Ovuliacija 

Režisūra kaip ypatinga teatro meno šaka. Kas yra teatro ir kino režisierius? XX amžiaus teatro režisierius

Aiškinamajame rusų kalbos Ušakovo žodyne randame tokį apibrėžimą. Gamintojas(iš prancūzų régisseur – aktorių vadybininkas, o lot. Rego – aš vadovauju) – teatro ar kinematografijos pastatymo meno vadovas, vienijantis visą darbą rengiant spektaklį.

Režisieriaus profesija – XX a. Nors nuo seno teatras buvo kontroliuojamas: jo kūrybinio gyvenimo organizavimui kas nors visada vadovavo. Taigi senovės graikų teatre yra tokia figūra kaip choreg- turtingas pilietis, kuris, atleistas nuo mokesčių mokėjimo, savo lėšomis surengė teatro spektaklį. Tačiau jo pareigos apėmė ne tik materialinę scenos veiksmo paramą. Choregas pasirinko chorą (vieną iš pagrindinių antikinio graikų teatro aktorių) ir surado mokytoją, kuris su juo dirbs - horodiskalą, taip pat muzikantus - fleitininką, kuris akomponavo chorui, ir kifaredą, kuris akomponavo pačių aktorių dainavimui. su savo žaidimu, organizavo repeticijas, užsakė dekoracijas ir rekvizitus.

XVIII–XIX amžiuje direktoriaus funkcijos buvo ne tiek meninės ir kūrybinės, kiek administracinės ir techninės ir mažai skyrėsi nuo dabartinio direktoriaus padėjėjo pareigų. Kūrybines funkcijas, sudarančias pagrindinį šiuolaikinio režisūrinio meno turinį, anksčiau perimdavo vienas autoritetingiausių bendro darbo dalyvių – pjesės autorius, pirmasis aktorius, menininkas ar verslininkas. Tačiau tokia atsitiktinė, „neoficiali“ sceninė kryptis retai kada atnešė užduotį sukurti idėjinę ir meninę spektaklio vienybę: neatitikimas tarp atskirų jo elementų vienokiu ar kitokiu laipsniu pasirodė neišvengiamas. Panašiai nutiko ir tais atvejais, kai komanda, neturėdama vienintelio vadovo, visų dalyvių kolektyvinėmis pastangomis stengėsi pasiekti patį kūrybinį spektaklio organizavimą. Anksčiau būtinai su tuo tekdavo taikstytis, tenkintis pačiais nereikšmingiausiais pasiekimais kelyje.

Taip buvo iki to momento, kai Maskvos meno teatras pradėjo savo triumfo eiseną Rusijoje ir pasaulinėje teatro erdvėje, vadovaujamas aktoriaus mėgėjo K.S.Stanislavskio ir rašytojo V.I.Nemirovič-Dančenko. Tai įvyko 1898 m., ir jei anksčiau buvo statomi spektakliai, dabar jie kuriami. Nuo to laiko į teatrą atėjo režisierius ir, tiesą sakant, perėmė ten visą valdžią.

Šiandien niekas nesutiks spektaklio pripažinti visaverčiu meno kūriniu, nepaisant puikaus atskirų vaidmenų atlikimo ir nuostabių dekoracijų, jei jame apskritai nėra stilistinės vienybės ir bendro ideologinio tikslingumo (tai, ką Stanislavskis pavadino spektaklio super užduotis). Ir tai neįmanoma pasiekti be režisieriaus. Todėl, augant idėjiniams ir estetiniams spektaklio reikalavimams, plėtėsi ir gilėjo pati režisūros meno samprata, o jo vaidmuo sudėtingame įvairių teatro komponentų komplekse nuolat didėjo.


Kalbėdamas apie būtinybę pasiekti visų spektaklio elementų vienybę, K.S. Stanislavskis rašė: „Ši didelė, darni ir gerai ginkluota kariuomenė veikia vienu metu su bendru draugišku puolimu prieš visą minią teatro žiūrovų, priversdama vienu metu plakti vienu metu, vieningai“. Kas turi treniruoti, telkti ir aprūpinti šią armiją, tada mesti ją į puolimą? Žinoma, direktorius! Jis skirtas suvienyti visų pastangas, nukreipiant jas į bendrą tikslą – svarbiausią spektaklio uždavinį. Kitaip tariant, meno režisūra teatre yra kūrybinis visų spektaklio elementų organizavimas, siekiant sukurti darniai holistinį meno kūrinį.

Režisierius teatre pirmiausia yra dramaturgijos interpretatorius ir interpretatorius, meninės sceninės kompozicijos autorius. Interpretacija – tai ypatinga pažintinė veikla, kuria siekiama ne tiek žinių semtis iš nežinojimo, kiek anksčiau egzistavusių reikšmių (mokslinės, filosofinės, meninės) išversti į kitą kalbą. Meno kūrinių interpretacijose ir interpretacijose susijungia intuityvus ir racionalus, emocinis ir intelektualinis, pažintinis ir kūrybos principai.

Būtent režisierius, būdamas dramos kūrinio idėjos interpretuotojas, nulemia jo pastatymo sprendimo koncepciją. Režisieriaus arsenale – įvairiausios meninės raiškos priemonės. Spektaklis, taikliai V.E.Khalizevo išraiška, yra ne literatūros kūrinio tarplinijinė scena, o iš esmės vertinga meninė tikrovė.

Režisūra yra autoriaus menas, ir šiandien dažnai sakome ne Lenkom, o Marko Zacharovo teatras, ne Sovremennik, o Galinos Volček teatras, ne Tagankos teatras, o Jurijaus Liubimovo teatras. Režisūra yra asmeninis menas. Jį daugiausia domina tai, kas spektaklyje jam, kaip kūrybingam asmeniui, dera. Geriausia, kad išskirtinį tikrai kūrybingos, o ne racionaliai iliustruojančios dramos kūrinio sceninės interpretacijos bruožą apibūdina puikaus sovietinio teatro režisieriaus Anatolijaus Vasiljevičiaus Efroso žodžiai: „Galiu pastatyti tik taip, kaip jaučiuosi pats. .

Režisieriaus užduotis – savo idealais, vertybėmis, gyvenimo filosofija užkrėsti į jo spektaklį atėjusį žiūrovą. Tačiau reikėtų įsiklausyti ir į iškilaus sovietinio kino režisieriaus G. A. Kozincevo („Hamletas“, „Karalius Lyras“ ir kt.) mintis, perspėjusią, kad „nepasiekti į priekį savo vertinimais, kas vyksta, yra sunkiausia. dalykas režisūroje. Paprasčiausia daryti vertinimus... Visai gerai apsieiti be išvadų. Tegul žmonės teisia. Mano reikalas yra įtikinti: taip gali būti, o ne „aš taip apie tai galvoju“.

Režisierius, pagal V.I.Nemirovičiaus-Dančenkos tipologiją, taip pat yra veidrodis, atspindintis individualias aktoriaus savybes ir kūrybinio talento puses. Paprastai spektaklyje aktoriniame spektaklyje yra visi vaidybos technikos elementai. Tačiau kalbant apie kiekvieną spektaklį atskirai, režisierius susiduria su klausimu: kuris iš šių elementų turėtų būti iškeltas šiame spektaklyje, kad, suėmus juos kaip vienos nenutraukiamos grandinės grandis, ištrauktų visą grandinę. Taigi, pavyzdžiui, viename spektaklyje svarbiausia gali būti vidinė aktoriaus koncentracija ir išraiškingų priemonių šykštumas, kitame – naivumas ir greita reakcija, trečiame – paprastumas ir spontaniškumas derinamas su ryškia kasdienybe, ketvirta - emocinė aistra ir išorinė išraiška, penktoje, priešingai, jausmų suvaržymas. Įvairovė čia neturi ribų, tik svarbu, kad kiekvieną kartą būtų tiksliai nustatyta tai, ko reikia tam tikram spektakliui. Režisieriaus profesinę kvalifikaciją lemia gebėjimas rasti tinkamą spektaklio sprendimą per tiksliai rasta vaidybos maniera ir gebėjimas praktiškai įgyvendinti šį sprendimą dirbant su aktoriais.

