Problemos nėštumo metu 

Max Klinger paminklas Bethovenui. Paminklas Bethovenui Max Klinger (Max Klinger) Klinger paveikslai

tapytojas, skulptorius, grafikas.

Mokėsi Karlsrūhės dailės akademijoje (1874-1875) pas K. Gussovą, Berlyno dailės akademijoje (1876); su E. S. Woutersu Briuselyje (1879). 1883 ir 1885-1886 lankėsi Paryžiuje, 1888-1893 gyveno Romoje. Vienas iš Berlyno menininkų draugijos įkūrėjų (1892), Vienos Secession narys (1897). Miuncheno (1891) ir Berlyno (1894) dailės akademijos narys, Leipcigo grafikos akademijos profesorius (1897).

Ankstyvuosiuose darbuose antikos ir literatūros temomis (Cezario mirtis, 1879 m., Dailės muziejus, Leipcigas; Paryžiaus sprendimas, 1885–1887 m., Kunsthistorisches Museum, Viena), akademinės tapybos įtaka turėjo įtakos. Jo paveiksluose dažnai – kaip ir A. Böcklino darbuose – gyvena alegorinės ar fantastinės būtybės ("Jūros dievas banglentėje", 1884-1885, Kunsthalle, Hamburgas); Klingerio teatrinės scenos savo šaltu natūralizmu ir akademiniu raštu primena H. von Mare ir A. Feuerbacho įvaizdžius. Nemažai paveikslų („Kalnų tarpeklis“, 1884 m., „Vasaros peizažas“, 1884–1885, abu – Kunsthalle, Hamburgas) pastatyti pailgos pan-bet, op-re-de-lyon-no-mu principu. ritmingas ri-sun-ku.

Kaip ir kitus simbolizmo meistrus, Klingerį traukė mirties tema; jis ją išsprendė alegoriniais vaizdais. Voz-ro-zh-de-ny menininkų įtakoje buvo sukurtos drobės „Antkapio rauda“ (1890 m., KG, Drezdenas) ir „Nukryžiavimas“ (1890 m., Dailės muziejus, Leipcigas). Simbolistinė žmonijos „aukso amžiaus“ mito tema plėtojama Klingerio darbuose „Mėlynoji valanda“ (1890 m., Dailės muziejus, Leipcigas), „Šaltinis“ (1891-1892, KG, Drezdenas) , triptike „Paryžiaus prisiminimai“ (1908 m. Kunsthistorisches Museum, Viena).

Jaunų vyrų ir moterų figūros peizaže, sustingusios iš nejudėjimo arba tarsi plaukiančios lėtame šokyje, skirtos įkūnyti įsivaizduojamo Klingerio pasaulio grožį. Dekoratyviame plokštuminiame kompozicijų sprendime didelę reikšmę turi kontūrų ritmas, spalvinių dėmių pasiskirstymas. Triptike „Kristus Olimpe“ (1897 m., Dailės muziejus, Leipcigas), kur tapyba derinama su skulptūrinėmis ornamentinėmis detalėmis, estetikoje svarbią vietą užėmė įvairių meno rūšių sintezės idėja. simbolizmo, rado išraišką.

Plastiško spalvos ekspresyvumo idėja, naujos tapybinės formos paieškos pasireiškė ir Klingerio skulptūroje. Jis naudojo įvairių rūšių marmuro, aukso, dramblio kaulo, spalvinimo derinius (Beethoven, 1899-1902, Dailės muziejus, Leipcigas; Brahmsas, 1909, Music Hall, Hamburgas). Lygios mitologinių veikėjų figūrų linijos, marmuro polichromija („Naujoji Salomėja“, 1893, „Kasandra“, 1895, abu - Dailės muziejus, Leipcigas ir kt.) rodė menininko dekoratyvumą. Klingeris nuolat dirbo gra-fi-ke (serija ak-va-tint), vaidino plakatus Vienos secesijos parodoms, kuriose dalyvavo ir pats. Menininkas į Europos meno istoriją įėjo kaip vienas ryškiausių ankstyvojo jugendstilo (modernaus stiliaus) atstovų.

Kompozicijos:

Malerei und Zeichnung, Tage-büchauf-zeichnungen und Briefe / Hrsg. A. Hubšeris. 2. Aufl. Lpz., 1987 m.

Iliustracija:

M. Klingeris. – Betho-ven. Ale-bastras, marmuras, bronza. 1899-1902 m. Dailės muziejus (Leipcigas). BRE archyvas.

Maksas Klingeris; 1857 m. vasario 18 d., Leipcigas – 1920 m. liepos 5 d., Grossienas, dabar Naumburgas) – vokiečių dailininkas, grafikas ir skulptorius, simbolizmo atstovas.

Piešimo studijavo Karlsrūhėje pas žanrinį menininką K. Gussovą, tuo pat metu pagal užsakymą padarė piešinių seriją iš antikvarinių statulų. Persikėlęs į Berlyną, jis pateko į istorizuoto Menzelio stiliaus įtaką. Pirmieji tapybos ir grafikos meniniai darbai datuojami 1878 m. 1879 m. tapė drobę "Cezario mirtis"(Leipcigas, Dailės muziejus), kuris tapo Vokietijos istorinės simbolikos raidos centru.

Klingerio kūryboje didelę reikšmę turėjo grafika, kurioje jis buvo virtuoziškas meistras ir kurią jis savo knygoje "Tapyba ir piešimas", išleistas 1891 m., suteikia ypatingą, nepriklausomą prasmę vaizduojant išorinį pasaulį. Tuo pat metu Klingeris manė, kad grafika linkusi perteikti demoniškai tamsius gyvenimo aspektus, tinkamai išreikštus linijiniu ir kontrastingu būdu, o tai leidžia Klingerį laikyti vienu iš siurrealistų pirmtakų. Veiksmo „ciklų“ įvaizdį su fantastinių simbolistinių įsivaizduojamų realijų įvaizdžiu Klingeris pats lygino su muzikos kūriniu („opus“). Pati tapyba menininkui liko realistine-pozityvia išraiškos priemone. Ypatingą Klingerio įtaką padarė Puvis de Chavannes, Paryžiuje sukūręs alegorinės, monumentalios sienų tapybos seriją. Klingeris laikė savo tikslą mene kaip tapybos, plastikos ir architektūros suvienijimą. Klingerio tapyti religiniai paveikslai rodo įtaką italų renesanso meistrui.

„Gyvenu savyje ir vaikštau tarp akių refleksų: dujų šviesa – veidrodis – žmonės.“ Šį sakinį 1883 metais dienoraštyje parašęs Klingeris akimis sugerdavo viską aplinkui. Tapyba jo mintyse buvo priemonė sulaikyti „išorinį pasaulį“. Fantazija galėjo būti išreikšta tik piešimu ir graviūra. Šia prasme Klingeris dirbo abiem technikomis, prie kurių vėliau pridėjo skulptoriaus talentą. Išorinis pasaulis ir vidinis pasaulis jį jaudino vienodai, ir jis visada juos matė kaip priešingybes.

