Žymiausias ikonų tapytojas XVII a. XIV-XVII amžių ikonos

Manoma, kad Dievas judina ikonų tapytojo ranką. Papasakosime apie septynis meistrus, kurių darbai Rusijos ikonų tapybą pavertė vienu didžiausių nacionalinės ir pasaulinės kultūros pasiekimų.

Graikas Teofanas (apie 1340–1410 m.)

Miniatiūroje: Teofano Graiko Dono Dievo Motinos ikona. Vienas didžiausių savo laikų ikonų tapytojų Teofanas Graikas gimė 1340 m. Bizantijoje ir ilgus metus tobulino savo unikalų ekspresyvų stilių, tapydamas Konstantinopolio, Chalkedono, Genujos Galatos ir Kafos bažnyčias. Tačiau iki šių dienų neišliko nė viena to laikotarpio freska, o pasaulinę meistro šlovę lėmė Rusijoje darytos freskos.

Atvyko į Novgorodą (1370 m.), jau buvo pasiekęs ikonų tapytojas. Pirmasis Teofano darbas Novgorode buvo Išganytojo Atsimainymo bažnyčios paveikslas Iljinos gatvėje – vienintelis išlikęs monumentalus Teofano graiko kūrinys. Laikas nepagailėjo freskų su garsiuoju Visagalio Išganytojo biustas su Evangelija, su Adomo, Abelio, Nojaus, Seto ir Melkizedeko figūromis, taip pat pranašų Elijo ir Jono atvaizdais.

Po dvylikos metų Teofanas Graikas persikėlė į Maskvą, kur vadovavo Maskvos Kremliaus bažnyčių tapybos meistrų darbui. Ne visi žino: originalios Graiko Teofano ir jo mokinių freskos neišsaugotos, tačiau pavieniai jų kompozicijos fragmentai buvo vėl ir vėl atkuriami ant Kremliaus katedrų sienų. Atskiro paminėjimo vertas faktas, kad Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedrą kartu su Teofanu Graiku taip pat nutapė vyresnysis Prokhoras iš Gorodeco ir Andrejus Rublevas.

Be ikonų tapybos, Teofanas Graikas kūrė miniatiūras knygoms ir kūrė evangelijas – pavyzdžiui, didysis Bizantijos meistras nutapė garsiosios Maskvos bojaro Fiodoro Koškos Evangelijos ornamentines dekoracijas.

Įdomus faktas: Feofanui Grekui priskiriama Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedros ikonostazės ikonų autorystė. Tai pirmasis ikonostasas Rusijoje su pilno ūgio šventųjų figūromis. Be to, tai yra graikų teptukai, priklausantys Tretjakovo galerijoje saugomai Dono Dievo Motinos ikonai ir Jėzaus Kristaus Atsimainymo kalnuose ikonai. e Taboras.

Andrejus Rubliovas (apie 1360–1428 m.)

Miniatiūroje: Andrejaus Rublevo ikona „Trejybė“.Andrejų Rublevą galima pavadinti žinomiausiu ir – jei toks apibrėžimas įmanomas pokalbyje apie šventąjį vienuolį-menininką – populiariu rusų ikonų tapytoju, kurio kūryba šimtus metų buvo tikrosios Rusijos meno didybės simbolis. absoliutus atsidavimas pasirinktam gyvenimo keliui.

Iki šiol nežinoma nei Rubliovo gimimo vieta, nei net gimimo metu duotas vardas – Andrejumi jis buvo pavadintas jau tada, kai buvo tonizuotas vienuoliu, tačiau faktinės informacijos apie meistrą stoka tam tikra prasme net ir papildo jo įvaizdį išraiškingumo ir ryškumo.

Ankstyviausiu žinomu Rubliovo darbu laikomas Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedros paveikslas 1405 m., kartu su Graiku Feofanu ir Prokhoru iš Gorodeco. Baigęs šį darbą, Rublevas nutapė Zvenigorodo Ėmimo į dangų katedrą, o vėliau kartu su Daniilu Černiu – Vladimiro Ėmimo į dangų katedrą.

Nepralenkiamas Rubliovo šedevras tradiciškai laikomas Švenčiausiosios Trejybės ikona, nutapyta XV amžiaus pirmajame ketvirtyje – viena universaliausių Rusijos ikonų tapytojų kada nors sukurtų ikonų, kurios pagrindas yra pasakojimas apie Dievo apsireiškimą teisiajam Abraomui m. trijų jaunų angelų pavidalas.

Įdomus faktas: Pasakodama apie Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedros paveikslą, Trejybės kronikoje minimas „tamsiojo Rubliovo“ vardas kaip paskutinis Graiko Feofano-Prochoro iš Gorodeco-Rubliovo eilėje, kuris pagal kronikos tradiciją reiškia, kad būtent jis buvo jauniausias artelėje. Tuo pačiu metu pats darbo kartu su Graiku Teofanu faktas leidžia suprasti, kad tuo metu Rublevas jau buvo pasiekęs meistras.

Danielius Juodasis (apie 1350–1428 m.)

Miniatiūroje: Daniilo Černio freska „Abraomo krūtinė“.Daugelyje knygų ir straipsnių apie rusų ikonų tapybą vienuolis Danielius taip pat dažnai minimas tik jo bendro darbo su Didžiosios Trejybės autoriumi kontekste, tačiau iš tikrųjų tai jokiu būdu neišsemia jo nuopelnų rusų kultūrai.

Daniilas Černy buvo ne tik vyresnysis Rubliovo bendražygis ir mentorius (pagal garsųjį Josifo Volotskio „Dvasinį laišką“), bet ir absoliučiai savarankiškas ir patyręs menininkas, kuris nuo daugelio amžininkų skyrėsi ne tik savo tikrai unikalia dovana kaip tapytojas, bet ir gebėjimas dirbti su kompozicija, spalvomis ir piešinio prigimtimi.

Tarp autoriaus Daniilo Černio darbų yra ir freskų, ir ikonų, iš kurių žinomiausios yra „Abraomo krūtinė“ ir „Jonas Krikštytojas“ (Vladimiro Ėmimo į dangų katedra), taip pat „Dievo Motina“ ir „ Apaštalas Paulius“ (Trejybė-Sergijus Lavra)

Įdomus faktas: Bendri Daniilo Černio ir Andrejaus Rublevo darbai istorikams kėlė nelengvą savo kūrinių atskyrimo problemą, kurios įdomų sprendimą pasiūlė meno istorikas Igoris Grabaras. Daniilo Černio ikonos ir freskos turi būti pripažintos kaip tos, kurių bruožuose matomi ankstesnės XIV amžiaus raštijos mokyklos ženklai. Nepriekaištinga tokio sprendimo logika yra tokia: Daniilas Černy, palyginti su Rubliovu, gali būti laikomas vyresnės kartos menininku, todėl visi „senosios“ ikonų tapybos ženklai yra jo rankų darbas.

Dionisijus (apie 1440–1502 m.)

Ant miniatiūros: Dionisijaus ikona „Nusileidimas į pragarą“. Dionisijaus vardas įkūnija, ko gero, geriausius ir didžiausius XV–XVI amžiaus Maskvos ikonų tapybos pasiekimus. Istorikai ir meno istorikai jį laiko savotišku Andrejaus Rublevo tradicijų tęsėju, užimančiu garbės vietą tarp didžiausių Rusijos ikonų tapytojų.

Ankstyviausias žinomas Dionizo kūrinys – stebuklingai išlikęs paveikslas apie Dievo Motinos Gimimo bažnyčią Pafnutjevo-Borovskio vienuolyne netoli Kalugos (XV a.). Po daugiau nei šimto metų, 1586 m., senoji katedra buvo nugriauta siekiant pastatyti naują. Jo pamatuose buvo panaudoti akmens luitai su Dionisijaus ir Mitrofano freskomis, kur po daugelio metų jie buvo sėkmingai atrasti. Šiandien šios freskos saugomos Maskvos senovės rusų kultūros ir meno muziejuje bei Kalugos kraštotyros muziejaus Borovsko filiale.

1479 m. Dionisijus nutapė ikonostasą medinei Juozapo-Volokolamsko vienuolyno Ėmimo į dangų bažnyčiai, o po 3 metų - Dievo Motinos Hodegetrijos atvaizdą ant sudegintos graikų ikonos iš Maskvos Kremliaus Žengimo į dangų vienuolyno, sunaikintos m. 1929 m.

Atskiro paminėjimo nusipelno Dionisijaus kūryba Rusijos šiaurėje: apie 1481 m. jis nutapė ikonas Spaso-Kamenny ir Pavlovo-Obnorsky vienuolynams prie Vologdos, o 1502 m. kartu su sūnumis Vladimiru ir Teodosijumi – freskas Ferapontovo vienuolynui Beloozero mieste. .

Įdomus faktas: Apie Dionizo rašymo būdą galima spręsti pagal puikiai išlikusias to paties Ferapontovo vienuolyno Beloozero freskas. Šios freskos niekada nebuvo perdažytos ar rimtai restauruotos, taip išlikdamos kuo artimesnės savo pirminei išvaizdai ir spalvinei gamai. .

Gury Nikitinas (1620–1691)

Ant miniatiūros: Gurio Nikitino ikona „Kankiniai Kirikas ir Julita“.) freskos Kostromos ikonų tapytojas Gury Nikitinas yra ne tik rusų ikonų tapybos puošnumo ir simbolizmo pavyzdys, bet ir tikrai unikalaus savo laikui dekoratyvumo ir monumentalumo derinys vieno kūrinio rėmuose. Faktas yra tas, kad būtent Nikitino kūrybinės brandos laikotarpiu – maždaug XVII amžiaus 60-aisiais – Rusijos monumentaliojo ir dekoratyvinio meno iškilimas krinta – ir šios tendencijos neaplenkia jauno meistro.

Sunkiais Rusijos bažnyčiai 1666 metais Gurijus Nikitinas dalyvavo atnaujintame Maskvos Kremliaus arkangelo katedros tapybos darbe – Nikitinas ant stulpų nutapė kareivių kankinių atvaizdus, ​​taip pat kai kurias monumentalios kompozicijos dalis. „Paskutinis teismas“. Po 2 metų Nikitinas nutapė 4 ikonas Maskvos Šv. Grigaliaus Neokesario bažnyčiai.

Tačiau bene pagrindinis Gury Nikitino „profesinis pasiekimas“ buvo freskos Jaroslavlio Pranašo Elijo bažnyčioje ir Kostromos Ipatijevo vienuolyne. Per šiuos metus jis jau vadovavo ikonų tapytojų grupei, atlikdamas sunkiausią darbo dalį - vienas pats nubraižė visų freskų kontūrus, kurias vėliau baigė studentai.

Įdomus faktas: jei tiki 1664 m. Patrulių knyga, paaiškės, kad Nikitinas yra ne pavardė, o garsaus ikonų tapytojo patronimas. Pilnas meistro vardas yra Gury Nikitinas (Ni Kitovičius) Kinešmcevas.

Simonas Ušakovas (1626–1686)

Miniatiūroje: Simono Ušakovo Dievo Motinos ikona „Švelnumas“. Caro Aleksejaus mėgstamiausias Pirmųjų valstybės asmenų mylimas ir vienintelis ikonų tapytojas Michailovičius, nepralenkiamas piešimo ir spalvų meistras Simonas Ušakovas tam tikra prasme savo kūryba pažymėjo bažnytinio meno „sekuliarizacijos“ proceso pradžią. Vykdydamas caro ir patriarcho, caro vaikų, bojarų ir kitų svarbių asmenų įsakymus, Ušakovas nutapė daugiau nei 50 ikonų, žyminčių naujo, „ušakovinio“ Rusijos ikonų tapybos laikotarpio pradžią.

Daugelis tyrinėtojų sutinka, kad Ušakovas neturėjo lygių tapydamas veidus – o būtent iš to, kaip jis juos piešė, lengviausia atsekti, kokie pokyčiai – logiškai sutapusiai su patriarcho Nikono bažnyčios reforma – įvyko Rusijos ikonų tapyboje. Su Ušakovu Rusijos ikonų tapybai tradicinis Išganytojo veidas įgavo „naujų, iki šiol nežinomų bruožų. Novgorodo Gelbėtojas buvo didžiulis Dievas, naujasis Gelbėtojas yra be galo meilesnis: jis yra Dievas. Šis Dievybės sužmoginimas, jos požiūris į mus atnešė šilumą griežtam senovės Kristaus pasirodymui, bet kartu atėmė iš jo monumentalumą.

Kitas svarbus istorinis Ušakovo kūrybos bruožas yra tai, kad, skirtingai nei praeities ikonų tapytojai, Ušakovas pasirašo savo ikonas. Iš pirmo žvilgsnio nereikšminga detalė iš esmės rodo rimtus to meto visuomenės sąmonės pokyčius – jei anksčiau buvo tikima, kad ikonų tapytojo ranką veda pats Viešpats – ir bent jau dėl šios priežasties meistras neturi moralinė teisė pasirašyti savo kūrinį – dabar situacija keičiasi į visiškai priešingą ir net religinis menas įgauna pasaulietinių bruožų s. Kaip ir Simonas Ušakovas, Zubovas dirbo karališkajame dvare ir buvo vienas iš penkių „apmokamų ikonų tapytojų“. Daugiau nei 40 metų dirbęs sostinėje Fiodoras Zubovas nutapė daugybę ikonų, tarp kurių buvo ne rankų darbo Išganytojo, Jono Krikštytojo, Andriejaus Pirmojo pašaukto, pranašo Elijo, Šv. daug kitų šventųjų.

Įdomus faktas: Fiodoras Zubovas tapo karališkojo dvaro „skundžiamu ikonų tapytoju“, tai yra meistru, kuris gauna mėnesinį atlyginimą ir per tai - tam tikrą pasitikėjimą ateitimi, vadovaujantis principu „jei nebūtų laimės, bet nelaimė padėjo. “ Faktas yra tas, kad 1660-ųjų pradžioje Zubovų šeima liko praktiškai be pragyvenimo šaltinio, o ikonų tapytojas buvo priverstas parašyti peticiją carui.

Dmitrijus Merkulovas

Rusijoje plintant krikščionybei, atsirado ir ikonų, o pirmosios ikonos buvo bizantiškos. Kitoje kronikoje rašoma, kad šventasis Vladimiras atvežė ikonas iš Koršuno.

Jau Kijeve pasirodė ikonų tapytojai, kurie pirmiausia mokėsi pas graikus. Taigi pirmasis ikonų tapytojas Alympius, pasak išlikusių šaltinių, iš pradžių buvo „paskirtas graikų ikonų tapytojams“ savo giminaičių ir „išmoko padėti savo šeimininkui“. Vėliau tapęs Pečersko lavros vienuoliu, jis „gudriai piešia ikonas“; Jam priskiriama daug ikonų, iš kurių kai kurios išliko iki šių dienų, o amžininkai apie jį pasakojo, kad angelai padėjo jam, užbaigdami nebaigtus darbus. Jam priskiriama Vladimiro Dievo Motinos ikona, kuri prieš revoliuciją buvo Rostovo katedroje, Svenskajos ikona Svenskio vienuolyne netoli Briansko, Karalienės arba caro caro atstovybė, kuri buvo Maskvoje Ėmimo į dangų. Katedra. Pastarajame vaizduojamas Gelbėtojas aukštame soste su vyskupo rūbais, senovinės formos sakkomis ir omoforionu bei mitra. Vienoje rankoje Jis laiko lazdą, kita laimina. Dešinėje – Karalienės pavidalo Dievo Motina, nulenkusi galvą, kairėje – Jonas Krikštytojas. Tačiau ypač įdomi kita jo ikona – Svenskio vienuolyno Dievo Motina. Ten prieš Dievo Motiną stovi Antonijus ir Teodosijus, abu pavaizduoti su ilgomis rusiškomis barzdomis.

XII-XV amžiais ikonų tapyba ypač išsivystė Novgorode, kur tuo metu buvo statoma daug turtingų šventyklų. Kai kurie turtingi Novgorodo vienuolynai – Jurjevskis, Chutynskis, Antonijevskis turėjo savo ikonų tapytojus. Laikui bėgant įvairiuose miestuose ėmė atsirasti ikonų tapytojų, o kartu ir formuotis skirtingos tendencijos. Skirtinguose miestuose tapytos ikonos viena nuo kitos skyrėsi rašymo maniera, vaizduojančios šventus įvykius ir šventuosius.

