Režisūra kaip ypatinga teatro meno šaka. Teatro režisierius
Sergejus Zhenovachas yra vienintelis grynai literatūrinis teatras sostinėje. Dauguma spektaklių sukurti pagal prozos kūrinius. Būdamas Piotro Fomenkos mokinys, Sergejus Ženovachas laikosi meistro nurodymų ir iš esmės dirba ta pačia koordinačių sistema. Jam būdinga bendros kūrybos idėja, bendras rašymas su aktoriais, nukreiptas į laisvą kūrybinės vaizduotės srautą, o pats režisierius atlieka lyderio vaidmenį, sujungdamas atskirus epizodus į vientisą ir vientisą kompoziciją.
Dramaturgas, teatro ir kino režisierius Maskvoje, Irkutske bei Lenkijos miestuose Varšuvoje ir Krokuvoje pastatė daugiau nei dešimt spektaklių. Už spektaklį „Deguonis“ Vyrypajevas buvo apdovanotas „Auksine kauke“, taip pat yra daugelio Rusijos ir tarptautinių teatro festivalių laureatas. 2009 metais Vyrypajevas buvo pripažintas geriausiu metų dramaturgu Vokietijoje, jo pjesės išverstos į daugelį kalbų ir rodomos visoje Europoje.
Į režisūrą atėjo iš Teatro vaidybos trupės. Vakhtangovas taip pat veikė kaip atlikėjas. Ilgą laiką jis atsisakė statyti pastatymus pagal tekstus, tačiau, susipažinęs su Pavelu Pryazhko, pradėjo aktyviai statyti savo pjeses. Grigoriano režisūrinis stilius vadinamas dizainu, šios krypties pirmtakas – Bobas Wilsonas. Svarbiausi režisieriaus darbai – pasirodymas Tautų teatre ir 2014–2015 metų sezono premjera – Gogolis su Ksenia Sobchak ir Maksimu Vitorganu pagrindinius vaidmenis.
Maskvos įkūrėjas, „TEFI“, „Auksinės kaukės“ ir kitų prestižinių apdovanojimų savininkas Kirilas Serebrennikovas garsėja ne tik kaip teatro režisierius, bet ir kaip kino režisierius. Jo spektakliai buvo ir yra statomi didžiausiose Maskvos ir Sankt Peterburgo teatrų salėse (Didžiajame teatre, Mariinskio teatre, Sovremennik, Tautų teatre ir kt.), Rygos ir Berlyno scenose.
Rusijos Federacijos liaudies artistas, Maskvos meno teatro mokyklos profesorius, pagrindinių teatro apdovanojimų, įskaitant „Auksinę kaukę“, „Žuvėdra“ ir „Crystal Turandot“, laureatas. Ginkai išsiskiria niūriu koloritu, jausmingumu, negailestingumu ir detalių natūralizmu. Meistriškai įkūnijantį tragediją, jį domina ir rusų klasika, tragiškas farsas, mirties ir likimo tema.
Meno vadovas Rimas Tuminas laikosi rusiškos psichologinės mokyklos tradicijų. Jo kūriniuose nėra pasipiktinimo ar politinės satyros, jie visada yra filosofiški ir neskubūs. Tumino režisuota klasikinė rusų drama kupina metaforų, poetikos ir vaizdinių simbolių. Režisierius buvo apdovanotas Rusijos Federacijos valstybine premija, Draugystės ordinu ir Auksine kauke.
Netikėtas dramos ir tapybos mišinys jo darbuose paaiškinamas tuo, kad Dmitrijus Krymovas yra ne tik režisierius, bet ir scenografas. Jį pribloškia vaizdinės metaforos, jose daug humoro ir fantazijos, o veikėjų dialogo ar net siužeto gali visai nebūti. Dmitrijus Krymovas yra Rusijos menininkų sąjungos narys, Auksinės kaukės ir tarptautinių teatro apdovanojimų laureatas.
Piotro Fomenko dirbtuvių meno vadovas linkęs kurti didelio masto kūrinius pagal „ne teatro autorių“ (James Joyce) romanus. Jo pasirodymai dažnai būna ironiški ir net groteskiški. Be „Seminaro“ scenos, Kamenkovičiaus kūriniai yra „Sovremennik“, teatre. Yermolova, Teatro meno studija. Režisierius yra „Auksinės kaukės“, „Sezono akcento“ ir kitų apdovanojimų laureatas.
Teatro meno vadovas. Vl. Majakovskis buvo apdovanotas premija. Stanislavskis, „Crystal Turandot“, „Auksinė kaukė“ ir kt. Jo dažniausiai remiamasi klasikiniais tekstais, jie santūrūs, subtilūs ir persmelkti filosofinės gelmės. Karbauskio darbai neturi nieko bendra su pramoginiu teatru, jam labiau patinka aiškiai išreikšta pagrindinė mintis, o ne naujovė ir entuziazmas.
VGIK ir GITIS absolventas, specialaus prizo „Auksinė kaukė“ už pjesę „Gyvenimas yra geras“ savininkas, Maratas Gatsalovas stato šiuolaikinių jaunųjų dramaturgų pjeses. Pasak režisieriaus, jam įdomu tyrinėti gyvenimą iš rankos. Tokia eksperimentinė laboratorija jam buvo „naujoji drama“, kuri jaunam režisieriui išugdė aštrų teatro melo klausą.
Jaunasis režisierius, baigęs Maskvos meno teatro mokyklą, išgarsėjo savo hiphopo operos „Ugnyje policininkai“ dėka, kurios personažai netrukus iškeliavo už scenos į žiniasklaidos erdvę. Šiandien Jurijus Kvyatkovskis dėsto Maskvos meno teatro mokykloje, o vienas iš su studentais pastatytų spektaklių - pažodžiui - pateko į teatro "Praktika" repertuarą. Naujausias grandiozinis režisieriaus projektas – Centro erdvėje pastatyta pjesė-vaikštė. Meyerholdas.
