Vargonų muzika Prahoje. Trumpa orkestro istorija nuo seniausių laikų iki Bethoveno Prahos vargonų ir klasikinės muzikos
Gyvos vargonų muzikos gerbėjai, atsidūrę Prahoje, patiria ypatingą jaudulį, nes kur, jei ne Čekijos Respublikos sostinėje, galėsite visapusiškai mėgautis šio galingo, baimę keliančio instrumento garsais. Praha garsėja nuostabiomis katedromis ir bažnyčiomis, daugelis turi savo vargonus. Dalyvavimas koncerte bus tikras įvykis.
Dvasinė vargonų muzika
Pamaldų metu galite patekti į vieną iš katedrų ir visiškai nemokamai išgirsti vargonų muziką bei bažnyčios choro giedojimą. Tačiau tai bus išskirtinai dvasinė muzika – mišios, pamaldos, maldos, eilės, rekviem, giesmės. Jis yra savaip gražus ir nepakartojamas, suteikia religinėms apeigoms iškilmingumo, suteikia žmogui ypatingą ramybės nuotaiką arba, atvirkščiai, verčia susimąstyti apie kažką giliai asmeniško.
Teritorijoje esančioje didingoje gotikinėje katedroje kasdien vyksta pamaldos. Darbo dienomis geriausia lankyti septynias valandas trunkančias rytines pamaldas, o savaitgaliais norintys pasiklausyti bažnyčios choro, akompanuojant vargonams, kviečiami į vakarines pamaldas.
Taip pat didelį malonumą galite gauti apsilankę tarnybos adresu. Jis įsikūręs senamiestyje, jo smailūs bokštai – drąsus gotikos ir baroko derinys – matomi iš tolo.
Ne mažiau įsimintina bus ir ekskursija į seniausią senamiesčio bažnyčią – Šv.Martyno bažnyčią. Jo statybos pradžia siekia Karolio IV laikus, todėl išvaizdoje dominuoja romaninis solidumas. Vėliau atsirado gotikos, baroko ir net pseudorenesanso elementų. Pamaldų tvarkaraštį galima peržiūrėti prie įėjimo į šias šventyklas.
Vargonų skambesio grožis ir Prahos katedrų puošybos turtingumas yra tikrai nuostabus derinys, kurį turėtų įvertinti kiekvienas.
Prahos vargonai ir klasikinė muzika
Tiems, kuriems sakralinė muzika nėra tokia artima, ji atrodo per griežta ir reglamentuota, patariame apsilankyti viename iš klasikinės ir kamerinės muzikos vargonų koncertų. Jie rengiami vakare Prahos šventyklose ir kiekvienas turi savo specifiką.
Jis didžiuojasi vargonais, kurie dengti aukso lapais ir laikomi vienais seniausių mieste. Pranciškaus katedroje, anot profesionalų, geriausia akustika. Koncertai vyksta ir kitose bažnyčiose – Šv.Jurgio bazilikoje, Šv.Elijos katedroje, Šv.Baltramiejaus bažnyčioje.
Bilietai į tokius koncertus parduodami tiesiai prie įėjimo į katedrą, perkami interneto svetainėse arba per reklamos agentus. Štai keletas populiariausių vietų, kurias gali aplankyti vargonų mylėtojai.
Šventojo Salvatoriaus bažnyčia Clementium mieste
- svarbiausias Prahos istorinis ir architektūrinis kompleksas, kuris yra pagrindinis miesto kultūros, švietimo ir religinio gyvenimo centras. Klementiumo teritorijoje yra dvi vargonų salės. Pirmasis yra Šv. Salvator bažnyčios viduje, pastatytoje XVII amžiaus viduryje ankstyvojo čekų baroko laikotarpiu.
Gana neįprasta, kad ši šventykla turi du organus. Vienas, mažas, yra žemutinėje pakopoje, netoli altoriaus, o šalia – kamerinis ansamblis. Antrieji, dideli, vargonai yra viršutiniame lygyje, virš įėjimo į šventyklą. Šventyklos vargonai yra labai populiarūs tarp garsiausių pasaulio virtuozų, kurie nuolat čia rengia koncertus.
Veidrodinė koplyčia Clementium mieste
Antroji Clementium vargonų salė – vadinamoji Veidrodinė koplyčia, taip pat dekoruota baroko stiliumi. Jis gavo savo pavadinimą dėl daugybės veidrodžių, sumaniai įmontuotų į vešlias tinko sienas ir lubas. Sieniniai veidrodžiai, esantys vienas priešais kitą, sukuria nuostabią erdvės begalybės iliuziją.
Kaip ir Šv. Salvatoriaus bažnyčioje, Veidrodžių koplyčioje yra du vargonai. Senieji choro vargonai plačiai žinomi dėl to, kad jais groja jaunasis Mocartas. O antrieji dideli vargonai altoriaus dalyje buvo įrengti XX amžiaus 20-aisiais. Choro akustika leidžia vienu metu groti abiem instrumentais, o dabar su malonumu klausomės Bacho ir Hendelio polifonijų, lengvų ir greitų Mocarto simfonijų, garsių čekų Dvorako ir Smetanos kūrinių, atliekamų ne mažiau žinomų vargonininkų. .
Mikalojaus katedra (Mala Strana)
Tai dar viena vargonų muzikos mylėtojų mėgstamiausia vieta, skirta Nikolajui Stebukladariui. Įspūdingai atrodo šventyklos vidus, kurį puošia grandiozinė po kupolu esanti freska „Šventosios Trejybės šventė“ septyniasdešimties metrų aukštyje, paauksuota Šv.Mikalojaus statula virš pagrindinio altoriaus ir gausybė tinkų.
Genialaus Mocarto ranka palietė ir šios bažnyčios vargonų klavišus ir galbūt todėl Mikalojaus katedra tokia patraukli tiems, kurie nori išgirsti amžinąją klasiką – Albinioni ir Debussy, Bacho ir Vivaldžio kūrinius. , Haydnas ir Mysliwiczekas.
Šių metų pavasarį Lenkijos muzikos parduotuvių lentynose pasirodė penktasis populiaraus vaikų ansamblio „Arka Noego“ („Nojaus arka“) albumas, atliekantis ir tradicines, ir autorines religines dainas. Prieš penkerius metus ši grupė išpopuliarėjo Lenkijos populiariosios muzikos rinkoje: Nojaus arkos kompaktiniai diskai buvo parduodami geriau nei paties popiežiaus Jono Pauliaus II plokštelės. Per kelis mėnesius ansamblis tapo pop reiškiniu. Ansamblis koncertavo, kurių metu buvo renkamos aukos katalikų misijai Afrikoje, taip pat prieglaudoms sergantiems vaikams statyti.
„Nojaus arkos“ meno vadovas Robertas Friedrichas, pravarde Litzas, yra vienas ryškiausių pastarųjų dešimtmečių Lenkijos roko muzikantų. Ilgą laiką jis buvo kultinės lenkų grupės „Acid Drinkers“, garsėjančios ne tik originaliomis muzikinėmis idėjomis, bet ir keiksmažodžiais, keiksmažodžiais, svaigalais ir ištvirkimu, narys ir idėjinis įkvėpėjas. Pats Friedrichas pirmą kartą pateko į blaivyklą būdamas 15 metų. Dabar jam 37 metai, jis turi septynis vaikus, negeria, eina į bažnyčią, rašo ir atlieka krikščioniškas dainas.
1994 metais Robertui Friedrichui buvo atlikta dvi sudėtingos širdies operacijos. Būdamas ant gyvybės ir mirties slenksčio, jis peržiūrėjo savo požiūrį į Dievą ir krikščionybę. Išgyvenęs atsivertimą, Friedrichas pradėjo reguliariai lankytis bažnyčioje, tačiau tuo pat metu tęsė muzikinę veiklą ir tais pačiais 1994 metais kartu su Acid Drinkers išleido bekompromisį, agresyvų albumą Infernal Connection (Infernal connection).
Įdomu tai, kad daugumos diske esančių tekstų leitmotyvas, pasak pačių muzikantų, buvo tikrojo blogio – smurto, narkomanijos ir prekybos narkotikais – priešprieša įsivaizduojamam blogiui, būtent hardroko „satanizmui“. . Robertas Friedrichas, duodamas interviu vienam iš laikraščių, sakė, kad apversti kryžiai, kaukolės, kaulai, paplitę tarp metalo apdirbėjų, taip pat tamsos princo paminėjimas dainų tekstuose dažnai yra ne kas kita, kaip piktinantis, neturintis jokios religinės nuostatos. reikšmę.
„Infernal Connection“ kompaktinio disko knygelėje yra kryžius Šv. Benediktas Nursietis, simbolizuojantis Kristaus triumfą prieš Šėtoną ir mirtį. Taigi Friedrichas bandė sujungti iš pažiūros nesuderinamus dalykus: hard rock ir krikščionybę.
