Rachmaninovas ir jo darbai. S.V

Rachmaninovo talento įvairovė reiškėsi dirigento, kompozitoriaus, atlikėjo vaidmenimis, nors pats kompozitorius dažnai kalbėdavo apie baimę nerasti savęs, o gyvenimo pabaigoje rašė:

"...Aš neradau savęs..."

Šis kompozitorius vadinamas vienu iškiliausių melodistų. Jis pats pasakė:

„Norėčiau padainuoti temą fortepijonu taip, kaip dainuotų dainininkas.

V. Bryantseva savo melodijoje pastebi organišką jau susiformavusio aforizmo derinį su vieninteliu iškylančiu kvėpavimo platumu, procesiškumu, įkūnijančiu originalių rusų epinių melodijų bruožus. Taip gimsta originalios Rachmaninovo „dali melodijos“ (B. Asafjevas) su sudėtinga individualių dramos ir dainų apibendrintų lyrinių principų sąveika.

Tai naujo tipo lyrinė-epinė melodija, nešanti dramatišką potencialą, kurios prigimtis yra ypatingu santykiu ir greitu tarpusavio statinių ir dinaminių raidos metodų kaita (L. Mazel).

Rachmaninovo melodija visada susijusi su liaudies ištakomis, tėvynės temomis, Rusijos varpų skambesiu.

Iš turtingo paveldo, apimančio platų žanrų ir temų spektrą, sutelksime dėmesį tik į kelis kompozitoriaus kūrinius:

S. V. Rachmaninovo kūriniai fortepijonui

Meistro kūryboje fortepijoniniai kūriniai sudaro svarbiausią jos dalį; dauguma jų parašyti Rusijoje. Jo sukurtas skambančio fortepijono vaizdas perteikia pačios būties gelmę. Sukūręs varpų įvaizdžius, turinčius filosofinę ir ideologinę prasmę, kompozitorius fortepijoninėje muzikinėje kultūroje juos patvirtina kaip amžiną temą.

Fantastinėms pjesėms (op. 3, 1892) priklauso pjesės: „Elegija“, „Preliudas“, „Melodija“, „Polišinelė“, „Serenada“. Ciklas žymi Rachmaninovo kalbos individualumo ir ryšio su pirmtakais derinį. „Elegijoje“ – Šopeno melodijos bruožai, Schuberto daina; Liszto sarkazmas ir groteskas – „Polišinelėje“.

„Šešios muzikinės akimirkos“ (1896) yra Rachmaninovo idėjos įtvirtinti optimistinį principą įkūnijimas. Iš pradžių buvo kuriami kaip atskiri kūriniai, vėliau jungiami į ciklą pagal vaizdo raidos nuo tamsos iki šviesos principą. Tamsos ir tragedijos viršūnė – Nr.3; tada įvaizdžio raidos kelias eina per audringą jaudulį Nr.4 - iki dainų tekstų Nr.5, su kulminacija (šviesos triumfu) Nr.6.

Eskizai-paveikslai (šeši eskizai-paveikslai op.33, 1911; devyni eskizai-paveikslėliai op.39, 1916-1917) iš esmės yra „eskizai“, jie turi sąlyginį santykį su eskizo žanru kaip tokiu.

Rachmaninovo preliudai

Tradiciškai preliudija buvo pateikiama siejant su dviem egzistavimo būdais:

• kaip įvadas į fugą (ciklais, pvz., J.S. Bachas);
• miniatiūra (Šopeno, Liadovo darbuose).

Rachmaninovo kūryboje žanro gyvenime atsiranda trečioji kryptis:

— nepriklausomas didysis spektaklis.

Preliudijų cikluose jungiasi trys principai: dainų tekstai, epas ir drama. Jie apima platų vaizdų spektrą, išsiskiria virtuoziškumu, blizgesiu, formų išvystymu, monumentalumu; neturi programų pavadinimų.

Preliudų ciklų palyginimas (dešimt preliudų op. 23, 1903 ir trylika preliudų op. 32, 1910) rodo figūrinių sferų ir emocijų santykio pokyčius muzikoje: keičiasi ankstesniam ciklui būdingos lengvos poetinės lyrikos nuotaikos. vėlesniame – didėjantis nerimą keliančių, dramatiškų, fatališkų vaizdų vaidmuo; taip pat - didingas epas ir nacionalinės spalvos ryškumo padidinimas. Tai turi įtakos fortepijono rašymo stiliui: padidėjęs monumentalumas, spalvų sodrumas suteikia orkestrinių bruožų.

Sonatos

Fortepijoninės sonatos žanras kaip visuma šiam kompozitoriui, priešingai nei jo amžininkams, nebuvo būdingas. Snata Nr. 1 d-moll (op. 28, 1907) (kaip ir Nr. 2 b-moll, op. 36, 1913) imponuoja gilumu, nors ir nebuvo tarp atliekamiausių ir populiariausių kūrinių.

Koncertai fortepijonui ir orkestrui

Iki Rachmaninovo fortepijoninio koncerto žanras buvo realizuotas Balakirevo, Rubinšteino kūryboje, tačiau tai niekam nebuvo lemiama. Šiam kompozitoriui šis žanras tapo vienu svarbiausių, sugeriančių visą jo kūrybos figūrinį pasaulį. Vienas pagrindinių bruožų – trijų jo koncertų (taip pat ir preliudijų) principų vienovė: lyrinio, epinio ir dramatinio.

S. V. Rachmaninovo fortepijoninius koncertus galima vadinti savotišku jo kūrybos rezultatu: juose buvo apibendrinta tai, ką kompozitorius sukaupė preliuduose, simfonijose ir kt. Tai daugiausia -

• monumentalumas,
• koncertas,
• virtuoziškumas.

Jis simfonizuoja savo 4 koncertus, pažymėdamas svarbiausius kūrybos etapus, perimdamas šią tradiciją iš Čaikovskio.