Baigęs GITIS, gavo diplomą, būdamas „Auksinės kaukės“ – bendros visam Skysčio teatrui, kurio spektaklyje Vytoptovas dalyvavo kaip aktorius, savininkas. Aktyviai dalyvauja. Tarp geriausių režisieriaus darbų – sintetinės šiuolaikinės operos „Minotauro sapnai“ pastatymas. Vytoptovo režisūroje nėra destruktyvios pradžios, jis tvirtai laikosi patikimo ir patikrinto, o nebijo naudotis naujausiomis technologijomis.
Specializacijos: dramos režisierius; Muzikinio teatro režisierius; Cirko direktorius; Veislės direktorius Studijų formos: dieninė, neakivaizdinė, neakivaizdinė Egzaminai: literatūra (profilis), rusų kalba, istorija / socialiniai mokslai (universiteto pasirinkimu), užsienio kalba (universiteto nuožiūra)
Profesinis egzaminas arba kūrybinis egzaminas arba pokalbis universiteto nuožiūra
Kam dirbti
Teatralizuotas spektaklis, varjetė, cirko pasirodymas... Bet kuris iš šių veiksmų virstų chaosu, jei ne režisierius. Jis apgalvoja idėją, neaiškią idėją paversdamas užbaigtu projektu. Atlieka pretendentų į pagrindines ir antraeiles pareigas atrankas. Kuria specialiuosius efektus. Estijos ir cirko pasirodymų atveju nustato skaičių seką. Veda repeticijas. Vadovauja pagalbinio techninio personalo darbui.perspektyvas
Šios specialybės absolventai dirba dramos ir muzikiniuose teatruose, koncertų agentūrose, cirke. Bendradarbiaukite su muzikinėmis grupėmis, solo atlikėjais ir pop atlikėjais. Jie rengia įvairaus formato masinius spektaklius, įskaitant ir vaikiškus. Sunku kalbėti apie vidutinį direktoriaus atlyginimą: yra specialistų, kurie projektui uždirba šimtus tūkstančių rublių, ir yra tokių, kurie dirba už 15-20 tūkstančių rublių atlyginimą.Režisierius – kūrybinga ir labai sunki profesija. Norint jais tapti, reikia nepaprasto proto, užsispyrimo, rimtumo, raštingumo, originalumo. Režisūra – nelengva užduotis, nes per labai trumpą laiką reikia sukurti tai, kas šviesia liepsna nušvies žiūrovų sielas, įeis į žmonių protus ir širdis. Jie priverčia neišnykstančių knygų puslapius atgyti prieš mūsų akis. Bet tai turi būti daroma taip, kad ne diskredituotų žinomus klasikų kūrinius, o išaukštintume juos. Ir labai dažnai paaiškėja, kad teatro režisieriai yra labai riboti tiek priemonėmis, tiek galimybėmis.
Apie profesiją
Teatro režisieriaus profesija neatsiejamai susijusi su kūryba. Jis kūrinius interpretuoja savaip, perleisdamas per savo sąmonės prizmę. Tam reikia nenuilstamai valdyti aktorių komandą, dirbti su kiekvienu atskirai. Dažnai tai tampa spektaklio sėkmės pagrindu. Be to, teatro vadovas kontroliuoja kompozitorių, dekoratorių ir kitus netiesioginius veiksmo dalyvius. Jis taip pat yra scenos režisierius.
Norint surengti spektaklį, reikia parengti specialų repeticijų planą. Už tai taip pat atsakingas teatro vadovas, o visas repeticijas veda jis. Tiesą sakant, jis yra pagrindinis spektaklio asmuo.
Istorijos nuoroda
Teatro režisieriaus profesija atsirado XIX amžiaus antroje pusėje. Tačiau pati profesijos samprata atsirado senovės graikų teatre, nors tuo metu pats dramaturgo autorius atliko mokytojo ar didaskalo vaidmenį. Renesanso laikais viskas buvo visiškai priešingai.
Labai dažnai pagrindiniu meninės trupės nariu tapdavo dramaturgas ir režisierius. Tokie atvejai žinomi Italijos, Ispanijos, Vokietijos teatruose.
Pats teatro režisieriaus, kaip profesijos, gimimas įvyko daug vėliau. XIX amžiuje teatre buvo atsekta tokia tendencija: pjesės buvo statomos pirmiesiems, pagrindiniams aktoriams. Viskas buvo padaryta už juos: keitėsi vaidmenys, pjesės. Pagrindinis spektaklio kokybės rodiklis buvo tam tikrų artistų aktoriniai gebėjimai. Dekoracijų ir muzikos kaita nieko nereiškė, pasitaikydavo, kad kai kurios pjesės buvo vaidinamos su ta pačia dekoracija.
XX amžiaus teatro režisierius
Teatro režisierius šiais laikais yra scenos vadovas. Viskas ir visi paklūsta jo planui. Net kai žiūrovai pradeda kalbėti apie konkretų spektaklį, režisieriaus darbas visada yra pirmoje vietoje. Yra net toks gerai žinomas posakis: „Režisierius miršta aktoriuose“. Tai reiškia, kad dėl visų vaidybinių, sceninių klaidų kaltas teatro vadovas. Jis turi būti ne tik geras organizatorius, bet ir psichologas, nes menininkai – liekni, jautrūs žmonės. Be to, jis pats turi įvaldyti aktorinius įgūdžius, turi mokėti ir žinoti viską: net ir tai, kaip kuriamos dekoracijos.
