Šventė Levi paolo veronese namuose aprašymas. Šventė Levio namuose - paolo veronese - paveikslų kolekcija - Rusijos federacijos monetos - monetos vertė

Neteisingame name Gyvendamas Konnogvardeisky bulvare esančiame name, ant kurio fasado yra memorialinė lenta, pastebėjau, kad praeiviai dažnai į tai atkreipia dėmesį. Jie nori žinoti, kodėl jis čia patalpintas, kokį įvykį ar žmogų primena. Žmogus

TRUBETSKOY Paolo (Pavelas) Petrovičius 15 (27) 2.1866 - 12.2.1938 Skulptorius. Paminklo Aleksandrui III Sankt Peterburge autorius. E. ir S. Trubetskojų pusbrolis „Trubetskojus buvo labai aukštas, lieknas vyras. Jo veidas buvo vienas iš tų, kurie matomi Gozzoli paveiksluose ar tarp riterių

Pasaulio meno galerijose dažnai galima pamatyti didelius paveikslus su daugybe figūrų. Tai „Vedybos Galilėjos Kanoje“, „Puota Levio namuose“ ir kiti, po kuriais yra parašas – Paolo Veronese. Tiesa, iš pirmo žvilgsnio šios drobės gali pasirodyti keistos. Gražių Renesanso epochos pastatų fone gražiose ir turtingose ​​XV–XVI a. stiliaus kolonų ir arkų salėse įsikūrė didelė elegantiška draugija. Ir visi šioje visuomenėje, išskyrus Kristų ir Mariją, yra apsirengę prabangiais kostiumais, kurie buvo dėvimi anais laikais (tai yra XVI a.). Jo paveiksluose yra ir turkų sultonų, ir medžioklinių šunų, ir juodųjų nykštukų ryškiais kostiumais...

Tokia buvo Veronese, kuri mažai dėmesio skyrė tam, ar jo paveikslai atitinka istoriją. Viskas, ko jis norėjo, buvo, kad viskas būtų gražu. Ir jis tai pasiekė, o kartu ir didelę šlovę. Venecijos Dožų rūmuose yra daug gražių Paolo Veronese paveikslų. Vieni jų mitiniai, kiti – alegoriniai, tačiau visas figūras menininkas aprengė savo epochos kostiumais.

Veronese didžiąją gyvenimo dalį gyveno Venecijoje. Lankydamasis kituose miestuose susipažino su kolegų kūryba, žavėjosi jų paveikslais, bet nieko nemėgdžiojo. Veronese labai mėgo tapyti įvairių švenčių ir susitikimų scenas, kuriose pavaizdavo visą tuometinės Venecijos prabangą. Tai nebuvo menininkas-filosofas, studijuojantis savo temą iki smulkmenų. Tai buvo menininkas, kurio nevaržo jokie barjerai, jis laisvas ir didingas net savo aplaidumu.

Mėgstamiausia Veronese istorija buvo „Paskutinė vakarienė“. Menininkas pasuko Venecijai anaiptol netradicine tema. Jei Florencijos menininkams tokios temos kaip „Santuoka Galilėjos Kanoje“ ir „Paskutinė vakarienė“ buvo pažįstamos, tai Venecijos tapytojai gana ilgai į jas nesikreipė, Viešpaties valgių siužetas patraukė tik iki vidurio XVI a.

Pirmasis reikšmingas tokio pobūdžio bandymas buvo atliktas tik 1540 m., kai Tintoretto nutapė Paskutinę vakarienę Venecijos San Marcuola bažnyčiai. Tačiau praėjus dešimtmečiui situacija staiga ir kardinaliai pasikeičia. „Viešpaties valgiai“ tampa viena mėgstamiausių Venecijos tapytojų ir jų klientų temų, bažnyčios ir vienuolynai tarsi konkuruoja tarpusavyje, užsakydami monumentalias drobes iš didžiųjų meistrų. Per 12-13 metų Venecijoje sukuriama mažiausiai trylika didžiulių „Šventių“ ir „Paskutinės vakarienės“ (tarp jų jau minėta Tintoretto „Vedybos Galilėjos Kanoje“, paties Veronese „Vedybos Galilėjos Kanoje“). San George Maggiore bažnyčios atspindys, jo paties paveikslai „Kristus Emause“ ir „Kristus Simono fariziejaus namuose“, Ticiano „Paskutinė vakarienė“ ir kt.). Veronese savo „Paskutinę vakarienę“ – grandioziausią iš puotų (paveikslo aukštis – 5,5 metro, plotis – apie 13 metrų) parašė 1573 m., skirtą šventųjų Jono ir Pauliaus vienuolyno atspindžiui, vietoj Ticiano „Paskutinės vakarienės“. kuris sudegė prieš dvejus metus.

Visose Veronese „šventėse“ yra aiškus triumfo atspalvis, beveik apoteozė. Jie atsiranda šventinėje šių paveikslų atmosferoje, o savo didinga apimtimi išryškėja visose smulkmenose – ar tai būtų Kristaus laikysena, ar gestai, kuriais vaišių dalyviai kelia vyno dubenis. Šiame triumfe nemažą vaidmenį atlieka ir eucharistinė simbolika – ėriukas lėkštėje, duona, vynas...