Nr. 1 (fis-moll, 1891)– Konservatorijos baigimas. Sėkmingai sulauktas pirmasis fortepijoninis koncertas, paženklintas nuoširdžiais, audringais tekstais;

Antrasis koncertas fortepijonui (c-moll, 1901) pažymėjo išeitį iš krizės ir atvėrė brandų kūrybos laikotarpį. Kaip padėkos ženklą kompozitorius skiria jį psichoterapeutui ir hipnotizuotojui V. Dahlui, kuriam pavyko įtikinti nepamainoma kūrinio sėkme;

Trečiasis koncertas fortepijonui (d-moll, 1909)žymi vieną iš visos kompozitoriaus kūrybos viršūnių. Tikroji jo prasmė bus suprasta tik laikui bėgant (tada jis bus įtrauktas į didžiausius XX a. rusų fortepijoninės muzikos šedevrus);

Nr. 4 (g-moll, 1926), skirta N. Medtneriui, buvo kuriama ne vienerius metus, apibendrinant kūrybinius ieškojimus.

Dažnai tarp koncertų įtraukiama ir Rapsodija Paganinio tema (a-moll, 1934 m.), kur jai būdinga koncertinė kokybė leidžia kūrinį „teisėtai laikyti penktuoju koncertu“ (parašytas variacijų forma).

Rachmaninovo simfonijos

(Nr. 1, d-moll, 1895; Nr. 2, e-moll, 1906-1907; Nr. 3, a-moll, 1935-1936)

Pirmoji S. V. Rachmaninovo simfonija pasirodė amžininkų nepriimta, žymintį lūžio tašką magistro kūryboje: jos pasirodymas nepavyko. Kūrinys monumentalus, grįžta į Čaikovskio lyrinį-dramatinį simfonizmą, vaizdingumą ir kompozitorių muzikinių bei raiškos priemonių kompleksą (derinant su individualaus autoriaus stiliaus bruožais). Nesėkmė kompozitoriui tampa stipriu smūgiu, sukeliančiu ilgą depresiją. Kompozitorius rašė:

„Po šios simfonijos apie trejus metus nieko nekūriau. Jis buvo kaip žmogus, kurį ištiko insultas ir ilgam buvo atimta ir galva, ir rankos...“.

Antrosios simfonijos muzika atskleidžia didingai liūdną Rusijos vaizdą, epinis monumentalumas ir platumas derinamas su skvarbiu lyrikos gyliu.

Nuotaikos Trečioji simfonija išreiškia tragediją ir mirtingumą, jie kupini pasiklydusių ilgesio (kaip Simfoniniuose šokiuose čia skamba viduramžių sekvencijos „Dies irae“ („Rutybės diena“) tema, kuri kaip simbolis tvirtai įžengė į muzikinę sąmonę. mirties, roko.

„Simfoniniai šokiai“– paskutinis kompozitoriaus kūrinys, parašytas 1940 m., kai Antrojo pasaulinio karo dvelksmas jau buvo palietęs Europą.

Vokalinė ir chorinė kūryba

Visa S. V. Rachmaninovo vokalinė kūryba pasižymi tendencija laipsniškai stiprėti deklamacinės pradžios vaidmeniui (romantikų ciklas op. 26, 1906; vėlesniuose ciklus op. 34 ir 38 ši tendencija pasireikš net ir ryškesnis).

Vienas reikšmingiausių kompozitoriaus filosofinių kūrinių – eilėraštis „Varpai“ orkestrui, chorui ir solistams op. Edgaras Po laisvajame Balmonto atpasakojime (1913). Šis darbas - mišraus žanro, jungiančio simfonijos ir oratorijos bruožus, pavyzdys.

Kita kompozitoriaus ideologinių siekių pusė in „Visos nakties budėjimas“(1915, chorui capella) į kanonizuotą liturginį tekstą. Svarbiausias jo bruožas – gilus figūrinės struktūros ir intonacinio turinio tautiškumas. Čia kompozitorius naudoja Znamenio ir kitų senovinių giesmių melodijas, realizuodamas atradimus daugiabalsio chorinio pateikimo, muzikinio audinio harmonizavimo, intonacinės prigimties srityje.

Rachmaninovo operos kūriniai

Mažosios operos žanro ženklų turinčios operos „Šykštus riteris“ (1905, pagal A. Puškino tragedijos tekstą) ir Francesca da Rimini (1905 m. pagal Dantę, Čaikovskio libretas) paremtos tragedija. Be to, 1906 metais kompozitorius sukūrė operą „Salambo“ (M. Slonovo libretas, dabar dingęs), o nuo 1907 m. dirbo prie operos „Mona Vanna“ (pagal Maeterlincką), tačiau paliko ją nebaigtą, savo kūryboje nebekreipdamasis į operos žanrą.

Visą savo karjerą palaikęs glaudų ryšį su tradicija, kompozitorius S. V. Rachmaninovas jas plėtojo, atnaujino ir permąstė savo kūriniuose. Jam aukščiausi vertinimo kriterijai – teiginio spontaniškumas ir nuoširdumas, kurie kartu su nepaprastu grožiu, gilumu ir poveikio galia daro muziką nemirtingą ir aktualią, iškeldami virš laiko ribų.

Šia tema parengėme internetinį kryžiažodį apie šio meistro muziką -

Ar tau patiko? Neslėpk savo džiaugsmo nuo pasaulio – pasidalink

Ypatingą vietą kompozitoriaus kūryboje užima romansai. Juose Rachmaninovas pasirodo kaip kita jo kūrybinio įvaizdžio pusė.

Rachmaninovo romansai populiarumu konkuruoja su jo fortepijoniniais kūriniais. Rachmaninovas parašė apie 80 romansų (tarp jų ir jaunystės, kompozitoriaus gyvenimo metu nepublikuotų). Dauguma jų buvo parašyti XIX amžiaus antrosios pusės ir XX a. sandūros rusų lyrikos tekstams, o tik šiek tiek daugiau nei keliolika - XIX amžiaus pirmosios pusės poetų žodžiams ( Puškinas, Kolcovas, Ševčenka į rusų kalbą ir kt.).

Dažnai turėdamas omenyje menkų poetinių nuopelnų eilėraščius, Rachmaninovas juos „skaitė“ savaip ir, muzikiniame įsikūnijime, suteikė jiems naują, neišmatuojamai gilesnę prasmę. Romantiką jis aiškino kaip daugiausia lyrinių jausmų ir nuotaikų raiškos sritį. Epinių, žanrinių buitinių, komiškų ar charakteringų vaizdų jame beveik nerandama.

Keliuose Rachmaninovo romansuose randamas ryšys su liaudies dainomis ir miesto kasdienine muzika.