Iškilus Maskvai, ji tampa ikonų tapybos centru. Pirmasis metropolitas Petras, pasak legendos, buvo „nuostabus ikonų tapytojas“ ir nutapė keletą ikonų: dvi iš jų, vaizduojančios Dievo Motiną, stovėjo Maskvos Ėmimo į dangų katedroje. Po jo ikonų tapytojai ypatingai globojo metropolitą Teognotą. Jam ir jo įpėdiniams vadovavo meistrai iš Bizantijos, kurie turėjo ruošti mūsų ikonų tapytojus, o kartu Stoglavas apibrėžia ikonų tapytojų vietą visuomenėje: jie yra tarsi tarpinė žmonių grupė. Tarp pasauliečių ir dvasininkų. Jų vyskupai „labiau brangina ir gerbia nei paprastus žmones". Ypatingą globą, bažnyčia reikalavo iš jų moralaus, nepriekaištingo gyvenimo. „Tapytojui dera būti nuolankiam, nuolankiam, pagarbiam, ne dykinėjančiam. -kalbantys, nejuokingi, nesiginčijantys, nepavydūs, ne girtuokliai, ne plėšikai ir, svarbiausia, išsaugokite sielos ir kūno tyrumą. reikalas ar gyveno smerktiną gyvenimą, ikonografija buvo uždrausta. Taip pat ikonų dailininkams buvo uždrausta rašyti nereliginius objektus.

Ikonų tapybos technika buvo labai sudėtinga. Paprastai paimdavo gerą sausą kalkinę lentą, sutvirtindavo kaiščiais, tai yra, ąžuolinėmis plokštėmis, išklotomis į kitą pusę. Lentos vidurys buvo išskobtas, aplinkui liko tarsi rėmas. Tada ištuštinta geso dalis buvo padengta alebastru ant klijų arba padengta klijuota linine ar drobe. Iš pradžių lenta buvo paauksuota, o vėliau dažoma „vapais“ arba dažais.Jei ikona buvo nukopijuota ar išversta iš kitos, tai daroma taip: ant originalo specialia kompozicija nubrėžiami kontūrai, užtepamas popierius ar drobė. , jie buvo stipriai spaudžiami, dėl to atsirado šie kontūrai, tada ant paruoštos lentos užtepamas popierius ir vėl presuojamas, ant geso buvo nurodyti kontūrai, kurie buvo įžymūs ir išgraviruoti. Pagaminta ikonėlė buvo padengta "alifa", aliejumi. Dažai buvo ruošiami ant vandens arba duonos giros ir kiaušinio trynio, kurie pakeitė sviestą; šukės ir kriauklės jiems tarnavo kaip patiekalai, o ikonų tapytojo nagai – kaip paletė. Auksavimui naudojo auksą virš galvos, plonais lakštais, rečiau naudojo „sukurtą“ auksą ir sidabrą, sumaišytą su guma, kurie jau buvo naudojami kaip dažai. , t.y. aštriu daiktu piešinio kontūrai;jie buvo vadinami znamenčikais;kiti -dolichnikai,užrašė visą figūrą,išskyrus veidą,kiti piešė tik veidą,ketvirtieji -žolininkai,vaizdavo peizažą.Laikui bėgant susiklostė tradicijos, kaip vaizduoti šventuosius: Dievo Motiną, šventuosius, šventus įvykius, kokios spalvos ir kirpimo suknelė turi būti ant Theotokos, ant Jono Krikštytojo, kokia barzda, plaukai ir kt. Ir, beje, Kuo didesnis šventojo šventumas, tuo daugiau jis turėjo barzdą. Tradicija lėmė net menkiausias smulkmenas – kraštovaizdžio piešimą ir spalvinimą, medžius, namus ir kt. Žinoma, ši tradicija trukdė laisviems meninio įkvėpimo impulsams, ir matome kad ikonos neturi jokių individualių savo šeimininko bruožų. Ir patys meistrai nemanė, kad būtina pasirašyti savo vardų, ir jiems buvo sunku parodyti savo individualumą, nes tiek daug žmonių dalyvavo ikonos tapyboje.

Senovės ikonos nepasižymi tikroviškumu, piešinys netikslus, grubus, tačiau kupinas dvasinio grožio, byloja apie dvasios pergalę prieš kūną. Plonos figūros, išvargintos maldos ir pasninko, suglebę raukšlėmis nukloti veidai, griežti ir svetimi viskam, kas žemiška – tokie bruožai iš pirmo žvilgsnio patraukia akį į šių laikų ikonas. Istorija tarp kelių vardų išsaugojo garsaus XV amžiaus ikonų tapytojo vardą. vienuolis Andrejus Rublevas, Bizantijos meistrų mokinys. „Puikus ikonų tapytojas, išmintimi pranokstantis visus“, – apibūdina jo žodį. Šis vienuolis įkūnijo senovės Maskvos ikonų tapytojo idealą, gyveno asketiškai ir ilgą laiką buvo sektinas pavyzdys. Turėjo didelį meninį talentą. mokėjo atgaivinti, daryti natūralias pozas ir veidus, nenukrypstant nuo nusistovėjusių „originalų“. Iš jo darbų Trejybės ikona buvo išsaugota Trejybės-Sergijaus lavroje. Be to, jis nutapė Vladimiro Ėmimo į dangų katedrą ir Trejybės-Sergijaus Lavros katedrą. Rubliovo tapytos ikonos turėjo didžiulę pagarbą tarp amžininkų ir ateinančių kartų, o Stoglavas, maištaujantis prieš „filosofavimą“ raštu, nurodė vadovautis Rubliovo duotais modeliais. Dar būdingiau nurodo, kaip buvo gerbiamos jo ikonos, legenda, kad visi Rubliovo nutapytos ikonos – stebuklingos.

Didelę reikšmę Maskvos ikonų tapybos istorijoje turėjo Pskovo ir Novgorodo ikonų tapytojų pakvietimas į Maskvą po 1547 m. gaisro, kai jiems buvo pavesta tapyti katedras ir kameras. Jie parašė Tikėjimo išpažinimą, Trejybę veiksmuose, Sofiją, Dievo išmintį ir kt. Tačiau ir šių abstrakčių temų vaizdavimas, ir nesutarimas vaizduojant tuos pačius dalykus, kurie neišvengiamai turėjo atsirasti didėjant skaičiui meistrų, paskatino daugelį susimąstyti. Vienas iš šių abejojančių, raštininkas Viskovaty, pateikė pareiškimą, kad dažais neįmanoma pavaizduoti Bekūnio Dievo, taip pat atkreipė dėmesį į naujoves, atsiradusias nukryžiuotojo ir kitų ikonų vaizdavime. Dėl šio prašymo buvo suburta taryba, kuri, apsvarsčiusi prašymą, nurodė, kad „kištis į ikonų tapybą ne jo reikalas“.

Visą XVI amžių Maskvoje gyvavo bizantiškosios raštijos tradicijos: griežtas piešimo taisyklingumas, savotiškas veidų grožis, ilgos akys, rausva nosis, ypatingas švelnus veido ovalas.

XVII amžiuje ikonų tapyba buvo plačiai išplėtota Maskvoje: joje susikūrė speciali „karališkų ikonų tapytojų“ mokykla, kuri buvo atrinkta iš geriausių meistrų ir vadovavo Ginklų sandėliui. Jų skaičius siekė dešimt ir daugiau žmonių. , jie išlaikė testą ir sėkmingai jį išlaikę buvo priimti Atlyginimai šiems dailininkams buvo skiriami pagal gabumus, o darbo metu, be atlyginimo, dar gaudavo pastogę ir maistą.

Be apmokamų ikonų tapytojų, buvo ir griežtų, kurie buvo įdarbinti ne visiems metams, o tik darbo laikui ir už tai gaudavo maistą. Be to, jei darbas buvo atliktas gerai, apmokami ir griežti ikonų tapytojai buvo apdovanoti medžiagomis, vynu ir pinigais. Karališkieji ikonų tapytojai tapė rūmų kameras, šventyklas, rūmuose atliko įvairius smulkius darbus, pavyzdžiui, piešė žaislus karališkiesiems vaikams. Kai Maskvoje pasirodė daugiau darbų, nei galėjo padaryti patys karališkieji ikonų tapytojai, į pagalbą buvo atsiųsta ikonų tapytojai iš kitų miestų, nes iki XVII a. ikonų tapytojai gyveno daugelyje provincijos miestų ir vienuolynų; ypač dažnai buvo išleidžiami meistrai iš Nižnij Novgorodo, Jaroslavlio, Kostromos, Rostovo. Šių santykių dėka pamažu išsilygino skirtumai, kurie anksčiau egzistavo skirtinguose miestuose ikonų tapybos manieroje.

Ypatingi ikonų tapytojai buvo ne tik turtinguose vienuolynuose: XVI–XVII amžiuje daugelis bojarų ir turtingų pirklių turėjo savo ikonų tapytojus ir dažnai laikė tikras ikonų tapybos gamyklas. Žinoma, esant tokiai plačiai ikonų tapybos raidai, ji negalėjo likti be judėjimo į priekį, be pažangos. Pastarąjį palengvino ir tai, kad carai, pradedant Michailu Fedorovičiumi, nepasitenkindami vietinių meistrų menu, išrašė užsienio tapytojus, kurie natūraliai atsinešė ne senovės, o naujas technikas ir naują tapybinį stilių. ikonų tapyba. Ši naujovė nepatiko daugeliui pamaldumo ir senovės uolų, kurie tokias ikonas smerkė. Garsiausias ikonų tapytojas iš karališkųjų ikonų tapytojų mokyklos neabejotinai yra Simonas Ušakovas. Nemažai jo darbų išliko. Vienas pirmųjų jo darbų buvo Apreiškimo ikona su akatistu veiduose Gruzijos Dievo Motinos bažnyčioje. Centre pavaizduota Apreiškimo scena, apsupta nedidelių vaizdelių, paremtų akatistų siužetais. Ypač įdomi ikona su užrašu „Pergalės išrinktoji vaivada“ – pavaizduotas barbarų apgultas Cargradas, piliečiai kartu su patriarchu išlipa iš sienų ir nuleidžia kryžių į vandenį. Visi apsirengę šventiniais vėlyvųjų kostiumais. XVII a. Tiek šie 12 vaizdų, sudarančių rėmelį, tiek centrinis Apreiškimo atvaizdas, stebina meistro menu, kuris čia sujungė daugybę figūrų ir sugebėjo kiekvienai suteikti tinkamą išraišką. Bet vis dėlto ši ikona priklauso pirmiesiems Ušakovo bandymams, čia pagal seną paprotį dalyvavo keli asmenys: vienas piešė figūras, kitas peizažą, o Ušakovas – tik veidus, kitas vertingas jo kūrinys – Vladimiro Dievo Motinos ikona. Čia jis norėjo pavaizduoti visą Maskvos didybę, išaugintą iš Dievo malonės. Ir taip, jis vaizduoja Ėmimo į dangų katedrą, iš jos išauga galingas medis: prie šaknies jį pasodinęs Joainas Kalita ir laistantis metropolitas Petras. it. Netoliese caras Aleksejus Michailovičius ir jo žmona Marija Iljinisna su sūnumis.Aukščiau šakose – Dievo Motina ir Gelbėtojas. Taigi, be didingo kūrinio, čia randame ir taip sudėtingą, alegorišką kompoziciją. Bet dar geresnės yra Ušakovo ikonos: Gelbėtojas, Dievo Motina, Pirmtakas, šventieji. Juose jam pavyko perteikti visą šventumą, visą didybę, o kartu ir jo ikonos gyvybiškai svarbios, jų veidai nesistebi konvenciškumu. Ypač graži Gelbėtojo ikona. Savo veide jis išreiškė nuostabų dangiškojo ir žemiškojo, dieviškojo ir žmogiškojo derinį.

Maskvos karališkųjų ikonų tapytojų darbai ilgą laiką buvo sektinas pavyzdys kitų miestų ikonų tapytojams, jie buvo įtraukti į vadinamąjį „Siysky original“, kuriame buvo surinkti ikonų tapybos pavyzdžiai, ir taigi karališkoji ikonų tapytojų mokykla ilgą laiką buvo tarsi ikonų tapybos akademija.dailė.

Vis dėlto Vakarų įtaka nepaliaujamai perėjo į rusų ikonų tapybą, bet kitaip ir negalėjo būti; jau nekalbant apie nuolatinį, ypač suaktyvėjusį XII amžiuje, dvasininkų iš pietvakarių Rusijos antplūdį, patys valdovai į Maskvą kvietėsi užsienio menininkų mokytojus, kurie, žinoma, į Rusijos meną atnešė naujų dalykų. Ypač daug jų atsiranda valdant carui Aleksejui, kai Ginklų salėje buvusių užsienio menininkų skaičius pasiekė 60 žmonių, tarp kurių buvo daug ikonų tapytojų ir tapytojų. Tarp šių užsieniečių buvo įvairių tautybių žmonių – vokiečių, švedų, olandų, lenkų, graikų, armėnų, net persų. Užsienio įtaka rusų ikonų tapybai netruko laukti, ji pasireiškė tuo, kad dabar visas ikonų piešinys tampa vis gyvybingesnis, linksmesnis ir vis labiau tolsta nuo senovės rusiško suglebusių pasninkų idealo. Kraštovaizdis pradeda užimti didelę vietą piktogramose.

Žymiausi šio naujojo meno atstovai yra Saltanovas ir Vasilijus Poznanskis, kilęs lenkas, studijavęs jo meną pas ginkluotės meistrus. Jo ikonose į akis krenta nuostabus veidų grožis, piešimo elegancija, pozos; kartu juose aiškiai juntama Vakarų įtaka.

9. XVII amžius: nauja estetika ir nauja ikonografija

Priešais Europą

VII amžius dažnai vadinamas amžiumi, užbaigusiu senovės rusų kultūrą. Tačiau taip nėra. Jau beveik naujas laikas. Paskutinis amžius, žinoma, buvo XVI a. Tai buvo XVI a. Rusija rinko šiuos viduramžių kultūros vaisius. XVII a Tai visiškai naujas laikas. Ir nors lengva Aleksandro Sergejevičiaus Puškino ranka sakome, kad Petras išpjovė langą į Europą, pamatysime, kad tai buvo XVII a. ne tik iškirstas langas, bet ir plačiai atverti vartai į Europą rusų kultūrai.

Dar XVI amžiuje. užsieniečiai pradėjo atrasti Rusiją, išliko daug Vakarų keliautojų įspūdžių apie Rusiją, kuri iš pradžių jiems atrodė kažkokia laukinė šalis, o paskui nustebo ypatinga savo kultūra. Taigi šis Rusijos ir Europos ryšys XVII a. pasirodė ypač įdomus. Na, o mes kalbėjome apie tai, kad italai dirbo Ivano III teisme, kad net valdant Ivanui Rūsčiajam buvo gana daug ryšių. Trumpai valdęs Borisas Godunovas pasirodė dar europietiškesnis. Ir vargo metas, nepaisant to, kad tai buvo užsienio intervencija, tai buvo ir Europos atradimas.

Net jei grįžtume žingsnį atgal, Žygimanto Herberšteino užrašai apie Maskvą 1563 m. Rusiją jau atrodo gana juokingi. Netgi jo portretas su tokiu bojaro kailiu rodo, kad Vakarų Europa labai atidžiai pažvelgė į Rusijos kultūrą.

Dar daugiau užrašų buvo palikta XVII amžiuje, ir, kaip žinome, kuriasi daug gyvenviečių, tarp jų ir garsusis Vokiečių kvartalas, kuriame vėliau dažnai lankysis būsimasis imperatorius Petras Didysis, kuris ten išmoks pamatyti Europą ir pamatyti. daug svarbių dalykų sau. Bet tai ateis vėliau, ir mes tai puikiai žinome. Bet iš tikrųjų, jei atidžiai pažvelgsite į tą patį vargo laiką, tai prasideda nuo Boriso Godunovo valdymo, kuris buvo absoliučiai orientuotas į Europą. Ir nors jo valdymo laikotarpis nebuvo labai ilgas ir jis buvo nepopuliarus karalius, jis buvo pirmasis karalius, kuris buvo išrinktas, kaip sakytume, demokratiškai, t.y. balsavimas, savotiška žmonių taryba, atstovavusi tuometinei visuomenei.

Na, Borisui Godunovui nepasisekė. Nors jis įvedė ne tik patriarchatą, bet įvedė daug tokių europietiškų papročių ir galbūt tai iš tikrųjų sukėlė tam tikrą nepasitikėjimą. Tada, žinome, XVII a. prasidėjo intervencija, Europos įsiveržimu į Rusiją, bet baigėsi skilimu, o skilimas taip pat buvo daugiausia dėl Rusijos kelio nustatymo – su kuo ji turi būti, su Europa ar su jos pirmykšte tradicija.

