Senovės Graikijos mitai skulptūros mene. garsūs senovės Graikijos skulptoriai

Senovės Graikijoje žmonės labai vertino grožį. Ypač graikai pirmenybę teikė skulptūrai. Tačiau daugelis didžiųjų skulptorių šedevrų žuvo ir nepasiekė mūsų laikų. Pavyzdžiui, skulptoriaus Mairono Diskobolas, Polikleto Doriforas, Praksitelio „Knido Afroditė“, skulptoriaus Agesandro Laokūnas. Visos šios skulptūros žuvo, ir vis dėlto... mes jas puikiai pažįstame. Kaip būtų galima išsaugoti dingusias skulptūras? Tik dėka daugybės egzempliorių, kurie buvo turtingų senovės kolekcininkų namuose ir puošė graikų ir romėnų kiemus, galerijas ir sales.

Doriforas – „Ietininkas“ daugelį amžių tapo vyriško grožio modeliu. O „Knidoso Afroditė“ – viena garsiausių Senovės Graikijos nuogų moterų skulptūrų – tapo moteriško grožio modeliu. Norėdami pasigrožėti Afrodite, senovės graikai atvyko iš kitų miestų ir, matydami, kokia ji graži, liepė nežinomiems skulptoriams padaryti lygiai tokią pat kopiją, kad Afroditę patalpintų miesto aikštėje arba savo turtingo būsto kieme.

Disko metikas – pamesta bronzinė sportininko, ruošiančio mesti diską, statula, sukurtas Myrono maždaug V amžiuje prieš Kristų. e. - tai pirmas bandymas Graikijos mene nulipdyti judantį žmogų, ir bandymas yra daugiau nei sėkmingas. Jaunasis sportininkas sustingo sekundės daliai, o kitą akimirką pradės suktis, kad iš visų jėgų mestų diską.

Laokūnas – skulptūrinė kenčiančių žmonių grupė, kuri parodoma skausmingoje kovoje. Laokūnas buvo kunigas, įspėjęs Trojos miesto gyventojus – trojėnus, kad miestas gali būti nužudytas medinio arklio dėka. Už tai jūrų dievas Poseidonas iš jūros išsiuntė dvi gyvates, kurios pasmaugė Laokūną ir jo sūnus. Statula buvo rasta palyginti neseniai, XVII a. O didysis Renesanso skulptorius Mikelandželas sakė, kad Laokūnas yra geriausia statula pasaulyje. Jei senovėje nebūtų gražios skulptūros pavyzdžių mėgėjų ir kolekcionierių, šio šedevro nebūtų pažinusi ir šiuolaikinė žmonija.

Daugybė romėnų ir graikų hermų atkeliavo ir pas mus – žmonių galvos ir biustai ant stendų. Hermų kūrimo menas atsirado kuriant ritualinius Hermio garbinimo stulpus, kurių viršutiniame stove buvo prekybos, mokslo ir kelionių dievybės tinkuota galva. Hermes vardu stulpai buvo pradėti vadinti hermėmis. Tokie stulpai būdavo kryžkelėse, prie įvažiavimo į miestą ar kaimą arba prie įėjimo į namą. Buvo tikima, kad toks vaizdas atbaido piktąsias jėgas ir nedoras dvasias.

Maždaug nuo IV amžiaus prieš Kristų visi portretiniai žmonių atvaizdai pradėti vadinti hermėmis, jie tapo namų interjero dalimi, o turtingi ir kilmingi graikai bei romėnai įsigijo ištisas portretų galerijas, sukurdami savotišką šeimos užuomazgų parodą. Šios mados ir tradicijos dėka žinome, kaip atrodė daug senovės filosofų, vadų, imperatorių, gyvenusių prieš tūkstantmečius.

Senovės graikų tapyba mums praktiškai neatėjo., tačiau išlikę pavyzdžiai įrodo, kad helenų menas pasiekė tiek realistinės, tiek simbolinės tapybos aukštumų. Pompėjos miesto tragedija, padengta Vezuvijaus pelenais, iki šių dienų išsaugojo puikius paveikslus, uždengusius visas visuomeninių ir gyvenamųjų pastatų sienas, įskaitant namus skurdžiuose rajonuose. Sienų freskos buvo skirtos įvairioms temoms, senovės menininkai pasiekė tobulumo tapybos įgūdžius ir tik po šimtmečių šį kelią pakartojo Renesanso meistrai.

