Pasha Rudnev pagrindinė scena. Naujas spektaklis Rusijoje

Visi sako: krizė, krizė... Šiandien daug kas nepatenkinti teatru. O tiksliau vadinamasis naujasis teatras – posovietinis teatras. Visiško atstūmimo srityje labai noriu pozityvo. Suformuluoti svarbiausią dalyką, nutikusį rusų teatrui estetinės laisvės epochoje.

O rimtai, ko gero, buvo tik vienas dalykas: reikšmingi meno vadybos pokyčiai.

Svarbu suprasti, kad Rusijos teatro institucijos per pastaruosius 15 metų – nuo ​​sovietų imperijos žlugimo – nepatyrė reikšmingų estetinių revoliucijų. Nebent, žinoma, repertuaro vakarietiškumas ir didžiulio komercinio buržuazinio teatro bloko susiformavimas nėra laikomas revoliucija.

Tačiau įvyko daug svarbesnis dalykas – revoliucija valdymo sferoje. Kultūrinių ryšių stiprinimas ir stiprinimas, teatrinio gyvenimo Rusijoje decentralizacija, naujos režisierių ir vadybininkų kartos atsiradimas, teatro repertuariniam modeliui alternatyvių teatro sistemų formavimasis.

„Neatjaunėjusios teatro vadovybės ateina į savo kėdes ir lieka jose dešimtmečius, perbraukdamos ir naikindamos bet kokią alternatyvaus mąstymo formą teatre“

Rusijoje jau įvyko keistas, spontaniškas procesas, kitur vyksta keistas, spontaniškas procesas - momentinis, tiesiogine prasme nuošliaužos teatrinio gyvenimo atgaiva, atjaunėjimas visais frontais. Atjauninimas, kuris, viena vertus, suteikia šviežio ozonuoto oro; o kita vertus, prisideda prie ištisos kartos teatro kultūros „baltojo lapo“ – vaidybos, režisūros, dramaturgijos – atsiradimo.

Jaunimas yra atimtas bet kokių tradicijų, atskirtas nuo istorijos, kuri labiau išugdoma Europos art-house kino, o ne teatro tradicijose, „per rankos paspaudimą su didžiaisiais“. Teatras tarsi prasideda nuo pradžių, gyvas ir išraiškingas, nesudėtingas ir laisvas, bet beviltiškai ekstrakultūriškas ir šiek tiek laukinis.

Būtų įdomiau palyginti situaciją šiuolaikiniame Sankt Peterburge, kuris, bendrai vertinant, giliai į krizę šiandien atsidūręs aklavietėje, su situacija Maskvoje prieš 15 metų.

Teatralizuotas 2000-ųjų Sankt Peterburgas yra teatralizuota dešimtojo dešimtmečio vidurio Maskva. Staigus vardų rato nuskurdimas – „senieji“ silpsta, „jaunieji“ ne, jiems tiesiog nėra kur eiti, nėra kur vystytis, nėra kur eiti. Naujoji teatro karta ieško erdvės veiklai šone.

Valstybinio repertuarinio teatro sistema ne tik dominuoja, bet ir monopolizuoja situaciją – ji dominuoja visame kame. Neatjaunėję teatro lyderiai ateina į savo vietas ir pasilieka jose dešimtmečius, perbraukdami ir sunaikindami bet kokią alternatyvaus mąstymo formą teatre.

Tokio teatrinio valdymo stilius – totalitarinis, autoritarinis, perdegantis. Visiškas miesto kultūros valdininkų teatro verslo reguliavimo trūkumas. Dėl to šiuolaikinis Sankt Peterburgas šiandien yra nuolatinis jaunų režisierių srautas į Maskvą, beveik visiškas režisūrinių debiutų nebuvimas, trupių ir režisieriaus dirbtuvių senėjimas, visiškas nesidomėjimas netradiciniu menu tradiciniuose teatruose, elgeta. , pasirenkamas, benamių trupių, rizikavusių dirbti be valstybės paramos, egzistavimas (pavyzdžiui, mažasis Levo Erenburgo dramos teatras, pripažintas ir mylimas, bet priverstas gyventi benamio gyvenimą), atvirų teritorijų trūkumas ir lemiamas bei agresyvus repertuarinių teatrų nesidomėjimas naujomis režisūros ir dramaturgijos tendencijomis. Sankt Peterburgas yra teatrališkų singlų miestas. Levas Dodinas, Valerijus Fokinas, Andrejus Mogučis, Vladislavas Pazi, kuris anksti mirė.

Taigi, Sankt Peterburgas 2000-aisiais yra Maskva dešimtojo dešimtmečio viduryje. Kas yra 2000-ųjų Maskva? Čia įvykusi administracinė revoliucija pakeitė teatrinį miesto žemėlapį. Šis procesas ekonomikoje vadinamas verslo procesų pertvarkymu, beveik visišku kultūrinių ryšių, valdymo sistemų perkėlimu, struktūriniu žlugimu, išlaidų viršijimu ir personalo kaita.

Teatro sistemos atjaunėjimo ir atnaujinimo procesas prasidėjo 1990-ųjų pabaigoje, kai valdžia – tiek federalinė, tiek miesto valdžia – ėmė laužyti kelių didelių teatrų vadovybę. Rusijos Didysis teatras, teatras. Puškinas, Maskvos meno teatras. Čechovas, Satyros teatras, Aleksandrinskio teatras. Daugeliu atvejų eksperimentas buvo sėkmingas, o vangus vadovavimas buvo pakeistas šviežiu, ideologišku, ištroškusiu pokyčių.

Šiuolaikinio Maskvos meno teatro Olego Tabakovo fenomeną prasminga suvokti kaip sąmoningo pagrindinio, standartinio repertuarinio teatro funkcijų ir uždavinių išplėtimo patirtį, kuri, be kita ko, tapo ir energingiausiu, aktyvus teatras Rusijoje.

Didžiojo teatro fenomenas gali būti suvokiamas ir kaip patriarchališkiausių teatro žanrų – operos ir baleto – vesternizacijos ir modernizavimo patirtis, taip pat Didžiojo teatro įėjimo į tarptautinę rinką patirtis, o ne kaip egzotiškas produktas su teatro teatru. margumyno Petipa baletą, bet kaip teatrą, patyrusį ultramodernios kultūros injekciją.

Tradicijos nutrūksta, tradicijos keičiasi. Bendros krizės ir repertuaro sistemos nuosmukio fone – nuosmukį būtent vadybos požiūriu – matome, kaip teatrai, likdami repertuaro modeliais, pradeda kurti naujas, gana sėkmingas ir paklausias meno formas. . Repertuaro sistemos reforma iš teatro ir jo valdymo struktūrų šiandien yra pagrindinis Rusijos teatro valdymo koziris.

Dar vienos naujovės negalima pervertinti. Maskvoje atsirado vadinamosios „atvirosios“ arba „nemokamos svetainės“ – Centras. Meyerholdas ir teatro centras „On Strastnoy“. Kartu su jais keli teatrai Maskvoje pradėjo dirbti kaip atviri arba pusiau atviri.

Šalia jų, pavyzdžiui, yra Teatras.doc – teatras, gyvuojantis konfederacijos principu: lengvai prižiūrimi 2–3 kuratoriai, veikia 10–15 spektaklių trupių, vaidybos ir režisūrų komandų, kurios vadovauja savo projektui nuo repeticijų iki peržiūrų, nuo patalpų valymo iki reklamos, nuo finansinio saugumo iki bilietų pardavimo.

Atvirų zonų sistema praturtino teatrališką Maskvą ir išlaisvino repertuarinį teatrą. Lauko teritoriją tvarko valdymo komanda. Teatre nėra dirbtuvių ir trupės, yra tik techninis personalas, techninė grupė ir nedidelė kuratorių komanda, dalyvaujanti meninėse programose, repertuaro formavimu, administravimu ir viešaisiais ryšiais.

Pagrindinis spektaklių lauko erdvėms kontingentas – gastrolių ir festivalių veikla, benamių teatrai, debiutai, edukacinės programos, vienkartinės akcijos, tačiau pastebima tendencija, kad kai kurie repertuariniai sprendimai kartojasi.

Atviros erdvės ir apskritai atvirumo politika, kuri pastebima tarp aktyviausios, pažangiausios teatro vadovų dalies, lėmė natūralų teatrinio gyvenimo atgaivinimą Maskvoje. Didelį vaidmenį čia vaidina dramos ir režisūros centras Aleksejus Kazancevas – vieta, kur jau susiformavo nauja sostinės aktorių ir režisierių karta, kuriant šiuolaikinius spektaklius.

Apskritai pagrindinis 2000-ųjų pasiekimas yra tai, kad buvo sukurta ir sukurta visa visiškai teisėtų priemonių ir priemonių sistema, paverčianti studentą profesionalu. Naujų pavadinimų įvedimo mechanizmas.

Tam tikra prasme mados dėsniai pradeda reikšti savo pretenzijas – Maskvoje įsitvirtino tikra žodžio „teatras“ mada. Mada naujiems vardams, naujiems tekstams, naujoms idėjoms, naujiems režisieriams, naujai aktorių kartai. Be to, svarbiausia išvada iš šios nusistovėjusios sistemos yra ta, kad su naujais tekstais, aktoriais ir režisūra į teatrą atėjo naujas žiūrovas, iš dalies neteatrališkas, jaunas, smalsus žiūrovas.

Pažymėtina, kad šis naujų vardų mados reiškinys susiformavo iš dalies dėl serialinių televizijos lenktynių, kurios nuolat reikalauja naujų herojų. Nesuskaičiuojamos serialų rinkos aktorių atrankos direktoriai žvalgosi po studentų vaidybos bendrabučius ieškodami tipo, Maskvos periferiniuose teatruose, važinėja po gretimų miestų teatrus, Maskvos rajoną ir net kėsinasi į Uralo aktorines pajėgas. ir Sibiras.

Reikia naujų veidų, reikia naujų legendų – madinga Holivudo svajonė Pelenę paversti princese. Rinka yra sukurta reguliariai atnaujinant stabų sąrašą. Žinoma, čia pozityvios tendencijos susiduria su neigiamomis – rinka taip pat greitai išmeta „atlieką“, kaip ir randa.

Prie neigiamų šios mados apraiškų reikėtų priskirti ir tam tikrą centralizaciją, kuri griauna natūralią kūrybinių jėgų cirkuliaciją tarp sostinės ir provincijos. Darbo Maskvoje tiek daug, kad visi keturi didmiesčių aktorystės universitetai dirba tik jai.

Maskva siurbia visas jėgas, išvykti, grįžti nėra prasmės. Unikalus didmiesčio išsilavinimas išleidžiamas stabų atgaminimui, o provincija lieka be aukštos klasės specialistų. Dideli mokesčiai, kuriuos nustato kapitalo rinka, sako Maskvos meno teatras. Čechovai, sunaikink provincijos teatro rinką. Režisieriai nenori ir negali vykti į provinciją statyti spektaklių, tai tolygu priverstiniam dempingui. Visiškai aišku, kad tokios yra kapitalistinės rinkos sąlygos: kas moka daugiausiai, turi ir geriausiai. Tačiau Rusijos sąlygomis tai reiškia tik vieną dalyką: teatrališkos Rusijos sunaikinimą.

Atskirai reikia pasakyti apie festivalį ir konkurencinį judėjimą. 12 metų gyvuojantis festivalis „Auksinė kaukė“, tapęs pagrindiniu teatrą vienijančiu mechanizmu Rusijoje, suteikė daug perspektyvų, sėkmingai sujungdamas teatro elitą ir verslo elitą, teatrinį kuklumą ir plačias viešųjų ryšių galimybes nacionaliniu mastu.

„Auksinė kaukė“ įtraukia žodį „teatras“ į aukščiausios klasės naujienas, o dėl savo titaniškos reklamos žodį „teatras“ daro madingą, reklamuojamą, prestižinį, žvaigždėtą, iškilmingą.