Šiuolaikiniame teatre? Tai visų pirma žmogus, kuris pjesę interpretuoja pagal savo viziją apie sceninius vaizdus, kuriuose pasirodo pjesės personažai. Būtent jis turi rasti pagrindinę siužeto giją ir aplink ją pastatyti visą veiksmą. Kartu jis turi teisingai akcentuoti tuos momentus, kurie skirti patraukti šiuolaikinio žmogaus dėmesį, į tai, kas, teatro vadovo nuomone, atsispindi šiuolaikinėje realybėje.
Teatro režisierius spektaklio herojams kuria savo pasaulį, apgaubia jį daiktais-dekoracijomis, nustato tinkamą ritmą, parenka reikiamą muzikinį akompanimentą. Visa tai įtraukta į veiklos planą. Pagrindinis teatro režisieriaus tikslas – perteikti žiūrovams pagrindinę dramos kūrinio mintį.
Teatro režisieriaus užduotis – sumaniai įgyvendinti savo idėją pastatyti žiūrovams jau pažįstamą dramos kūrinį, kad jis suskambėtų naujai, sudomintų žmones ir priverstų vėl ir vėl ateiti į spektaklius. Norėdami tai padaryti, jis turi kuo tiksliau perteikti savo idėjas aktoriams, dekoratoriams, kostiumų dizaineriams ir garso inžinieriams, kad jie suprastų ir įkūnytų, ko iš jų reikalaujama scenoje. Juk spektaklis – didžiulis visų šių žmonių darbas. O teatro vadovo užduotis – suburti juos aplink vieną idėją, priversti ja persmelkti ir atiduoti visas jėgas, įdėti savo sielą į spektaklį.
Kad sėkmingai išspręstų šias problemas, teatro vadovas turi būti geras psichologas, turėti modernumo jausmą ir aukštą intelektą, turėti gerą vaizduotę ir plačią pasaulėžiūrą. Norėdamas valdyti kitus žmones, o būtent tai daro teatro vadovas, žmogus turi mokėti valdyti save. Todėl jis turi turėti aukštą savikontrolę ir savidiscipliną.
Režisūra – tai spektaklio organizavimas ir kūrybinė kryptis. Režisierius organizuoja visą spektaklio kūrimo procesą ir vadovauja šiam darbui. Režisieriaus kūrybinis darbas prie spektaklio remiasi jo idėja, tai yra mąstymo apie kūrinio, kurį jis pasirinko statyti, turinį ir sceninę interpretaciją rezultatas. Pagrindinis uždavinys, kurį šiuolaikinis teatras kelia režisieriui, yra kūrybinis holistinės ideologinės ir meninės spektaklio vienybės organizavimas. Režisierius negali ir neturi būti diktatorius, kurio kūrybinė savivalė nulemia spektaklio veidą. Režisierius sutelkia visos komandos kūrybinę valią. Jis turi sugebėti atspėti galimas paslėptas komandos galimybes. Jis kartu su autoriumi yra atsakingas už idėjinę spektaklio orientaciją, už tikrovės jame tikrumą, tikslumą ir gilumą. Darbas su aktoriumi yra didžiausia režisieriaus darbo dalis kuriant spektaklį. Pirmiausia režisierius pasirūpina, kad aktoriai viską suprastų savo atliekamame kūrinyje. Režisieriaus užduotis – sukurti savo spektaklio idėją. Atlikite savo autoriaus interpretaciją vaidindami. Kuriant spektaklį, režisieriaus funkcijos apima ir darbą su scenografu, proceso organizavimą ir paruošimą šviesų dirbtuvėse, muzikinės medžiagos paiešką kartu su kompozitoriumi. Režisierius turi turėti ne tik specialių žinių, bet ir būti visapusiškai išsilavinęs žmogus, turėti „estetinį jausmą“, skonį. Viena pagrindinių režisieriaus užduočių – sukurti scenoje darnią, vientisos koncepcijos persmelktą spektaklio kompoziciją.
3. Scenos eskizas, kompozicijos technika ir darbas prie jo.
Etiudas – tai savarankiškas veiksmingos elgesio linijos ieškojimas tam tikromis (išgalvotomis) aplinkybėmis. Sceninis eskizas – tai įvykių kupina, užbaigta veikėjo (-ių) gyvenimo atkarpa, sukurta remiantis aktoriaus gyvenimiška patirtimi ir pastebėjimais, perdirbta jo kūrybinės vaizduotės ir pateikiama arba vaidinama, ar rodoma scenos sąlygomis. Scenos eskizas suponuoja režisieriaus intenciją, nukreiptą į superužduotį. Etiudo darbe nustatoma ir fiksuojama įvykių serija, jos „lūžio taškai“ - pradinis, centrinis ir pagrindinis etiudas, taip pat personažo tikslas. Etiudo kūrimo šaltinis arba medžiaga yra paties aktoriaus įvykių patirtis, jo gyvenimo įvykių stebėjimai, kūrybinės vaizduotės ir sąmonės darbas, įkvėptas superužduotis – tam tikros idėjos, minties, temos, kurią nori įgyvendinti aktorius ar režisierius. perteikti žiūrovui sceninio etiudo pagalba. Bet koks sceninis veiksmas gali būti laikomas užbaigtu tik tada, kai susideda iš 3 dalių – pradžios, vidurio ir pabaigos arba pasiruošimo, įvykio ir pabaigos. Pirmajame etape - pasiruošimas - organizuojamos siūlomos aplinkybės, išdėstomos herojų figūros, nustatomi jų santykiai, patikslinami tempai-ritmai. Antrasis etapas yra pagrindinė tyrimo dalis. Čia vyksta svarbiausias etiudo įvykis. Antroje dalyje vyksta konfliktas tarp dviejų suinteresuotų pusių arba vienas veikėjas kovoja su aplinkybėmis, su kuriomis jis yra. Trečiasis etapas rodo konfliktuojančių šalių kovos pabaigą. Etiudas sustiprina pradinius aktoriaus darbo su savimi įgūdžius ir veda į kitą pagrindinę programos dalį – dirbti su spektakliu ir vaidmeniu. Studijoje dar nekeliama užduotis sukurti tipinį personažą, transformuotis į įvaizdį. Atlikėjai veikia savo vardu, jiems gerai žinomomis gyvenimo aplinkybėmis. Etiudinio darbo tikslas – ne tik ugdyti aktoriui būtinas profesines savybes, bet jis gali turėti didelę edukacinę vertę. Atlikėjai turi rimtai pagalvoti apie idėjinį savo kūrinio turinį. Neįmanoma pripažinti gero etiudo, kuris techniškai atliktas nepriekaištingai, tačiau neturi jokios moralinės idėjos.