Rachmaninovas kreipiasi į rusų lyrinės dainos („daina-romantika“) žanrą daugiausia ankstyvuoju savo kūrybos laikotarpiu, 90-aisiais. Jis nesistengia atkartoti visų liaudiško stiliaus bruožų (nors kai kuriuos išsaugo) ir laisvai naudoja profesionalios muzikos harmonines ir faktūrines priemones. Tuo pačiu metu žanras interpretuojamas daugiausia dramatiška prasme. Pavyzdys – daina-romantika „Įsimylėjau savo liūdesį“ (Taraso Ševčenkos eilėraščiai, vertė A. N. Pleščejevas). Turiniu daina siejama su verbavimo tema, o stiliumi ir žanru – su dejonėmis. Melodiją kompozitorius grindė tretiniu choralu, kuris kartojamas daug kartų. Būdingi ir graudžiai pasirodantys posūkiai melodinių frazių galūnėse. Dramatiški, kiek isteriški, kulminacijų giesmės („Tai mano likimas“) sustiprina vokalinės partijos artumą dejonėms ir dejonėms. Dainos pradžioje skambantys „Guselio“ arpegginiai akordai pabrėžia jos liaudišką stilių.

Dramatinis kūrinio centras – antrasis posmas. Kylančios melodijos sekos, palaikomos audringos trigubos fortepijono figūros, pertraukiamos deklamatyvaus pateikimo („Ir aš karys...“); vėlesnė kulminacija yra platesnė nei pirmoji eilutė ir yra dramatiška dainos viršūnė. Po jos ypač išraiškingai skamba „verkiantys“ bežodžiai codos vokalizacijos. Savo beviltiškumu jie pabrėžia vienišos kareivės dramą.

Labai ypatingą vietą Rachmaninovo vokaliniuose tekstuose užima genialusis „Vocalise“, parašytas 1915 m. Jis jungiasi prie kompozitoriaus romansų, kurių kilmė siejama su rusų dainų kūryba. Liaudies dainos stiliaus elementai čia organiškai susilieja į melodiją, paženklintą ryškiu individualumu.

„Vocalise“ ir rusiškos tvyrančios dainos ryšį liudija melodijos platumas, neskubus ir, atrodo, „begalinis“ jos raidos pobūdis. Judesio sklandumą ir sklandumą palengvina griežto pasikartojimo ir simetrijos nebuvimas frazių, sakinių, taškų struktūroje ir sekoje („Vocalise“ parašyta paprasta dviejų dalių forma). Muzika tokia išraiškinga, tokia prasminga, kad kompozitorius manė, kad galima atsisakyti poetinio teksto. „Vokalise“ norėtų vadintis rusiška „daina be žodžių“.

Matuotų ir ramių fortepijono akordų fone sopranas lieja mąslią, šiek tiek liūdną melodiją-dainą.

Sklandžiai, švelniais posūkiais jis juda žemyn nuo III laipsnio iki V, tada staigiai pakyla oktava aukštyn ir sklandžiu posūkiu žemyn nuslysta iki pagrindinio režimo tono.

Pjesės muzikinis audinys prisotintas „dainuojančių“ melodingų balsų, intonaciškai susijusių su pagrindine tema. Antrame sakinyje prie vokalinės melodijos prisijungia dar du fortepijono balsai, pateikiami dueto-dialogo forma. Trečiame sakinyje melodinis akompanimento judesys padvigubinamas į oktavą. Paskutiniame sakinyje vokalo melodija sudaro laisvą aidą ("antrą") fortepijono temai.

Giliai rusiškas „Vocalise“ muzikos pobūdis pabrėžiamas ir harmoninėmis priemonėmis: diatoninėmis (pirmame sakinyje žr. natūralią minorą melodijos centre, natūralaus septintojo laipsnio septintą akordą ir toniką 5–6 taktuose), plagalą. posūkiai (pavyzdžiui, 2–3 taktai trečiojo sakinio pradžioje), dažni paralelizmas balsuojant (ypač žr. lygiagrečių triadų eilę 3 takte nuo romano pabaigos).

Kaip savotiškas „rytietiškos dainos“ žanro tęsinys, būdingas XIX amžiaus pirmosios pusės rusų kompozitorių ir kučkistų kūrybai, romansas „Nedainuok, gražuole, su manimi“ (žodžiai AS Puškinas) gali būti laikomas tikru Rachmaninovo vokalinių tekstų šedevru ir 90- x m. Pagrindinė romanso tema, mąsli ir liūdna, pirmiausia iškyla fortepijoninėje įžangoje, kur ji pateikiama kaip užbaigta dainos melodija. Monotoniškai pasikartojantis A bosuose, chromatiškai besileidžiantis vidurinių balsų judesys su spalvingais harmonijų pokyčiais įžangos muzikai suteikia rytietiško skonio.

Kartu jie turi ir individualios kompozitoriaus rašysenos ženklų. Jie byloja apie ypatingą jausmų susikaupimą, ypatingą slogiai tvankią išraiškos aistrą, ilgą buvimą vienoje emocinėje sferoje ir pabrėžtą kulminacijos aštrumą.

„Slaptosios nakties tyloje“ (A. A. Feto žodžiai) yra labai būdingas tokio pobūdžio meilės lyrikos pavyzdys. Dominuojantis jausmingas-aistringas tonas nulemtas jau instrumentinėje įžangoje. Sumažėjusios septintos viršutiniame balse niūrios intonacijos atsiranda išraiškingų akompanimento harmonijų fone (sumažėjęs septintas akordas, dominuojantis nonkordas).

Vidurinėje romano atkarpoje akompanimentas tampa labiau sujaudintas. Imitatyvus naujų melodinių balso ir fortepijono posūkių kūrimas bei kylančių sekų grandinė veda į apgailėtiną kulminaciją, kai vokalinėje partijoje iš eilės pasiekia viršūnės garsą (F-sharp), paskui fortepijono partijoje („pažadinti“). nakties tamsa su brangiu vardu“). Čia meilės paėmimas pasiekia apogėjų. Paskutinėje po to sekančioje dalyje (Piu vivo) pasikeitusi pirmos dalies tema pamažu ištirpsta kylančiose trijulėse.