„Auksinės kaukės“ fone festivalio judėjimas atgijo. Valstybinės svarbos Rusijos festivaliai – Čechovo festivalis ir Naujoji drama Maskvoje, Realas teatras Jekaterinburge, Jaunasis Rusijos teatras Omske, Baltijos namai ir Arlekinas Sankt Peterburge, Sib Altera Novosibirske, Vampilovo festivalis Irkutske ir daugelis kitų iš tikrųjų pradėjo vykti. vaidina savotišką teatrinės informacijos rinkėjų ir platintojų vaidmenį.

Festivaliai tarsi struktūrizuoja Rusijos teatrinį gyvenimą savyje ir padeda apibrėžti hierarchiją, teatro vertybių sistemą, kurią kažkaip formuoja rinka. Tą pačią rinkos struktūrizavimo funkciją pradėjo atlikti galingi dramos konkursai, kurie kasmet surenka apie 250-300 naujų pjesių visoje Rusijoje – Eurazija Jekaterinburge, Charakteris ir Liubimovka Maskvoje, Laisvasis teatras Minske.

Galiausiai reikėtų pasakyti apie žmones. Rusijoje šiandien yra režisieriaus teatro era. Būtent režisūrinis, vadybinis. Meninės lyderystės amžius baigėsi. Šiandien viskas – nuo ​​atlyginimų (daugelis Rusijos teatrų prie biudžetinių atlyginimų prideda iki 200 proc.) ir baigiant teatro kultūriniu mobilumu (turai, paaukštinimai, bendros gamybos, režisierių kaita) – priklauso nuo režisieriaus figūros.

Trečdaliui Rusijos teatrų vadovauja tik režisieriai, kurie panašesni į vokiečių teatrų kvartalus. Stiprybės šiam judėjimui pridėjo Maskvos vadybininkų mokykla – Genadijaus Dadamiano mokykla, kuri į teatrą įtraukia ne teatro žmones, kurie teatrą traktuoja kaip produkciją. Šiame etape šis reiškinys yra labai teigiamas.

Rusijoje ne tik režisieriaus, bet ir meninės lyderystės krizė – sąstingis repertuariniame teatre pasireiškia ir tuo, kad meninė lyderystė tampa vis mažiau naudinga. Tai tampa beveik mirštančia profesija, nes figūra yra susisukusi. Apšvietęs vadovas yra gelbėtojas šiuolaikinėje teatro situacijoje.

Verslininkų judėjimo mirtis siejama su ta pačia problema – dabar nekalbame apie „šukuotus“ spektaklius, pigius sostinės amatus, pagamintus nepretenzingos publikos poreikiams. Turiu galvoje pačios verslumo sampratos nykimą Rusijos kontekste, o tiksliau – verslo ir repertuarinio teatro konfrontacijos nykimą.

Pastarųjų metų praktika rodo, kad geriausios įmonės dažniausiai būna stacionarios ir sėslios. Jie vaidina spektaklius toje pačioje scenoje, dirba, kad žiūrovas priprastų, taip pat stabilizuoja trupę – pasitelkia tuos pačius aktorius.

Kompetentingai besivystanti įmonė tampa įprastu repertuariniu teatru, tik be pastato. To pavyzdys yra Elshano Mammadovo „Nepriklausomo teatro projektas“. Konfrontacija „verslas – repertuarinis teatras“ dabar peraugo į konfrontaciją „repertuarinis teatras – projektinis teatras“. Rusijoje projektų era. Į vieną spektaklį susirinkome vadovaujami ideologo-režisieriaus, grojome, važinėjome į festivalius ir gastroles – išsiskirstėme. Apšviestojo prodiuserio figūra šiandieninėje teatro praktikoje yra be galo svarbi.

Naudinga mimika pasitaiko ir su teatro kritiko profesija. Susiformavo nauja kritikų karta. Patyręs žurnalistinio žodžio nuvertėjimo, nepasitikėjimo juo fenomeną, kritikas priverstas ieškoti pritaikymo teatro vadyboje.

Vien straipsnių rašymas tapo nepakankamu verslu. Jauni ir „kurtai“ įsišaknija teatro verslo tirštyje: platina naujas pjeses, atlieka įvairių festivalių ekspertų ir atrankų pareigas, padeda įgyvendinti projektus, jungia žmones tarpusavyje, koordinuoja.

Kritikas yra išsilaisvinusi grandis, nepriklausoma, išsilavinusi, turi modernias komunikacijos priemones. Būtent jaunieji kritikai šiandien yra patys aktyviausi teatro darbo sraigtai. Kritikas eina į gamybą. Šiandien labiau vertinama ne analitika, o informacija. Kritikas kaupia savyje ir perduoda teatro informaciją, jis šiandien yra susiskaldžiusios Rusijos grandinėje duomenų rinkėjas, ryšininkas.

Šiame straipsnyje aš sąmoningai nekalbu apie reformą. Nes iš tikrųjų reformos nėra, yra įprastas valstybės noras įtvirtinti teatro monopolį ir kontroliuoti teatro finansinę būklę.

Pati reforma tėra finansų sistemos pertvarka, su kuria jau dabar susitvarko mūsų drąsūs direktoriai, o kova su reforma yra ne kas kita, kaip blefas ir savireklama. Svarbu pasakyti ką kita, kad valdžia, žinoma, neturi kultūros politikos. Yra finansų politika. Be pinigų, skiriamų mechaniniam Rusijos teatrų gyvenimui palaikyti, Rusijoje yra tik du reikšmingi dotacijų teikėjai - Kultūros ministerijos Federalinė kultūros ir kinematografijos agentūra ir miesto struktūros (Maskvoje tai Kultūros komitetas). ).

Vakarų fondų pasitraukimas iš šalies labai rimtai atsiliepė Rusijos kultūrai, pirmiausia avangardinio judėjimo nuskurdinimui. Rusijos valstybė šiandien remia tik repertuarinį psichologinį teatrą.

Repertuaro modelis buvo ir tebėra vienintelis valstybės remiamas modelis, gyvybingas tiek sovietinėje, tiek posovietinėje Rusijos rinkoje. Tačiau repertuarinis teatras taip pat yra vienintelis teatro žanras Rusijoje, kuris yra perkamas ir parduodamas, turintis žiūrovų paklausą ir priimtinas visuomenės. Teatro avangardas Rusijoje nėra parduodamas ir nėra vertinamas. 2000-ieji Rusijos teatre – metai be teatrinio avangardo, be naujų teatrinių formų paieškų.

Postsocialistinėje visuomenėje teatro rinka kažkaip sugebėjo susidoroti su Rusijos valstybės susiskaldymu. Aktyviausi nacionalinio masto akcijų ir festivalių dalyviai, žinoma, yra Maskva ir Sankt Peterburgas, Sibiras ir Uralas. Nebloga kultūrinė padėtis Centrinėje Volgos regione. Toliau – dar blogiau. Rusijos Rytai – viskas už Krasnojarsko – praktiškai atkirsti nuo „didžiojo gyvenimo“. Rusijos šiaurė ir pietūs, miestai aplink Maskvą, centrinė Rusija - teatrinė situacija ten yra prasta, skurdi ir skurdi įvykių, o tai nekelia baimės.

Mano nutapytas paveikslas tik iš dalies atrodo optimistiškas, rožinis, šviesus, viltingas. Prie kiekvieno teiginio galite pasiimti kontrargumentą, opoziciją ar bent jau klaustuką.

Tai nėra fantazijos realybė.

Tačiau šiandien svarbu pasakyti ką kita: inertiškas teatro organizmas juda, keičiasi, išduoda reikšmingus sugebėjimus lūžti. Vadybinė revoliucija teatro sistemoje palieka viltį įveikti repertuarinio teatro krizę, kuri vis dar išlieka svarbiausia Rusijos scenos vertybe.

| Pavelas Rudnevas (g. 1976 m. Chimkuose) yra teatro kritikas ir teatro vadovas. Maskvos meno teatro meno vadovo specialiųjų projektų asistentas. Čechovas ir Maskvos meno teatro mokyklos rektorius. Menų istorijos mokslų daktaras. Baigė GITIS teatro skyrių (1998), Natalijos Krymovos kursą. Teatro specializacija – šiuolaikinė dramaturgija. Įvairiuose leidiniuose paskelbė daugiau nei tūkstantį straipsnių apie teatrą. Knygų autorius. Žurnalo „Moderni dramaturgija“ redakcinės kolegijos narys. GITIS docentas. Žaisti vertėją.

Pavelas Rudnevas

Naujas spektaklis Rusijoje

Šiuolaikiniam spektakliui naujojoje Rusijoje buvo lemta tapti svarbiausia, pastebima tendencija, dalyku, dėl kurio visi ginčijasi. Taip nutiko tikriausiai todėl, kad šiuolaikinė pjesė palietė daugybę ne tik estetikos, bet ir socialinio gyvenimo klodų, iškėlė klausimą, kur link juda menas ir visuomenė. Šiandien Rusijoje tvyro nepaprastai sunki moralinė atmosfera ir vis dar permainų metas, kai visuomenė kratosi iš vienos pusės į kitą ir ištisos žmonių kartos gyvena pasaulyje, nutolusiame nuo bet kokios stabilumo idėjos. Dvidešimt metų pragyvenome už sovietinės sistemos ribų, bet vis dar nesusikūrėme tikrovės idėjos, neįvardijome šalies, kurioje dabar gyvename, nesukūrėme. Vienas ryškiausių pastarojo meto spektaklių, pastatytas pagal šiuolaikinę pjesę, vadinosi „Perėjimas“ (autorius Igoris Korelis, režisierius Vladimiras Pankovas), o jame užfiksuotas šis svarbus Rusijoje šiuolaikiškumo motyvas – ilgametis stovėjimas kelyje. kirtimas iš vienos gatvės į kitą, kabantis apačioje gyvenimas, negalėjimas grįžti ir baimė išeiti į lauką. Spektaklis baigėsi apoteoze, kai visi herojai (keturiasdešimt žmonių) išėjo į priekį ir sugiedojo himną, kuriame susiliejo carinės Rusijos himnas, sovietų himnas ir naujosios Rusijos himnas. Nežinantiems pranešu: naujasis himnas muzikine prasme sutampa su Stalino, tik žodžiai perrašyti, ir to paties poeto. Tai yra dvasinė šalies būsena, kuri gali pasikliauti tik tuo, kas iš tikrųjų egzistavo - ji gali pasikliauti tik istorija, kuri buvo nukirsta, „nuliuota“ Lenino epochoje. Šiuolaikiškumu pasikliauti neįmanoma – čia viskas netvirta. Rusija tebegyvena tiek, kiek tebėra jos pagrindiniai pamatai, nustatyti sovietinėje sistemoje. Tačiau problema ta, kad jie sunyksta, jei dar nėra sunykę. Ir mažai arba nieko naujo. Ši istorinė preambulė labai svarbi, kai pradedame kalbėti apie estetiką.

Šiuolaikinės pjesės problema vienu metu palietė daugybę sluoksnių. Paskutinis naujos dramos pliūpsnis Rusijoje prieš SSRS žlugimą, žinoma, buvo perestroikos eroje. Tada cenzūra žlugo iš karto, buvo atverti tekstai, kuriuos anksčiau buvo draudžiama statyti, teatrinis gyvenimas nutautinamas, o ryškiausi dramaturgai - Liudmila Petruševskaja, Vladimiras Sorokinas, Aleksejus Šipenko, Venediktas Erofejevas - buvo „paleisti“ į lauką. Viena vertus, tai buvo skausmo ir nevilties dramaturgija, staigus visiškos sovietinio žmogaus bėdos atradimas, jo būties automatizmas, sąmonės sumaištis, gyvenimo užmaršumas ir laukinis siautėjimas. Ir, kita vertus, tai buvo pirmieji postmodernistinės dekonstrukcijos eksperimentai: sovietinis stilius virto sotso menu ir popmenu, sovietinė mitologija buvo uždėta ant kolosalaus priešrevoliucinės Rusijos kultūros paveldo, sukeldama keistuolius, keistuolių šou. , imperijos žlugimo ir žlugimo eros beprotybė.