1897 m. birželio 22 d., antrą valandą po pietų, Maskvos restorane „Slavyansky Bazaar“ prasidėjo vienas „reikšmingas susitikimas“. Jaunesnysis susitikimo dalyvis apibūdino vyresnįjį, kuris tuo metu artėjo prie keturiasdešimties:
„... tada jis buvo žinomas dramaturgas, kuriame kai kas įžvelgė Ostrovskio įpėdinį. Sprendžiant iš jo parodymų per repeticiją, jis yra gimęs aktorius, kuris tiesiog nesispecializavo šioje srityje... [Be to, jis] vadovavo Maskvos filharmonijos mokyklai. Daug jaunų rusų menininkų perėjo per jo rankas imperijos, privačiose ir provincijos scenose.
Vyresnysis paliko ir jaunesniojo, 34 m., portretą:
„Teatro lauke [jis] buvo visiškai naujas žmogus. Ir net ypatingas... Mėgėjiškas, tai yra, jokios teatro tarnybos narys, nesusijęs su jokiu teatru nei kaip aktorius, nei kaip režisierius. Iš teatro jis dar nėra įgijęs savo profesijos ... "
Tą vasaros dieną du žmonės bendravo 18 valandų. Norėjosi sukurti savo teatrą – laisvą, nepriklausomą, menišką, prieštaraujantį oficialiai scenai. Vyriausias buvo Vladimiras Ivanovičius Nemirovičius-Dančenko; jaunesnysis - Konstantinas Sergejevičius Aleksejevas (scenoje - Stanislavskis). Po metų jie atidarys Maskvos viešąjį meno teatrą, kuris pasaulio scenos meno istorijoje taps naujos eros – režisieriaus teatro eros – herbu.
Šiuolaikiniam žiūrovui sunku įsivaizduoti teatrą be režisieriaus. Iš karto kyla klausimai: kaip tada buvo organizuojamas teatro procesas ikirežisūrinėje eroje? O kas „sugalvojo“ teatro spektaklį?
Režisieriaus pareigos egzistavo XIX amžiaus Rusijos praktikoje, o pirmiausia imperijos scenoje, tačiau tai buvo techninis (administracinis) padalinys, turintis neaiškų pareigų spektrą. Teatro spektaklio kūrėjas ikirežisūrinio teatro epochoje buvo laikomas dramaturgu (pjesės autoriumi)
ir (arba) aktorius (vaidmens autorius).
Nuo XIX amžiaus pradžios, veikiama įvairių politinių, ekonominių ir socialinių kultūrinių priežasčių, senoji teatro sistema pradėjo deformuotis, senieji gerai veikę mechanizmai sugedo ir nustojo veikti. Ir visų pirma buvo sugriauta veiksmo vienybė dramaturgijoje, o aktoriniame mene – su tuo susijusi hierarchija. Tai reiškė, kad vietoj vieno pagrindinio veikėjo istorijos – taigi ir vieno aktoriaus-premjeros scenoje – buvo kelios lygiagrečiai besivystančios istorijos ir keli pagrindiniai vaidmenys. Aiškią trijų etapų struktūrą (premjeriniai aktoriai, antraeiliai ir tretiniai aktoriai) pakeitė ansamblio, tam tikrais momentais soliuojančio skirtingus aktorius, idėja. Tokia dramatiška konstrukcija atmetė spontanišką aktoriaus-premjeros „režisūrą“, kuri scenoje buvo labiau užimta nei kiti ir, norom nenorom, tapo „veiksmo ašimi“. Dabar spektaklyje buvo keli konkuruojantys centrai.
Susvyravo ir dramaturgo teisė į autorystę teatro procese. Konfliktinę situaciją sukūrė naujas, augantis dekoratoriaus vaidmuo. Dramaturgai nenorėjo pasiduoti: ypač „naujojoje dramoje“ nauja drama– terminas, apibūdinantis novatoriškų dramaturgų kūrybą XIX–XX amžių sandūroje: Antono Čechovo, Henriko Ibseno, Augusto Strindbergo ir kt. jie gerokai padidino pastabas, tiesioginius autorinius nurodymus, kuriais stengėsi padiktuoti meninę valią ne tik aktoriams, bet ir teatralams.