Režisūra ir pedagogika taip glaudžiai susijusios, kad kartais sunku tarp jų nubrėžti ribą, rasti tašką, kur baigiasi viena profesija, o prasideda kita. Režisierius, kaip jautrus pedagogas, turi gebėti įžvelgti tikrąjį aktorinį talentą, jį atskleisti. K.S. Stanislavskis tiksliai pažymėjo, kad organiškam vaidmens išlavinimui reikia ne mažiau, o kitais atvejais daug ilgiau laiko nei gyvo žmogaus kūrimui ir ugdymui. Šiuo laikotarpiu režisierius dalyvauja kūryboje akušerės ar akušerės vaidmenyje.

Ir galiausiai trečioji režisieriaus „hipostazė“ yra jo organizacinis darbas, būtent repeticijų proceso derinimas, apimantis visą jo kūrybinę komandą – nuo ​​aktoriaus iki scenos darbuotojo. Režisieriaus uždaviniai šiame kontekste – įtikinti, praktiškai organizuoti, nusinešti, užkrečiant kolektyvą savo planu, svarbiausia užduotimi, tikėjimu būsimo sceninio veiksmo sėkme.

Apibendrindami režisieriaus profesijos esmę, atsigręžkime į G. A. Tovstonogovo apmąstymus, kurie rašė: „Režisierius visada lyginamas su kūrybinės energijos šaltiniu, kurio spinduliai nukrypsta į visas puses: į aktorių, į dramaturgą. , žiūrovui. Režisierius yra laiko, poetinės idėjos ir aktoriaus meno, t.y. žiūrovo, autoriaus ir aktoriaus, susikirtimo taškas. Tai prizmė, sujungianti visus teatro meno komponentus į vieną židinį. Surenka visus spindulius laužydamas juos, prizmė tampa vaivorykštės šaltiniu.

K. S. Stanislavskio sistema atsirado kaip jo kūrybinės ir pedagoginės patirties apibendrinimas bei teatro pirmtakų ir amžininkų, iškilių pasaulio scenos meno figūrų, patirties apibendrinimas. Ji, būdama praktine vadove režisieriui ir aktoriui, tapo teorine išraiška tos realistinės scenos meno krypties, kurią Stanislavskis pavadino patirties menu, kuriam reikia ne imitacijos, o tikro išgyvenimo kūrybos momentu scenoje, kuriant. iš naujo kiekviename spektaklyje gyvas procesas pagal iš anksto apgalvotą logiką.vaizdas gyvenimas.

K.S.Stanislavskio atradimų dėka kur kas visapusiškiau atsiskleidė kūrybinis ir kūrybinis teatro užuomazgas aktyviai užbaigiant spektaklį – jo tekstą paverčiant režisieriaus partitūra. „Mes atkuriame dramaturgų kūrinius, – rašė K. S. Stanislavskis, – juose atskleidžiame tai, kas slypi po žodžiais, savo potekstę įdedame į kažkieno tekstą... galutiniame savo darbo rezultate sukuriame tikrai produktyvų veiksmą, glaudžiai susiję su vidine intencija“.

K.S. Stanislavskis savo darbuose „Aktoriaus darbas su savimi“ ir „Aktoriaus darbas su vaidmeniu“ atskleidžia įvairių sceninės kūrybos elementų esmę, kurią išstudijuoti būtina norint kuo aiškesnio supratimo apie kūrybos metodą. efektyvi žaidimo ir vaidmens analizė. Bet sąvokos per veiksmą ir superužduotį yra dažniausiai naudojami. Pats K.S.Stanislavskis apie superužduotį ir per veiksmą rašė taip: „Superužduotis ir per veiksmą yra pagrindinė pjesės gyvybės esmė, arterija, nervas, pulsas. Superužduotis (noras), per veiksmą (siekimą) ir jos išsipildymą (veiksmą) sukuria kūrybinį patyrimo procesą... Sutikime, kad ateityje šį pagrindinį, pagrindinį, visa apimantį tikslą, traukiantį į save visus, vadintume. be išimties užduotys, sukeliančios psichikos gyvenimo variklių kūrybinį troškimą ir aktoriaus-vaidmens gerovės elementus, rašytojo kūrybos superužduotis“; be subjektyvių kūrėjo išgyvenimų – sausa, mirusi. Reikia ieškoti atsakymų menininko sieloje, kad ir pati svarbiausia užduotis, ir vaidmuo taptų gyvi, virpantys, spindintys visomis tikro žmogaus gyvenimo spalvomis.

„Esame mylimi tose pjesėse, – tvirtino Stanislavskis, – kur turime aiškią, įdomią superužduotį ir su ja gerai susijusį veiksmą. Super užduotis ir veiksmas – tai mene svarbiausia.

Superužduotis turi puikią savybę. Viena ir ta pati tikrai apibrėžta, visiems privaloma superužduotis pažadins kiekvienam atlikėjui jo individualius atsakymus sieloje. Režisieriaus užduotis – aiškiai, aiškiai ir suprantamai ją suformuluoti, nes svarbiausios užduoties apibrėžimas suteikia prasmę ir kryptį visos kūrybinės grupės darbui. Labai vaizdingai apie poreikį aiškiai suformuluoti režisieriaus superužduotį (nepriklausomai nuo meno rūšies), rusų kino režisierius Aleksandras Mitta išsakė: „Pamirškite kaprizingus atodūsius: oi, jaučiu, bet galiu. neišreikšk to žodžiais! Darbuotojus turėtų įkvėpti idėja, bet kaip jie supras savo bendros užduoties dalį, jei režisierius ropščiasi per scenarijų kaip klaida tapetuose, nematydamas savo perspektyvos, nežinodamas kurso, kuriuo vadovauja savo laivui.

Kelias į superužduotį - per veiksmą - tai ta tikra, konkreti kova, vykstanti prieš publiką, kurios rezultatas – superužduotis. Menininkui veiksmas, anot K. S. Stanislavskio, yra tiesioginis psichikos gyvenimo variklių siekių linijų, kylančių iš kuriančio menininko proto, valios ir jausmo, tęsinys. Jei nebūtų per veiksmą, visi pjesės kūriniai ir užduotys, visos siūlomos aplinkybės, bendravimas, adaptacijos, tiesos ir tikėjimo akimirkos ir taip toliau vegetuotų vienas nuo kito, be jokios vilties atgyti.

Puikus kino režisierius, taip pat pasižymėjęs savo darbu teatre, S.M. Eizenšteinas taip apibūdino režisūrinės kūrybos esmę: „Parašytame pjesėje nuo eilutės iki eilutės reikia sugebėti nustatyti vieną veiksmo procesą. Išplėskite sausą užduoties eilutę į įvairų, daugiaskiemenį ir ritmiškai susiliejantį veiksmą. Tai pirmas dalykas, kurį turėtų sugebėti režisierius, teigiantis, kad stato sceninį veiksmą, o ne rečitatyvus pagal vaidmenų ritinius.