Mirtis ir Grožis
An die Schonheit. Netoli jūros kranto, žydinčioje pievoje, aukšti medžiai, persipynę nėriniuotais raštais. Kaip svajonės apie dykumos žemę, jie kyla į dangų ir klausosi švelnių banglenčių garsų. Ten, džiaugsmingą saulėtą dieną, atėjo Žmogus ir pamatė, kad pasaulis yra gražus. Jis atsiklaupė ir užsidengęs rankomis veidą pradėjo melstis. Ir iš jo akių riedėjo ašaros, nesuvaldomos džiaugsmo ir kančios prieš grožio paslaptį ašaros. Kiekvienas, kuris dievino gamtą, pasidavė visais širdies impulsais ir mąstė apie didžiulį jos nesuvokimo žavesį, supras, kodėl Maxas Klingeris paskutinę savo ofortų seriją: „Apie mirtį“ užbaigė būtent šiuo susitaikinimo akordu.
Mirtis…
Nė vienas iš šiuolaikinių menininkų negalvojo apie mirtį dažniau ir labiau susikaupęs nei Klingeris. Niekas giliau nesigilino į anapusinio likimo tylą, saugodamas žmonių siaubą.
Mirtis. Ji nepažįsta gailestingumo. Ji yra visų kelių gale. Jos nenumaldomas artumas sulygina visas partijas. Laimingas ir kenčiantis, išmintingas ir pamišęs. Priešais ją vienodai nereikšmingi: karys, gundomas šlovės šmėklos, ir aukso bei violetinės spalvos valdovas, mirštantis kaip vergas nuostabaus sosto papėdėje, ir jūreivis, audros numestas ant uolų, ir mergina dirbanti gimtajame lauke, o vaikas lopšyje, šalia mamos, nerūpestingai miegantis ant suoliuko, prie vakarinio tvenkinio...
Mirtis slypi visur. Ji turi tūkstantį formų ir simbolių. Ji sėlina prie žmogaus tada, kai jis mažiausiai tikisi ir kai pavargsta laukti – negailestinga, nebyli mirtis, paskui pašaipiai piktavališka, kaip griaučiai vienuoliniu drabužiu, kaip varnų pulkas, besiveržiantis į ligoninių kambarius, paskui liūdnai tylus, kaip baltas angelas...
O pranašiškų vaizdų menininkas primygtinai reikalauja atkakliai, metodiškai, negailestingai tobulindamas tą, kuris negaili kitų, nes negaili savęs. Šios graviūros apie mirtį kaitaliojasi prieš mus, išbaigtos, neišvengiamos, tarsi Diurerio „Melancholijos“ vizijos, skaitant žodį Vanitas danguje, o iš jų sklinda peršama liūdesio ir tylos poezija, primenanti Verlaine’o eiles:
Je suis un berceau
Qu "une pagrindinis balansas
Au fond definite "un caveau.
Tyla, tyla…
Bet ar tai reiškia, kad mirtis yra gyvenimo paneigimas? Ar tai reiškia, kad žmonės turėtų nusiminti, laukdami paskutinės valandos?
Nr. Būtina įveikti liūdną žinojimą apie baisią, neišvengiamą pabaigą. Menininkas mums sako: „Mirties formos yra baisios, bet ne pati mirtis“. Ne, nes yra kažkas stipresnio už mirties tiesą, grožio tiesą.
Grožis nugali mirtį. Grožio spinduliuose žmogaus dvasia susijungia su amžinybe. Grožis – jo įsivaizdavimas apie nesuvokiamą žemiškosios egzistencijos ryšį – silpną, laikiną, atsitiktinį su ta bepradedančia ir ilgalaike egzistencija, kurią jis vadina: Visata.
Taip mums atsiskleidžia šios maldos prasmė. Ta pati malda skamba visame Klingerio darbe. Todėl dauguma jo kūrinių dvelkia tokia griežta ramybe, tokiu iškilmingu susitaikymu, nepaisant juose vyraujančių niūrių melodijų.

Dovanų įvairovė
Maksas Klingeris yra kontempliatyvaus pobūdžio, užsidaręs ir, be to, giliai aristokratiškas. Šio žmogaus gyvenimas yra nenutrūkstama kalnų dvasia ant vienišų viršūnių. Jo akys nukreiptos į amžinybę! Smulkios ir tuščios kasdienybės triukšmas jo dirbtuvių nepasiekia. Jo menas atsiliepia tik į didžiausius ir pavojingiausius žodžius.
Maksas Klingeris – mąstytojas, iš Schopenhauerio ir Nietzsche paveldėjęs ne vieną liūdesį ir ne vieną skaudžią viltį, mąstytojas, išgyvenęs visas savo amžiaus moralines tragedijas, nusileidęs į visus tamsius šiuolaikinės sąmonės šulinius ir klajojęs, galbūt ilgiau nei kiti. , užmirštose šalyse prie dievų kapų.
Tačiau visų pirma jis yra menininkas, menininkas visa to žodžio prasme, turintis jautrią vaizduotę, su siela, atvira visoms grožio pagundoms.
Jo kūrybinės veiklos įvairiapusiškumas nepaprastas. Nėra meno srities, kurioje jis neišbandytų savo jėgų. Jis ne tik braižytojas, graveris, dailininkas, skulptorius, retas metalo ir brangakmenių žinovas, bet ir geras muzikantas bei rašytojas (prieš keletą metų išleista nuostabi jo knyga apie meną: Malerei und Zeichnung).
Šį Klinerio gebėjimą pajusti grožį visomis jo apraiškomis (nors ir ne tokiu pačiu tobulumu) – spalvomis, linijomis, formomis, garsais – jo darbuose atsispindi jaudinantis nuotaikų kompleksas.
Tam tikrais atvejais jis tikrai pasiekia „menų sintezę“. Jo tapyti marmurai yra tokie pat skulptūriški, kiek paveikslai vaizdingi – plastiško turinio filosofiniai eilėraščiai. Tačiau šia prasme ofortai yra ypač reikšmingi.
Klingerio, kaip grafikos, reikšmė labai didelė. Šioje srityje jis turi tik vieną varžovą – Beardsley. Kaip ir Beardsley, jis yra tikras enfant du siecle, užburtas mistinių gelmių šešėlių. Tačiau jo kūryba yra visiškai priešinga dvasia. Beardsley yra šiuolaikinės Astartės kunigas, demoniško geidulingumo burtininkas. Klingeris yra mistikas iš Diurerio ir Holbeino šeimos. Liūdnas susimąstymas, kontempliatyvus sapnas, dramatiškas patosas, retkarčiais nuspalvintas humoro, suteikia jo ofortams didingo ir griežto eilėraščio pobūdį; jų demoniškas aštrumas slypi giliai ir ištirpsta panteizmo keruose; jų simboliai visada įkūnija dideles mintis ir didelius jausmus, su kuriais reikia glaudžiai susieti, kad išorinių vaizdų magija būtų galima atskirti paslėptą aistrą ir psichinės kančios atpažinimą. Štai Klingerio santykis su Brahmso muzika, kurią jis mėgo ir žinojo mintinai.
Brahmso simfonijos polifoninės, kartais gęstančios, kartais augančios, šnabždesys, už kurių skamba santūrūs skausmo ir laimės šūksniai; skambioje jo akordų prieblandoje – savimonės kuklumas, nenorėjimas būti per daug aiškiai suprastas.
Tokį niekšiškumą galima įžvelgti ir Klingerio ofortuose, dažnai niūriuose nuo santūrios tragedijos.