Įdomu tai, kad panašus procesas tuo pačiu metu vyko ir kitame scenos mene – muzikoje. Režisieriaus teatro atsiradimą galima palyginti su simfoninio orkestro atsiradimu ir dirigento vaidmeniu jame. Nedidelę muzikantų grupę, tarp kurių visada buvo „pirmasis“, pakeitė orkestrai, kuriuose nėra pagrindinių, bet skirtingu laiku yra soliniai instrumentai. Organizuojantis dirigentas (pvz., Hansas von Bülowas ar Antonas Rubinsteinas) egzistuoja ne orkestro viduje, o išorėje. Jis yra tarp klausytojų ir muzikantų: veidu į muzikantus, atgal į publiką. Iš esmės tai yra teatro režisieriaus vieta ir vaidmuo.
Režisierius kilo „iš savų“ (dramaturgų ar aktorių), bet pamažu tapo atskira savarankiška figūra. Režisūros, kaip naujos profesijos, funkcijos susiformavo ne iš karto. Nors procesas vyko greitai, vis tiek galima išskirti kelis jo etapus. Režisūra gimė spręsti organizacines problemas, tik vėliau prie jų buvo pridėtos kūrybinės teisės.
Pirmiausia atsirado naujo tipo teatro režisierių karta (daugelyje Europos kalbų režisierius vis dar žymimas posakiu „teatro vadovas“). Jie nebe tiesiog rinkdavo trupę, pasiruošusią vaidinti ką tik reikia, o turėjo bendrą programą: ieškojo tam tikro repertuaro, bendraminčių, jų reikmėms pritaikyto stacionaraus pastato. Tokio režisieriaus pavyzdys yra André Antoine'as ir jo Laisvasis teatras Paryžiuje, įkurtas 1887 m.
Antroji organizacinė užduotis – koordinuoti teatro procesą. Teatrui tapo svarbus paruošiamasis etapas (medžiagos rinkimas, ypač istoriniams spektakliams; repeticijos, įskaitant aiškinamąsias, „stalo repeticijas“). Kuriant spektaklį reikėjo suburti visą teatro kolektyvą į vieną komandą, laikytis disciplinos ir neabejotino paklusnumo. Būtent ant šių pamatų atsirado kitas ankstyvasis Europos režisierių teatras – vokiečių Meiningeno kunigaikščio trupė, kuriai 1866 m. vadovavo Ludwigas Kroneckas.
Kita funkcija yra pedagoginė, kurią sudaro tiek aktorių, tiek žiūrovų ugdymas tam tikromis taisyklėmis, tinkamomis šiam teatrui.
Režisieriaus kūrybiniai gebėjimai pirmiausia slypi kuriant mizanscenas. Misenscena tiesiogine prasme yra vieta scenoje: aktoriai vienas kito, atskirų dekoracijos dalių, scenos erdvės, žiūrovo atžvilgiu. Sudėtinga, apgalvota mizanscena režisieriaus epochoje kartu su žodžiu ir plastika (gestu, laikysena, mimika) tapo nauja teatro kalba, kuri galėjo susiformuoti tik tada, kai atsirasdavo kažkas – režisierius – pamatęs sceną iš šono. auditorijos.
Ir galiausiai, kai susijungė visos šios užduotys ir galimybės, režisierius paskelbė save pjesės autoriumi – vietoj dramaturgo ir aktoriaus. Nuo to momento lemiama ir dominuojančia tapo režisieriaus idėja ir režisieriška spektaklio kompozicija. Tada atsirado galimybė kalbėti apie spektaklio vientisumą, paklusus vienai meninei valiai.
Pirmieji Europos režisieriai pasirodė Anglijoje 1850-aisiais ir 60-aisiais, o Prancūzijoje ir Vokietijoje - 1870-aisiais ir 80-aisiais. Rusijos situacijos ypatumas buvo tas, kad, pirma, Rusija buvo jauna Europos teatro galia ir visi procesai čia vyko kiek kitokiu ritmu nei teatrinėje Europoje. Antra, Jekaterinos II išleistas teatro monopolio įstatymas beveik šimtmetį sulaikė teatro plėtros energiją Sankt Peterburge ir Maskvoje. Pagal šį dekretą privatūs teatro verslai dviejose sostinėse (skirtingai nei provincijose) nebuvo leidžiami ir galėjo egzistuoti tik imperatoriškieji teatrai. 1882 metais panaikintas valstybinis monopolis išlaisvino šią energiją ir privedė prie privačių teatrų atsiradimo sostinėse. Tačiau šiems teatrams buvo sunku konkuruoti su imperijos scena. 1880-90-ųjų privatūs teatrai iškilo ir netrukus užsidarė, nespėję daryti reikšmingos įtakos Sankt Peterburgo ir Maskvos teatriniam gyvenimui.
Tuo metu, kai gimė Maskvos meno teatras, Maskva laukė naujo privataus teatro. O pirminį dviejų svajotojų – šio teatro įkūrėjų – susitarimą ir vieningą sutarimą galima laikyti stebuklu. Prieš akis jie vis dar turės sunkiausius pusę amžiaus trukusius santykius, dažnai ties pertraukos riba, tačiau Stanislavskis rašė apie tą „reikšmingą susitikimą“:
„Pasaulinėje tautų konferencijoje taip tiksliai neaptariame svarbių valstybės klausimų, kaip tada diskutavome apie ateities verslo pagrindus, grynojo meno klausimus, mūsų meninius idealus, scenos etiką, techniką, organizacinius planus, ateities repertuaro projektus. , mūsų santykiai“.
Nemirovičius jam pakartojo:
„Pokalbis iškart prasidėjo nepaprastai nuoširdžiai. Bendras tonas buvo užfiksuotas be jokių dvejonių. Mūsų medžiaga buvo puiki. Senajame teatre nebuvo nei vienos vietos, kurios abu nebūtume puolę negailestingai kritikuoti.<…>Bet dar svarbiau, kad visame sudėtingame teatro organizme nebuvo nei vienos dalies, kuriai neturėjome paruošto teigiamo plano – reformos, pertvarkos ar net visiškos revoliucijos.<…>Mūsų programos arba susiliejo, arba papildė viena kitą, bet niekur nesusidūrė prieštaravimų.