Paveiksle „Paskutinė vakarienė“ buvo pavaizduotas Kristus ir jo mokiniai puotoje pas muitininką (mokesčių rinkėją) Levį ir jokiame kitame Veronese kūrinyje, kol ši architektūra nebuvo užėmusi tokios vietos kaip šiame paveiksle. Dingo ir drobėje „Vedybos Galilėjos Kanoje“ buvęs santūrumas: čia svečiai elgiasi triukšmingai ir laisvai, įsivelia į ginčus ir ginčus, jų gestai per griežti ir laisvi.

Kaip pasakoja evangelijos tekstas, Levis į savo puotą pakvietė kitus muitininkus, o Veronese rašo jų godias, kartais atstumias fizionomijas. Čia taip pat įsikūrę grubūs kariai, veiksmingi tarnai, juokdariai ir nykštukai. Mažai patrauklūs kiti simboliai, paryškinti stulpeliais. Dešinėje – storas taurininkas ištinusiu veidu, kairėje – majoras-domo stiuardas. Atlošta galva, platūs gestai, ne visai tvirta eisena rodo, kad jis aiškiai atidavė nemenką duoklę gėrimams.

Nenuostabu, kad Katalikų bažnyčia tokioje laisvoje evangelijos teksto interpretacijoje įžvelgė švento siužeto diskreditavimą ir Veronese buvo iškviesta į inkvizicijos tribunolą. Menininko buvo paprašyta paaiškinti, kaip jis išdrįso, interpretuodamas šventą siužetą, į paveikslą įtraukti juokdarius, girtus kareivius, tarną kruvina nosimi ir „kitas nesąmones“. Veronese nejautė sau ypatingos kaltės, buvo geras katalikas, vykdė visus bažnyčios nurodymus, niekas negalėjo jo apkaltinti jokiais nepagarbiais komentarais apie popiežių ar liuteronų erezijos laikymusi. Tačiau tribunolo nariai duonos nevalgė veltui. Į menininko sveikinimą niekas neatsiliepė, užuojautos niekas net žvilgsniu nenorėjo išreikšti. Jie sėdėjo šaltais, abejingais veidais, ir jis turėjo jiems atsakyti. Jie gerai žinojo, kad jų galioje yra menininką kankinti, pūti požemiuose ir net įvykdyti mirties bausmę.

Kaip jis turėtų elgtis? Viską neigti ar atgailauti? Į gudrumą reaguoti gudrumu ar apsimesti paprastumu? Pats Veronese suprato, kad iš esmės jis sukūrė Venecijos gyvenimo paveikslą – gražų, dekoratyvų, laisvą. Kur dar, be Venecijos, būtų galima pamatyti tokią trijų arkų lodžiją, kuri užėmė tris ketvirtadalius paveikslo? O kaip apie marmurinius rūmus ir gražius bokštus, kuriuos galima pamatyti arkų tarpatramiuose mėlynai mėlyname danguje? Tegul teisėjai išeina į Šv. Morkaus aikštę, prie jūros, kur šviečiančio pietų dangaus fone stūkso garsios kolonos su Šv. Teodoro (senovės Venecijos globėjo) ir Šv. Morkaus liūto statulomis. Beje, būtų galima daug pasakyti apie tai, kaip Dešimties tarybos įsakymu ir be įsakymo prie šių kolonų ilgus šimtmečius buvo vykdoma mirties bausmė ir kankinami žmonės. Tada jie išsiaiškins, kas jį įkvėpė tapydamas savo paveikslą.

Žinoma, jis nevaizdavo Biblijos veikėjų amžininkų, suteikdamas laisvę savo vaizduotei; Žinoma, svečių minia yra triukšminga ir pernelyg linksma, todėl Veronese kyla baisūs klausimai: „Kaip manai, kas buvo kartu su Kristumi Paskutinės vakarienės metu? - "Tikiu, kad tik apaštalai..." - "Kodėl šiame paveiksle pavaizdavote tą, kuris apsirengęs kaip juokdarys, su peruku su bandele?", "Ką reiškia šie žmonės, ginkluoti ir apsirengę Vokiečiai, su alebarda rankoje?“... O Veronese tribunole pasirodo kaip menininkė ir išties atrodo gana nerūpestinga savo paveikslų siužete, vadovaujama tik savo vaizduotės ir ornamento troškimo: „Turėjau įsakymą papuošti paveikslą pagal mano supratimą, nes jis didelis ir jame telpa daug figūrų.