Istorikai liudija, kad senovės Graikijoje, prie Atėnų šventyklos, buvo priestatas, vadinamas Pinakotheku, ir ten buvo saugomi senovės graikų paveikslai. Senovės legenda pasakoja, kaip atsirado pirmasis paveikslas. Viena graikų mergina tikrai nenorėjo skirtis su mylimuoju, kuris turėjo eiti į karą. Per jų naktinį pasimatymą buvo pilnatis. Ant baltos sienos pasirodė jauno vyro šešėlis. Mergina paėmė anglies gabalą ir apsuko jos šešėlį. Šis susitikimas buvo paskutinis. Jaunuolis mirė. Tačiau jo šešėlis liko ant sienos, ir šis šešėlinis paveikslas ilgą laiką buvo laikomas vienoje iš Korinto miesto šventyklų.

Daugelis senovės graikų paveikslų buvo sukurti pagal silueto užpildymo principą – pirmiausia paveiksle buvo nubrėžtas figūros kontūras, beveik toks pat, kaip sakoma legendoje, ir tik tada nupieštas kontūras. Iš pradžių senovės graikai turėjo tik keturias spalvas – baltą, juodą, raudoną ir geltoną. Jie buvo pagaminti iš spalvotų mineralų ir minkyti su kiaušinio tryniu arba lydytu vašku, skiedžiamu vandeniu. Nuotraukoje nutolusios figūros galėjo būti didesnės nei priekinės, senovės graikai naudojo ir tiesioginę, ir atvirkštinę perspektyvą. Paveikslėliai buvo tapyti ant lentų arba ant šlapio tinko.

Vaizduojamasis menas skverbėsi ir į taikomąsias sritis. Dažyti graikiški indai, amforos ir vazos saugomi daugelyje pasaulio muziejų ir perteikia mums kasdienio gyvenimo grožį, būdingą senovės civilizacijoms.

Mozaika yra ypatingas senovinis menas, atnešęs mums visą senovės tapybos grožį.- kolosalūs paveikslai, išdėlioti iš spalvotų akmenų, o vėlesniais laikotarpiais ir stiklo gabalėlių, sukurti pagal vaizdingus eskizus ir pasirodė kaip savotiškas amžinas menas. Mozaikomis dekoruotos grindys, sienos, namų fasadai, jos vaidino ir estetinį, ir praktinį vaidmenį kuriant harmoningą ir gražią gyvenamąją aplinką.

Antikos era buvo grožio ir harmonijos kūrimo visose apraiškose meno klestėjimas. Antikinės kultūros nuosmukis ir užmarštis paskatino žmoniją sugrįžti prie negatyvizmo filosofijų ir absurdiškų prietarų triumfą. Žavėjimosi gražiu estetikos praradimas, natūralaus žmogaus kūno grožio neigimas, senovinių šventyklų ir meno kūrinių naikinimas tapo ryškiausiu antikinio pasaulio žlugimo padariniu. Prireikė šimtmečių, kol senovės idealai sugrįžo ir pradėjo kūrybiškai permąstyti Renesanso epochos menininkų, o vėliau ir Naujųjų laikų meistrų.

ĮVADAS

Antika (nuo lotyniško žodžio antiques – senovės) buvo vadinama italų renesanso humanistų graikų-romėnų kultūra, kaip anksčiausia jiems žinoma. Ir šis vardas jai išsaugotas iki šių dienų, nors nuo to laiko buvo atrasta dar daugiau senovinių kultūrų. Jis buvo išsaugotas kaip klasikinės antikos sinonimas, ty pasaulio, kurio glėbyje iškilo mūsų Europos civilizacija. Jis buvo išsaugotas kaip koncepcija, tiksliai atskirianti graikų-romėnų kultūrą nuo senovės Rytų kultūrinių pasaulių.

Apibendrinto žmogaus įvaizdžio, pakelto iki gražios normos – kūniško ir dvasinio grožio vienybės – kūrimas yra kone vienintelė meno tema ir pagrindinė visos graikų kultūros kokybė. Tai suteikė graikų kultūrai rečiausią meninę galią ir svarbiausią reikšmę pasaulio kultūrai ateityje.