Lyrinio peizažo charakterio romansai yra viena svarbiausių Rachmaninovo vokalinės lyrikos sričių menine verte. Kraštovaizdžio elementas arba susilieja su pagrindiniu psichologiniu turiniu, arba, priešingai, kontrastuoja su pastaruoju. Kai kurie iš šių kūrinių sukurti skaidriais, akvareliniais tonais, persmelktais ramios, kontempliatyvios nuotaikos, išsiskiriantys išskirtiniu subtilumu ir poezija. Vienas pirmųjų tokių romansų jaunojo Rachmaninovo kūryboje buvo „Sala“ anglų romantiko poeto P. Shelley eilėms, išversta K. Balmonto.

Tobuliausius ir subtiliausius romansus, susijusius su gamtos vaizdais, kompozitorius sukūrė brandžiuoju laikotarpiu. Tai „Alyva“, „Čia gera“, „Prie mano lango“. Jie įtraukti į romansų ciklą op. 21, kuris pasirodė beveik kartu su Preliudai op. 23 ir Antrąjį koncertą, ir turintis tuos pačius aukštus nuopelnus: turinio gilumą, formos grakštumą ir rafinuotumą, raiškos priemonių turtingumą.

„Alyva“ (Ek. Beketovos žodžiai) – viena brangiausių. Rachmaninovo dainų tekstai perlai. Šio romanso muzika pasižymi išskirtiniu natūralumu ir paprastumu, nuostabia lyrinio jausmo ir gamtos vaizdų sinteze, išreikšta subtiliais muzikiniais ir tapybiniais elementais. Visas romanso muzikinis audinys yra melodingas ir melodingas. Ramios, dainuojančios vokalinės frazės liejasi be vargo viena po kitos. Išraiškinga fortepijono figūra siejama su mintimi apie lengvo vėjelio siūbuojamus lapus. Ramybės jausmas kyla ir dėl pentatoniško modalinio kolorito: vokalinė melodija ir pirmųjų romanso taktų akompanimentas išlaikomas ne pustonių skalėje A flat - B flat - C - E flat - F.

Ateityje, tobulėdamas, kompozitorius peržengia pentatoninę skalę, romantikos viduryje nuoširdumu ir šiluma išsiskiria plati melodinga frazė („Gyvenime yra tik viena laimė“), kurią palaiko gražus instrumentas. obertonu ir nuspalvintas švelniu posūkiu į antrojo laipsnio tonalumą (B-moll) . Žymiai atnaujinta ir pakartotinai. (Romansas parašytas paprasta dviejų dalių forma.) Kompozitorius išlaiko tik fortepijono akompanimento tonalumą ir raštą. Pati melodija čia nauja, su plačiais intervalais ir aštriais sustojimais kulminacijoje („Mano vargana laimė“). Kita vertus, diatoniška melodija ir buvusi pentatoniška figūracija, kuria baigiasi romantika, išvadoje skamba dar gaiviau ir aiškesniu. .

Romansas „Čia gera“ (G. A. Galinos žodžiai) taip pat priklauso ryškiems Rachmaninovo lengvos kontempliatyvios lyrinės kūrybos pavyzdžiams. Šioje romantikoje aiškiai atsiskleidžia brandžiam kompozitoriaus romantikos stiliui būdingas muzikinės raidos sklandumas, sukeliantis ypatingą formos vientisumą, jos vidinį nedalumą. Romantika statoma, galima sakyti, „vienu įkvėpimu“ – muzika taip nenutrūkstamai liejasi lanksčiame balso ir fortepijono melodinių frazių pynime, plastiškais harmoniniais ir toniniais perėjimais. Romanso melodija gimsta iš pradinės vokalinės frazės. Jam būdingus melodinius-ritminius kontūrus – sklandų trijų aštuntųjų trečdalių judesį aukštyn ir sustojimą ties paskutiniu, ketvirtu garsu su nedideliu nusileidimu žemyn – nesunku pastebėti visose vokalinėse ir fortepijoninėse romanso frazėse.

Varijuodamas šį motyvą, nepaprasto meistriškumo kompozitorius iš jo kuria platesnes melodines konstrukcijas. Jie veda į melodijos viršūnę, kuri yra tyli ir kupina gilių, bet paslėptų, entuziastingų jausmų kulminacija („Taip, tu, mano svajonė!“).

Nepertraukiamo muzikos srauto įspūdį palengvina vienoda akompanavimo faktūra, beveik visiškas cezūrų nebuvimas ir noras vengti tonikų. A-dur toninė triada romano viduryje pasirodo tik vieną kartą (pirmo sakinio pabaigoje – prieš žodžius „čia nėra žmonių“) ir tvirtai įsitvirtina tik išvadoje. Kita vertus, kompozitorius ne kartą įveda dominuojančias ar subdominuojančias harmonijas į šoninius režimo žingsnius, sukurdamas nukrypimų į skirtingus klavišus išvaizdą: žr., pavyzdžiui, su žodžiais „Debesys baltuoja“ (plagalinė kadencija su antrojo laipsnio penktos pakopos akordas harmonikoje E-dur), kulminacijoje romansui „Taip tu , mano svajonė! (autentiška kadenza f-moll). Tokia toninių spalvų įvairovė, vaivorykštė turi ne tik didelę peizažinę ir spalvinę reikšmę, bet ir praturtina lyrinį bei psichologinį romanso turinį, suteikia muzikai ypatingo dvasingumo ir išraiškingumo.

Rachmaninovo romansuose gamtos vaizdai naudojami ne tik ramioms, kontempliatyvioms nuotaikoms išreikšti. Kartais jie padeda įkūnyti audringus, aistringus jausmus. Tada gimsta virtuoziškos prigimties romansai, išsiskiriantys formos platumu, spalvų sodrumu ir tankumu, fortepijono pateikimo ryškumu ir sudėtingumu.

Šiuo stiliumi Rachmaninovas parašė romansą „Pavasario vandenys“ (F. I. Tyutchev žodžiai). Tai muzikinis Rusijos pavasario paveikslas, entuziastingų, džiaugsmingai džiūgaujančių jausmų eilėraštis. Vokalinėje partijoje dominuoja kviečiantys melodiniai posūkiai: mažorinės triados garsais pastatyti motyvai, energingos kylančios frazės, baigiančios energingu šuoliu. Jų valingą charakterį sustiprina taškuotos ritmiškos figūros. Genialus, galima sakyti, koncertas, fortepijono partija labai prasminga ir atlieka nepaprastai svarbų vaidmenį kuriant bendrą, gyvybę patvirtinantį kūrinio charakterį, vaizdingą, tapybišką jo išvaizdą. Jau įžanginė fortepijono partijos frazė - sparčiai kylančiose pasažuose, išraiškingame padidintos triados skambesyje - atkuria pavasario atmosferą, sukeldama muzikinį putojančių pavasario upelių vaizdą.