Ir tada stojo tyla. 10-asis dešimtmetis į teatro istoriją įėjo kaip sąstingio metai: finansavimo ir valdymo krizė, žiūrovų (pirmiausia intelektualų, kuriems teatras buvo liberalių idėjų dirigentas, bet ir demokratinė publika) nutekėjimas, buržuazizacija, repertuaro bulvarinimas. Teatro ir dramaturgijos ryšiai staiga nutrūko. Pirma, dingo pjesių platinimo teatrams mechanizmas – dar nebuvo interneto (o 2000-aisiais ir tebėra pagrindinė šiuolaikinio spektaklio varomoji jėga Rusijos pasaulyje), teatro žurnalai nustojo leisti; didžiulei, susiskaldžiusiai šaliai, kuriai sunku bendrauti, šio fakto pakako formulei sukurti: „Mes neturime šiuolaikinės pjesės“. Sovietų dramaturgai staiga nustojo rašyti, o jei ir darė, tai praradę laiko pojūtį: tikrovė taip smarkiai pasikeitė ir keitėsi kasdien, kad šiam pasauliui sutvarkyti prireikė kitų smegenų ir metodų. Tačiau svarbiausias veiksnys, lemiantis teatro išsiskyrimą ir naują spektaklį, buvo laikmečio dvasia – šiuolaikinis herojus dingo iš scenos, klasikinės prozos pastatymas tapo 1990-ųjų reiškiniu, būtent tada atsirado garsioji aktorinė mokykla. buvo ugdomas ir stiprinamas Piotro Fomenkos, kuris garsėja ypatingu teatrališko prozos realizavimo metodu per pasakotojo ironiją. Tikrovė baisi, nusikalstama, beviltiška, neatpažįstama – ir ji visiškai dingsta iš scenos; teatras eina į nostalgiją, svajones, svajones, nenorėdamas dirbti su savo atspindžiu veidrodyje.

Rusiško kelio keisti repertuarą link domėjimosi modernumu paradoksas slypi tame, kad atsinaujinimo judėjimą pradėjo patys dramaturgai: susibūrusi karta, iškart po paskutiniųjų sovietinių autorių, pradėjo formuoti motyvus pastatymui. naujos pjesės ir technologijos, skatinančios naują dramą trečiadienio teatro praktikoje.

Ir tai yra simptomas ir tradicijos dalis. Rusija – į literatūrą orientuota šalis, o teatro istorijoje visada buvo daroma prielaida, kad dramaturgas lenkia procesą, numato pokyčius ir rašo tekstą ne esamam teatrui, o svajonių pjesę. Dramaturgas veda teatrą į pokyčius. O teatras reformuojamas tik per žodį, per prasmę, per logotipus. Neverbalinio teatro Rusijoje dar labai mažai, o aktorinio ugdymo sistema vis dar labai priklausoma nuo žodžių, nuo spektaklio vaidmenų struktūros.

Tačiau yra ir sudėtingesnė, estetinė problema. Šiandien labiau nei bet kada matome, kaip Rusijos kultūra nukentėjo nuo sovietinės cenzūros, draudimų sistemos ir komunistinio laikotarpio kultūrinės izoliacijos. Šiandien matome, kaip patriarchalinis teatras vis dar kovoja su šiuolaikine kultūra, apsiginklavęs tabu sistema, kuri jau seniai buvo įveikta kine ar tapybos rinkoje. Teatras Rusijoje dažnai primena muziejų ar amžinųjų (kabutėse) vertybių, kurias reikia saugoti nuo modernumo dominavimo, saugyklą. Dėl kultūrinės izoliacijos ir cenzūros Rusijos teatras negalėjo pereiti labai svarbaus Europos scenos raidos etapo – per septintojo ir aštuntojo dešimtmečių absurdo teatrą. Laiku nesuvoktas stilius, naikinantis tikėjimą scenine logika, logotipais, gyvenimu scenoje, žodžio prasme, linijine siužeto konstrukcija.

Rusijos teatras nepraėjo šio būtino teatro dekonstrukcijos etapo. Ir todėl Rusijoje vis dar dominuoja Čechovo-Mchatovo tipo teatras, rusų psichologinis teatras. Ir tai tapo eksperimentinio teatro slopinimo veiksniu. Jei šiandien apklaustume visuomenę – kokie jos kultūriniai prioritetai, pamatytume, kad dauguma kultūros idealu įvardins sovietinius meno reiškinius, kupinus orumo, harmonijos, imperinės didybės ir pasitenkinimo.

Kai kalbiesi su kolegomis iš Vakarų, ypač iš protestantiškojo pasaulio šalių, kurie žiūrėjo ne vieną rusų teatro spektaklį, periodiškai iškyla viena svarbiausių problemų, kuri labiau pastebima užsieniečiams nei rusams: rusų teatras yra slegiančiai asocialus. , jis nekalba su šiuolaikine publika, jai visai nereikia publikos, vietoj jos ketvirta siena. Teatras nepastebi modernumo, jo problemų ir psichozių. Mūsų teatras yra arba nostalgiškas, arba anachronistinis. Meno aktualumas laikomas bloga forma, vienas svarbiausių reikalavimų scenoje – būtinybė kalbėti apie amžiną ir labai dvasingą. Rusijos kultūros paveldas yra toks didžiulis, kad didžioji dalis valdžioje esančių kultūros institucijų pastangų skiriama valstybės kultūros politikos išlaikymui ir atkūrimui, o iš tikrųjų – valstybės kultūros politikos struktūrai (o mes esame siaubingai nuo jos priklausomi, nes kultūra Rusijoje 3/4 maitinama iš valstybinių šaltinių ) šiuolaikiniam menui skiriama labai mažai vietos. Daugeliui Rusijos repertuarinių teatrų šiuolaikinė pjesė yra tam tikra pasirenkama medžiaga. Tai gali būti repertuare, bet gali ir nebūti.

O tikrasis šiuolaikinės pjesės judėjimas atsiranda tuo momentu, kai reikia ne tik kažkokio repertuaro atnaujinimo, bet šiuolaikinėje scenoje reikia modernaus žmogaus. Kai reikia suprasti mūsų laiką, įvardink jį ir pradėkite su juo bendradarbiauti. Naujajame spektaklyje suvokiamas savęs identifikavimo poreikis, be kurio neįmanomas normalus žmogaus funkcionavimas. Ir šia prasme šiuolaikinis spektaklis Rusijoje neabejotinai yra didžiulio socialinio nerimo ir net socialinio susierzinimo apraiška. Visuomenėje neišvengiamų socialinių konfliktų jėgos lauke atsiranda nauja drama. Šiuolaikiniai dramaturgai – ir tai skausmo, o ne komforto dramaturgija – nemėgsta padėties naujojoje Rusijoje arba diskomfortą laiko norma. Bet jie visi supranta svarbiausią dalyką: norint pradėti dirbti su realybe, reikia paskirti, įvardyti ir įžvelgti šį pasaulį. Nuo šio gesto prasideda savęs tobulinimas.

Sąjūdžiui už repertuaro atnaujinimą, judėjimui už naują pjesę Rusijoje – kiek daugiau nei penkiolika metų. Nuo tada buvo sukurtas labai galingas tinklas, infrastruktūra, apimanti Rusiją ir buvusias sovietines respublikas. Šis tinklas pradėjo nagrinėti pjesių atranką ir jų platinimą visoje šalyje, ekspertinį darbą, dramaturgų, režisierių, menininkų ugdymą nauja estetika, šiuolaikinio spektaklio buvimą socialiniuose tinkluose. Šiandien dramatiškas gyvenimas yra labai turtingas ir įnirtingas. Seminarai, laboratorijos, skaitymai, seansai, festivaliai, diskusijos, konkursai vyksta visoje Rusijoje beveik nesibaigiančiu srautu ir itin rimtai atsiliepia teatriniam šalies klimatui. Pasirinkta labai teisinga filosofija. Naujasis spektaklis į įprastą teatro gyvenimą pradėjo įsilieti per edukacines technologijas ir laboratorinį judėjimą. Labai svarbu, kad tokios puspriemonės – tarp premjeros ir repeticijos – niekada neapsieitų be viešų diskusijų, be dialogo su publika. Vyksta gyva reakcija, viešas pasipiktinimas, tiesioginis kontaktas su publika. Ir yra teatro samprata kaip dialogas tiesiogine to žodžio prasme, kaip agonas, kuriame aptariamos labiausiai nerimą keliančios mūsų laikų problemos. Įdomi publikos diskusijų išvada – paprastai paaiškėja, kad už šiuolaikinio meno atmetimo slypi šiuolaikinės tikrovės, atspindinčios naująjį meną, atmetimas.

Šiuolaikinės pjesės judėjimas iš tiesų yra labai reikšminga Rusijos teatro atsinaujinimo ir atjaunėjimo dalis. Svarbiausias penkiolikos metų judėjimo ir pasipriešinimo rezultatas – į teatrą kartu su nauju spektakliu atėjo ir nauja aktorių karta, nauja kryptis, naujos prasmės, o svarbiausia – nauja publika. Šiandien visiškai akivaizdu, kad jaunas režisierius į didįjį teatro pasaulį gali patekti tik statydamas šiuolaikinį spektaklį – įsitvirtino „dvigubų debiutų“ praktika, kai jaunas režisierius atsineša naują tekstą. Kitaip tariant, dramaturgai pradėjo teatro reformą per teksto atnaujinimą, kompozicinius sprendimus (daugeliu atžvilgių tai yra scenarijaus ir dramaturgijos susiliejimas), o vėliau šiuolaikinis tekstas pradėjo tempti problemas, kurios anksčiau ar vėliau buvo išspręstos. Pirmuosiuose etapuose nebuvo žiūrovo – žiūrovas buvo auklėjamas. Nauji tekstai nebuvo įleidžiami į didelius teatrus – jie kūrė mažus teatrus. Žlugo teksto platinimo sistema – įsijungė interneto resursas. ir kt.

Naujasis spektaklis sukėlė viešų diskusijų apie teatrą bangą. Be to, kaip socialiai aktyvus menas (naujosios pjesės labai publicistiškos, paliečiamos aštrios, prieštaringos akimirkos, išreiškiamas protesto mąstymas) – naujoji drama teatrui grąžino visuomeninę reikšmę. Pirmiausia dėl to, kad tai sukėlė dialogą, žiūrovo atsaką. Vienaip ar kitaip, nauja pjesė kelia klausimą apie teatro ateitį, taip pat ir save naikinantį klausimą: ar šiandien galima tikėtis, kad naujas teatrinio eksperimento ratas priklausys nuo teksto, nuo literatūros?

Apie ką ir kaip rašo jaunieji dramaturgai? Dominuoja natūralistinis verbatiminis stilius: reikalingas sunkiai suvokiamos tikrovės, gyvenimo fiziologijos fiksavimas. Faktas yra tas, kad šiuolaikinės pjesės reiškinys Rusijoje iš esmės yra provincijos reiškinys. Tarp maskvėnų ir peterburgiečių yra mažai dramaturgų. Iš esmės dramaturgai bręsta už teatro ribų, už institucijų ribų, bet spontaniškai jie ateina į dramaturgiją arba su nuliu, arba su aštriai neigiama teatro patirtimi, ar net su perdegimu nuo scenos. Todėl jiems, rašantiems penktą ar šeštą tekstą, verbatim pasirodo kaip puiki technika, įrankis formuoti, atitrūkti nuo savęs suvokimo patirties, pereiti prie kito suvokimo patirties.

Dominuoja pesimistinis požiūris, kraštutinė dramatiška drama, net tragedija, tiksliau, kaip Nietzsche, tragiškas optimizmas. Su komedijomis Rusijoje vis dar nelengva ir, juokiantis, jos dar nepasirengusios skirtis su praeitimi – priešingai, viena pagrindinių visuomenę okupuojančių idėjų yra sovietinės santvarkos atgimimas.