Naujasis pamaldumas

Visa tai, žinoma, atsispindi mene. Menas yra moralės veidrodis, dvasingumo veidrodis, pamaldumo veidrodis. XVII a labai dažnai kritikuojamas už kultūros sekuliarizaciją, bažnyčios sekuliarizaciją, dėl tokių naujovių įvedimo, naikinančių tradicinę ikoną. Apskritai visa tai yra teisinga. Tačiau nereikia pamiršti, kad XVII a. buvo ne tik sekuliarizacijos pradžios šimtmetis, kuris tuomet išsivystė jau Petro Didžiojo laikais ir po Petro Didžiojo, bet ir nuostabaus pamaldumo, naujo pamaldumo, kitokio pamaldumo šimtmetis, kuris, ko gero, skyrėsi nuo visko, kas buvo anksčiau. Bet vis dėlto kaltinti XVII a. netikint yra visiškai neįmanoma.

XVI amžiaus pabaigoje, kaip minėjome, ikonų tapyboje atsirado naujas reiškinys. Tai yra Stroganovo meistrai. Jas rėmė turtingi Stroganovai, druskos darbininkai, kurie sukūrė ikonas tokias, kokias jas matė, taip, kaip norėjo, ir tai vėliau turėjo įtakos apskritai stiliaus kompozicijai jau XVII a. Ikonos iš XVII a labai skirsis nuo to, ką matėme XVI a. o juo labiau aukso amžiuje rusų ikonų tapyboje – XV amžiuje, visomis vėlesnėmis epochomis.

Štai, pavyzdžiui, priešais mus yra Tsarevičiaus Dimitrio meistrų Stroganovo ikona. Na, Carevičiaus Dimitrio figūra paprastai yra bėdų laiko raktas. Tai buvo mažojo princo žmogžudystė ar savižudybė, kuri iš tikrųjų padėjo Borisui Godunovui vieną iš pirmųjų šešėlių. O tarnauti pradėtas princo įvaizdis sukels netikrų Dmitrijų, apsišaukėlių soste, bangą. Ir netikras Dmitrijus I, ir netikras Dmitrijus II. Ir apskritai nuo to laiko prasideda ši banga, kuri vėliau tęsis iki XVIII a. apgavikai, kurie prisiima Petro III vardą ir kt. Tie. ši apgaulės banga prasideda čia pat. Tai irgi iš tikrųjų naujas reiškinys, nes apsimetėliai iki XVII a. Rusijoje mes nepažinojome, kaip, griežtai tariant, nepažinojome išrinktojo caro. Ir pirmieji Romanovai taip pat bus siejami su šia nauja sosto paveldėjimo sistema.

Bet grįžkime prie piktogramos. Stroganovų meistrai mėgo šį amatą. Ir štai kodėl ikonos įdirbis, ikonos įdirbis, kruopštus visko rašymas, ne tiek dvasingumas, kiek estetika... Čia jau jaučiame tą atotrūkį, kurį pastebėjome su mažu plyšeliu Dionisijuje, kai jo menas viršijo saiką. savo teologijos. Ten ši harmonija pradėjo irti. Bet jei didysis meistras jį vis dar laikė, tai XVII a. jau matysime šį didžiulį atotrūkį tarp estetinės ir turinio pusės ikonos. Bet vėlgi, XVII amžiaus pradžioje. to beveik nėra, o Stroganovo meistrai, jiems atrodo, tęsia ankstesnės ikonų tapybos tradiciją.

Na, žinoma, vargo metas siejamas su Kazanės Dievo Motinos įvaizdžiu. Čia Prokopijus Chirinas, vienas iš pirmaujančių Stroganovo mokyklos meistrų, yra viename iš sąrašų tos pačios stebuklingos Kazanės ikonos, kuri pasirodė Kazanėje Ivano Rūsčiojo laikais, patriarcho Hermogeno perkelta į Maskvą ir visiškai susijusi su Rusijos istorija, tapusi vienu iš jos užtarėjų.

Tiesą sakant, mums labai svarbus ir paties patriarcho Hermogeno vardas, nes bėdų metu miręs, kalintas Kremliuje, jis tapo tokiu Kremliaus išvadavimo, Maskvos išvadavimo nuo Vakarų intervencijos vėliava, lenkų-švedų-lietuvių ratai. Mes dažnai sakome „išsivadavimas nuo lenkų“. Taip, gal lenkų kariuomenė buvo gausiausia, bet iš tikrųjų tai buvo intervencija, susijungusi iš skirtingų tautų, iš skirtingų karių. Kazanės ikonos vardas siejamas su Maskvos išvadavimu, kaip žinome, 1612 m., kai Minino ir Požarskio vadovaujama milicija.

Romanovų rinkimai

Ir bėdų metas baigiasi ir XVII amžius iš tikrųjų prasideda, žinoma, išrinkus pirmąjį naujosios Romanovų dinastijos carą. Godunovų dinastija neįvyko, įvyko Romanovų dinastija. Nors abi šios šeimos buvo apsimetėliai, jos kovojo ir iš tikrųjų būtent Godunovas prievarta išsiuntė į vienuolyną Fiodorą Romanovą (tonzūruotą Filareto vardu) ir jo žmoną Mariją, kuri buvo tonzuota Mortos vardu. Ir ši pora turėjo būsimą sosto įpėdinį.

Iš Ipatievo vienuolyno jis buvo pašauktas ir taip pat, taip sakant, demokratiškai išrinktas į Zemsky Sobor naujosios Romanovų dinastijos atstovą. Priminsiu, kad vienuolis Filaretas, vėliau tapęs patriarchu, buvo vienos iš Ivano Rūsčiojo žmonų Anastasijos Romanovos brolis. Ir šie išrinkimai į karalystę, neva demokratinėmis priemonėmis... Žinoma, suprantame, kad taip yra „tariamai“, nes, žinoma, faktas, kad Filaretas Romanovas vadovavo bažnyčiai, lėmė, sūnaus pasirinkimas įpėdiniu.

Tačiau vis dėlto Zemsky Soboras įvyko, ambasadoriai atvyko į Ipatijevo vienuolyną, vienuolė Morta palaimino savo 16-metį sūnų Michailą Romanovą karaliauti su Fiodorovo Dievo Motinos ikona, senovės Kostromos regiono ikona. Įdomu, kaip sukasi istorija, nes Romanovų dinastija prasidėjo Ipatievų vienuolyne ir, deja, pasibaigė Ipatievų namuose po 300 šios dinastijos valdymo metų, atrodytų, gana klestėjusi.

Estetika be teologijos

Su šių laikų menu galime susipažinti, pavyzdžiui, prie Fiodorovskio Dievo Motinos ikonos drobulės, kuri laikoma vienuolės Mortos Romanovos indėliu. O gal net išsiuvinėjo ji, nes, prisimename, siuvimas Senovės Rusijoje vystėsi labai aktyviai, ypač XVI a. Tai dažnai būdavo ir vienuolijų dirbtuvės, ir didžiosios kunigaikštienės, ir tiesiog turtingos moterys. Tai buvo laikoma tokiu privilegijuotu menu – labai smulkiai išsiuvinėti, dovanoti bažnyčiai. Buvo investuota. Siuvimo raida tęsiasi ir XVII amžiuje, žinome nuostabių šio meno pavyzdžių.

Apskritai menas XVII a. vystosi būtent kaip menas, t.y. kaip kažkas sumanaus. Daug dėmesio skiriama meistriškumui - tai ateina iš Stroganovų ir vėliau vystysis ginklų skyriuje. Ypatingas santykis su šiuo išoriniu grožiu. Bus ginčų dėl grožio, kokio grožio turi būti ikona. Atsiranda XVII a. speciali raidė, vadinamoji auksinė tuščia, kai vietoj tarpų drabužių puošmena yra auksinė. Tie. auksas nebėra šventos, ne tos švytinčios Dievo Karalystės aplinkos ženklas, o ypatinga estetinė šio dangiškojo grožio išraiška. Bet, kartoju, čia daugiau apie estetiką, o ne apie teologinį supratimą. Piktogramose pasirodo papuošimai. Be to, kad ikonos jau surišamos į rėmus, ant ikonų, užrašų ir ypatingo grožio ornamentų atsiranda įvairiausių dekoracijų, kartušų.

Visa tai, kuri buvo padėta kaip pagrindas dar Stroganovo dirbtuvėse, tada taptų tarsi XVII amžiaus vizitine kortele. Mes ir toliau žiūrime į XVII amžiaus pradžios Stroganovo meistrų ikonas. Galima sakyti, kad pirmojo caro iš Romanovų dinastijos Michailo Fedorovičiaus valdymo laikotarpio menas yra, kaip jiems atrodė, tradicijų iškilimas ir atkūrimas. Nes po baisaus vargo meto, po niokojimo, kai žmonės valgė vieni kitus, kai kelerius metus viskas gulėjo dykyne, trejus metus baisaus bado, o šalis tikrai pakilo iš griuvėsių, atrodo, kad jau valdant pirmasis karalius vėl viskas žydi.

Renesanso amžius

Ir dažnai, tikrai dažnai XVII a. ir jie tai interpretuoja kaip didžiojo atgimimo meną: ikonos atgimimą, akmens statybos atgimimą... Atsiranda daug naujų dalykų, vėl atsiranda europietiškos naujovės. Pavyzdžiui, maskviečiai pirmąją instrumentinę muziką išgirdo netikro Dmitrijaus I dvare, kai čia atvyko lenkų aukštuomenė. Intervencijos metu buvo pasimatuoti ir pirmieji specialūs, europietiški drabužiai. Na, net valdant Borisui Godunovui tai jau prasidėjo. Ir visa tai pradėjo atsispindėti ikonų tapyboje.

Matome, kaip atsargiai... Tai dar pradžia, dar nėra Simono Ušakovo, nėra tos pačios ginkluotės, kuri dažnai kaltinama visų šių naujovių įvedimu. Tačiau matome jau pradžioje, XVII amžiaus 20-ajame dešimtmetyje. visi tie ženklai, kurie tada tiesiog labai stipriai žydi. Taip ir pasakiau – aukso baltumo raidė. Jei tai yra gyvenimo ikona, tai ji tiesiog tampa tokia knyga paveikslėliuose, kur viskas labai juokinga, aprašyta labai išsamiai.

Įvadas į ikoną, pavyzdžiui, tikros istorinės asmenybės - Bogolyubskaya ikona su klūpančiais Romanovais arba prieš tai buvo Stroganovų. Tai ir Vakarų Europos tradicija, kai aukotojai vaizduojami prie Mergelės ar Kristaus kojų. Taip, turėjome tradiciją vaizduoti Kristų tupintį, pavyzdžiui, Smolensko Išganytoją, kai tupi pasilenkęs Sergijus Radonežietis ir Varlaamas Hutynskis. Kartais būdavo ir kitų. Bizantijoje prie Kristaus kojų stovėjo imperatoriai. Tačiau apskritai ši donoro, kuris įveda paveikslą Vakarų Europoje, idėja, o čia piktograma - tai, žinoma, yra naujas reiškinys, kurį gana dažnai matysime XVII amžiuje.

Žinomas Grozno laikais, net pamėgtas, sakyčiau, Jono Sparnuoto pirmtako, Dykumos angelo, siužetas taip pat išgyvena įdomių pokyčių. Jei Jonas Krikštytojas ant senovinių ikonų XVI a. ar dar anksčiau (šis vaizdas atsiranda XV a., gal net XIV a. pabaigoje) laiko galvą dubenyje, t.y. prisistato pirmiausia kaip būsimos Kristaus aukos pirmtakas, tada XVII a. matome atvaizdą kūdikėlio Kristaus Jono Krikštytojo dubenyje. Toks eucharistinis natūralizmas bus labai būdingas ir XVII a.

Apskritai XVII a siekia to, ką dažniausiai vadiname realizmu, t.y. tikrovė, bet vis tiek, žinoma, viduramžių sąmonės posūkyje. Išties viduramžiais tikriausias dalykas yra Dievas, t.y. realizmas viduramžiais ir realizmas, tarkime, šiais laikais yra visiškai skirtingi reiškiniai. Bet štai XVII a. reprezentuoja lūžio tašką šia prasme, nes žmonės nori priartėti prie tikrovės tiek panašumo, natūralizmo (nes realizmas naująja prasme yra greičiau natūralizmas), tiek prie dvasinio pasaulio tikrovės, t.y. pajusti šią, beveik materialią, dvasinio pasaulio, nematomo pasaulio tikrovę. Tai, žinoma, bus įkūnyta ir XVII amžiaus ikonoje.

Jeigu kalbėtume apie naujoves ir apskritai apie atgimimą, tai, žinoma, pirmojo caro iš Romanovų dinastijos Michailo Fedorovičiaus valdymo laikotarpis, be abejo, pasižymi didžiuliais reiškiniais. Net nedidelis Maksimo Palaimintojo antspaudas mums rodo to meto Kremlių, o mes jau matome, pavyzdžiui, Spasskaya bokšto laikrodį. Meistras iš Anglijos Galoway pagamino šį laikrodį. Ir šios naujovės – atsiranda mechanizmai, laikrodžiai, nebe varpas muša bažnyčios laikrodį, atsiranda civilinis laikas, atsiranda tikras laikas. Čia irgi realizmo troškimas.

Kremlius atkuriamas, žinoma, po vargo laiko. Atsiranda daug akmeninių bažnyčių. Beje, XVII a. mūrinių bažnyčių skaičiumi jau vyrauja prieš medines. Štai nuostabi Nikitnikų Trejybės bažnyčia, pastatyta XVII amžiaus pirmajame trečdalyje, reprezentuoja tą naują architektūros stilių, dažnai vadinamą „Maskvos raštu“. Tai pigesnė konstrukcija, jau ne iš akmens, o iš plytų ir dekoruota baltu akmeniu. Tai labai gražu. Štai šis išorinis grožis, prasidėjęs jau XVI a. išeiti į lauką pamatėme, pavyzdžiui, Šv.Vazilijaus katedrą, kuri dažnai vadinama „iš vidaus išversta šventykla“, t.y. Jo grožis yra išorėje, o ne viduje. Jo viduje yra daug mažų bažnyčių, kurios nėra labai reprezentatyvios, bet išorėje jis yra gražus. Ir ši šventyklos išorinio grožio idėja ypač pradeda vystytis XVII a.

Yra daug civilinių akmeninių konstrukcijų. Šiek tiek vėliau, žinoma, į pabaigą. Nedaug civilinių struktūrų išliko, bet čia norėčiau paminėti ir jas. Pavyzdžiui, vieno iš Dūmos tarnautojų, turtingo Maskvos žmogaus, Averkio Kirilovo rūmai. O dabar jo namas tik parodo, kokie gražūs mūriniai civiliniai pastatai iškyla XVII amžiuje.

Kremliaus katedrų paveikslas

Ir, žinoma, XVII a. Kremliaus katedros dažomos iš naujo ne tik viduje, bet ir išorėje. Dangun Ėmimo katedra, kaip prisimename, buvo pastatyta XV amžiaus pabaigoje. italų architektas Aristotelis Fioravanti. Pirmiausia jį nutapė Dionisijus su savo arteliu. Ir XVII a. jis pasirašo iš naujo ir iš naujo uždeda didžiulę ikonostazę. Ikonostasas XVII a jau užauga iki penkių ar šešių ar net iki septynių eilių.

Bet, kartoju, įdomus XVII amžiaus tapybos fenomenas. Ėmimo į dangų katedrą ir kitas bažnyčias, kad paveikslas išeitų į lauką. Tai matėme tik kartą pas Dionysą Ferapontovo vienuolyne, ir jau tada jis laikomas išskirtiniu XVI a. Už XVII a tai nebėra išskirtinis reiškinys. Štai Vladimiro Dievo Motinos atvaizdas ant fasado, Maskvos šventieji, atvaizdas zakomaro dalyje, rytinėje dalyje, kur apsidė, matome „Mergelės šlovę“.