Mokslininkai pastebi, kad „šventės“ aiškinimas kaip Kristaus triumfas Veronesei turėjo ir kitą svarbią reikšmę. Venecijoje Kristaus garbinimas, taip pat Marijos ir Šv. Morkaus kultas taip pat buvo susijęs su politiniais mitais ir tradicijomis. Morkaus kūno perkėlimas į naujai įkurtą miestą IX amžiuje ir apaštalo paskelbimas šio miesto globėju Veneciją sulygino su kitu apaštališkuoju miestu – Roma. Daugelis įsimintinų datų Venecijoje buvo susijusios su Marijos kultu – nuo ​​jo įkūrimo Apreiškimo dieną iki popiežiaus Aleksandro III Venecijos Dogei įteikimo sužadėtuvių žiedą su jūra Marijos žengimo į dangų dieną. Ši apeiga buvo surengta su precedento neturinčia pompastika ir puošnumu. Dožas, aukščiausias Venecijos Respublikos valdovas, išrinktas iki gyvos galvos ir apdovanotas suvereno princo orumu, išjojo į prabangią auksu ir sidabru apdailuotą, violetiniais stiebais virtuvę, kad įmestų į jūrą auksinio žiedo. Jėzus Kristus buvo laikomas valstybės valdžios globėju Dožo asmenyje, kaip Seremsimos – Skaidriausios Šv. Morkaus Respublikos – atstovas ir simbolis. Yra žinoma, kad kai kuriose viešose šventėse (ypač per Velykų ritualą) Dožas tarsi įkūnijo Kristų ir kalbėjo jo vardu.

Taigi Veronese „šventėse“ slypi ištisas idėjų, tradicijų, idėjų ir legendų pasaulis – didingas ir reikšmingas.

O inkvizicijos tribunolo nariai „1573 m. liepos 18 d., šeštadienį, nusprendė, kad Paolo Veronese turi kuo geriau pataisyti savo paveikslą, pašalindamas iš jo juokdarius, ginklus, nykštukus, tarną su sulaužyta nosimi. – viskas, kas neatitinka tikrojo pamaldumo“. Tačiau kai Veronese ištrūko iš tribūnos susirinkimo, jis jau žinojo, kad jokiu būdu nesutiks įvykdyti šių reikalavimų... Ir labai savotiškai patobulino vaizdą: pakeitė pavadinimą, o „Paskutinė vakarienė“ virto „Paskutinė vakarienė“. Šventė Levio namuose“.

Renesanso idėjos apie laiką, perimtos kelių skirtingų mokyklų menininkų kartų, nebūtinai buvo įkūnytos per simbolinę seriją. Jie netikėtai atsirado kompozicijose, kurios sąmoningai atmetė kanonus, novatoriškas, realizuoja kitas idėjas ir dizainą. Šiame straipsnyje aptariamas kūrinys, kuriame menininko iškeltos užduotys iš pirmo žvilgsnio yra toli nuo nusistovėjusios krikščioniškos simbolikos ir to meto simbolikos – P. Veronese paveikslas „Puota Levio namuose“. ...

Paveiksle „Paskutinė vakarienė“ Veronese apgaubia Kristų ir jo mokinius smulkiais personažais, apsirengusiais šiuolaikiškais menininkui skirtais drabužiais. Visi šie žmonės taip pasinėrę į savo reikalus, kad praktiškai nekreipia dėmesio į tai, kas vyksta centrinėje kompozicijos dalyje, iš pradžių, menininko intencija, vaizduojant Paskutinę vakarienę. Gali susidaryti įspūdis, kad menininkas ironizuoja, parodo šiuolaikinių žmonių abejingumą šventajam raštui. Pats Veronese'as ne tik griežtai nesilaikė kompozicinių schemų, kurios tam tikru mastu tarnavo kaip pavyzdžiai, bet ir tikriausiai nelabai gerai žinojo evangelijos tekstą. Tai išplaukia iš jo atsakymų inkvizicijos tribunolo posėdyje, kur jis supainiojo Paskutinės vakarienės ir Šventės Simono fariziejaus namuose siužetą. Netrukus po paveikslo sukūrimo (1573 m.), spaudžiant bažnyčios valdžiai ir inkvizicijai, jis buvo pervadintas į „Puota Levio namuose“, o tai leido autoriui nedaryti reikiamų pakeitimų. Šie faktai mums svarbūs atsižvelgiant į iškeltą uždavinį: tyrinėti Renesanso laiko sampratos ir jo simbolikos apraiškas kūrinyje, kur jie yra latentiškai, galbūt, be autoriaus valios ir intencijų. Jei nutolsime nuo tiesioginio ir supaprastinto kompozicijos skaitymo ir pereisime į aukštesnį jos suvokimo lygmenį, atitinkantį Veronese amžininkų filosofinių, religinių ir bendrųjų kultūrinių žinių bei idėjų lygį ir mastą, galime manyti, kad paveikslas leidžia. ir reiškia simbolinį skaitymą.

Pagal Jono evangeliją Jėzus sako, kad per jį žmogus gali rasti „amžinąjį gyvenimą“ (Jn 3, 15). Ši idėja pasiūlyme randa savotišką plėtrą nemirtingas gyvenimas - amžina dabartis išreikšta tokių filosofų kaip N. Kuzansky darbuose (vienas iš laiko aspektų paveiksle). Atkreipkite dėmesį, kad kategorija pateikti(chronotopo prasme) yra labai svarbus simbolinėje paveikslo struktūroje. Dabartis nuotraukos yra besivystančių įvykių pagrindas. bet dabartis Paveikslas suponuoja santykį su praeitimi ir ateitimi ir yra įkūnytas tam tikra kompozicijos artikuliacija.