Naujoji drama, kaip ir anksčiau, nagrinėja mažo žmogaus temą, šia prasme tęsia didžiosios rusų literatūros tradicijas. Čia yra labai įdomus rakursas: žinoma, iš pradžių sostinės teatrai pradėjo statyti modernų spektaklį, o tik 2000-ųjų pabaigoje šiuolaikinė drama persikėlė į provincijas, o dabar, priešingai, provincijos publika, būtent regioniniai teatrai yra pagrindiniai naujų spektaklių „bandymo mechanizmai“. Ir tai ne naujosios pjesės marginalizavimo, o, priešingai, gilios evoliucijos požymis: provincialų parašyta nauja pjesė grįžta ir rodoma tiems, kam buvo skirta. Naujajame spektaklyje ryškiausiai skamba provincijų temos, gyvenimas provincijoje, dvasinis gyvenimo žygdarbis, išlikimo tema, pakeitusi patį gyvenimą. Gyvenimas, kuris pasmerkia herojų kankinystės mirtimi. Šventųjų gyvenimai, hagiografija. Padidėjusiame konflikte tarp individo ir choro herojui paliekamas nešvento kankinio vaidmuo. Gyvenimas mus visur apgauna, todėl svarbu ne tik gyventi kažkaip dorybingai, svarbu jį tiesiog gyventi, tai yra išgyventi.

Viena svarbiausių pjesių – Ivano Vyrypajevo „Deguonis“ – orientuota į neopozityvistines vertybes. Parodijuodama ir permąstydama dešimt krikščionių įsakymų, „Deguonies“ herojus teigia, kad visi gyvename būsimos aplinkos ar kosminės katastrofos akivaizdoje – paskutinė karta prieš civilizacijos mirtį. Ir iš tikrųjų šiandien svarbu išsaugoti nykstančius deguonies išteklius – vienintelę svarbiausią gyvybės išsaugojimo vertybę. Vyrypajevo „Deguonyje“ ir brolių Presniakovų „Vaidiname auką“ yra svarbus motyvas – klaidingų nacionalinių vertybių ir prioritetų atmetimas. Atviro pasaulio jausmas visomis kryptimis ir jėgų, kurios sugrąžina atgal į narvą, buvimas: religija, valstybė, virtuvė, filistine moralė. Šiuolaikinio spektaklio herojus Rusijoje pasižymi socialine fobija.

Yra tema: žmogus ir didmiestis, žmogus ir žiniasklaida, žmogaus sąmonės pasikeitimas visiškai atvirame pasaulyje. Yra antiglobalizacijos, pasipriešinimo kapitalizmui tema.

Naujasis spektaklis įveikia visuomenės ir teatro tabu. Visuomenėje yra trys temos, apie kurias beveik nekalbama. Pirma, sovietinio kario įvaizdžio deheroizavimo Antrojo pasaulinio karo metais tema. Antra, tarpreliginiai ir tarpetniniai santykiai Rusijoje. Trečia, bažnyčios tema. Rusija tampa vis labiau klerikališka šalimi, o stačiatikybė daro vis didesnę įtaką šalies valdžiai ir kultūros politikai. Šiuo atžvilgiu buvo daug draudimų rengti teatro pasirodymus, kuriuos inicijavo bažnyčia, palaiko valdžia. Žinoma, Rusijoje nėra antireliginių pjesių. Tačiau yra kita, svarbesnė tema. Tradicinių įsitikinimų krizės tema. Žmonija yra naujos išpažinties kūrimo išvakarėse. Ji nepatenkinta krikščionybe, ji reikalauja naujų garbinimo formų, naujų tikėjimo simbolių. Šiuolaikinė pjesė užfiksuoja didelį tikro tikėjimo troškulį. Ir jis parodo baisų būdą įgyti naujų įsitikinimų, dar kruvinesnių. Vyras laukia naujo mesijo, bet vis dar neatsisakė minties apie aukas vardan naujos religijos. Pavyzdžiui, spektaklyje „Poliarinė tiesa“ pjesių apie naujas miesto legendas autorius Jurijus Klavdijevas vaizduoja AIDS nešiotojų kartą, kuri pateko į skvotus ir, atrodo, pradėjo žmoniją iš naujo – remiantis naujais humanistiniais bendruomenės, kuri tai daro. neturi kontakto su išoriniu pasauliu. AIDS čia aiškinamas kaip liga, kuri išvalo imuninę sistemą – žmonijos istoriją, jos apsauginę plutą – ir tarsi iš naujo nustato istoriją, išdegindama visą netikrą ir išryškindama tiesą.

Provincijos tema dviejuose tekstuose skamba labai ryškiai. Natalijos Mošinos „Rikotu saloje“ herojus – sostinės žurnalistas – atsiduria Rusijos pakraštyje, keistoje vietoje, kur meldžiasi krevetei ir netiki, kad kažkur yra Maskva. Herojus nugrimzta į siurrealistinę užmiesčio bedugnę, kuri reprezentuoja Rusiją kaip mistišką, neracionalią šalį, įtraukiančią į sūkurį. Viačeslavo Durnenkovo ​​spektaklyje „Eksponatai“ mažo irstančio senovinio miestelio gyventojai susiduria su dilema: arba mirti išdidūs ir elgetos, arba tapti senovės rusų kultūros muziejaus eksponatais, su etnografiniais kostiumais vaikštinėjančiais įsivaizduojamą senovę turinčiomis gatvėmis. Tradicinė Rusija miršta, tauta - ypač provincijose - nyksta, tradicinės vertybės pasitraukia, jas galite išgelbėti arba nuėję į dugną ir ten išnykę, arba tapę muziejumi, turizmo centru.

Brolių Presniakovų ir Pavelo Pryazhko pjesėse plėtojama gilaus gyvenimo imitavimo, gyvenimo antrosios pusės dvasia tema. Pryazhko, be kita ko, taip pat turi nuostabią dramatišką kalbą. Remarkas kartu su juo praranda prasmę ir tampa teatrinio žaidimo dalimi, ne tiek aiškindamas menininkui jo elgesį scenoje, kiek parodijuodamas jo pastangas žmogaus savybių mėgdžiojimo srityje. Pjesės tekstas demonstruoja gilią komunikacijos aklavietę: kalba, kaip reikšmių perteikimo iš žmogaus žmogui priemonė, miršta, leksika nėra turtinga, sąmonė per kalbą demonstruoja jos mirgėjimą, nepastovumą.

Vienas iš naujausių rusų pjesės įsigijimų yra baltarusis Dmitrijus Bogoslavskis. Jo pjesėse plėtojama netvirtos ribos tarp tikrovės ir apgaulingų iliuzijų, mentalinių akligatvių, į kurias sąmonė veda, negalinčius prisirišti prie tikrovės, temą, kad rastume bent ką nors svarbaus ir vertingo, galinčio išlaikyti būtį. Sapnas mums atrodo kaip grėsmingas migla, nušalimas, stabligė ir pamažu stumia realybę nuo mūsų. Čia, jei norite, yra mūsų laikų herojus: bergždžiai kovoja už teisę likti realybėje ir lengvai grąžina realybę į atgalinį bilietą. Apie tai buvo parašyta pjesė „Tylus išeinančių žingsnių ošimas“. O jo „Žmonių meilė“ yra stipri jausminga melodrama, beveik serialas, bet labai kieta, bekompromisė. Meilė čia kankina žmones kaip žmogžudiškas maniakas, priversdamas siautulį, nemotyvuotus veiksmus. Meilė nėra džiaugsmas, priešingai, neviltis, žiema, sielvartas ir nesibaigiantys regėjimai, haliucinacijos, iliuzijos, su kuriomis tiesiog nesinori išsiskirti, kaip su Morfėjaus rankomis. Kiekvienas „Žmonių meilės“ herojus kabo emocinėje sferoje, „užmestas“ ant aistros, kaip paklusnus linas ant virvių, o šis pusiau narkotikas-pusiau košmaras-pusiau mieguistas emocionalumas išstumia patį gyvenimą iš veikėjų „gyvenimo“. . Meilė, meilės krizės tarsi atima iš žmogaus gyvybės kvapą. Meilė-mirtis mums duota kaip kankinystė. Šeimos išyra, likimai byra, bet žmogus tarsi užburtas įsižiūri į savo sukurtą fantomą, visiškai jame ištirpdamas.

Šia prasme įdomios rusų pjesės metamorfozės. Santykinės laisvės metas – 1990-ųjų pabaiga – 2000-ieji – paskatino domėtis nauja tikrove, jos dokumentiniu fiksavimu ir suvokimu. 2010-aisiais, kai Rusijoje vėl pradėta kalbėti apie represinius mechanizmus ir per ankstyvą liberalių reformų ribojimą, atsirado dramaturgas, kuris kalbėjo apie išganingąjį iliuzijų poveikį, gydomąjį pabėgimo poveikį, socialinę fobiją. Vėl (ir Rusijos teatrai pradėjo aktyviai statyti Dmitrijų Bogoslavskį) triumfuoja svajonių naudos, pasitraukimo į save, į intymių išgyvenimų pasaulį idėja.

2016-10-20 Romanas Minejevas

Teatro kritikas Pavelas Rudnevas „Kultūros teritorijai“ kalbėjo apie šiuolaikinį požiūrį į revoliuciją, apie tai, kuo Maskva maitina regionus ir kodėl atėjo laikas aktoriams kartą ir visiems laikams nusileisti iš Olimpo.

Šiemet šimtmetį švenčiančiame Ačinsko dramos teatre vyko teatrinės laboratorijos „Klasika – revoliucija – modernus vaizdas“ darbas. Jame dalyvavo A. P. Čechovo vardo Maskvos dailės teatro meno vadovo asistentas ir Maskvos meno teatro mokyklos specialiųjų projektų rektorius, GITIS docentas Pavelas Rudnevas. Apie šiuolaikinio teatro ypatybes naujienų agentūros „Kultūros teritorija“ korespondentas kalbėjosi su žinomu teatro kritiku.

TARYBŲ EVANGELIJA

Diskusijai pateikti darbai atrodo pernelyg stipriai susieti su savo epocha. Gerai, Bulgakovo „Šuns širdis“, bet ar dar galima atnaujinti Gaidaro „Malchish-Kibalchish“ ar Lavrenevo „Keturiasdešimt pirmąją“? Nebent jie iš pradžių asocijuojasi su mūsų laiku, karo tema, revoliuciniais pokyčiais.

Gali. Teatras yra ideali priemonė senai medžiagai „atgaivinti“. Ir neišvengiamai teatras, kuris nieko nestato apie modernumą, pritraukia prasmes į šiandieną. Aleksandro Riapisovo eskizas „Keturiasdešimt pirmiesiems“ – tai istorija apie laiką, kai žmonės skilo į dvi kariaujančias grupes: šiuo atveju – neraštingą proletariatą ir pavargusią inteligentiją. Apie tai, kaip sunku rasti mylimą žmogų prieše ir kaip lengva prarasti šį artumą, bet tereikia pakeisti požiūrį, o žmogus, kuris šiandien yra jūsų priešas kare, pasirodo esąs draugas, mylimas žmogus. Tik politika gali suskaldyti žmones. Kai tik į realybę pažvelgi ne iš žmogiškų požiūrių, kitoje barikadų pusėje visi atrodo svetimi; kai tik nukreipi simpatišką žvilgsnį į žmogų, jis virsta draugu, broliu, žmogumi.

Iskanderis Sakajevas pergalvojo istoriją apie Malčišą Kibalčišą. Eskizas – tai pokalbis apie tai, kaip šiandien suvokiame sovietinę mitologiją. Gaidaro tekstas, pasak jų diskusijų, yra sovietmečio evangelija: herojus – mirštanti ir prisikelianti auka, pralietas kraujas – tarsi gimtoji nuodėmė, už kurią turi mokėti kiekvienas. Iš pilietinio karo herojaus jie sukūrė naują Kristų. Kaip šiandien galime pažvelgti į šį laiką, su kokia intonacija? Arkadijaus Gaidaro žodžiuose nėra nieko agresyvaus ir nežmoniško, tačiau istorija įrodo, kad jo parašyti žodžiai dažnai tapdavo dingstimi siaubingoms represijoms ir smurtui prieš žmones. Visos priesaikos, pilietinio karo griežtumas, kai žmoguje dominavo abstrakti idėja, veda prie aukų.