Beveik iš karto jie susitarė dėl dvejopo teatro valdymo. Taip pat buvo atsižvelgta į Stanislavskio organizacinę dovaną, Aleksejevų šeimos autoritetą Maskvos filantropinėje aplinkoje (būtent jis leis sukurti akcininkų draugiją, pradėti teatrinę veiklą), Nemirovičiaus literatūrinę reputaciją. Maskvos meno teatro praktikoje Nemirovičius gaus teisę į literatūrą, o Stanislavskis - į sceninį veto (tai yra draudimą). Trupės pagrindą sudarys aktoriai mėgėjai iš Aleksejevskio būrelio ir Nemirovičiaus klasės jaunuoliai iš įvairių laidų Filharmonijos draugijos: Ivanas Moskvinas, Olga Knipper, Vsevolodas Meyerholdas ir kiti.
Šioje akimirksniu susiformavusioje būsimo teatro programoje (o iš tikrųjų – vienoje iš gražių sidabro amžiaus utopijų) „naujieji režisieriai“ tikriausiai atsižvelgė į visas teatrinio proceso dedamąsias. Kažką jie nesunkiai įgyvendins ir iškart paliks, kažkas turės tęstis metus ir dešimtmečius, o kai kurios nuostatos liks nepasiekiama svajonė.
Iš pradžių po žodžio „meninis“ teatro pavadinime buvo žodis „viešai prieinamas“, tačiau jis greitai išnyko, nes idėja orientuotis į „savą“ publiką pasirodė svarbesnė. Susikūrė ne šiaip dar vienas teatras, o bendri namai, tvirta teatrališka šeima, kurioje buvo ir žiūrovai. Šioje „komunos“ – bendruomeninio gyvenimo formos – idėjoje Maskvos meno teatro teatrinės idėjos buvo koreliuojamos su demokratinės inteligentijos nuostatomis.
Nuo pat pradžių jie stengėsi kurti santykius trupės viduje kitaip nei oficialioje scenoje, paremtą socialine ir kūrybine lygybe. Nemirovičius išvardijo Maskvos meno teatro akcininkus:
„... Odesos miesto prekybininkas, nuostabus aktorius; nuostabi aktorė, valstietė Saratovo gubernijoje Butova; kaligrafijos mokytojas, žavus Artiomas; „Rurikas“ grafas Orlovas-Davydovas, kunigaikštis Dolgorukovas; Jos Ekscelencija Jeruzalėje yra mūsų grande Dame Raevskaja; garbės pirklys, kitas pirklys, grafienė Panina, kunigaikštis Volkonskis, gydytojas Antonas Čechovas.
Buvo svajojama apie „idealius žmonių santykius“, panaikinant visokią hierarchiją: „Šiandien tu – Hamletas, rytoj – statistas“. Naujasis aktorius buvo pristatytas kaip ateities žmogaus modelis.
Keičiantis scenos ir salės santykiams turėjo padėti Kamergersky Lane teatro pastato erdvė, kurią rekonstravo Fiodoras Šehtelis. „Teatras prasideda nuo pakabos“ - ši garsioji Stanislavskio frazė nėra anekdotiška, kaip gali atrodyti. Maskvos meno teatre atsirado rūbinė, kurioje visi žiūrovai privalo atiduoti viršutinius drabužius. Nuostabą sukėlė ne tik privalomumas – apskritai neįprastas Europos teatrui – bet ir demokratija (žiūrovų lygybė), kai šiame garderobe greta kabojo ir kuklus kario paltas, ir prabangus kailinis, be klasės analizės. Prislopinta šviesa žiūrovų fojė, neutrali alyvinė sienų spalva, griežta uždanga – viskas apgalvota ir atlikta bendradarbiavimui, bendram aktorių ir žiūrovų darbui.
Spektakliui aktoriai ruošiasi ilgai ir rimtai: „stalo“ laikotarpis – pjesės skaitymas, analizė; daugkartinės repeticijos scenoje; Generalinė repeticija. Tačiau publika taip pat ruošiama susitikimui su teatro renginiu, pripratinant juos – pasitelkiant naujas griežtas taisykles, kurių anksčiau rusų teatre nebuvo – prie „tylaus liudininko“ vaidmens: neįeiti po trečias raginimas, nejudinti Xia po salę, neploti ir nebalsuoti veiksmo metu, ir taip davė, tai yra, netrukdyti koncentruotam aktoriniam darbui. Tačiau yra ir taisyklių: pavyzdžiui, damoms su skrybėlėmis su dideliais kraštais rekomenduojama prieš įeinant į salę nusiauti skrybėles (tai taip, kad publika atsižvelgtų į viena kitos interesus).
Nemirovičius-Dančenko svajojo apie „literatūrinį“ teatrą. Nuo pat pirmųjų dienų Maskvos dailės teatrui rūpėjo aukštas dramaturgijos lygis jo repertuare. Nieko praeinančio ir atsitiktinio. Kartu menininkų literatūrinė programa neapsiribojo kokia nors viena stilistine ar temine kryptimi. Stanislavskis knygoje „Mano gyvenimas mene“ išvardijo keletą eilučių, išsivysčiusių pirmojo Maskvos dailės teatro dešimtmečio plakate: istorinė ir kasdienė linija (Aleksėjus Tolstojus), intuicijos ir jausmų linija (Čechovas), socialinė ir politinė. linija (Gorkis, Ibsenas), socialinio buities linija (Hauptmann, Levo Tolstojaus „Tamsos galia“), fantazijos ir simbolizmo linija (Ostrovskio, Maeterlincko „Snieguolė“).