Ofortai
Jie sudaro atskirą ciklą arba kelių piešinių seriją su pavadinimu. Kaip ir Brahmso muzika, jie palieka kūrinių su neįprastai sudėtingu kontrapunktu įspūdį. Viskas kaprizinga, netikėta, o kartu ir natūralu. Kiekvienas potėpis, kiekvienas iš pažiūros atsitiktinis brūkšnys turi savo reikšmę; viena detalė seka iš kitos reikiama seka; vienas puslapis nepastebimai papildo kitą; tema pamažu šakojasi, auga, tampa turtingesnė, įtikinamesnė, o įpareigojanti nuotaika iškyla iš chiaroscuro rašto, aštrus ir stiprus, tarsi tvarka.
Per laikotarpį nuo 1879 iki 1898 metų buvo trylika tokių serijų. Žymiausi iš jų: „Rasta pirštinė“ (1879–1880), „Ieva ir ateitis“ (1880), „Intermezi“ (1879–1881), „Gyvenimas“ (1881–1884), „Meilė“ ( 1879-1887), "Brahmso fantazija" (1894) ir dvi serijos "Apie mirtį" (1889-1898).
Niekada nepamiršiu Klingerio ofortų įkvėpto susižavėjimo, kai pirmą kartą, maždaug prieš penkerius metus, pamačiau juos Miuncheno „Kupferstichkabinet“... Mane pribloškė ir sužavėjo šis keistas realistinio stebėjimo ir beprotiškos fantastikos kaitaliojimas, šis drąsus derinys. tragiškų alegorijų su Vidurio mistika romantizmo, helenizmo ir modernumo mišinys!
Klingerio graviūrose susiduria visos pasaulėžiūros, visų amžių šmėklos, nerimą keliantys visų minčių ir svajonių šešėliai. Juose yra daugybė naujojo Žmogaus stygų: prieštaringos jo minčių kančios, impulsai nežinomybei, meilė paslaptims, visos jo siaubo ir aistringumo abejonės, visi jo maldos valandų lūkesčiai.
Klingeris sukūrė savo grafinį stilių, visiškai išbaigtą, visiškai individualų ir neįprastai būdingą mūsų erai. Klingerio ofortai, be jokios abejonės, išliks.

keli Max Klinger darbai, tapyba, skulptūra, grafika

S.K. Makovskis

mirtis ir grožis

An die Schonheit. Netoli jūros kranto, žydinčioje pievoje, aukšti medžiai, persipynę nėriniuotais raštais. Kaip svajonės apie dykumos žemę, jie kyla į dangų ir klausosi švelnių banglenčių garsų. Ten, džiaugsmingą saulėtą dieną, atėjo Žmogus ir pamatė, kad pasaulis yra gražus. Jis atsiklaupė ir užsidengęs rankomis veidą pradėjo melstis. Ir iš jo akių riedėjo ašaros, nesuvaldomos džiaugsmo ir kančios prieš grožio paslaptį ašaros. Kiekvienas, kuris dievino gamtą, pasidavė visais širdies impulsais ir mąstė apie didžiulį jos nesuvokimo žavesį, supras, kodėl Maxas Klingeris paskutinę savo ofortų seriją: „Apie mirtį“ užbaigė būtent šiuo susitaikinimo akordu.

Mirtis...

Nė vienas iš šiuolaikinių menininkų negalvojo apie mirtį dažniau ir labiau susikaupęs nei Klingeris. Niekas giliau nesigilino į anapusinio likimo tylą, saugodamas žmonių siaubą.

Mirtis. Ji nepažįsta gailestingumo. Ji yra visų kelių gale. Jos nenumaldomas artumas sulygina visas partijas. Laimingas ir kenčiantis, išmintingas ir pamišęs. Priešais ją vienodai nereikšmingi: karys, gundomas šlovės šmėklos, ir aukso bei purpurinės spalvos valdovas, mirštantis kaip vergas nuostabaus sosto papėdėje, ir jūreivis, audros numestas ant uolų, ir mergina dirbanti gimtajame lauke, o vaikas lopšyje, šalia mamos, nerūpestingai miegantis ant suoliuko, prie vakarinio tvenkinio...

Mirtis slypi visur. Ji turi tūkstantį formų ir simbolių. Ji sėlina prie žmogaus tada, kai jis mažiausiai tikisi ir kai pavargsta laukti - negailestinga, nebyli mirtis, paskui pašaipiai piktavališka, kaip griaučiai vienuoliniu drabužiu, kaip varnų pulkas, besiveržiantis į ligoninių kambarius, paskui liūdnai tylus, kaip baltas angelas...

O pranašiškų vaizdų menininkas primygtinai reikalauja atkakliai, metodiškai, negailestingai tobulindamas tą, kuris negaili kitų, nes negaili savęs. Šios graviūros apie mirtį kaitaliojasi prieš mus, išbaigtos, neišvengiamos, tarsi Diurerio „Melancholijos“ vizijos, skaitant žodį Vanitas danguje, o iš jų sklinda peršama liūdesio ir tylos poezija, primenanti Verlaine’o eiles:

Je suis un berceau
Qu "une pagrindinis balansas
Au fond definite "un caveau.
Tyla, tyla...

Bet ar tai reiškia, kad mirtis yra gyvenimo paneigimas? Ar tai reiškia, kad žmonės turėtų nusiminti, laukdami paskutinės valandos?

Nr. Būtina įveikti liūdną žinojimą apie baisią, neišvengiamą pabaigą. Menininkas mums sako: „Mirties formos yra baisios, bet ne pati mirtis“. Ne, nes yra kažkas stipresnio už mirties tiesą, grožio tiesą.

