiskleidė jų aukštu žmogiškumu, o ne dieviškumu.
Taigi, Atėnė Promachos („Karys“), pavaizduota pilnais šarvais, ramiai ir autoritetingai žvalgėsi po miestą, išsitiesusį prie kojų, ir akylai saugojo jį nuo gresiančių pavojų. Ryšys su aplinkiniu gyvenimu, siužeto motyvo specifika buvo akivaizdžiai būdinga šiai statulai. Bolonijos muziejuje saugoma didžioji Atėnės Lemnijos galvos romėniška kopija leidžia suprasti, kokio didelio gyvybingumo turinio galėjo būti prisotinti aukštosios klasikos atvaizdai, nors kai kurie mokslininkai išreiškė abejones, ar tai tikrai kopija. iš Phidiean statulos. Ypatingo gyvybingumo įvaizdžiui suteikia didingo grožio derinys su aiškiai išreikšta veido išraiška, perteikiančiu dėmesį, energiją ir intensyvaus budrumo kupiną pasitikėjimą savimi.
Romėniško marmuro kopijoje (Drezdenas) pas mus atkeliavęs Atėnės Lemnijos liemuo leidžia suprasti, kokiu tobulumu Fidijas sukūrė ramiai ir iškilmingai stovinčią monumentalią statulą. Gražus aiškus ir paprastas siluetas, lengvai skaitomas dideliu atstumu; išraiškingai perteikiama vidinė įtampa ir santūri judėjimo energija. Ši statula yra pavyzdys, kaip puikiai išsprendžia tas užduotis, kurias iškėlė ankstyvoji klasika, bandydami sukurti įvaizdį, kuriame monumentali didybė derėtų su konkrečiu gyvybingumu.
Atėnė Parthenos šiek tiek skyrėsi nuo ankstesnių Fidijos Atėnų. Kultinis šventykloje stovinčios statulos charakteris reikalavo didesnio atvaizdo iškilmingumo. Vadinasi, į Atėnės atvaizdą įtrauktos simbolinės detalės: gyvatė prie Atėnės kojų, Pergalės figūra ant jos ištiestos dešinės rankos, nuostabus šalmas vainikuojantis galvą ir kt. Didingą atvaizdo bejausmiškumą lemia ir tas pats, jei tikėsime gana tolimomis romėnų laikų kopijomis.
Ant apvalaus Atėnės skydo buvo pavaizduotas graikų mūšis su amazonėmis, kupinas audringo judėjimo ir tiesioginio gyvenimo jausmo. Tarp aktorių Fidijas patalpino portreto panašumu paženklintą Periklio atvaizdą ir jo autoportretą, o tai buvo naujų ieškojimų, nebūdingų ankstyvosios ir aukštosios klasikos realizmui, apraiška ir numatė artėjimą prie kito etapo. klasikinio meno raida. Už šią drąsią veiklą Fidijas buvo apkaltintas bedieviškumu. „Jis buvo ypač apkaltintas tuo, kad, vaizduodamas mūšį su amazonėmis ant skydo, nukaldino savo atvaizdą – pliką senį, keliantį akmenį abiem rankomis, taip pat gražų Periklio, kovojančio su amazonėmis, portretą. Amazon. Jis labai sumaniai pastatė ranką, iškeldamas ietį prieš Periklio veidą, tarsi norėdamas paslėpti panašumą, tačiau jis vis tiek matomas iš abiejų pusių “(Plutarchas, Periklio biografija).
Vienas iš pastebimų Atėnės Partenos ir Olimpiečio Dzeuso statulų bruožų buvo chrizoelefantino technika, kuri egzistavo dar prieš Fidiją. Medinis statulų pagrindas buvo padengtas plonais aukso lakštais (plaukais ir drabužiais) ir dramblio kaulo plokštėmis (veidu, rankomis, kojomis).
Įspūdį, kokį įspūdį gali sudaryti chrizoelephantino technika, gali susidaryti mažas figūrinis V amžiaus pabaigos palėpės kūrinio lekitas. Kr., rastas Šiaurės Juodosios jūros regione Tamano pusiasalyje, vadinamasis „Tamano sfinksas“, vienas iš Leningrado valstybinio Ermitažo muziejaus antikvarinės kolekcijos perlų. Ši vaza yra puikus klasikinio laikotarpio graikų figūrinės keramikos pavyzdys, išsiskiriantis subtiliu džiaugsmingo blizgesio pojūčiu, elegancijos ir monumentalaus vaizdo aiškumo deriniu. Auksinės pynės, diadema ir karoliai, baltas, švelniai rožinis veidas ir krūtinė yra aiškiai įkvėpti chrizo-dramblio technikos pavyzdžių.
Jeigu įsivaizduotume, kad spindinti auksinė Atėnės statula buvo palyginti tamsiame kambaryje, palyginti su ryškiai apšviesta Akropolio vietove, kad išorinėse Partenono dalyse esančios auksavimo juostelės tarsi paruošdavo žiūrovą laukiamam reginiui, Naos viduje buvo nudažyta raudona ir mėlyna spalvomis, o kai kurios detalės išryškintos paauksavimu, tuomet tenka pripažinti, kad Atėnės statulos auksinis spindesys derėjo su bendru spalvingos architektūrinės puošybos gamos charakteriu. pastatas.
Išsamiausią vaizdą apie Fidijos kūrybą ir apskritai apie klasikos klestėjimo laikų skulptūrą gali suteikti skulptūrinės grupės ir reljefai, puošę Partenoną, išsaugoti originaluose, nors ir smarkiai pažeisti ( Didelio Partenono skulptūrų sunaikinimo nesukėlė laikas.Paverstas krikščionių šventykla arba mečete, Partenonas išliko nepaliestas iki XVII amžiaus pabaigos. Sprogimas padarė didelę žalą. Ko nepadarė bomba, tuomet XIX amžiaus pradžioje. kalbant apie skulptūras, Anglijos pasiuntinys Turkijoje lordas Elginas jį užbaigė. Pasinaudojęs leidimu išnešti kelias lėkštes su užrašais, pavogė beveik visas skulptūras ir naktį, bijodamas liaudies pasipiktinimo, nuvežė į Londoną. Nuėmus statulas nuo jau pažeisto vakarinio frontono, jis įgriuvo ir sulūžo.).
Šias skulptūras, kaip minėta aukščiau, sukūrė geriausių skulptorių grupė, vadovaujama Phidias. Labai tikėtina, kad Phidias tiesiogiai dalyvavo kuriant pačias skulptūras. Galima teigti, kad bet kokiu atveju kompozicinis sprendimas, siužetų interpretacija ir, galbūt, figūrų eskizai priklauso Fidijui. Iki šių dienų Partenono skulptūrinis ansamblis yra nepralenkiamas meno paminklas.
Visos 92 šventyklos metopos buvo papuoštos marmuriniais aukštais reljefais. Vakarinio fasado metopuose buvo pavaizduotas graikų mūšis su amazonėmis, pagrindiniame, rytiniame fasade - dievų mūšis su milžinais, šiaurinėje šventyklos pusėje - Trojos griūtis, ant pietuose, geriau išsilaikiusi – lapitų kova su kentaurais. Šios temos senovės helenams turėjo gilią prasmę. Dievų ir milžinų mūšis kosminių jėgų kovos įvaizdyje tvirtino žmogaus principo pergalę prieš pirmykštes gamtos jėgas, kurias įkūnija monstriški milžinai, žemės ir dangaus produktas. Pirmajai temai artima yra Graikijos lapitų kovos su kentaurais tema. Trojos istorijos turėjo tiesioginę istorinę reikšmę. Istorinis mitas apie graikų kovą su Trojos arkliais, įkūnijantis Mažosios Azijos rytus, vaizduojant helenus buvo siejamas su neseniai iškovota pergale prieš persus.
Didelė kelių figūrų grupė, pastatyta rytinio frontono timpanone, buvo skirta mitui apie stebuklingą išminties deivės Atėnės gimimą iš Dzeuso galvos. Vakarų grupė vaizdavo Atėnės ir Poseidono ginčą dėl Atikos žemės užvaldymo. Pasak mito, ginčas buvo išspręstas palyginus stebuklus, kuriuos turėjo padaryti Poseidonas ir Atėnė. Poseidonas, smogdamas į uolą trišakiu, išspjovė iš jos sūrų gydomąjį vandenį. Atėnė taip pat sukūrė alyvmedį – tai yra Atikos žemės ūkio gerovės pagrindas. Dievai pripažino nuostabią Atėnės dovaną naudingesniems žmonėms, o viešpatavimas Atikoje buvo perduotas Atėnei. Taigi vakarinis frontonas, pirmasis pasitikęs iškilmingą šventinę eiseną, vykstančią į Partenoną, atėniečiams priminė, kodėl būtent Atėnė tapo šalies globėja, o pagrindinis – rytinis frontonas, kuriuo procesija baigdavosi. buvo skirta stebuklingo deivės – Atėnų globėjos – gimimo ir iškilmingo Olimpo paveikslo temai.
Palei naoso sieną už kolonų, kaip jau minėta, buvo zoforas, vaizduojantis šventinę Atėnų tautos procesiją Didžiojo Panathenaiko laikais, kuris tiesiogiai susiejo aiškiai apgalvotą Partenono skulptūrų ansamblį su tikra. gyvenimas pagal savo temą.
Partenono skulptūros aiškiai parodo milžinišką graikų meno kelią per 40–50 metų, atskiriant Akropolio komplekso kūrimo laiką nuo Eginos šventyklos skulptūrų.
Išlikusios metopės, daugiausia skirtos lapitų ir kentaurų kovai, yra dvifigūrės kompozicijos, kurios nuosekliai atskleidžia šios kovos peripetijas prieš žiūrovą. Kiekvienoje naujoje kovotojų poroje judesių įvairovė ir neišsenkantis kovos motyvų gausa stebina. Arba kentauras, iškėlęs virš galvos sunkų dubenį, puola į nukritusį ir apsaugotą lapifą, tada lapitas ir kentauras susipynė į nuožmią kovą, įsikibę vienas kitam į gerklę, tada, plačiai išskėsdamas rankas, šokinėja per negyvą kūną. puolęs graikas, pergalingas kentauras, tada lieknas jaunuolis, kaire ranka sugriebęs kentauro plaukus, sustabdo greitą bėgimą, o dešine ranka pakelia kardą mirtinai smūgiui.
Šiuos metopus aiškiai padarė skirtingi meistrai. Kai kurie iš jų vis dar turi tą aštrų judesio kampą ir pabrėžtą atskirų detalių perteikimą, koks buvo, pavyzdžiui, Olimpijos Dzeuso šventyklos vakariniame frontone, skirtame tai pačiai temai. Kituose, be to, geriausiuose galima įžvelgti visą aukštosios klasikos meistriškumą natūraliai ir laisvai atkuriant bet kokį realų veiksmą ir tą gilų proporcijos jausmą, kuris visada išsaugo harmoningą tobulo žmogaus įvaizdžio grožį. Lapitų ir kentaurų judesiai šiose metopėse yra natūraliai laisvi, juos nulemia tik jų vykdomos kovos pobūdis – juose nėra per daug akivaizdaus ir griežto paklusnumo architektūrinei formai, kuri dar buvo Dzeuso šventyklos Olimpijoje metopes. Taigi puikiame Partenono reljefe, kur pusiau atsuktas lapitas, valdinga ranka sugriebęs kentauro plaukus, sustabdo jo greitą bėgimą ir sulenkia kūną, tarsi sulenkdamas įtemptą lanką, kompozicija pavaldi jo logikai. figūrų ir scenos kaip visumos judėjimas, o kartu natūraliai atitinka architektūros skiriamos erdvės ribas.
Šis tarsi nevalingos, laisvai atsirandančios architektūros dermės su skulptūra, visapusiškai atliekančios savo figūrines užduotis ir negriaunančios architektūrinės visumos, principas yra vienas svarbiausių aukštosios klasikos monumentaliosios skulptūros bruožų.
Abiejų frontonų kompozicijos pastatytos tuo pačiu principu. Atskirai žvelgiant į kurią nors frontono figūrą, sunku manyti, kad jos įtrauktos į griežtai architektūrinio projekto apibrėžtą kompoziciją. Taigi gulinčio jaunuolio Kefalo laikysena nuo rytinio frontono visiškai nulemta paties figūros judėjimo motyvo, o kartu ji lengvai ir aiškiai „įsilieja“ į aštrų frontono kampą, kuriame šis. buvo pastatyta statula. Netgi Dzeuso šventyklos Olimpijoje vakariniame frontone figūrų judesiai, nepaisant viso jų tikroviškumo, paprastai buvo griežtai išdėstyti frontono plokštumoje. Tokiose Partenono statulose kaip Kefalas (pagal kitą interpretaciją – Tesėjas) pasiekta visiška judėjimo laisvė ir natūralumas.
Apie rytinio frontono kompoziciją ir, svarbiausia, jo neišlikusią centrinę dalį galima spręsti iš reljefo vadinamajame Madrido putealyje, kur vis dėlto pažeidžiamas trikampio figūrų išdėstymo principas. Fidijas atsisakė išskirti kompozicijos simetrijos ašį vertikaliai stovinčia centrine figūra. Tiesioginis ryšys, kurį frontono kompozicija su kolonados ritmu gavo su šiuo sprendimu, buvo pakeistas daug sudėtingesniu ryšiu. Laisvos judesiais, pilnos gyvybės figūros sukūrė grupę, natūraliai išsidėsčiusią frontono trikampyje ir suformavusią aiškiai išbaigtą ir savarankišką meninę visumą. Frontono centre buvo pavaizduotas soste sėdintis pusnuogis Dzeusas, o dešinėje Atėnė, pusiau atsisukusi į jį ir greitai judanti dešiniojo frontono krašto link, ilga tunika ir ginklais. . Tarp jo ir trikampio viršuje buvo Nika (Pergalė), plūduriuojanti ore, vainikuojanti Atėnę. Už Dzeuso, kairėje, buvo Prometėjas (arba Hefaistas), svirduliuojantis atgal su kirviu rankoje; Atėnės dešinėje yra sėdinti Demetros figūra, kuri čia buvo ir tikriausiai atliko gimdymo asistentės vaidmenį. Taigi kompozicijos pusiausvyra čia buvo pasiekta sudėtinga kryžminė ramiai sėdinčių ir greitai judančių figūrų korespondencija. Be to, abiejose centrinės grupės pusėse buvo ir kitų Olimpo dievų. Iš visų šių figūrų išliko tik smarkiai apgadintas kraštutinis kairysis – Irida, dievų pasiuntinys. Ji kupina audringo judesio: ilgų drabužių klostės plevėsuoja vėjyje, šviesos ir šešėlių žaismas dar labiau sustiprina šios statulos dinamiką. Kairėje, pačiame frontono kampe, buvo pastatytas Helijas - saulės dievas, kylantis iš Vandenyno vandenų ant keturkampio; dešinėje - leidžiantis žemyn, kaip ir Helios, nukirstas apatinės frotono linijos, nakties deivė Nyx (arba Selena) su savo žirgu. Šie skaičiai, žymintys nakties pokytį, parodė, kad Atėnės gimimas yra svarbus visai visatai nuo rytų iki kraštutinių vakarų.