REŽISIORIUS IR KRITIKAS PRIVALO PATALPTI

Daug keliaujate po Rusiją, buvote apibūdintas kaip žmogus, kuris „per sezoną žiūri 270 gyvų pasirodymų ir tiek pat juostos“. Ką reiškia didmiesčių kritikui patekti į provincijas?

Labai daug rusų kritikų, pradėdami kalbėti apie rusų teatrą, vadovaujasi žiniomis tik apie sostinės sceną, ir tai labai skurdina pokalbį. Be to, tai yra paklusnumo forma – poreikis žiūrėti į viską, kas yra aplinkui, neskirstant pasaulio hierarchiniu principu. Teatras daugiasluoksnis, visur gali rasti savo džiaugsmų. Be to, per pastaruosius 15–20 metų provincijos teatras tapo tikrai konkurencingas sostinės atžvilgiu.

- Samanos atsiranda?

Dažnai būna stagnacija. Čia kalbame apie asmenybės reikšmę istorijoje. Teatro vadove yra meno vadovas – teatras įdomus, rytoj jis paliko miestą – tą pačią dieną teatras tampa giliai provincialus.

Ne tik aš, bet ir kiti kritikai Krasnojarsko kraštą (kartu su Permės sritimi) įvardinu kaip pavyzdį, kaip gali vystytis provincijos kultūra, kaip valdžia sąveikauja su mažų miestelių kultūra. Svarbu, kad beveik visur, kur einu į regiono laboratorijas, Kultūros ministerijos atstovas nėra tik verdiktą priimančios vertikalės dalis. Kultūros ministerijos specialistui Andrejui Šochinui įdomu pamatyti naują kryptį, jis lygiai su visais dalyvauja diskusijose. Niekada nepamiršiu, kaip vienoje iš Krasnojarsko apžvalgų vyko kultūros ministrės Elenos Pazdnikovos priėmimas, ir tai buvo ne doksologija ir puota, o tikrai pokalbis. Kultūros ministrė išklausė kritiką, surašė pastabas. Žinoma, problemų yra nemažai, tačiau, lyginant su kitais regionais, situacija čia vis tiek dalykiška.

– Minėjote, kad regionai yra Rusijos teatro plėtros šaltinis. Ar taip yra šiandien?

Kitaip. Dramaturgija šiandien yra regioninis reiškinys, o tai puiku, nes dramaturgai rašo išmanydami realų gyvenimą. Šiandien dominuoja dokumentinis natūralistinis stilius, dabar avangardas – natūralizmas, realizmas, o ne išgalvotas pasaulis. Todėl dramaturgai iš provincijos yra labai paklausūs.

Kadangi sostinės teatrai yra perpildyti, regionuose yra daugybė laisvų režisierių darbo vietų. Geriausias patarimas režisieriui, kaip pradėti karjerą – vykti į Rusiją ir režisuoti, režisuoti, režisuoti, įsikurti ar lankytis. Ir tada, su šia klajokliško gyvenimo patirtimi, įvaldyti Maskvą ar Sankt Peterburgą. Tie, kurie šiuo patarimu nesinaudoja, daug praranda, regioninis teatras – mokykla, padedanti išgyventi toliau. Kol bus išlaikyta ši pusiausvyra: provincijai reikia krypties, krypčiai – etapų, viskas bus gerai. Bėda ta, kad kol kas išlieka monstriška priklausomybė nuo režisūrinių mokyklų, kurios egzistuoja tik sostinėse. Jeigu Rusijos Kultūros ministerija be galo nenagrinėtų cenzūros ir kitų moralės klausimų, o galvotų, ko reikia rusų teatrui, tai suprastų, kad pirmiausia reikia režisuoti mokyklų, dirbtuvių šalies viduje – pvz. , Jekaterinburge, Omske, Krasnojarske. Tas pats galioja ir teatro kritikams bei teatro technikai.

Kažkada sakėte, kad dramaturgai, tarp jų ir iš Krasnojarsko, neturi patirties ir išsilavinimo. Kodėl jie negali išmokti rašyti patys?

Pasikeitė dramaturgo bendravimo su teatru būdas. Sovietmečiu klasikiniu laiku dramaturgas galėjo egzistuoti savo kabineto tyloje: rašo, bet kažkur statomas. Šiandien labai pasikeitė pati režisūrinė mokykla, teatro tipas, spektaklių kūrimo metodai. Dramaturgas nebėra savarankiška, nuošali figūra, jis mažiau yra literatūros, o labiau teatro proceso dalis. Visos laboratorijos visoje šalyje yra skirtos žmonėms sujungti tarpusavyje, kad atsirastų duetai „režisierius ir dramaturgas“. Paprastai šiandien spektaklis visiems jo kūrėjams pradedamas nuo nulio, dažniausiai pjesė rašoma repeticijų metu.

„TEATRAS TURI SAVUS KANKINIUS“

Iš savo pažįstamų matau, kad jų idėjos apie teatrą nepasikeitė nuo mokyklos laikų. Kita vertus, pasigirsta balsas tų, kurie už meno eksperimentų teatre įžvelgia degradaciją. Kaip tai galima pakeisti?

Konfliktai kyla dėl nenoro leistis į dialogą, iš negebėjimo išgirsti, kas skaudina jaunąją kartą, dėl noro kontroliuoti kitų žmonių moralę. Kaip paukštis negyvena nelaisvėje, taip menininkas negyvens nelaisvėje. Šiuolaikinis teatras yra atviras dialogui, todėl dažnai diskutuojama su žiūrovais – kiekvienas teatras jaučia, kad būtina išsiaiškinti savo poziciją ir rasti raktus į šiuolaikinio teatro supratimą. Kontaktas su žiūrovu būtinas, kad jis pamatytų, kad aktorius neišprotėjęs, režisierius kenčia, o artistai gyvena scenoje. Ačinske buvo tokia istorija: režisierius persistengė taip, kad jo tinklainė atsiskyrė. Menininkui teatro pastatymas yra pasiaukojimo variantas. Kaip sako Konstantinas Raikinas, teatras turi savo kankinius.

Be to, yra teatro profesijos demitologizavimo samprata. Egzistuoja tradicinė mintis: menininkas jaučiasi kaip dangiškasis, kuris periodiškai nusileidžia nuo Olimpo kalno auklėti ir ugdyti neišmanančios visuomenės. Šiandien svarbūs horizontalūs aktoriaus ryšiai su publika – taip jis emociniame lygmenyje supras, kodėl teatre naudojamos iš pažiūros radikalios priemonės, kad menas XX amžiuje pakeitė savo funkcionalumą. Ji yra iš esmės kitokia, ji nustojo būti didaktika ir tapo bendravimo, socialinių klijų ar antropologinės praktikos forma. O visuomenė kultūroje daugiausia gyvena pagal sovietinius standartus, ji mano, kad teatras yra teigiamų pavyzdžių demonstravimas, kai geras menas yra apie gerus žmones, o blogas – apie blogus žmones.

– Ar žiniasklaida gali padėti paskatinti susidomėjimą teatru?

Žiniasklaidos beveik nėra, matau ją Maskvoje. Visos rimtos kalbos apie teatrą persikėlė į blogosferą, kultūros kolektyvų mažėja. Televizija yra propagandos mašina. Kultūros erdvė susitraukia arba smarkiai į dešinę, o tai išskiria dialogą. Mano mokytoja Natalija Krymova sovietiniais metais buvo televizijos realybės dalis, kas mėnesį buvo rodomos jos laidos, jose kalbėdavo apie svarbius dalykus. Šiandien teatras televizijoje dažniausiai pristatomas gerontofiline intonacija: „atsimename, kaip buvo“, „buvo ąžuolai, o dabar kelmai“. Teatre dar yra kėdė pokalbiui, bet tam reikia prie jo prieiti, patikėti, kad šiuolaikiniam menininkui tikrai kažkas rūpi, kad jis, kaip sako mano kolega ir mokytojas Olegas Loevskis, nėra išprotėjęs.

Balandžio pabaigoje Krasnodare įvyko tikra sostinės teatralų invazija. Jaunimo teatras pakvietė keletą kritikų aptarti savo Šekspyro premjerą, o „One Theatre“ pakvietė Pavelas Rudnevas.

Pavelas Rudnevas yra A. P. Čechovo vardo Maskvos dailės teatro meno vadovo asistentas ypatingiems projektams, GITIS docentas, meno kritikos kandidatas, dramaturgijos vertėjas, daugiau nei tūkstančio straipsnių apie teatrą autorius. teatras. Tai žmogus, kuris per sezoną peržiūri 250–270 gyvų pasirodymų, tiek pat juostoje ir kaip niekas kitas pažįsta Rusijos teatro provincijos kraštovaizdį.

Rudnevas žiūrėjo keletą spektaklių iš „One Theatre“ repertuaro ir jo sienose susitiko su teatro bendruomenės ir žiniasklaidos atstovais. Susitikimas vyko spaudos konferencijos formatu; kalbėjo apie teatrinę situaciją Rusijoje, apie dramaturgiją ir teatro vadybą.

Apie kritiką

Profesija „kritikas“ turi prastą vardą. Kritikas nekritikuoja teatro, o analizuoja meną. Jei ką nors bari ar giri, tai darai ne kasos, o paties meno ir jo plėtros interesais.

Yra erdvė asmeniniam bendravimui, yra erdvė ir pokalbiui apie teatrą. Analizuojant teatro fenomeną, reikėtų kalbėti ne tiek apie konkretų menininką, kiek apie viso reiškinio kontekstą. Teatrui reikia analizės, o ne girtis. Profesionalas tuo pačiu mato ir spektaklio idėją, ir jos įkūnijimą, ir supratimą, koks galėtų būti spektaklis, jei žmonės kelyje nuo sumanymo iki įgyvendinimo būtų kuo sąžiningesni ir darbštesni.

Apie „Tanheizerį“

Nepasakyčiau, kad istorija baigėsi totalia situacija. Viena vertus, kai kurie režisieriai iškart pareiškė, kad „Mūsų žemėje Tanheizerio nebus“ (ir aš suprantu jūsų juoko priežastį). Ši tendencija kurį laiką trukdys; bus sumažinta ir sunaikinta viskas, į ką reaguoja valstybės aparatas, o tai paveiks kūrybos ir teatro kalbos laisvę. Bet, kita vertus, konsolidaciją rodė teatrališkos figūros, ši reakcija irgi išgąsdino. Protingi žmonės supranta, kad reikia kompromisų, susitarimo, o ne santykių tarp teatro ir valdžios radikalėjimo politikos. Šių santykių radikalėjimas turės įtakos teatro radikalėjimui. Blogiausiu atveju menininkai paliks teatro organizacijas, persikels į susijusias sritis arba kurs kontrkultūrą, tačiau energijos išnaikinti, sunaikinti nepavyks.

Apie vieną teatrą

Tokio formato teatrų, tokio bendravimo su miestu būdo Rusijoje yra labai mažai. Nors jų poreikis didžiulis. Palaipsniui garažas, rūsys arba, kaip žinote, daugiaaukštis, pradeda tapti pagrindiniu srautu. „One Theatre“ bando prasiskverbti į rizikos teritoriją, eksperimento teritoriją – teatriniame kontekste neįprastus žanrus, ypač neverbalinį, plastinį teatrą. O ar Pelevinas įmanomas valstybinių teatrų scenose? Prisimenu apie pusantro Pelevino pastatymo Rusijoje. Tai yra nepaprastai svarbu.

Didžiausias džiaugsmas – publika. Mačiau jauną, žingeidų, linksmą žiūrovą, kuriam teatras – ne tik laisvalaikio dalis, o intelektuali pramoga. Šie žmonės yra socialiai aktyvūs, ekstravertai, kalba apie teatrą, kuris kažkaip pakeitė jų gyvenimus.