Viešojo meno teatro atidarymui ruoštis prireikė pusantrų metų. Per tą laiką jie išsinuomojo teatro kambarį Ermitažo sode, subūrė trupę. Jie pasirinko spektaklį – pagaliau cenzūros leistiną Aleksejaus Tolstojaus istorinę dramą „Caras Fiodoras Jonas-novičius“. Spektaklis atliepė vieną iš pagrindinių naujojo teatro uždavinių – tapti „antruoju Mainingo genu“ (Meiningeno kunigaikščio trupės gastroliuojantys spektakliai stebino ir Nemirovičių-Dančenką, ir Stanislavskį). Meiningenai buvo pamėgdžioti istorizmu – aplinkos autentiškumu, masinių scenų išdirbimu, nepriekaištinga spektaklio elementų darna.
Pirmasis Viešojo meno teatro spektaklis – „Caras Fiodoras Ioan-no-vich“ – buvo suvaidintas 1898 m. spalio 14 d. (o simboliška atrodė, kad 74 metus prieš tai tą pačią dieną atsidarė Malio teatras). Tačiau Nemirovičius-Dančenko priminė:
„... naujas teatras dar negimė.<…>Smulkios išorinės naujovės neišsprogdino gilios teatro esmės. Buvo sėkmė, pjesė sudarė visas kolekcijas, bet nebuvo jausmo, kad gimsta naujas teatras. Jis turėjo gimti vėliau, be pompastikos, daug kuklesnėje aplinkoje.
Sofoklis („Antigonė“), Šekspyras („Venecijos pirklys“), Ibsenas („Hedda Gabler“), Pisemskis („Savivaldytojai“), Hauptmannas („Nuskendęs varpas“ ir „Gannelė“) ir Čechovas (“ Kiras"). Nemirovičius ironiškai:
„... visas laivynas mūšio laivų ir drednautų, sunkioji artilerija – haubicos ir minosvaidžiai. Tarp jų Čechovas su savo „Žuvėdra“ atrodė kaip mažas laivas, penki tūkstančiai tonų, koks šešių colių pistoletas. Tuo tarpu…”
Tuo tarpu tai „Žuvėdra“ su savo įprastumu, istorinio efektingumo stoka, egzotiškumu, su kasdieniais dalykais („zolaizmas“, tai yra natūralizmu), su garsų pripildytomis kalbos pauzėmis, su vidine koncentracija ir retai apgyvendinta. vaidinti nėra laimėjusių masinių scenų) Teatras „Menas“ yra skolingas už savo tikrąjį gimimą.
1898 m. gruodžio 17 d., per „Žuvėdros“ premjerą, teatras buvo pustuštis. Čechovo pjesė nesudarė visos kolekcijos. Ir staiga – netikėta spektaklio sėkmė, ne tik nulėmusi būsimą dramaturgo Čechovo ir teatro „Menas“ likimą, bet ir pakeitusi visą XX amžiaus teatro meną. Vėliau būtent keturios Čechovo dramos (nuo „Žuvėdros“ iki „Vyšnių sodo“) tapo menininkų programiniu pagrindu, laboratorija, kurioje buvo padaryti svarbiausi atradimai režisūrinio psichologinio teatro srityje. „Dėdė Vania“, kurią Čechovas vos nepadovanojo Malio teatrui. „Trys seserys“ – geriausias, Nemirovičiaus nuomone, pasirodymas ansamblyje ir Stanislavskio „mizanscenoje“. Ir galiausiai, Vyšnių sodas yra ryškiausias ir išraiškingiausias teatro „Menas“ simbolis. Beje, Čechovas buvo nepatenkintas „Vyšnių sodo“ gamyba. Šiame, atrodytų, iš pirmo žvilgsnio privačiame epizode būsimas konfliktas tarp dviejų autorių – dramaturgo ir režisieriaus – buvo aštrus ir aktualus iki šių dienų.
Spektakliuose pagal Čechovą („intuicijos ir jausmo linijoje“) „ketvirtosios sienos teatras“ (tai yra teatras, nematoma įsivaizduojama plokštuma aiškiai padalintas į sceną ir žiūrovų salę) studijavo teatro psichologiją. Čechovo pauzės, jo veikėjų žodžių ir veiksmų nenuoseklumas atskleidė atotrūkį tarp išorinio ir vidinio (vadinamoji psichologinė potekstė). Žiūrovų dėmesys nuo išorinių įvykių keitėsi į personažų išgyvenimų atspalvius, į subtilų ir sudėtingą žmonių santykių ryšį. Tiek personažai scenoje, tiek žiūrovai salėje siekė suprasti vidinį „kito“ pasaulį. Meninis spektaklio vientisumas buvo kuriamas pasitelkiant atmosferą (tą emocinį autentiškumą, leidusį amžininkams apibūdinti Čechovo spektaklius kaip „nuotaikos teatrą“).