Grožis nugali mirtį. Grožio spinduliuose žmogaus dvasia susijungia su amžinybe. Grožis – jo įsivaizdavimas apie nesuvokiamą žemiškosios egzistencijos ryšį – silpną, laikiną, atsitiktinį su ta bepradedančia ir ilgalaike egzistencija, kurią jis vadina: Visata.

Taip mums atsiskleidžia šios maldos prasmė. Ta pati malda skamba visame Klingerio darbe. Todėl dauguma jo kūrinių dvelkia tokia griežta ramybe, tokiu iškilmingu susitaikymu, nepaisant juose vyraujančių niūrių melodijų.

Dovanų įvairovė

Maksas Klingeris yra kontempliatyvaus pobūdžio, užsidaręs ir, be to, giliai aristokratiškas. Šio žmogaus gyvenimas yra nenutrūkstama kalnų dvasia ant vienišų viršūnių. Jo akys nukreiptos į amžinybę! Smulkios ir tuščios kasdienybės triukšmas jo dirbtuvių nepasiekia. Jo menas atsiliepia tik į didžiausius ir pavojingiausius žodžius.

Maksas Klingeris – mąstytojas, iš Schopenhauerio ir Nietzsche paveldėjęs ne vieną liūdesį ir ne vieną skaudžią viltį, mąstytojas, išgyvenęs visas savo amžiaus moralines tragedijas, nusileidęs į visus tamsius šiuolaikinės sąmonės šulinius ir klajojęs, galbūt ilgiau nei kiti. , užmirštose šalyse prie dievų kapų.

Tačiau visų pirma jis yra menininkas, menininkas visa to žodžio prasme, turintis jautrią vaizduotę, su siela, atvira visoms grožio pagundoms.

Jo kūrybinės veiklos įvairiapusiškumas nepaprastas. Nėra meno srities, kurioje jis neišbandytų savo jėgų. Jis ne tik braižytojas, graveris, dailininkas, skulptorius, retas metalo ir brangakmenių žinovas, bet ir geras muzikantas bei rašytojas (prieš keletą metų išleista nuostabi jo knyga apie meną: Malerei und Zeichnung).

Šį Klinerio gebėjimą pajusti grožį visomis jo apraiškomis (nors ir ne tokiu pačiu tobulumu) – spalvomis, linijomis, formomis, garsais – jo darbuose atsispindi jaudinantis nuotaikų kompleksas.

Tam tikrais atvejais jis tikrai pasiekia „menų sintezę“. Jo tapyti marmurai yra tokie pat skulptūriški, kiek paveikslai vaizdingi – plastiško turinio filosofiniai eilėraščiai. Tačiau šia prasme ofortai yra ypač reikšmingi.

Klingerio, kaip grafikos, reikšmė labai didelė. Šioje srityje jis turi tik vieną varžovą – Beardsley. Kaip ir Beardsley, jis yra tikras enfant du siecle, užburtas mistinių gelmių šešėlių. Tačiau jo kūryba yra visiškai priešinga dvasia. Beardsley yra šiuolaikinės Astartės kunigas, demoniško geidulingumo burtininkas. Klingeris yra mistikas iš Diurerio ir Holbeino šeimos. Liūdnas susimąstymas, kontempliatyvus sapnas, dramatiškas patosas, retkarčiais nuspalvintas humoro, suteikia jo ofortams didingo ir griežto eilėraščio pobūdį; jų demoniškas aštrumas slypi giliai ir ištirpsta panteizmo keruose; jų simboliai visada įkūnija dideles mintis ir didelius jausmus, su kuriais reikia glaudžiai susieti, kad išorinių vaizdų magija būtų galima atskirti paslėptą aistrą ir psichinės kančios atpažinimą. Štai Klingerio santykis su Brahmso muzika, kurią jis mėgo ir žinojo mintinai.

Brahmso simfonijos polifoninės, kartais gęstančios, kartais augančios, šnabždesys, už kurių skamba santūrūs skausmo ir laimės šūksniai; skambioje jo akordų prieblandoje – savimonės kuklumas, nenorėjimas būti per daug aiškiai suprastas.

Tokį niekšiškumą galima įžvelgti ir Klingerio ofortuose, dažnai niūriuose nuo santūrios tragedijos.

Ofortai

Jie sudaro atskirą ciklą arba kelių piešinių seriją su pavadinimu. Kaip ir Brahmso muzika, jie palieka kūrinių su neįprastai sudėtingu kontrapunktu įspūdį. Viskas kaprizinga, netikėta, o kartu ir natūralu. Kiekvienas potėpis, kiekvienas iš pažiūros atsitiktinis brūkšnys turi savo reikšmę; viena detalė seka iš kitos reikiama seka; vienas puslapis nepastebimai papildo kitą; tema pamažu šakojasi, auga, tampa turtingesnė, įtikinamesnė, o įpareigojanti nuotaika iškyla iš chiaroscuro rašto, aštrus ir stiprus, tarsi tvarka.

Per laikotarpį nuo 1879 iki 1898 metų buvo trylika tokių serijų. Žymiausi iš jų: „Rasta pirštinė“ (1879–1880), „Ieva ir ateitis“ (1880), „Intermezi“ (1879–1881), „Gyvenimas“ (1881–1884), „Meilė“ ( 1879-1887), "Brahmso fantazija" (1894) ir dvi serijos "Apie mirtį" (1889-1898).

Niekada nepamiršiu Klingerio ofortų įkvėpto susižavėjimo, kai pirmą kartą prieš penkerius metus pamačiau juos Miuncheno Kupferstichkabinet... Mane pribloškė ir sužavėjo ši keista tikroviško stebėjimo ir beprotiškos fantastikos kaita, šis drąsus derinys tragiškos alegorijos su viduramžių mistika, tai romantizmo, helenizmo ir modernumo mišinys!

Klingerio graviūrose susiduria visos pasaulėžiūros, visų amžių šmėklos, nerimą keliantys visų minčių ir svajonių šešėliai. Juose yra daugybė naujojo Žmogaus stygų: prieštaringos jo minčių kančios, impulsai nežinomybei, meilė paslaptims, visos jo siaubo ir aistringumo abejonės, visi jo maldos valandų lūkesčiai.

Klingeris sukūrė savo grafinį stilių, visiškai išbaigtą, visiškai individualų ir neįprastai būdingą mūsų erai. Klingerio ofortai, be jokios abejonės, išliks.

aliejiniai paveikslai

To įspūdžio nesudaro dailininko aliejiniai paveikslai. Nei Paryžiaus teismo, nei Nukryžiavimo, nei Pietos, nei ypač Kristaus Olimpe. Norint su jais susitaikyti, reikia prie jų priprasti. Sunku juos mylėti. Visi jie įdomūs, net reikšmingi, bet autoriaus psichologijos, o ne pasiektos formos požiūriu. Klingeris toli gražu ne taip laisvai kalba su teptuku, kaip su graviravimo adata. Jo pasitikintis ir įtikinamas piešinys praranda įtampą, kai tenka paklusti spalvoms. Be to, Klingeris nežino didelių kompozicijų paslapčių, išorinės ir vidinės figūrų sąveikos ant drobės paslapčių.