Atsigulusi jaunuolio figūra – Tesėjas arba, galbūt, bundantis Kefalas, mitinis medžiotojas, auštant besikeliantis medžioti, susitinka su Heliosu. Šalia jo sėdėjo dvi moteriškos figūros, paprastai laikomos Orami. Prabėgusią naktį žvelgianti (sprendžiant iš XVII a. daryto frontono eskizo) viena iš trijų gražuolių, nakties dukrų – likimo deivės Moir. Šios trys moteriškos figūros, apsirengusios ilgais drabužiais, sudarančios grupę dešiniajame frontono gale ir atėjusios pas mus, nors ir be galvų, bet santykinai geresnės būklės, priklauso kaip Kefio figūra iš vakarinio frontono, iki didžiausių graikų meno lobių skaičiaus.
Iš išlikusių stipriai suniokoto vakarinio frontono statulų tobuliausias yra Kefis, kurio lygios, tekančios kūno linijos iš tiesų tarsi personifikuoja Atikos upę, legendinio Atėnų valstybės įkūrėjo Kekropų grupę. jauna dukra Pandrosa ir Iridos figūra.
Partenono frontoninių skulptūrų grožis ir didingumas pasiekiamas parenkant tuos subtiliai juntamus natūralius judesius, kurie savo laisvu tikslingumu geriausiai perteikia plastinį žmogaus grožį ir etinį tobulumą.
Partenono frizas (zophoros) aiškiai parodo klasikinio reljefo konstrukcijos ypatybes. Visos plokštumos, į kurias padalintas reljefas, eina lygiagrečiai viena kitai, sudarydamos tarsi eilę sluoksnių, uždarytų tarp dviejų plokštumų. Sienos plokštumos išsaugojimą palengvina vienas daugybės figūrų judėjimas, nukreiptas griežtai lygiagrečiai sienos plokštumai. Aiški planų kaita ir aiški ritminė frizo struktūra sukuria nepaprasto vaizdo vientisumo įspūdį.
Zoforos kūrėjai susidūrė su sunkia kompozicijos užduotimi. Reikėjo apjuosti sienas apie du šimtus metrų reljefu, vaizduojančiu vieną įvykį – žmonių eiseną – išvengiant ir monotonijos, ir margumo, o sienos plokštumoje žemu reljefu perteikti visą paradinės eisenos turtingumą ir įvairovę. ir jos iškilminga harmonija. Zoforo meistrai puikiai susidorojo su savo užduotimi. Nei vienas judesio ant frizo motyvas niekada tiksliai nepasikartoja, ir nors frizą užpildo įvairios vaikštančios, žirgais ar vežimais jojančios, krepšius su dovanomis ar vedžiojančios gyvulius figūros, ritminė ir plastinė vienybė yra būdinga frizas kaip visuma.
Frizas prasideda jaunų raitelių, besiruošiančių procesijai, scenomis. Ramius jaunuolių, rišančių basutes ar valančių arklius, judesius kartkartėmis užmuša staigus čia besiveržiančio arklio judesys ar koks greitas jaunuolio gestas. Be to, judėjimo motyvas vystosi vis sparčiau. Pasiruošimas baigėsi, prasideda pati eisena. Judėjimas arba pagreitėja, arba sulėtėja, figūros arba artėja, beveik susiliedamos viena su kita, arba išsiplečia tarpas tarp jų. Banguotas judesio ritmas persmelkia visą frizą. Ypač įspūdinga yra šuoliuojančių raitelių styga, kurioje galingą judesį savo vienybėje sudaro begalė panašių, bet nesikartojančių atskirų, skirtingos išvaizdos figūrų judesių. Ne mažiau graži ir griežta Atėnų merginų procesija, kurių ilgi drabužiai formuoja išmatuotas klostes, primenančias Partenono kolonų fleitas. Merginų judėjimo ritmą ypač išryškina į jas (šventės stiuardai) atsisukusios vyriškos figūros. Virš įėjimo, rytiniame fasade, į procesiją žiūri dievai. Žmonės ir dievai vaizduojami vienodai gražiai. Pilietiškumo dvasia atėniečiams leido išdidžiai teigti estetinę žmogaus įvaizdžio lygybę su Olimpo dievybių atvaizdais.
V amžiaus antroje pusėje skulptūros mene reprezentuota kryptis. pr. Kr. Fidijas ir visa jo vadovaujama palėpės mokykla užėmė pirmaujančią vietą aukštosios klasikos mene. Jis visapusiškiausiai ir nuosekliausiai išreiškė pažangias epochos menines idėjas.
Phidias ir Atikos mokykla sukūrė meną, kuris sintezavo viską, kas pažangu, ką savyje nešiojo ankstyvosios klasikos joniškosios, dorėninės ir patikos meistrų darbai, iki pat Myrono ir Paeonijaus.
Tačiau iš to neišplaukia, kad antrosios amžiaus pusės pradžioje meninis gyvenimas telkėsi tik Atėnuose. Taip buvo išsaugota informacija apie Mažosios Azijos Graikijos meistrų darbus, toliau klestėjo Graikijos miestų Sicilijos ir Pietų Italijos menas. Didžiausią reikšmę turėjo Peloponeso skulptūra, ypač senasis Dorianų skulptūros plėtros centras Argosas.
Būtent iš Argoso išėjo vieno didžiųjų graikų klasikos meistrų Phidias Poliklet amžininkas, dirbęs V amžiaus prieš Kristų viduryje ir trečiajame ketvirtyje. pr. Kr.
Polykleito menas yra susijęs su Argive-Sicyonian mokyklos tradicijomis, kurių pagrindinis tikslas yra vaizduoti ramiai stovinčią figūrą. Sudėtingo judesio ir aktyvaus veiksmo perteikimas ar grupinių kompozicijų kūrimas nebuvo Polikleitos interesų rate. Skirtingai nuo Phidias, Polikleitos tam tikru mastu buvo susijęs su konservatyvesniais vergų valdymo politikos sluoksniais, kurie Argo mieste buvo daug stipresni nei Atėnuose. Polykleito statulų atvaizdai atkartoja senovinį hoplito (sunkiai ginkluoto kario) idealą, griežtą ir drąsų. Jo statuloje „Doriforas“ („Ietininkas“), pagamintoje apie V a. vidurį. Kr., Polykleitos sukūrė jauno kario, įkūnijančio narsaus piliečio idealą, įvaizdį.
Ši bronzinė statula, kaip ir visi Polikleitos darbai, mūsų nepasiekė originale; ji žinoma tik iš marmurinių romėnų kopijų. Statuloje pavaizduotas tvirto kūno sudėjimo jaunuolis su stipriai išvystytais ir ryškiai paryškintais raumenimis, ant kairiojo peties nešiojantis ietį. Visas jo kūno svoris gula ant dešinės kojos, o kairė atlošta, žemę liečia tik pirštais. Figūros pusiausvyra pasiekiama tuo, kad pakeltas dešinysis klubas atitinka nuleistą dešinįjį petį ir, atvirkščiai, nuleistas kairysis klubas atitinka pakeltą kairįjį petį. Tokia žmogaus figūros kūrimo sistema (vadinamasis „chiazmas“) suteikia statulai išmatuotą, ritmingą struktūrą.
Rami Doriforo figūra derinama su vidine įtampa, kuri, atrodytų, aistringam įvaizdžiui suteikia didžiulės herojiškos jėgos. Tiksliai apskaičiuota ir apgalvota žmogaus figūros konstrukcijos architektonika čia išreiškiama elastingų vertikalių kojų ir klubų linijų bei sunkių horizontalių pečių ir krūtinės bei pilvo raumenų linijų sugretinimu; tai sukuria pusiausvyrą, persmelktą priešingų jėgų, panašią į pusiausvyrą, kuri suteikia stulpelio ir antablemento santykį dorėniška tvarka. Ši Polykleito sukurta meninių priemonių sistema buvo svarbus žingsnis į priekį realistiškai vaizduojant žmogaus kūną skulptūroje. Jo rasti dėsniai skulptūriniam žmogaus įvaizdžiui tikrai atitiko herojiško vyriškumo dvasią, kuri buvo būdinga klasikiniu Graikijos laikotarpiu žmogaus įvaizdžiui.
Siekdamas teoriškai pagrįsti apibendrintą tipinį tobulo žmogaus įvaizdį, gimusį realiame gyvenime, Polikleitos atėjo prie „Kanono“ kompozicijos. Taip jis pavadino savo teorinį traktatą ir statulą, pagamintą pagal teorijos taisykles; jie sukūrė idealių proporcijų ir simetrijos dėsnių sistemą, pagal kurią turėtų būti kuriamas žmogaus įvaizdis. Tokia normatyvinė tendencija buvo kupina abstrakčių schemų atsiradimo pavojaus. Galima daryti prielaidą, kad romėniškos kopijos sustiprino tuos abstrakcijos bruožus, kurie buvo būdingi Polikleito kūrybai. Tarp autentiškų graikiškų bronzinių figūrėlių V a. pr. Kr. kai kurie neabejotinai dvasia artimesni Polykleito menui. Tokia Luvre saugoma nuogo jaunuolio statulėlė. Kiek sunkios proporcijos, taip pat santūraus judėjimo motyvas primena Polikleitos kūrybą. Graikiškas originalas leidžia įvertinti Polykleito meninės kalbos bruožus, pasiklydusius romėnų kopijavėjų transkripcijose. Luvro jaunasis sportininkas, pasižymintis visu analitiniu tikslumu ir konstrukcijos tikslumu, išsiskiria savo gesto natūralumu, gyvenimišku įvaizdžio įtaigumu.
Į savo gyvenimo pabaigą Policlet nutolo nuo griežto savo „kanono“ laikymosi, suartėdamas su Atikos šeimininkais. Jo „Diadumenas“ – pergalingu tvarsčiu save vainikuojantis jaunuolis – statula, sukurta apie 420 m. pr. Kr., aiškiai skiriasi nuo „Doriforo“ grakštesnėmis ir lieknesnėmis proporcijomis, lengvu judesiu ir didesniu įvaizdžio dvasingumu.
Iki mūsų laikų išliko romėniška Polikleito „Sužeistos Amazonės“ kopija ir romėniška „Amazonės Mattei“ statula, datuojama Phidiaso originalu. Tam tikru mastu jie suteikia galimybę vizualiai palyginti fidijiečių ir polikletiečių indėlio į klasikos meną ypatybes.
Fidijų amazonė vaizduojama tuo metu, kai ji, atsigręžusi į artėjantį priešą, pasiremia ietimi, pasiruošusi šokti ant žirgo. Jos gražios proporcijos geriau perteikia tvirto merginos kūno struktūrą nei beveik vyriškos Amazonės Polykleitos proporcijos, pastatytos pagal „Canon“. Aktyvaus veiksmo troškimas, nesuvaržytas ir išraiškingas judesio grožis būdingas Fidiaso menui, įvairiapusiškesnio už Polikletą menininkui, kuris tobuliau sujungia tobulą vaizdo grožį su konkrečiu jo gyvybingumu į vientisą visumą.
Polykleitos pavaizdavo sužeistą Amazonę. Tvirtas kūnas nusilpo, kaire ranka ji atsirėmė į atramą, dešinė buvo užmesta už galvos. Bet Polykleitas apsiribojo vien tuo; statulos veide nėra skausmo ir kančios išraiškos, nėra tikroviško gesto, perteikiančio žmogaus, kenčiančio nuo žaizdos, judėjimą. Šie abstrakcijos elementai leidžia perteikti tik pačią bendriausią žmogaus būseną. Tačiau žmogaus drąsaus santūrumo idealas, jo išgyvenimų ištirpdymas bendroje dominavimo dvasioje – šie būdingi Polikleito meno bruožai nešė aukštas tobulo žmogaus – herojaus orumo sampratas.
Jei Polikletas šalia aukšto ir gražaus Fidijos ir jo bendraminčių Akropolį puošiančio meno sugebėjo duoti savo svarbią ir reikšmingą aukštosios klasikos meno versiją, tai jo kūrybinio palikimo likimas buvo kitoks. Baigiantis V a. Kr., Peloponeso karų metais, Polikleito įpėdiniai stojo į tiesioginę kovą su realistine Fidėjų mokyklos tradicija. Tokie V a. pabaigos Peloponeso skulptoriai. Kr., kaip ir Kalimachas, jie ieškojo tik abstraktaus norminio tobulumo, toli nuo bet kokio gyvo tikrovės pojūčio.
Tačiau net ir Atikos mokykloje tarp Fidijo mokinių ir pasekėjų V amžiaus paskutiniame ketvirtyje prasidėjo tikroviškos paieškos. pr. Kr. kai kurios naujos funkcijos.