Roko gitaristo atsivertimas 1994 metais buvo ne ateisto atsivertimas, o greičiau perėjimas į aktyvų gyvenimą bažnyčioje, naujas katalikiškų vertybių supratimas. Dar dešimtojo dešimtmečio pradžioje įtemptas rokenrolo gyvenimas nesutrukdė Friedrichui vadintis kataliku ir net kurti krikščioniškas roko grupes. Agresyvią sunkiojo metalo estetiką su krikščioniškais tekstais derinęs „Creation of Death“ projektas (pavyzdžiui, grupė atliko 69-ąją psalmę), patyrė komercinį fiasko, kurio priežastis, pasak Friedricho, buvo būtent religinis šališkumas. ansamblis.
Reikia pasakyti, kad Lenkijoje beveik visi bandymai sukrikščioninti šiuolaikinę muziką, nesvarbu, ar tai būtų roko, ar meninės dainos, nuo septintojo dešimtmečio pabaigos iki dešimtojo dešimtmečio vidurio buvo nekomerciniai. Tai pasakytina apie 1968 m. kompozitorės Katarzynos Gärtner parašytą roko operą „Viešpats yra mano draugas“, kurią atlieka populiari grupė „Red-Blacks“ ir originalias Zofijos Jasnos dainas bei 1990-ųjų pradžioje iškilusią lenkų popmuziką. . metų į „katopolo“ kryptį. Tiesą sakant, vienas pirmųjų pasiteisinusių krikščioniškojo roko projektų Lenkijoje buvo ansamblis „2 TM 2,3“, kurio įkūrėjų tarpe yra tas pats Robertas Friedrichas.
Grupės pavadinimas „2 TM 2,3“ yra ne kas kita, kaip nuoroda į antrojo apaštalo Pauliaus laiško Timotiejui 2 skyriaus 3 eilutę (ansamblis tiesiog vadinamas „Timotiejumi“). Konkrečiai, jame sakoma: „Iškentėkite kaip geras Jėzaus Kristaus karys“.
Grupės muzikantus vienija priklausymas vadinamajam charizmatiniam judėjimui šiuolaikinėje katalikybėje. Jos pagrindas yra charizmos idėja - ypatingos Šventosios Dvasios dovanos, įskaitant gydymo dovaną ir dovaną „kalbėti kalbomis“. „2 TM 2.3“ muzikantai daugybėje savo interviu nuolat pabrėžia, kad pirmiausia jie užsiima krikščionybės skelbimu.
Katalikų bažnyčia ilgą laiką skeptiškai žiūri į roko muziką. Juk roko estetika iš esmės prieštarauja krikščioniškoms idėjoms apie dvasingumą, o roko muzikantų etika (garsusis šūkis „seksas, narkotikai, rokenrolas“) neturi nieko bendra su krikščioniška morale. Visų krikščioniškų konfesijų atstovai sunkųjį metalą jau seniai vadina „satanizmu“ ir „demoniškumu“. Visai neseniai katalikams skirtas hard rock buvo neatsiejama vakarietiškos „mirties kultūros“, apie kurią ne kartą kalbėjo Jonas Paulius II, dalis.
Nepaisant to, „protestantiškuose Vakaruose“ bandymai kirsti krikščionybę ir roko muziką jau seniai nebėra suvokiami kaip kažkas naujo, tačiau konservatyviai katalikiškai Lenkijai toks reiškinys atrodo gana neįprastas ir net paradoksalus. Šiuo atžvilgiu gali pasirodyti dvigubai įdomiau, kad Lenkijos Katalikų Bažnyčia, turinti bendrą neigiamą požiūrį į roko kultūrą, pamažu roko muziką pradeda vertinti kaip galimą neformalaus jaunimo pamokslavimo priemonę.
Šalyje atsiranda specializuotos įrašų studijos, gana konservatyvaus Radio Maria bangomis skamba rokas ir reggae. Katalikai rengia savo roko festivalius, iš kurių vienas netgi gavo biblinį pavadinimą „Giesmių giesmė“. Grupės „Timothy“ atlikėjai mano, kad kompromisas su Bažnyčia neriboja muzikantų kūrybinės laisvės. Atvirkščiai, kaip tik tokia sąjunga gali tapti tikros laisvės ir tikro protesto išraiška Vakarų neopagoniškos civilizacijos sąlygomis.
Viename iš paskutinių savo interviu Robertas Friedrichas pažymėjo, kad bandydamas perteikti jaunimui biblines tiesas, jis yra priverstas vartoti jiems suprantamą kalbą, o ši kalba yra roko muzika. Katalikų muzikantų atliekamas kietasis rokas yra savotiškas Galijoto kardas karaliaus Dovydo rankose, galingas naikinantis ginklas, tačiau naudojamas geriems tikslams. Lenkų „roko katalikai“ tiki, kad Biblijoje aprašytas karaliaus Dovydo šokis priešais arką yra savotiška šventa paralelė tam roko šėlsmui koncerte, kai muzikantas gitaroje sulaužo stygas.
Dėl to Lenkijos Katalikų bažnyčia palaimino muzikantus, pasirinkusius hard rock kaip krikščioniškojo pamokslavimo formą. Ar „naujieji Deividai“ pateisins į juos dedamas viltis – parodys laikas.
Stanislavas Aleksandrovičius Mininas - religijotyrininkas, publicistas
- fone
- Orkestro žanrai ir formos
- Manheimo koplyčia
- teismo muzikantai
fone
Nuo seniausių laikų žmonės žinojo apie muzikos instrumentų garso įtaką žmogaus nuotaikai: švelnus, bet melodingas arfos, lyros, citharos, kemančos ar nendrinės fleitos grojimas kėlė džiaugsmo, meilės ar ramybės jausmus, o skambesys. gyvūnų ragai (pavyzdžiui, hebrajų šofarai) ar metaliniai vamzdžiai prisidėjo prie iškilmingų ir religinių jausmų atsiradimo. Būgnai ir kiti mušamieji instrumentai, pridedami prie ragų ir trimitų, padėjo susidoroti su baime, pažadino agresyvumą ir karingumą. Jau seniai pastebėta, kad bendras kelių panašių instrumentų grojimas sustiprina ne tik garso ryškumą, bet ir psichologinį poveikį klausytojui – toks pat efektas, kuris atsiranda, kai daug žmonių kartu dainuoja tą pačią melodiją. Todėl visur, kur žmonės apsigyvendavo, pamažu ėmė kurtis muzikantų asociacijos, savo grojimu lydinčios kautynes ar viešus iškilmingus renginius: ritualus šventykloje, santuokas, laidotuves, karūnacijas, karinius paradus, pramogas rūmuose.
Pirmasis rašytinis tokių asociacijų paminėjimas yra Mozės Penkiaknygėje ir Dovydo psalmėse: kai kurių psalmių pradžioje yra kreipimasis į choro vadovą su paaiškinimu, kokiais instrumentais reikia akompanuoti. tas ar kitas tekstas. Muzikantų grupės buvo Mesopotamijoje ir Egipto faraonuose, senovės Kinijoje ir Indijoje, Graikijoje ir Romoje. Senovės Graikijoje tragedijų vaidinimo tradicijoje buvo specialios pakylos, ant kurių sėdėdavo muzikantai, grodami instrumentais, palydėdami aktorių ir šokėjų pasirodymus. Tokie platformos pakilimai buvo vadinami „orkestru“. Taigi žodžio „orkestras“ išradimo patentas išlieka senovės graikams, nors iš tikrųjų orkestrai egzistavo daug anksčiau.
Freska iš romėnų vilos Boskoralyje. 50-40 m.pr.Kr e. Metropoliteno meno muziejusVakarų Europos kultūroje muzikantų asociacija kaip orkestras pradėta vadinti ne iš karto. Iš pradžių viduramžiais ir Renesanso laikais ji buvo vadinama koplyčia. Šis pavadinimas buvo siejamas su priklausymu konkrečiai vietai, kur buvo atliekama muzika. Tokios koplyčios iš pradžių buvo bažnyčia, o vėliau – teismas. Taip pat buvo kaimo kapelų, kurias sudarė muzikantai mėgėjai. Šios koplyčios praktiškai buvo masinis reiškinys. Ir nors kaimo atlikėjų ir jų instrumentų lygis negalėjo prilygti profesionalioms rūmų ir šventyklų koplyčioms, nereikėtų nuvertinti kaimo, o vėliau ir miesto liaudies instrumentinės muzikos tradicijos įtakos didiesiems kompozitoriams ir Europos muzikinei kultūrai apskritai. Haidno, Bethoveno, Schuberto, Weberio, Liszto, Čaikovskio, Brucknerio, Mahlerio, Bartoko, Stravinskio, Ravelio, Ligeti muzika tiesiogine prasme apvaisinta liaudies instrumentinio muzikavimo tradicijomis.