Ši frazė vystosi toliau beveik per visą romaną ir įgyja savarankišką meninę prasmę, tapdama tarsi pavasario leitmotyvu. Kūrinio kulminacijoje jis virsta džiaugsmingu skambesiu, skelbiančiu šviesos jėgų triumfą.

Muzikinis vystymasis dėl netikėtų tretinių mažorinių klavišų palyginimų (E-dur – B-dur – A-dur, Es-dur – F-dur) išsiskiria ryškiais tonų kontrastais. Kameriniam žanrui neįprasta gili temos transformacija.

Muzikinės raidos stiprumas ir intensyvumas lėmė dvi ryškias ir galingas romantikos kulminacijas. Vienas iš jų pasiekiamas lyginant Es-dur ir F-sharp-dur („Pavasaris ateina! Mes – jauno pavasario pasiuntiniai“). Vokalinėje partijoje skamba plati (dešimtainio tūrio), staigiai į viršų besiveržianti, džiūgaujanti frazė „Ji pasiuntė mus į priekį!“, palaikoma audringo akordų antplūdžio prie fortepijono (atidarymo motyvas). Po to muzika įgauna svajingą ir santūrų charakterį: skambumas staiga nuslūgsta, tempas du kartus sulėtėja, fortepijono faktūra tampa lengvesnė.

Andante („Ir ramios, šiltos gegužės dienos“) prasideda nauja augimo banga: greitėja tempas, padažnėja ritminis pulsas (aštuntukus keičia trynukai). Energingos kylančios fortepijono sekos veda į antrąją, ne mažiau įspūdingą, tačiau šį kartą grynai instrumentinę kulminaciją. Tai primena patetiškus virtuoziškus kompozitoriaus fortepijoninių koncertų epizodus. Paskutinį vokalinės partijos skambesį „užlieja“ smarkiai krintančių oktavų lavina, dėl kurios pasigirsta apgailėtinas, trimitą primenantis skambutis „Pavasaris ateina!“. Ją lydi tankus, tarsi „vibruojantis“ (pasikartojantys tripletai) akompanimentas su aštriai skambančia „dominuojančios su šeštoku“ akordo perdanga ant toninio kvintelio.

Nakties vaizdas ne kartą pasirodo Rachmaninovo romansuose. Romane „Ištrauka iš Musset“ (vertė A. N. Apukhtinas) jis siejamas su. slegiančios vienatvės būsena. Romantiškai išreikštų jausmų gama – nepakeliamas dvasinis skausmas ir neviltis, sustiprinta tamsos ir tylos. Tam tikras muzikos jaudrumas, „isteriškumas“ tam tikruose romanso epizoduose, matyt, atspindi Rachmaninovo gerai žinomus čigonų pop atlikimo meno stilistinius bruožus. Šiek tiek perdėtame tokių romansų patose, kaip teisingai pastebėjo B. V. Asafjevas, „buvo aplinkai suprantamas sielvartas ir šauksmas“, o „šiuo impulsu, savo siekiais kompozitorius instinktyviai atsiliepė į skaudantį jausmą“.

Muzikinis ir poetinis įvaizdis gimsta jau pirmuosiuose romanso taktuose. Melodiją formuoja pauzėmis atskirtos, bet intonaciškai vieningos frazės. Išraiškingumą sustiprina sujaudintos akompanimento figūros.

Vidurinėje dalyje (jis prasideda žodžiais „Kas mane jaudina“) atsiranda kontrastingos nuotaikos ir muzikinio turinio epizodai, atskleidžiantys sudėtingą lyrinio herojaus minčių ir išgyvenimų kaitą. Melodingą ariose melodiją pakeičia rečitatyvus pateikimas. VI laipsnio didžiąja triada pabrėžiamas šūksnis „Dieve mano!“ skamba kaip netikėtas šviesaus ir entuziastingo vilties jausmo impulsas. Neaiškaus nerimo ir įtempto lūkesčio būsena puikiai išreiškiama to paties tipo melodinių frazių kartojimu („Kažkas man skambina“ ir kt.), dusliu, skausmingu garsu, dvylika kartų kartojamu prie fortepijono f-aštriu. antrosios oktavos („It struck midnight“) ir žeminantis bosas skamba kaip tolstantys švelnūs žingsneliai. Dramatiška kulminacija ateina glausta reprize-coda („O, vienatvė“ ir kt.) ir, kaip dažnai nutinka Rachmaninovo romansuose, patenka į fortepijoninę išvadą. Jame susijungia reikšmingiausi ir ryškiausi kūrinio muzikinio turinio komponentai: pagrindinės temos intonacijos ir mažorinis „paslinkimas“ nuo vidurinės romanso atkarpos. Antrinis D-dur triados pasirodymas čia taip pat sukuria įspūdį šviesos spindulys „staiga prasiskverbė į tragiškos atmosferos prisotintą naktį.

Brandžiam Rachmaninovo vokaliniam stiliui gana būdinga nuolat besivystanti muzikinė romanso forma – paprasta tribalsė, vis dėlto traukianti vienbalsės kompozicijos link. Jo vienybė pasiekiama įvairių melodinių konstrukcijų intonaciniu giminingumu (žr., pvz., visų trijų skyrių pradines frazes – „Kodėl serga širdis taip plaka?“, „Ko aš jaudinausi, išsigandau naktį? “, „O vienatvė, o skurdas!“). Muzikinės formos vienovė pasiekiama ir moduliacijos plano lankstumu, dažnu įvairių epizodų ir faktūrų kaita, dėl kurios visas vidurys yra nebaigtas ir suvokiamas kaip pasiruošimas reprizai. Tik keturių juostų predikatas (iš žodžių „Mano langelis tuščias“) ir tvirtas pagrindinio rakto nustatymas reprizo kode suteikia visumai reikiamo išsamumo. Visos šios savybės priartina romantiką prie dramatiškos vokalinės scenos tipo.