Ką gali padaryti teatras, kad jį užkluptų valdančiųjų meilė?

Manau nieko! Svarbiausia, kad spektakliai sukeltų rezonansą. Jeigu teatras nesukelia nei pasipiktinimo, nei susižavėjimo, kai apie teatrą nekalbama, kai jis nėra blogosferos objektas, negauna apdovanojimų kitoje teritorijoje, slapti žaidimai nepadės. Svarbu kurti gerą meną.

Teatro provincijos galios vietos

Permės teritorija: daug teatrų, įskaitant mažus miestelius, galinga valdžios parama kultūrai. Krasnojarsko sritis: teatrai mažuose miesteliuose, vietos kultūros ministerijos parama, parama. Kai kurios nacionalinės respublikos: Buriatija, Chakasija, Tatarstanas, Hantų-Mansų autonominė apygarda.

Populiariausi šiuolaikinės dramaturgijos tekstai/pavadinimai

"Deguonis" Ivanas Vyrypajevas, "Eksponatai" Viačeslavas Durnenkovas, „Užrakintos durys“ Pavelas Pryazhko, "Žmonių meilė" Dmitrijus Bogoslavskis, brolių „Žaidžiame auką“. Presniakovas, "Žana" Jaroslava Pulinovič; „Psichozė 4.48“ Sarah Kane, "Produktas" Ravenhillo ženklas, „Pagalvinis žmogus“ Martinas McDonaghas, vaidina Heineris Miuleris ir Joelis Pomeris.

Geriausi mūsų laikų režisieriai / teatrai

Mėgstamiausias Vakarų režisierius - Kšyštofas ​​Warlikovskis. Rusijoje pirmiausia Jurijus Butusovas. Iš provincijos - "Kolyada-teatras"; taip pat ką daro Aleksejus Pesegovas Minusinske; Lysvos ir Kudymkaro teatrai yra nepaprastai įdomūs teatro kūriniai ir viena geriausių trupių Rusijoje.

Kai sužinojau, kad artėja spaudos konferencija, buvau šiek tiek prislėgtas: formatas buvo desperatiškai ne mano. Paprastai spaudos konferencijos teatruose yra oficialios kalbos, žurnalistų žiovulys, langinių spragtelėjimas. Tačiau viskas susiklostė kitaip, o spaudos konferencija, labiau panaši į spontanišką paskaitą aktualijomis, užsitęsė beveik dvi valandas. Susirinkusieji klausėsi, klausinėjo, pranešėjas kalbėjo itin aktualius ir šmaikščius dalykus. Ir labai gaila, kad renginio publika nebuvo tokia plati, kaip nusipelnė.

Tanheizerio laikais ir skaudžiais Rudnevo apmąstymais buvo ne tik įdomu klausytis, bet ir labai svarbu. Retai Krasnodare išgirsti tokių brandžių, drąsių ir aštriai aktualių minčių apie teatrą, o apskritai mes negerbiame profesionalaus pagarbaus dialogo apie teatrą, vis dažniau nuošalyje ir pagal „patinka ar nepatinka“ kriterijus. “. Dvi valandos praskriejo.

Parengė Vera Serdnechnaya

XX amžiaus tragedijos, iš esmės naujos mokslo teorijos, įvairių technologijų atsiradimas ir plėtra formuoja šiuolaikinių menininkų sau keliamus klausimus ir bendravimo su publika būdus. T&P kalbėjosi su teatro kritiku Pavelu Rudnevu apie tai, kas vyksta su teatru šiuo požiūriu: apie žaidimą kaip tikrą edukacinį formatą, etiką, socialinę atsakomybę ir, svarbiausia, apie tai, ko teatras gali išmokyti šiandien.

Pavelas Rudnevas

Teatro kritikas, Maskvos dailės teatro meno vadovo padėjėjas. A.P. Čechovas ir Maskvos meno teatro mokyklos rektorius už specialius projektus, mokytojas. Menų istorijos mokslų daktaras. Baigė GITIS teatro skyrių specializuojasi šiuolaikinėje dramaturgijoje. Dramos apdovanojimų žiuri narys.

– Pradėsiu nuo globalaus klausimo ne apie teatrą, o apie patį žaidimą. „Specialistas“, iš kurio švietimo sistema išmuša kūrybiškumą ir potencialą, kuris daro tik tai, ko išmokė, dabar nelabai paklausus, o žaidimas tiesiog moko prisitaikyti prie pokyčių. Be to, gyvename globaliame pasaulyje – tarpkultūriniame ir tarpdisciplininiame – ir mums reikia kažkokios srities, kurioje, grubiai tariant, fizikai galėtų bendrauti su lyrikais, tarp kurių irgi neryški riba. Ši sritis yra kultūra, santykių sistema, kuri atsiranda žaidimo procese. Iš esmės žaidimas charakteristikažmogaus prigimtis. Ką manote apie žaidimo kaip edukacinio formato atnaujinimą? Ką tu žiūri?

XX amžius menui iškėlė uždavinį ištirti be galo įvairius suvokimo būdus. Menininko susidomėjimas pasikeitė: svarbu ne tiek diktuoti pasauliui savo menines strategijas, kiek kūrinio kūrimo procese atsižvelgti į kažkieno kito suvokimą, dirbti su juo, ištirti, kaip veikia šis mechanizmas. Ši tema tapo pagrindine bet kuriai kultūrinei ir antropocentrinei praktikai. Kaip žmogus kitaip suvokia šį pasaulį ir kaip į šiuos suvokimus galime atsižvelgti? Kaip suprasti kito suvokimą? Ne primesti savo modelį, o atpažinti kažkieno pasaulio suvokimo būdą? Todėl XX amžius labiau domėjosi anomalija nei norma. Tačiau menas dažniausiai yra skirtas nenormalumui, kraštutinumui, o ne tipiškumui tirti. Kita vertus, pati svarbiausia technologija, kuri buvo išrasta praėjusių amžių sandūroje, veda prie to paties – froidizmas, atveriantis paslėptą resursą žmogaus viduje, iššifruoja pasąmonę. Freudas teigia, kad psichoanalizė geriausiai veikia, kai esi pats sau psichoanalitikas, kai analizės metodika tampa kasdiene namų ūkio praktika, kaip temperatūros matavimas. Psichoanalitikas mūsų supratimu nėra gydytojas, jis nenurodo sveikimo strategijos ir apskritai per prievartą nesiveržia į paciento sąmonę ir pasąmonę. Draudžiama net liesti. Analitikas su tavimi kalba taip, kad gydytum save, jis atskleidžia paslėptą vidinį žmogaus potencialą. Šis modelis visiškai apverčia meno modelį, pakeičia santykį „menininko ir žiūrovo“ konvencijos viduje. Menininkas nebenori būti prasmių diktatoriumi, svetimo suvokimo organizatoriumi. Jis paleidžia žiūrovo refleksijos ir savistabos mechanizmą.

Kai šiandien teatrui pateikiami teiginiai, kaip „nepateikei man jokios strategijos finale, tu atvėrei man gyvenimo pragarą, bet neparodei kelio į viršų“, tada šis teiginys, žinoma, yra XIX a. Nes šiuolaikiniam menininkui nekyla klausimas, kaip pateikti kažkokią strategiją. Šiuolaikinis menininkas (ir tai antroji priežastis, kodėl žaidimas šiandien svarbus) žino XX amžiaus politinį palikimą, pagrindinį dviejų pasaulinių karų rezultatą – ne tiek antifašizmą ir antimilitarizmą, kiek atmetimą bet kokios kolektyvinės išganymo formos. Brodskis puikiai tai suformuluoja savo Nobelio paskaitoje: „Greičiausiai mes nebegalime išgelbėti pasaulio, bet galime išgelbėti vieną žmogų“. Tą šiandien daro menas, nesiūlydamas kolektyvinių strategijų („Su banda į rojų neįeiti“), nes už kiekvienos kolektyvinės formos slypi totalitarizmo potencialas. Kiekviena doktrina, skirta žmonėms, tautai, bendruomenei, gali peraugti į totalitarinę agresiją. Menas yra apie individualumą. Pradėjus sugalvoti rojų kiekvienam, jis greitai virsta dujų kamera arba kalėjimo kamera. Todėl menas, suprantamas kaip žaidimas, suteikia mums galimybę priversti žiūrovą susikurti savo išgyvenimo strategiją. Kaip tas psichoanalitikas, kuris įjungia absoliučiai kiekvieno mintyse esančius mechanizmus, taip sukeldamas kažkokią vidinę reakciją. Menininkas žiūrovui patiki supratimo funkciją.

„Teatras parodo begalinį žmogaus prigimties kintamumą, jos dviprasmiškumą ir neapibrėžtumą“

Šia prasme teatras šiandien atsisako didaktinių bendravimo su auditorija formų ir pereina prie žaidimo komunikacijos modelio. Hansas-Thiesas Lehmanas savo knygoje Postdramatinis teatras tai labai tiksliai ir aiškiai suformuluoja. Viskas labai paprasta. Dramatiškas klasikinis teatras yra teatras-istorija, tai yra siužeto teatras, kuris visada turi tiesiškumą: siužetą, pabaigą ir pabaigą. Autorius čia veda žiūrovą jo paties sugalvotu labirintu, be savarankiško posūkio galimybės. Menininkas kaip manipuliatorius. Postdraminė kultūra yra teatras-žaidimas. Teatras yra kaip žaidimas. Menininkas siūlo dviprasmiškos reikšmės variantus, o žiūrovas pasirenka. Tai išmėtyti tikrovės fragmentai, ant grindų išmėtytos Lego detalės, kurias galima surinkti bet kaip. Nors „Lego“ tikriausiai nėra geras pavyzdys, nes jis visada…

- Kažkas konkretaus.

Taip, jei sumaišysite kelis skirtingus Lego rinkinius ir pašalinsite surinkimo schemą, atrodo. Tai svarbu kultūriniu požiūriu.

- Teatro pedagogika atsirado 70-aisiais, po kurio laiko atsiskyrė į atskirą discipliną ir pastarąjį dešimtmetį labai aktyviai vystėsi Europoje, ypač Vokietijoje. Sankt Peterburgo pedagoginio universiteto BDT daro kažką panašaus. Kaip edukacijoje naudojami teatro instrumentai?

Vakarus nelabai pažįstu, esu pasiruošęs kalbėti apie Rusijos patirtį. Čia, man atrodo, yra du labai svarbūs dalykai. Aiškiausiai tai vyksta vadinamajame inkliuziniame teatre – teatre, kuriame dirbama su žmonėmis su negalia. Tai viena iš domėjimosi anomalija apraiškų. Viena vertus, čia teatrą suvokiame kaip meno terapiją, inkliuziją – neįgaliojo įsiliejimą į bendrą sistemą, kuri padeda visuomenei tapti integralesnei ir jautresnei „kito“ skausmui, o žmogui su negalia prisitaikyti. į pasaulį. Kas daro įtraukųjį teatrą menu? Tai, kad mes, bendraudami su visai kitokio suvokimo žmonėmis, tyrinėjame jų patirtį, meninį mąstymą, dažnai neturintį stereotipų.
„didysis pasaulis“. Neatsitiktinai pastarųjų metų menas labai atidžiai žiūri į autizmą kaip į socialinį reiškinį (taip pat į sinestezijos fenomeną kaip į nenormalų suvokimą). Socialinė fobija tampa labai rimta priežastimi mąstyti šiandienos menininkui.