Tarp tiesioginių Fidijaus mokinių, kurie liko visiškai ištikimi mokytojui, išsiskiria heroizuoto Periklio portreto autorius Kresilaus. Šiame portrete giliai ir stipriai išreiškiamas ramus dvasios didingumas ir santūrus išmintingo valstybininko orumas. Gyvybės kupinus, gražius žmogaus atvaizdus galima išvysti ir kituose Kresilay darbuose (pavyzdžiui, efebės statulos galva, konkurso nugalėtoja).
Kita vertus, tame pačiame Fidijos rate pradėjo atsirasti kūrinių, kurie siekė sustiprinti dramatišką veiksmą, aštrindami kovos temas, kurios taip plačiai pristatomos Partenono reljefuose. Tokio pobūdžio reljefus, prisotintus audringų kontrastų ir įtemptos dinamikos, su grubiu realistiškų detalių aštrumu, padarė skulptoriai, kuriuos Iktinas pakvietė papuošti jo pastatytą Apolono šventyklą Basse (Figalijoje). Šis frizas, vaizduojantis graikų mūšį su kentaurais ir amazonėmis, prieštarauja įprastoms taisyklėms, buvo pusiau tamsiame naose ir buvo atliktas aukštu reljefu, energingai naudojant šviesos ir šešėlių kontrastus. Šiuose reljefuose (nors „kokybe toli gražu ne pirmos klasės“) pirmą kartą buvo pristatyti subjektyvesnio ir emociškai aštresnio suvokimo elementai, nei įprasta priimti. skirtingais kampais, sustiprino šį įspūdį.
Tarp fidijų mokyklos meistrų iki V a. pr. Kr. taip pat buvo polinkis reikšti lyrinius jausmus, noras ypač švelniai perteikti judesių grakštumą ir eleganciją. Kartu žmogaus įvaizdis išliko tipiškai apibendrintas, neprarasdamas tikroviško tikrumo, nors dažnai prarado herojišką jėgą ir monumentalų griežtumą, taip būdingą prieš kelis dešimtmečius sukurtiems kūriniams.
Didžiausias šios krypties meistras Atikoje buvo Fidijos mokinys – Alkamenas. Jis buvo Fidijos įpėdinis, tačiau jo kūrybai būdingi rafinuoto lyrizmo bruožai ir intymesnė vaizdo interpretacija. Alkamenui taip pat priklausė kai kurios grynai fidietiško pobūdžio statulos (pavyzdžiui, didžiulė Dioniso statula). Tačiau ryškiausiai nauji ieškojimai buvo matomi jo kitokios eilės darbuose, kaip, pavyzdžiui, garsiojoje Afroditės statuloje, stovėjusioje sode ant Ilissus upės kranto – „Afroditė soduose“. Jis atkeliavo iki mūsų romėnų laikų kopijų ir kopijų.
Afroditę vaizdavo Alkamen ramiai stovinti, šiek tiek palenkusi galvą ir grakščiai numetusi nuo veido šydą grakščia rankos judesiu; kitoje rankoje ji laikė obuolį, galbūt dovanų iš Paryžiaus, kuris pripažino Afroditę gražiausia tarp deivių. Su dideliu meistriškumu Alkamenas perteikė plono ilgo Afroditės chalato raukšles, besileidžiančias žemyn, apgaubdamas jos lieknas formas. Tobulą žmogaus grožį čia nuspalvino susižavėjimas ir švelnus jausmas.
Dar didesniu mastu toks lyrinio vaizdo ieškojimas buvo įgyvendintas kūriniuose, sukurtuose apie 409 m. Akropolyje esančios Nike Apteros šventyklos baliustrados marmuriniai reljefai. Šiuose reljefuose buvo vaizduojamos aukojančios merginos. Nuostabus reljefas "Nike atsiriša sandalą" yra vienas iš aukštosios klasikinės skulptūros šedevrų. Šio kūrinio lyriškumas gimsta iš proporcijų tobulumo, ir iš giliai tviskančio chiaroscuro, ir iš švelnaus judesio švelnumo, kurį pabrėžia tekančios drabužių klosčių linijos, neįprastai elegantiškas, gyvas ir natūralus judesys. Labai svarbų vaidmenį formuojant šią lyrinę kryptį aukštojoje klasikoje suvaidino daugybė reljefų ant kapų stelų, kurių puikūs pavyzdžiai buvo sukurti V amžiaus pabaigoje. pr. Kr. Toks, pavyzdžiui, yra „Gegeso antkapis“, kuris grynai kasdienėje gyvenimo tiesoje neša aukštą poetinį jausmą. Tarp daugybės kapų reljefų, atėjusių pas mus iš V pabaigos – IV a. pradžios. taip pat išsiskiria Mnesaretės stela ir lekito formos antkapis iš Leningrado Ermitažo. Senovės graikai labai išmintingai ir ramiai žiūrėjo į mirtį: klasikinio laikotarpio antkapiuose neaptinkama nei mirties baimės, nei kokių nors mistinių nuotaikų. Juose vaizduojami gyvi žmonės, jų tema – atsisveikinimas, persmelktas mąslaus apmąstymo. Klasikinės epochos antkapiai, pasižymintys ryškia elegiška nuotaika, buvo raginami paguosti ir palaikyti žmogų jo kančioje.
Paskutiniaisiais V amžiaus dešimtmečiais išryškėję meninės sąmonės pokyčiai. Kr., rado savo išraišką architektūroje.
Jau Iktinas drąsiai išplėtė kūrybines klasikų architektūrinės minties paieškas. Apolono šventykloje Bassae jis pirmą kartą į pastatą kartu su dorėniškais ir joniškais elementais įvedė ir trečiąją tvarką – korintišką, nors tokią sostinę nešė tik viena šventyklos kolona. Telesterione, kurį Iktinas pastatė Eleusyje, jis sukūrė neįprasto plano pastatą su didžiule kolonų sale.
Lygiai taip pat nauja buvo įnoringai asimetriška Atėnų Akropolyje esančio Erechtheion pastato konstrukcija, kurią 421–406 metais sukūrė nežinomas architektas. pr. Kr.
Pastato vietą bendrame Akropolio ansamblyje ir jo dydį visiškai lėmė klasikos klestėjimo laikų architektūros pobūdis ir Periklio planas. Tačiau šios šventyklos, skirtos Atėnei ir Poseidonui, meninė plėtra įvedė naujų bruožų į klasikinio laikotarpio architektūrą: vaizdingą architektūrinės visumos interpretaciją – pomėgį palyginti kontrastingas architektūrines ir skulptūrines formas, požiūrių įvairovę, atskleisti naujus, įvairius ir sudėtingus įspūdžius. Erechteionas buvo pastatytas ant nelygaus šiaurinio Akropolio šlaito, o jo išdėstymas sumaniai įkomponavo šiuos žemės nelygumus: šventyklą sudaro du skirtinguose lygiuose esantys kambariai, iš trijų pusių yra įvairių formų portikai, įskaitant garsųjį korį (kariatidė). portikas pietinėje sienoje - ir keturios kolonos su tarpais uždengtos grotomis (vėliau pakeistos mūru) ketvirtoje sienoje. Šventinio lengvumo ir grakščios harmonijos pojūtį sukelia puošnesnės joninės tvarkos panaudojimas eksterjero dizaine bei gražiai panaudoti šviesių portikų ir lygių sienų kontrastai.
Erechteionas neturėjo išorinės tapybos, jį pakeitė balto marmuro derinys su purpurine frizo juostele ir atskirų detalių auksavimu. Šis spalvinio sprendimo vieningumas didžiąja dalimi padėjo suvienyti įvairias, nors ir vienodai elegantiškas architektūrines formas.
Drąsi nežinomo Erechtheion autoriaus naujovė sukūrė gyvą kūrybinę aukštosios klasikos tradiciją. Tačiau šiame gražiame ir proporcingame, tačiau toli nuo griežtos ir aiškios Partenono harmonijos pastate jau buvo nutiesti keliai į vėlyvosios klasikos meną – menas labiau tiesioginis žmogiškas ir audringas, bet ne toks herojiškas nei aukštoji 2005 m. V amžiuje. pr. Kr.
Tapyba vazomis aukštosios klasikos epochoje vystėsi glaudžiai bendradarbiaujant su monumentalia tapyba ir skulptūra.
Tačiau aukštosios klasikos vazų tapytojai, remdamiesi realistiniais pirmojo amžiaus trečdalio pasiekimais, tą anksčiau sutiktą gamtos detalių ar judėjimo motyvų perteikimo aštrumą siekė sušvelninti. Didelis kompozicijos aiškumas ir harmonija, didinga judėjimo laisvė ir, svarbiausia, didelė dvasinė ekspresija tapo būdingais šių laikų vazų tapybos bruožais. Kartu tapyba vazomis šiek tiek nukrypo nuo specifinio siužetų žanro, kuris buvo stebimas pirmajame amžiaus trečdalyje. Jame atsirado daugiau herojiškų vaizdų mitologine tematika, išlaikiusi visą ankstyvosios klasikos žmogiškumą, tačiau aiškiai ieškanti monumentalios atvaizdo reikšmės.
V a. vidurio vazų tapytojai. pr. Kr. vaizdas ėmė traukti ne tik veiksmą, bet ir veikėjų dvasios būseną – pagilėjo gesto įgūdis, kompozicijos vientisumas, nors ir šiek tiek prarandant tą betarpiškumą ir gaivumą, išskiriantį kūrybą. Duris arba brg. Kaip ir aukštosios klasikos skulptūroje, šių laikų vazinės tapybos vaizduose buvo perteiktos pačios bendriausios žmogaus dvasios būsenos, net nekreipiant dėmesio į specifinius ir individualius žmogaus jausmus, jų prieštaravimus ir konfliktus, nuotaikų kaita ir kova. Visa tai dar nepateko į menininkų dėmesio sritį. Tačiau tam tikro jausmo apibendrinimo kaina buvo pasiekta, kad žmogaus atvaizdai, sukurti V amžiaus vidurio vazų tapytojų. Kr., turi tokį tipiškumą ir tokį aiškų savo psichinės struktūros grynumą.
Monumentalus griežtumas ir aiškumas būdingas garsiojo „Orvieto kraterio“ paveikslui – Luvre saugoma vaza, kurios vienoje pusėje yra niobidų žūties scena, o kitoje – Heraklio, Atėnės ir Argonautų atvaizdas. Figūros laisvai ir natūraliai išsidėsčiusios vazos paviršiuje, nors, siekdamas išsaugoti šio paviršiaus vientisumą, menininkas vengia perspektyvinių redukcijų, figūrų, kurios pagal prasmę dedamos į foną. Kampų meistriškumas, gyvos, natūralios figūrų pozos pavaldios griežtam, ramiam ritmui, kuris įvaizdį derina su ne mažiau harmoninga vazos forma. Orvieto krateryje raudonos figūros vazos tapyba pasiekia vieną iš savo viršūnių.
Aukštos klasikinės tapybos vazomis pavyzdžiai yra tokie antroje amžiaus pusėje sukurti piešiniai kaip „Satyras sūpynėse merginą pavasario šventėje sūpuoja“, kaip „Polineices, laikančios karolius į Erifilę“ (vadinamoji „Vaza iš Lecce) ir daugelis kitų.
Apie amžiaus vidurį paplito kulto reikmėms (susijęs su mirusiųjų laidojimu) tarnavęs lekytas su paveikslu baltame fone. Juose piešinys dažnai pasiekdavo ypatingą nesuvaržytą lengvumą (kartais pereinantį į aplaidumą); buvo užteptas juodu laku, nubrėžiant pagrindines figūros linijas, o išdeginus nudažytas (kodėl kartais figūros atrodo nuogos dėl susidėvėjusių dažų). Meistriško piešimo baltame fone pavyzdys – Bostono muziejaus palėpėje esančioje palėpėje, mirusiajam dovanas atnešančios merginos atvaizdas.
Iki V a. pabaigos. pr. Kr. vazų tapyba pradėjo nykti. Jau Media ir jo imitatoriai piešinius ant vazų pradėjo perkrauti dekoratyvinėmis detalėmis; šioje elegantiškoje raštuotoje ornamentikoje žmonių figūros, vaizduojamos įmantriose sutrumpintose konstrukcijose, prarado savo pirminę reikšmę – tapo beasmenės ir tapačios, pasiklydo tarp plazdančių draperijų. Nemokamo darbo krizė V amžiaus pabaigoje. ypač neigiamai paveikė keramikų ir braižytojų darbą. Tapyba vazomis pradėjo prarasti meninę kokybę, pamažu virto mechaniniu ir beveidžiu amatu.
Iki mūsų neatėjusi klasikinio laikotarpio tapyba, kiek galima spręsti iš antikos autorių teiginių, kaip ir skulptūra, turėjo monumentalų charakterį ir neatskiriamai veikė su architektūra. Jis buvo atliktas, matyt, dažniausiai freskoje; neatmetama galimybė, kad V a. Kr., bent jau antroje jo pusėje, buvo naudojami klijiniai dažai, taip pat vaškiniai dažai (vadinamieji enkaustiniai). Lipnius dažus buvo galima tepti tiek tiesiai ant specialiai paruoštos sienos, tiek ant gruntuotų lentų, kurios buvo tvirtinamos tiesiai ant dažymui skirtų sienų.
Tapyba V a pr. Kr. turėjo griežtai apibendrintą monumentalų charakterį ir buvo sukurta konkrečiai vietai architektūriniame ansamblyje. Patikimos informacijos apie molberto kūrinių egzistavimą neišliko. Kaip monumentaliąją skulptūrą papildė mažoji plastika iš terakotos ar bronzos, glaudžiai susijusi su meniniais amatais ir taikomąja daile, taip monumentalioji tapyba, aplenkdama tikrąsias molbertines formas, buvo papildyta tapyba vazomis, neatsiejamai susijusi su keramikos menu. Monumentalioji tapyba užėmė svarbią vietą to meto meniniame gyvenime. Geriausi darbai sulaukė didžiulės šlovės. Didžiausi tapybos meistrai buvo plačiai žinomi ir apgaubti visuomenės garbės kartu su iškiliais savo laikų skulptoriais, poetais, dramaturgais.