Senovės Graikijos kultūra turėjo didžiulę įtaką Europos civilizacijos raidai. Graikijos meno pasiekimai iš dalies sudarė vėlesnių epochų estetinių idėjų pagrindą. Be graikų filosofijos, ypač Platono ir Aristotelio, nebūtų buvę įmanoma nei viduramžių teologijos, nei mūsų laikų filosofijos raida. Graikijos švietimo sistema pasiekė mūsų dienas savo pagrindiniais bruožais. Senovės graikų mitologija ir literatūra daugelį amžių įkvepia poetus, rašytojus, menininkus ir kompozitorius. Sunku pervertinti antikinės skulptūros įtaką vėlesnių epochų skulptoriams.

Senovės graikų kultūros reikšmė tokia didelė, kad jos klestėjimo laikus ne veltui vadiname žmonijos „aukso amžiumi“. O dabar, praėjus tūkstantmečiams, žavimės idealiomis architektūros proporcijomis, nepralenkiama skulptorių, poetų, istorikų, mokslininkų kūryba. Ši kultūra yra pati humaniškiausia, ji vis dar suteikia žmonėms išminties, grožio ir drąsos.

Laikotarpiai, į kuriuos įprasta skirstyti senovės pasaulio istoriją ir meną.

senovės laikotarpis- Egėjo kultūra: III tūkstantmetis-XI amžius. pr. Kr e.

Homero ir ankstyvojo archajiškumo laikotarpiai: XI-VIII a pr. Kr e.

archajiškas laikotarpis: VII-VI a. pr. Kr e.

klasikinis laikotarpis: nuo V a. iki paskutinio IV a. trečdalio. pr. Kr e.

Helenistinis laikotarpis: paskutinis IV-I a. pr. Kr e.

Italijos genčių vystymosi laikotarpis; Etruskų kultūra: VIII-II a. pr. Kr e.

Senovės Romos karališkasis laikotarpis: VIII-VI a. pr. Kr e.

Senovės Romos respublikinis laikotarpis: V-I amžiai. pr. Kr e.

Senovės Romos imperijos laikotarpis: I-V amžiai. n. e.

Savo darbe norėčiau apsvarstyti archainio, klasikinio ir vėlyvosios klasikos laikotarpių graikų skulptūrą, helenizmo laikotarpio skulptūrą, taip pat romėnų skulptūrą.

ARCHINIS

Graikų menas vystėsi veikiamas trijų labai skirtingų kultūrinių srovių:

Egėjas, matyt, vis dar išlaikęs gyvybingumą Mažojoje Azijoje ir kurio lengvas kvėpavimas tenkino dvasinius senovės helenų poreikius visais savo vystymosi laikotarpiais;

Dorianas, agresyvus (sukeltas šiaurinės Dorianų invazijos bangos), linkęs griežtai pakoreguoti Kretoje atsiradusias stiliaus tradicijas, susilpninti laisvą fantaziją ir nežabotą Kretos dekoratyvinio rašto (jau labai supaprastinto Mikėnų) dinamiškumą. su paprasčiausia geometrine schema, užsispyręs, griežtas ir nepalankus;

rytų, kuris atvežė jauną Hellą, kaip ir anksčiau į Kretą, Egipto ir Mesopotamijos meninės kūrybos pavyzdžius, visišką plastinių ir vaizdinių formų konkretumą, savo nepaprastus vaizdinius įgūdžius.

Hellaso meninė kūryba pirmą kartą pasaulio istorijoje realizmą įtvirtino kaip absoliučią meno normą. Tačiau ne realizmas tiksliai kopijuojant gamtą, bet užbaigiant tai, ko gamta negalėjo padaryti. Taigi menas, vadovaudamasis gamtos dizainu, turėjo siekti to tobulumo, apie kurį ji tik užsiminė, bet kurios ji pati nepasiekė.

VII amžiaus pabaigoje – VI amžiaus pradžioje. pr. Kr e. Yra žinomas graikų meno pokytis. Tapyboje vazomis dėmesys sutelkiamas į žmogų, jo atvaizdas tampa vis tikroviškesnis. Bebrėžė ornamentas praranda savo ankstesnę prasmę. Kartu – o tai labai reikšmingas įvykis – atsiranda monumentali skulptūra, kurios pagrindinė tema vėlgi – žmogus.

Nuo tos akimirkos graikų vaizduojamoji dailė tvirtai žengia humanizmo keliu, kur jam buvo lemta laimėti neblėstančią šlovę.