Hansas-Thiesas Lehmannas „Podramatinis teatras“

Tai pasireiškia ne tik avangardiniame teatre ir mene, bet ir populiariojoje kultūroje. Pavyzdžiui, Marko Haddono romanas „Paslaptingas naktinis šuns nužudymas“ yra plačiai žinomas – Maskvoje galima pamatyti spektaklį m.
Sovremennik, taip pat tapo proga vienam lankomiausių miuziklų West End (negalite nusipirkti bilietų per tris mėnesius). Miuziklas tikrai labai šaunus ir modernus, susieja su autizmo pavyzdžiu, apie ką tu kalbi: techninę problemą ir meną. Autistiškas berniukas pasaulį suvokia per algebrinius dydžius, per skaičių pasaulį, tiek racionalų, tiek iracionalų. Matome nelinijinius, neeuklidinius suvokimo būdus – taip pat ir vizualiai: per scenografiją, scenografiją. Autizmas yra visiškai kitoks laiko ir erdvės matavimo būdas, neturintis mūsų socialinių susitarimų.

Spektaklio „Paslaptingas naktinis šuns nužudymas“ anonsas. Apollo teatras, Londonas

Spektaklio „Tolima artumas“ anonsas. Dramos ir režisūros centras, Maskva

Kitas pavyzdys – reikšmingas Andrejaus Afonino spektaklis „Tolima artumas“ Dramos ir režisūros centre su studija „Krug II“. Tai rusų ir vokiečių projektas, sukurtas kartu su daug metų įtraukiu teatru besiverčiančiu režisieriumi Gerdu Hartmannu. Vienu metu scenoje matome žmones su negalia ir profesionalius šokėjus, kurie yra pagrindinių atlikėjų auklėtiniai. Tai teatras, kuriame autistų parašyti tekstai dedami ant plastinio piešinio, primenančio šiuolaikinę choreografiją. Veiksmas vyksta ryškių fone, demonstruojančiame XX amžiaus sovietinio avangardo spalvas. Tai šokis dviems, kai vienas palaiko kitą. Ir tai tampa ir estetiniu reiškiniu, ir vizualiu visuomenės prisitaikymo ir palaikymo įrankiu. Tai ir pokalbis apie negalimumą pasiekti tobulumo: atlikėjuose atpažįstame save, nes visada siekiame būti kaip tam tikras modelis, bet niekada to negalime pasiekti. „Žmogus yra dievas ant protezų“, - sakė Nietzsche.

Kitas iliustratyvesnis pavyzdys – Karolinos Žernytos pjesė „Gegužės naktis“ lėlių teatre Spartakovskajoje. Tai lėlių teatras akliesiems. Scenoje yra aštuonios kėdės, ant jų sėdi žmonės su regėjimo negalia. Menininkai vaidina Gogolio istoriją pirmiausia jiems pasitelkdami garso efektus, judesius, kvapus, prisilietimus, purslus ir tekstą. Be šių aštuonių žmonių prekystalių, salėje yra ir įprastas prekystalis, iš kurio jie stebi suvokimo suvokimą, kaip menas veikia žmones, kaip visuomenė gali bendrauti su regos negalią turinčiais žmonėmis. Po spektaklio vyko diskusija, kurios metu žiūrovai kalbėjo apie nepakartojamą patirtį, jausmą, kurį patyrė pirmą kartą. Ši kažkieno kito suvokimo suvokimo patirtis padeda mums suvokti, kaip kitas žmogus jaučia pasaulį.

Praėjusiais metais čia veikė įtraukiojo teatro laboratorija, kurioje dalyvavo įvairios mokyklos – Maskvos meno teatro mokykla, Ščiukino mokykla, GITIS ir įtraukiojo teatro menininkai. Įdomiausia buvo „Santuoka“, kurią sukūrė režisierius Michailas Feiginas su GITIS. Gogolio pjesė pasakoja apie našlystės, Dievo apleistumo jausmą, kurį turi rusų žmogus. Jis tarsi amžinas našlaitis, kuris neranda sau namų. Herojaus benamystė, jo benamystė tam tikra prasme. Tai pokalbis apie tai, kaip vienas žmogus kito negirdi, kaip jis jo nepriima. Gogolio herojai (visi be išimties jaunikiai ir nuotakos) pasižymi savo prigimties netobulumo, pažeidimo jausmu. Tai suvokus, jie negali bendrauti. Jas taip glumina „nepilnavertiškumas“, kad nesugeba užmegzti kontakto su priešinga lytimi. Kai aktorė išvardija „jei galėčiau sujungti keptų kiaušinių nosį su Podkolesino burna“, tampa akivaizdu, kad ši psichozė, susijusi su fiziniais trūkumais, liečia mus visus. Mes visi esame blizgios kultūros gniaužtuose, visi patiriame savo kūno netobulumą. Žmogaus su negalia išgyvenimai yra mūsų pačių nesąmoningi išgyvenimai, kuriuos šie žmonės paaštrina – jie kalba apie problemas, liečiančias visą visuomenę. Tai svarbi išvada, kurią įtraukus teatras gali pateikti daugeliui žmonių, kurie atsisako tokį teatrą laikyti menu. Tačiau patirtis įrodo, kad galima derinti edukacines technologijas ir menines technikas.

– Kaip tai veikia įprastame dramos teatre?

– Spektaklyje „Kuras“ teatras ir mokslas sujungiami – būtent tokia tema jaudina jaunąjį režisierių Semjoną Aleksandrovskį. Čia mes kalbame apie tai, kaip mokslas transformuoja Visatą ir kaip technologijos keičia organiką, suvokimą. Spektaklis sukurtas remiantis serija interviu su legendiniu Rusijos kompanijos ABBYY įkūrėju Davidu Yanu, kuris iškilo išradęs žmonėms reikalingas kompiuterines programas: Lingvo ir FineReader. Kinų kilmės rusų verslininkas pasakoja apie tai, kaip susiformavo jo vaikystės svajonė sustabdyti akimirką, kaip gimsta verslumo dvasia ir deginamas kuras – idėjos, valdančios pasaulį, motyvuojančios žmogų. Iš esmės tai laimingo žmogaus, puikiai reaguojančio į laikmečio iššūkius ir apmąstančio gyvenimo fiziką: kaip ji veikia ir kokiems dėsniams paklūsta, monologas. Spektaklis tampa savotiška meistriškumo klase skatinant idėjas ir tuo pačiu patikinant publiką, kad XXI amžiuje pasaulį valdo ne valdžia, ne kvaila jėga, ne pinigų galia, o intelektualinės konstrukcijos, išradimas. dalykų, kurie padeda gyventi. Informacinės technologijos kaip nauja komunikacijos priemonė. Vienas iš tokių – „flash mob“, kurio struktūroje Davidas Yanas įžvelgia sustabdytos akimirkos magiją ir visuomenės polinkį į saviorganizaciją. Šis himnas žmogaus sąmonei, transformuojančiam Visatą, taip pat bus įvilktas į kurioziškas scenines formas. Menininkas Maksimas Fominas (jo balsas, jo gestai) atrodo nuolatiniame dialoge-konflikte su savo virtualiu dubliu, atsiskleidžiančiu vaizdo ir garso transliacijose. Tikras žmogus konfliktuoja su savo kibernetu-dubliu, jį papildo.

Spektaklio „Aš (ne) palieku Kirovą“ vaizdo įrašas. Teatras Spasskajoje, Kirovas

Labai svarbi patirtis yra Boriso Pavlovičiaus darbas Kirovo teatre prie Spasskajos, pasižymėjęs išskirtiniais, be perdėto, eksperimentais teatro pedagogikos srityje (dabar Borisas tęsia šią liniją BDT). Buvo labai charakteringas spektaklis, kuris vadinosi „Aš (ne)išeisiu iš Kirovo“. Šis spektaklis sukėlė stipriausią rezonansą regione, nes migracijos iš šiaurinių Rusijos regionų problema yra absoliučiai kolosali. Pavlovičius ir šio teatro artistai ėjo į mokyklas ir kalbėjosi su gimnazistais apie perspektyvas, ateitį, karjeros prioritetus.

Dalį šių monologų tada scenoje atkartojo patys moksleiviai, o kai kuriuos – artistai. Spektaklis buvo toks stiprus, kad net sukėlė gubernatoriaus susidomėjimą: visa tai išaugo į mokslinę konferenciją. Tai dokumentinio teatro dalis – liudininkų teatras, kuriame žmogus yra dokumentas. Kai teatras vadovaujasi šia technologija, pats klausimo uždavimas suteikia žmogui teisę ir galimybę pačiam suformuluoti savo likimą. Teatras kviečia žmogų į dialogą, daro jį meno, kultūros objektu. Galbūt prieš klausimą vaikai negalvojo apie šią problemą. Tų moksleivių dialogų prasmingumo laipsnis buvo labai gilus: vaikai nekalbėjo kaip vaikai. Kai ateini pas vaiką ar paauglį su rimtais ketinimais ir kalbi lygiavertiškai, užduoda klausimus tinkama intonacija, o ne suaugusiam žmogui ar prokurorui, kuris sukuria tardymo jausmą, tada jie pradeda kažką formuluoti sau. Tas pats efektas veikia ir auditorijoje: užduotas klausimas buvo skirtas suvokusiems šį meną. Teatras, skirtingai nei kitos susijusios disciplinos, turi labai svarbų metodą, techniką, kuri man, kaip žiūrovui, leidžia pamatyti žmogų scenoje. Identifikavimo mechanizmas, kurio dažnai nėra kitose meno formose. Be tapatybės, kontaktas teatre neįmanomas. Aš matau žmogų scenoje ir per vaizdo autentiškumą, įtikimumą, prisijungiu prie jo sąmonės, kažkas kitas tampa veidrodžiu man pačiam. Teatras tikrai suteikia tiesioginę fizinę galimybę įeiti į kito žmogaus odą ir pajusti, ką jis galvoja, kaip jaučiasi. Ši mintis virpa – mes dažnai to negalime padaryti su artimaisiais, šeimoje galime būti tokie imlūs, o teatre tokia galimybė suprasti kitą hipotetiškai įmanoma.

Erichas Engelis, Bertoltas Brechtas, Paulas Dessau, Helena Weigel. Spektaklio „Motina drąsa“ repeticija Vokiečių teatre.

Be to, šis identifikavimo mechanizmas veikia pagal susitarimus „aktorius – vaidmuo“ ir „aktorius – žiūrovas“. Teatras moko į savo požiūrį visada įtraukti kito požiūrį. Teatras negali būti monologas, jis visada konfliktuoja, mes visada tą patį objektą matome iš dviejų rakursų. Todėl pagrindinė teatro pamoka – daugiasluoksnis tikrovės suvokimas. Teatro technologijos moko žmones tapti protingesniais, nes būti protingam reiškia į savo suvokimą įtraukti kito požiūrį. Pavyzdžiui, jūsų pašnekovas. Jūs ką nors sakote ir galvojate apie tai, kaip jūsų kalba bus suvokiama, o ne tik apie tai, ką sakote. Tai gyvenimo pamoka su akimis, kaip atrodote kitų akyse, kaip tas pats reiškinys gali būti suvokiamas skirtingose ​​suvokimo sistemose. Teatras parodo begalinį žmogaus prigimties kintamumą, jos dviprasmiškumą ir neapibrėžtumą. Tai labai svarbi edukacinė technologija: parodyti pasaulį sluoksniais.

Noriu atsigręžti į Brechto idėjas ir pakalbėti apie švietimo ir pramogų ryšį. Viena vertus, šiuolaikinis teatras, reikalaujantis pasiruošimo, dalyvavimo, tampantis savotiška minties vieta, priešinamas pramogų industrijai įprasta jos prasme. Kita vertus, dėl didžiulio srauto, kas vyksta, pramogos ir švietimas yra toje pačioje barikadų pusėje. Slinkdami per „Facebook“ sklaidos kanalą, vienu metu galime eiti į naujienas apie ožką ir tigrą ir paskaityti kokį nors kultūrinį rašinį. Kartu su pramogomis, malonumas ir komfortas tampa mokymosi motyvacija. Ne veltui dabar atsirado toks formatas kaip informacinė pramoga. Ar šiuo atžvilgiu teatras gali būti laikomas visaverte ugdymo įstaiga? Ar Brechto idėja apie mokymo teatrą tebėra gyva ir šiandien – teatras, turintis edukacinę vertę?