Ir, žinoma, negali apsieiti be įvaizdžio, dėl kurio jie kovojo ir kovojo, tačiau šis klausimas nebuvo iki galo išspręstas – Naujojo Testamento Trejybės įvaizdis. XVII a vėl grįžta prie to paties vaizdo, bet ir prie ginčų dėl šio vaizdo. 1666 m. katedra, garsi katedra, į kurią grįšime, taip pat patvirtina 1551 m. Stoglavy katedros sprendimą, kad šis vaizdas yra nekanoninis. Ir vis dėlto ji vis dažniau pasirodo XVII a. ir pranašiškoje ikonostazės eilėje, ir ant freskų šventyklos viduje, ir net ant išorės paveikslų. Kodėl? Kaip tik todėl, kad estetika ir teologija XVII a. labai stipriai skiriasi. Tai nereiškia, kad ikona visiškai nustoja maitinti teologija. Tačiau pati teologija išgyvena XVII a taip pat daug pokyčių. Tai matyti iš ginčų tarp Nikono ir Avvakumo, tai matyti iš ginčų dėl žinynų, tai matyti iš ginčų tarp paties Nikono ir caro. Nepaisant to, mene matome, kad tiesiog klesti daug naujų, nekanoninių vaizdų.

Nauja ikonografija ir šventovių kolekcija

XVII amžiaus mene. yra daugybė naujų vaizdų, kurie teologiškai dar nebuvo suvokti. Ir, transliuojant toliau, perduodant toliau kartomis, jie ir toliau egzistuoja, nors juose yra daug ginčytino turinio. Pavyzdžiui, toks vaizdas yra „Viešpaties apsiausto padėtis“. Ikona nutapyta apie 1627 m. Čia gal jau reikėtų kalbėti ne tiek apie naują įvaizdį, nors tai tikrai naujas įvaizdis, buvo „Mergelės rūbo padėtis“, čia „Viešpaties rūbo padėtis“.

Bet čia mus tai domina naujų artėjančių šventovių požiūriu. Tai taip pat rodo, kad XVII a. buvo ne tokios visiškos sekuliarizacijos šimtmetis, o, priešingai, kažkokio naujo pamaldumo, kuris suvokiamas absoliučiai naujai. Pavyzdžiui, jau valdant Michailui Fedorovičiui Romanovui, atkeliauja daug šventovių – šventųjų relikvijų, senovės šventovių – iš Rytų, iš Gruzijos. Gruziją, kaip žinome, tuo metu užkariavo šachas Abbasas, persai, o dabar šachas Abbasas parduoda šventoves, taip pat ir Rusijai. Ir gabalas Viešpaties drabužio atkeliauja pas mus iš Gruzijos.

Dar daugiau, ši šventovių rinkimas Rusijai vyksta vadovaujant Michailo Fedorovičiaus Romanovo sūnui Aleksejui Michailovičiui, bene garsiausiam ir ryškiausiam XVII amžiaus monarchui. Ir įdomiausia, ir paslaptingiausia. Jo viešpatavimas tiksliai susijęs su tuo, ką žinome apie XVII a. kaip apie naująjį šimtmetį ir, be kita ko, paskatino šią naują ikonų tapybos tradiciją.

Kalbant apie jo figūrą, čia reikia ypač pasakyti apie jį. Iš tiesų, šis skaičius yra šiek tiek paslaptingas. Pirma, jo slapyvardis yra Tyliausias. Jo tėvas taip pat buvo vadinamas Nuolankiu. Apskritai tai suprantama, nes taisyklės dažniausiai, ypač pirmoje valdymo pusėje, buvo jo tėvas Filaretas Nikitichas Romanovas. Čia valdyba buvo vieno žmogaus ir labai subalansuota. Tačiau pati Tyliausiojo slapyvardis leidžia teigti, kad karalius nebuvo toks paprastas. Prie šito grįšime.

Ir antroji mums svarbi figūra, ypač jei atsižvelgsime į XVII amžiaus meną ir apskritai XVII amžiaus kultūrą, žinoma, yra Nikono figūra. Nikono ir caro Aleksejaus Michailovičiaus santykiai visiškai skiriasi nuo patriarcho Filareto Nikitičiaus Romanovo ir jo sūnaus Michailo Fedorovičiaus. Jei kažkur kažkada Rusijoje buvo simfonija tarp pasaulietinės ir bažnytinės valdžios, tai, žinoma, buvo valdoma pirmojo Romanovo. Ši simfonija buvo visiškai sunaikinta valdant Nikonui, kuris teigė, kad kunigystė yra aukščiau už karalystę, ir karalius kol kas su tuo sutiko. Tačiau vėliau pamatysime, kad iš to mažai kas išėjo.

Nikonas mums įdomus ir tuo, kad tai figūra, parodanti, kiek XVII a. buvo didžiųjų idėjų, geopolitinių, sakyčiau, utopijų, grandiozinių pasiekimų ir, ko gero, ne mažiau grandiozinių griūčių šimtmetis.

Būtent Nikon labai sėkmingai pasirinko šią šventovių rinkimo liniją. Dar būdamas Novospasskio vienuolyno archimandritu, jis surengė grandiozinį vizitą, iš tikrųjų surengtą kaip karališkojo asmens priėmimą, grandiozinį Iberijos Dievo Motinos ikonos atvežimą į Maskvą iš Iberijos vienuolyno Atone. 1648 m. jis susitarė su archimandritu, Atono vienuolyno rektoriumi, kad bus parašytas sąrašas iš didžiausios Atono šventovės – iš Iberijos Dievo Motinos.

Priminsiu, kad šios ikonos istorija siekia ikonoklastinius laikus, antrąjį ikonoklasmo laikotarpį. Valdant imperatoriui Teofiliui, viena Nikėjoje gyvenusi našlė saugojo ir slėpė ikoną. Ir kai karališkieji kariai jį atrado, nusprendė jį sunaikinti. Ir pats pirmasis ginklas, pataikięs į šią ikoną, padarė nuostabų stebuklą, nes iš tos Dievo Motinos skruosto ar smakro, kur buvo įstrigo ginklas, bėgo kraujas. Tai taip sukrėtė karius, kad jie krito negyvi. Vargšė našlė tuo pasinaudojo, pastatė ikoną ant jūros vandenų, o banga nunešė šią ikoną į nežinia kur. Po kurio laiko jis buvo rastas prie Atono krantų, kaip tik toje vietoje, kur buvo Iberijos vienuolynas. Vienuoliai šią ikoną perkėlė į vienuolyną, pastatė ant altoriaus kaip stebuklingai rasta. Tačiau ji tris kartus grįžo prie vartų, taip pabrėždama, kad bus šio vienuolyno globėja. Todėl ši ikona turi du pavadinimus: Iberijos ikona pagal vienuolyno vietą, kurioje ji buvo rasta, ir Portaitissa, t.y. icon Durininkas, vartininkas.

Ir ši ikona, gerbiama Atono kalne, vienoje iš gerbiamų Atono šventovių, tampa būsimojo patriarcho Nikono (tada, kartoju, jis dar buvo archimandritas) kultūros politikos vėliava. Jis organizavo šios ikonos atvykimą, surengė stebėtinai iškilmingą jos susitikimą ir ši ikona tampa viena pagrindinių Maskvos šventovių. Čia yra keli sąrašai. Svarbiausias sąrašas, kurį Athose sukūrė vienuolis Romanas Iamblichus (piktograma pasirašyta, dar galime žinoti, kas nutapė šią ikoną), tarsi tampa šios Nikon politikos vėliava, taip pat ir ikonų tapyboje. Nes lygiai taip pat prilygs Athosui, Graikijai, o paskui, kaip matysime, ir Gruzijai, iš kurios taip pat atkeliauja daug šventovių.

Apskritai šventovių perkėlimas į Rusiją, į Rusiją daro Rusiją ypatinga šalimi. Nikon paskelbia Rusiją ir Maskvą antrąja Jeruzale. Tai, be kita ko, bus susiję su jo tėvynės vienuolyno statyba – prie to grįšime vėliau. Tačiau šventovių rinkimas jam buvo labai svarbus dvasinis ir politinis veiksmas: tuo jis norėjo iškelti Rusijos bažnyčią aukščiau už visas kitas, o pačią Bažnyčią iškelti aukščiau karališkosios valdžios. Nes Rusija, kaip sako vienas iš mūsų puikių šiuolaikinių istorikų Jurijus Pivovarovas, yra į galią orientuota šalis. Pas mus visada viską spręsdavo princas, paskui karalius, o šiandien tas, kuris yra valdžioje. Tačiau Nikon, žinoma, norėjo kitaip. Jis labai greitai tampa patriarchu, ypač po tokių ryškių reiškinių, kaip Atono šventovės atvykimas į Maskvą. Jis tampa geriausiu karaliaus draugu, tampa jo pavaduotoju, kaip sakytume, soste, kai karalius išėjo į karines kampanijas, jis vadinamas Didžiuoju Valdovu, ir atrodo, kad jo valdžia auga ir auga. Tačiau viskas nebuvo taip paprasta.

Kartoju, jo vizijoje apie Rusijos vaidmenį ir bažnyčios vaidmenį Rusijoje šios importuotos šventovės buvo ne mažiau svarbios. Štai viena iš tokių garsiosios Kipro šventovės kopijų – Eleusa Kykkotissa. Čia mes galbūt šiek tiek atitrūkome nuo Nikon asmenybės, prie to grįšime vėliau ir atkreipsime dėmesį į piktogramą, kuri taip pat yra susijusi su autoryste. Parašo piktogramos jau egzistuoja net „Athos“. Be to, jie pasirodo Rusijoje. Apskritai autorystės samprata ikonos atžvilgiu taip pat yra XVII a. Šis reiškinys yra naujas, visų pirma susijęs su ginkluote, kuri 1940-aisiais surengė ikonų dirbtuves ginkluotėje. Iš pradžių tai buvo tik karališkosios dirbtuvės, vėliau susilieja į ginklų salę. Ginkluotės meistrai ir pirmasis iš jų, tiesiog Simonas Ušakovas, šio Kipriečio Kykkotissos sąrašo autorius, yra ypatingos analizės vertas reiškinys.

Jau šioje piktogramoje matome visus tuos pačius ženklus, kuriuos matėme anksčiau. Dėmesys estetikai, tokių iš pažiūros smulkmenų, kaip audiniai, ornamentai, klostės, raštas – tai aukso baltumo raštas. Tačiau dar labiau tokia ryški naujovė yra asmeninis laiškas. Asmeninė visada buvo pirmoji piktogramos raidė. Tie. dolichnoe ir asmeninis. Pagrindiniai meistrai dažnai rašydavo asmeninius, o antrosios rankos meistrai galėdavo baigti ar bent perdažyti, tapyti. Tačiau asmeninį visada rašė meistrai. O asmeninio rašymo būdas visada yra piktogramos rodiklis. Taigi lengva Simono Ušakovo ranka įvedamas naujas asmeninio rašymo būdas, kurį jis pats vadino „gyvu panašumu“. Tai yra realizmo troškimas, natūralizmo troškimas. Gyvumo, t.y. rašyti „tarsi gyvas“, kaip iš tikrųjų. Atsiranda Chiaroscuro, atsiranda anatomiškai teisingas veido raštas, ypač akys ir t.t. Tai ypač matysime jo vaizduose, kuriuose Gelbėtojas nebuvo sukurtas rankomis.

Čia, beje, galite parodyti Simono Ušakovo namą, kuris buvo išsaugotas netoli Nikitnikų Trejybės bažnyčios, kurios parapijietis jis buvo. Jis yra kinų kvartale. Tai irgi labai svarbus rodiklis, kad ikonų tapytojas turėjo namą, t.y. vyras buvo gana turtingas. Ir ginkluotės sąrašuose jis buvo įrašytas kaip pirmasis mokamas ikonų tapytojas. Ką reiškia "skundžiasi"? Tai reiškia, kad jis gavo atlyginimą. O knygose, kurios išliko iš Ginklų salės, matome, kad tikrai mokami meistrai gaudavo pinigų. Už tiek Mergelės ikonų – grubiai tariant, 100 rublių, už tris Išganytojo ikonas – 80 rublių. Gaudavo už rašymą, kortelių piešimą, vežimų dažymą... Darė viską, ką norėjo. Tapyti bažnyčias, tapyti banerius... Tai buvo plataus profilio meistrai. Ir jie visi gavo pinigų. Apmokamas ikonų tapytojas yra ikonų tapytojas, kuris už savo darbą gauna fiksuotą atlyginimą. Tai irgi visiškai naujas, sakyčiau – europietiškas požiūris į ikonų tapybą, kurio anksčiau nebuvo. Jie dirbo duonai, dirbo sielos atminimui, dirbo, kaip ir Rublevas, savo pašaukimo įgyvendinimui.

Simono Ušakovo ikonos

Taigi, norint suprasti, kas naujo XVII a. į ikonų tapybą, užtenka pažvelgti į kelis Gelbėtojo, ne rankų darbo Simono Ušakovo darbus. Matyt, jam pačiam patiko šis vaizdas, ir jis prie jo dirbo... Yra tik veidas, aureolė ir audinys, ir nieko daugiau, bet būtent čia labiausiai matosi ši naujovė, gyvumas, nauja ikonų tapybos kalba. . Tai jau kalba, kuri artėja prie paveikslo, tolstanti nuo ikoniškų principų. Chiaroscuro, o ne vidinis apšvietimas. Audinys vaizduojamas su tikromis klostėmis, matome tikrą audinio imitaciją.

Apskritai šių laikų tapyba (o norėčiau tai pavadinti tapyba) siekia imituoti tikrovę. Plaukų kirpimas. Noras pavaizduoti anatomiškai taisyklingą akį su ašara, su blakstienomis. Metai iš metų Simonas Ušakovas piešia šį vaizdą. Matyt, buvo užsakytas, matyt, šis vaizdas patiko ir klientams. Nes parašyta taip, kad jūs tiesiogine prasme stovite prieš tikrąjį Kristaus veidą.

Arba čia panašus vaizdas: „Kristus yra didis vyskupas“. Galbūt, kiek mažiau, tai pasireiškia šventųjų veiduose, nors čia taip pat matome, kad, pavyzdžiui, ant šios Šv. Sergijaus Radonežo ikonos taip pat labai aktyviai naudojama chiaroscuro, menininkas tarsi nori padaryti. šis veidas beveik skulptūriškas, norint pajusti jo apimtį ir pan. .d. To, žinoma, dar niekada nebuvo. Net XVII amžiaus pradžioje. tai nebuvo. O viduryje, antroje XVII amžiaus pusėje. taip vystysis ikonų tapyba.

Žinoma, tai padarė ne tik Simonas Ušakovas. Tačiau jis tai gynė net teoriškai ginče, pavyzdžiui, su diakonu Pleškovičiumi. Išliko Simono Ušakovo draugo, taip pat ginkluotės ikonų tapytojo Josifo Vladimirovo susirašinėjimas, jo ginčas su serbų diakonu Jonu Pleškovičiumi, kuris, matyt, buvo tokios griežtesnės ikonų tapybos šalininkas. Taigi Juozapas Vladimirovas gina požiūrį, kad laiškas turi būti tiesiog šviesus, džiaugsmingas. „Ir jūs, kaip jis sako, piešiate piktogramas<т.е. такие уже закопченные>, tu pieši šventuosius juodais veidais. Ar jie visi buvo tokie juodi ir nuobodūs? Tie. jis netgi tarsi gina šviesos sampratą. Bet tai neturi nieko bendra su hesychast šviesos koncepcija. Žinoma, tai tikra šviesa, saulės šviesa, šviesa, sklindanti iš išorinio šaltinio, apšviečia veidą ir daro jį ryškų ir, jei įmanoma, džiaugsmingą. Nors, žinoma, daugelis ikonų tęsia aistringos, gal net asketiškos raiškos tradiciją.

Labai atskleidžiantis yra Trejybės atvaizdas, Simono Ušakovo parašytas 1671 m. Matome tris angelus – atrodo, kad Rubliovo ikonografija buvo išsaugota – sėdinčius prie stalo. Bet stalas jau padengtas prašmatniu, aukso kraštais audeklu, staltiese, ant jo stovi puikūs sidabru paauksuoti indai. Šį valgį norėčiau pavadinti vyskupo valgiu, tai jau ne angelų valgis ir kuklus Abraomo skanėstas, o štai ką turtą ir grožį suprato jau XVII amžiuje žmonės, kurie, ypač po vargo laiko. , plėtojo turtingos, klestinčios, atgimstančios Rusijos idėją, tarptautinį lygį pasiekiančią Rusiją, kuri gyvena ne prasčiau nei kitos šalys. Ir tai, kaip bebūtų keista, atsispindi ir piktogramoje.

Peizažas čia dar įdomesnis, nes peizažas nebeturi tokios simbolinės reikšmės kaip Rubliovo Trejybės ikonoje. Čia medis ant kalvos yra tik medis ant kalvos, galbūt augantis kaip simbolinis Mamvrijos ąžuolas, simbolinis gyvybės medis, bet išpieštas visais kraštovaizdžio tradicijos elementais. O dar nuostabesni yra Abraomo kameros, kurios čia atrodo visai kaip tokios senovinės propilėjos. Tai, be abejo, ikonos simbolika jau griaunama, griauna būtent dėl ​​to, kad menininkui svarbesnis išorinis grožis - veidų grožis, indų grožis, audinių grožis, architektūros grožis. .