Tačiau režisūra kultūrinėje ir laisvalaikio veikloje yra savarankiška režisūros meno sritis, turinti savo tikslus, uždavinius, principus ir techniką. Šias savybes lemia bendras kultūrinės ir laisvalaikio veiklos turinys ir turinys. Neatsitiktinai I. M. Tumanovą randame taip: „Tokie komponentai kaip daina, šokis, gyvo vaizdo (plastinė) kompozicija pakeičia psichologinį herojų elgesio pagrindimą masinėje reprezentacijoje. Šiam žanrui būdingas emocionalumas reiškia momentinį žiūrovų perjungimą nuo vieno objekto prie kito be detalių ir psichologinių motyvų. Kitaip tariant, masinio veiksmo dramaturgija ir kryptis turėtų būti kuriama taip, kad išorinėje medžiagos pateikimo formoje būtų galima rasti vidinį vaizdą, atitinkantį jos idėją, ritmą, kvėpavimą.

Klausimai savęs patikrinimui

1. Apibūdinkite režisieriaus profesinę veiklą teatro mene.

2. Kaip teigia V.I. Nemirovičius-Dančenka apibrėžė tris režisieriaus funkcijas?

3. Ką K.S.Stanislavskis turėjo omenyje sakydamas superužduotį ir per veiksmą?

Literatūra

1. Kozintsevas, G.M. Surinkti kūriniai 5 tomais. V.5 / Kozintsevas G.M. - L. Menas, 1986. - 622 p.

2. Pagrindai Stanislavskio sistemos / vadovėlis. pašalpa; komp. N.V. Kiseleva, V.A. Frolovas. - Rostovas n / D: Feniksas, 2000. - 102 p.

3. Stanislavskis, K.S. Mano gyvenimas mene / K.S. Stanislavskis. - M.: Menas, 1983. - 610 m.

4. Stanislavskis, K.S. Aktoriaus darbas su savimi. / K.S.Stanislavskis. - M.: Menas, 1956. - 387 p.

5. Tovstonogovas, G.A. Scenos veidrodis: Straipsniai. Repeticijų įrašai. 1 knyga / G.A. Tovstonogovas. - L .: Menas, 1980. - 311 p.

1897 m. birželio 22 d., antrą valandą po pietų, Maskvos restorane „Slavyansky Bazar“ prasidėjo vienas „reikšmingas susitikimas“. Jaunesnysis susitikimo dalyvis apibūdino vyresnįjį, kuris tuo metu artėjo prie keturiasdešimties:

„... tada jis buvo žinomas dramaturgas, kuriame kai kas įžvelgė Ostrovskio įpėdinį. Sprendžiant iš jo parodymų per repeticiją, jis yra gimęs aktorius, kuris tiesiog nesispecializavo šioje srityje... [Be to, jis] vadovavo Maskvos filharmonijos mokyklai. Daug jaunų rusų menininkų perėjo per jo rankas imperijos, privačiose ir provincijos scenose.

Vyresnysis paliko ir jaunesniojo, 34 m., portretą:

„Teatro lauke [jis] buvo visiškai naujas žmogus. Ir net ypatingas... Mėgėjiškas, tai yra, jokios teatro tarnybos narys, nesusijęs su jokiu teatru nei kaip aktorius, nei kaip režisierius. Iš teatro jis dar nėra įgijęs savo profesijos ... "

Tą vasaros dieną du žmonės bendravo 18 valandų. Norėjosi sukurti savo teatrą – laisvą, nepriklausomą, menišką, prieštaraujantį oficialiai scenai. Vyriausias buvo Vladimiras Ivanovičius Nemirovičius-Dančenko; jaunesnysis - Konstantinas Sergejevičius Aleksejevas (scenoje - Stanislavskis). Po metų jie atidarys Maskvos viešąjį meno teatrą, kuris pasaulio scenos meno istorijoje taps naujos eros – režisieriaus teatro eros – herbu.

Šiuolaikiniam žiūrovui sunku įsivaizduoti teatrą be režisieriaus. Iš karto kyla klausimai: kaip tada buvo organizuojamas teatro procesas ikirežisūrinėje eroje? O kas „sugalvojo“ teatro spektaklį?

Režisieriaus pareigos egzistavo XIX amžiaus Rusijos praktikoje ir, visų pirma, imperijos scenoje, tačiau tai buvo techninis (administracinis) padalinys, turintis neaiškų pareigų spektrą. Teatro spektaklio kūrėjas ikirežisūrinio teatro epochoje buvo laikomas dramaturgu (pjesės autoriumi)
ir (arba) aktorius (vaidmens autorius).

Nuo XIX amžiaus pradžios, veikiama įvairių politinių, ekonominių ir socialinių kultūrinių priežasčių, senoji teatro sistema ėmė deformuotis, sugedo ir nustojo veikti seni gerai veikę mechanizmai. Ir visų pirma buvo sugriauta veiksmo vienybė dramaturgijoje, o aktoriniame mene – su tuo susijusi hierarchija. Tai reiškė, kad vietoj vieno pagrindinio veikėjo istorijos – taigi ir vieno aktoriaus-premjeros scenoje – buvo kelios lygiagrečiai besivystančios istorijos ir keli pagrindiniai vaidmenys. Aiškią trijų etapų struktūrą (premjeriniai aktoriai, antraeiliai ir tretiniai aktoriai) pakeitė ansamblio, tam tikrais momentais soliuojančio skirtingus aktorius, idėja. Tokia dramatiška konstrukcija atmetė spontanišką aktoriaus-premjeros „režisūrą“, kuri scenoje buvo labiau užimta nei kiti ir, norom nenorom, tapo „veiksmo ašimi“. Dabar spektaklyje buvo keli konkuruojantys centrai.

Susvyravo ir dramaturgo teisė į autorystę teatro procese. Konfliktinę situaciją sukūrė naujas, augantis dekoratoriaus vaidmuo. Dramaturgai nenorėjo pasiduoti: ypač „naujojoje dramoje“ nauja drama– terminas, apibūdinantis novatoriškų dramaturgų kūrybą XIX–XX amžių sandūroje: Antono Čechovo, Henriko Ibseno, Augusto Strindbergo ir kt. jie gerokai padidino pastabas, tiesioginius autorinius nurodymus, kuriais stengėsi padiktuoti meninę valią ne tik aktoriams, bet ir teatralams.

Įdomu tai, kad panašus procesas tuo pačiu metu vyko ir kitame scenos mene – muzikoje. Režisieriaus teatro atsiradimą galima palyginti su simfoninio orkestro atsiradimu ir dirigento vaidmeniu jame. Nedidelę muzikantų grupę, tarp kurių visada buvo „pirmasis“, pakeitė orkestrai, kuriuose nėra pagrindinių, bet skirtingu laiku yra soliniai instrumentai. Organizuojantis dirigentas (pvz., Hansas von Bülowas ar Antonas Rubinsteinas) egzistuoja ne orkestro viduje, o išorėje. Jis yra tarp klausytojų ir muzikantų: veidu į muzikantus, atgal į publiką. Iš esmės tai yra teatro režisieriaus vieta ir vaidmuo.

Režisierius kilo „iš savų“ (dramaturgų ar aktorių), bet pamažu tapo atskira savarankiška figūra. Režisūros, kaip naujos profesijos, funkcijos susiformavo ne iš karto. Nors procesas vyko greitai, vis tiek galima išskirti kelis jo etapus. Režisūra gimė spręsti organizacines problemas, tik vėliau prie jų buvo pridėtos kūrybinės teisės.

Pirmiausia atsirado naujo tipo teatro režisierių karta (daugelyje Europos kalbų režisierius vis dar žymimas posakiu „teatro vadovas“). Jie nebe tiesiog rinkdavo trupę, pasiruošusią vaidinti ką tik reikia, o turėjo bendrą programą: ieškojo tam tikro repertuaro, bendraminčių, jų reikmėms pritaikyto stacionaraus pastato. Tokio režisieriaus pavyzdys yra André Antoine'as ir jo Laisvasis teatras Paryžiuje, įkurtas 1887 m.