Tikiuosi. Taip veikia nedideli naujojo teatro trupiniai, sporadiškai išsibarstę po Rusijos teritoriją. Kai kuriems režisieriams tai labai patinka. Klausimas, ar ši kultūra išliks, ar ji netaps naujojo laiko auka, nes šioms technologijoms neužtenka resursų. Dažniausiai repertuaras – klasikinis – subsidijuojamas teatras atstumia šias formas ir, jei nori, suvokia kaip konkurenciją. Nepaisant to, jie egzistuoja, net kai kurių rūšių. Pavadinčiau tai socialinės atsakomybės teatru, kuris šiandien po truputį ateina pas menininką. Valstybė mums primeta tam tikras socialinės atsakomybės formas, o mes siūlome visai kitokias. Tai kažkokia naujoji teatro etika. Jis pradeda suvokti save, nelaukdamas norminių komandų, savo socialinės atsakomybės, kad kažką reikia duoti, o ne tik imti. Tačiau valstybės lygmeniu tai nėra suvokiama kaip viešoji nauda.

Valentinas Serovas. Marijos Jermolovos portretas. 1905 m

Tai yra, teatras, žinoma, prisijungė prie šios naujos kultūros. Viskas, kas pastaraisiais metais vyksta su teatru pasaulyje, žinoma, leidžia sakyti, kad atskirų žanrų ribos griūva, teatras virsta antropologine praktika. Visi kultūrologai apie tai kalba. Menas tampa ne tik su grožiu susijusia medžiaga – jis pradeda rimtai paveikti visuomenę, siūlydamas naujas suvokimo formas. Savo teatrinėje aplinkoje nuolat kalbame apie tai, kad teatro skirstymas į dramos ir lėlių teatrą, į dramos ir plastinį teatrą pamažu atgyvena. Galerijos kultūra susilieja su teatru. Ir šios santakos esmė yra antropologinė praktika. Nyksta stilistiniai ir žanriniai bruožai, atsiranda „žmogaus mokslo“ kategorijos, visuomenės saviorganizacijos per teatrą formos. Menas, kuris tampa bendravimo forma. Visuomenė dabar taip suirusi į atomus, kad išryškėja svarbiausia socialinių klijų funkcija, čia labai praverčia teatras su identifikavimo mechanizmu.

Ar tuomet žiūrovas teatrą suvokia kaip ugdymo įstaigą? Pagal dabar populiarių kursų sąrašą galima suprasti, kad žmonės mokosi bendrauti, tai yra vadinamieji minkštieji įgūdžiai – komandinio darbo įgūdžiai, gebėjimas suvokti kitų nuomonę ir pan. Būtent apie ką tu kalbėjai.

Tam tikru mastu taip, tam tikru mastu ne. Jei dirbsite su tuo, žiūrovas labai greitai prisitaikys, o ten, kur jis nedirba, jokia nauja technologija neįsitvirtina. Klausimas yra paaiškinti žiūrovui šias naujas konvencijas. Šiuolaikinis spektaklis įpratino teatrus prie nuolatinių diskusijų su savo publika. Norisi jo klausytis, suprasti, kad šiandien nėra ir negali būti moralinio menininko pranašumo prieš publiką. Šiuolaikinis teatras to nepriima, čia ryšiai tik horizontalūs. Žiūrovai tai jaučia ir yra persmelkti pasitikėjimo teatru, kuris į juos nesikreipia didaktika, propaganda, o siūlo meną, formuojamą pagal „save užpildančio turinio“ principą. Tai yra patikslinimo klausimas: jei turite kažkokią technologiją ir auditorija jos nesupranta, turite su ja dirbti – tai yra paprasčiausia rinkodara. Daugelyje Rusijos teatrų per pastarąjį dešimtmetį žiūrovų salė visiškai pasikeitė. Tai tvirtumo ir įsitikinimo reikalas.

Jei kalbėtume apie pačių teatrų edukacines iniciatyvas, tai yra Maskvos meno teatro ir Maskvos meno teatro mokyklos paskaitų salės ir laboratorijos, Elektroteatro mokymo programa TsIM. Daug keliaujate po šalį – papasakokite, kas vyksta regionuose? Ar yra dėl to prašymas?

Trūksta jaunų meno vadovų ir teatro režisierių, kurie tai gerai supranta ir turi išteklių. Aš nekalbu apie finansinį komponentą. Išteklius yra laisvės platforma ir energija. Jaunuolis, pakrautas idėjos, ateina į teatrą, į miestą, o režisierius jam neskiria erdvės, paramos, edukacinių technologijų laiko nesąmonėmis, nes valstybinėje užduotyje jos nėra išrašytos. Ten rašoma, kad „žaidė toks ir toks skaičius, spektaklį žiūrėjo toks ir toks skaičius“. Tai, kaip teatras bus – aktyvus ar pasyvus – yra gryno entuziazmo, asmeninio intereso reikalas, kuris iš esmės turėtų išlikti, o ne tapti Kultūros ministerijos kvota. Tačiau labai dažnai šį gryną entuziazmą blokuoja žmonės, kurie turi išteklių. Tai yra būsto klausimas. Vyras suklupo, niekas jam nesuteikė galimybės dirbti, šis entuziazmas greitai miršta, ir vyras išsikelia į sostinę. Ten, kur atsiranda aistringas lyderis, akimirksniu atsiranda aplinka. Tai ypač paklausa provincijose. Maskvoje yra kur nukeliauti, žmonės eina iš proto nuo daugybės renginių, o regionuose bet kokia gyvenamoji erdvė visada yra gryno oro gurkšnis. Kai tik kas nors iškyla, tuoj pat ateina minios įvairiausių žmonių. Štai Iževsko mieste, kuris pastaruoju metu nieko išskirtinio teatro prasme neparodė, atsiranda mažas mėgėjų teatras, jie vadinami Les Partisans. Jie neturi nieko – nei patalpų, nei finansavimo, bet kuria šaunius tarpdisciplininius projektus. Pradėjo nuo skaitymų, vėliau buvo dokumentiniai filmai, tada atidarė kultūros žurnalistikos centrą ir t.t. Bet čia jie jau penkerius ar dešimt metų taip, be resursų, baksnojasi, kiša – tiek. Atvirų plotų prieinamumo regionuose problema, man atrodo, yra pati aktualiausia. Kalbama ne tiek apie dotacijas ir pinigus, nes daug (taip, beveik viską) galima padaryti savanoriškai.

– Pasirodo, su teatru tiesiogiai susiję žmonės – aktoriai, režisieriai – tam pasiruošę?

Jeigu yra žmogus, kuris tai vienija, tai žinoma. Pavlovičius paliko Kirovą, o teatrinis gyvenimas mieste užgeso – trejus metus nieko nevyksta. Nors teatrai ir trupė liko. Kuriantis žmogus išeina, ir viskas akimirksniu baigiasi. Kitas pavyzdys, kuris mane be galo žavi, yra gerai žinomas Nikolajus Kolyada. Tai labai didelis menininkas, labai užsiėmęs. Bet jis kuria horizontalius ryšius su žiūrovu. Su jais bendrauja per dienoraštį, susitinka fojė, po pasirodymo spintoje dovanoja švarkus – yra atviras susitikti su žmonėmis, išleisdamas jiems pinigus. Tai menininko gebėjimas tapti auditorijos dalimi, o ne būti uždaru bokšto burtininku, kuris viešumoje pasirodo tik per šventes.

Galų gale, kadangi kalbame apie švietimą, negaliu nepaklausti apie teatro studijas. Kas jam dabar darosi? Ar tai reikalauja reformos, kaip ji keičiasi?

Viena vertus, tai labai gerai: galime didžiuotis savo universitetais, juose ir toliau baigia darbingus žmones. Dar turime labai gerą poliformatinį išsilavinimą. Teatro istorikai dažnai dirba už teatro ribų – kultūros studijos, su menu, kinu susiję žmonės ir pan. Žinoma, tam reikia reformos, kuri dabar neįmanoma, nes vyksta nuolatinė švietimo kontrolė. Šiuolaikinius teatro kritikus svarbu išmokyti suvokti savo kūrybą ne tik kaip rašytojo, mąstytojo, bet ir kaip žmogų, kuris kažką daro savo rankomis, kūrybą. Vienaip ar kitaip, kiekvienas moka analizuoti pasirodymus raštu ir žodžiu. Tačiau šiandien iš teatro kritiko reikalaujama ir ko kito: kuratoriškumo, gebėjimo daug skaityti ir žiūrėti, atpažinti naujus dalykus, užsiimti kultūrine komunikacija, jungti žmones tarpusavyje, vykdyti tarpdisciplininius projektus. Žodinio pokalbio įgūdis svarbus, nes vis dažniau kalbi, o ne rašai: diskusijos, susitikimai su auditorija labai dažni, tai irgi mūsų specifinis darbas. Tai darbas internete. Šie dalykai nusipelno daugiau dėmesio nei šiandien. Vardan teatro šlovės būtina aprėpti naujus darbo diapazonus.

„Šiuolaikinė kultūros erdvė labiau priklauso nuo ankstesnių kartų nei nuo klasikinio paveldo“

Kita vertus, šiandien, kalbant apie Bolonijos sistemos priėmimą, paaiškėjo, kad teatro kritiką galima paruošti per ketverius metus. Man atrodo, kad tai neteisinga. Kultūros apimtys kasmet išauga kelis kartus: tikriausiai šiandien reikia mokytis šešerius ar septynerius metus, kad įsisavintum visą kultūros masyvą. Neįmanoma užsiimti šiuolaikiniu teatru, nežinant visko, kas buvo prieš tave. Studijuojant XX amžių yra problema: mes vis dar esame sovietinės cenzūros gniaužtuose, kai nuo mūsų buvo atkirsti ištisi meniniai judėjimai. XX amžius mūsų mokyklose buvo mokomasi labai punktyriškai nei klasikiniai kultūros istorijos laikotarpiai, su tam tikromis spragomis, ir tai ir toliau daro įtaką mūsų švietimui. GITIS buvo nuostabus profesorius Ilja Iljinas - postmodernizmo, struktūralizmo teoretikas. Dėstydamas pasaulinės Vakarų literatūros kursą, iš pradžių skaitė XX a., o paskui nuo antikos iki XIX a. Tame buvo gili išmintis, labai teisinga pozicija, nes šiuolaikinė kultūros erdvė labiau priklauso nuo ankstesnių kartų nei nuo klasikinio paveldo. Nuolat palaikome ryšį su tais, kurie gyveno XX a. Mes juo maitinamės. Procesai, kurie šiandien vyksta mūsų akyse, yra pasekmė to, kas vyko pokariu. Taigi, jokiu būdu neatimant iš studentų labai svarbių paskaitų ir seminarų apie klasikinę kultūrą, būtina kuo intensyviau studijuoti XX a.

Neseniai viename mieste buvo atvejis: prie režisieriaus priėjo žiūrovas ir sako: „Kodėl tu mane apgaudinėji savo spektaklyje? Jūs rodote motociklo sceną. Suprantu, kad žmonės kalba apie motociklą, bet šiuo metu scenoje yra pianinas. Žmonės sėdi ant pianino tarsi ant motociklo. Žiūrovas piktinosi, kad jį nuolat apgaudinėja menas: kad jam sakoma viena, bet rodoma kita. Šis žiūrovas yra sovietinio švietimo, socialistinio realizmo konvencijos viduje. Tai ne jo kaltė, išsilavinimas jam nepaaiškino, kad menas yra meninių vaizdų kūrimas, o ne tikrovės dubliavimas. Pasirodo, žmogui, ką tik išmokusiam didžiojo sovietinio kino malonumų „Septyniolika pavasario akimirkų“, iškart parodomas Larsas von Trieras. Jis turi kognityvinį disonansą, šoką. Neįmanoma iškart parodyti Jacksono Pollocko ir Marko Rothko po Arkhipo Kuindzhi, nes tarp šių reiškinių yra begalė etapų, kuriuos reikia ištirti. Deja, dėl išsilavinimo spragų auditorija dažnai susiduria su panašia dilema. Tai yra problema.