Tapyba V a. pr. Kr. pagal savo estetinius principus ji buvo labai artima skulptūrai, glaudžiai susijusi su ja. Iš esmės vaizdingi Tapybos užduotys daugiausia buvo sumažintos iki iliuzinio žmogaus kūno tūrio atkūrimo. Užduotis vaizduoti žmogų supančią aplinką, jo sąveiką su ja tapyboje V a. nebuvo nustatytas. Iš tikrųjų vaizdingos vaizdavimo priemonės – chiaroscuro, spalva, atmosferos perdavimas, erdvinė aplinka – dar tik atsirado, o vėliau daugiausia V a. pabaigoje. pr. Kr. Tačiau pagrindinis tikslas šimtmečio pabaigoje išliko siekis rasti meninių priemonių, perteikiančių plastišką trimatį.
Tik vėliau, jau vėlyvosios klasikos laikotarpiu, bendrai pasikeitus meninių idėjų pobūdžiui, šie laimėjimai pradėti sąmoningai naudoti vaizduojant žmogų jo natūralioje ir buitinėje aplinkoje, siekiant turtingesnio vaizdinio ir emocinio charakterizavimo. .
Taigi, V a. pr. Kr. – Tai metas, kai reikia sumuoti prielaidas vizualinėms tapybos galimybėms atskleisti. Kartu reiškė tikroviškas žmogaus ar žmonių grupės vaizdavimas įvairiuose veiksmuose, teisingų anatominių proporcijų panaudojimas, tikroviškas žmogaus formų kūniškumo ir apimties perteikimas, nuosekliai tikroviško siužeto supratimo atsiradimas. didelis progresyvus žingsnis tapybos istorijoje, lyginant su ankstesnėmis sąlyginėmis ar grynai dekoratyviomis kompozicijomis.
Didžiausias II ketvirčio ir V amžiaus vidurio meistras. prieš Kristų) Mirono amžininkas buvo Polignotas, kilęs iš Thasos salos, gavęs Atėnų piliečio garbės vardą už savo darbą Atėnams.
Polignoto temų spektras buvo artimas frontono kompozicijų ir reljefų meistrų nagrinėtoms temoms. Tai buvo epinės temos (iš Iliados, Tėbų ciklo eilėraščiai) ir mitologinės (graikų mūšis su amazonėmis, mūšis su kentaurais ir kt.) Svarbus Polygnot užrašo bruožas buvo kreipimasis į amazonų temas. istorinis pobūdis. Taigi Atėnų Pinakotheke, kurį prižiūrėjo Polygnot, be kitų freskų, buvo padarytas „Maratono mūšio“ vaizdas.
Tačiau labai tikėtina, kad šie istorinės temos paveikslai buvo tokio pat apibendrinto herojiško pobūdžio kaip ir kompozicijos, šlovinančios aukštus mitinių herojų darbus. Kaip Aischilo „persai“, skirti helenų pergalei jūre prieš Kserkso ordas, buvo pastatyti pagal tuos pačius meninius principus kaip ir jo „Orestėja“ ar „Septyni prieš Tėbus“, taip ir šios istorinės Polignoto kompozicijos buvo sukurtos. matyt, nuspręsta tame pačiame plane. , kaip mitologiniai paveikslai, ir buvo įtraukti su jais į tą patį bendrą ansamblį.
Vienas žinomiausių Polignoto darbų buvo Delfuose esantis „Knidiečių Leskos (susitikimo namų)“ paveikslas, kurio aprašymą mums išsaugojo Pausanias, kuriame Polignotas pavaizdavo „Trojos mirtį“ ir „Odisėją“. Hade“.
Yra žinoma, kad Polignotas naudojo tik keturias spalvas (baltą, geltoną, raudoną ir juodą); matyt, jo paletė per daug nesiskyrė nuo vazų tapybos meistrų naudotos. Remiantis aprašymais, Polignoto spalva turėjo spalvinimo pobūdį, o figūros spalvinio modeliavimo jis beveik nenaudojo. Tačiau jo piešinys buvo labai tobulas. Anatominiu požiūriu jis tiksliai perteikė kūną bet kokiais kampais ir judesiais. Senoliai žavėjosi tuo, kad Polignotas vaizduodamas veidą pasiekė tobulumo, kad pirmiausia dvasios būseną ėmė perteikti, ypač praskelta burna, stengdamasis suteikti veidui emocinio išraiškingumo bruožų. Panašius skulptūros eksperimentus vakarinio olimpinio frontono meistrai atliko kaip tik Polignoto veiklos klestėjimo laikais.
„Polygnot“ paveikslų aprašymai leidžia manyti, kad meistras nekėlė sau uždavinio suteikti pilną aplinkos, kurioje vyksta veiksmas, vaizdą. Senovės autoriai mini atskirus gamtos ir aplinkos objektus, kuriuose vaizduojami herojų veiksmai, pavyzdžiui, akmenukai pajūryje, tačiau jie vaizduojami ne visame paveiksle, o tik siekiant nustatyti herojaus buvimo vietą. „Jūros pakrantė tęsiasi iki arklio, ant jos matosi akmenukai, tada nuotraukoje jūros nėra“, – sako Pausanias, apibūdindamas Polignoto paveikslą „Trojos mirtis“. Matyt, Polignotas ir kiti tapytojai V a. pr. Kr. jie dar nebuvo iki galo suvokę visų tapybos galimybių ir nepajuto esminio skirtumo tarp pajūrio akmenukų vaizdavimo reljefe (kaip Afroditės gimimo scenoje „Ludo-visi soste“). ) ir užduotis pavaizduoti paveiksle pajūrį. Senovės autoriai neturi informacijos apie Polygnot perspektyvos ar chiaroscuro problemų sprendimą. Kompozicija, matyt, buvo daugiau ar mažiau frizo pobūdžio.
Polignoto amžininkai labai vertino jo tapybą dėl tų pačių savybių, kurias vertino ir skulptūroje: dvasios didybę, aukštą veikėjų moralinę jėgą (etosą), gražaus žmogaus vaizdavimo tikrumą.
„Polygnot“ daug nuveikė, kad tapyboje būtų realistiškai, aiškiai ir konkrečiai pavaizduotas žmogus. Vėlesnė graikų meno raida, nuolatinis domėjimosi žmogaus vidiniu pasauliu, tiesioginiu jutiminiu jo įvaizdžio suvokimu augimas, didesnio susidomėjimo kasdienybe ir aplinka atsiradimas palaipsniui išplėtė vizualinių užduočių, su kuriomis susiduria tapyba, spektrą. .
antroje pusėje ir V a. pabaigoje. Kr., atsirado nemažai dailininkų, kurie buvo glaudžiai susiję su bendromis V amžiaus pabaigos Atikos skulptūros mokyklos raidos tendencijomis. pr. Kr. Žymiausias šių laikų meistras buvo Apolodoras iš Atėnų. Jo tapybai, kurioje tradicinės temos traktuojamos intymiau ir žanriškiau nei jo pirmtakai, būdinga didesnė spalvų laisvė ir domėjimasis kūno formų formavimu per chiaroscuro. Plinijus apie Apollodorą sako, kad „jis pirmasis perdavė šešėlius“. Didelę reikšmę turi senovės autorių nuorodos, leidžiančios manyti, kad Apolodoras ir kiti 5 amžiaus pabaigos dailininkai. pr. Kr. (Zeuxis, Parrhasius) pradėjo plėtoti ne tik judančio žmogaus kūno vaizdavimo užduotis, bet ir perspektyvą – tiek linijinę, tiek orinę. Nuolatinis šių tapytojų tikslas buvo tikroviškų, gražių ir gyvų žmogaus įvaizdžių kūrimas.
Pradedant nuo Apollodoro, graikų tapyba nustojo būti skulptūriškai interpretuotų figūrų reprodukcija sienos plokštumoje, bet tapo tapyba tikrąja to žodžio prasme. Apollodoras, vienas pirmųjų tapytojų, taip pat perėjo prie paveikslų, kurie nebuvo organiškai susiję su architektūrine struktūra, tapybą. Šiuo atžvilgiu jis ne tik toliau plėtojo aukštas V amžiaus klasikos tradicijas. Kr., bet ir nubrėžė naujus realistinio meno kelius, vedančius į vėlyvąją klasiką.
Senovės Graikijos architektūra turėjo didžiulę įtaką vėlesnių epochų architektūrai. Pagrindinės jos sąvokos ir filosofija jau seniai įsitvirtino Europos tradicijose. Kuo įdomi senovės graikų architektūra? Tvarkos sistema, miesto planavimo ir teatrų kūrimo principai aprašyti vėliau straipsnyje.
Vystymosi laikotarpiai
Senovės civilizacija, kurią sudarė daugybė išsibarsčiusių miestų valstybių. Ji apėmė vakarinę Mažosios Azijos pakrantę, Balkanų pusiasalio pietus, Egėjo jūros salas, taip pat Pietų Italiją, Juodosios jūros regioną ir Siciliją.
Senovės Graikijos architektūra sukūrė daugybę stilių ir tapo Renesanso architektūros pagrindu. Jos raidos istorijoje dažniausiai išskiriami keli etapai.
- (XII a. vidurys – VIII a. pr. Kr. vidurys) – naujos formos ir bruožai, paremti senosiomis Mikėnų tradicijomis. Pagrindiniai pastatai buvo gyvenamieji namai ir pirmosios šventyklos, sumūrytos iš molio, nekeptų plytų ir medžio. Dekore atsirado pirmosios keraminės detalės.
- Archajiškas (VIII – V a. pradžia, 480 m. pr. Kr.). Formuojantis politikai, atsiranda naujų visuomeninių pastatų. Šventykla ir aikštė priešais ją tampa miesto gyvenimo centru. Statyboje dažniau naudojamas akmuo: kalkakmenis ir marmuras, terakotos dailylentės. Yra įvairių tipų šventyklos. Vyrauja dorėniška tvarka.
- Klasika (480 – 330 m. pr. Kr.) – klestėjimo metas. Visų tipų užsakymai senovės graikų architektūroje aktyviai vystosi ir netgi kompoziciškai derinami vienas su kitu. Atsiranda pirmieji teatrai ir muzikinės salės (Odeillons), gyvenamieji pastatai su portikais. Formuojama gatvių ir kvartalų planavimo teorija.
- Helenizmas (330 - 180 m. pr. Kr.). Statomi teatrai ir viešieji pastatai. Senovės graikų stilių architektūroje papildo rytietiški elementai. Vyrauja dekoratyvumas, prabanga ir pompastika. Dažniausiai naudojama korinto tvarka.
180 metais Graikija pateko į Romos įtaką. Imperija į savo sostinę viliojo geriausius mokslininkus ir meno meistrus, kai kurias kultūrines tradicijas pasiskolinęs iš graikų. Todėl senovės graikų ir romėnų architektūra turi daug panašumų, pavyzdžiui, teatrų statyboje ar tvarkos sistemoje.
Architektūros filosofija
Visuose gyvenimo aspektuose senovės graikai siekė harmonijos. Idėjos apie tai nebuvo miglotos ir grynai teorinės. Senovės Graikijoje harmonija buvo apibrėžta kaip gerai subalansuotų proporcijų derinys.
Jie taip pat buvo pritaikyti žmogaus organizmui. Grožis buvo matuojamas ne tik „iš akies“, bet ir konkrečiais skaičiais. Taigi skulptorius Polikletas traktate „Kanonas“ pateikė aiškius idealaus vyro ir moters parametrus. Grožis buvo tiesiogiai susijęs su fizine ir net dvasine asmens sveikata ir vientisumu.
Žmogaus kūnas buvo vertinamas kaip struktūra, kurios detalės puikiai dera viena prie kitos. Senovės Graikijos architektūra ir skulptūra savo ruožtu siekė kuo labiau derinti harmonijos idėjas.
Statulų dydžiai ir formos atitiko „teisingo“ kūno idėją ir jo parametrus. paprastai reklamuojamas idealus žmogus: dvasingas, sveikas ir atletiškas. Architektūroje antropomorfizmas pasireiškė matų pavadinimais (alkūnė, delnas) ir proporcijomis, kurios buvo kilusios iš figūros proporcijų.
Kolonos buvo žmogaus atspindys. Jų pamatas arba pagrindas buvo tapatinamas su pėdomis, kamienas – su kūnu, kapitalas – su galva. Vertikalūs grioveliai arba grioveliai ant kolonos veleno buvo vaizduojami drabužių klostėmis.
Pagrindiniai senovės graikų architektūros užsakymai
Apie didelius senovės Graikijos inžinerijos pasiekimus kalbėti nereikia. Sudėtingos struktūros ir sprendimai tada nebuvo naudojami. To meto šventyklą galima palyginti su megalitu, kur akmeninė sija remiasi į akmeninę atramą. Senovės Graikijos architektūros didybė ir bruožai visų pirma slypi jos estetikoje ir dekoratyvumuose.
Pastato meniškumas ir filosofija padėjo įkūnyti jo tvarką arba tam tikro stiliaus ir tvarkos elementų stulpinę kompoziciją. Senovės Graikijos architektūroje buvo trys pagrindiniai tvarkos tipai:
- dorėniškas;
- joninis;
- Korintietis.
Visi jie turėjo bendrą elementų rinkinį, tačiau skyrėsi savo vieta, forma ir ornamentu. Taigi, graikų tvarka apėmė stereobatą, stilobatą, antablementą ir karnizą. Stereobatas vaizdavo laiptuotą pagrindą virš pamato. Toliau sekė stilobatas arba stulpeliai.
Antablementas buvo nešama dalis, esanti ant kolonų. Apatinė sija, ant kurios rėmėsi visa antablementė, vadinama architravu. Jame buvo frizas – vidurinė dekoratyvinė dalis. Viršutinė antablemento dalis – karnizas, ji kabojo virš likusių dalių.
Iš pradžių senovės graikų architektūros elementai nebuvo maišomi. Joninė antablementė gulėjo tik ant joninės kolonos, korintiška – ant korinto. Viename pastate vienas stilius. Iktinui ir Kallikratui pastačius Partenoną V amžiuje prieš Kristų. e. užsakymai pradėjo derinti ir dėti vienas ant kito. Tai buvo daroma tam tikra tvarka: iš pradžių doriška, paskui joniška, tada korintiška.