Antroji organizacinė užduotis – koordinuoti teatro procesą. Teatrui tapo svarbus paruošiamasis etapas (medžiagos rinkimas, ypač istoriniams spektakliams; repeticijos, įskaitant aiškinamąsias, „stalo“ repeticijas). Kuriant spektaklį reikėjo suburti visą teatro kolektyvą į vieną komandą, laikytis disciplinos ir neabejotino paklusnumo. Ant šių pamatų atsirado kitas ankstyvasis Europos režisierių teatras – vokiečių Meiningeno kunigaikščio trupė, kuriai 1866 m. vadovavo Ludwigas Kroneckas.

Kita funkcija yra pedagoginė, kurią sudaro tiek aktorių, tiek žiūrovų ugdymas tam tikromis taisyklėmis, tinkamomis šiam teatrui.

Režisieriaus kūrybiniai gebėjimai pirmiausia slypi kuriant mizanscenas. Misenscena tiesiogine prasme yra vieta scenoje: aktoriai vienas kito, atskirų dekoracijos dalių, scenos erdvės, žiūrovo atžvilgiu. Sudėtinga, apgalvota mizanscena režisieriaus epochoje kartu su žodžiu ir plastika (gestu, laikysena, mimika) tapo nauja teatro kalba, kuri galėjo susiformuoti tik tada, kai atsirasdavo kas nors – režisierius – pamatęs sceną iš šono. auditorijos.

Ir galiausiai, kai susijungė visos šios užduotys ir galimybės, režisierius paskelbė save pjesės autoriumi – vietoj dramaturgo ir aktoriaus. Nuo to momento lemiama ir dominuojančia tapo režisieriaus idėja ir režisieriška spektaklio kompozicija. Tada atsirado galimybė kalbėti apie spektaklio vientisumą, paklusus vienai meninei valiai.

Pirmieji Europos režisieriai pasirodė Anglijoje 1850-aisiais ir 60-aisiais, o Prancūzijoje ir Vokietijoje - 1870-aisiais ir 80-aisiais. Rusijos situacijos ypatumas buvo tas, kad, pirma, Rusija buvo jauna Europos teatro galia ir visi procesai čia vyko kiek kitokiu ritmu nei teatrinėje Europoje. Antra, Jekaterinos II išleistas teatro monopolio įstatymas beveik šimtmetį sulaikė teatro plėtros energiją Sankt Peterburge ir Maskvoje. Pagal šį dekretą privačios teatro įmonės dviejose sostinėse (skirtingai nei provincijose) nebuvo leidžiamos, galėjo egzistuoti tik imperatoriškieji teatrai. 1882 metais panaikinus valstybės monopolį ši energija išlaisvino ir sostinėse atsirado privačių teatrų. Tačiau šiems teatrams buvo sunku konkuruoti su imperijos scena. 1880–90-ųjų privatūs teatrai iškilo ir netrukus užsidarė, nespėję daryti reikšmingos įtakos Sankt Peterburgo ir Maskvos teatriniam gyvenimui.

Tuo metu, kai gimė Maskvos meno teatras, Maskva laukė naujo privataus teatro. O pirminį dviejų svajotojų – šio teatro įkūrėjų – susitarimą ir vieningą sutarimą galima laikyti stebuklu. Prieš akis jie vis dar turės sunkiausius pusę amžiaus trukusius santykius, dažnai ties pertraukos riba, tačiau Stanislavskis rašė apie tą „reikšmingą susitikimą“:

„Pasaulinėje tautų konferencijoje taip tiksliai neaptariame svarbių valstybės klausimų, kaip tada diskutavome apie ateities verslo pagrindus, grynojo meno klausimus, mūsų meninius idealus, scenos etiką, techniką, organizacinius planus, ateities repertuaro projektus. , mūsų santykiai“.

Nemirovičius jam pakartojo:

„Pokalbis iškart prasidėjo nepaprastai nuoširdžiai. Bendras tonas buvo užfiksuotas be jokių dvejonių. Mūsų medžiaga buvo puiki. Senajame teatre nebuvo nei vienos vietos, kurios abu nebūtume puolę negailestingai kritikuoti.<…>Bet dar svarbiau, kad visame sudėtingame teatro organizme nebuvo nei vienos dalies, kuriai neturėjome paruošto teigiamo plano – reformos, pertvarkos ar net visiškos revoliucijos.<…>Mūsų programos arba susiliejo, arba papildė viena kitą, bet niekur nesusidūrė prieštaravimų.

Beveik iš karto jie susitarė dėl dvejopo teatro valdymo. Taip pat buvo atsižvelgta į Stanislavskio organizacinę dovaną, Aleksejevų šeimos autoritetą Maskvos filantropinėje aplinkoje (būtent jis leis sukurti akcininkų draugiją, pradėti teatrinę veiklą), Nemirovičiaus literatūrinę reputaciją. Maskvos meno teatro praktikoje Nemirovičius gaus teisę į literatūrą, o Stanislavskis - į sceninį veto (tai yra draudimą). Trupės pagrindą sudarys aktoriai mėgėjai iš Aleksejevskio būrelio ir Nemirovičiaus klasės jaunuoliai iš įvairių laidų Filharmonijos draugijos: Ivanas Moskvinas, Olga Knipper, Vsevolodas Meyerholdas ir kiti.

Šioje akimirksniu susiformavusioje būsimo teatro programoje (o iš tikrųjų – vienoje iš gražių sidabro amžiaus utopijų) „naujieji režisieriai“ tikriausiai atsižvelgė į visas teatrinio proceso dedamąsias. Kažką jie nesunkiai įgyvendins ir iškart paliks, kažkas turės tęstis metus ir dešimtmečius, o kai kurios nuostatos liks nepasiekiama svajonė.

Iš pradžių teatro pavadinime po žodžio „meninis“ buvo žodis „viešai prieinamas“, tačiau jis greitai išnyko, nes svarbesnė pasirodė idėja orientuotis į „savo“ žiūrovų ratą. Susikūrė ne šiaip dar vienas teatras, o bendri namai, tvirta teatrališka šeima, kurioje buvo ir žiūrovai. Šioje „komunos“ – bendruomeninio gyvenimo formos – idėjoje Maskvos meno teatro teatrinės idėjos buvo koreliuojamos su demokratinės inteligentijos nuostatomis.

Nuo pat pradžių jie stengėsi kurti santykius trupės viduje kitaip nei oficialioje scenoje, paremtą socialine ir kūrybine lygybe. Nemirovičius išvardijo Maskvos meno teatro akcininkus:

„... Odesos miesto prekybininkas, nuostabus aktorius; nuostabi aktorė, valstietė Saratovo gubernijoje Butova; kaligrafijos mokytojas, žavus Artiomas; „Rurikas“ grafas Orlovas-Davydovas, kunigaikštis Dolgorukovas; Jos Ekscelencija Jeruzalėje yra mūsų grande dame Raevskaja; garbės pirklys, kitas pirklys, grafienė Panina, kunigaikštis Volkonskis, gydytojas Antonas Čechovas.

Buvo svajojama apie „idealius žmonių santykius“, panaikinant visokią hierarchiją: „Šiandien tu – Hamletas, rytoj – statistas“. Naujasis aktorius buvo pristatytas kaip ateities žmogaus modelis.

Keičiantis scenos ir salės santykiams turėjo padėti Kamergersky Lane teatro pastato erdvė, kurią rekonstravo Fiodoras Šehtelis. „Teatras prasideda nuo pakabos“ - ši garsioji Stanislavskio frazė nėra anekdotiška, kaip gali atrodyti. Maskvos meno teatre atsirado rūbinė, kurioje visi žiūrovai privalo atiduoti viršutinius drabužius. Nuostabą sukėlė ne tik privalomumas – apskritai neįprastas Europos teatrui – bet ir demokratija (žiūrovų lygybė), kai šiame garderobe greta kabojo ir kuklus kario paltas, ir prabangus kailinis, be klasės analizės. Prislopinta šviesa žiūrovų fojė, neutrali alyvinė sienų spalva, griežta uždanga – viskas apgalvota ir atlikta bendradarbiavimui, bendram aktorių ir žiūrovų darbui.