Dar įdomesnė epochos idėjomis yra ikona, vadinama „Rusijos valstybės medžiu“. Pasikartosiu, XVII a. Tai puikios idėjos. Ši ikona vaizduoja Kremlių tiesiogiai realų, mes atpažįstame šias Kremliaus sienas su kreveliais, bokštais. Ant sienų iš tikrųjų gyvena ir tuo metu valdo caras Aleksejus Michailovičius ir carienė Marija su vaikais. Ir Ėmimo į dangų katedra. O iš Ėmimo į dangų katedros auga medis, šventųjų medis. Maskvos šventieji, šventieji hierarchai, šventi kvailiai, gerbiami... O šio medžio centre, kaip gražiausios gėlės, yra Maskvos valstybės paladis, Vladimiro Dievo Motinos ikona.

O šį medį laisto Ivanas Kalita ir metropolitas Petras – tie, kurie įkūrė pirmąją Ėmimo į dangų katedrą. Taigi jie padėjo Maskvos valstybingumo pamatus. Taigi jie padėjo Rusijos valstybės pamatus.

Iš viršaus, iš dangaus, Gelbėtojas Jėzus Kristus laimina visa tai. Tie. šią ikoną pelnytai galima vadinti politine Rusijos valstybės apraiška XVII a. Tai, žinoma, vėl naujovė, to dar nebuvo. Ikona, kuri skirta, ko gero, pagrindinei Maskvos valstybės šventovei šlovinti - juk centre yra Vladimiro Dievo Motinos ikona, kuri ne kartą išgelbėjo Maskvą, bet vis tiek yra pagrindinė žinia čia. yra tai, kad šis medis išauga iš katedros, kuri buvo kartu, kaip valstybingumo pagrindas, metropolitas Petras ir Ivanas Kalita. Žinoma, tai prieštarauja tam, ko norėjo Nikon. Nes čia juk valstybinė idėja vyrauja prieš bažnytinę.

Ginkluotės meistrai

Bet grįžkime prie ginkluotės ikonų tapytojų. Čia buvo ne tik Simonas Ušakovas, kuris nutapė šį savaip nuostabų paveikslą „Rusijos valstybės medis“, ar „Rusijos valstybės medžio sodinimas“, dažnai taip vadinamas. Žinome ne vieną ginkluotės meistrų, tapusių ne mažiau įdomias ikonas, pavardes. Ir visus tuos principus, kuriuos gynė Simonas Ušakovas ir jo draugas Iosifas Vladimirovas, besiginčydami su serbų diakonu, taip pat sukūrė visi šie meistrai - ryškumo idėja, natūralumo idėja, estetiškumo idėja. pasireiškusi piktograma. Estetika – tai jau šiame išoriniame grožyje. Ne tiek simbolinėje Dangaus karalystės pasireiškimo estetikoje, „regimojo nematomojo atvaizdo“, kaip kadaise suformulavo Jonas Damaskietis, kiek šiuo pasireiškiančiu grožiu. Audinio grožis.

Pavyzdžiui, štai Georgijus Zinovjevas „Šv. Aleksejus iš Maskvos“. Jis vaizduojamas ne tik neutraliame fone, bet tikras Maskvos vaizdas eina palei žemę – su Kremliumi, su Kremliaus siena. Ir tikrais drabužiais – tokiais vaikščiojo XVII amžiaus vyskupai. – toks brokatas, išsiuvinėtas, gražus, su nupiešta Evangelija, baltoje patriarchalinėje lėlėje vaizduoja šventąjį Aleksejų iš Maskvos, kuris yra ir vienas iš šios Maskvos linijos įkūrėjų, paskatinusios susikurti vieningą Rusijos valstybę.

„Smolensko Dievo Motina“, nuostabus ikonų tapytojas Fiodoras Zubovas. Čia matome tą patį: gražų Mergelės veidą, nupieštą nuostabiu menininko, kuriam priklauso chiaroscuro, įgūdžiai. Jaudinantis, jau absoliučiai vaikiškas... Matėme, kaip viskas vyko Senovės Rusijoje, bet čia matome liečiantį vaikišką Išganytojo veidą. Ir, žinoma, aukso-baltos raidės, puikūs ornamentai, tokie kutai ant Mergelės drabužių. Tie. meilė detalėms. Ir tokie nuostabūs nėrinių kartušai. Čia neužtenka tik paprasto užrašo, būtina juos uždėti kartušuose.

Tai jau baroko kultūros reiškinys, atkeliavęs į Rusiją XVII amžiaus antroje pusėje, ir baroko, gimusio visiškai kitokiomis sąlygomis, Europos kontrreformacijos sąlygomis, kur išorinis grožio vaizdavimas buvo įrodymas Dievo buvimas, Dievo šlovės įrodymas. Europos šiaurės protestantų šūkiui Sola Scriptura („tik Raštas“), pietų katalikų (nes pagrindinė katalikiškoji dalis liko Europos pietuose) prieštaravo šūkis Soli Gloria Dei „Visi į Dievo šlovė“. Ir tokiomis sąlygomis gimęs stilius staiga patenka į visai kitą dirvą, į Rusijos dirvą, kur jis taip pat buvo suvokiamas kaip savotiška išorinio Dievo grožio ir šlovės apraiška. Jis visiškai laužo šią viduramžių rusų estetiką.

Tai, kaip tai vyksta, ypač gerai matoma ant Trifono Filatijevo „Trejybės“ ikonos. Tai jau XVII–XVIII amžių sandūroje, 1700 m., nutapyta ikona, tačiau ji buvo šiek tiek restauruota. Pradėję varstyti šią ikoną restauratoriai po ja aptiko XIV a. ir atidarė mažą langelį vieno iš angelų veide. Čia yra Trejybė. Vėl tie nuostabūs angelai sėdi prie nuostabiu audeklu padengto stalo, čia ne tik valgis, o visas natiurmortas, gražūs patiekalai ir vynuogių kekė, ir duona ir t.t.

O dabar vieno angelo veidą atvėrė restauratoriai. Šiandien restauratoriai darbų nebetęsia, nes pati XVII a graži. Bet mes matome šį skirtumą. Tai kelias, kurį Rusijos ikonų tapyba nuėjo per tris šimtmečius, beveik keturis. Apatinis veidas priklauso XIV amžiui, tai gražus angelo veidas to nuostabaus amžiaus, kai po baisaus mongolų sunaikinimo prasideda rusų ikonų tapybos atgimimas, kai jie vėl grįžta prie Bizantijos pamatų, kai šis tylus hesichastiškas vaizdas pateikti. Ir vienas šalia kito matome šiuos gyvenimiškus XVII amžiaus veidus. Ant vienos ikonos matome visą šią rusų ikonų tapybos raidą nuo XIV iki XVII a.

Tai nereiškia, kad XVII a. XVII a reprezentuoja visiškai naują ikonos įvaizdį, naują šventojo įvaizdį, naują pamaldumą, naują grožio supratimą, naują dvasingumo supratimą, naują bažnyčios supratimą, jei norite, naują supratimą apie santykį tarp bažnyčia ir valstybė. Ir visos šios naujovės, žinoma, turėjo būti suvirškintos iki šio šimtmečio. Ir dėl to šie procesai apskritai buvo tokie sunkūs. Jie buvo kritikuojami iš visų pusių. Štai, pavyzdžiui, tas pats Tikhonas Filatijevas vaizduoja Joną Krikštytoją. Sparnų nebėra, nebereikia. Jonas Krikštytojas meldžiasi prieš Viešpatį, o Viešpats žvelgia ne tik iš atkarpos, bet iš atkarpos, apsuptos debesų. Šis dangus jau ne sąlyginis, o tikras. Čia, tarp debesų, esančių danguje, Viešpats žvelgia ir laimina Joną Krikštytoją, kuris stovi priešais jį maldoje.

Bet dar įdomesnis čia yra kraštovaizdis. Nes kraštovaizdis čia tėra tikra trimatė erdvė su į tolį besidriekiančia upe, abiejuose krantuose medžiais, šokinėjančiais zuikiais, vaikštinėjančiais elniais. O didinga, europietiško stiliaus architektūra – Erodo rūmai ir kt. Kas įdomu ikonų tapytojui? Ikonų tapytojo nebedomina net pats veidas. Netgi tas pats Simonas Ušakovas vis dar turėjo labai įdomių veidų, tai matyti iš jo Išganytojo atvaizdų. Čia viskas įdomu. Čia viskas įdomu iki smulkmenų, iki to, koks grybas ar uogos auga po sekančia varnalėša šiame nuostabiame kraštovaizdyje.

Tai ne tik Maskvos meistrai. Pavyzdžiui, XVII–XVIII amžių sandūros, net, galbūt, XVIII amžiaus pradžios Jaroslavlio meistras, taip pat rašo Jonas Krikštytojas. Čia jau su sparnais, bet šie sparnai absoliučiai parašyti „plunksna iki plunksnos“ – taip Leskovas vėliau apibūdins sentikių meistrų darbus. Čia tikrai viskas surašyta plunksna prie plunksnos. Tai tada mėgdžios sentikiai. Šis laiškas, kuris nėra senas, nesvarbu, kaip jie tvirtina savo meilę senovinei, pirmapradei Rusijos ikonų tapybai. Ir čia taip pat matome, kad šią ikoną galima svarstyti be galo, pamirštant, kad stovime prieš Pirmtaką, Viešpaties Krikštytoją, kuris vėl laiko taurę rankose ir rodo į ėriuką. Avinėlis yra kūdikis, gulintis dubenyje. Ir čia visa istorija apie Joną Krikštytoją parašyta kuo detaliau – ir kaip angelas nusiveda Joną Krikštytoją į dykumą, ir kaip jis ateina iš šios dykumos, kaip pamokslauja Jordane, kaip krikštija, kaip tada įkalina, kaip nupjauna galvą ir pan. .d. Tie. ši meilė pasakojimui labai ryški XVII a.

Šiame amžiuje juk klesti ir knygų verslas. Jeigu XVI a jis prasidėjo ir beveik užgeso, paskui XVII a. jis labai klesti. Patriarchalinė spaustuvė (vėliau taps Sinodine). Pirmosios išspausdintos knygos. Nuolat vyksta ginčai dėl knygų nuorodų – iš kokių knygų spausdinti, iš graikų ar iš rusų kalbos ir pan. Vystosi gyvenimo literatūra. Apskritai literatūra vystosi, jei prisiminsime puikų XVII a. Simeonas Polockietis, kuris išvertė Psalterį į eilutes, visas 150 psalmių. Ir šis rimuotas Psalteris, tačiau dėl jo taip pat buvo ginčų ir aršių kritikų, tačiau tai yra ryškus XVII amžiaus knygiškumo reiškinys.

O štai dar įdomesnis pavyzdys – tai Nikita Pavlovecas, „Kalinio Vertogradas“. Dievo Motinos ikona. Dievo Motinai, jos ikonoms XVII a. didžiulis susidomėjimas. Yra daug atskleistų ikonų, stebuklingų ikonų, o piktogramos atsiranda ne taip, kaip Senovės Rusijoje – ikonos, kurios gelbsti miestą, ikonos, kurios gelbsti šalį. Ir ikonos, rodančios stebuklus patiems mažiausiems žmonėms. Piktograma, kuri išgydė, pavyzdžiui, patriarcho Joachimo seserį, dabar labai gerbiamą „Visų liūdinčiųjų džiaugsmo“ piktogramą. Arba piktograma, kuri išgelbėjo kaimą nuo maro. Tie. piktogramos pasirodo ir parodo savo stebuklus labai įvairiomis progomis.

Tačiau ši piktograma mums įdomi, nes ji nupiešta įprasto sodo fone. Tie. jau 70-aisiais, t.y. antroje XVII amžiaus pusėje atsirado absoliučiai europietiška sodų ir parkų meno sistema, ir tai matome ant šios ikonos. Čia yra vejos sodas su vazonais, t.y. ką vėliau daugiau žinome iš XVII amžiaus kultūros. Tiesą sakant, europietiška parko kultūra pasirodo jau valdant Aleksejui Michailovičiui. Valdant Aleksejui Michailovičiui atsirado teatras, Aleksejui Michailovičiui - portretas - ne tik parsunas, bet ir portretas. Ginklų salėje dirba mažiausiai dešimt tikrų Europos meistrų, atvykusių iš Olandijos, Lenkijos, Prancūzijos, Vokietijos ir kt. Taigi, žinoma, ikona XVII a. suteikia mums visiškai naują idėją apskritai apie XVII a. kultūrą.

Pažvelkite į audinius ant šios piktogramos „Kalnas nedrožtas rankomis“! Tai atspindi ir tuos tikrus audinius, kurie tuo metu buvo ne tik karališkuose karaliaus kambariuose. Apskritai mados samprata atsiranda būtent XVII a. Jei iki XVII a. drabužiai buvo labai klasės, tada XVII a. jau paprastos miestietės ima mėgdžioti europietiškas mados tendencijas. Na, gal ne tokios jėgos, kokia bus vėliau Petro Didžiojo laikais, bet vis dėlto XVII a. tai jau rodosi.

Naujiena monumentaliajame mene

Šiek tiek, labai mažai prisiliečiama prie to, kas buvo monumentaliajame mene. Tai ypač akivaizdu klestinčiame Jaroslavlyje, iš provincijos miestelio tampa vienu iš prekybinių, pramoninių, išsivysčiusių Volgos regiono miestų. Ir parodysiu tik vieną bažnyčią – tai pranašo Elijo bažnyčia. Išoriškai tai labai tradicinė, nors čia, pastebiu, yra palapinių, su kuriomis Nikon kovojo. Jis, patvirtinęs vadinamuosius „šventuosius penkis kupolus“, palapines uždraudė. Tačiau palapinės vis tiek išliko, nors daugiausia varpinėse, nedidelėse šventyklose ar koplyčiose.

Čia, žinoma, yra puikus daugiapakopis (čia, mano nuomone, šešių pakopų) ikonostasas, vėlgi tokio labai išvystyto baroko tipo. Bet ypač norėjau parodyti, kaip vystosi sienų tapyba. Dionisiškos tradicijos, kurių daugiau ar mažiau buvo laikomasi XVI amžiuje, čia visiškai užmirštos, nes čia požiūris visai kitoks. Pirmiausia čia visapusiškai pasireiškė meilė pasakojimui, istorijai, gyvenimams. Pranašo Elijo istorija pasakojama išsamiai.

Šią istoriją žinome iš Karalių knygos, bet čia ji ne tik pasakojama kuo detaliau – prie šių scenų pridedama dar daug dalykų, kurių, ko gero, nėra Biblijoje. Tai vėlgi tikro gyvenimo scenos: žemės ūkio darbų, kažkokių amatų scenos. Štai architektūra taip pat labiau primena Europos architektūrą, ir tikrai ne Artimųjų Rytų ir tikrai ne rusišką, kaip siekė buvę meistrai.

Šestodnevas aprašytas labai smulkiai, apokaliptinės temos – labai smulkiai. Dar įdomiau, kad čia aptinkama alegorinių kompozicijų, pavyzdžiui, „Kristus ir jo sužadėtinė-bažnyčia“, kur Kristus taip galantiškai pristato damą, kuria turima omenyje Bažnyčia... Anksčiau Dievo Motina ir Bažnyčia visada buvo sujungtos, čia jau Bažnyčia atskirta nuo Dievo Motinos, tai tik kažkokia ponia pusiau kunigiškai-pusiau pasaulietiškais drabužiais, kuri sėdi, o Kristus jai padovanoja puokštę. Apskritai šiuo metu atsiranda ir puokščių sistema, puokščių tradicija, t.y. Tai irgi europietiška tradicija.

Tačiau įdomiausia, kad Jaroslavlio meistrai šioje ir kitose bažnyčiose kaip piešinius naudojo netradicines kolekcijas, kurias Stoglavų katedra rekomendavo ikonų tapytojams, ikonų tapybos originalus, aversą ir neaversą. Veido yra su nuotraukomis, bet buvo ir tik aprašomųjų. Ir čia buvo naudojamos Vakarų Europos graviūros, ypač Piskatoriaus Biblija, kuri buvo labai mėgiama. Tai olandiška Biblija su graviūromis, kurias ginkluotės meistrai ir kiti menininkai suvokė kaip savo ikonų ir freskų pavyzdžius. Prieš tai grafika Rusijoje buvo žinoma tik piešinio pavidalu, bet čia yra graviūra. Na, graviravimas paprastai ateina į madą, kai kalbama apie spausdintas knygas. Tačiau tai taip pat visiškai naujas elementas, išskiriantis XVII a. nuo visko anksčiau.