Šiame kelyje menas pirmą kartą įgauna ypatingą, unikalią paskirtį. Jos tikslas – ne atgaminti mirusiojo figūrą, kad būtų išganinga prieglobstis jo „Ka“, neteigti nusistovėjusios galios neliečiamumo šią galią išaukštinančiuose paminkluose, ne magiškai paveikti gamtos jėgas, įkūnytas. menininko konkrečiuose vaizduose. Meno tikslas – grožio kūrimas, kuris prilygsta gėriui, prilygsta dvasiniam ir fiziniam žmogaus tobulumui. O jei kalbėtume apie edukacinę meno vertę, tai ji nepamatuojamai išauga. Nes idealus meno sukurtas grožis sukelia žmoguje savęs tobulėjimo troškimą.

Pacituokime Lessingą: „Ten, kur gražios statulos atsirado dėl gražių žmonių, šios, pastarosios savo ruožtu padarė įspūdį pirmiesiems, o valstybė buvo skolinga gražioms gražių žmonių statuloms“.

Pirmosios pas mus atkeliavusios graikų skulptūros vis dar aiškiai atspindi Egipto įtaką. Frontalumas ir iš pradžių nedrąsus judesių standumo įveikimas – kairė koja ištiesta į priekį arba ranka pririšta prie krūtinės. Šios akmens skulptūros, dažniausiai pagamintos iš marmuro, kurio Hellas yra toks turtingas, turi nepaaiškinamo žavesio. Per juos sklinda jaunatviškas kvėpavimas, įkvėptas menininko impulso, paliečiantis jo tikėjimą, kad atkakliomis ir kruopščiomis pastangomis, nuolat tobulinant įgūdžius galima visiškai įvaldyti gamtos jam suteiktą medžiagą.

Ant marmurinio koloso (VI a. pr. m. e. pradžia), keturis kartus aukštesnio už žmogų, skaitome išdidų užrašą: „Visa aš, statula ir postamentas, buvo pašalintas iš vieno bloko“.

Kas yra senovės statulos?

Tai nuogi jaunuoliai (kuros), sportininkai, varžybų nugalėtojai. Tai kors – jaunos moterys chitonais ir apsiaustais.

Reikšmingas bruožas: net graikų meno aušroje skulptūriniai dievų atvaizdai skiriasi ir net ne visada nuo žmogaus atvaizdų tik emblemomis. Taigi toje pačioje jaunuolio statuloje kartais esame linkę atpažinti arba tiesiog sportininką, arba patį Febusą-Apoloną, šviesos ir menų dievą.

...Taigi, ankstyvosios archajiškos statulos vis dar atspindi Egipte ar Mesopotamijoje sukurtus kanonus.

Priekinis ir netrikdomas yra aukštasis kouros arba Apolonas, iškaltas apie 600 m. pr. Kr. e. (Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus). Jo veidą įrėmina ilgi plaukai, gudriai supinti, tarsi kietas perukas, ir mums atrodo, kad jis yra išsitiesęs prieš mus, kad parodytų, demonstruodamas per didelį kampuotų pečių plotį, tiesų rankų nejudrumą ir lygus klubų siaurumas.

Heros statula iš Samos salos, tikriausiai įvykdyta pačioje VI amžiaus prieš Kristų antrojo ketvirčio pradžioje. pr. Kr e. (Paryžius, Luvras). Šiame marmure mus žavi nuo apačios iki juosmens apvalios stulpo formos figūros didingumas. Sušalusi, rami didybė. Po griežtai lygiagrečiomis tunikos klostėmis, po dekoratyviai sutvarkytomis apsiausto klostėmis gyvybė vos įžvelgiama.

Ir štai kas dar išskiria Hellas meną jiems atvirame kelyje: nuostabus įvaizdžio metodų tobulinimo greitis kartu su radikaliu paties meno stiliaus pasikeitimu. Bet ne taip, kaip Babilonijoje ir tikrai ne kaip Egipte, kur stilius per tūkstantmečius keitėsi lėtai.

VI amžiaus vidurys pr. Kr e. Tik keli dešimtmečiai skiria „Tenėjos Apoloną“ (Miunchenas, Glyptothekas) nuo anksčiau minėtų statulų. Tačiau kiek gyvesnė ir grakštesnė yra šio grožio jau nušvitusi jaunuolio figūra! Jis dar nepajudėjo iš savo vietos, bet jau pasiruošė judėjimui. Klubų ir pečių kontūras švelnesnis, labiau išmatuotas, o jo šypsena bene labiausiai švytinti, išradingai džiūgaujanti archajikoje.