Spektakliui aktoriai ruošiasi ilgai ir rimtai: „stalo“ laikotarpis – pjesės skaitymas, analizė; daugkartinės repeticijos scenoje; Generalinė repeticija. Tačiau publika taip pat ruošiama susitikimui su teatro renginiu, pripratinant juos – pasitelkiant naujas griežtas taisykles, kurių anksčiau rusų teatre nebuvo – prie „tylaus liudininko“ vaidmens: neįeiti po trečias raginimas, nejudinti Xia po salę, neploti ir nebalsuoti veiksmo metu, ir taip davė, tai yra, netrukdyti koncentruotam aktoriniam darbui. Tačiau yra ir taisyklių: pavyzdžiui, damoms su skrybėlėmis su dideliais kraštais rekomenduojama prieš įeinant į salę nusisiimti skrybėles (taip, kad publika atsižvelgtų į viena kitos interesus).

Nemirovičius-Dančenko svajojo apie „literatūrinį“ teatrą. Nuo pat pirmųjų dienų Maskvos dailės teatrui rūpėjo aukštas dramaturgijos lygis jo repertuare. Nieko praeinančio ir atsitiktinio. Kartu menininkų literatūrinė programa neapsiribojo kokia nors viena stilistine ar temine kryptimi. Stanislavskis knygoje „Mano gyvenimas mene“ išvardijo keletą eilučių, išsivysčiusių pirmojo Maskvos dailės teatro dešimtmečio plakate: istorinė ir kasdienė linija (Aleksėjus Tolstojus), intuicijos ir jausmų linija (Čechovas), socialinė ir politinė. linija (Gorkis, Ibsenas), socialinio buities linija (Hauptmann, Levo Tolstojaus „Tamsos galia“), fantazijos ir simbolizmo linija (Ostrovskio, Maeterlincko „Snieguolė“).

Viešojo meno teatro atidarymui ruoštis prireikė pusantrų metų. Per tą laiką jie išsinuomojo teatro kambarį Ermitažo sode, subūrė trupę. Jie pasirinko spektaklį – pagaliau cenzūros leistiną Aleksejaus Tolstojaus istorinę dramą „Caras Fiodoras Jonas-novičius“. Spektaklis atliepė vieną iš pagrindinių naujojo teatro uždavinių – tapti „antruoju Mainingo genu“ (Meiningeno kunigaikščio trupės gastroliuojantys spektakliai stebino ir Nemirovičių-Dančenką, ir Stanislavskį). Meiningenai buvo imituojami istorizmu – aplinkos autentiškumu, masinių scenų išdirbimu, nepriekaištinga spektaklio elementų darna.

Pirmasis Viešojo meno teatro spektaklis – „Caras Fiodoras Ioan-no-vich“ – buvo suvaidintas 1898 m. spalio 14 d. (o simboliška atrodė, kad 74 metus prieš tai tą pačią dieną atsidarė Malio teatras). Tačiau Nemirovičius-Dančenko priminė:

„... naujas teatras dar negimė.<…>Smulkios išorinės naujovės neišsprogdino gilios teatro esmės. Buvo sėkmė, pjesė sudarė visas kolekcijas, bet nebuvo jausmo, kad gimsta naujas teatras. Jis turėjo gimti vėliau, be pompastikos, daug kuklesnėje aplinkoje.

Sofoklis („Antigonė“), Šekspyras („Venecijos pirklys“), Ibsenas („Hedda Gabler“), Pisemskis („Savęs valdovai“), Hauptmannas („Nuskendęs varpas“ ir „Gannelė“) ir Čechovas („Savivaldytojai“). Kiras"). Nemirovičius ironiškai:

„... visas laivynas mūšio laivų ir drednautų, sunkioji artilerija – haubicos ir minosvaidžiai. Tarp jų Čechovas su savo „Žuvėdra“ atrodė kaip mažas laivas, penki tūkstančiai tonų, koks šešių colių pistoletas. Tuo tarpu…”

Tuo tarpu tai „Žuvėdra“ su savo įprastumu, istorinio efektingumo stoka, egzotiškumu, su kasdieniais dalykais („zolaizmas“, tai yra natūralizmu), su garsų pripildytomis kalbos pauzėmis, su vidine koncentracija ir retai apgyvendinta. vaidinti nėra laimėjusių masinių scenų) Teatras „Menas“ yra skolingas už savo tikrąjį gimimą.

1898 m. gruodžio 17 d., per „Žuvėdros“ premjerą, teatras buvo pustuštis. Čechovo pjesė nesudarė visos kolekcijos. Ir staiga – netikėta spektaklio sėkmė, ne tik nulėmusi būsimą dramaturgo Čechovo ir teatro „Menas“ likimą, bet ir pakeitusi visą XX amžiaus teatro meną. Vėliau būtent keturios Čechovo dramos (nuo „Žuvėdros“ iki „Vyšnių sodo“) tapo menininkų programiniu pagrindu, laboratorija, kurioje buvo padaryti svarbiausi atradimai režisūrinio psichologinio teatro srityje. „Dėdė Vania“, kurią Čechovas vos nepadovanojo Malio teatrui. „Trys seserys“ – geriausias, Nemirovičiaus nuomone, pasirodymas ansamblyje ir Stanislavskio „mizanscena“. Ir galiausiai, Vyšnių sodas yra ryškiausias ir išraiškingiausias teatro „Menas“ simbolis. Beje, Čechovas buvo nepatenkintas „Vyšnių sodo“ gamyba. Šiame, atrodytų, iš pirmo žvilgsnio privačiame epizode būsimas konfliktas tarp dviejų autorių – dramaturgo ir režisieriaus – buvo aštrus ir aktualus iki šių dienų.

Spektakliuose pagal Čechovą („intuicijos ir jausmo linijoje“) „ketvirtosios sienos teatras“ (tai yra teatras, nematoma įsivaizduojama plokštuma aiškiai padalintas į sceną ir žiūrovų salę) studijavo teatro psichologiją. Čechovo pauzės, jo veikėjų žodžių ir veiksmų nenuoseklumas atskleidė atotrūkį tarp išorinio ir vidinio (vadinamoji psichologinė potekstė). Žiūrovų dėmesys nuo išorinių įvykių keitėsi į veikėjų išgyvenimų atspalvius, į subtilų ir sudėtingą žmonių santykių ryšį. Tiek personažai scenoje, tiek žiūrovai salėje siekė suprasti vidinį „kito“ pasaulį. Meninis spektaklio vientisumas buvo kuriamas pasitelkiant atmosferą (tą emocinį autentiškumą, leidusį amžininkams apibūdinti Čechovo spektaklius kaip „nuotaikos teatrą“).

Vos iškilęs Maskvos meno teatras tapo mėgstamu (ir madingu) intelektualiosios publikos teatru, kuris savo spektakliuose rado atitikimą savo idealams, skoniui ir siekiams. Tačiau teatro procesas pirmaisiais penkiolika XX amžiaus metų sparčiai vystėsi. Praeis tik keturi sezonai, o mėgstamiausias Nemirovičiaus mokinys, vienas pagrindinių Meno teatro aktorių Vsevolodas Mejerholdas staiga paliks Stanislavskį ir Nemirovičių, atidarys Naujosios dramos asociaciją provincijoje, išbandydamas save ne tik kaip aktorius, bet ir kaip aktorius. režisierius. O po trejų metų, 1905-ųjų vasarą, Povarskajos studijoje (Maskvos meno teatro filialas) Stanislavskio pakviestas Mejerholdas kartu su menininkais Nikolajumi Sapunovu ir Sergejumi Sudeikinu pradeda išsivaduoti „iš natūralistikos“. Mei-Ningen mokyklos pančius“, nuo jų mokytojų „nereikalingos tiesos“ (Valerijaus Bryusovo išraiška). Teatras-studija tapo „naujų sceninių formų ieškojimo teatru“. Ir nors publika nematė jame parengtų spektaklių, Meyerholdas šiame kūrinyje pirmą kartą priartėjo prie tyčinio susitarimo teatro – psichologinio teatro priešininko – idėjos.