Pati architektūra keičiasi ir labai keičiasi. Net jei ši Jaroslavlio pranašo Elijo bažnyčia apskritai linksta į XVII a. tradiciją, tai baroko bažnyčios, pavyzdžiui, XVII a. pabaigos. Maskva, vadinamasis Maskvos arba Nariškino barokas, visiškai pakeičia pačią šventyklos struktūrą. Egzistuoja šventyklos sistema „aštuonkampis ant keturkampio“, kai šventyklos keturkampį papildo tokia piramidinė kompozicija, visiškai pakeičianti šventyklos išvaizdą.

Ryškus pavyzdys yra Užtarimo bažnyčia Fili mieste, kurią iš tikrųjų pastatė Levas Kirillovičius Naryškinas po to, kai jis pabėgo per Streltsy maištą. Levas Kirilovičius Naryshkinas buvo Petro motinos brolis, antroji Aleksejaus Michailovičiaus žmona Natalija Kirillovna Naryshkina. Štai kodėl iš čia ir kilęs Nariškino barokas.

Tačiau dar labiau stebina šios bažnyčios interjeras, kuriame yra toks barokinis ikonostasas, kuris keičia visas mūsų idėjas ne tik apie ikonostasą kaip daugiapakopį kūrinį, kur yra tikslus atitikimas pačiai Šventojo Rašto struktūrai, sakralinei istorijai. , kur pristatomas Naujasis Testamentas, Senasis Testamentas, Pradžios knygos paketai deezėje ir kt. Čia keičiasi ne tik pati ikonostazės struktūra, bet ir ikonostas, kaip tokios, idėja.

Nes čia šiuo atveju ne tik pats raižinys, meistriškas, su laisvomis interpretacijomis, laisvomis formomis apvalių ir daugialypių kartušų pavidalu, bet ir ikonos, tapytos Ginklų salės ikonų tapytojo Karpo Zolotarevo komandos... Artel Karp Zolotarevas čia dirbo tapydamas ikonas. Bet čia, galima sakyti, Karpas Zolotarevas tapė nebe ikonas, o paveikslus. Tai ištisos kompozicijos, panašesnės į europietišką paveikslą – ne tik trimate erdve ir realistiškais audiniais, bet ir absoliučiai europietišku pateikimu.

Ko verta tik viena Šv. Kotrynos ikona! Jei nuimsite užrašą ir aureolę, ir ją bus nesunku nuimti, jau yra aureolė, kuri atlieka tik dekoratyvinį vaidmenį, tai tiesiog, nežinau, gražios moters portretas, galbūt iš karališka aplinka, gal iš karališkosios šeimos. Tokia labai graži dama. Tie. kad iki XVII amžiaus pabaigos veidai prarado absoliučią ikoniškumą, kurį dar išlaikė Simonas Ušakovas, bet nebeišlaiko Karpas Zolotarevas – tai evoliucijos rodiklis.

Griežti naujojo stiliaus kritikai

Ir, žinoma, čia reikia prisiminti šio stiliaus kritikus, pirmiausia arkivyskupą Avvakumą. Beje, ant XVII amžiaus pabaigos sentikių ikonos. arba XVIII amžiaus pradžia. mes tiesiog matome tai jau ne portretą, o ikoninį vaizdą, o ši ikona tik parodo tai, ką sentikiai norėjo išsaugoti: ikoniškumą, tamsiaveidiškumą, ne trimatę erdvę, atvirkštinę perspektyvą ir t.t.

Ir prisiminkime, kaip pats arkivyskupas Avvakumas, kuris buvo labai aštrialiežuvis, kritikavo šį naują laišką. Žinoma, jis pirmiausia kritikavo savo ideologinį priešininką patriarchą Nikoną. Jis tikėjo, kad būtent jis visa tai supažindino, ir rašė jam, nesigėdydamas išsireiškimų: štai, šuo Nikon, nori vokiškų papročių. Ir, žinoma, dėl visko kaltino Nikon.

Na, o pati arkivyskupo Avvakumo ir patriarcho Nikono santykių istorija yra labai įdomi, nes jie ne tik buvo tautiečiai (jų kaimai nebuvo labai toli vienas nuo kito), bet kurį laiką draugavo, buvo tame pačiame rate. senovės pamaldumo uoliai ir aptarė labai svarbius knygų informacinius klausimus. Bet tada jie išsiskyrė būtent dėl ​​klausimo, į ką tiksliai sutelkti dėmesį.

Arkivyskupas Avvakumas tikėjo, kad rusiškose knygose nevalia nieko liesti, ten viskas yra tiesa ir teisinga, o net įsiskverbusios klaidos yra šventos. O Nikon manė, kad reikia sutelkti dėmesį į labiau išsivysčiusią Graikijos ir Vakarų Europos knygų tradiciją. Venecijoje jau seniai spausdinamos graikiškos ir rusiškos knygos. Na, čia jų keliai išsiskyrė. Ir, žinoma, ši vakarietiška, kaip atrodė, Nikon kryptis sukėlė arkivyskupo Avvakumo atmetimą.

Patriarcho Nikono kopijos ir utopijos

Bet pažiūrėkime, kiek Nikon buvo vakarietis. Tai taip pat iš tikrųjų yra vienas iš atkakliai laikomų mitų. Faktas yra tas, kad Nikon nebuvo Fryazh laiško rėmėjas, kaip tada sakė. Fryazi – vadinamieji italai. Ir, tarkime, Karpas Zolotarevas, žinoma, yra absoliučiai orientuotas į italus, net ne į Ukrainą, ne į Vakarų Baltarusiją, o būtent į italus. Tačiau Nikon nebuvo šių naujovių šalininkas!

Tai liudija vienas toks faktas: vienais metais, kai buvo stačiatikybės triumfo savaitė ir žinome, kad ši šventė pirmiausia siejama su ikonų garbinimu, Nikonas vaikščiojo per Maskvos bažnyčias ir plėšė nuo sienų blogas ikonas, jis laikė bevertes ikonas ir jas sugrūdo, o tai maskviečius labai nustebino. Nes, žinoma, net ir su bevertėmis ikonomis, apskritai, mums nebuvo įprasta taip elgtis. Pasirodo, jis nuplėšė nuo sienų būtent Fryazhsky rašto ikonas, ikonas, kurios jam atrodė nepakankamai dvasingos. Tie. jis irgi savo ruožtu bandė kovoti su šiomis naujovėmis.

Bet, žinoma, nė vienam iš jų nepavyko. Neišėjo nei Nikonui, nei sentikiams, kurie, atrodytų, vadovavosi sena raide, bet iš tikrųjų jie toli nuo Stroganovo meistrų nenukrypo. Apskritai šio proceso nebebuvo galima blokuoti. Taip, tiesą sakant, Nikono konfliktas įvyko ne tik su arkivyskupu Avvakumi, bet ir su pačiu caru. Caras, matyt, buvo pavargęs nuo Nikono imperinių pretenzijų arba, veikiau, jo pretenzijų, kad iš Maskvos pasirūpintų ne tiek Jeruzalės, kiek Vatikano ir savęs panašaus į popiežių. Įvyko caro kivirčas su Nikonu, ir Nikonas pasitraukė į savo tėviškės vienuolyną Naujojoje Jeruzalėje.

Tiesą sakant, čia matome, ko Nikon iš tikrųjų norėjo. Nikon, žinoma, buvo didžiulių idėjų, milžiniškų geopolitinių utopijų žmogus. Ir jis planavo savo tėviškės vienuolyną padaryti ne mažiau kaip Šventojo kapo bažnyčios kopiją, kuri stovi Jeruzalės centre ir yra svarbiausia krikščionių šventovė, senovės šventovė.

Jis nusipirko teritoriją prie Istros upės, vėliau ją pavadinęs Jordanu, nes ši teritorija jam atrodė panaši į Jeruzalę. Niekada nebuvęs Jeruzalėje, Nikonas, matyt, reprezentavo Šventąją Žemę. Ir jis čia pastatė Prisikėlimo katedrą ir šį vis dar nuostabų vienuolyno kompleksą. Jis išsiuntė į Jeruzalę Trejybės-Sergijaus Lavros vienuolį Arsenijų Sukhanovą, kad jis paimtų tikslų planą iš Šventojo kapo bažnyčios su Prisikėlimo bazilika, ir pagal šį tikslų planą nusprendė pastatyti šią šventyklą. Bet jis nebūtų Nikonas, jei nenorėtų pranokti šios šventovės. Ir jis ją pranoko. Nes šios šventyklos planas yra daug sudėtingesnis net nei pačios Jeruzalės šventyklos. Ir norėjo čia pastatyti 365 altorius, kad kasdien tarnautų ant vieno altoriaus.

Na, jis savo plano neįvykdė iki galo, šventykla buvo tik paguldyta ir iš dalies pastatyta. Dirbęs čia prie šio savo mėgstamo projekto, čia gyvenęs daug metų, Nikonas buvo iškviestas į Maskvą ir 1666 m. į Didžiąją Maskvos katedrą, kuri, beje, išnagrinėjo arkivyskupo Avvakumo bylą ir priėmė Nikono atsisakymą. , galima sakyti, apskritai nepavyko. Jis manė, kad bėgs iš paskos, atsiųs, vėl bus pašauktas į patriarchatą, bet taip neatsitiko. Ir ginčas tarp arkivyskupo Avvakumo ir Nikono buvo išspręstas tyliausio caro Aleksejaus Michailovičiaus naudai.

Čia aš tiesiog grįžtu prie pačios minties, kad karaliaus figūra yra labai paslaptinga. Viena vertus, jis atrodė atsidūręs visų šių ginčų nuošalyje. Ir iš kitos pusės, būtent jis sprendė ir rusų bažnyčios, ir rusų kultūros likimą, ir į Pustozerską ištremtas, o paskui ten sudegintas Avvakumas ir net ne į savo dvarą ištremtas Nikonas. tolimas Ferapontovo vienuolynas, kurį gerai žinome iš ten esančio Dionisijaus darbo, bet kuris iki XVII a. tapo tokia vienuolių kalėjimo zona, paniekintų hierarchų kalėjimu.

Šiandien vienuolynas buvo restauruotas. Jis buvo baigtas, beje, po Nikon mirties, XVIII a. valdoma Elizabeth Petrovna ir turi daug baroko elementų. Nikon grįš į Naująjį Jeruzalės vienuolyną, bet grįš negyvas kelyje. Jį grąžino kitas caras Fiodoras Aleksejevičius. Nikonas nepasieks savo palikimo, o mirs pakeliui ir bus palaidotas čia, šio vienuolyno teritorijoje, tiksliau, šios šventyklos rūsyje.

Jis, žinoma, buvo atkurtas nuo XVIII amžiaus, bet vis dėlto ši didžiulė Nikono idėja pervadinus visą teritoriją aplink vienuolyną... Upelis vadinamas Kidrono upeliu, driekiasi sodu. už vienuolyno, žinoma, buvo pavadintas Getsemanės sodu. Čia Nikonas pastatė savo sketą ir kiekviena Didžioji gavėnia čia pasitraukė. Tie. visa tai lieka paminklu jo grandiozinei idėjai – Rusiją paversti šventovių kolekcija. Nereikia, sako, niekur eiti, nei į Jeruzalę, nei į Athosą, bet užtenka pagerbti šias šventoves čia su mumis, Rusijoje. Tai yra kopijos idėja. Apskritai kopijos idėja atsiranda XVII a. Tikslios kopijos, pavyzdžiui, Vladimiro Dievo Motinos ikonos, pirmą kartą buvo nutapytos XVII a. Šventovių kopijos, ištisų architektūrinių statinių kopijos – visa tai XVII amžiaus idėjos.

Bet kas įdomu: Nikon norėjo ne vokiškų papročių, o arba graikų, arba, kaip bebūtų keista, gruzinų. Tuo pačiu metu užmezgami glaudūs ryšiai su Gruzija. Gruzija prašo Rusijos protektorato, Gruzija prašo Rusijos kaip nors apsaugoti ją nuo persų. Ir Rusija tame dalyvauja. Tai atskira istorija, dabar jos neliesime. Tačiau įdomu tai, kad du iš trijų Nikono įkurtų ir pastatytų vienuolynų vadovaujasi būtent gruzinų kultūra. Iberijos Atono vienuolynas buvo gruzinų vienuolynas.

Nikonas ne tik iš ten atsivežė Iberijos Dievo Motinos ikoną, bet ir Valdajuje, prie Valdajaus ežero, įkūrė nuostabų, tikrai labai gražų Iberijos Dievo Motinos vienuolyną kaip tikslią Iberijos Atono vienuolyno kopiją. Tačiau yra ir kita Nikon sukurta kopija. Tai Kiy sala, pro kurią jis kažkada praplaukė ir ten pabėgo nuo audros. Ten jis pastatė kryžių, o paskui, jau būdamas patriarchu, šioje saloje įkūrė Kryžiaus vienuolyną, kuris tapo Kryžiaus vienuolyno Jeruzalėje kopija.

Tai buvo ir gruzinų vienuolynas, pastatytas toje vietoje, kur, pasak legendos, augo kryžiaus medis, t.y. medis, iš kurio buvo padarytas kryžius Jėzui Kristui, kai jis buvo nukryžiuotas Golgotoje. Jis buvo nukryžiuotas ant kryžiaus, pagaminto iš trijų kartu sujungtų medžių. Tie. pasak legendos, jo kryžius buvo pagamintas iš tokio nuostabaus medžio. Šio medžio vietoje iškilo Kryžiaus vienuolynas, jis buvo gruzinų, vienu metu dar gyveno Šota Rustaveli vienuolyno gyventojas. Ir tai labai stebina, kad Gruzija, o ne Vakarų Europa, Nikonui pasirodo esąs toks tikrosios stačiatikių karalystės simbolis.

Vienoje iš Maskvos bažnyčių, būtent Krapivnikų Sergijaus bažnyčioje, buvo išsaugotas vadinamasis kryžius. Kryžius, į kurį nežinia kiek įdėta relikvijų ir šventųjų, bet kuris buvo pagamintas Nikon užsakymu. Taigi jis surinko šias šventoves ir tikriausiai daugumą jų įdėjo į šį kryžių.

Vienas iš ginklų salės meistrų Ivanas Saltanovas net sukūrė tokią ikoną „Kijevo kryžius“, kur padovanojo šį kryžių su daugybe relikvijų, su šiomis šventovėmis, artėjančiais Konstantinu, Jelena, Aleksejumi Michailovičiumi ir carine Marija, taip pat klūpančius. Nikon. Na, ši piktograma, žinoma, buvo sukurta tuo metu, kai Nikon nebuvo gėda, Nikon buvo geriausias karaliaus draugas ir jo nuodėmklausys. Galima sakyti, kad tai Nikono valdymo simbolis ir XVII amžiuje sukurtos kultūros simbolis, kur išorinis spindesys buvo derinamas su šiuo ypatingu požiūriu į šventoves, naujas pamaldumas buvo derinamas su kažkokios ypatingos geopolitinės reikšmės idėjomis. Rusija.

Deja, XVII a baigėsi skilimu. Deja, dauguma „Nikon“ vadovo Aleksejaus Michailovičiaus idėjų Rusijoje, kaip ir Europos šalyje, galėjo būti nelabai įgyvendintos. O tai, kad šis šimtmetis baigėsi skilimu, kitas caras Petras I, Aleksejaus Michailovičiaus sūnus, iš viso panaikino patriarchatą, žvelgiant į visus šiuos caro ir patriarcho kivirčus, irgi byloja. Šimtmetis prasidėjo vargų laiku ir baigėsi vargais. Neatsitiktinai jis vadinamas maištinguoju amžiumi. Tai baigėsi įtemptomis riaušėmis ir išsiskyrimu.

Šimtmetis prasidėjo griuvėsiais, galbūt atėjo į kultūros klestėjimą, bet kultūrą, kuri nebuvo labai vientisa savyje, taip pat pasiruošusi kažkam naujam, bet dar negimusi. O šį naują, galima sakyti, cezario pjūvį tiesiogine to žodžio prasme padarė Petras, nes jis padėjo šiai gimti dirbtiniu būdu. Tai europinis kultūros lygis, kuriam XVII a. neatlaikė, bet jau XVIII a. tai padarė smurtinė paties karaliaus ranka.