Garsusis „Moskhophoros“, reiškiantis veršininką (Atėnai, Nacionalinis archeologijos muziejus). Tai jaunas graikas, atnešantis veršį prie dievybės altoriaus. Rankos, spaudžiančios gyvūno kojas ant jo pečių prie krūtinės, kryžiaus formos šių rankų ir kojų derinys, švelnus skersti pasmerkto veršelio snukis, mąslus donoro žvilgsnis, kupinas žodžiais nenusakomos reikšmės – viskas. taip sukuriama labai darni, vidumi neatsiejama visuma, kuri mus džiugina išbaigta harmonija, marmuriniu skambesiu muzikalumu.

„Rampen galva“ (Paryžius, Luvras), pavadintas pirmojo savininko vardu (Atėnų muziejuje saugomas atskirai rastas begalvis marmurinis biustas, kuris, atrodo, tinka Luvro galvai). Tai – konkurso nugalėtojo atvaizdas, liudija ir vainikas. Šypsena šiek tiek priverstinė, bet žaisminga. Labai kruopščiai ir elegantiškai atlikta šukuosena. Tačiau pagrindinis dalykas šiame įvaizdyje yra nedidelis galvos pasukimas: tai jau frontalumo, judėjimo emancipacijos pažeidimas, nedrąsus tikrosios laisvės pranašas.

VI amžiaus pabaigos Strangfordo kouros yra puikus. pr. Kr e. (Londonas, Britų muziejus). Jo šypsena atrodo triumfuojanti. Bet ar ne todėl, kad jo kūnas yra toks lieknas ir beveik laisvai pasirodo prieš mus visu savo drąsiu, sąmoningu grožiu?

Mums labiau pasisekė su Koras nei su Kouros. 1886 metais archeologai iš žemės iškasė keturiolika marmuro plutų. Palaidotas atėniečių, persų armijai sugriaunant jų miestą 480 m. pr. Kr. e., žievė iš dalies išlaikė savo spalvą (marga ir jokiu būdu ne natūralistinė).

Kartu šios statulos vaizdžiai atvaizduoja VI amžiaus prieš Kristų antrosios pusės graikų skulptūrą. pr. Kr e. (Atėnai, Akropolio muziejus).

Kartais paslaptingai ir skvarbiai, kartais nekaltai ir net naiviai, kartais lojimas aiškiai koketiškai šypsosi. Jų figūros lieknos ir didingos, įmantrios šukuosenos sodrios. Matėme, kad jų šiuolaikinės kouros statulos pamažu išsivaduoja iš buvusių suvaržymų: nuogas kūnas tapo gyvesnis ir harmoningesnis. Ne mažiau reikšminga pažanga pastebima ir moteriškose statulos: chalatų klostės vis meistriškiau išdėstytos, kad perteiktų figūros judesį, apsiausto kūno gyvenimo jaudulį.

Nuolatinis realizmo tobulėjimas yra tai, kas bene labiausiai būdinga viso to meto graikų meno raidai. Jo gili dvasinė vienybė įveikė įvairiems Graikijos regionams būdingus stilistinius bruožus.

Marmuro baltumas mums atrodo neatsiejamas nuo paties grožio idealo, kurį įkūnija graikų akmens skulptūra. Per šį baltumą mums sklinda žmogaus kūno šiluma, kuri nuostabiai atskleidžia visą modeliavimo švelnumą ir, pagal mumyse įsigalėjusią idėją, puikiai dera su kilniu vidiniu santūrumu, klasikiniu ryškumu. skulptoriaus sukurtas žmogaus grožio įvaizdis.

Taip, šis baltumas žavi, bet jį generuoja laikas, atkūręs natūralią marmuro spalvą. Laikas pakeitė graikų statulų išvaizdą, bet jų nesugadino. Nes šių statulų grožis tarsi liejasi iš jų sielos. Laikas tik apšvietė šį grožį nauju būdu, kažką iš jo atimdamas ir kažką nevalingai pabrėždamas. Tačiau, palyginti su tais meno kūriniais, kuriais žavėjosi senovės helenai, pas mus atkeliavę senoviniai reljefai ir statulos vis dar neturi laiko kažkuo labai reikšmingu, todėl pati mūsų idėja apie graikų skulptūrą yra neišsami. .

Kaip ir pati Hellas gamta, graikų menas buvo ryškus ir spalvingas. Ryški ir džiaugsminga, ji šventiškai švytėjo saulėje įvairiais savo spalvų deriniais, atkartodama saulės auksą, saulėlydžio violetinę, šiltos jūros mėlynę ir aplinkinių kalvų žalumą.