Perėjęs į galimą ribą, vieną iš XX amžiaus pradžios „sąlyginio teatro“ kelių – simbolistinį „statinį teatrą“, grįždamas prie Maurice'o Maeterlincko teorijos ir praktikos, Meyerholdas atranda kabinos teatro estetiką. Naujųjų, 1907-ųjų, išvakarėse jis stato į Sankt Peterburgo Veros Fedorovnos Komissarževskajos teatro sceną „Balagančik“, kurio plakate parašyta: „Spektaklio autoriai – Aleksandras Aleksandrovičius Blokas ir Vsevolodas Mejerholdas“. Pirmą kartą režisierius tiesiogiai pasivadino „pjesės autoriumi“.

Stotelės teatro teorija apėmė tuos teatro laikus, kuriuose nebuvo griežto literatūrinio pagrindo (rašytinės dramaturgijos). Aktorius buvo tokio teatro spektaklio, kuris sukūrė ne „gyvenimo tikrovę“, o atvirą „gyvenimo žaismą“ su improvizacija, paremtą „scenarijus“ – dramatiškų situacijų seka, su kauke-vaizdu, nusakančiomis įvairias gyvenimo rūšis, centre. elgesys be specifinių individualių savybių („ne vienas arlekinas, o visi kada nors matyti arlekinai“), su sceninės erdvės ir objektyvaus pasaulio konvencionalumu. „Visuomenė laukia tavęs – minties, žaidimo, įgūdžių“, – 1912 m. programos straipsnyje „Balagan“ pareiškė Meyerholdas. O tai reiškė: aktorinių technikų (rankdarbių pagrindų), praeities teatro epochų studijas, siekiant išgauti techniką (gudrybę), grotesko įvaldymą – „mėgstamiausią farso triuką“.

Dešimtojo dešimtmečio pradžioje režisieriaus teatre buvo aiškiai nustatyti du poliai. Viename – psichologinis, literatūrinis „ketvirtosios sienos teatras“. Kita vertus, yra žaismingas, ekspromtas (commedia dell'arte dvasia) teatro kabina. Tarp jų (šalia jų), vienas kitą papildančių ir viena kitą veikiančių, buvo įvairių tipų „gyvenimiško“ ir „sąlyginio“ teatro meno deriniai.

Praėjo kiek daugiau nei 15 metų nuo legendinio susitikimo Slavianski Bazaar. Per tą laiką iškilo ir sustiprino savo pozicijas ne tik Maskvos dailės teatras, kuris iš esmės nulėmė XX amžiaus pirmosios pusės teatro meną, bet ir gimė nauja kūrybinė profesija, kardinaliai pakeitusi teatro kalbą, įvyko pokytis. autorius – spektaklio „savininkas“. Režisieriaus pasirodymas išprovokavo teatro ribų apibrėžimą, teatro meno savarankiškumo suvokimą. O pati kryptis, įsišaknijusi Maskvos meno teatro eksperimentuose, ėjo įvairiais keliais, bandydama, eksperimentuodama keliomis kryptimis vienu metu.

Po daugelio metų Michailas Čechovas paskaitoje amerikiečių studentams „Apie penkis didžiuosius rusų režisierius“ bandė apibendrinti ankstyvosios rusų sceninės režisūros patirtį, turtingą pavadinimais, atradimais, eksperimentais – tos sidabrinės kultūros paveldo dalis. Amžius, tapęs reikšmingu ne tik Rusijos, bet ir pasaulio scenai. Michailas Čechovas išskyrė penkis puikius režisierių vardus: Konstantinas Stanislavskis, Vsevolodas Mejerholdas, Jevgenijus Vachtangovas, Vladimiras Nemirovičius-Dančenko, Aleksandras Tairovas – ir trumpai apibūdino kiekvieno iš jų kūrybą: Stanislavskis su savo ištikimybe „vidinio gyvenimo tiesai“. , Meyerholdas su savo „demoniška vaizduote“ („visame, kur jis pirmiausia matė blogį“), Vachtangovas su savo „sultingu teatrališkumu“, Nemirovičius-Dan-chen-ko su matematiniu mąstymu, struktūros ir visumos jausmu, Tai-griovys. su savo grožiu kaip savitiksliu. Galiausiai, anot Čechovo, visi jie praplėtė teatro ribas, atvėrė laisvę renkantis kūrybos metodą: „Lyginant Meyerholdo ir Stanislavskio kraštutinumus su Vachtangovo teatrališkumu, galiausiai prieiname prie išvados: viskas yra. leistina, viskas gal teatre. Pagrindinė ankstyvojo režisieriaus teatro pamoka: „Viskas dera ir dera! Drąsos! Laisvė! Taip mus užaugino Stanislavskis, Mejerholdas, Tairovas ir kiti.

Sergejus Zhenovachas yra vienintelis grynai literatūrinis teatras sostinėje. Dauguma spektaklių sukurti pagal prozos kūrinius. Būdamas Piotro Fomenkos mokinys, Sergejus Ženovachas laikosi meistro nurodymų ir iš esmės dirba ta pačia koordinačių sistema. Jam būdinga bendros kūrybos idėja, bendras rašymas su aktoriais, nukreiptas į laisvą kūrybinės vaizduotės tėkmę, o pats režisierius atlieka lyderio vaidmenį, sujungdamas atskirus epizodus į vientisą ir vientisą kompoziciją.

Dramaturgas, teatro ir kino režisierius pastatė daugiau nei dešimt spektaklių Maskvoje, Irkutske bei Lenkijos miestuose Varšuvoje ir Krokuvoje. Už spektaklį „Deguonis“ Vyrypajevas buvo apdovanotas „Auksine kauke“, taip pat yra daugelio Rusijos ir tarptautinių teatro festivalių laureatas. 2009 metais Vyrypajevas buvo pripažintas geriausiu metų dramaturgu Vokietijoje, jo pjesės išverstos į daugelį kalbų ir rodomos visoje Europoje.

Į režisūrą atėjo iš Teatro vaidybos trupės. Vakhtangovas taip pat veikė kaip atlikėjas. Ilgą laiką jis atsisakė statyti pastatymus pagal tekstus, tačiau, susipažinęs su Pavelu Pryazhko, pradėjo aktyviai statyti savo pjeses. Grigoriano režisūrinis stilius vadinamas dizainu, šios krypties pirmtakas – Bobas Wilsonas. Svarbiausi režisieriaus darbai – pasirodymas Tautų teatre ir 2014–2015 metų sezono premjera – Gogolis su Ksenia Sobchak ir Maksimu Vitorganu.

Maskvos įkūrėjas, „TEFI“, „Auksinės kaukės“ ir kitų prestižinių apdovanojimų savininkas Kirilas Serebrennikovas garsėja ne tik kaip teatro režisierius, bet ir kaip kino režisierius. Jo spektakliai buvo ir yra statomi didžiausiose Maskvos ir Sankt Peterburgo teatrų salėse (Didžiajame teatre, Mariinskio teatre, Sovremennik, Tautų teatre ir kt.), Rygos ir Berlyno scenose.