Savo paveiksluose mąstytojas laimi prieš tapytoją. Visas dėmesys skiriamas logiškam temos vystymui. Taip prarandamas tiesioginis vaizdų grožis. Jie pradeda atrodyti išgalvoti, teoriniai, apmąstantys. Jie nejaučia savarankiško gyvenimo. Tarsi jie apsimeta gyvais ir reikšmingais. Nuo čia vienas žingsnis iki to nemalonaus manierizmo, kuris taip plačiai paplitęs tarp vokiečių.

Kai tapytojas per daug nori įrodyti, galiausiai įrodo tik tai, kad tapybai kartais nepalyginamai svarbesnis už mąstymą jautrus menininko jautrumas gamtai ir tiesioginė meilė jai.

Racionalizmas kliudo Klingeriui tapytojui, kai jis yra priverstas priartėti prie tikrosios gamtos išvaizdos, paliekant abstrakcijų pasaulius, kai ši išvaizda nustoja būti jo mąstymo priemone, o tampa tikslu savaime.

Visa Klinerio ofortų stiprybė slypi būtent tame, kad jie reprezentuoja gryniausią minties kristalizaciją – „juodai baltai“ – gilaus savęs apmąstymo, o ne gamtos jausmų rezultatus. Pagrindinis dalykas, kuris juose stulbina, jaudina, užkariauja, yra smulkiausių detalių išraiškingumas, tai yra bendrų kontūrų filosofinis architektūriškumas, kitaip tariant, tai, ką pavadinčiau aprašomuoju kontrapunktu.

Atkreipkime dėmesį į vieną detalę. Klingeris mėgsta įrėminti savo atvaizdus. Tuo pačiu metu rėmas jam yra ne tik būtinas perėjimas nuo tuščio balto popieriaus prie piešinio. Jam reikia stilingų kadrų, kaip simfonistui reikia įžangų ir finalų andante ar allegro vivace. Jie nepastebimai užbaigia mintį, atiduoda ją magiška užuomina ar bendru eilučių akordu.

„Kristus Olimpe“

Tokį pat įspūdžių pilnumą Klingeris norėtų pasiekti ir aliejiniais dažais, bet nesugeba. Nepaisant talento galios, paveiksluose jis atskleidžia tą pačią nesantaiką, kuri buvo pastebėta jo jaunesnio amžininko Franzo Stucko – formos ir dizaino nesantaikos. Klingerio peizažai dažnai atrodo dirbtiniai, sugalvoti (panelės Nacionalinėje galerijoje, Berlyne); jo figūrų judesiai yra kiek teatrališki, o kartais tiesiog netikri ir negyvai, kaip fotografiniuose kadruose aptinkamas tirpimas.

Pavyzdys yra „Kristus Olimpe“ (1897). Pažvelkime į šį paveikslėlį. Ji sukėlė daug kalbų. Mačiau ją du kartus; iš pradžių parodoje Berlyne, paskui Vienna Moderne-Galerie ir negalėjo nugalėti priešiško jausmo jai.

Kristus Olimpe... Atrodė, kad iš Klingerio galima tikėtis apreiškimo tokiame paveiksle. Net būdamas labai jaunas, jis padovanojo nuostabių piešinių seriją tema „Kristus“. Tačiau menininkas apgavo visus lūkesčius. Jo pavaizduotame Olimpe iš esmės nėra nei Kristaus, nei senovės dangaus: sėdintys ir modeliai, ginkluoti graikų mitologijos emblemomis, stovi sustingusiomis pozomis aplink šviesiai apsirengusį vyrą... Ir nieko daugiau. Tik vėliau, žiūrėdamas į paveikslą, pradedi pastebėti daugybę smulkmenų „turinčių prasmę“, simbolinių ketinimų seriją, pagal kurią su tam tikru kruopštumu galima atkurti bendrą menininko idėją. Dėl šių ketinimų vokiečių kritikai parašė daug patiklių komentarų. Deja, jokie kritiški komentarai negali pakeisti poezijos, kurios autorius norėjo, bet nesugebėjo išreikšti. Vaizdas tendencingas ir nedarnus; jį sunaikina tolimų padarinių šaltis; nesėkmingų pastangų nuovargis matomas kiekvienoje smulkmenoje.

Kur kas paprastesnės ir įtikinamesnės yra kitos Klingerio drobės: „Nukryžiavimas“, „Pieta“ ir (toks savo pobūdžiu priešingas) paveikslas „Sirenas“, vaizduojantis pašėlusį vyro glėbį ir pusiau mergelės-pusiau žuvies jūrą, m. žalios audros keliamos bangos.

Tautiniai bruožai

Norint tinkamai pažinti ir mylėti žmogų, neužtenka būti dėkingam už jo gerumą, reikia atleisti ir jo sukeltas kančias. Norint įsimylėti menininką, neužtenka įsitikinti jo nuopelnais, reikia matyti ir suprasti jo trūkumus.

Klingeris turi vokiečio savybių ir trūkumų. Kaip ir Böcklino kūryba, jo kūryba turi gilias šaknis, šaknis, kurios siekia pačias vokiečių dvasios gelmes.

Vokietis iš prigimties yra spekuliatyvus. Jis taip pat natūraliai traukia į abstrakcijas ir simbolius, kaip prancūzas ar italas į meninį formų konkretumą. Štai kodėl Vokietijoje tiek daug mąstytojų ir mažai mąstytojų-menininkų – toks estetinio skonio trūkumas ir toks estetikos teorijų perteklius. Tai, ką aš vadinu Klingerio defektu, racionalumu, yra daugumos vokiečių menininkų trūkumas. Šis racionalumas lengvai virsta savotišku manierizmu, kažkuo šaltu, sunkaus ir mielo. Čia yra būtent vokiško „blogo skonio“, su kuriuo Nietzsche taip aistringai kovojo, šaltinis.

Kita vertus, vokiečių kūrybiškumas turi daug puikių savybių dėl tos pačios spekuliacijos. Vokiečių vaizduotė neplaukia per reiškinių paviršių, būdama jų užburta, ji stengiasi eiti gilyn, už reiškinių ir pakilti virš jų; tai tampa kontempliacija. Vokietis prasčiau supranta dieviškąjį gamtos regimumą, bet subtiliau jaučia joje nematomo dieviškumą. (Ar tai ne skirtumas tarp romaninių tautų ir gotikos stilių?).