Nakties įvaizdis pasirodo ir romanse „Liūdna naktis“ (žodžiai I. A. Bunino), tačiau tragiškos vienatvės tema čia sulaukė visai kitokio įsikūnijimo. „Naktis liūdna“ – naujos rūšies rusų elegija. Ji nepanaši į ryškias kontempliatyvias Glinkos ("Abejonė") ar Rimskio-Korsakovo ("Retėjančių debesų...") elegijas. Elegancija čia derinama su kondensuota niūria nuotaika, nuosekliu santūrumo tragiškos spalvos injekcija, pabrėžtu nejudrumu. Romantikos pagrindas iš esmės yra ne viena, o dvi melodijos. Pirmoji formuojama vokalinėje partijoje, susidedančioje iš trumpų ir liūdnos nuotaikos motyvų-atodūsių; kita – platesnė ir tęstinesnė – vyksta fortepijono partijoje. Melancholiškai pasikartojantys kvintoliai tarnauja kaip fonas; jie sukuria neišvengiamo liūdesio ir sustingimo jausmą:

Intonacinės raidos ypatumas slypi tame, kad daugybė frazių ir motyvų, kylančių diegiant muzikinį ir poetinį vaizdą, suvokiami kaip vieno melodinio turinio variantai. Kai kurie iš jų įgauna „raktinių“ intonacijų ir giesmių reikšmę. Toks, pavyzdžiui, pradinis melodingas posūkis į žodžius „Naktis liūdna“, įrėminantis visą romaną (žr. tris paskutinius fortepijono išvados taktus). Tai taip pat turėtų apimti įvairius melodinės frazės variantus, pagrįstus judėjimu aukštyn į penktą režimo toną. Iš pradžių ši kaita vyksta prie fortepijono, vėliau pereina vokalinėje melodijoje („Far away...“ ir kt.) ir vėl vystosi instrumentinėje partijoje (žr. 5-7 taktus). Išvada paremta šių dviejų būdingų motyvų susipynimu.

Romanso muzikinės formos vienybės ir vidinio vientisumo įspūdį skatina harmoninės raidos nuoseklumas. Romantikoje vyrauja plagalinė harmoninė sfera, pasireiškianti kūrinio dalių toniniais santykiais (fas-moll - e-moll - f-moll) ir gausybe plagalinių frazių, išsibarsčiusių po visą romaną.

Kartu čia nesunku rasti ir subtilių figūrinių bei muzikinių potėpių, susijusių su atskiromis poetinio turinio detalėmis. Pažymėkime, pavyzdžiui, sustojimą ant didžiosios VI laipsnio triados – paminėjus tolimą šviesą, džiuginančią begalinėje stepėje pasiklydusį kompanioną. Toliau atsirandantis plastiškas melodinis judesys su šuoliu į sumažintą kvintą ir nukrypimu į mažorinės dominantės raktą puikiai susilieja su teksto žodžiais „Širdyje daug liūdesio ir meilės“. Pereinant į reprizą, fortepijonas išraiškingai skamba paralelinių oktavų eigą, savo atšiauriu charakteriu ir dėsningumu ruošiantis sugrįžti apleistos nakties stepės muzikiniam paveikslui.

Nuostabus muzikos jautrumas ir skvarbumas, kompozitoriaus pasiektas vaizdinis sodrumas, itin taupiai naudojant išraiškingas priemones, daro šią romantiką vienu iš Rachmaninovo vokalinės kūrybos perlų.

Kaip matome, Rachmaninovo vokalinėje kūryboje dramatiškos temos yra plačiai atstovaujamos. Karti laimės negrįžtamumo suvokimas ir, nepaisant visko, nenugalimas jos troškimas, piktas protestas prieš nepelnytą kančią ir nepriteklių – tokios dramatiškų Rachmaninovo romansų nuotaikos ir motyvai. Dauguma jų yra tarp romantikos ciklų 90Q-x (op. 21 ir 26).

„Viskas praeina“ (op. 26, žodžiai D. N. Ratgauz). Apgailestavimo apie negrįžtamai pasitraukusį gyvenimą temą kompozitorius čia sprendžia ostrodramatiniu planu: ji perauga į aistringą protestą prieš viską, kas sukausto ir slopina šviesius ir gražius žmogaus impulsus. Tuo Rachmaninovo romantika ryžtingai skiriasi nuo pesimistinio ir silpnavalio Rathaus eilėraščio. Protestuojantis patosas su ypatinga jėga prasiveržia kulminacine, paskutine fraze. Ši kulminacija, paruošta dviejų iš eilės kylančių frazių – balso ir fortepijono – tai kylantis raštas su energingu kvinteliu su Čaikovskiu. Rachmaninovo romansai jaudina aistringa galia, jausmų betarpiškumu, mielu nuoširdumu. Tai lyriška kompozitoriaus išpažintis, kurioje išraišką rado ir jo kūrybai būdingi maištingi impulsai, ir nenugalimas stiprios valios gyvenimą patvirtinančių emocijų spaudimas – Rachmaninovo „jausmų potvynis“; jo romanuose atsispindi ir tragiškos vienatvės nuotaikos, ir pagarbi meilė gamtai.

Kompozitoriaus vokalinis stilius išsiskiria melodingo kvėpavimo ilgumu, platumu ir laisvumu, glotnios ir plastiškos kantilenos deriniu su jautria, visada psichologiškai pagrįsta deklamacija. Rachmaninovo romansuose dominuoja vokalinis pradas, dainavimas, vokalinė melodija kompozitoriui yra pagrindinė lyrikos-psichologinio turinio atskleidimo ir apibendrintų muzikinių vaizdų kūrimo priemonė. Glinkos ir Čaikovskio romantinio stiliaus principai tęsiami Rachmaninovo vokaliniuose žodžiuose. Kartu Rachmaninovo romansuose yra bruožų, rodančių jų stilistinį ryšį su „Galingosios saujos“ kompozitorių – labiausiai Rimskio-Korsakovo, iš dalies Balakirevo ir Borodino – tekstais; „Korsakovo“ pradžia jaučiama bendrame šviesiai elegiškame daugelio kontempliatyvių Rachmaninovo romansų tone, harmoningo kolorito sodrumu ir sultingumu.

Vienas esminių Rachmaninovo romanso stiliaus bruožų – išskirtinai didelis fortepijono akompanimento vaidmuo ir įvairovė.Rachmaninovo romansų fortepijoninės partijos negalima pavadinti tik akompanimentu. e. dainininkui] reikia dainuoti, o akompaniatoriui – fortepijonu. „Ir iš tiesų, šioje romantikoje (kaip ir daugelyje kitų) balsas ir fortepijonas susilieja į vokalinio instrumentinio dueto ansamblį. fortepijono faktūra, kartu su a. skaidrus kamerinis pristatymas, reikalaujantis iš pianisto išskirtinių garsinių įgūdžių perteikiant ritmines ir polifonines muzikinio audinio detales, geriausią registrą ir harmoningas spalvas.