Kaip ir senesnėse kultūrose, Europoje nebuvo pradinio skirstymo į vokalinę ir instrumentinę muziką. Nuo ankstyvųjų viduramžių krikščionių bažnyčia dominavo visame kame, o instrumentinė muzika bažnyčioje vystėsi kaip akompanimentas, atrama evangelijos žodžiui, kuris visada dominavo – juk „pradžioje buvo Žodis“. Todėl ankstyvosios kapelos yra ir dainuojantys, ir giedotojams akomponuojantys žmonės.
Tam tikru momentu pasirodo žodis „orkestras“. Nors ne visur vienu metu. Pavyzdžiui, Vokietijoje šis žodis įsigalėjo daug vėliau nei romanų šalyse. Italijoje orkestras visada reiškė instrumentinę, o ne vokalinę muzikos dalį. Žodis orkestras buvo pasiskolintas tiesiai iš graikų tradicijos. Italijos orkestrai atsirado XVI–XVII amžių sandūroje, kartu su operos žanro atsiradimu. Ir dėl nepaprasto šio žanro populiarumo šis žodis greitai užkariavo visą pasaulį. Taigi galima drąsiai teigti, kad šiuolaikinė orkestrinė muzika turi du šaltinius: šventyklą ir teatrą.
Kalėdų mišios. Miniatiūra iš Didingos kunigaikščio Berry valandų knygos, kurią sukūrė broliai Limburgai. XV a ponia 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons O Vokietijoje ilgą laiką jie laikėsi viduramžių atgimimo pavadinimo „koplyčia“. Iki XX amžiaus daugelis vokiečių rūmų orkestrų buvo vadinami koplyčiomis. Vienas seniausių orkestrų pasaulyje šiandien yra Saksonijos valstijos (o anksčiau – Saksonijos rūmų) koplyčia Drezdene. Jo istorija siekia daugiau nei 400 metų. Ji pasirodė Saksonijos kurfiurstai, kurie visada vertino grožį ir šiuo atžvilgiu lenkė visus savo kaimynus. Dar yra Berlyno ir Veimaro valstybinės koplyčios, taip pat garsioji Meiningeno rūmų koplyčia, kurioje Richardas Straussas pradėjo eiti kapelmeisterio (šiuo metu dirigento) pareigas. Beje, vokiškas žodis „kapellmeister“ (koplyčios meistras) ir šiandien muzikantų kartais vartojamas kaip žodžio „dirigentas“ atitikmuo, bet dažniau ironiška, kartais net neigiama prasme (amatininko ne menininkas). Ir tais laikais šis žodis buvo tariamas su pagarba, kaip sudėtingos profesijos pavadinimas: „choro ar orkestro vadovas, kuris taip pat kuria muziką“. Tiesa, kai kuriuose orkestruose Vokietijoje šis žodis buvo išsaugotas kaip pareigų žymėjimas – pavyzdžiui, Leipcigo Gewandhaus orkestre vyriausiasis dirigentas iki šiol vadinamas Gewandhaus Kapellmeister.
XVII-XVIII a.: orkestras kaip teismo puošmena
Liudvikas XIV Jeano Baptiste'o Lully Karališkajame nakties balete. Henri de Gisseto eskizas. 1653 m Spektaklyje karalius atliko tekančios saulės vaidmenį. Wikimedia Commons Renesanso, o vėliau ir baroko orkestrai dažniausiai buvo rūmų arba bažnytiniai. Jų tikslas buvo palydėti pamaldas arba nuraminti ir linksminti valdžią. Tačiau daugelis feodalų valdovų turėjo gana išvystytą estetinį jausmą, be to, mėgo puikuotis vieni kitiems. Kažkas gyrėsi kariuomene, kažkas – keista architektūra, kažkas išveisė sodus, kažkas laikė teismo teatrą ar orkestrą.
Pavyzdžiui, Prancūzijos karalius Liudvikas XIV turėjo du tokius orkestrus: Karališkųjų žirgynų ansamblį, kurį sudarė pučiamieji ir mušamieji instrumentai, ir vadinamąjį „24 karaliaus smuikus“, vadovaujamą garsaus kompozitoriaus Jeano Baptiste'o Lully. , kuris taip pat bendradarbiavo su Moljeru ir įėjo į istoriją kaip prancūzų operos kūrėjas ir pirmasis profesionalus dirigentas. Vėliau 1660 m. atkuriant monarchiją iš Prancūzijos grįžęs Anglijos karalius Karolis II (nubaigto Karolio I sūnus) Karališkojoje koplyčioje pagal prancūzų modelį sukūrė ir savo „24 Karaliaus smuikus“. Pati Karališkoji koplyčia gyvuoja nuo XIV amžiaus ir savo viršūnę pasiekė valdant Elžbietai I – jos rūmų vargonininkai buvo Williamas Birdas ir Thomas Tallis. O Karolio II dvare tarnavo genialus anglų kompozitorius Henry Purcell, derindamas vargonininko pareigas Vestminsterio abatijoje ir Karališkojoje koplyčioje. XVI-XVII amžiuje Anglijoje buvo ir kitas, specifinis orkestro pavadinimas, dažniausiai nedidelis – „konsortas“. Vėlesnėje baroko epochoje žodis „konsortas“ nustojo vartoti, o vietoj jo atsirado kamerinės, tai yra „kambarinės“ muzikos sąvoka.
Kario kostiumas iš Karališkojo nakties baleto. Henri de Gisseto eskizas. 1653 m Wikimedia Commons Barokinės pramogos XVII amžiaus pabaigoje – XVIII amžiaus pradžioje tapo vis prabangesnės. O tvarkytis su nedideliu kiekiu priemonių jau nepavyko – klientai norėjo „didesnių ir brangesnių“. Nors, žinoma, viskas priklausė nuo „žymaus globėjo“ dosnumo. Jei Bachas buvo priverstas rašyti laiškus savo meistrams, įtikindamas juos skirti bent du ar tris smuikus vienai instrumentinei partijai, tai Hendelyje tuo pačiu metu pirmajame spektaklyje dalyvavo 24 obojininkai, 12 fagotininkų, 9 ragininkai. „Muzika karališkiesiems fejerverkams“, 9 trimitininkai ir 3 timpanininkai (t. y. 57 muzikantai 13 nustatytų dalių). O Hendelio „Mesijas“ spektaklyje Londone 1784 metais dalyvavo 525 žmonės (nors šis įvykis priklauso vėlesniam laikui, kai muzikos autoriaus jau nebuvo gyvų). Dauguma baroko autorių rašė operas, o teatro operos orkestras visada buvo savotiška kompozitorių kūrybinė laboratorija – vieta įvairiausiems eksperimentams, taip pat ir su neįprastais instrumentais. Taigi, pavyzdžiui, XVII amžiaus pradžioje Monteverdi savo operos „Orfeo“ orkestrui pristatė trombono partiją – vieną pirmųjų operų istorijoje, vaizduojančią pragariškas įniršius.
Nuo Florencijos Camerata laikų (XVI–XVII a. sandūroje) bet kuriame orkestre buvo basso continuo partija, kurią grojo visa grupė muzikantų ir buvo įrašyta vienoje eilutėje boso raktu. Skaičiai po bosine linija žymėjo tam tikras harmonines sekas – o atlikėjai turėjo improvizuoti visą muzikinę faktūrą ir dekoracijas, tai yra su kiekvienu pasirodymu kurti iš naujo. Taip, ir kompozicija skyrėsi priklausomai nuo to, kokiais instrumentais disponavo konkreti koplyčia. Vieno klavišinio instrumento, dažniausiai klavesino, buvimas buvo privalomas, bažnytinėje muzikoje toks instrumentas dažniausiai būdavo vargonai; vienas styginis lankas – violončelė, viola da gamba arba smuikas (šiuolaikinio kontraboso pirmtakas); viena styginė plėšoma liutnia arba teorba. Bet atsitiko taip, kad basso continuo grupėje vienu metu grojo šeši ar septyni žmonės, tarp jų ir keli klavesinai (Purcellas ir Rameau turėjo tris ar keturis). XIX amžiuje iš orkestrų išnyko klavišiniai ir plėšiami instrumentai, tačiau XX amžiuje vėl atsirado. O nuo septintojo dešimtmečio simfoniniame orkestre tapo įmanoma naudoti beveik bet kokį pasaulyje egzistuojantį instrumentą – beveik barokinį instrumentavimo lankstumą. Taigi galime manyti, kad barokas pagimdė modernų orkestrą.