Šventyklų architektūrinės detalės ir skulptūrinės dekoracijos buvo ryškiaspalvės, o tai visam pastatui suteikė elegantišką ir šventišką išvaizdą. Sodrus koloritas sustiprino vaizdų tikroviškumą ir išraiškingumą – nors, kaip žinome, spalvos parinktos ne tiksliai pagal tikrovę – viliojo ir džiugino akį, padarė vaizdą dar aiškesnį, suprantamesnį ir artimesnį. Ir beveik visa pas mus atėjusi antikvarinė skulptūra visiškai prarado šį koloritą.

VI amžiaus pabaigos ir V amžiaus pradžios graikų menas. pr. Kr e. išlieka iš esmės archajiškas. Netgi didinga dorėniška Poseidono šventykla Paestume su puikiai išsilaikiusia kolonada, pastatyta iš kalkakmenio jau V amžiaus antrajame ketvirtyje, nerodo visiškos architektūrinių formų emancipacijos. Archainei architektūrai būdingas masyvumas ir pritūpimas lemia bendrą jos išvaizdą.

Tas pats pasakytina ir apie Aegino saloje esančios Atėnės šventyklos skulptūrą, pastatytą po 490 m. e. Jo garsieji frontonai buvo papuošti marmurinėmis skulptūromis, kai kurios iš jų atkeliavo iki mūsų (Miunchenas, Glyptothekas).

Ankstesniuose frontonuose skulptoriai figūras išdėstydavo trikampiu, atitinkamai keisdami jų mastelį. Eginos frontonų figūros yra vienspalvės (aukštesnė už kitas yra tik pati Atėnė), o tai jau žymi nemenką pažangą: esantys arčiau centro stovi visu ūgiu, šoninės vaizduojamos klūpančios ir gulinčios. Šių harmoningų kompozicijų siužetai pasiskolinti iš „Iliados“. Atskiros figūros yra gražios, pavyzdžiui, sužeistas karys ir lankininkas, traukiantis lanką. Neabejotina sėkmė buvo pasiekta išlaisvinant judesius. Tačiau jaučiama, kad ši sėkmė buvo suteikta sunkiai, kad tai vis dar tik išbandymas. Archaiška šypsena vis dar keistai klaidžioja kovotojų veiduose. Visa kompozicija dar nepakankamai vientisa, pernelyg pabrėžtinai simetriška, neįkvėpta nė vieno laisvo kvėpavimo.

PUIKUS ŽYDĖJIMAS

Deja, negalime pasigirti pakankamai žiniomis apie šio ir vėlesnio, ryškiausio laikotarpio graikų meną. Juk beveik visa graikų skulptūra V amžiuje prieš Kristų. pr. Kr e. mirė. Taigi pagal vėlesnius romėnų marmuro kopijas iš dingusių, daugiausia bronzinių, originalų, dažnai esame priversti vertinti didžiųjų genijų, kuriems lygių sunku rasti visoje meno istorijoje, kūrybą.

Pavyzdžiui, žinome, kad Pitagoras Regijus (480–450 m. pr. Kr.) buvo garsiausias skulptorius. Išlaisvindamas savo figūras, kurios apima tarsi du judesius (pradinį ir tą, kuriame akimirksniu atsiras figūros dalis), jis stipriai prisidėjo prie realistinio skulptūros meno raidos.

Amžininkai žavėjosi jo radiniais, atvaizdų gyvybingumu ir tikrumu. Tačiau, žinoma, kelių romėniškų egzempliorių, kuriuos pasiekėme iš jo kūrinių (tokių kaip, pavyzdžiui, „Berniukas, išnešiantis skeveldrą“. Roma, „Palazzo“ konservatorija), nepakanka, kad iki galo įvertintume šio drąsaus novatoriaus darbą. .

Dabar visame pasaulyje žinomas „Charioteer“ yra retas bronzinės skulptūros pavyzdys, grupinės kompozicijos fragmentas, atliktas apie 450 m. pr. Kr., atsitiktinai išlikęs. Lieknas jaunuolis, panašus į koloną, įgavusią žmogaus pavidalą (griežtai vertikalios chalato klostės dar labiau sustiprina šį panašumą). Figūros tiesmukiškumas kiek archajiškas, tačiau jos bendras vėlyvasis kilnumas jau išreiškia klasikinį idealą. Tai konkurso nugalėtojas. Jis užtikrintai vairuoja vežimą, o tokia meno galia, kad spėjame entuziastingus minios šauksmus, linksminančius jo sielą. Tačiau kupinas drąsos ir drąsos jis triumfuoja santūriai – jo dailūs bruožai nesulaužomi. Kuklus, nors ir žinantis savo pergalę, šlovės apšviestas jaunuolis. Šis vaizdas yra vienas patraukliausių pasaulio mene. Tačiau mes net nežinome jo kūrėjo vardo.