Rachmaninovui būdingas formos pojūtis aiškiai pasireiškia išgaubta ir įtempta jo romanų dinamika. Jie išsiskiria ypatingu dramatišku aštrumu, kulminacijų „sprogstumu“, kuriame su nepaprasta jėga atsiskleidžia vidinis psichologinis konfliktas, pagrindinė kūrinio idėja. Ne mažiau kompozitoriaus vokaliniams tekstams būdingos vadinamosios „tyliosios“ kulminacijos – naudojant aukštus garsus subtiliausiu pianissimo.

Tokios kulminacijos su visu išoriniu santūrumu pasižymi dideliu emociniu intensyvumu ir sukuria neišdildomą meninį įspūdį, išreiškdamos slapčiausias autoriaus mintis ir jausmus.

Rachmaninovo (taip pat ir jo amžininko Medtnerio) vokaliniai kūriniai užbaigia ikirevoliucinio laikotarpio rusų klasikinės romantikos istoriją.

Rachmaninovo romansai populiarumu konkuruoja su jo fortepijoniniais kūriniais. Rachmaninovas rašė apie 80 romanų. Dauguma jų paremti XIX amžiaus antrosios pusės ir XX amžiaus pradžios rusų lyrikos tekstais, o tik šiek tiek daugiau nei tuzinas – pagal XIX amžiaus I pusės poetų eilėraščius. . - Puškinas, Kolcovas, Ševčenka vertimas į rusų kalbą.
Dažnai turėdamas omenyje menkų poetinių nuopelnų eilėraščius, Rachmaninovas „perskaitė“ juos naujai ir, muzikiniame įsikūnijime, suteikė jiems naują, neišmatuojamai gilesnę prasmę. Romantiką jis interpretavo kaip lyrinių jausmų ir nuotaikų išreiškimo sritį. Keliuose Rachmaninovo romansuose yra ryšys su liaudies daina ir miesto kasdienine muzika. Į žanrą Rusų lyrinė daina("daina-romantika") Rachmaninovas nurodo ankstyvąjį kūrybos laikotarpį, 90-uosius. Tuo pačiu metu žanras interpretuojamas daugiausia dramatiška prasme. Pavyzdys galėtų būti romantiška daina "Aš įsimylėjau savo liūdesį"(eilės Ševčenkos, vertė Pleščejevas). Daina siejama su kario tema, o stiliumi – su dejonėmis. Šiame romane išraiškingai, tiesa įkūnyta vienišos kareivės drama. Melodija paremta tretiniu giedojimu. Dramatiškos, isteriškos giesmės kulminacijose sustiprina vokalinės partijos artumą dejonei.
absoliučiai ypatinga vieta vokaliniuose Rachmaninovo dainų žodžiuose "Vokalizuokite", parašyta 1915 m. (skirta didžiajai dainininkei Neždanovai). Liaudies dainos stiliaus elementai čia organiškai susilieja į melodiją, paženklintą ryškiu individualumu. Melodijos platumas, neskubus jos raidos pobūdis, harmoninga kalba liudija ryšį tarp Vocalise ir rusiškos tvyrančios dainos. (Vocalise parašytas paprasta 2 dalių forma).
Kaip žanro tąsa "Rytietiška daina" pirmosios pusės rusų kompozitorių kūrybai būdinga. ir kučkistai, galima laikyti romantiką „Nedainuok, gražuole, su manimi“(žodžiai A.S. Puškino). Skirtingai nei Glinka ir Rimskis-Korsakovas, atsivertę tą patį eilėraštį, Rachmaninovas suteikė jai aistringai patetišką skambesį. Romantika sujungia dainą ir deklamatyvų skambesį. Pagrindinė romanso tema, geidžiama ir liūdna, pirmiausia iškyla fortepijoninėje įžangoje. Monotoniškai pasikartojantis „la“ bosuose, chromatiškai besileidžiantis vidurinių balsų judesys su spalvingais harmonijų pokyčiais įžangos muzikai suteikia rytietiško skonio.
romansai lyrinis-peizažinis personažas yra viena iš svarbiausių Rachmaninovo vokalinių žodžių sričių. Kraštovaizdžio elementas arba susilieja su pagrindiniu psichologiniu turiniu, arba kontrastuoja su juo. Kai kurie iš šių kūrinių sukurti šventiniais, akvareliniais tonais, persmelktais ramaus, kontempliatyvaus charakterio, išsiskiriančio subtilumu ir poezija, pvz. "Sala"į anglų romantiko poeto P. Shelley eiles, kurias vertė K. Balmontas.
"Alyva"(Beketovos žodis) – vienas brangiausių Rachmaninovo lyrikos perlai. Šio romanso muzika pasižymi išskirtiniu natūralumu ir paprastumu, nuostabia lyrinio jausmo ir gamtos vaizdų sinteze. Ramybės jausmas kyla dėl pentatoniško kolorito.
Romantika "Čia gražu"(Galinos žodis) taip pat priklauso išskirtiniams pavyzdžiams lengvas kontempliatyvus lyrinis Rachmaninovo darbai. Šioje romantikoje labai aiškiai atsiskleidžia muzikinės raidos sklandumas, būdingas brandžiam kompozitoriaus romantikos stiliui, todėl atsiranda ypatingas vientisumas. Romantika kuriama „vienu įkvėpimu“. Romantinė muzika išsiskiria ypatingu dvasingumu ir išraiškingumu.
Rachmaninovo romansuose gamtos vaizdai naudojami ne tik ramioms, kontempliatyvioms nuotaikoms išreikšti. Kartais jie padeda įkūnyti audringus, aistringus jausmus. Tada gimsta virtuoziškos prigimties romansai, išsiskiriantys formos platumu, spalvų sodrumu, fortepijono pateikimo blizgesiu ir sudėtingumu. Šiuo stiliumi parašyta romantika "Pavasario vandenys"(žodis Tyutchev). Tai Rusijos pavasario muzikinis paveikslas, entuziastingų, džiaugsmingų jausmų eilėraštis. Vokalinėje partijoje vyrauja invokatyvūs melodiniai posūkiai. Puiki koncertinė fortepijono partija yra labai prasminga ir atlieka nepaprastai svarbų vaidmenį. Jau įžanginė fortepijono partijos frazė atkuria pavasario atmosferą, sukeldama pavasarinių upelių įvaizdį. Ši frazė vystosi beveik per visą romaną.