Doriška tvarka
Pagrindiniai buvo dorėniški ir joniški senovės graikų ordinai architektūroje. Dorėniška sistema buvo išplatinta daugiausia žemyne ir paveldėjo Mikėnų kultūrą. Jai būdingas monumentalumas ir šioks toks sunkumas. Ordino išvaizda išreiškia ramią didybę ir glaustumą.
Dorinės kolonos žemos. Jie neturi pagrindo, o bagažinė yra galinga ir siaurėja į viršų. Abakas, viršutinė sostinės dalis, yra kvadrato formos ir remiasi į apvalią atramą (ežiuolę). Fleitų, kaip taisyklė, buvo dvidešimt. Šio ordino kolonas architektas Vitruvius palygino su žmogumi – tvirtu ir santūriu.
Ordino antablemente visada buvo architravas, frizas ir karnizas. Frizas nuo architravo buvo atskirtas lentyna ir susidėjo iš triglifų – stačiakampių, ištemptų į viršų su fleitomis, kurios kaitaliodavosi su metopėmis – šiek tiek įdubusios kvadratinės plokštės su skulptūriniais atvaizdais arba be jų. Kitų kategorijų frizai neturėjo triglifų su metopais.
Visų pirma, triglifui buvo priskirtos praktinės funkcijos. Tyrėjai teigia, kad jis reprezentavo sijų, gulinčių ant šventovės sienų, galus. Jis turėjo griežtai apskaičiuotus parametrus ir tarnavo kaip karnizo ir gegnių atrama. Kai kuriuose senoviniuose pastatuose tarpas tarp triglifo galų nebuvo užpildytas metopais, o liko tuščias.
Joninė tvarka
Joninė santvarka buvo plačiai paplitusi Mažosios Azijos pakrantėje, Atikoje ir salose. Jai įtakos turėjo Finikija ir Achaedino Persija. Ryškus šio stiliaus pavyzdys buvo Artemidės šventykla Efeze ir Heros šventykla Samose.
Joninė buvo siejama su moters įvaizdžiu. Tvarka pasižymėjo dekoratyvumu, lengvumu ir rafinuotumu. Pagrindinis jo bruožas buvo sostinė, sukurta voliutų pavidalu – simetriškai išdėstytų garbanų. Abakas ir ežiuolė buvo papuošti raižiniais.
Joninė kolona yra plonesnė ir plonesnė nei dorėninė. Jo pagrindas buvo ant kvadratinės plokštės ir buvo dekoruotas išgaubtais ir įgaubtais elementais su ornamentiniais pjūviais. Kartais pagrindas būdavo ant būgno, papuošto skulptūrine kompozicija. Jonikuose atstumas tarp kolonų yra didesnis, o tai padidina pastato orumą ir rafinuotumą.
Antablementas gali būti sudarytas iš architravo ir karnizo (Mažosios Azijos stilius) arba trijų dalių, kaip dorica (palėpės stilius). Architravas buvo padalintas į fascijas – horizontalias briaunas. Tarp jo ir karnizo buvo maži dantukai. Latakas ant karnizo buvo gausiai papuoštas ornamentais.
Korinto tvarka
Korinto tvarka retai laikoma nepriklausoma, ji dažnai apibrėžiama kaip joninės atmaina. Yra dvi šio įsakymo kilmės versijos. Kasdieniškiau kalbama apie stiliaus skolinimąsi iš egiptietiškų kolonų, kurios buvo papuoštos lotoso lapais. Pagal kitą teoriją ordiną sukūrė skulptorius iš Korinto. Tai padaryti jį įkvėpė krepšys, kurį pamatė su akanto lapais.
Nuo joniškosios jis skiriasi daugiausia sostinės aukščiu ir puošyba, kurią puošia stilizuoti akanto lapai. Dvi eilės puoštų lapų įrėmina stulpelio viršų apskritimu. Abako šonai įgaubti, puošti didelėmis ir mažomis spiralinėmis garbanomis.
Korinto ordinas yra turtingesnis dekoru nei kiti senovės graikų ordinai architektūroje. Iš visų trijų stilių jis buvo laikomas prabangiausiu, elegantiškiausiu ir turtingiausiu. Jo švelnumas ir rafinuotumas buvo siejamas su jaunos merginos įvaizdžiu, o akanto lapai priminė garbanas. Dėl to tvarka dažnai vadinama „mergaitiška“.
senovės šventyklos
Šventykla buvo pagrindinis ir svarbiausias senovės Graikijos pastatas. Jo forma buvo paprasta, prototipas buvo gyvenamieji stačiakampiai namai. Senovės Graikijos šventyklos architektūra pamažu tapo sudėtingesnė ir pildoma naujais elementais, kol įgavo apvalią formą. Paprastai išskiriami šie stiliai:
- distiliuoti;
- prostilius;
- amfiprostilas;
- periperis;
- dipteris;
- pseudodipteris;
- tholos.
Senovės Graikijos šventyklos neturėjo langų. Išorėje jį supo kolonos, kuriose buvo dvišlaitis stogas ir sijos. Viduje buvo šventovė su dievybės, kuriai buvo skirta šventykla, statula.
Kai kuriuose pastatuose galėtų būti įrengta nedidelė rūbinė – pronaos. Didžiųjų šventyklų gale buvo dar vienas kambarys. Jame buvo gyventojų aukos, šventasis inventorius ir miesto iždas.
Pirmojo tipo šventyklos – distilis – susideda iš šventovės, priekinės lodžijos, kurią supo sienos arba antes. Lodžijoje buvo dvi kolonos. Dėl stilių sudėtingumo stulpelių skaičius padidėjo. Stiliaus jų yra keturios, o amfiprostilyje – keturios galiniame ir priekiniame fasaduose.
Šventyklos-periferijose jie supa pastatą iš visų pusių. Jei stulpeliai yra išdėstyti išilgai perimetro dviem eilėmis, tai yra dipterio stilius. Paskutinis stilius, tholos, taip pat buvo apsuptas kolonų, tačiau perimetras buvo cilindrinis. Romos laikais tholos išsivystė į rotondos tipo pastatą.
Politikos įrenginys
Senovės Graikijos politika buvo pastatyta daugiausia netoli jūros pakrantės. Jos išsivystė kaip prekybinės demokratijos. Visi pilnateisiai gyventojai dalyvavo viešajame ir politiniame miestų gyvenime. Tai veda prie to, kad senovės graikų architektūra vystosi ne tik kryptimi, bet ir visuomeninių pastatų atžvilgiu.
Viršutinė miesto dalis buvo akropolis. Paprastai jis buvo ant kalvos ir buvo gerai įtvirtintas, kad sulaikytų priešą netikėtos atakos metu. Jo ribose buvo dievų, kurie globojo miestą, šventyklos.
Žemutinio miesto centras buvo agora – atvira turgaus aikštė, kurioje vyko prekyba, buvo sprendžiami svarbūs socialiniai ir politiniai klausimai. Jame buvo mokyklos, Seniūnų tarybos pastatas, bazilika, iškilmių ir susirinkimų pastatas, taip pat šventyklos. Kartais aplink agoros perimetrą buvo statomos statulos.
Nuo pat pradžių senovės Graikijos architektūra manė, kad pastatai politikoje buvo laisvai išdėstyti. Jų išdėstymas priklausė nuo vietos topografijos. 5 amžiuje prieš mūsų erą Hipodamas sukėlė tikrą revoliuciją miestų planavime. Jis pasiūlė aiškią tinklinę gatvių struktūrą, kuri padalija kvartalus į stačiakampius arba kvadratus.
Visi pastatai ir objektai, įskaitant agorą, yra bloko langelių viduje, neiškrypdami iš bendro ritmo. Šis išdėstymas leido lengvai užbaigti naujų politikos skyrių kūrimą, nepažeidžiant vientisumo ir harmonijos. Pagal Hipodamo projektą buvo pastatyti Miletas, Knidas, Asas ir kt.. Bet, pavyzdžiui, Atėnai išliko senoje „chaotiškoje“ formoje.
Gyvenamosios erdvės
Senovės Graikijos namai skyrėsi priklausomai nuo eros, taip pat nuo savininkų turto. Yra keletas pagrindinių namų tipų:
- megaronas;
- apsidal;
- makaronai;
- peristilė.
Vienas iš ankstyviausių būsto tipų yra megaronas. Jo planas tapo pirmųjų Homero eros šventyklų prototipu. Namas buvo stačiakampio formos, kurio galinėje dalyje buvo atvira patalpa su portiku. Perėjimą apjuosė dvi kolonos ir išsikišusios sienos. Viduje buvo tik vienas kambarys su židiniu viduryje ir skyle stoge dūmams išeiti.
Apsidalinis namas taip pat buvo pastatytas ankstyvuoju laikotarpiu. Tai buvo stačiakampis su apvalia galine dalimi, kuri buvo vadinama apside. Vėliau atsirado pastoracinio ir peristilo tipo pastatai. Išorinės sienos juose buvo kurčios, o pastatų išdėstymas uždaras.
Makaronai buvo praėjimas vidinėje kiemo dalyje. Iš viršaus jis buvo uždengtas ir paremtas atramos iš medžio. IV amžiuje prieš mūsų erą peristilė išpopuliarėja. Išlaikomas buvęs išplanavimas, tačiau pastoracinį pasažą kiemo perimetru keičia dengtos kolonos.
Iš gatvės pusės buvo tik lygios namų sienos. Viduje buvo kiemas, aplink kurį išsidėstė visos namo patalpos. Paprastai langų nebuvo, kiemas buvo šviesos šaltinis. Jei buvo langai, jie buvo antrame aukšte. Interjero puošyba dažniausiai buvo paprasta, perteklius ėmė atsirasti tik helenizmo epochoje.
Namas buvo aiškiai padalintas į moterišką (gynaecium) ir vyrišką (andron) pusę. Vyriškoje dalyje jie priėmė svečius, vaišinosi. Tik per ją buvo galima patekti į moteriškąją pusę. Iš ginekologijos pusės buvo įėjimas į sodą. Turtingieji taip pat turėjo virtuvę, pirtį, kepyklą. Antras aukštas dažniausiai buvo nuomojamas.
Senovės Graikijos teatro architektūra
Teatras senovės Graikijoje apjungė ne tik pramoginį, bet ir religinį aspektą. Jo kilmė siejama su Dioniso kultu. Pirmieji teatro pasirodymai buvo surengti šiai dievybei pagerbti. Senovės Graikijos teatro architektūra religinę spektaklių kilmę priminė bent jau orkestre stovėjusiu altoriaus buvimu.
Scenoje vyko šventės, žaidimai, vaidinimai. IV amžiuje prieš Kristų jie nustojo būti susiję su religija. Vaidmenų pasiskirstymą ir pasirodymų kontrolę tvarkė archonas. Pagrindinius vaidmenis atliko daugiausia trys žmonės, moteris – vyrai. Drama buvo vaidinama konkurso būdu, kur poetai pakaitomis pristatė savo kūrybą.
Pirmųjų teatrų išdėstymas buvo paprastas. Centre buvo orkestras - apvali platforma, kurioje buvo choras. Už jos buvo kamera, kurioje aktoriai (skena) persirengė. Žiūrovų salė (teatras) buvo nemažo dydžio ir buvo ant kalvos, puslankiu juosianti sceną.
Visi teatrai buvo tiesiai po atviru dangumi. Iš pradžių jie buvo laikini. Kiekvienai šventei medinės platformos buvo statomos iš naujo. V amžiuje prieš mūsų erą tiesiai kalvos šlaite iš akmens pradėtos iškalti vietos žiūrovams. Taip buvo sukurtas teisingas ir natūralus piltuvas, prisidedantis prie geros akustikos. Siekiant sustiprinti garso rezonansą, šalia publikos buvo pastatyti specialūs indai.
Tobulėjant teatrui, sudėtingėja ir scenos dizainas. Jo priekinė dalis buvo sudaryta iš kolonų ir imitavo priekinį šventyklų fasadą. Iš šonų buvo kambariai – paraskenii. Jie laikė dekoracijas ir teatro įrangą. Atėnuose didžiausias teatras buvo Dioniso teatras.
Atėnų akropolis
Kai kuriuos senovės graikų architektūros paminklus galima pamatyti ir šiandien. Vienas iš pilniausių iki šių dienų išlikusių statinių yra Atėnų akropolis. Jis yra ant Pyrgos kalno, 156 metrų aukštyje. Čia yra deivės Atėnės Partenono šventykla, Dzeuso, Artemidės, Nikės šventovė ir kiti garsūs pastatai.
Akropoliui būdingas visų trijų tvarkos sistemų derinys. Stilių derinys žymi Partenoną. Jis pastatytas dorėniško perimetro pavidalu, kurio vidinis frizas pagamintas joniniu stiliumi.
Centre, apsuptame kolonų, stovėjo Atėnės statula. Akropolis atliko svarbų politinį vaidmenį. Jo išvaizda turėjo pabrėžti miesto hegemoniją, o Partenono kompozicija turėjo dainuoti apie demokratijos pergalę prieš aristokratinę santvarką.
Erechtheion yra šalia didingo ir pretenzingo Partenono pastato. Jis visiškai pagamintas jonine tvarka. Skirtingai nei jo „kaimynas“, jis dainuoja grakštumu ir grožiu. Šventykla skirta dviem dievams vienu metu - Poseidonui ir Atėnei, ir yra toje vietoje, kur, pasak legendos, jie ginčijosi.
Dėl reljefo ypatybių Erechteiono išdėstymas yra asimetriškas. Jame yra dvi šventovės – celės ir du įėjimai. Pietinėje šventyklos dalyje yra portikas, kurį remia ne kolonos, o marmurinės kariatidės (moterų statulos).
Be to, akropolyje, kurio šonuose buvo rūmų ir parko kompleksas, išliko kolonomis ir portikais apsuptas pagrindinis įėjimas Propilėja. Ant kalvos taip pat buvo Arreforion - namas mergaitėms, audžiančioms drabužius Atėnų žaidimams.