Vos iškilęs Maskvos meno teatras tapo mėgstamu (ir madingu) intelektualiosios publikos teatru, kuris savo spektakliuose rado atitikimą savo idealams, skoniui ir siekiams. Tačiau teatro procesas pirmaisiais penkiolika XX amžiaus metų sparčiai vystėsi. Praeis tik keturi sezonai, o mėgstamiausias Nemirovičiaus mokinys, vienas pagrindinių Meno teatro aktorių Vsevolodas Mejerholdas staiga paliks Stanislavskį ir Nemirovičių, atidarys Naujosios dramos asociaciją provincijoje, išbandydamas save ne tik kaip aktorius, bet ir kaip aktorius. režisierius. O po trejų metų, 1905-ųjų vasarą, Povarskajos studijoje (Maskvos meno teatro filialas) Stanislavskio pakviestas Mejerholdas kartu su menininkais Nikolajumi Sapunovu ir Sergejumi Sudeikinu pradeda išsivaduoti „iš natūralistikos“. Mei-Ningen mokyklos pančius“, nuo jų mokytojų „nereikalingos tiesos“ (Valerijaus Bryusovo išraiška). Teatras-studija tapo „naujų sceninių formų ieškojimo teatru“. Ir nors publika nematė jame parengtų spektaklių, Meyerholdas šiame kūrinyje pirmą kartą priartėjo prie tyčinio susitarimo teatro – psichologinio teatro priešininko – idėjos.
Perėjęs į galimą ribą, vieną iš XX amžiaus pradžios „sąlyginio teatro“ kelių – simbolistinį „statinį teatrą“, grįždamas prie Maurice'o Maeterlincko teorijos ir praktikos, Meyerholdas atranda kabinos teatro estetiką. Naujųjų, 1907-ųjų, išvakarėse jis stato į Sankt Peterburgo Veros Fedorovnos Komissarževskajos teatro sceną „Balagančik“, kurio plakate parašyta: „Spektaklio autoriai – Aleksandras Aleksandrovičius Blokas ir Vsevolodas Mejerholdas“. Pirmą kartą režisierius tiesiogiai pasivadino „pjesės autoriumi“.
Stotelės teatro teorija apėmė tuos teatro laikus, kuriuose nebuvo griežto literatūrinio pagrindo (rašytinės dramaturgijos). Aktorius buvo tokio teatro spektaklio, kuris sukūrė ne „gyvenimo tikrovę“, o atvirą „gyvenimo žaismą“ su improvizacija, paremtą „scenarijus“ – dramatiškų situacijų seka su kauke-vaizdu, nusakančiomis įvairias gyvenimo rūšis, centre. elgesys be konkrečių individualių savybių („ne vienas arlekinas, o visi kada nors matyti arlekinai“), su sceninės erdvės ir objektyvaus pasaulio konvencionalumu. „Visuomenė laukia tavęs – minties, žaidimo, įgūdžių“, – 1912 m. programos straipsnyje „Balagan“ pareiškė Meyerholdas. O tai reiškė: aktorinių technikų (rankdarbių pagrindų) studijas, praėjusių teatro epochų studijas technikoms (gudrybėms) išgauti, grotesko – „mėgstamiausio farso triuko“ – įvaldymą.
Dešimtojo dešimtmečio pradžioje režisieriaus teatre buvo aiškiai nustatyti du poliai. Viename – psichologinis, literatūrinis „ketvirtosios sienos teatras“. Kita vertus, yra žaismingas, ekspromtas (commedia dell'arte dvasia) teatro kabina. Tarp jų (šalia jų), vienas kitą papildančių ir viena kitą veikiančių, buvo įvairių tipų „gyvenimiško“ ir „sąlyginio“ teatro meno deriniai.
Praėjo kiek daugiau nei 15 metų nuo legendinio susitikimo Slavianski Bazaar. Per tą laiką iškilo ir sustiprino savo pozicijas ne tik Maskvos dailės teatras, kuris iš esmės nulėmė XX amžiaus pirmosios pusės teatro meną, bet ir gimė nauja kūrybinė profesija, kardinaliai pakeitusi teatro kalbą, įvyko pokytis. autorius – spektaklio „savininkas“. Režisieriaus pasirodymas išprovokavo teatro ribų apibrėžimą, teatro meno savarankiškumo suvokimą. O pati kryptis, įsišaknijusi Maskvos meno teatro eksperimentuose, ėjo įvairiais keliais, bandydama, eksperimentuodama keliomis kryptimis vienu metu.
Po daugelio metų Michailas Čechovas paskaitoje amerikiečių studentams „Apie penkis didžiuosius rusų režisierius“ bandė apibendrinti ankstyvosios rusų sceninės režisūros patirtį, turtingą pavadinimų, atradimų, eksperimentų – tos sidabrinės kultūros paveldo dalies. Amžius, kuris tapo reikšmingas ne tik Rusijos, bet ir pasaulio scenai. Michailas Čechovas išskyrė penkis puikius režisierių vardus: Konstantinas Stanislavskis, Vsevolodas Mejerholdas, Jevgenijus Vachtangovas, Vladi-miras Nemirovičius-Dančenko, Aleksandras Tairovas - ir trumpai apibūdino kiekvieno jų kūrybą: Stanislavskis su savo ištikimybe „vidinio gyvenimo tiesai“. “, Meyerholdas su savo „demoniška vaizduote“ („visame jis pirmiausia matė blogį“), Vachtangovas su savo „sultingu teatrališkumu“, Nemirovičius-Dan-chen-ko su matematiniu mąstymu, struktūros ir visumos jausmu, Tai- griovys su savo grožiu kaip savitikslis. Galiausiai, anot Čechovo, visi jie praplėtė teatro ribas, atvėrė laisvę renkantis kūrybos metodą: „Lyginant Meyerholdo ir Stanislavskio kraštutinumus su Vachtangovo teatrališkumu, galiausiai prieiname prie išvados: viskas yra. leistina, viskas gal teatre. Pagrindinė ankstyvojo režisieriaus teatro pamoka: „Viskas dera ir dera! Drąsos! Laisvė! Taip mus užaugino Stanislavskis, Mejerholdas, Tairovas ir kiti.