Rusijos Federacijos liaudies artistas, Maskvos meno teatro mokyklos profesorius, pagrindinių teatro apdovanojimų, įskaitant „Auksinę kaukę“, „Žuvėdra“ ir „Crystal Turandot“, laureatas. Ginkai išsiskiria niūriu koloritu, jausmingumu, negailestingumu ir detalių natūralizmu. Meistriškai įkūnijantį tragediją, jį domina ir rusų klasika, tragiškas farsas, mirties ir likimo tema.

Meno vadovas Rimas Tuminas laikosi rusiškos psichologinės mokyklos tradicijų. Jo kūriniuose nėra pasipiktinimo ar politinės satyros, jie visada yra filosofiški ir neskubūs. Tumino režisuota klasikinė rusų drama kupina metaforų, poetikos ir vaizdinių simbolių. Režisierius buvo apdovanotas Rusijos Federacijos valstybine premija, Draugystės ordinu ir Auksine kauke.

Netikėtas dramos ir tapybos mišinys jo darbuose paaiškinamas tuo, kad Dmitrijus Krymovas yra ne tik režisierius, bet ir scenografas. Jį pribloškia vaizdinės metaforos, jose daug humoro ir fantazijos, o veikėjų dialogo ar net siužeto gali visai nebūti. Dmitrijus Krymovas yra Rusijos menininkų sąjungos narys, Auksinės kaukės ir tarptautinių teatro apdovanojimų laureatas.

Piotro Fomenko dirbtuvių meno vadovas linkęs į didelio masto kūrinius pagal „ne teatro autorių“ (James Joyce) romanus. Jo pasirodymai dažnai būna ironiški ir net groteskiški. Be „Seminaro“ scenos, Kamenkovičiaus kūriniai yra „Sovremennik“, teatre. Yermolova, Teatro meno studija. Režisierius yra „Auksinės kaukės“, „Sezono akcento“ ir kitų apdovanojimų laureatas.

Teatro meno vadovas. Vl. Majakovskis buvo apdovanotas premija. Stanislavskis, „Crystal Turandot“, „Auksinė kaukė“ ir kt. Jo dažniausiai remiamasi klasikiniais tekstais, jie santūrūs, subtilūs ir persmelkti filosofinės gelmės. Karbauskio darbai neturi nieko bendra su pramoginiu teatru, jam labiau patinka aiškiai išreikšta pagrindinė mintis, o ne naujovė ir entuziazmas.

VGIK ir GITIS absolventas, specialaus prizo „Auksinė kaukė“ už pjesę „Gyvenimas yra geras“ savininkas, Maratas Gatsalovas stato šiuolaikinių jaunųjų dramaturgų pjeses. Pasak režisieriaus, jam įdomu tyrinėti gyvenimą iš rankos. Tokia eksperimentinė laboratorija jam buvo „naujoji drama“, kuri jaunam režisieriui išugdė aštrų teatro melo klausą.

Jaunasis režisierius, baigęs Maskvos meno teatro mokyklą, išgarsėjo savo hiphopo operos „Ugnyje policininkai“ dėka, kurios personažai netrukus iškeliavo už scenos į žiniasklaidos erdvę. Šiandien Jurijus Kvyatkovskis dėsto Maskvos meno teatro mokykloje, o vienas iš su studentais pastatytų spektaklių – pažodžiui – pateko į teatro „Praktika“ repertuarą. Naujausias grandiozinis režisieriaus projektas – Centro erdvėje pastatyta pjesė-vaikštė. Meyerholdas.

Baigęs GITIS, gavo diplomą, būdamas „Auksinės kaukės“ – bendros visam Skysčio teatrui, kurio spektaklyje Vytoptovas dalyvavo kaip aktorius, savininkas. Aktyviai dalyvauja. Tarp geriausių režisieriaus darbų – sintetinės šiuolaikinės operos „Minotauro sapnai“ pastatymas. Vytoptovo režisūroje nėra destruktyvios pradžios, jis tvirtai laikosi patikimo ir patikrinto, o nebijo naudotis naujausiomis technologijomis.

Pasipiktinimo meistras, žinomas dėl savo neeilinių klasikos pasirodymų, Konstantinas Bogomolovas ypač išgarsėjo dėl spektaklių pagal Oskarą Vaildą ir Dostojevskio romaną. 2014 metais Marko Zacharovo kvietimu Bogomolovas pastatė netikėtų radinių kupiną Puškino „Lenkom“. Taip pat režisieriaus spektakliai keliauja į Maskvos meno teatrą. A.P.Čechovas, Olego Tabakovo teatro studija ir ne tik.

Meno vadovas – bene paslaptingiausias iš visų sostinės režisierių. Efroso ir Vasiljevo mokinys, apie kurį legendos sklando nuo 90-ųjų pradžios. Pirmasis Klimo projektas CDR scenoje – dilogija „Tarnauti žodžiui – rusiški logotipai“, kurios pirmoji dalis trunka 5 valandas, o antroji – beveik 2. Nuo scenos skamba poetinis tekstas, atliekamas vienos aktorės. Klimo spektakliai yra žmonių grupės – žiūrovų – bendrabuvimas tarp praeities ir dabarties, vieni su magišku frazės dėsniu.

teatro režisierius

Teatro režisierius- asmuo, kurio pareigos apima pjesės pastatymą. Režisierius prisiima atsakomybę už estetinę spektaklio pusę ir jo organizavimą, atlikėjų atranką, teksto interpretaciją ir savo turimų sceninių priemonių panaudojimą. Termino atsiradimas siejamas su XIX amžiaus pirmąja puse, kai susiformavo sisteminga spektaklio režisūros praktika.

Profesijos istorija

Šiuolaikinis statusas

Patrice'as Pavy „Teatro žodyne“ pažymi, kad režisieriaus darbo vertinimas dažniausiai nukrenta į skonio ir ideologijos, o ne estetikos klausimus. Todėl verta konstatuoti, kad režisierius tiesiog egzistuoja (o tai ypač pastebima, kai jis nėra savo užduoties aukštyje). Negana to, dėl režisieriaus poreikio scenai periodiškai ginčijasi ir kiti teatrinės kūrybos dalyviai. Aktorius reikalauja laisvės nuo pernelyg tironiškų nurodymų; scenografas nori į savo žaidimo įrenginį be tarpininko įtraukti ir aktorius, ir publiką; teatralizuotas „kolektyvas“ atsisako pripažinti trupės skirtumus, rūpinasi pačiu spektakliu ir siūlo kolektyvinę kūrybą; galiausiai verslininkas, gamintojas reikalauja susieti meną ir komercinį įgyvendinimą.

Pastabos

taip pat žr

  • režisūrinis menas

Nuorodos

Wikimedia fondas. 2010 m.

  • direktorius
  • Direktorius Viktyukas

Pažiūrėkite, kas yra „teatro direktorius“ kituose žodynuose:

    GAMINTOJAS- (prancūzų kalba iš lotynų kalbos regere redaguoti, režisuoti). Teatro trupėse asmuo, atsakingas už pjesių pastatymą, vaidmenų paskirstymą tarp aktorių ir pan. Užsienio žodžių žodynas, įtrauktas į rusų kalbą. Chudinovas A.N., 1910. DIREKTORIAUS asmuo, ... ... Rusų kalbos svetimžodžių žodynas

    Direktorius Viktyukas– Romanas Grigorjevičius Viktyukas (g. 1936 m. spalio 28 d. Lvove) sovietų, rusų, ukrainiečių teatro režisierius. Rusijos Federacijos liaudies menininkas. Ukrainos liaudies menininkas. Turinys 1 Biografija 2 Spektaklis ... Vikipedija

    Kirovo valstybinis teatras jauniesiems žiūrovams „Teatras Spasskajoje“- Teatras Spasskaya (Jaunojo žiūrovo teatras) regioninė valstybinė kultūros įstaiga, teatras Kirovo mieste. Teatro pastatas Spasskajoje Turinys 1 Aprašymas 2 Istorija ... Vikipedija