Andrea del Sarto
Paskutinė vakarienė
1520-1525
Freska
Šventojo Salvi vienuolynas, Florencija

Nagrinėjamo Veronės paveikslo kompozicija arkomis skaidoma į tris beveik lygias dalis, o tai atitinka laiko padalijimą į tris psichologiškai reprezentatyvias išskaidyto laiko būsenas: praeitį, dabartį ir ateitį. Tokios problemos formuluotės kontekste šios trys paveikslo erdvės dalys įgauna laiko charakteristikas, o centrinėje dalyje pavaizduotas Jėzus taip yra „Laiko centre“. Patvirtindamas šią tezę, galima remtis susiklosčiusia „Paskutinės vakarienės“ siužeto Jėzaus figūros centrinio kompozicinio išdėstymo tradicija, apimančia Veronese paveikslo sukūrimui laikui artimus kūrinius (J. Tintoretto, A. del). Sarto, El Greco, P. Pourbes ir kiti). Pagal krikščioniškąją teologiją (Grigalius Nysietis, Šv. Augustinas ir kt.), visas istorinis laikas skirstomas į du pagrindinius laikotarpius – prieš Ir po to, o jo centras yra žemiškasis Kristaus gyvenimas. Tai atitinka šiuolaikinių kultūros tyrinėtojų nuomonę apie Kristų kaip pagrindinę žmonijos istorijos figūrą. Taigi G. Dellingas ir O. Kullmanas apibūdina Naujojo Testamento laiką Kristaus pasirodymo šviesoje: „Laikas egzistavo tam, kad Kristus galėtų pasirodyti. Jis yra absoliutus centras visomis prasmėmis ir laiko šerdis“.

Taigi Veronese kompozicija gali būti vertinama pagal modelį: vidurinė arka atitinka pateikti(„amžinoji dabartis“), pusė - prieš Ir po to. R. Guenonas, kalbėdamas apie ezoteriką, teigia, kad centro kryžiuje idėja (mūsų paveiksle tai kompozicijos centras) siejama su „dieviškosios stoties“ sąvoka.

Brueghel. Kryžiaus nešimas. Procesija į Golgotą.

Be to, norint vadovautis iš šios pradinės prielaidos kylančia logika, reikėtų suprasti sudėtingą dviejų tendencijų – laikymosi išplėtotų taisyklių ir tradicijų bei autoriaus nukrypimų ir pažeidimų – tarpusavio ryšį. Tiesioginė perspektyva nukreipia žiūrovo akį į Jėzų kaip pagrindinį scenos dalyvį, tačiau pirmame plane išsidėsčiusios architektūrinės detalės ir personažai iš dalies sutampa su stalu, prie kurio vaišinamasi, paslepia kelių apaštalų figūras, sumažindamos svarbos jausmą. kas vyksta. Taip siužetas desakralizuojamas, o paveikslas atskleidžia jo ryšį su Evangelijos istorijų kūriniais, kuriuose į centrą iškeliamos laiko pirmenybės ir natūralaus judėjimo idėjos. Ryškus tokių darbų pavyzdys – P. Brueghelio Vyresniojo paveikslai. M. N. Sokolovas, analizuodamas kompoziciją „Kryžiaus nešimas“, rašo: „... Brueghelio likimo malūnas, pateiktas religinėje scenoje, panaikina kryžiaus aukos simbolikos transcendentalizmą, nes įkūnija visų pirma amžinojo visatos judėjimo idėja“.

Veronese netradicinė ir laisva tokio svarbaus bažnytinės dogmos požiūriu siužeto kaip „Paskutinė vakarienė“ interpretacija sukėlė dominikonų ordino pyktį, dėl ko menininkas buvo teisiamas, o jis pabaigos, turėjo, kad nebūtų pokyčių, pakeisti pavadinimą į „Puota Levio namuose“. Ši istorija (Lk 5, 29) laikoma antraeiliu sakralinėje istorijoje ir jai netaikomi griežti Tredentų susirinkime priimti reglamentai. Mus domina ne padaryti pakeitimai, o originali paveikslo koncepcija, suteikianti teisę ją lyginti su Veronese artimiausių pirmtakų ir amžininkų kūrinių Paskutinės vakarienės siužeto interpretacijomis.