• 1. "Aleko". Opera 1 veiksme pagal A. S. Puškino poemą „Čigonai“. Libretas V. I. Nemirovič-Dančenko. 1892. (Didysis teatras)
• 2. „Šykštus riteris“. Opera 3 scenose. Tekstas A. S. Puškinas. 1903-1905 m. (1906 m. past., Didysis teatras)
• 3. „Francesca da Rimini“. Opera 2 scenose su prologu ir epilogu. M. I. Čaikovskio libretas pagal 5-ąją Dantės „Dieviškosios komedijos“ dainą „Pragaras“. 1900, 1904-1905 m. (1906 m. past., Didysis teatras)

Chorui, įskaitant su solistais ir orkestru:

• 1. 6 chorai moterų ar vaikų balsams su fortepijonu. 1895-1896 m.
• - "Šlovė" G-dur - Sl. N. A. Nekrasova
• - "Naktinis" F-dur - Sl. V. N. Lodyženskis
• - "Pušis" a-moll - Sl. M. Yu. Lermontova
• - "Bangos užsnūdo" D-dur - Sl. K. R.
• - "Nelaisvė" F-dur -- Sl. N. G. Tsyganova
• - "Angelas" E-dur - Sl. M. Yu. Lermontova
• 2. „Pavasaris“, kantata E-dur baritono solo, chorui ir orkestrui, N. A. Nekrasovo poemos „Žalias triukšmas“ tekstui. 1902 m.
• 3. Liturgija Šv. Jonas Chrysostomas nekomponuotam mišriam chorui. 1910 m.
• 4. „Varpai“, eilėraštis solistams (sopranas, tenoras, baritonas), chorui ir orkestrui. E. Poe žodžiai, vertė K. D. Balmontas. 1913 m.
• 5. Visą naktį budėjimas nelydimam mišriam chorui. 1915 m.
• 6. „Trys rusiškos dainos“ chorui ir orkestrui. 1926 m.
• - „Per upę upė srauni“ e-moll
• - "O, tu, Vanka, tau susprogo galva" d-moll
• - "Balta, tu mano skaistalai" h-moll

Orkestrui:

• 1. „Kunigaikštis Rostislavas“, simfoninė poema d-moll pagal A. K. Tolstojaus eilėraštį. 1891 m.
• 2. „Uolas“, simfoninė poema pagal M. Yu. Lermontovo poemą „Uolas“, A. P. Čechovo apsakymą „Kelyje“. 1893 m.
• 3. „Capriccio čigonų temomis“. 1894 m.
• 4. 1-oji simfonija d-moll. 1895 m.
• 5. 2-oji simfonija e-moll. 1907 m.
• 6. „Mirusiųjų sala“, simfoninė poema a-moll pagal A. Böcklin paveikslą. 1909 m.
• 7. 3-oji simfonija a-moll. 1936 m.
• 8. „Simfoniniai šokiai“. 1940 m.

Fortepijonui ir orkestrui:

• 1. Koncertas Nr.1 ​​fis-moll. 1891 m.
• 2. koncertas Nr.2 c-moll. 1901 m.
• 3. Koncertas Nr.3 d-moll. 1909 m.
• 4. Koncertas Nr.4 g-moll. 1926, 2 leidimas. 1941 m.
• 5. Rapsodija Paganinio a-moll tema. 1934 m.

Fortepijonui:

• 1. 1 siuita dviem fortepijonams. "Fantazija". 1892 m.
• 2. Preliudas cis-moll, 1893 m.
• 3. Morceaux de salon ("Salonas vaidina"). 1894 m.
• - Noktiurnas
• - Valsas
• - Barcarolle
• - Melodija
• - Humoreska
• - Romantika
• - Mazurka
• 4. Pjesės fortepijonui 4 rankoms. 1894 m.
• - Barcarolle
• - Scherzo
• - rusiška daina
• - Valsas
• - Romantika
• - Šlovė
• 5. „Muzikinės akimirkos“. 1896 m.
• 6. 2-oji siuita dviems fortepijonams. 1901 m.
• 7. Variacijos Chopino c-moll tema. 1903 m.
• 8. 10 preliudijų. 1903 m.
• 9. 1-oji sonata d-moll. 1907 m.
• 10. 13 preliudijų. 1910 m.
• 11. 6 etiudai-paveikslai. 1911 m.
• 12. 2-oji sonata b-moll. 1913 m.
• 13. 9 etiudai-paveikslai. 1917 m.
• 14. „Rytietiškas eskizas“ B-dur. 1917 m.
• 15. „Skaldos“ As-dur. 1917 m
• 16. Variacijos Corelli d-moll tema. 1931 m.

Violončelei ir fortepijonui:

• 1. Sonata violončelei ir fortepijonui g-moll. 1901 m.
• 2. "Elegiac Trio" g-moll smuikui, violončelei ir fortepijonui. 1892 m.
• 3. „Elegiac Trio“ d-moll smuikui, violončelei ir fortepijonui. (Didžiojo menininko atminimui). 1893 m.

• 1. "Slaptosios nakties tyloje" - D-dur, žodžiai A. A. Fet. 1893 m.
• 2. „Nedainuok, gražuole“ - a-moll, A. S. Puškino žodžiai. 1893 m.
• 3. „Pavasario vandenys“ – Es-dur, žodžiai F. I. Tyutchev. 1896 m.
• 4. „Alyva“ – As-dur, žodžiai E. A. Beketovos. 1902 m.
• 5. „Čia gera“ – A-dur, žodžiai G. Galinos. 1902 m.
• 6. "Daisies" - F-dur, žodžiai I. Severyanin. 1916 m.

Ir kiti romanai.

Kameriniams instrumentiniams ansambliams:

• 1. Du kūriniai violončelei ir fortepijonui. 1892 m.
• - Preliudas F-dur
• - Rytų šokis a-moll
• 2. Du kūriniai smuikui ir fortepijonui. 1893 m.
• - Romantinis d-moll

Vengrų šokis d-moll