... XIX amžiaus aštuntajame dešimtmetyje vokiečių archeologai ėmėsi Olimpijos kasinėjimo Peloponese. Ten senovėje vykdavo visos Graikijos sporto varžybos, garsiosios olimpinės žaidynės, pagal kurias graikai vis skaičiavo. Bizantijos imperatoriai uždraudė žaidimus ir sunaikino Olimpiją su visomis šventyklomis, altoriais, portikai ir stadionais.

Kasinėjimai buvo grandioziniai: šešerius metus iš eilės šimtai darbininkų atidengė didžiulį plotą, padengtą šimtamečių nuosėdų. Rezultatai pranoko visus lūkesčius: nuo žemės nuimta šimtas trisdešimt marmurinių statulų ir bareljefų, trylika tūkstančių bronzinių objektų, šeši tūkstančiai monetų / iki tūkstančio užrašų, tūkstančiai molinių dirbinių. Džiugu, kad beveik visi paminklai liko vietoje ir, nors ir apgriuvę, dabar puikuojasi po įprastu dangumi, toje pačioje žemėje, kur ir buvo sukurti.

Olimpijos Dzeuso šventyklos metopai ir frontonai neabejotinai yra reikšmingiausios skulptūros, atkeliavusios pas mus nuo V amžiaus prieš Kristų antrojo ketvirčio. pr. Kr e. Norint suprasti didžiulį poslinkį, įvykusį mene per šį trumpą laiką – tik apie trisdešimt metų, užtenka palyginti, pavyzdžiui, olimpinės šventyklos vakarinį frontoną ir mūsų jau svarstytus Eginos frontonus, kurie yra gana panašūs. bendra kompozicinė schema. Ir čia, ir ten yra aukšta centrinė figūra, kurios šonuose tolygiai išsidėsčiusios nedidelės kovotojų grupės.

Olimpinio frontono siužetas: Lapitų mūšis su kentaurais. Remiantis graikų mitologija, kentaurai (pusiau žmonės-pusiau arkliai) bandė pagrobti lapitų kalnų gyventojų žmonas, tačiau nuožmioje kovoje jie išgelbėjo žmonas ir sunaikino kentaurus. Šį siužetą graikų menininkai jau ne kartą panaudojo (ypač tapyboje vazomis) kaip kultūros triumfo (kuriam atstovauja lapitai) personifikaciją prieš barbarizmą, prieš tą pačią tamsią žvėries jėgą. pagaliau nugalėjo spardantį kentaurą. Po pergalės prieš persus šis mitologinis mūšis įgavo ypatingą skambesį ant olimpinio frontono.

Kad ir kaip suardytos frontono marmurinės skulptūros, šis garsas pilnai pasiekia mus – ir tai yra grandiozinė! Nes, skirtingai nei Aegina frontonuose, kur figūros nėra organiškai sulituotos, čia viskas persmelkta vienu ritmu, vienu kvėpavimu. Kartu su archajišku stiliumi archajiška šypsena visiškai išnyko. Apolonas karaliauja karštame mūšyje ir nusprendžia jo baigtį. Tik jis, šviesos dievas, ramus šalia siaučiančios audros, kur kiekvienas gestas, kiekvienas veidas, kiekvienas impulsas papildo vienas kitą, sudarydami vientisą, neatskiriamą visumą, gražią savo harmonija ir kupiną dinamiškumo.

Didingos rytinio frontono ir olimpinės Dzeuso šventyklos metopes figūros taip pat subalansuotos viduje. Tiksliai nežinome skulptorių pavardžių (jų, matyt, buvo keletas), sukūrusių šias skulptūras, kuriose laisvės dvasia švenčia savo triumfą prieš archajiškumą.