Klasikinį Renesanso epochos „Paskutinės vakarienės“ kompozicijos tipą reprezentuoja A. Castagno freska, kurioje vientisa nedaloma erdvė sujungia visą veiksmą, apeliuojanti į sustojusio „amžinojo laiko“ vaizdą. Šiuo linijinio istorinio ir kartu „švento“ laiko momentu, įvykis , kuo arčiau visų laikų centro (krikščionių supratimu). Tai yra, šis centras yra tarsi koreliuojamas su laiko pradžia ir pabaiga, taip pat su Amžinybe. Ieškant bendrų Veronese kompozicijos bruožų su kitais kūriniais, reikia pastebėti, kad Vakarų Europoje sukurti paveikslai šia tema turi konceptualių skirtumų ir klasifikuojami gali būti priskirti skirtingiems tipams. A. Maykaparas išskiria liturginius (arba simbolinius) ir istorinius tipus. Jo nuomone, „istorinė Paskutinė vakarienė pabrėžia Judo išdavystės pranašavimo momentą, liturginė Paskutinė vakarienė – Eucharistijos įkūrimo sakramentinis pobūdis“. Toliau autorius teigia, kad yra žinomi „mišraus Paskutinės vakarienės tipo“ pavyzdžiai, kai menininkas tam tikras istorinės Paskutinės vakarienės aplinkybes derina su Kristaus Eucharistijos įsteigimu, tai yra liturgine Paskutinė vakarienė. Veroniečių kompozicija neakcentuoja nei vieno, nei kito sakramento momento, todėl nepriklauso nei vienam, nei kitam tipui; galime sakyti, kad jame yra abiejų bruožų. Veronese išskiria istoriškumą (tai yra neatkuria istorinio Jėzaus ir jo mokinių gyvenimo laiko ir jį atitinkančių realijų); aprangos ir architektūros įvaizdyje koegzistuoja du požiūriai - artėjimas prie dabarties (autoriaus gyvenimo) ir kūrybinė fantazija. Toks „modernizavimas“ (ir ne tik Veronese) buvo būtinas plėtojant Biblijos ir Evangelijos istorijas, siekiant parodyti žiūrovui pavaizduoto svarbą – ne tik kaip įvykį, įvykusį tolimoje praeityje, bet ir įtraukiant. asmenyje – menininko amžininkas. Tačiau toks laikų „susiliejimas“, būdingas Renesansui, kai antika įgauna naujus pavidalus, o praeities žmonės – amžinųjų (taigi aktualių, modernių) vertybių ir idėjų nešėjai aprengiami šiuolaikiškais drabužiais. menininkas, turi platesnį pasaulėžiūrinį kontekstą. Tai paaiškėja lyginant Viduramžių ir Renesanso žmogaus idėjas apie laiką ir laiko patirtį. Tokią išsamią lyginamąją analizę pateikia I. E. Danilova: „Viduramžių žmogui laikas tekėjo Amžinybės fone; kartą sukurta, ji neišvengiamai turėjo baigtis, o visi jo pokyčiai, visi įvykiai ir veiksmai, kuriuos ji nešė savo sraute, neišvengiamai buvo įspausti, tarsi tilptų į begalinę ir nekintančią amžinybės dabartį. O viduramžių žmogus, nešamas šio upelio, gyveno nuolat intensyviai laukdamas dvigubos pabaigos: savojo laiko, jam išmatuoto kūrėjo, ir bendros viso žmogaus laiko pabaigos.

Renesanso žmogaus laikinei padėčiai būdingas padidėjęs intensyvus ne laiko pabaigos, o jo pradžios išgyvenimas. Neatsitiktinai Paskutiniojo teismo tema beveik išnyksta iš Quattrocento meno – vienos pagrindinių viduramžiais. Savo laiko, kaip pradžios, kaip atspirties taško, nuo kurio prasideda nauja, suvokimas, lemia epochos savimonę visose dvasinės veiklos srityse. Mūsų laikas, mano laikas, dabartis, kurioje gyvena kiekvienas Renesanso epochos žmogus, įgyja neregėtą reikšmę.

Išsaugotas dokumentas, atskleidžiantis Veronezės supratimą apie savo meno uždavinius ir susijęs su paveikslu „Paskutinė vakarienė“ („Puota Levio namuose“) – Venecijos inkvizicijos tribunolo posėdžio protokolas, kuriame menininkas buvo apkaltintas tinkamo religinio pamaldumo stoka šiame paveiksle. Dailininko paaiškinimai kalba tik apie vieną jo meninės vizijos ir metodo pusę - tai šventiškumas, dekoratyvumas: „... kadangi paveiksle turiu šiek tiek laisvos vietos, puošiu jį fiktyviomis figūrėlėmis.<…>Man buvo įsakyta papuošti jį [paveikslą – D. Ch.], kaip man atrodo tinkama; ir jis yra didelis ir jame telpa daug figūrų<…>Sukūriau juos [su pačia Paskutine vakariene nesusijusius personažus – D. Ch.], darydamas prielaidą, kad šie žmonės yra ne toje vietoje, kur vyksta vakarienė. Bet tai, atrodytų, toks paprastas kompozicijos ypatybių paaiškinimas – iš tikrųjų jos šventiškumas – siejasi ir su laiko samprata Renesanso tapyboje. „Jei viduramžių ikona, – rašo I. Danilova, – yra žmogaus laiko plyšys, tai langas į amžinybę, „šventė“, tai Renesanso paveikslas yra ne tiek „atostogos“, kiek festivalis, reginys. , ir šia prasme visa tai yra dabartyje; reginys, kuris atsiskleidžia modernaus miesto gatvėje, moderniame interjere šiuolaikinės gamtos fone. Ir net jei Renesanso tapybos architektūriniai ir peizažiniai fonai ne visada yra portretai, jie labai tiksliai apibrėžti laike – tokia yra šiuolaikinės Italijos ir moderniosios architektūros prigimtis, kuri iš tikrųjų egzistuoja arba yra skirta realizuoti, bet suvokiama kaip turinti. jau išsipildė. Dar labiau paveikslas asocijuojasi su dabartiniais realių žmonių, esančių tarp žiūrovų ar net atliekančių pagrindinius vaidmenis, vaizdais. Tačiau Renesanso dabartis yra hipertrofuota dabartis, kuri „visus laikus turi savyje“, nes „praeitis buvo dabartis, ateitis bus dabartis, o laike nieko nerandama, išskyrus nuoseklią dabarties akimirkų tvarką“; Dabartis įtraukia į save ir visą praeitį, ir visą ateitį.