Instrumentuotė, struktūra, žymėjimas
Miniatiūra iš Liebano Beat apokalipsės komentaro San Millan de la Cogoglia vienuolyno sąraše. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla Žodis „orkestras“ šiuolaikiniam klausytojui greičiausiai asocijuojasi su Bethoveno, Čaikovskio ar Šostakovičiaus muzikos ištraukomis; su tuo masiškai monumentaliu ir kartu išlygintu skambesiu, kuris mūsų atmintyje nusėdo klausantis šiuolaikinių orkestrų – gyvai ir įrašuose. Tačiau orkestrai ne visada taip skambėjo. Tarp daugybės skirtumų tarp senovės ir šiuolaikinių orkestrų svarbiausia yra muzikantų naudojami instrumentai. Visų pirma, visi instrumentai skambėjo daug tyliau nei šiuolaikiniai, nes patalpos, kuriose buvo grojama muzika, buvo (paprastai) daug mažesnės nei šiuolaikinės koncertų salės. Ir nebuvo nei gamyklinių garso signalų, nei branduolinių turbinų, nei vidaus degimo variklių, nei viršgarsinių lėktuvų – bendras žmogaus gyvybės garsas buvo kelis kartus tylesnis nei šiandien. Jo tūris vis dar buvo matuojamas gamtos reiškiniais: laukinių žvėrių riaumojimu, griaustiniu per perkūniją, krioklių triukšmu, krintančių medžių traškesiais ar kalno griūties ošimu, taip pat minios riaumojimu miesto aikštėje. mugės dieną. Todėl muzika ryškumu galėtų konkuruoti tik su pačia gamta.
Ant styginių instrumentų stygos buvo pagamintos iš jaučio gyslo (šiandien metalinės), lankai buvo mažesni, lengvesni ir šiek tiek kitokios formos. Dėl to stygų skambesys buvo „šiltesnis“, bet mažiau „išlygintas“ nei šiandien. Mediniai pučiamieji instrumentai neturėjo visų modernių vožtuvų ir kitų techninių priemonių, leidžiančių drąsiau ir tiksliau groti. To meto mediniai pučiamieji tembrais skambėjo individualiau, kartais kiek nederlingai (viskas priklausė nuo atlikėjo įgūdžių) ir kelis kartus tyliau nei šiuolaikiniai. Variniai pučiamieji instrumentai buvo visi visiškai natūralūs, tai yra, jie galėjo skleisti tik natūralios skalės garsus, kurių dažniausiai užtekdavo tik trumpai fanfarai, bet ne išplėstai melodijai. Gyvūnų oda buvo ištempta ant būgnų ir timpanų (ši praktika egzistuoja ir šiandien, nors jau seniai atsirado mušamieji instrumentai su plastikinėmis membranomis).
Orkestro eilė apskritai buvo žemesnė nei šiandien – vidutiniškai puse tono, o kartais ir visu tonu. Tačiau net ir čia nebuvo vienos taisyklės: pirmosios oktavos (pagal kurią tradiciškai derinamas orkestras) tonų sistema Liudviko XIV dvare buvo 392 pagal Hercų skalę. Karolio II teisme jie sureguliavo A nuo 400 iki 408 hercų. Tuo pat metu vargonai šventyklose dažnai būdavo derinami aukštesniu tonu nei rūmų kamerose stovintys klavesinai (galbūt tai lėmė kaitinimas, nes styginiai instrumentai pakyla nuo sauso karščio ir, priešingai, mažėja šalta; pučiamųjų instrumentų tendencija dažnai būna atvirkštinė). Todėl Bacho laikais egzistavo dvi pagrindinės sistemos: vadinamoji kammer-ton (šiuolaikinė kamertonas – iš jos kilęs žodis), tai yra „kambarių sistema“ ir orgel-ton, tai yra. , „organų sistema“ (dar žinoma kaip „choralinis tonas“). Ir kambario derinimas A buvo 415 Hz, o vargonų derinimas visada buvo didesnis ir kartais siekė 465 Hz. O jei lygintume juos su šiuolaikiniu koncertiniu derinimu (440 hercų), tai pirmasis pasirodo puse tono žemesnis, o antrasis – puse tono aukštesnis už šiuolaikinį. Todėl kai kuriose Bacho kantatose, parašytose vargonų sistemai, autorius pučiamųjų instrumentų partijas išrašė iš karto transpozicijoje, tai yra puse laiptelio aukščiau už choro ir basso continuo partiją. Taip atsitiko dėl to, kad pučiamieji instrumentai, daugiausia naudojami rūmų kamerinėje muzikoje, nebuvo pritaikyti aukštesniam vargonų derinimui (fleitai ir obojus galėjo būti net šiek tiek žemesni už kamertoną, todėl atsirado ir trečias). - žemas kamertonas). tonas). Ir jei, to nežinodamas, šiandien bandysite tokią kantatą sugroti tiesiogine prasme iš natų, gausite kakofoniją, kurios autorius neketino.
Tokia situacija su „plaukiojančiais“ junginiais pasaulyje išliko iki Antrojo pasaulinio karo, tai yra, ne tik skirtingose šalyse, bet ir skirtinguose tos pačios šalies miestuose rikiuotės galėjo labai skirtis viena nuo kitos. 1859 m. Prancūzijos vyriausybė pirmą kartą bandė standartizuoti derinimą, išleisdama įstatymą, patvirtinantį A - 435 hercų derinimą, tačiau kitose šalyse derinimai ir toliau labai skyrėsi. Ir tik 1955 metais Tarptautinė standartizacijos organizacija priėmė 440 hercų koncertinio derinimo įstatymą, kuris galioja iki šiol.
Heinrichas Ignazas Biberis. Graviravimas iš 1681 m Wikimedia Commons Baroko ir klasikos autoriai taip pat atliko kitus derinimo darbus, susijusius su muzika styginiams instrumentams. Mes kalbame apie techniką, vadinamą „scordatura“, tai yra „stygų derinimą“. Tuo pačiu metu kai kurios stygos, tarkime, smuikai ar altai, buvo suderintos į kitą, netipišką instrumento intervalą. Dėl to kompozitorius gavo galimybę, priklausomai nuo kompozicijos klavišo, panaudoti didesnį atvirų stygų skaičių, o tai lėmė geresnį instrumento rezonansą. Tačiau ši scordatūra dažnai buvo įrašyta ne tikru garsu, o transponuojama. Todėl be išankstinio instrumento (ir atlikėjo) paruošimo tokios kompozicijos tinkamai atlikti neįmanoma. Garsus scordaturos pavyzdys – Heinricho Ignazo Bieberio smuiko sonatų ciklas Rožinys (Paslaptys) (1676).
Renesanso epochoje ir ankstyvajame baroko tarpsnyje kompozitorių gebėjimų komponuoti režimų gama, o vėliau ir klavišai buvo apriboti natūraliu barjeru. Šios kliūties pavadinimas yra Pitagoro kablelis. Didysis graikų mokslininkas Pitagoras pirmasis pasiūlė derinti instrumentus pagal gryną kvintą – vieną pirmųjų natūralios skalės intervalų. Bet paaiškėjo, kad jei taip derinate styginius instrumentus, tada perėjus visą kvintų ratą (keturias oktavas), C aštrumo nata skamba daug aukščiau C. Ir nuo senų senovės muzikantai ir mokslininkai bandė rasti idealią instrumentų derinimo sistemą, kurioje būtų galima įveikti šią natūralią gamtoje esančią ydą – jos nelygumus, kuri leistų vienodai panaudoti visas tonalybes.
Kiekviena era turėjo savo tvarkos sistemas. Ir kiekviena sistema turėjo savo ypatybes, kurios mūsų, prie šiuolaikinių fortepijonų skambesio, ausiai atrodo klaidingos. Nuo XIX amžiaus pradžios visi klavišiniai instrumentai buvo derinami vienoda skale, padalijant oktavą į 12 visiškai vienodų pustonių. Tolygus derinimas – labai artimas šiuolaikinei dvasiai kompromisas, leidęs kartą ir visiems laikams išspręsti pitagoriško kablelio problemą, tačiau paaukojęs natūralų grynųjų tercų ir kvintų garso grožį. Tai yra, nė vienas šiuolaikiniu fortepijonu grojamas intervalas (išskyrus oktavą) neatitinka natūralios skalės. Ir visose daugybėje derinimo sistemų, kurios egzistavo nuo vėlyvųjų viduramžių, buvo išsaugotas tam tikras grynų intervalų skaičius, dėl kurių visi klavišai gavo aštrų individualų garsą. Net ir išradus gerą temperamentą (žr. Bacho „Gerai temperuotą klavierą“), leidžiantį naudoti visus klavesino ar vargonų klavišus, patys klavišai vis tiek išlaikė savo individualų koloritą. Iš čia ir atsirado baroko muzikai esminė afektų teorija, pagal kurią visos muzikinės raiškos priemonės – melodija, harmonija, ritmas, tempas, faktūra ir pats tonacijos pasirinkimas – yra neatsiejamai susiję su konkrečiomis emocinėmis būsenomis. Be to, ta pati tonacija, priklausomai nuo šiuo metu naudojamos sistemos, galėtų skambėti sielovadiškai, nekaltai ar jausmingai, iškilmingai gedulingai ar demoniškai bauginančiai.