NEVALSTYBINĖ AUKŠTOJO PROFESINIO MOKYMO ĮSTAIGA
KAPITALO FINANSŲ IR HUMANITARIJOS AKADEMIJA
MENŲ IR TARPKULTŪRINĖS KOMUNIKACIJOS FAKULTETAS
SPECIALITETAS: DIZAINAS
KURSINIS DARBAS
pagal discipliną:
Meno istorija
Tema: „Senovės Graikijos architektūros ypatumai. Atėnų Akropolio ansamblis »
Baigė 3 kurso studentė
Lysseva N. I.
Vologda, 2008 m
Įvadas
1. Graikijos ordinų sistema ir jų kilmė
1.1 Doriška tvarka
1.2 Joninė tvarka
1.3 Korinto tvarka
1.4 Kariatidės ir atlantai
2. Graikiškų šventyklų tipai
2.1 Homero laikotarpio architektūros ypatybės (XI – VIII a. pr. Kr.)
2.2 Archajinio laikotarpio architektūra (VII–VI a. pr. Kr.)
2.3 Atėnų Akropolio ansamblis
Išvada
Priedas
Bibliografija
Įvadas
Šiame darbe apžvelgsime pagrindinius Senovės Graikijos architektūros bruožus.
Graikų architektūros kilmė yra II tūkstantmečio pr. Kr. pabaigoje. e., o jo raidoje išskiriami 4 etapai: 1100-800 m.pr.Kr. e. - Homerikas; 700-600 m.pr.Kr e. – archajiškas; 500-400 m.pr.Kr e. - klasika; 300-100 m.pr.Kr e. – Helenizmas.
Visų pirma, pirmame skyriuje aprašome ordino kilmę graikų architektūroje, pagrindinius skiriamuosius bruožus, antrajame - išsiaiškinsime Atėnų Akropolio pagrindinių ordino pastatų ypatybes - garsųjį architektūrinį ansamblį, tipus. graikų šventyklų, susiformavusių Homero laikotarpiu ir archajiškuoju laikotarpiu. Visame graikų mene randame subtilaus intelektualinio skaičiavimo ir jausmingo gyvenimiškumo derinį. Toks nukrypimas nuo geometrinio teisingumo ir pastato palyginimas su organizmu – konstruktyvus, bet svetimas abstrakcijai ir schemai. Antrame skyriuje, pasitelkę Partenono šventyklos pavyzdį, apibūdinsime šį graikų architektūros bruožą, geometrinį Partenono teisingumą kiekviename žingsnyje lydi nedideli nukrypimai nuo teisingumo. Taigi horizontalių ir vertikalių nukrypimai beveik nepastebimi. Žinodami optinių iškraipymų poveikį, graikai tai naudojo norimam efektui pasiekti.
Ordino šventykla buvo savotiška Graikijos architektūros viršūnė, todėl ji turėjo didžiulę įtaką tolesnei pasaulio architektūros istorijai. Meninė kūryba persmelkia visus graikų statybininkų darbus, kurie, kaip ir skulptūrinis kūrinys, kūrė kiekvieną akmeninį bloką, sudarantį šventyklą.
Graikijos šventyklos architektūrinės formos susiformavo ne iš karto ir per archajišką laikotarpį patyrė ilgą evoliuciją. Tačiau archajiškumo mene jau buvo sukurta gerai apgalvota, aiški, o kartu ir labai įvairiai pritaikyta architektūrinių formų sistema, sudariusi visos tolimesnės graikų architektūros raidos pagrindą.
Senovės Graikijos architektūros paveldas yra visos vėlesnės pasaulio architektūros ir su ja susijusios monumentaliojo meno raidos pagrindas. Tokio pastovaus graikų architektūros poveikio priežastys slypi jos objektyviose savybėse: paprastume, tikrumu, kompozicijų aiškumu, bendrųjų formų ir visų dalių harmonija ir proporcingumu, architektūros ir skulptūros organiško ryšio plastika, glaudžioje vienybėje. pastatų architektūrinių-estetinių ir konstruktyvių-tektoninių elementų.
Senovės Graikijos architektūra išsiskyrė visišku formų atitikimu ir jų konstruktyviu pagrindu, kuris sudarė vieną visumą. Pagrindinė konstrukcija – akmens blokai, iš kurių buvo išklotos sienos. Kolonos, antablementas (lubos guli ant atramos-kolonos) buvo apdirbtos įvairiais profiliais, įgavo dekoratyvinių detalių, praturtintos skulptūra.
Graikai architektūrinių konstrukcijų ir visų be išimties dekoratyvinių detalių apdirbimą iškėlė į aukščiausią tobulumo ir rafinuotumo laipsnį. Šias struktūras galima vadinti gigantiškais juvelyrikos meno kūriniais, kuriuose meistrui nebuvo nieko antraeilio.
Senovės Graikijos architektūra yra glaudžiai susijusi su filosofija, nes ji ir senovės graikų meno pagrindas buvo grindžiami idėjomis apie žmogaus stiprybę ir grožį, kuris buvo glaudžioje vienybėje ir harmoningoje pusiausvyroje su supančia gamtine ir socialine aplinka. socialinis gyvenimas buvo labai išplėtotas senovės Graikijoje, tada architektūra ir menas turėjo ryškų socialinį pobūdį.
Būtent dėl šio neprilygstamo tobulumo ir organiškumo senovės Graikijos architektūros paminklai tapo modeliais vėlesnėms epochoms.
Klasikinis graikų šventyklos tipas buvo peripteris, tai yra šventykla, kuri buvo stačiakampio formos su dvišlaičiu stogu ir iš visų keturių pusių buvo apsupta kolonada. Pagrindiniai peripterio bruožai susiformavo jau VII amžiaus antroje pusėje. pr. Kr. Tolesnė šventyklų architektūros raida daugiausia vyko tobulinant periferijos struktūrų ir proporcijų sistemą.
1. Graikijos ordinų sistema ir jų kilmė
Šimtus metų graikų architektai kūrėsi kiekviena pastato elementas. Jų darbo rezultatas buvo tvarkos sistemos, kurios pagrindinė forma yra kolona, sukūrimas.
Kolona su visomis detalėmis, taip pat dalys, esančios virš ir po kolona, sudaro vientisą visumą, o jos pastatymui galioja tam tikra taisyklė, tvarka. Ordinas buvo vadinamas lotynišku žodžiu „ordo“. Iš čia ir vardai užsakymų sistema, architektūrinė tvarka.
Apie tvarkos sistemą sužinojome iš romėnų architekto Vitruvijaus mokslinio darbo. Jis gyveno I mūsų eros amžiuje. e. Rašydamas traktatą Vitruvijus naudojo graikų architektų darbus, kurie, deja, iki mūsų neatėjo.
Megaronas buvo pradinis architektūrinis tipas kuriant graikų šventyklą.
Sprendžiant iš iškastų pastatų fragmentų, Homero epochos statybos technika pastebimai prastesnė už Mikėnų ir Kretos. Pastatai buvo statomi iš molio arba molio plytų ant skaldos, cementuotų molio skiediniu, pamatų; pailgos plano, jos baigėsi kreivine apside. IX – VIII amžiuje. pr. Kr e. Jie pradėjo naudoti medinį karkasą, kuris sustiprino molio plytų pastatą (Artemidės šventyklą Spartoje), kuris prisidėjo prie perėjimo prie stačiakampių planų. Molinis VIII amžiaus šventyklos maketas. pr. Kr e. liudija dvišlaičio stogo raidą ir lubų bei frontonų atsiradimą; stulpai sudaro savarankišką portiką. Vėliau aplink visą šventyklą atsiranda portikas, apsaugantis purvo sienas nuo lietaus.
2.2 Architektūra archajišku laikotarpiu ( VII – VI amžiuje prieš Kristų)
Archajiška era (senovės era) – tai klasinės visuomenės gimimo era. Prekybos plėtra ir naujų žemių atradimas prisidėjo prie graikų gyvenviečių formavimosi Viduržemio ir Juodosios jūros pakrantėse. Naujų žemių aneksija leido graikams susipažinti su kitų tautų menine kultūra.
Miestas archajiškoje epochoje dažniausiai buvo statomas aplink akropolio kalvą, ant kurios buvo šventovė su šventykla. Akropolio papėdėje buvo gyvenamieji kvartalai. Namai buvo statomi spontaniškai, gatvės kreivos. Kiekvienos profesijos meistrai įsikūrė atskirose srityse. Žemutinio miesto centras buvo aikštė arba agora,- miestiečių susibūrimo vieta įvairiems susirinkimams.Archaikos epochoje prasideda akmenų statyba. Atsiradus naujoms visuomenės formoms, atsiranda įvairaus tipo viešųjų pastatų, tačiau pagrindinę vietą užima šventyklų, kurių pagrindas buvo megaronas, statyba. Buvo vadinama arčiausiai megarono esanti šventykla šventykla ante. Jei prie jo buvo pritvirtintas išvystytas portikas, jis buvo vadinamas prostilius, du portikai - amfiprostilis, ir kai šventykla buvo apsupta viena kolonada - periferija, dviguba kolonada - dipteris. Pagrindiniai šventyklų tipai, sukurti šiuo laikotarpiu, parodyti 6 paveiksle.
6 paveikslas (Graikiškų šventyklų tipai)
Pagrindinis šventyklos pastatas buvo naos arba cella. Ji atstovavo
pailga salė – priekinė dievybės būsto dalis. Priešais rūsį buvo įrengtas prieškambaris, kurio gilumoje buvo iždas, kuriame miestas atidavė savo turtus, globodamas dievybę. Temenos- šventa vieta, kurioje buvo šventyklos, atviri altoriai, lobiai (dažniausiai jie turėjo šventyklos formą skruzdėlėse). Aikštelę juosė tvora su monumentaliu įėjimu - propilea, portiku su frontonu, pakartojusiu priekinio šventyklos fasado formą.
Kartu su šventykla iškilo ir kitų tipų visuomeniniai pastatai. Bulvterija yra kongregacijos susirinkimo arba vieningos šventovės tarybos namai. Kalbant apie tokį namą, buvo aikštė – centrinė salė, aplink kurią buvo išsidėstę kitos patalpos. Prytania- namas su šventa bendruomenės ugnimi. Namas, kvadratinio plano, turėjo pagrindinį įėjimą su vartais. Kiti viešųjų pastatų tipai buvo jaunimo fizinio ir bendrojo lavinimo mokyklos. palestras ir gimnazijas.
Archajiška era išsiskiria tuo, kad būtent šiuo laikotarpiu buvo sukurta aukščiau minėta tvarka.
2.3 Atėnų Akropolio ansamblis
Užsakymų sistema padėjo graikų architektams pasiekti kiekvieno pastato individualumą. Įvairių šalių graikų architektai, keisdami architektūrinių elementų dydį ir atstumus tarp jų, sumaniai naudodami šią sistemą sukūrė unikalius šedevrus.
Pavyzdys yra garsusis Atėnų akropolis – didžiausias Senovės Hellijos architektų pasiekimas, kuris buvo sukurtas V – IV a. pr. Kr. Persų invazijų metu sunaikintas Akropolis buvo atstatytas dar niekad nematytu mastu.
Būdama miesto ir valstybės pilietinės vienybės įkūnijimu, šventykla buvo pastatyta akropolio arba miesto aikštės centre, įgaudama aiškiai pabrėžtą dominavimą miesto architektūriniame ansamblyje. Todėl, nors senosiose sakralinėse vietose (kaip, pavyzdžiui, Delfuose), dažnai esančiose nutolusiose nuo miestų, buvo statomos naujos ir tobulesnės šventyklos, susiformavo pats šventyklos tipas, išsprendęs architektūrinio centro kūrimo problemą. socialinio gyvenimo, galintis aiškiai išreikšti dvasinę ir pilietinę miesto-valstybės struktūrą.
Akropolis – (graikiškai akropolis, iš akros – aukštutinė ir polis – miestas), išaukštinta ir įtvirtinta senovės Graikijos miesto dalis, tvirtovė, prieglobstis karo atveju.
Dar prieš V a. Akropolis nebuvo dykumos uola. Gyvenimas čia vyksta nuo III amžiaus pabaigos. pr. Kr. Jau tada aukštuma buvo prieglobstis aplinkinių lygumų gyventojams priešų puolimo metu. VI amžiuje prieš Kristų Akropolyje stovėjo Atėnės šventykla, vadinama Hekatompedonu. Jis buvo tiesiai priešais Propilėjus ir savo grožiu pribloškė į Akropolį įžengusį žmogų. Pastatų išdėstyme VI a. pr. Kr. dominavo simetrija, kurios dažnai laikėsi archajiški meistrai. Archajiškų šventyklų architektūrinės formos yra sunkios ir sunkios. Atrodo, kad kolonos išsipučia nuo jas spaudžiančio stogo svorio. Griežtumą sušvelnino tik skulptūrinės dekoracijos.
Iš to laikotarpio pastatų liko tik pamatai, ir net tai toli gražu ne viskas. Taip yra dėl to, kad pastatai buvo sugriauti graikų ir persų karų metu.
Visą antrąją pusę Vn. pr. Kr e. Akropolyje vyko statybos. 447 metais buvo pradėtas Partenono darbas. Jis buvo baigtas juodraštyje 438 m. pr. Kr. e., o puošimas tęsėsi iki 434 m.pr.Kr. e. 437 m.pr.Kr. e. padėjo Propilėjus ir užbaigė juos tik 432 m.pr.Kr. e., o apie 425 m.pr.Kr. e. sukūrė Nikos Besparnio šventyklą. Prieš Peloponeso karą Atėnės kario kolosas buvo pastatytas priešais Propilėjus Akropolyje. 421 m.pr.Kr. h. pradėjo statyti Erechteioną ir baigė jį 407 m.pr.Kr. e. Beveik pusę amžiaus čia virė statybos, dirbo architektai, skulptoriai, menininkai, kūrė kūrinius, kuriais žmonija didžiuojasi po tūkstantmečių.