"Paslaptis vakarienė" JacopoTintoretto

Nuo A. Mantegna laikų Europos tapyba vis labiau siekia istorinio tikrumo, tuo niveliuodama nesenstantį religinės tapybos pobūdį. J. Arganas, lygindamas Tintoretto ir Veronese darbus, supriešina jų metodus: „<…>pirmajam būdingas „istorijos kaip dramos supratimas<…>, o gamta kaip fantastiška vizija, užgožta ar apšviesta vykstančių įvykių, ir atvirkščiai – Veronese gamtos supratimas kaip ideali vieta gyventi, o už jos ribų istorija skleidžiasi kaip fantastinė vizija. Toliau Arganas, plėtodamas Veronese tapybos mintį, pabrėžia, kad „praeities tradicijose Veronese ieško ne formalių sektinų pavyzdžių ar tam tikrų temų, o kūrimo metodų ir procesų. grynai menines vertybes(mano kursyvas – D. Ch.). Taigi dailininkas tapybą žvelgia kaip grynai spalvinį kontekstą, nerodo daug pirmenybės istoriniam ar naratyviniam siužetui. Jis siekia, kad vaizdas būtų suvokiamas kaip kažkas modernaus ir tikro, o akis jį suvoktų visiškai ir iš karto, nenurodant prasmės. Tačiau „prasmė“ kūrinyje gali būti ne tik moralinio ir istorinio-semantinio, bet ir abstrakčiojo-filosofinio pobūdžio, o erdvės-laiko kontinuumas jau kalba sava kalba, dažnai nutoldamas nuo pažiūrų ir prasmę, kurią menininkas investavo į savo kūrybą. Argandas kalba ir apie Veronese tapybos artumą „muzikai su grynais garsų deriniais“. Tai nedomina mūsų tyrimo kontekste dėl to, kad muzika yra „laikinis“ menas ir, įvesdami „paveikslo muzikalumo“ sąvoką, laiko kategoriją verčiame puikiai (ty ne laikinas) menas į naują kokybę, neatsiejamai susietą su simboliniais pastato darbais.

Tokiai erdvinio, nelaikinio tapybos meno vizijai per laikinojo muzikos meno prizmę smarkiai prieštarauja Leonardo da Vinci pozicija. Leonardo įžvelgia pagrindinį tapybos nuopelną tame, kad ji įveikia laiką, išsaugodama dabartį amžinybei. Labai svarbų Leonardo suvokimo apie laiko kategoriją tapyboje aspektą pastebi I. Danilova: „Tapyba, pasak Leonardo, geba atsispirti laikui ne tik šioje memorialinėje savybėje. Tapyba yra menas, iš esmės ne laikinas, ir tai yra jo specifika. Leonardo aiškiai atskiria poeziją ir muziką, viena vertus, ir tapybą, kita vertus. Pirmosios dvi meno rūšys skirtos nuosekliam suvokimui laike, o tapyba turi būti atsiskleidžianti žiūrinčiojo akiai vienu metu. Danilovos padarytą išvadą ji apima ir viso Renesanso tapybai: „... Renesanso tapyba gali būti vertinama ne perkeliant joje laiko raidą, o priešingai, iš jos įveikimo požiūris; Renesanso tapyba ne plečiasi, o sugriauna laikinąją perspektyvą, susispaudžia į „vienalaikiškumą, kuriame užsidaro vaizdingo grožio kontempliacija“, visas siužetas. prieš Ir po to. Renesanso tapyboje nėra ketvirtos dimensijos, epizodai skirtingu laiku telpa į trimatę dabarties struktūrą.

Leonardo „Paskutinė vakarienė“ amžinybės ir laiko įvaizdis randa, ko gero, labiausiai klasikinį ir subalansuotą charakterį. Kristus, be abejo, yra kompozicijos centras, virš jo figūros nėra (kaip Veronese paveiksle) triuškinančios arkų masės. Vieną erdvę langai skaido į zonas, organiškai susietas su kompozicinėmis grupėmis, tačiau nesugriūna ir nepraranda vientisumo; Išsaugoma „konkretaus ir amžinojo vienybė“. „Paskutinė vakarienė“ buvo paslaptis ir neįsileido kitų dalyvių, išskyrus Jėzų ir mokinius. Leonardo kūryba įkūnija „transcendentinio viduramžių dievo“ tapatinimo su pasauliu principą. Iš tikrųjų Paskutinė vakarienė vėlesnių menininkų paveiksluose nustoja būti paslaptimi, nes didėja dieviškojo, amžinojo susvetimėjimas nuo kasdienybės, laikinumo. Leonardo kompozicijoje vaizdų „nelaikiškumas“ ir su tuo siejamas pagrindinių veikėjų mįslingumas lėmė daugybę paveikslo interpretacijų. Veronezo paveikslas krikščionišku supratimu nėra sakramento vaizdavimas – tai judėjimo, gyvenimo, viską ryjančios laiko tėkmės vaizdavimas.