Kompozitoriui vieno ar kito klavišo pasirinkimas buvo neatsiejamai susijęs su tam tikra emocijų visuma iki pat XVIII–XIX amžių sandūros. Be to, jei Haydnui D-dur skambėjo kaip „didinga padėka, karingumas“, tai Bethovenui tai skambėjo kaip „skausmas, kančia ar maršas“. Haydnas E-dur susiejo su „mintimis apie mirtį“, o Mocartui tai reiškė „iškilmingą, didingą transcendenciją“ (visi šie epitetai yra pačių kompozitorių citatos). Todėl tarp privalomų senąją muziką atliekančių muzikantų dorybių yra daugiamatė muzikinių ir bendrųjų kultūrinių žinių sistema, leidžianti atpažinti įvairių autorių kūrinių emocinę struktūrą ir „kodus“, o kartu ir gebėjimą techniškai įgyvendinti. tai žaidime.
Be to, problemų kyla ir dėl notacijos: XVII–XVIII amžių kompozitoriai sąmoningai užfiksavo tik dalį informacijos, susijusios su būsimu kūrinio atlikimu; frazavimas, niuansai, artikuliacija ir ypač rafinuota dekoracija – neatsiejama baroko estetikos dalis – visa tai buvo palikta laisvai muzikantų pasirinkimui, kurie taip tapo kompozitoriaus bendrakūrėjais, o ne tik klusniais jo valios vykdytojais. Todėl išties meistriškas baroko ir ankstyvosios klasikinės muzikos atlikimas senoviniais instrumentais yra ne ką mažesnė (jei ne sunkesnė) užduotis nei virtuoziškas vėlesnės muzikos įvaldymas šiuolaikiniais instrumentais. Kai prieš daugiau nei 60 metų atsirado pirmieji grojimo senoviniais instrumentais entuziastai („autenticistai“), kolegų tarpe jie dažnai buvo sutikti priešiškumo. Tai iš dalies lėmė tradicinės mokyklos muzikantų inercija, iš dalies – pačių muzikinio autentiškumo pradininkų nepakankamas įgūdis. Muzikiniuose sluoksniuose buvo toks nuolaidžiai ironiškas požiūris į juos, kaip į nevykėlius, kurie nerado sau geresnio panaudojimo, kaip skelbti skundžiamą netikrą bliovimą ant „džiovintos medienos“ (pučiamųjų) ar „surūdijusio metalo laužo“ (pučiamųjų). Ir toks (tikrai apgailėtinas) požiūris išliko iki šiol, kol paaiškėjo, kad grojimo senoviniais instrumentais lygis per pastaruosius dešimtmečius taip išaugo, kad bent jau baroko ir ankstyvosios klasikos srityje autentistai jau seniai aplenkė ir pralenkė. monotoniškiau ir niūriau skambantys šiuolaikiniai orkestrai.
Orkestro žanrai ir formos
Pierre'o Moucherono su šeima portreto fragmentas. Autorius nežinomas. 1563 m Rijksmuseum Amsterdamas Kaip žodis „orkestras“ ne visada reiškė tai, ką juo suprantame šiandien, taip ir žodžiai „simfonija“ bei „koncertas“ iš pradžių turėjo kiek kitokias reikšmes ir tik palaipsniui, laikui bėgant, įgavo savo šiuolaikines reikšmes.
Koncertas
Žodis „koncertas“ turi keletą galimų kilmių. Šiuolaikinė etimologija linkusi verčiant „susitarti“ iš itališko „concertare“ arba „kartu dainuoti, šlovinti“ iš lotyniško concinere, concino. Kitas galimas vertimas – „disputas, konkurencija“ iš lotyniško „concertare“: pavieniai atlikėjai (solistai ar solistų grupė) muzikoje varžosi su komanda (orkestru). Ankstyvajame baroko epochoje vokalinis-instrumentinis kūrinys dažnai buvo vadinamas koncertu, vėliau pradėtas vadinti kantata – iš lotynų canto, cantare ("dainuoti"). Laikui bėgant koncertai tapo grynai instrumentiniu žanru (nors tarp XX a. kūrinių galima rasti ir tokią retenybę kaip Reinholdo Gliere'o Koncertas balsui ir orkestrui). Baroko epochoje buvo atskirtas solinis koncertas (vienas instrumentas ir akompanuojantis orkestras) ir „didysis koncertas“ (concerto grosso), kai muzika buvo perkelta tarp nedidelės grupės solistų (concertino) ir grupės, turinčios daugiau instrumentų (ripieno). , tai yra „įdaras“, „įdaras“). Ripieno grupės muzikantai buvo vadinami ripienistais. Būtent šie ripienistai tapo šiuolaikinių orkestrantų pirmtakais. Kaip ripieno, buvo naudojami tik styginiai instrumentai, taip pat basso continuo. O solistai galėjo būti labai įvairūs: smuikas, violončelė, obojus, plokštė, fagotas, viola d'amour, liutnia, mandolina ir kt.
Buvo dviejų tipų concerto grosso: concerto da chiesa („bažnyčios koncertas“) ir concerto da camera („kamerinis koncertas“). Abu pradėti naudoti daugiausia dėka Arcangelo Corelli, kuris sukūrė 12 koncertų ciklą (1714). Šis ciklas padarė didelę įtaką Hendeliui, kuris mums paliko du koncerto grosso ciklus, pripažintus šio žanro šedevrais. Bacho Brandenburgo koncertai taip pat turi aiškių koncerto grosso bruožų.
Barokinio solinio koncerto klestėjimas siejamas su Antonio Vivaldi vardu, kuris per savo gyvenimą sukūrė daugiau nei 500 koncertų įvairiems instrumentams, lydintiems styginius ir basso continuo (nors taip pat parašė per 40 operų, daugybę bažnytinės chorinės muzikos). ir instrumentinės simfonijos). Rečitaliai, kaip taisyklė, buvo trijų dalių su kintamu tempu: greitas – lėtas – greitas; ši struktūra tapo dominuojančia vėlesniuose instrumentinio koncerto pavyzdžiuose – iki pat XXI amžiaus pradžios. Žymiausias Vivaldi kūrinys buvo ciklas „Metų laikai“ (1725) smuikui ir styginių orkestrui, kuriame prieš kiekvieną koncertą skamba eilėraštis (galbūt paties Vivaldžio parašytas). Eilėraščiuose aprašomos pagrindinės konkretaus sezono nuotaikos ir įvykiai, kurie vėliau įkūnijami pačioje muzikoje. Šie keturi koncertai, kurie buvo didesnio 12 koncertų ciklo, pavadinto Harmonijos ir išradimų konkursas, dalis, šiandien laikomi vienu pirmųjų programinės muzikos pavyzdžių.
Šią tradiciją tęsė ir plėtojo Hendelis ir Bachas. Be to, Hendelis, be kita ko, sukūrė 16 vargonų koncertų, o Bachas, be tuo metu tradicinių koncertų vienam ir dviem smuikams, parašė ir koncertus klavesinui, kuris iki šiol buvo išskirtinai basso continuo grupės instrumentas. . Taigi Bachas gali būti laikomas modernaus fortepijoninio koncerto pradininku.
Simfonija
Simfonija graikų kalba reiškia „sąskambis“, „bendras garsas“. Senovės graikų ir viduramžių tradicijose simfonija buvo vadinama harmonijos eufonija (šiandienine muzikine kalba – sąskambiu), o naujesniais laikais simfonija imta vadinti įvairius muzikos instrumentus, tokius kaip: cimbolas, ratinė lyra, spinetas ar mergelė. Ir tik XVI-XVII amžių sandūroje žodis „simfonija“ pradėtas vartoti kaip kompozicijos pavadinimas balsams ir instrumentams. Ankstyviausi tokių simfonijų pavyzdžiai yra Lodovico Grossi da Viadana muzikinės simfonijos (1610), Džovanio Gabrielio Šventosios simfonijos (1615) ir Heinricho Schüto Šventosios simfonijos (op. 6, 1629 ir op. 10, 1649). Apskritai per visą baroko laikotarpį įvairios kompozicijos – tiek bažnytinės, tiek pasaulietinės – buvo vadinamos simfonijomis. Dažniausiai simfonijos buvo didesnio ciklo dalis. Atsiradus italų operos seria („rimta opera“) žanrui, pirmiausia susijusiam su Scarlatti vardu, instrumentinė operos įžanga, dar vadinama uvertiūra, buvo pavadinta simfonija, dažniausiai iš trijų dalių: greita - lėtai greitai. Tai yra, „simfonija“ ir „uvertiūra“ ilgą laiką reiškė maždaug tą patį. Beje, italų operoje tradicija uvertiūrą vadinti simfonija išliko iki XIX amžiaus vidurio (žr. ankstyvąsias Verdi operas, pavyzdžiui, „Nabukadnecaras“).