Jo pastatai yra išskirtinių proporcijų ir harmoningai susieti su kraštovaizdžiu. Šis ansamblis, sukurtas bendrai vadovaujant Phidias, susideda iš pagrindinio įėjimo Propilėjos(437–432 m. pr. Kr., architektas Mnesiklis), šventykla Atėnų Nike Apteros („Pergalė be sparnų“)(449–420 m. pr. Kr., arch. Kallikratas), pagrindinė Akropolio ir Atėnų Partenono šventykla (447–438 m. pr. Kr., architektai Iktinas ir Kallikratas), Erechteiono šventykla (421–406 m. pr. Kr.). (žr. 1 priedą)
Periklio laikų Akropolio šventyklų vietoje architektai kapstosi iš archajiškam laikui būdingos simetrijos. Dabar Akropoliu einančio žmogaus akiratyje pamažu iškyla pastatai. Atėnietis, eidamas pro Propilėjus, pirmiausia pamatė ne šventyklos fasadą, o didžiulę Atėnės kario statulą. Priėjęs arčiau jos, jis nustojo suvokti šį kolosą. Visas jo dėmesys buvo nukreiptas į Partenoną, kuris tarsi palaipsniui augo į dešinę. Kairėje pusėje esanti Erechtheion šventykla tapo ypač aiškiai matoma iš Partenono.
Taigi buvo galima svarstyti arba šalia esančio kūrinio detales, arba visai kitokį, tolimą paminklą. Prie įėjimo į Akropolį stovinčio Propilėjos dėmesį galėtų užimti iškilmingų Akropolio vartų architektūrinių detalių puošyba. Tačiau jis taip pat galėjo apmąstyti didžiulę Atėnės statulą, stovinčią priešais Propilėjus. Erechteonas ir Partenonas dar neatsivėrė visu savo grožiu. Artėjant prie Atėnės koloso ir būdamas ant statulos pjedestalo, atėnietis galėjo būti nuneštas apžiūrinėdamas jos reljefo dekoracijas, tačiau iš čia jis jau iš palankaus požiūrio matė Atėnės šventyklą – Partenoną. Erechtejoną jam vis dar slėpė Atėnės koloso pjedestalas ir atsivėrė tik pilna jūra nuo Partenono, kur panašiu būdu buvo galima apžiūrėti arba Partenono detales, arba visą Erechtejoną.
Meninių įspūdžių kaita ir laipsniškas jų įtraukimas į žmogaus sąmonę, įvairių formų ir kontrastų panaudojimas, žvelgiant į detales, kaitaliojasi su visos struktūros suvokimu – šis principas buvo naujas, palyginti su paprastu paminklų palyginimu archajiškuose ansambliuose.
Propilėjos
Uolos papėdėje, vakarinėje pusėje, prasideda takas į Atėnų Akropolį.
Pirmasis statinys, sutiktas kelyje, yra propilėjos arba įėjimo vartai (440 - 432 m. pr. Kr.). Spėjama, kad pirminiame plane kairioji ir dešinė Propilėjos pusės turėjo būti vienodos, o visas pastatas – simetriškas. Tačiau apie 425 m.pr.Kr. išaugo į dešinę nuo vartų deivės Nikės šventykla, o ši propilo dalis buvo padaryta kiek mažesnė nei kairioji, nes siekta bendro architektūrinių tūrių balanso.
Propylaea yra pirmoji struktūra, kurioje buvo pritaikytos dvi skirtingos eilės. Akropolio Propilėjai turėjo penkias angas (vartus) su nedidelėmis šešių kolonų salėmis ir šoninėmis konstrukcijomis iš abiejų pusių. Vidurinė anga buvo platesnė už kitas.
Vakarinis portikas, esantis pagrindinio Akropolio prieigose, yra daug įmantriau nei kiti.
Propilėjose, kaip ir Partenone, derinami dorėniški ir joniški ordinai. Išorinių dorėniškų kolonų iškilmingumas ir įspūdingumas atsiskleidė besiartinančio prie Propilėjų akims. Bet, patekęs po vartų stogu, atsidūrė tarp grakščių ir lengvų joniškųjų. Norėdamas sklandžiai pereiti nuo vieno užsakymo prie kito, architektas dorėninių kolonų papėdėje padarė kvadratines atbrailas, primenančias pagrindus. Įvesdamas joniškąją tvarką, Mnesiklis apsunkino ir praturtino Propilėjų architektūrinio vaizdo įspūdį. Skirtingi dorėninių stulpelių dydžiai – dideli Propilėjos centre ir maži šoninėse dalyse – taip pat prisideda prie įvairovės.
Abipus vakarinio propilėjų portiko stovėjo nevienodo dydžio pastatai su portikais: kairėje didesnėje – dailės galerija, o dešinėje – mažesnė – biblioteka.
Nike Apteros šventykla
Priešais trumpąją bibliotekos propilėjos pusę iškyla nedidelė grakšti šventykla, mažiausias Akropolio pastatas (architektas Kalikratas, 449-421 m. pr. Kr.). Pagaminta joniniu stiliumi, ši šventykla skirta Nike Apteros – „Pergalei be sparnų“. Graikijoje Pergalės deivė buvo vaizduojama dideliais sparnais: ji nepastovi, skrenda nuo vieno priešininko prie kito. Tačiau atėniečiai tikėjo, kad tapo neįveikiami, ir kad Nikė niekada jų nepaliktų, vaizdavo ją besparnę.
Virš galingos tvirtovės sienos iškilusi šventykla ją vainikuoja savo lengvomis proporcijomis. Pastatytas jonine tvarka, jo galinėse pusėse yra keturios kolonos ir tuščios šoninės sienos be kolonadų. Pastatytas kampu į Propilėjus, atrodo, kad šiek tiek pasisuka link vartų, tarsi nukreiptų link jų šventosios kalvos artėjantį žmogų. Šalia dorėninės Propilėjos kolonados Nike jonų šventykla gali atrodyti per šviesi. Todėl kai kurios Dorikos savybės įtrauktos į šventyklos tvarką. Senovės Graikijos meistrai nebijojo nukrypti nuo tvarkos taisyklių ir, jei jiems atrodė būtina, į vieną tvarką drąsiai įvesdavo kito elementus. Šventyklos vidus nedidelis. Sienos viduje galėjo būti išklijuotos paveikslais: marmurinių sienų paviršius nepoliruotas, grubus. Ši šventykla buvo sugriauta valdant turkams Graikijoje ir tik vėliau vėl atstatyta.
Išorėje šventyklą puošia žemas frizas iš Pentelli marmuro, kurio trumposiose dalyse pavaizduoti Olimpo dievai, o ilgosiose – kovų su persais scenos. Rytinėje frizo dalyje vaizduojami iškilmingi ir ramūs dievai. Virš kolonų statomos dažniausiai stovinčios figūros, tarp jų sėdi arba šiek tiek pasilenkę dievai; frizo kompozicija siejama su pastato architektūra, kaip ir kituose Akropolio pastatuose.
Partenonas
Šiek tiek į dešinę nuo statulos, nedideliu atstumu, miesto globėjos deivės Atėnės garbei architektai Iktinas ir Kallikratas pastatė didingą marmurinę šventyklą - Partenoną. Šventykla buvo pastatyta 9 metus. Pradėta statyti 477 m. pr. Kr. e., bet tik 432 m.pr.Kr. e. bažnyčia buvo pašventinta. Šventykla buvo pastatyta Partenono vietoje, kurią archajiškoje eroje sugriovė persai. Senoji šventykla buvo tokio pat ilgio, bet mažesnė, ji buvo pagaminta iš tufo. Partenonas užėmė aukščiausią Akropolio dalį, būdamas centrine viso ansamblio struktūra. Iš tolimų miesto taškų gyventojai išvydo virš miesto iškilusios šventyklos siluetą. Partenonas vainikuoja Akropolį. Logiškai aiškios šventyklos architektūrinės formos ne tik priešinasi laukiniams uolos šlaitams, bet ir susieja su jais į meninę vienybę.
Senovės Graikijos architektūros tyrinėtojai dažnai atkreipdavo dėmesį į tai, kad „aukso pjūvio“ principas, arba taisyklė, dažnai naudojamas helenų architektų darbuose. Atkarpa laikoma padalinta pagal „aukso pjūvio“ dėsnį, jei jo ilgis atitinka didesnę jo dalį, o didesnė dalis – mažesnę. Segmentas, kurio reikšmė yra 1, yra padalintas į „auksinę pjūvį“, kai dalys yra maždaug 0,618 ir 0,382. Buvo laikoma harmoninga ir graži struktūroms suteikti „aukso pjūvio“ proporcijas.
Partenono ir Akropolio kalvos proporcijos neatsitiktinės. Šventyklos dydis nustatomas pagal uolos dydį. Be to, senovės architektai Partenoną Akropolyje pastatė meniškai naudingiausioje vietoje, kad šventyklos ir uolos matmenys būtų suvokiami nuosekliai žiūrint iš tolo.
Partenonas yra didžiausia šventykla Akropolio ir viso Graikijos metropolijos ansamblyje. Jo viduje yra dvi didelės salės – stačiakampės ir kvadratinės, įėjimai į kuriuos buvo priešingose pusėse. Rytinė stačiakampė salė su Atėnės statula gilumoje buvo padalinta į tris dalis dviejų pakopų dorėniškojo ordino kolonadomis. Kvadratinė salė tarnavo kaip iždas ir buvo vadinama Partenonu.
Graikiškos šventyklos tipas, kurį kuriant dirbo daug kartų, buvo tobuliausiai išaiškintas Partenone. Savo pagrindinėmis formomis tai yra dorėniškas peripetras su aštuoniomis kolonomis trumpose ir septyniolika ilgose pusėse. Dorėniška tvarka Partenone nėra tokia griežta kaip archajiškų šventyklose. Ją sušvelnina kai kurių elementų įvedimas į architektūrą. grakštus Joninė tvarka. Už išorinės kolonados, viršutinėje šventyklos sienos dalyje, matyti ištisinė reljefinė juosta, vaizduojanti iškilmingą atėniečių procesiją. Ištisinis figūrinis frizas – zoforas – priklauso jonų ordinui, tačiau, nepaisant to, jis buvo įtrauktas į dorėninio Partenono architektūrą, kur ir turėjo būti: čia būtų frizas su triglifais ir metopais. Pastebėtina, kad po šio reljefo kaspinu matomos nedidelės briaunos, kurios dažniausiai dedamos po dorėniškojo ordino triglifais.
Jame organiškai aprėpti joninės tvarkos elementai: proporcingai pailgos kolonos, lengvas antablementas, pastatą juosiantis ištisinis frizas, pagamintas iš pentelinio marmuro kvadratų.
Partenonas viduje yra padalintas į rytinę ir vakarinę dalis. Vakaruose, vadinamame pačiu Partenonu, buvo atėniečių iždas. Rytiniame didesniame kambaryje stovėjo Atėnės Parthenos statula.
Optinis iškraipymas Partenone
Senovės Graikijos architektai meistriškai derino savo pastatus su kraštovaizdžiu, harmoningai „pritaikydami“ juos supančioje gamtoje.
Partenono ryšys su gamta buvo išreikštas ne tik proporcingu šventyklos ir kalvos santykiu. Graikų architektai ir skulptoriai pastebėjo, kad toli esantys objektai ar jų dalys atrodo mažesni, ir sugebėjo ištaisyti optinius iškraipymus.
Kruopščiai atlikus Partenono architektūrinius matavimus paaiškėjo, kad linijos jame nėra tiesios, o paviršiai ne plokšti, o šiek tiek išlenkti. Senovės architektai žinojo, kad griežtai horizontali linija ir lygus paviršius per atstumą tarsi nusvyra viduryje. Jie tarsi siekė ištaisyti, pakeisti šį įspūdį. Todėl, pavyzdžiui, Partenono laiptelių paviršius palaipsniui, beveik nepastebimai kyla iš kraštų į centrą. Partenono kolonos taip pat nėra griežtai vertikalios, o šiek tiek pasvirusios į pastato vidų. Kampinių kolonų ašys, kai jos mintyse tęsiamos, turi susikirsti viena su kita dideliame aukštyje. Tai pašalino tos optinės iliuzijos efektą, kai vertikalių linijų serija, atrodo, šiek tiek plečiasi į viršų.
Pastebėtina ir tai, kad Partenono kolonos nėra vienodo storio. Kampai yra storesni nei kiti, nes šviesiame fone jie turėtų atrodyti šiek tiek plonesni. Vėliau senovės romėnų architektas Vitruvijus sakė, kad kampines kolonas „sugeria aplinkinė šviesa“. Viename iš graikų traktatų pažymėta, kad „cilindras tarsi per vidurį suspaustas“ ir jį reikia šiek tiek pastorinti, kad toks įspūdis neatsirastų. Gali būti, kad tai paaiškina entaziją – graikų kolonų sustorėjimą.
Žinodami optinio iškraipymo efektą, graikai naudojo jį norimam efektui pasiekti. Taigi Partenono portiko antrosios vidinės eilės stulpeliai yra mažesni už išorinio, ir atrodo, kad stovi toliau ir portikas yra gilesnis nei yra iš tikrųjų.
Nukrypimai nuo horizontalių ir vertikalių yra beveik nepastebimi. Nepaisant to, jie svarbūs, nes suteikia šventyklai vientisumo ir ramybės. Visos akimi matomos linijos yra sujungtos viena su kita, nėra tokių, kurios nesikirstų ir atrodytų viena nuo kitos nutolusios. Kaip ir plastikiniame žmogaus kūne, Partenone tikriausiai neįmanoma rasti tiesios linijos. Sudėtingiausio dizaino ir iš daugybės statybinių blokelių bei detalių susidedanti konstrukcija suvokiama ne kaip „sukonstruotas“ pastatas, sudarytas iš atskirų elementų, o tarsi „gyvenimas“. plastiškas organizmas, kaip graikų skulptūroje įkūnyti gražūs sportininkai.
Marmuras yra medžiaga, kuri padeda susidaryti įspūdį. Tuo metu, kai buvo pastatytas Partenonas, graikai jau seniai pažinojo ir vertino šį nuostabų akmenį, suprasdami, kaip gerai marmuras sulaiko šviesą ir, sugerdamas ją, švyti paviršiuje, švelnumu tapdamas kaip žmogaus oda.