Veronese daugeliu atžvilgių pakartoja bendrą kompozicinę schemą, būdingą Paskutinės vakarienės siužetui (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci ir kt.) paveikslų laikiniu aspektu. Tačiau turime prisiminti, kad laiko simboliką svarstome neatsiejamu vientisumu su erdviniu sprendimu. Klasikinis šio siužeto įvaizdžio modelis yra Kristus – pagrindinė figūra, esanti paveikslo centre, svarbiausios paveikslo jėgos linijos natūraliai pabrėžia jo, kaip istorinio laiko centro (krikščionims tai reiškė visą laiką) dominuojantį vaidmenį. Veronese paveiksle centrinė figūra – Kristus – svarbiausias gyvenimo Žemėje momentas – pabrėžtinai paniręs į įvykių tėkmę, kur laikas įgauna abstraktų charakterį, nepriklausantį nuo „Šventosios istorijos“ eigos.

Pastebėjus šią savybę, negalima ignoruoti Tintoretto Paskutinės vakarienės, kuri taip pat pabrėžia šio įvykio panardinimą į laiko srautą, tačiau tai pasiekiama kitomis priemonėmis. „Paskutinė vakarienė iš San Marquola“ (1547) praktiškai nėra fono, kuris sukuria artumo jausmą paveikslo herojams, o grindys dėl stipraus perspektyvos iškraipymo sukuria slidumo įspūdį. Tintoretto kompozicijų dinamiškumas ir pabrėžtinai laikinumas slypi ne tik figūrų judesiuose:<…>tai daugiau menininko technikos bruožas.

Tintoretto kompozicijoje 1592-94. Paskutinė vakarienė rodoma kaip dinamiškas įvykis, kai semantinis centras pasislenka į dešinę kylančia linija, kurią sustiprina virš Kristaus galvos einanti horizonto linija, o tai reiškia Kristaus figūros padėjimą žemiau žiūrovo. Veronese, formaliai tęsdama tradiciją centre vaizduoti Kristų kaip pagrindinę Šventosios istorijos figūrą, kompoziciškai ją pajungia kitoms, didesnės apimties figūroms ir kompozicijos elementams. Tuo jis suabejoja šventosios istorijos viršenybe prieš įprastą laiką.

Pats kompozicijos siužetas sufleruoja religinio sakramento vaizdavimą. M. Eliade pažymėjo, kad visa religijų istorija yra „hierofanijos serija“, sakralinės tikrovės apraiškos. Tai yra, sakralinė tikrovė gali pasireikšti įvairiais pavidalais (šventykla, kalnas, akmuo, medis ir kt.), o žemiškasis vaizdas įgauna simbolinę sakralumo funkciją. Anot Eliade, aukščiausia hierofanijos forma yra Jėzus Kristus – Dievas, įsikūnijęs žmoguje. „Dėl to tiesinis Biblijos laikas pasirodo esąs sakralizuotas, o Naujojo Testamento įvykiai, vykstantys profanišku laiku, tapo šventąja istorija, nes jų egzistavimą pakeičia hierofanijos faktas“ . Tačiau dažnai kvestionuojamas hierofanijos faktas Naujųjų amžių paveiksluose ir dėl to pažeidžiama sakralinė-profaniška vertikalė, jie tarsi įsivelia į kovą, o laikas tampa abejinga abstrakčia kategorija. Niutono absoliutus laikas.