Šiaurės ir modernumo dvasia

XVII – XVIII amžių Europos menas, jausmingas, švelnus, įkvėptas, atkeliavo iš Italijos ir Prancūzijos. Jis dvelkia romaniškojo „pagonybės“ elegancija. Ir dabar, po gana ilgo nestabilumo ir kovos laikotarpio, po meno pergalių prieš pseudoklasicizmą ir pseudonatūralizmą, ji pasidavė germanų rasės įtakai. „Šiaurės dvasia“ persmelkia šiuolaikinės Europos estetinę kultūrą. Tai, ką daugelis iš mūsų vis dar naiviai kalba apie „nuosmukį“, rodo ne ką kita, kaip skausmingą perėjimą nuo vieno matymo būdo prie kito. Štai kodėl Rusijoje „dekadanso“ baimė greitai nepraeis; Rusijos visuomenė per ilgai buvo paveikta italų ir prancūzų estetikos.

Naujasis menas – be skirtingų, apimančių ir siaurus tautinius bruožus tarp skirtingų tautų (nes žmonija jau pradeda gyventi, tam tikroje savimonės gilumoje, bendras kultūrinis gyvenimas) – naujas menas, savo įtaigų pobūdžiu, jo poveikis mūsų estetinei sąžinei, artimas gotikai. Žinoma, šimtmečiai siaubingai pakeitė meninės kūrybos ideologinį turinį; šiuolaikinė neogotika nėra religinė tiesiogine prasme. Tačiau mistika liko ta pati. Tarp mistikų Maeterlincko, Doodle'o, Klingerio, viena vertus, ir viduramžių katedrų statytojų bei viduramžių biblijų dekoratorių yra tūkstantis plonų, kaip voratinkliai, ir tvirtų, kaip plieninių, siūlų. Kitos idėjos, tas pats nesąmoningumas. Ta pati „šiaurės dvasia“, vokiečių rasės dvasia, fantastinių svajonių dvasia, mirtingasis siaubas ir skvarbus idealizmas vėl palietė meną.

Šiuo požiūriu Maksas Klingeris yra įdomus, reikšmingas ne tik kaip savo tautybės atstovas, bet ir kaip vienas giliausių viso šiuolaikinio meno atstovų. Kaip Wagnerio ir Brahmso muzika, kaip Ibseno dramos, kaip Nietzsche's pranašystės, geriausia Klingerio kūryboje yra naujas, mūsų neskaitytas puslapis tos paslaptingos knygos, kurią parašė tautų nesąmonė, įkūnyta sąmonėje. vieniši genijai.

Skulptūra

Geriausiems Klingerio kūryboje, be ofortų, priklauso ir kai kurios skulptūros. Skulptoriumi jis tapo palyginti vėlai. Jam buvo maždaug trisdešimt metų (1887 m.), kai jis pirmą kartą nulipdė kelis reljefus, kad įrėmintų juos savo paveikslui „Paryžiaus teismas“. (Paveikslų rėmelių dekoravimas skulptūra – vienas Klingerio radinių). Rimtas skulptūros studijas pradėjo tik 92–93 m., po ketverių metų viešnagės Italijoje, „marmurinių dievų“, dieviškųjų Romos marmurų, įtakoje. Iki to laiko priklauso dviejų biustų „Salomėja“ ir „Kasandra“ sukūrimas. Tai, kiek žinau, yra vienas įdomiausių polichromijos eksperimentų šiandien.

Laikui bėgant jis vis daugiau dėmesio skyrė skulptūrai. Kartu jo kūryba tapo linksmesnė, harmoningesnė. Italijos saulė sustiprino jame pagonybę (atkreipkite dėmesį, kad ofortas „an die Schonheit“ buvo padarytas pagal Italiją). Jo dirbtuvėse nuolatiniais svečiais tapo sportininkės, šokančios ir besimaudančios iš bronzos ir marmuro merginos; jo rankose kaip jausminga gėlė augo gražuolė Amfitritas auksiniais plaukais, ir Leda, pasilenkusi virš gulbės, jam šypsojosi.

Taip buvo iki 1990-ųjų pabaigos. Tada visos Klingerio mintys nukrypo į vieną tikslą, į vieną didingą įvaizdį - į Bethoveno, nejudančio cherubų rate, nerimastingai besiklausančio savo svajonių įvaizdį, kažkur transcendentiniame sapnų ir nežemiškų dainų pasaulyje, kur tik karališkieji ereliai. skrenda įkvėpimai.

"Bethovenas"

Bethovenas baigė 1902 m. Klingeris eksponavo jį Vienos secesijoje. Ši paroda – išskirtinis įvykis šiuolaikinio meno gyvenime. Tai gali būti pavyzdys visiems menininkams (ypač rusams), pavyzdys, koks stiprus draugiškas, bendras jaunų jėgų darbas kovojant su aplinkiniu vulgarumu ir sąstingiu, kai šis kūrinys įkvėptas nesavanaudiško tikėjimo menu.

Progresyvūs Vienos menininkai (keleriais metais anksčiau susibūrė į nepriklausomą visuomenę, vadinamą Secesija) Klingerio garbei nusprendė atsisakyti įprastos kasmetinės parodos ir surengti savo darbų parodą, kuri būtų tik verta aplinka didingai Berlyno meistras.

Idėja buvo visiškai sėkminga. Secesijos patalpos buvo atnaujintos; ir viskas šiame kambaryje, nuo kambarių dydžio ir išdėstymo (griežtu, tiesmukišku Olbrich stiliumi), iki smulkiausių dekoravimo detalių, buvo pavaldi vienai nuotaikai: „Beethovenas“... Jis neatsiejamai karaliavo Vienoje. 1902 m. secesija, tarsi dievybė šviesioje koplyčioje, papuoštoje simbolinėmis freskomis, skulptūriniais fontanais, plytelėmis išklotomis mozaikomis ir įnoringiausiais aukso, juodmedžio, kalamo vario, perlamutro deriniais. Kiekvienas jaunosios visuomenės menininkas įnešė dalį savo vaizduotės ir skonio. Apskritai įspūdis pasirodė labai rafinuotas ir lieknas.

Ši paroda buvo Klingerio triumfas. Kūryba pagal nuopelnus. Bethovenas išliks XX amžiaus pradžios pasididžiavimu. Prieš mus – tikrai naujas žodis plastikų kalba. Kalbu ne tik apie išraiškingą pačios figūros grožį; Taip pat turiu omenyje nuostabią statulos techniką. Reikia suprasti, su kokiu pagarbiu dėmesiu buvo pasirinktas šis švelnių spalvų marmuro ir granito asortimentas; reikia suprasti, kaip meniškai išdirbti šios iš tamsios bronzos išlietos, dramblio kaulu ir brangakmeniais puoštos kėdės kontūrai; reikia pajusti, kiek žinių, darbo, minčių, skonio, meilės formai ir medžiagai čia įdėta į kiekvieną smulkmeną, norint įvertinti Klingerio dovaną.