Na, tai XVII a. Jo rezultatai labai įdomūs, o apskritai jos problemos, man atrodo, dar nesuvoktos, todėl net specialistų požiūris į tai yra toks skirtingas. Vieni mano, kad tai šimtmetis, užbaigiantis senovės rusų tradiciją, kiti, priešingai, pradeda naują Europą, kad naujuoju Europos laiku teisinga laikyti ne nuo Petro, o būtent nuo XVII a. Vieni šį šimtmetį laiko tradicijų pabaiga, kiti – priešingai – tradicijų atgimimu. Apskritai šimtmetis tikrai labai sunkus.

Šaltiniai

1. Bryusova V. G. XVII amžiaus rusų tapyba. M., 1984 m.
2. Bryusova V. G. Jaroslavlio freskos XVII – XVIII amžiaus pradžia. M. Menas, 1983 m.
3. Bryusova V. G. Fiodoras Evtikhijevas Zubovas. M., 1985 m.
4. Buseva-Davydova I.L. Kultūra ir menas pokyčių eroje: Rusija XVII a. M., Indrik, 2008 m.
5. Byčkovas V. V. Rusijos viduramžių estetika XI-XVII a. M., 1992 m.
6. Zelenskaya G. M. Naujoji Jeruzalė. Slėnio ir kalno vaizdai. M., DIK, 2008 m.
7. Ikonografijos istorija. Ištakos. Tradicijos. Modernumas. VI – XX amžius. M., 2002 m.
8. Rusijos istorinis portretas. Parsuna M. era, 2004 m.
9. Simonas Ušakovas – karališkasis ikonografas. M., Tretjakovo galerija, 2015 m.
10. XI-XVII amžių rusų ikonų tapytojų žodynas. Maskva: Indrikas, 2003 m.
11. Uspenskis A.I. Karališkieji ikonų tapytojai ir XVII amžiaus tapytojai. M., 1913. T. 1.2.
12. Uspenskis L. A. Stačiatikių bažnyčios ikonos teologija. M., 2008 m.

Pradedant nuo 10-ojo amžiaus pabaigos Rusijos krikšto laikotarpio, stačiatikių bažnyčios viduje vystėsi savitas ir unikalus menas, gavęs pavadinimą - Rusijos ikonų tapyba. Būtent ji beveik septynis šimtmečius išliko Rusijos kultūros šerdimi, ir tik Petro I valdymo laikais slėgė pasaulietinė tapyba.

Ikimongolijos laikotarpio ikonografija

Yra žinoma, kad kartu su stačiatikybe Rusija pasiskolino iš Bizantijos savo kultūros pasiekimus, kurie toliau vystėsi Kijevo kunigaikštystėje. Jei pirmosios Kijeve pastatytos Dešimtinės bažnyčios tapybą atliko kunigaikščio Vladimiro pakviesti užjūrio meistrai, tai labai greitai Perejaslavlyje, Černigove, Smolenske ir pačioje sostinėje, kuri buvo vadinama Rusijos motina, pasirodė rusų ikonų tapytojai. miestai. Gana sunku atskirti jų darbus nuo Bizantijos mokytojų tapytų ikonų, nes ikimongoliškuoju laikotarpiu tautinės mokyklos tapatybė dar nebuvo iki galo nusistovėjusi.

Iki mūsų dienų išliko labai mažai tuo laikotarpiu sukurtų kūrinių, tačiau net ir tarp jų yra tikrų šedevrų. Ryškiausias iš jų – XII amžiaus pabaigoje nežinomo meistro nutapyta dvipusė Novgorodo ikona „Ne rankomis sukurtas Išganytojas“, kurios nugarėlėje pavaizduota scena „Kryžiaus garbinimas“. Daugiau nei aštuonis šimtmečius jis stebino žiūrovą piešinio tikslumu ir sklandžiu modeliavimu. Šiuo metu piktograma yra Valstybinės Tretjakovo galerijos kolekcijoje. Šios piktogramos nuotrauka atidaro straipsnį.

Kitas, ne mažiau žinomas ikimongoliško laikotarpio kūrinys, eksponuojamas Valstybiniame Sankt Peterburgo Rusijos muziejuje, taip pat yra Novgorodo ikona, žinoma kaip „Aukso plauko angelas“. Subtilaus emocionalumo ir gilaus lyrizmo kupinas angelo veidas suteikia žiūrovui ramybės ir aiškumo. Gebėjimą perteikti tokius jausmus Rusijos ikonų tapytojai visapusiškai paveldėjo iš Bizantijos mokytojų.

Totorių-mongolų jungo laikų ikonų tapybos menas

Khano Batu įsiveržimas į Rusiją, žymėjęs totorių-mongolų jungo laikotarpio pradžią, radikaliai paveikė visą valstybės gyvenimą. Jo įtakos neaplenkė ir rusų ikonų tapyba. Daugumą anksčiau susiformavusių meno centrų užgrobė ir sugriovė Orda, o išėjusieji į bendrą likimą išgyveno sunkius laikus, kurie negalėjo nepaveikti bendro juose sukurtų kūrinių meninio lygio.

Nepaisant to, net ir šiuo sunkiu laikotarpiu Rusijos ikonų tapytojai sugebėjo sukurti savo tapybos mokyklą, kuri užėmė deramą vietą pasaulio kultūros istorijoje. Ypatingą jos pakilimą žymėjo XIV amžiaus antroji pusė ir beveik visas XV a. Šiuo laikotarpiu Rusijoje dirbo visa galaktika iškilių meistrų, kurių žymiausias atstovas buvo Andrejus Rublevas, gimęs Maskvos kunigaikštystėje apie 1360 m.

Nemirtingos „Trejybės“ autorius

1405 m. davęs vienuolinius įžadus Andrejaus (jo pasaulietinis vardas nežinomas) vardu, meistras dalyvavo tapant Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedrą, o vėliau ir Vladimiro Ėmimo į dangų katedrą. Andrejus Rublevas atliko šiuos didelio masto kūrinius kartu su kitais dviem puikiais meistrais - Feofan Grek ir Daniil Cherny, kurie bus aptarti toliau.

Meistro darbas laikomas Rusijos ikonų tapybos viršūne, kurios nė vienas meistras negalėjo pasiekti. Ryškiausias ir garsiausias jo darbas yra „Trejybė“ – Rubliovo ikona, dabar saugoma Tretjakovo galerijoje Maskvoje.

Naudodamas Senojo Testamento siužetą, paremtą Pradžios knygos 18-ame skyriuje aprašytu epizodu (Abraomo svetingumas), meistras sukūrė kompoziciją, nepaisant jos tradicinio pobūdžio, gerokai pranokstančią visus kitus analogus. Atmesdamas nereikalingas, jo nuomone, pasakojimo detales, jis sutelkė žiūrovo dėmesį į tris angeliškas figūras, simbolizuojančias Trejybės Dievą – kurio regimas atvaizdas yra Švenčiausioji Trejybė.

Vaizdas, simbolizuojantis dieviškąją meilę

Rubliovo ikona aiškiai parodo trijų dieviškųjų hipostazių vienybę. Tai pasiekiama dėl to, kad kompozicinis sprendimas paremtas apskritimu, kurį formuoja angelų figūros. Tokia vienybė, kurioje atskiri asmenys yra viena visuma, yra tos aukštos meilės, kuriai kvietė Jėzus Kristus, prototipas. Taigi „Trejybė“ – Rubliovo ikona, tapo savotiška visos krikščionybės dvasinės orientacijos išraiška.

Andrejus Rublevas mirė 1428 m. spalio 17 d., tapdamas to, kas kilo Maskvoje, auka. Jis buvo palaidotas Andronikovo vienuolyno teritorijoje, kur mirtis nutraukė jo darbą ties Spassky katedros tapyba. 1988 m. Rusijos stačiatikių bažnyčios sprendimu vienuolis Andrejus (Rublevas) buvo paskelbtas šventuoju.

Didžiojo magistro mentorius

Rusijos ikonų tapybos istorijoje šalia Andrejaus Rublevo yra jo amžininkas Daniilas Černys. Ikonos, tiksliau, freskos, padarytos tapant Vladimiro Ėmimo į dangų katedrą, savo meniniais bruožais yra tokios panašios, kad ekspertams dažnai sunku nustatyti konkrečią autorystę.

Tyrėjai turi nemažai priežasčių manyti, kad vykdydamas užsakymus kartu su Rublevu, Daniilas veikė kaip vyresnis ir labiau patyręs meistras, galbūt net mentorius. Tuo remdamiesi meno istorikai linkę jam priskirti tuos kūrinius, kuriuose ryškiausiai matoma buvusios XIV amžiaus ikonų tapybos mokyklos įtaka. Ryškiausias pavyzdys – freska „Abraomo krūtinė“, išlikusi iki šių dienų Vladimiro Ėmimo į dangų katedroje. Prieš šią straipsnio dalį pateikiama vieno iš šios katedros paveikslo fragmentų nuotrauka.

Jis mirė kaip Andrejus Rublevas dėl 1528 m. maro ir buvo palaidotas šalia jo Andronikovo vienuolyne. Abu menininkai po savęs paliko daug mokinių, kuriems jų sukurti piešiniai ir eskizai tapo modeliu būsimiems darbams.

Bizantijos kilmės rusų tapytojas

Teofano Graiko darbas gali būti ne mažiau ryškus šio laikotarpio ikonų tapybos pavyzdys. Gimęs 1340 m. Bizantijoje (iš čia ir pravardė), jis suvokė meno paslaptis, mokėsi iš pripažintų Konstantinopolio ir Chalkedono meistrų.

Atvykęs į Rusiją kaip jau susiformavęs tapytojas ir apsigyvenęs Novgorode, Feofanas naują kūrybinio kelio etapą pradėjo nuo iki mūsų laikų atėjusio paveikslo Išganytojo Atsimainymo bažnyčioje. Jame taip pat išlikusios meistro sukurtos freskos, vaizduojančios Visagalį Išganytoją, protėvius, pranašus, taip pat nemažai biblinių siužetų.

Jo meninį braižą, pasižymėjusį aukšta harmonija, kompozicijų išbaigtumu, pripažino amžininkai, meistras turėjo pasekėjų. Tai aiškiai liudija Mergelės Ėmimo į dangų ir Teodoro Stratelito bažnyčių freskos, darytos tuo pačiu laikotarpiu kitų menininkų, tačiau išlaikiusios aiškius Bizantijos meistro tapybos įtakos ženklus.

Tačiau visapusiškai kūrybiškumas atsiskleidė Maskvoje, kur jis persikėlė 1390 m., kurį laiką gyvenęs ir dirbęs Nižnij Novgorode. Sostinėje meistras užsiėmė ne tik turtingų piliečių šventyklų ir namų tapymu, bet ir ikonų, knygų grafikos kūrimu.

Visuotinai pripažįstama, kad jam vadovaujant buvo nutapytos kelios Kremliaus bažnyčios, įskaitant Mergelės Gimimo, Arkangelo Mykolo ir Apreiškimo bažnyčią. Jo autorystei priskiriama daugybė garsių ikonų - „Viešpaties atsimainymas“ (nuotrauka šioje straipsnio dalyje), „Dievo Motinos Dono ikona“ ir „Motinos ėmimas į dangų“. Dievo". Meistras mirė 1410 m.

Vertas praeities šeimininkų priėmėjas

Andrejaus Rublevo ir jo amžininkų sukurtų meno tradicijų tęsėjas buvo ikonų tapytojas Dionisijus, kurio ikonos pagamintos Juozapo-Volokolamsko vienuolyno Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų katedros bažnyčiai, taip pat freskos ir ikonostasas. Feraponto vienuolyno, amžiams pateko į Rusijos kultūros lobyną.

Yra žinoma, kad Dionisijus, skirtingai nei dauguma vietinių ikonų tapytojų, nebuvo vienuolis. Daugumą įsakymų vykdė kartu su sūnumis Vladimiru ir Teodosijumi. Iki šių dienų išliko nemažai darbų, pagamintų arba paties menininko, arba jo vadovaujamos artelės. Žymiausios iš jų yra ikonos – „Viešpaties krikštas“, „Dievo Motina Hodegetria“ (kita nuotrauka), „Nusileidimas į pragarą“, taip pat nemažai kitų kūrinių.

Jo gyvenimo metai nėra tiksliai nustatyti, žinoma tik tiek, kad meistras gimė apie 1444 m., o mirties data vadinama maždaug 1502-1508 m. Tačiau jo indėlis ne tik į Rusijos, bet ir į pasaulio kultūrą toks didelis, kad UNESCO sprendimu 2002-ieji buvo paskelbti Dionisijaus metais.

Rusijos ikonų tapytojai XVII a. Simonas Ušakovas

Bet koks istorinės erdvės skirstymas į meninio pakilimo ar nuosmukio laikotarpius yra labai savavališkas, nes net ir reikšmingų kūrinių atsiradimo nepaženklintais laikotarpiais neabejotinai susidaro prielaidos jų būsimai kūrybai.

Tai aiškiai matyti pavyzdyje, kaip XVI amžiaus Rusijos socialinio ir dvasinio gyvenimo ypatumai davė impulsą pokyčiams, dėl kurių ateinančiame amžiuje atsirado naujos meninės vaizduojamojo meno formos.

Neabejotinai ryškiausia ir originaliausia XVII amžiaus kūrybinė asmenybė buvo didmiesčio ikonų tapytojas Simonas Ušakovas (1626 - 1686). Anksti išmokęs amatų paslapčių, būdamas dvidešimt dvejų buvo priimtas į Ginklų ordino Sidabrinių rūmų dailininką, kur į jo pareigas įeina eskizai bažnytinių reikmenų ir prabangos daiktų gamybai.

Be to, jaunasis meistras piešė transparantus, piešė žemėlapius, sugalvojo papuošalus rankdarbiams ir atliko daug panašių darbų. Taip pat teko tapyti atvaizdus įvairioms šventykloms ir privatiems namams. Laikui bėgant, būtent ši kūrybiškumo sritis atnešė jam šlovę ir garbę.

Perkeltas į ginkluotės darbuotojus (1656 m.), jis tvirtai įsitvirtino kaip labiausiai pripažintas to meto menininkas. Joks kitas Maskvos ikonų tapytojas neturėjo tokios šlovės ir nebuvo taip mėgstamas karališkųjų malonių. Tai leido jam gyventi garbingą ir pasitenkinimą gyvenimą.

Nepaisant to, kad rusų ikonų tapytojai savo kūrinius privalėjo tapyti tik pagal senovinius modelius, Ušakovas savo kompozicijose drąsiai panaudojo tam tikrus Vakarų tapybos elementus, kurių pavyzdžiai tuo metu vis dažniau atsirasdavo Rusijoje. Remdamasis originaliomis rusiškomis-bizantiškomis tradicijomis, bet kartu kūrybiškai perdirbdamas Europos meistrų pasiekimus, menininkas sukūrė naują, vadinamąjį Fryazh stilių, kuris buvo toliau plėtojamas vėlesnių laikų ikonų tapytojų kūryboje. laikotarpį. Šiame straipsnyje pateikiama jo garsiosios ikonos „Paskutinė vakarienė“, kurią meistras nutapė 1685 m. Trejybės Sergijaus Lavros Ėmimo į dangų katedrai, nuotrauka.

Nuostabus freskų tapybos meistras

Antroji XVII amžiaus pusė pasižymėjo kito išskirtinio meistro - Gurio Nikitino - darbais. Gimęs Kostromoje, manoma, 1620-ųjų pradžioje, jis nuo mažens užsiėmė tapyba. Tačiau rimtos patirties naujokas meistras įgijo Maskvoje, kur 1653 metais kartu su tautiečių arteliu nutapė nemažai didmiesčių bažnyčių.

Kurių darbai kasmet pasižymėjo vis tobulesniu tobulumu, pirmiausia tapo žinomi kaip freskų tapybos meistras. Iki šių dienų išliko daug freskų, padarytų vienuolynuose ir atskirose bažnyčiose Maskvoje, Jaroslavlyje, Kostromoje, Pereslavl-Zalessky ir Suzdalyje.

Būdingas meistro biblinių scenų freskų bruožas – šventinis koloritas ir simbolikos turtingumas, dėl ko menininko gyvenime dažnai priekaištaudavo dėl meno sekuliarizavimo, tai yra perorientavimo į gendančio pasaulio problemas. . Be to, jo kūrybinių ieškojimų rezultatas – ypatinga meninė technika, leidusi meistrui kompozicijose sukurti nepaprastą erdvinį efektą. Į meno istoriją jis pateko pavadinimu „Gurio Nikitino formulės“. Garsusis ikonų tapytojas mirė 1691 m.