Prieš Partenoną šventyklos buvo statomos daugiausia iš grubaus akyto akmens – kalkakmenio, kuris, baigus statybas, buvo padengtas marmurinio tinko sluoksniu. Partenonas yra visas marmuras. Natūralu, kad kai kurios jo detalės buvo medinės, marmuro blokams tvirtinti buvo naudojamas ir metalas, tačiau pagrindinė medžiaga buvo marmuras.
Netoli Atėnų, Pentelikono kalnuose, buvo rasta gero balto marmuro nuosėdų. Mažiausios jame esančios liaukų dalelės po apdorojimo pasirodė esančios ant paviršiaus. Patekusios į oro drėgmę, jos palaipsniui oksidavosi ir susidarė tolygus sluoksnis, o kartais ir gražios, auksinės patinos dėmės. Sniego baltas šaltas akmuo tapo šiltas, prisotintas saulės, tarsi sugerdamas oro drėgmę. Toks apdirbamo marmuro gebėjimas reaguoti į šviesą, į supantį orą sustiprino pastato ryšį su gamta.
Erechtheion šventykla
Formų lengvumas, ypatingas dekoratyvinės apdailos įmantrumas ir mažojo Erechtheion kompozicijos sudėtingumas kontrastuoja su griežtu ir didingu, pabrėžtinai monumentaliu Partenonu, kuris yra dorėniškas peripetras.
Vieta, kur buvo pastatytas Erechtheionas, pasirinkta neatsitiktinai. Tai buvo iš anksto nustatyta. Buvo tikima, kad būtent čia Poseidonas smogė trišakiu ir išraižė upelį, o Atėnė pasodino alyvuogę. Architektas susidūrė su nelengva užduotimi pastatyti pastatą vietoje su stipriu nuolydžiu. Nebuvo įmanoma atlikti didelio masto planavimo darbų ir išlyginti vietą Erechteionui, nes tuo metu vyko varginantis Peloponeso karas. Todėl Erechtheion kambariai yra skirtingų lygių.
Vis dėlto Erechtheion vieta yra sėkminga Akropolio ansamblyje. Iš tiesų, jei vakarinėje Akropolio dalyje sunkesnė Propylaea dalis yra kairėje, o šviesioji Nikės šventykla yra dešinėje, tai rytinėje kalvos dalyje gravitacija perkeliama į dešinę, išsikišęs Partenono tūryje, o elegantiškas ir lengvesnis joninis Erechteonas pasirodo esantis kairėje. Harmoningas masių pasiskirstymas, architektūrinių tūrių balansas su bendra asimetrija suvokiamas ne iš karto, o palaipsniui, judant Akropoliu.
Erechtheion išdėstymas atsižvelgia į dirvožemio nelygumus. Šventyklą sudaro du kambariai, išdėstyti skirtinguose lygiuose. Trijose jo pusėse yra įvairių formų portikai, tarp jų ir garsusis kor (kariatidinis) portikas pietinėje sienoje (žr. 1 priedą).
Erechteonas labai skiriasi nuo Partenono. Šalia doriškojo Atėnės Mergelės šventyklos ordinas joniškasis Erechteionas suvokiamas kaip mažas, nors pagal absoliučius matmenis tai gana didelė šventykla. Prie griežtų Partenono kolonų Erechtheion su turtinga ornamentika atrodo ypač elegantiška.
Žvelgiant į Partenoną iš vieno taško, kampu, susidaro vaizdas apie visą šventyklą. Priešingai, sudėtingą ir asimetrišką Erechteioną reikia apeiti iš visų pusių, kad būtų galima suvokti jo architektūrinių formų turtingumą. Štai kodėl akivaizdu, kad tiesiai iš Propilėjų patekti į šiaurinį įėjimą į Erechteioną buvo neįmanoma. Architektas tarsi privertė žmogų apeiti šventyklą.
Erechtheion architektūroje vyrauja kontrasto principas. Prie lygių sienų dera tamsinti portikai. Baltas šventyklos marmuras kontrastuojamas su violetiniu frizo marmuru Masyvūs pagrindai derinami su šviesiomis kolonomis. Dideli laiptelių paviršiai suvokiami šalia sudėtingo rašto ant kolonų pagrindų.
Iš Erechtheion atsiveria vaizdas į Akropolio aikštę, kurios pietinė pusė yra su portiku, kurio stogą laiko šešios kariatidės, trys kariatidės remiasi į kairę koją, trys - į dešinę. Atrodytų, kad simetrija čia išlaikoma aiškiai ir neklystamai. Tačiau pažvelgus į marmurines mergaičių skulptūras, matosi, kokios jos skirtingos. Jų drabužių klostės ne tik išryškina stiprias, gražias figūras, bet ir atskleidžia kiekvienos merginos įtampos laipsnį. Kariatidės ramiai, per daug pastangų neša sunkų portiko stogą. Jų našta jiems ir nesunkus ir ne per lengva. Krūvį jie suvokia itin natūraliai. Klasikinė harmonija gyvena kiekvienoje iš šių statulų, gražių drabužių, elegantiškų šukuosenų. Juostos, tvirtai supintos ties galva, palaipsniui išsiskleidžia ir laisvai teka nugaromis. Meistras nesistengia apgauti žiūrovo, versdamas jį patikėti, kad priešais jį ne akmuo, o plaukai. Jis išlaiko marmuro tekstūrą. Tačiau plaukų tankumo santykius – tvirtai supintų, laisvai pintų ir palaidų – tiksliai perteikia marmurinių paviršių skirtumai, ir tai sukelia beveik tikrų plaukų pojūtį.
Dešinėje nuo juodai baltų kontrastų turtingo kariatidų portiko, kurio tamsiame paviršiuje iškyla apšviestos mergaičių figūros, kyšo rami didelės sienos platybė. Jis tik iš pirmo žvilgsnio atrodo masyvus ir monotoniškas. Tiesą sakant, ši siena, pastatyta iš didelių gražių marmuro luitų, apačioje turi savotišką mažą postamentą, papuoštą reljefiniu ornamentu, o viršuje yra diržas su damaske iškaltu raštu. Dekoratyviniai sienos užbaigimai viršuje ir apačioje yra atitinkamai rytinio portiko kolonų kapitelių ir pamatų lygyje. Taigi siena yra pavaldi visos šventyklos tvarkos sistemai.
Erechtheion vidaus išdėstymas yra sudėtingas. Rytinėje dalyje, už Atėnės šventovės slenksčio, buvo kambarys su senovine medine deivės statula, prieš kurią stovėjo auksinė lempa su neužgesinama ugnimi. Toliau buvo Erechtėjo ir Poseidono šventovės. Manoma, kad jų sienos buvo papuoštos vaizdingais vaizdais.
Priešingai nei plokščiasis rytinis portikas, šiaurinis portikas gilinamas, kad po jo stogu susidarytų tankus šešėlis, ant kurio atsirastų šviesios marmurinės kolonos. Priešingu atveju jie nebūtų buvę pastebimi iš toliau nuo miesto. Ypač gerai dekoruotas šiaurinis portikas. Jo lubos suskirstytos į gražius kvadratinius įdubimus, kurie palengvina svorį.
Joninės kolonos stovi ant gausiai ornamentais dekoruotų pagrindų ir neša elegantiškas kapiteles. Į šventyklą vedančios durys ypač gražios dekoratyviais raštais. Elegantiška Erechtheion puošyba išryškina santūrią Partenono didybę. Daug dėmesio buvo skirta Erechteiono puošybai. Užsakymai dekoratyvinių raštų gamybai buvo teikiami įvairiems menininkams, kad nebūtų pasikartojimų.
Išvada
Taigi darbo metu išsiaiškinome, kad graikų architektūroje ordinas reprezentuoja ypatingą architektūrinės kompozicijos tipą, kuriam būdingi trišališkumas (stereobatas, kolonos ir antablementas), aiškus dalių skirstymas į nešamą ir laikančiąją. vienus, sudėtingesnis statybos iš apačios į viršų. Tvarka atsirado kaip svarbus visuomeninio pastato architektūros elementas.
Paprasčiausias ir seniausias akmeninių archajiškų šventyklų tipas buvo vadinamoji „šventykla skruzdėlėse“. Jį sudarė vienas mažas kambarys – naosas, atviras į rytus. Jo fasade tarp skruzdžių, t.y., šoninių sienų išsikišimų, buvo pastatytos dvi kolonos. Dėl viso to „skruzdėlių šventykla“ buvo artima senovės megaronui. Kaip pagrindinis politikos pastatas, „skruzdėlių šventykla“ buvo mažai naudinga: ji buvo labai uždara ir sukurta taip, kad ją būtų galima suvokti tik iš fasado. Todėl vėliau, ypač VI a. pr. Kr e., dažniausiai buvo naudojamas mažoms konstrukcijoms.
Tobulesnis šventyklos tipas buvo prostilė, kurios priekiniame fasade buvo pastatytos keturios kolonos. Amfiprostilyje kolonada puošė ir priekinį, ir galinį fasadą, kur buvo įėjimas į iždą.
Klasikinis graikų šventyklos tipas buvo peripteris, tai yra šventykla, kuri buvo stačiakampio formos ir iš visų keturių pusių buvo apsupta kolonada.
Peripterio ir kitų tipų šventyklų plėtra archajiškoje ir klasikinėje epochoje suteikia ryškiausią supratimą apie tvarkos sudėties pokyčius ir būdingų graikų architektūros bruožų papildymą. Išskirtinę reikšmę tolesnei pasaulio architektūros raidai turi Graikijos architektūrinių ir planavimo sprendimų principai, visapusiškiausiai išreikšti ansambliais.
Taigi Atėnų Akropolio ansamblyje asimetrija derinama su harmoningu masių balansu, apgalvota atskirų struktūrų sąveika tarpusavyje ir atsižvelgiama į pastatų suvokimo seką komplekso išorėje ir viduje, architektai galvojo apie glaudų šios architektūrinės struktūros ryšį su aplinkiniu kraštovaizdžiu. Atėnų akropolis („aukštutinis miestas“) yra natūrali pailga uola plokščia viršūne. Jo matmenys yra apie 300 m ilgio ir 130 m pločio. Ansamblis remiasi dviem nuosekliais principais, kurių laikėsi senovės Graikijos architektūra: harmoningu masių balansu ir architektūros suvokimu laipsniško, „dinamiško“ atsiskleidimo procese.
Apgalvota viso ansamblio kompozicija, puikiai rastos bendros proporcijos, lankstus įvairių užsakymų derinimas, puikiausias architektūrinių detalių modeliavimas ir neįprastai tikslus jų piešinys, glaudus architektūros ir skulptūrinės dekoracijos ryšys daro Akropolio pastatus aukščiausiu Lietuvos pasiekimu. senovės graikų architektūra.
Senovės Graikijos meistrai nebijojo nukrypti nuo tvarkos taisyklių ir, jei jiems atrodė būtina, į vieną tvarką drąsiai įvesdavo kito elementus.
Graikijos tvarkos sistema nebuvo abstraktus trafaretas, mechaniškai kartojamas kiekviename kitame sprendime. Tvarka buvo kaip tik bendroji taisyklių sistema, kilusi iš bendro sprendimo metodo. Pats sprendimas visada buvo kūrybiškas, individualaus pobūdžio ir derėjo ne tik su konkrečias statybos užduotis ir tikslus, bet ir su supančia gamta, o klasikiniu laikotarpiu – su kitais architektūrinio ansamblio statiniais. Kiekviena šventykla buvo sukurta specialiai šioms sąlygoms, šiai vietai. Iš čia ir atsiranda meninio išskirtinumo jausmas, kurį žiūrovui sukelia graikų šventyklos.
Senovės Graikijos architektūroje funkciniai, techniniai, estetiniai „naudingumo, jėgos, grožio“ principai yra tarpusavyje susiję. Hellas architektūrinių struktūrų paskirtis, funkcijos lemia jų planą ir tūrinę-erdvinę struktūrą.
Senovės Graikijos architektūros figūratyvinė ir estetinė pradžia siejama su jos socialine funkcija ir pasireiškia architektūros struktūrų trimatės ir struktūrinės struktūros formavimu.
Išraiškingos Senovės Graikijos (Hellas) architektūros priemonės – kompozicija, tektonika, mastelis, proporcijos, ritmas, plastikiniai tūriai, medžiagų faktūra ir koloritas sukūrė savitą menų sintezę, išskiriančią Senovės Graikijos architektūrą iš kitų architektūros stilių.
Programos e
Athia Nike Apteros šventykla
Kariatidų portikas Erechtheion šventykloje
Partenono šventykla
Bibliografija
1. Paukštis M. Partenonas; per. iš anglų kalbos. N. Ivanova. - M., 2007. - 224 p. nuo ligos.
2. Vardanyanas R.V. Pasaulio meninė kultūra: architektūra. - M., 2003. - 400 s
3. Gasparovas M.L. Linksma Graikija. - M., 1995 m.
4. Dmitrieva N.A., Akimova L.I. Antikvarinis menas: esė. - M., 1988 m.
5. Polevoy V.M. Graikijos menas. 1 tomas. - M., 1984 m. - 536s.
6. Polevojus V.M. Graikijos menas. 2 tomas. - M., 1984 m. - 408s.
7. Rivkin B.I. Mažoji meno istorija. - M., 1970 m.
8. Sokolovas G. I. Atėnų akropolis. M., 1968 m.
9. Enciklopedijos str. 7 tomas. 1 dalis. Architektūra, vaizduojamoji ir dekoratyvinė dailė. Ch. red. Aksenova M.D. - M., 1998 m.
10. Renkantis iliustracijas naudotasi interneto svetaine.
Enciklopedijos str. 7 tomas. 1 dalis. Architektūra, vaizduojamoji ir dekoratyvinė dailė. Ch. red. Aksenova M.D. nuo 109.
Vardanyanas R.V. Pasaulio meninė kultūra: architektūra. – M., 2003.- 41 p.