Taip, tai puikus menininkas. Kai pagalvoji apie „Bethoveną“, tada tampa aišku, kad yra žmonių, kuriems menas – ne „linksma ir prabanga“, o didžiulė kančia, didžiulė meilė ir šventos apeigos.

Klingeris yra vienas iš jų, vienas iš tų, kurie visą savo sielą atiduoda vėlėms, vienas iš tų, kurie moka melstis į Grožio paslaptis.

S.K. Makovskis
„Meno kritikos puslapiai“, 1906 m

Vokiečių tapytojas simbolistas Maksas Klingeris apie projektą sukurti paminklą, skirtą Bethovenui, svarstė dar 1880-aisiais, studijuodamas Paryžiuje. Pasak jo, mintis apie tokią skulptūrą jam kilo grojant pianinu. Netrukus pasirodė pirmoji garsaus paminklo versija, kurią Klingeris realizavo dažytame tinke:

1890-aisiais Maxas Klingeris panaudojo šį modelį kurdamas didesnę skulptūrą, kurią pirmą kartą visuomenei pristatė Vienos Secession parodoje 1902 m.:

Klingeris Bethoveną pavaizdavo olimpinės dievybės pavidalu – su nuogu liemeniu ir keliais apsiaustu. Pagal senovės tradiciją kompozitoriaus pėdos avimos basutėmis. Bethovenas sėdi gausiai papuoštame soste, o prie jo kojų yra erelis – Jupiterio simbolis. Jo kumščiai sugniaužti, o išraiška susikaupusi ir energinga.

Savo kūryboje menininkas naudojo įvairias medžiagas – baltą ir spalvotą marmurą, gipsą, bronzą ir dramblio kaulą.

Klingerio polichrominės skulptūros „pakilnus stilius“ atitinka ir sosto dizainą, kuris alegoriškai atspindi krikščioniškus atpirkimo motyvus.


Maksas Klingeris, paminklas Bethovenui Vienos secesijos parodoje (1902 m.)

Kaip jau minėta, Klingeris pirmą kartą skulptūrą eksponavo 1902 m., Josefo Hoffmanno surengtoje 14-oje Vienos secesijos parodoje, skirtoje Bethovenui atminti. Klingerio darbai buvo eksponuojami toje pačioje patalpoje, kur buvo (ir dabar) yra garsusis Gustavo Klimto „Beethoveno frizas“. Tačiau, kaip dažnai nutinka, neįprastas paminklas sulaukė visuomenės pasipiktinimo ir pašaipų ir buvo vertinamas kaip netinkamas.

Tik gerokai vėliau Klingeriui pavyko paminklą parduoti Leipcigo miesto valdžiai. Tačiau nuo tada jis buvo laikomas „didvyriško“ paminklo Bethovenui modeliu. Kompozitorius čia pasirodo kaip žmogaus proto įsikūnijimas, per įveikimą galintis pasiekti „dieviškąją“ būseną.

  • Maksas Klingeris (1857–1920): Bethoveno paminklo Leipcige modelis (1885/1886)
    (Beethoven-Haus Bonn, P 18/a)
    H.- J. Schrecko fotografija, 2002 m

    Klingerio Bethoveno skulptūros dažytas ir paauksuotas gipsinis modelis labai panašus į galutinį 1902 m. paminklo variantą.

    Ypač sostą puošiantys reljefai turi įvairių motyvų iš antikinio, bet ir iš žydų bei krikščionių pasaulio. Kartu šiuos elementus nėra lengva interpretuoti. Tačiau dvi pagrindinės vaizdavimo temos yra labai aiškios: amžina kančia ir viltis pagimdyti.

    Sosto šonuose pavaizduotas žmonijos griuvimas ir Tantalo skausmas požemyje. Galinėje pusėje pirmame plane – ką tik gimusi Afroditė, kylanti iš jūros putų. Į priekį besiveržianti figūra – apaštalas ar pranašas – rodo deivė.Fone matosi Kristaus nukryžiavimas.Skirtingai nuo galutinės marmurinės versijos, sosto užpakalinės dalies priekį puošia reljefai modelyje.Antikvarinis herojus Iksionas, kuris buvo ištremtas į požemį už savo nusižengimus kaip ir Prometėjas yra rodomi, pagal graikų mitologiją žmonijos kūrėjas, kuris atnešė ugnį mirtingiesiems, o paskui buvo privirintas prie uolos ir nukankintas Dzeuso erelio kaip bausmė.

    XIX amžiaus antroje pusėje šis motyvas dažnai buvo naudojamas kartu su Bethovenu (be kita ko, Caspar Zumbusch 1880 m. Bethoveno paminklui Vienoje). To meto romantikui Bethovenas tapo genialaus menininko, susiliečiančio su antgamtiniu dievybės pasauliu ir todėl pasmerkto kentėti, įkūnijimu.

  • Žr. en.wikipedia.org/wiki/Vienna_Secession
  • Maksas Klingeris (1857–1920): Bethoveno paminklas Leipcige (1902)
    Spalvotas nuotraukos atspaudas fotostudijos Rommler, apie 1904 m
    (Beethoven-Haus Bonn, B 455/a)

    Maxo Klingerio Bethoveno paminklas yra skulptoriaus asmeninio susižavėjimo Ludwigu van Bethovenu rezultatas. Paminklas rodo daugybę įvairių motyvų švęsti Bethoveną kaip genijų ir pakelti jį į aukščiausių olimpinių dievų rangą.

    Energinga Bethoveno kūno laikysena, įtempti veido bruožai ir kumščiuota ranka išreiškia stiprią valią. Klingeris norėjo ne tik pavaizduoti skausmingą kūrybos veiksmą ir kovą už aukštesnę tiesą, bet ir viso fizinio silpnumo bei kančios įveikimą proto galia.

    Vėlyviesiems romantikams Bethovenas tapo dirbančio ir genialaus menininko, susiliečiančio su antgamtiniu pasauliu, ir todėl pasmerkto kentėti, bet galinčio įveikti šią kančią, įsikūnijimu. Taigi Klingerio skulptūra, iš pradžių sukurta iš labai asmeniškų motyvų, pabrėžia menininko mitą ir jo herojišką likimą, kuris taip stipriai paveikė XIX a.

  • Maksas Klingeris (1857-1920): Bethoveno paminklas Vienos secesijos parodoje (1902)
    Anoniminė seno originalo fotografija apie 1985 m
    (Beethoven-Haus Bonn)

    Kaip ir atidengimo dieną, Maxo Klingerio Bethoveno skulptūra vis dar skaldo visuomenę, kaip matyti iš komentarų apie modelį Bonoje. Kita vertus, meno istorijos tyrinėjimai jau kelerius metus bando padėti Klingeriui. s kūrinius istoriniame kontekste ir atitinkamai juos vertinti.