Fiodoro Zubovo kūryba

Ir galiausiai, kalbant apie tai, negalima nepaminėti dar vieno iškilaus meistro vardo – tai Fiodoras Zubovas (1646-1689). Gimęs Smolenske, 1650-ųjų pradžioje, būdamas paauglys, persikėlė į Veliky Ustyug, kur vienai iš bažnyčių nutapė Ne rankų darbo Išganytojo ikoną, kuri iš karto sukūrė brandaus menininko reputaciją.

Laikui bėgant, jo šlovė taip plačiai išplito visoje Rusijoje, kad menininkas buvo iškviestas į Maskvą ir įtrauktas į ginkluotės ikonų tapytojų darbuotojus, kur vėliau tarnavo daugiau nei keturiasdešimt metų. Mirus Simonui Ušakovui, kuris ilgus metus vadovavo ten susirinkusiems meistrams, jo vietą užėmė Fiodoras Zubovas. Be kitų meistro darbų, ypatingos šlovės sulaukė ikona „Apaštališkoji tarnyba“, kurios nuotrauka užbaigia straipsnį. Vertingą indėlį į Rusijos meno plėtrą taip pat padarė Zubovo sūnūs - Ivanas ir Aleksejus, kurie tapo vienu geriausių Petro eros namų gravierių.

Turtingoje Senovės Rusijos meno įvairovėje išskirtinė vieta teisėtai priklauso ikonų tapybai, kuri buvo „tikra visos tautos dvasinio gyvenimo išraiška“. Muziejaus ikonų kolekcija išsiskiria reprezentuojamų mokyklų įvairove ir ikonografinės kompozicijos originalumu. Čia galite pamatyti retus XIV amžiaus paminklus. Andrejaus Rublevo ir jo pasekėjų rato menininkų darbai, įvairūs XVI amžiaus kūriniai, XVII amžiaus pradžios meistrų Stroganovo ir Godunovo laiškai. ir karališkasis XVII amžiaus antrosios pusės dailininkas – Simonas Ušakovas.

Reikšmingą vietą kolekcijoje užima mažos maldos ikonėlės su vyraujančiu Dievo Motinos atvaizdu dažniausiai pasitaikančiomis versijomis: Hodegetria, Tenderness, Tikhvinskaya, Kazanskaya ir kt. Dažniausiai tai – Maskvos kunigaikščių ir bojarų protėvių relikvijos, kurios į vienuolyną atkeliavo kaip įnašai arba čia iškeliavo po palaidojimo: pagal senovinį paprotį ant palaidotųjų karstų buvo atnešamos ikonos. Daugybė Dievo Motinos atvaizdų iškalbingai liudija rusų ikonų tapytojų sugebėjimą perteikti neįprastai įvairiapusį žmogaus jausmų ir išgyvenimų spektrą net ir toje pačioje ikonografinėje schemoje.

Ankstyviausi paminklai muziejaus kolekcijoje datuojami antroje pusėje – XIV amžiaus pabaigoje. Įvairios kilmės jie kalba apie Maskvos kunigaikštystės meninių interesų platumą. Šiuo metu Maskva jau gerai susipažinusi su senosiomis Jugoslavijos šalių, Bizantijos ir senųjų Rusijos centrų kultūros tradicijomis. Ryšys su XIV amžiaus serbų tapybos paminklais. atranda ikoną „Ana su kūdikėle Marija“, siejamą su Serbijos didiko sūnaus Voyiko Voitegovičiaus vardu. Tai rodo Rusijai neįprasta ikonografija, rašto pobūdis, spalvinė gama. Ikona „Peribleptos Dievo Motina“ primena glaudžius Maskvos Rusijos ryšius su Bizantija. Jo Konstantinopolio kilmė buvo pažymėta senovės vienuolijos dokumentais. Yra prielaida, kad ikoną nutapė Bizantijos menininkas Ignacas Graikas Zvenigorodo kunigaikščio Jurijaus Dmitrijevičiaus, Dmitrijaus Donskojaus sūnaus, užsakymu. Su būdingais senovės Rostovo ikonografijos bruožais XIV amžiaus pirmoje pusėje. Vienuolyno įkūrėjo Sergijaus Radonežo celės piktograma pristato Nikolajaus Myros, arba Nikolajaus, kaip jis buvo pradėtas vadinti Rusijoje, įvaizdį. (Šiuo metu ikona perkelta į Trejybės-Sergijaus lavrą).

Specialią grupę sudaro XIV amžiaus pabaigos – XV amžiaus pradžios kūriniai, susiję su Maskvos kunigaikštyste ir apibūdinantys vieną įdomiausių Rusijos žmonių istorijos laikotarpių, kai Maskva tapo Rusijos žemių suvienijimo vadove. Galbūt, veikiant Graiko Teofano kūrybinei manierai, buvo nutapyta ikona „Dono Dievo Motina“. Ant ikonos, kuri priklausė Maskvos bojarui Michailui Vasiljevičiui Obrazcovui, galima išvysti vieną tobuliausių Dievo Motinos atvaizdų XV–XV amžių sandūros Maskvos mene.

Maskvos menas. XIV-XV amžių sandūroje. ryškiausią išraišką rado Andrejaus Rublevo kūryboje. Jo vardas yra neatsiejamai susijęs su Trejybės-Sergijaus vienuolynu, kur, matyt, prabėgo jo jauni metai ir kur jis greičiausiai tapo vienuoliu. Girdamas Sergijų Radonežą, jis nutapė ikoną „Trejybė“ (TG). Trejybės katedrai, pastatytai virš Sergijaus Radonežo karsto, buvo pagamintas ikonostasas – iki šiol vienintelis vaizdingas ansamblis, išlaikęs savo pirminį grožį.

Muziejaus ekspozicijoje – karališkosios durys iš ikonostazės. Jie išsiskiria paprasta, apgalvota kompozicija, švelniomis, melodingomis vienas kitą atkartojančiomis išraiškingų siluetų linijomis, ramiu koloritu liudija nežinomo Rubliovo mokyklos menininko talentą. Evangelistų įvaizdžiai – santūrūs, susikaupę viduje – įkvėpti aukštų minčių.

Andrejaus Rublevo menas turėjo didelę įtaką vėlesniam senovės rusų tapybos vystymuisi. XV amžius yra puikus klestėjimo metas, laikas, kai Rubliovo palikimas yra kūrybiškai perdirbamas. Savotiška gražių moterų atvaizdų galerija yra piktogramos su Dievo Motinos atvaizdais. Krikščioniškos tradicijos nuo seniausių laikų puošė Dievo Motinos paveikslą su visais moteriško grožio bruožais. Tačiau išorinis grožis visada reiškė vidinį, moralinį grožį. Todėl Senovės Rusijos ikonų tapytojai, vaizduodami Dievo Motiną, jos atvaizde įkūnijo ne tik patraukliausius tautinio tipo bruožus, bet ir aukščiausias dvasines žmogaus savybes.

Išskirtinai rafinuotas, trapus yra Marijos atvaizdas ant ikonos, kuri priklausė Rostovo princesei Neonilai. Siluetų grožis, kompozicijos griežtumas, spalvinės gamos dekoratyvumas patraukia mažos ikonėlės su šventųjų Tikėjimo, Vilties, Meilės ir jų motinos Sofijos atvaizdais dėmesį. Piktogramoje „Leonty iš Rostovo“ pavaizduotas XII amžiaus asketo, išgarsėjusio sunkia misija – skleisti krikščionybę pagoniškoje Rostovo žemėje, atvaizdas. Šviesus šaltas Leonty drabužių koloritas, kur vyrauja baltos ir mėlynos spalvos atspalviai, tviska auksas ir brangakmeniai, atitinka vidinį įvaizdžio griežtumą ir tam tikrą atotrūkį.

Įdomi kolekcijos darbų grupė – XV amžiaus pabaigos – XVI amžiaus pradžios paminklai. Daugeliu atžvilgių išlaikę XV amžiaus pirmosios pusės vaizdų vidinį išraiškingumą ir dvasinį turtingumą, tačiau jie jau pasižymėjo naujomis savybėmis, kurios priartina juos prie pagrindinės to meto Maskvos meno krypties - meno. Dionisijus. Dionisijaus rato meistrai mėgsta grakščias formas, pailgas proporcijas, puikiausias koloristines konstrukcijas. Arčiausiai šios krypties yra ikona „Didžioji kankinė Barbara“, kilusi iš Volokolamsko miesto Užtarimo bažnyčios. Dionisijaus kūrybos įtakoje buvo nutapyta ikona „Nukryžiavimas“ ir, galbūt, su ja susieta ikona „Trejybė“.

Maskvos menas nuo XVI a. tampa Rusijos valstybės lyderiu. Šio šimtmečio ikonografija išlaiko aukštą meninį lygį, tačiau jos turinys jau kitoks nei ankstesniais laikais. XVI amžius – laikas, kai Rusijos politiniame, ekonominiame ir kultūriniame gyvenime vyksta reikšmingi pokyčiai, kuriuos nulėmė caro Ivano Rūsčiojo (1533-1584) reformos. Visko laikomasi griežto reguliavimo, vis labiau plinta ikonų tapybos originalai, kurių laikytis buvo privaloma.

Tuo metu Visagalio Gelbėtojo įvaizdis tapo plačiai paplitęs. Sergiev Posado muziejaus ikona išsiskiria reta interpretacijos individualybe: pailgas ovalus veidas, skvarbus žvilgsnis, aukštai pakelti antakiai, didelė nosis su nežymia kupra nulenkta žemyn. Įdomūs epochos paminklai yra ikona „Naujojo Testamento Trejybė“ ir jos ikonografinė versija, vadinama „Tėvyne“.

XVI amžiuje plačiai paplito ikonos su daugiafigūriomis kompozicijomis. Būdingas šių laikų kūrinys – ikona „Kryžiaus išaukštinimas“. Jis kilęs iš medinės bažnyčios Vozdvizhenskoye kaime, esančios netoli vienuolyno senoviniame Maskvos valdovų kelyje į Trejybę. Tam pačiam daugialypiam tipui priklauso ir maža ikonėlė „Dievo Motinos Gimimas“. Būdinga XVI amžiaus rusų ikonų tapybai. pasakojimas ir tam tikras iliustratyvumas pastebimas ir ikonoje „Dievo Motinos ėmimas į dangų“, kurią parašė galbūt Tverės meistras. Jis kilęs iš Volokolamsko Užtarimo bažnyčios ir kadaise buvo Varvaros vienuolyno Ėmimo į dangų bažnyčios ikona.

Formalios XVI amžiaus senovės rusų tapybos savybės. daugelyje kūrinių yra labai aukšti, o kartais ir tobuli. Puikiai nupieštos dvi ikonos – „Nikola“ ir „Jonas Krikštytojas – dykumos angelas“, kurios, matyt, kadaise buvo kokios nors ikonų dėžės sparnai. XVII amžiuje jie buvo Trejybės katedros ikonostaze.

Tarp įdomių darbų yra ikona "Nikola Mozhaisky". Didelis Nikolajos kulto populiarumas Rusijoje prisidėjo prie grynai rusiškos šio Bizantijos šventojo ikonografijos formavimo. Mozhaisko Nikolas ikonografija buvo paremta legenda apie stebuklingą Mozhaisko miesto išsigelbėjimą nuo totorių, kai Nikola pasirodė jo gyventojams su kardu dešinėje, o kairėje – miestu tvirtove. Iš XVI amžiaus kūrinių muziejaus kolekcijoje išsiskiria nemaža vietinių Trejybės meistrų tapytų ikonų grupė. Ankstyviausia iš jų – „Ksenija su gyvenimu“, kurią, žinoma, padarė talentingas meistras.

Galbūt, prie Trejybės ikonų tapytojų XVI a. priklauso meistrui Deividui Sirachui. Jo vardas yra užrašas ant ikonos „Vladimiro Dievo Motina“, sukurtos 1571 m. Įdomios XVI amžiaus paskutinio dešimtmečio ikonos. Trejybės vienuolyne siejamas su rūsio vardu Evstafy Golovkin. Jo Kelarship priklauso 1571–1581 ir 1583–1593 m. Turėdamas didelius organizacinius sugebėjimus ir didelį autoritetą, buvo gerbiamas Rusijos carų, dalyvavo valstybiniame šalies gyvenime.

1588 metais Evstafijus Golovkinas nutapė „Dievo Motinos pasirodymą Sergijui“, tapusią centrine garsiojo triptiko dalimi, ant kurio siaurų sparnų pavaizduoti (galbūt kito dailininko) išorėje – Jonas Krikštytojas ir Nikola, viduje – arkangelas Mykolas ir angelas sargas. Kitą savo kūrinį – „Sergijus su gyvenimu“ Evstafijus Golovkinas parašė po trejų metų, 1591 m. Panašus XV amžiaus pabaigos – XVI amžiaus pradžios vaizdas jam buvo pavyzdys. Trejybės katedros ikonostaso. Trejybės meistras greičiausiai nutapė ikoną „Nikola su Trejybe ir pasirinktais šventaisiais“.

Maskvoje XVI amžiaus pabaigos – XVII amžiaus pradžios ikonų tapyba. labiausiai pastebimos dvi kryptys, gavusios sąlyginius Godunovo ir Stroganovo raidžių pavadinimus. Šie pavadinimai tuo labiau sąlygiški, kad dažnai tie patys meistrai vykdydavo Godunovų, Stroganovų ir Romanovų užsakymus. Toks charakteringas to meto paminklas – 1601 m. Boriso Godunovo užsakytos Andrejaus Rublevo ikonos „Trejybės“ ikonų dėklo sparnai. Ant keturių aukštų siaurų lentų, sujungtų poromis, dvidešimčia vaizdingų ženklų – biblinė tradicija apie poelgius. Trejybės yra linksmas, su daugybe detalių.

Tarp geriausių muziejaus kolekcijoje esančių Stroganovo laiškų pavyzdžių yra apsiaustas, kurį Trejybės vienuolynui padovanojo Dūmos raštininkas Ivanas Tarasevičius Gramotinas. Ant dvidešimt aštuonių siaurų lentelių, kurių kiekviena padalinta į tris dalis, sulenkimas yra miniatiūrinis ikonostasas su trimis klasikinėmis eilėmis: deesine, šventine ir pranašiška.

XVII amžiaus rusų menas. įvairovę ir jos temos platumą bei stilistines tendencijas. Ji išreiškė didžiulę dvasinio gyvenimo įtampą, kurią sukėlė įvykiai, kuriuos Rusijos žmonės patyrė šimtmečio pradžioje: dinastinė krizė, valstiečių judėjimai, tautinio išsivadavimo kova. Lėtai ir palaipsniui aštriame ginče keitėsi idėjos apie pasaulį, ryškėjo naujas žmogaus vaidmens supratimas. Pirmajai XVII amžiaus pusei. būdingas kreipimasis į praėjusio amžiaus tradicijas. Tokios yra mažos ikonėlės „Dievo Motinos pasirodymas Sekstonui Jurišui“ ir „Jurgio stebuklas apie gyvatę“.

Nuo XVII amžiaus 60-ųjų. Pagrindinis ginkluotės meistras yra caro laikų tapytojas Simonas Ušakovas, kurio kūryba nusako visą Rusijos meno erą. 22 metus jis vadovavo dideliems ginkluotės ikonų tapybos darbams. Išskirtinio darbštumo, puikaus organizacinio talento žmogus, pasižymėjęs nepaprastais sugebėjimais. Be ikonų tapybos, Simonas Ušakovas užsiėmė rūmų ir šventyklų tapyba, graviravimu, analizavimu, rašė meno traktatus, kūrė piešinius „siuvimui“, reklamjuosčiams ir monetoms. Muziejaus kolekcijoje iškilaus caro tapytojo kūrybą reprezentuoja įdomūs XVII a. 70-80-ųjų paminklai.

Išskirtinis muziejaus kolekcijoje esančių Simono Ušakovo ikonų bruožas – ant jų yra autoriaus parašai. 1671 B.M. Khitrovo dovanoja nedidelę Dievo Motinos ėmimo į dangų ikoną Trejybės vienuolynui. Įdomesni yra Simono Ušakovo 1673 m. sukurti maldos vaizdai. Tai yra „Jonas teologas“ ir „Radonežo Nikonas“. Vienas iš paskutinių Simono Ušakovo darbų Trejybės vienuolyne – Paskutinės vakarienės ikona, sukurta jo 1685 m., skirta Ėmimo į dangų katedrai. Čia visiškai pasireiškia brandaus menininko įgūdžiai.