Nuo XVIII amžiaus visoje Europoje atsirado instrumentinių daugiabalsių simfonijų mada. Jie vaidino svarbų vaidmenį tiek visuomeniniame gyvenime, tiek bažnyčios pamaldose. Tačiau pagrindinė simfonijų atsiradimo ir atlikimo vieta buvo aristokratų dvarai. Iki XVIII amžiaus vidurio (pirmųjų Haidno simfonijų pasirodymo metu) Europoje buvo trys pagrindiniai simfonijų kūrimo centrai – Milanas, Viena ir Manheimas. Būtent šių trijų centrų, bet ypač Manheimo rūmų koplyčios ir jos kompozitorių bei Josepho Haydno kūrybos dėka simfonijos žanras tuo metu pirmą kartą suklestėjo Europoje.
Manheimo koplyčia
Janas Stamitzas Wikimedia Commons Pirmuoju šiuolaikinio orkestro prototipu galima laikyti koplyčią, iškilusią valdant kurfiurstui Karoliui III Pilypui Heidelberge, o po 1720 m. toliau gyvavusią Manheime. Dar prieš persikeliant į Manheimą koplyčioje buvo daugiau nei bet kurioje kitoje aplinkinėse kunigaikštystėse. Manheime jis dar labiau išaugo, o įtraukus talentingiausius to meto muzikantus, gerokai pagerėjo ir atlikimo kokybė. Nuo 1741 m. chorui vadovavo čekų smuikininkas ir kompozitorius Janas Stamitzas. Būtent nuo to laiko galime kalbėti apie Manheimo mokyklos kūrimąsi. Orkestre buvo 30 styginių instrumentų, poriniai pučiamieji: dvi fleitos, du obojus, du klarnetai (tuomet orkestruose dar buvo reti svečiai), du fagotai, nuo dviejų iki keturių ragų, du trimitai ir timpanai – didžiulė tų laikų kompozicija. Pavyzdžiui, princo Esterhazy koplyčioje, kurioje Haydnas beveik 30 metų dirbo kapelmeisteriu, jo veiklos pradžioje muzikantų skaičius neviršijo 13-16 žmonių, pas grafą Morziną, pas kurį Haydnas tarnavo prieš keletą metų. Esterhazy ir parašė pirmąsias simfonijas, muzikantų buvo dar daugiau, mažiau – ten, sprendžiant iš tų metų Haydno partitūrų, net fleitų nebuvo. 1760-ųjų pabaigoje Esterhazy koplyčia išaugo iki 16–18 muzikantų, o iki 1780-ųjų vidurio pasiekė maksimalų 24 muzikantų skaičių. O Manheime vien styginių buvo 30 žmonių.
Tačiau pagrindinė Manheimo virtuozų dorybė buvo ne jų kiekybė, o neįtikėtina to meto kolektyvo atlikimo kokybė ir darna. Janas Stamitzas, o po jo ir kiti kompozitoriai, rašę muziką šiam orkestrui, atrasdavo vis įmantresnius, iki šiol negirdėtus efektus, kurie nuo to laiko buvo siejami su Manheimo koplyčios pavadinimu: bendras garso padidėjimas (crescendo), garso išnykimas. (diminuendo), staigus bendras žaidimo pertraukimas (bendra pauzė), taip pat įvairios muzikinės figūros, tokios kaip: Manheimo raketa (greitas melodijos kilimas pagal suirusio akordo garsus), Manheimo paukščiai. (paukščių čiulbėjimo imitacijos solo pasažuose) arba Manheimo kulminacija (pasiruošimas crescendo, o tada lemiamu momentu nutrūksta grojimas visais pučiamaisiais instrumentais ir aktyvus energingas kai kurių stygų grojimas). Daugelis šių efektų antrąjį gyvenimą atgavo jaunesniųjų Manheimo amžininkų Mocarto ir Bethoveno darbuose, o kai kurie išlikę ir šiandien.
Be to, Stamitzas ir jo kolegos pamažu atrado idealų keturių dalių simfonijos tipą, kilusį iš barokinių bažnytinės sonatos ir kamerinės sonatos prototipų bei italų operos uvertiūros. Haydnas atėjo į tą patį keturių dalių ciklą dėl savo daugelio metų eksperimentų. Jaunasis Mocartas Manheime lankėsi 1777 m. ir buvo labai sužavėtas ten girdėtos muzikos bei orkestrinio grojimo. Su Christianu Cannabih, kuris vadovavo orkestrui po Stamitzo mirties, Mocartą siejo asmeninė draugystė nuo apsilankymo Manheime.
teismo muzikantai
Dvaro muzikantų, kuriems buvo mokamas atlyginimas, pareigos tuo metu buvo labai palankios, bet, žinoma, daug ką įpareigojo. Jie labai sunkiai dirbo ir turėjo išpildyti bet kokią muzikinę savo meistrų užgaidą. Juos buvo galima pasiimti trečią ar ketvirtą ryto ir pasakyti, kad šeimininkas nori pramoginės muzikos – pasiklausyti kokios nors serenados. Vargšai muzikantai turėjo eiti į salę, pasistatyti lempas ir groti. Labai dažnai muzikantai dirbdavo septynias dienas per savaitę – tokios sąvokos kaip gamybos tempas ar 8 valandų darbo diena jiems, žinoma, neegzistavo (pagal šiuolaikinius standartus orkestro muzikantas negali dirbti daugiau nei 6 valandas per dieną, kai kalbama apie koncerto ar teatro spektaklio repeticijas). Turėjome žaisti visą dieną, todėl žaidėme visą dieną. Tačiau muziką mėgstantys šeimininkai dažniausiai suprasdavo, kad muzikantas negali groti kelių valandų be pertraukos – jam reikia ir maisto, ir poilsio.
Nicola Maria Rossi paveikslo detalė. 1732 m Bridgeman Images/Fotodom Haydno ir princo Esterhazy koplyčia
Legenda byloja, kad Haydnas, rašydamas garsiąją Atsisveikinimo simfoniją, taip savo meistrui Esterhazy užsiminė apie žadėtą, bet pamirštą poilsį. Jo finale muzikantai visi paeiliui atsistojo, užgesino žvakutes ir išėjo – užuomina visai suprantama. O savininkas juos suprato ir išleido atostogauti – tai kalba apie jį kaip apie įžvalgų ir humoro jausmą turintį žmogų. Net jei tai fantastika, ji nepaprastai perteikia to laikmečio dvasią – kitais laikais tokios užuominos apie autoritetų klaidas kompozitoriui galėjo kainuoti gana brangiai.
Kadangi Haydno globėjai buvo gana išsilavinę ir jautrūs muzikai žmonės, jis galėjo tikėtis, kad joks eksperimentas – nesvarbu, ar tai būtų šešių ar septynių dalių simfonija, ar kažkokios neįtikėtinos toninės komplikacijos vadinamajame raidos epizode – nebus sėkmingas. priimtas su pasmerkimu. Atrodo netgi priešingai: kuo sudėtingesnė ir neįprastesnė forma, tuo labiau patiko.
Nepaisant to, Haydnas tapo pirmuoju iškiliu kompozitoriumi, išsivadavusiu iš šios, atrodytų, patogios, bet apskritai vergiškos dvariškio būties. Kai mirė Nikolausas Esterházy, jo įpėdinis išformavo orkestrą, nors išlaikė Haydno titulą ir (sumažintą) kapelmeisterio atlyginimą. Taip Haydnas ne savo noru gavo neterminuotas atostogas ir, pasinaudojęs impresario Johano Peterio Salomono kvietimu, gana senyvo amžiaus išvyko į Londoną. Ten jis iš tikrųjų sukūrė naują orkestro stilių. Jo muzika tapo solidesnė ir paprastesnė. Eksperimentai buvo atšaukti. Taip atsitiko dėl komercinės būtinybės: jis pastebėjo, kad plačioji anglų visuomenė yra daug mažiau išsilavinusi nei įmantrūs klausytojai Esterhazy dvare – jai reikia rašyti trumpiau, aiškiau ir glaustau. Nors kiekviena Esterhazy parašyta simfonija yra unikali, Londono simfonijos yra to paties tipo. Visos jos parašytos išskirtinai keturiomis dalimis (tuo metu tai buvo labiausiai paplitusi simfonijos forma, kurią jau pilnai naudojo Manheimo mokyklos kompozitoriai ir Mocartas): privaloma sonata allegro pirmoje dalyje, daugiau ar mažiau lėta antroji dalis, menuetas ir greitas finalas. Orkestro tipas ir muzikinė forma, taip pat techninė temų plėtra, naudota paskutinėse Haydno simfonijose, jau tapo pavyzdžiu Bethovenui.