    Georgas Bussmannas galėjo geriausiai apibūdinti Klingerio idėjas kuriant skulptūrą, sakydamas, kad žiūrovą sužavėjo kraštutinis ir aukščiausios klasės įspūdis apie paminklą, įspūdis, kuris norėjo peržengti visas įprastas idėjas apie skulptūrą. paminklas, paminklas nustebinti ir palikti žiūrovus be kvapo ir be žado. Ir, pasak Bussmanno, tai tikrai daro, nesvarbu, patinka mums tai ar ne. (G. Bussmann in: D. Gleisberg (redaktorius): Max Klinger 1857-1920 Leipzig 1992, p. 38)

  • Šiai parodai Klimto pagamintas frizas turėjo kai ką bendro su Klingerio skulptūra – be dažų menininkas naudojo sidabrą ir auksavimą, veidrodžių fragmentus, vinius, sagas. Ant frizo vaizduojamos figūros (dažniausiai nuogos moterys) neturėjo nieko bendra nei su Bethovenu, nei su muzika apskritai. Tačiau parodos kataloge teigiama, kad frizas išreiškia „visos žmonijos viltis ir troškimus“ ir parodo, kad menas veda žmones „į idealią gryno malonumo, tyros laimės ir tyros meilės sferą“. Šis frizas iš pradžių buvo skirtas laikinai. Dešimtmečius jis buvo slepiamas nuo plačiosios visuomenės, tačiau nuo 1986 m. restauruotas frizas buvo nuolatinės Secesijos kolekcijos dalis.

    1902 m. Klimtas nutapė Bethoveno frizą 14-ajai Vienos secesionistų parodai, kuri buvo skirta kompozitoriaus šventei ir kurioje buvo eksponuojama monumentali polichrominė Maxo Klingerio skulptūra. Skirtas tik parodai, frizas buvo tapytas tiesiai ant sienų lengvomis medžiagomis. Po parodos paveikslas buvo išsaugotas, nors vėl buvo eksponuojamas tik 1986 m. Bethoveno frizas dabar nuolat eksponuojamas Vienos Secesijos pastate.

    Frizas iliustruoja žmogaus laimės troškimą kenčiančiame ir audringame pasaulyje, kuriame kovojama ne tik su išorinėmis blogio jėgomis, bet ir su vidinėmis silpnybėmis. Žiūrovas stebi šią atradimų kelionę nuostabiai vizualiai ir linijiškai. Jis prasideda švelniai plūduriuojančiai genijai, tyrinėjančia Žemę, bet netrukus seka tamsią, baisiai atrodančią audros vėjo milžiną Taifėją, tris jo dukteris Gorgonus ir vaizdus, ​​vaizduojančius ligą, beprotybę, mirtį, geismą ir beprotybę aukščiau ir dešinėje. Iš ten pasirodo riteris spindinčiais šarvais, kuris teikia vilties dėl savo ambicijų ir užuojautos maldaujantiems, kenčiantiems žmonėms. Kelionė baigiasi meno pagalba atrandant džiaugsmą, o pasitenkinimą vaizduoja artimas bučinio apkabinimas. Taigi, frizas išreiškia psichologinį žmogaus ilgesį, galiausiai patenkintą per individualius ir bendruomeninius ieškojimus bei meno grožį kartu su meile ir draugyste.

  • http://www.mdbk.de/sammlungen/detailseiten/max-klinger/

gyvenimas ir kūryba

Atrinkti darbai

Tapyba

  • „Ieva ir ateitis“ 1880 m
  • „Fantasy Brahms“ 1894 m
  • „Vakaras“ 1872 Darmštatas, Heseno valstybinis muziejus
  • „Paryžiaus sprendimas“ 1885/87 Viena, Naujoji istorijos ir meno muziejaus galerija
  • „Kristus Olimpijoje“ 1897 m. Leipcigas, Dailės muziejus

Skulptūra

  • "Beethovenas" 1902 Leipcigas, Dailės muziejus
  • Salomėja 1920 Vupertalis, Von der Heydt muziejus

Literatūra

  • „Die Welt der Malerei Koln“, 1990 m
  • M.Gibsonas: Symbolismus Koln, 2006 m

Nuorodos

Wikimedia fondas. 2010 m.

  • Max Carl Emil Maximilian Weber
  • Maksas Karlas Ernstas Ludwigas Planckas

Pažiūrėkite, kas yra „Max Klinger“ kituose žodynuose:

    Maksas Liebermanas– Maxas Liebermannas, 1904 m. Gimimo vardas: Maxas Liebermannas Gimimo data: 1847 m. liepos 20 d. Gimimo vieta: Berlynas ... Vikipedija

    Maksas Liebermanas– Maxas Liebermannas Maxas Liebermannas, 1904 m. Gimimo vardas: Maxas Liebermannas Gimimo data: 1847 m. liepos 20 d. Gimimo vieta: Berlynas... Vikipedija

    Klingeris, Maksas– Vikipedijoje yra straipsnių apie kitus žmones tokia pavarde, žr. Klingerį. Emilio Orliko Maxo Klingerio portretas. 1902 Max Klinger (vok. Max Klinger; ... Vikipedija

    Klingeris Maksas- Emilio Orliko Maxo Klingerio portretas. 1902 m. Maksas Klingeris (vok. Max Klinger; 1857 m. vasario 18 d., Leipcigas, 1920 m. liepos 5 d. Grossienas, dab. Naumburgas) vokiečių dailininkas, grafikas ir skulptorius, simbolizmo atstovas. Turinys ... Vikipedija

    Klingeris- (vok. Klinger) Vokiška pavardė. Klingeris, Gustavas Gasparovičius (1876 1937/1943) Sovietų Sąjungos valstybės veikėjas. Klingeris, Josefas (1967) Austrijos šachmatininkas, didmeistris (1988). Klinger, Kurt (1928 2003) austrų ... ... Vikipedija

    Klingeris Maksas- (Klingeris) (1857-1920), vokiečių tapytojas, grafikas ir skulptorius. Apskritai Klingerio paveikslai neperžengia modernumo ir mistinių simbolizmo tendencijų rėmų (Kristus Olimpe, 1897, XIX–XX a. galerija, Viena). Diagramoje.... Meno enciklopedija

    Klingeris (Klingeris) Maks- (1857 1920) vokiečių tapytojas, grafikas ir skulptorius. Jis sujungė didelį domėjimąsi gyvybiškai svarbiomis socialinėmis problemomis su fantazija ir mistika (dramos ofortų ciklas, 1883; paminklas L. Bethovenui, 1886, 1902) ... Didysis enciklopedinis žodynas