    Malio teatro trupė (Maskva) 1917–2000 m.- Malio teatro trupė (Maskva) 1917–2000 m. Tarnybos Malio teatre datos Abrikosovas, Andrejus Lvovičius (1926 - 1929; neatliko nė vieno vaidmens) Averinas, Jurijus Ivanovičius (1951 - 1963) Aidarov, Sergejus Vasiljevičius (1898 - 1937) Aksjonovas, ... ... Vikipedija

    Nacionalinė premija ir festivalis „Muzikinė teatro širdis“- Nacionalinės premijos ir festivalio herbas „Teatro muzikinė širdis“ Nacionalinis prizas ir festivalis, rusiškas prestižinio Brodvėjaus Tony premijos atitikmuo. Vienintelis šiandieninis teatro konkursas Rusijoje, atstovaujantis geriausiam ... ... Vikipedijai

    Teatro muzikinė širdis- Patikrinkite neutralumą. Pokalbių puslapyje turėtų būti detalių... Vikipedija

    Dvigubas (Kinematografo teatro spektaklis)- Dvigubas [[Failas ... Vikipedija

    Malio teatro trupė (Maskva) 1824–1917 m.- Malio teatro trupė (Maskva) 1824 1917 m. Malio teatro trupė (1824–1917) Turinys 1 Režisierės 2 Aktorės 3 Aktorės 4 ... Wikipedia

    Didžiojo teatro (Maskva) repertuaras nuo 1825 iki 1900 m.

    Didžiojo teatro repertuaras (Maskva)- Šiame straipsnyje pateikiamas neišsamus Maskvos Didžiojo teatro repertuaro sąrašas. Reikia turėti omenyje, kad iš pradžių Malio trupė (Malio teatras atidarytas 1824 m. spalio 14 d.) ir Didžiojo teatras (Didysis teatras atidarytas kiek vėliau nei Malio ... Wikipedia

Knygos

  • Cirko direktorius. Esė apie 1940–1980-ųjų cirko režisūros istoriją, Makarovas S.M. Šioje knygoje nagrinėjamas XX amžiaus 40–80-ųjų namų cirko režisierių menas. Pagrindinis monografijos veikėjas yra Markas Solomonovičius Mestechkinas --- Liaudies menininkas ...

Režisierius – kūrybinga ir labai sunki profesija. Norint jais tapti, reikia nepaprasto proto, užsispyrimo, rimtumo, raštingumo, originalumo. Režisūra – nelengva užduotis, nes per labai trumpą laiką reikia sukurti tai, kas šviesia liepsna nušvies žiūrovų sielas, įeis į žmonių protus ir širdis. Jie priverčia neišnykstančių knygų puslapius atgyti prieš mūsų akis. Bet tai turi būti daroma taip, kad ne diskredituotų žinomus klasikų kūrinius, o išaukštintume juos. Ir labai dažnai paaiškėja, kad teatro režisieriai yra labai riboti tiek priemonėmis, tiek galimybėmis.

Apie profesiją

Teatro režisieriaus profesija neatsiejamai susijusi su kūryba. Jis kūrinius interpretuoja savaip, perleisdamas per savo sąmonės prizmę. Tam reikia nenuilstamo vadovavimo aktorių komandai, dirbant su kiekvienu iš jų individualiai. Dažnai tai tampa spektaklio sėkmės pagrindu. Be to, teatro vadovas kontroliuoja kompozitorių, dekoratorių ir kitus netiesioginius veiksmo dalyvius. Jis taip pat yra scenos režisierius.

Norint surengti spektaklį, reikia parengti specialų repeticijų planą. Už tai taip pat atsakingas teatro vadovas, o visas repeticijas veda jis. Tiesą sakant, jis yra pagrindinis spektaklio asmuo.

Istorijos nuoroda

Teatro režisieriaus profesija atsirado XIX amžiaus antroje pusėje. Tačiau pati profesijos samprata atsirado senovės graikų teatre, nors tuo metu pats dramaturgo autorius atliko mokytojo ar didaskalo vaidmenį. Renesanso laikais viskas buvo visiškai priešingai.

Labai dažnai pagrindiniu meninės trupės nariu tapdavo dramaturgas ir režisierius. Tokie atvejai žinomi Italijos, Ispanijos, Vokietijos teatruose.

Pats teatro režisieriaus, kaip profesijos, gimimas įvyko daug vėliau. XIX amžiuje teatre buvo atsekta tokia tendencija: pjesės buvo statomos pirmiesiems, pagrindiniams aktoriams. Viskas buvo padaryta už juos: keitėsi vaidmenys, pjesės. Pagrindinis spektaklio kokybės rodiklis buvo tam tikrų artistų aktoriniai gebėjimai. Dekoracijų ir muzikos kaita nieko nereiškė, pasitaikydavo, kad kai kurios pjesės buvo vaidinamos su ta pačia dekoracija.

XX amžiaus teatro režisierius

Teatro režisierius šiais laikais yra scenos vadovas. Viskas ir viskas priklauso nuo jo dizaino. Net ir tada, kai publika pradeda kalbėti apie tą ar kitą spektaklį, režisieriaus darbas visada yra pirmoje vietoje. Yra net toks gerai žinomas posakis: „Režisierius miršta aktoriuose“. Tai reiškia, kad dėl visų vaidybinių, sceninių klaidų kaltas teatro vadovas. Jis turi būti ne tik geras organizatorius, bet ir psichologas, nes menininkai – liekni, jautrūs žmonės. Be to, jis pats turi įvaldyti aktorinius įgūdžius, turi mokėti ir žinoti viską: net ir tai, kaip kuriamos dekoracijos.

Šiuolaikiniame teatre? Tai pirmiausia žmogus, kuris pjesę interpretuoja pagal savo viziją apie sceninius vaizdus, ​​kuriuose pasirodo pjesės personažai. Būtent jis turi rasti pagrindinę siužeto giją ir aplink ją pastatyti visą veiksmą. Kartu jis turi teisingai akcentuoti tuos momentus, kurie skirti patraukti šiuolaikinio žmogaus dėmesį, į tai, kas, teatro vadovo nuomone, atsispindi šiuolaikinėje realybėje.

Teatro režisierius spektaklio herojams kuria savo pasaulį, apgaubia jį daiktais-dekoracijomis, nustato tinkamą ritmą, parenka reikiamą muzikinį akompanimentą. Visa tai įtraukta į veiklos planą. Pagrindinis teatro režisieriaus tikslas – perteikti žiūrovams pagrindinę dramos kūrinio mintį.

Teatro režisieriaus užduotis – sumaniai įgyvendinti savo idėją pastatyti žiūrovams jau pažįstamą dramos kūrinį, kad jis suskambėtų naujai, sudomintų žmones ir priverstų vėl ir vėl ateiti į spektaklius. Norėdami tai padaryti, jis turi kuo tiksliau perteikti savo idėjas aktoriams, dekoratoriams, kostiumų dizaineriams ir garso inžinieriams, kad jie suprastų ir įkūnytų, ko iš jų reikalaujama scenoje. Juk spektaklis – didžiulis visų šių žmonių darbas. O teatro vadovo užduotis – suburti juos aplink vieną idėją, priversti ja persmelkti ir atiduoti visas jėgas, įdėti savo sielą į spektaklį.

Kad sėkmingai išspręstų šias problemas, teatro vadovas turi būti geras psichologas, turėti modernumo jausmą ir aukštą intelektą, turėti gerą vaizduotę ir plačią pasaulėžiūrą. Norėdamas valdyti kitus žmones, o teatro vadovas būtent tai ir daro, žmogus turi mokėti valdyti save. Todėl jis turi turėti aukštą savikontrolę ir savidiscipliną.