XVIII – XIX amžiaus pabaiga: Vienos mokykla ir Bethovenas
Vienos Teatro an der Wien interjeras. Graviravimas. 19-tas amžius Brigeman Images/Fotodom Taip atsitiko, kad Haydnas pergyveno už 24 metais jaunesnį Mocartą ir rado Bethoveno karjeros pradžią. Didžiąją savo gyvenimo dalį Haydnas dirbo šiandieninėje Vengrijoje, o gyvenimo pabaigoje Londone sulaukė audringos sėkmės, Mocartas buvo kilęs iš Zalcburgo, o Bethovenas – flamandas, gimęs Bonoje. Tačiau visų trijų muzikos gigantų kūrybiniai keliai buvo susiję su miestu, kuris valdant imperatorei Marijai Teresei, o paskui jos sūnui imperatoriui Juozapui II užėmė pasaulio muzikinės sostinės poziciją – su Viena. Taigi Haydno, Mocarto ir Bethoveno kūryba įėjo į istoriją kaip „Vienos klasikinis stilius“. Tiesa, reikia pastebėti, kad patys autoriai savęs visiškai nelaikė „klasikais“, o Bethovenas save laikė revoliucionieriumi, pradininku ir net tradicijų griovėju. Pati „klasikinio stiliaus“ sąvoka yra daug vėlesnių laikų (XIX a. vidurio) išradimas. Pagrindiniai šio stiliaus bruožai – darni formos ir turinio vienovė, skambesio balansas nesant barokinių pertekliaus ir senovinė muzikos architektonikos harmonija.
Haydno Londono simfonijos, paskutinės Mocarto simfonijos ir visos Bethoveno simfonijos laikomos Vienos klasikinio stiliaus vainikavimu orkestrinės muzikos srityje. Vėlyvosiose Haidno ir Mocarto simfonijose galutinai įsitvirtino klasikinio stiliaus muzikinė leksika ir sintaksė bei jau Manheimo mokykloje išsikristalizavusi ir iki šiol klasika laikoma orkestro kompozicija: styginių grupė (suskirstyta į pirmasis ir antrasis smuikai, altai, violončelės ir kontrabosai), porinė kompozicija mediniai pučiamieji – dažniausiai dvi fleitos, du obojus, du fagotai. Tačiau nuo paskutiniųjų Mocarto kūrinių klarnetai taip pat tvirtai įsiliejo į orkestrą ir įsitvirtino. Mocarto aistra klarnetui didžiąja dalimi prisidėjo prie šio instrumento išplitimo kaip orkestro pučiamųjų grupės dalis. Mocartas išgirdo klarnetus 1778 m. Manheime Stamitzo simfonijose ir su susižavėjimu rašė laiške savo tėvui: „O, jei mes turėtume klarnetus! - „mes“ reiškia Zalcburgo rūmų koplyčią, kuri klarnetus pristatė tik 1804 m. Tačiau reikia pažymėti, kad jau 1769 m. klarnetai buvo reguliariai naudojami kunigaikščių-arkivyskupijos karinėse grupėse.
Prie jau minėtų medinių pučiamųjų dažniausiai būdavo pridedami du ragai, o kartais – du trimitai ir timpanai, kurie į simfoninę muziką atkeliavo iš kariuomenės. Bet šie instrumentai buvo naudojami tik simfonijose, kurių klavišai leido naudoti natūralius vamzdžius, kurie egzistavo tik keliuose derinimuose, dažniausiai D arba C-dur; kartais trimitai buvo naudojami ir simfonijose, parašytose G-dur, bet niekada timpanų. Tokios simfonijos su trimitais, bet be timpanų pavyzdys yra Mocarto 32 simfonija. Timpanų dalis vėliau buvo įtraukta į balą nenustatytos tapatybės ir yra laikoma neautentiška. Galima daryti prielaidą, kad toks XVIII amžiaus autorių nemėgimas G-dur, siejamas su timpanais, paaiškinamas tuo, kad barokiniams timpanams (tiuningiems ne patogiais šiuolaikiniais pedalais, o rankiniais įtempimo sraigtais) skambėjo muzika. tradiciškai parašytas, susidedantis tik iš dviejų natų – tonikos (1-asis toniškumo laipsnis) ir dominantės (5-asis toniškumo laipsnis), kurios buvo raginamos palaikyti šias natas grojančius vamzdžius, tačiau pagrindinė G-dur klavišo nata. viršutinėje oktavoje timpanai skambėjo per aštriai, o apatinėje - per dusliai. Todėl G-dur timpanų buvo išvengta dėl jų disonanso.
Visi kiti instrumentai buvo priimtini tik operose ir baletuose, o kai kurie iš jų skambėjo net bažnyčioje (pavyzdžiui, trombonai ir basetiniai ragai Requiem, trombonai, baseto ragai ir pikolo „Stebuklingoje fleitoje“, mušamųjų „Janisarų“ muzika). „Pagrobimas iš seralio“ arba mandolina Mocarto „Don Žuanyje“, baseto ragas ir arfa Bethoveno balete „Prometėjo kūriniai“).
Basso continuo pamažu nunyko, iš pradžių išnyko iš orkestrinės muzikos, bet kurį laiką liko operoje akomponuoti rečitatyvams (žr. „Figaro vedybos“, „Visos moterys tai daro“ ir Mocarto „Don Žuanas“, bet ir vėliau – XIX a. pradžioje). amžiaus kai kuriose komiškose Rossini ir Donizetti operose).
Jei Haydnas įėjo į istoriją kaip didžiausias simfoninės muzikos išradėjas, tai Mocartas kur kas daugiau eksperimentavo su orkestru savo operose nei simfonijose. Pastarieji nepalyginamai griežtesni laikosi to meto normų. Nors, žinoma, yra išimčių: pavyzdžiui, Prahos ar Paryžiaus simfonijose meniueto nėra, tai yra, jos susideda tik iš trijų dalių. Yra net vieno judesio simfonija Nr. 32 G-dur (tačiau ji pastatyta pagal italų uvertiūros pavyzdį iš trijų dalių, greita - lėta - greita, tai yra atitinka senesnes, iki Haidno normas) . Bet kita vertus, šioje simfonijoje (kaip, beje, simfonijoje Nr. 25 g-moll, taip pat operoje „Idomenėjas“) dalyvauja net keturi ragai. Į 39-ąją simfoniją įtraukiami klarnetai (jau buvo paminėta Mocarto meilė šiems instrumentams), tačiau tradicinių obojų nėra. O Simfonija Nr. 40 egzistuoja net dviem versijomis – su klarnetais ir be jų.
Kalbant apie formalius parametrus, Mocartas daugumoje savo simfonijų juda pagal Manheimo ir Haidnio schemas – žinoma, gilindamas ir išgrynindamas jas savo genialumo galia, bet nieko esminio nekeisdamas nei struktūrų, nei kompozicijų lygmenyje. Tačiau paskutiniais savo gyvenimo metais Mocartas pradėjo nuodugniai ir giliai studijuoti didžiųjų praeities polifonistų – Hendelio ir Bacho – kūrybą. Dėl to jo muzikos faktūra vis labiau praturtėja įvairiais polifoniniais triukais. Puikus XVIII amžiaus pabaigos simfonijai būdingo homofoninio sandėlio derinio su Bacho tipo fuga pavyzdys yra paskutinė, 41-oji Mocarto simfonija „Jupiteris“. Tai pradeda polifonijos, kaip svarbiausio simfoninio žanro raidos metodo, atgimimą. Tiesa, Mocartas pasekė kitų pramintu keliu: fugos forma buvo parašyti ir Mocartui neabejotinai žinomų Michaelo Haydno dviejų simfonijų Nr. 39 (1788) ir 41 (1789) finalai.
Liudviko van Bethoveno portretas. Josephas Karlas Stieleris. 1820 m Wikimedia Commons Bethoveno vaidmuo orkestro raidoje ypatingas. Jo muzika yra kolosalus dviejų epochų derinys: klasikos ir romantikos. Jei Pirmojoje simfonijoje (1800) Bethovenas yra ištikimas Haidno mokinys ir pasekėjas, o balete „Prometėjo kūriniai“ (1801) – Glucko tradicijų tęsėjas, tai Trečiojoje herojiškoje simfonijoje (1804) yra galutinis ir neatšaukiamas Haydno-Mocarto tradicijos permąstymas modernesniu raktu. Antroji simfonija (1802) išoriškai vis dar seka klasikinius modelius, tačiau joje yra daug naujovių, o pagrindinė iš jų yra tradicinio menueto pakeitimas šiurkščiu valstietišku scherzo (itališkai „pokštas“). Nuo to laiko Beethoveno simfonijose menuetų neberasta, išskyrus ironiškai nostalgišką žodžio „menuetas“ vartojimą trečiosios Aštuntosios simfonijos dalies pavadinime – „Menueto tempu“ (autor. Aštuntojo kūrimo metu – 1812 m. – menuetai jau buvo nebenaudojami, o Bethovenas čia aiškiai naudoja šią nuorodą į žanrą kaip „saldžios, bet tolimos praeities“ ženklą). Bet ir dinamiškų kontrastų gausa, ir sąmoningas pirmosios dalies pagrindinės temos perkėlimas į violončeles ir kontrabosus, o smuikai atlieka jiems neįprastą akompaniatorių vaidmenį, ir dažnas violončelės ir dublio funkcijų atskyrimas. bosai (ty kontrabosų, kaip nepriklausomo balso, emancipacija) ir išplėstinės, išvystančios kodų kraštutinėse dalyse (praktiškai virstančios antromis raidėmis) yra naujojo stiliaus pėdsakai, kurie sekančiame savo nuostabiai išsivystė, Trečioji simfonija.