Veronese kompozicijoje iškyla prieštaravimas tarp erdvinio sprendimo griežtumo ir vaizduojamo įvykio semantinio pilnatvės (krikščioniškosios kultūros kontekste). Pasak M. N. Sokolovo, XV–XVII amžių kultūrai būdingas dominuojantis simbolinio Fortūnos įvaizdžio vaidmuo: „Ikihumanistinių jausmų vystymasis vėlyvųjų viduramžių sąmonėje iškelia Fortūną į meninės kultūros priešakį.<…>Nuolat artėjanti prie Motinos Gamtos, kartais iki visiško neatskiriamumo, Fortūna į savo simbolines apraiškas įtraukia metų laikus ir gamtos ciklus, kurie jau vyksta Boetijuje. Dinamiškame Renesanso kosmose, pakeičiančiame statišką viduramžių kosmosą, likimo deivė atgauna vaisingumo meilužės išvaizdą, nukreipdama žiedinį metų laikų judėjimą.<…>Elementų šeimininkė nuolat traukia Dievo teisių uzurpavimą. Likimo ratas išauga iki visos Žemės mastelio, apimantis visą orbis terrarum, be to, nubrėžia ir kosmines sferas. Veronese tapyboje paslėptas Fortūnos buvimas išreiškiamas sukamuoju figūrų judėjimu (visiškai atsitiktiniu šio siužeto ikonografijos požiūriu) aplink stalą, kuriame yra pagrindiniai veikėjai. Kompozicijos technika visokeriopai leidžia pajusti šio „istorinio“ įvykio iš pažiūros nereikšmingumą pasaulinėje laiko tėkmėje. Įspūdingiausia šioje kompozicijoje yra tai, kad sukimasis išreiškiamas ne pažodžiui išdėstytomis figūromis apskritime, o per sudėtingą erdvinės konstrukcijos sistemą. Judėjimas dažniausiai vyksta horizontalioje plokštumoje, kuri paveikslėlyje parodyta žemos horizonto linijos pagalba, kuri aiškiai sutampa su stalo paviršiumi, ant kurio stovi taurė (Eucharistijos simbolis). stovi. Taigi visos pagrindinės figūros yra kažkaip sutraiškytos architektūros masės.

Veronese'o kūryboje susidūrė dvi viena kitą paneigiančios tendencijos: kūrinys buvo sukurtas propaguojant krikščionišką doktriną, Paskutinės vakarienės įvaizdžio kanonai turėjo gilias tradicijas, daugeliu atžvilgių kompozicija buvo pagrįsta teologinių dogmų požiūriu ir buvo paveikta mistika. Į šią kompoziciją įsiveržė kultūra, labiau susijusi su F. Rablė, o ne su popiežiaus Roma. Kūrinyje yra liaudies elemento laikas, kuris suvokiamas „daug cikliškai, kaip pasikartojimas“ ir linijinis judėjų-krikščioniškos tradicijos laikas. Veronese’o kūrybos tyrinėtojai pastebi, kad jo „talentai labiausiai tiko vaizduoti mitologinius ir alegorinius dalykus tapyboje“.

Apibendrinant šiame tyrimo etape, atrodo, kad reikia pabrėžti sudėtingą santykį tarp antikinio mitologinio laiko modelio ir linijinio negrįžtamo modelio Vakarų Europos kultūroje Naujųjų amžių sandūroje. Pasak M. S. Kagano, „Biblijos „Viskas grįžta į normalią...“ pripažinimas atima iš laiko pagrindinį skirtumą nuo erdvės ir deaksiologizuoja jo suvokimą. Netgi Renesanso epochos perėjimas nuo religinės-mitologinės sąmonės prie mokslinės prasidėjo nuo astronomijos atradimų, kurių tema – erdvinė kosmoso organizacija ir cikliškas sugrįžimas to, kas praeina laike. Neatsitiktinai, greta gamtos mokslų atradimų, XV–XVII a. mąstytojai (P. del Mirandola, M. Ficino, Paracelsus, Kopernikas, Galilėjus, T. Brahė, J. Bruno, J. Boehme ir kt. .) dažnai atsigręžė į mistiką ir atgaivino kai kurias vėlyvosios antikos gnostines idėjas. Kreipimasis į archajiškus laiko ir erdvės modelius egzistavo kartu su revoliuciniais astronomijos atradimais. „Vakarų kultūra grįžo prie „visko masto“, kurį antika atrado Žmoguje, o ne Dieve, ir tuo pripažino žmogaus egzistencijos vertę, slypinčią laikinojoje struktūroje, o ne amžiną dievų egzistavimą, laikinojo vertė tikrovėje, o ne amžinojo įsivaizduojamoje pomirtinėje egzistencijoje“, unikalus – nes „du kartus į tą pačią upę įplaukti neįmanoma...“, o ne periodiškai sugrįžtantis naujame augalų pasaulio cikle, prilygintame gyvybei. egzistencinio ciklo“.

Kiekvienas tapybinis kūrinys turi savo laikinumą: kiekviename kūrinyje kartu su erdve svarbi ir laiko kategorija. Mums atrodo neteisinga erdvės ir laiko kategorijas nagrinėti atskirai, nes tai dvi neatskiriamos būties kategorijos – ne tik fizinis pasaulis, bet ir simbolinis menų pasaulis, kuriame tikrovė susipynusi su suprantamais vaizdiniais, suformuojant ypatingą. laikinumas simbolinėje formoje. Šis laikinumas apima keletą nuostatų, kurios savo ruožtu sudaro vientisą meno kūrinio suvokimo sistemą: laikas, kūrinio sukūrimo era; autoriaus gyvenimo patirtis ir laikas, jo ideologinė nuostata; simbolinė paveikslo struktūra, kuri grįžta į archetipinius erdvės ir laiko vaizdinius; tiesioginė žiūrovo patirtis ir jo gebėjimas „perskaityti“ vaizdingą paveikslą. Į visus šiuos keturis laiko simbolikos suvokimo komponentus reikia atsižvelgti iš paslėptos ir aiškios simbolikos pozicijos. Paslėpta ir aiški simbolika yra dialektinė priklausomybė.

Originalus įrašas ir komentarai