Tuo pat metu Antroji simfonija turi beveik visų vėlesnių Bethoveno simfonijų, ypač Trečiosios ir Šeštosios, taip pat Devintosios, pradžią. Pirmosios antrosios dalies įžangoje yra D-moll motyvas, kuris dviem lašais panašus į pagrindinę devintosios pirmosios dalies temą, o antrosios dalies finalo jungiamoji dalis yra beveik eskizas. „Odė džiaugsmui“ iš to paties devintoko finalo, net su identiška instrumentacija.
Trečioji simfonija yra ilgiausia ir sudėtingiausia iš visų iki šiol parašytų simfonijų tiek muzikine kalba, tiek intensyviausiai tyrinėjančia medžiagą. Jame – tais laikais neregėti dinamiški kontrastai (nuo trijų fortepijonų iki trijų fortų!) ir lygiai taip pat precedento neturintis, net lyginant su Mocartu, kūrinys apie pirminių motyvų „ląstelinę transformaciją“, kuri yra ne tik kiekviename atskirame judesyje, bet tarsi persmelkia visą keturių dalių ciklą, kurdamas vientiso ir nedalijamo naratyvo pojūtį. Herojiška simfonija – jau ne harmoninga instrumentinio ciklo kontrastingų dalių seka, o visiškai naujas žanras, tiesą sakant, pirmoji simfonija-romanas muzikos istorijoje!
Bethoveno orkestro panaudojimas nėra tik virtuoziškas, jis stumia instrumentininkus į ribas ir dažnai peržengia įsivaizduojamus kiekvieno instrumento techninius apribojimus. Garsioji Bethoveno frazė, skirta smuikininkui ir grafo Lichnowsky kvarteto lyderiui, daugelio Bethoveno kvartetų pirmajam atlikėjui Ignazui Schuppanzigui, atsakant į jo kritišką pastabą apie vienos Bethoveno ištraukos „neįmanomumą“, nepaprastai apibūdina kompozitoriaus požiūrį į technines problemas. muzikoje: "Ką man rūpi jo nelaimingas smuikas, kai Dvasia kalba su manimi?!" Muzikinė idėja visada yra pirmoje vietoje, o tik po jos turėtų atsirasti būdų ją įgyvendinti. Bet kartu Bethovenas puikiai suvokė savo laikmečio orkestro galimybes. Beje, plačiai paplitusi nuomonė apie neigiamas Bethoveno kurtumo pasekmes, neva atsispindinčios vėlesnėse jo kompozicijose ir todėl pateisinančios vėlesnius įsibrovimus į jo partitūras įvairių retušų pavidalu, tėra mitas. Pakanka paklausyti gerą jo vėlyvųjų simfonijų ar kvartetų atlikimą autentiškais instrumentais, kad įsitikintumėte, jog jie neturi trūkumų, o tik itin idealistišką, bekompromisį požiūrį į savo meną, paremtą išsamiu savo laikmečio instrumentų pažinimu. ir jų galimybes. Jeigu Bethovenas būtų disponavęs šiuolaikišku orkestru su moderniomis techninėmis galimybėmis, jis tikrai būtų rašęs visai kitaip.
Kalbant apie instrumentaciją, pirmosiose keturiose savo simfonijose Bethovenas išlieka ištikimas vėlesnių Haidno ir Mocarto simfonijų standartams. Nors Herojiškoje simfonijoje naudojami trys ragai vietoj tradicinių dviejų arba retų, bet tradiciškai priimtinų keturių. Tai yra, Bethovenas suabejoja labai šventu bet kokių tradicijų laikymosi principu: jam orkestre reikia trečiojo rago balso – ir jis jį įveda.
O jau Penktojoje simfonijoje (1808 m.) Bethovenas finale pristato karinio (arba teatro) orkestro instrumentus – pikolo fleitą, kontrafagotą ir trombonus. Beje, likus metams iki Bethoveno švedų kompozitorius Joachimas Nicholas Eggertas savo Simfonijoje Es-dur (1807 m.) ir visuose trijuose skyriuose naudojo trombonus, o ne tik finale, kaip darė Bethovenas. Taigi trombonų atveju delnas skirtas ne didžiajam kompozitoriui, o jo kur kas mažiau garsiam kolegai.
Šeštoji simfonija (pastoralinė) yra pirmasis programos ciklas simfonijos istorijoje, kuriame ne tik pati simfonija, bet ir kiekviena dalis yra prieš kurią nors vidinę programą – žmogaus jausmų aprašymą. gamtoje atsidūręs miesto gyventojas. Tiesą sakant, gamtos aprašymai muzikoje nėra naujiena nuo baroko laikų. Tačiau, skirtingai nei Vivaldi „Metų laikai“ ir kiti barokiniai programinės muzikos pavyzdžiai, Bethovenas garsinio rašymo nenagrinėja kaip tikslo savaime.Šeštoji simfonija, jo paties žodžiais, yra „greičiau jausmų išraiška, o ne paveikslas“. Pastoracinė simfonija yra vienintelė Bethoveno kūryboje, kurioje pažeidžiamas keturių dalių simfoninis ciklas: po scherzo be pertraukų seka ketvirtoji laisvos formos dalis, pavadinta Perkūnija, o po jos, taip pat be pertraukų, finalas. seka. Taigi šioje simfonijoje yra penkios dalys.
Beethoveno požiūris į šios simfonijos orkestravimą itin įdomus: pirmoje ir antroje dalyse jis griežtai naudoja tik stygas, medinius pučiamuosius ir du ragus. Scherzo prie jų prijungiami du trimitai, „Perkūnijoje“ prisijungia timpanai, pikolo fleita ir du trombonai, o finale timpanai ir pikolo vėl nutyla, o trimitai ir trombonai nustoja atlikti savo tradicinę fanfarų funkciją ir įsilieti į bendrą panteistinės doksologijos pučiamųjų chorą.
Bethoveno eksperimento orkestravimo srityje kulminacija tapo Devintoji simfonija: jos finale panaudoti ne tik jau minėti trombonai, pikolo fleita ir kontrafagotas, bet ir visas komplektas „turkiškos“ perkusijos – boso būgno, cimbolo. ir trikampis, o svarbiausia – choras ir solistai! Beje, trombonai devintoko finale dažniausiai naudojami kaip chorinės partijos pastiprinimas, ir tai jau yra nuoroda į bažnytinės ir pasaulietinės oratorinės muzikos tradiciją, ypač jos Haidniško-Mocarto refrakcija (žr. Pasaulio kūryba“ arba Haidno „Metų laikai“, Mišios prieš minorą arba Mocarto Requiem), o tai reiškia, kad ši simfonija yra simfonijos žanro ir dvasinės oratorijos sintezė, tik parašyta ant poetinio, pasaulietinio Šilerio teksto. Kita svarbi formalioji Devintosios simfonijos naujovė buvo lėtosios dalies ir scherzo pertvarkymas. Devintasis scherzo, būdamas antroje vietoje, nebeatlieka linksmo kontrasto, užmezgančio finalą, vaidmens, o virsta atšiauria ir visiškai „militaristine“ tragiškos pirmosios dalies tąsa. O lėta trečioji dalis tampa filosofiniu simfonijos centru, patenkančiu būtent į aukso pjūvio zoną – tai pirmasis, bet anaiptol ne paskutinis atvejis simfoninės muzikos istorijoje.
Su Devintąja simfonija (1824 m.) Bethovenas žengia į naują erą. Tai sutampa su rimčiausių socialinių transformacijų laikotarpiu – su galutiniu perėjimu iš Apšvietos į naują, industrinį amžių, kurio pirmasis įvykis įvyko likus 11 metų iki praėjusio amžiaus pabaigos; įvykis, kurio liudininkais tapo visi trys Vienos klasikinės mokyklos atstovai. Žinoma, mes kalbame apie Prancūzijos revoliuciją.