Skulptūroje pergalingai patvirtinamas klasikinis idealas. Bronza tampa mėgstamiausia skulptoriaus medžiaga, nes metalas yra nuolankesnis nei akmuo ir jame lengviau suteikti figūrai bet kokią poziciją, net drąsiausią, momentinę, kartais net „išgalvotą“. Ir tai nepažeidžia realizmo. Juk, kaip žinome, graikų klasikinio meno principas – gamtos atkūrimas, kūrybiškai pataisytas ir papildytas menininko, kuris joje atskleidžia šiek tiek daugiau, nei mato akis. Juk Pitagoras Regijaus nenusidėjo realizmui, viename vaizde užfiksuodamas du skirtingus judesius! ..

Didysis skulptorius Mironas, dirbęs V a. viduryje. pr. Kr. Atėnuose sukūrė statulą, kuri turėjo didžiulę įtaką vaizduojamojo meno raidai. Tai jo bronzinis „Disko metiklis“, mums žinomas iš kelių marmurinių romėnų kopijų, taip sugadintas, kad tik jų bendra

leido kaip nors atkurti prarastą vaizdą.

Disko metikas (kitaip tariant, disko metikas) užfiksuotas tuo momentu, kai, atmetęs ranką su sunkiu disku, jis jau pasiruošęs mesti į tolį. Tai kulminacinis momentas, jis akivaizdžiai pranašauja kitą, kai diskas pakyla į orą, o sportininko figūra išsitiesia trūkčiojimu: momentinis tarpas tarp dviejų galingų judesių, tarsi jungiantis dabartį su praeitimi ir ateitis. Disko metiko raumenys itin įsitempę, kūnas išlenktas, o dar jaunas veidas visiškai ramus. Nuostabi kūrybinė drąsa! Įtempta veido išraiška tikriausiai būtų tikėtina, tačiau įvaizdžio kilnumas slypi šiame fizinio impulso ir dvasios ramybės kontraste.

„Kaip jūros gelmės visada išlieka ramios, kad ir kaip jūra siautėja paviršiuje, taip graikų sukurti vaizdai atskleidžia didžiulę ir tvirtą sielą tarp visokio aistros jaudulio“. Taip prieš du šimtmečius rašė garsus vokiečių meno istorikas Winckelmannas, tikrasis senovės pasaulio meno paveldo mokslinio tyrimo pradininkas. Ir tai neprieštarauja tam, ką sakėme apie sužeistus Homero herojus, kurie užpildė orą savo dejonėmis. Prisiminkime Lessingo vertinimus apie vaizduojamojo meno ribas poezijoje, jo žodžius, kad „graikų menininkas nevaizdavo nieko, išskyrus grožį“. Ir taip, žinoma, buvo didžiojo klestėjimo laikais.

Tačiau tai, kas gražu aprašyme, vaizde gali pasirodyti negražu (vyresni žiūri į Eleną!). Ir todėl, taip pat pažymi, graikų menininkas pyktį sumažino iki griežtumo: poetui piktas Dzeusas meta žaibą, menininkui - tik griežtas.

Įtampa iškreiptų disko metiko bruožus, sulaužytų ryškų idealaus jėgomis pasitikinčio sportininko, drąsaus ir fiziškai tobulo savo politikos piliečio įvaizdžio grožį, kokį jį savo statuloje pristatė Myronas.

Mirono mene skulptūra įvaldė judesį, kad ir koks sunkus jis būtų.

Kito puikaus skulptoriaus – Polykleito – menas nustato žmogaus figūros pusiausvyrą ramybėje arba lėtu žingsniu, akcentuojant vieną koją ir atitinkamai pakeltą ranką. Tokios figūros pavyzdys yra jo garsusis

„Doriforas“ – jaunas ietnešys (marmurinė romėnų kopija iš bronzinio originalo. Neapolis, Nacionalinis muziejus). Šiame įvaizdyje harmoningai dera idealus fizinis grožis ir dvasingumas: jaunasis sportininkas, kuris, žinoma, taip pat įkūnija gražų ir narsų pilietį, mums atrodo įsigilinęs į savo mintis – o visa jo figūra pilna grynai heleniško. klasikinė bajorija.

Tai ne tik statula, bet ir kanonas tiksliąja to žodžio prasme.

Polikletas siekė tiksliai nustatyti žmogaus figūros proporcijas, atitinkančias jo idealaus grožio idėją. Štai keletas jo skaičiavimų rezultatų: galva – 1/7 viso ūgio, veidas ir plaštaka – 1/10, pėda – 1/6. Tačiau jo figūros amžininkams jau atrodė „kvadratinės“, per masyvios. . Tą patį įspūdį, nepaisant viso grožio, mums daro jo „Doriforas“.

Polikletas savo mintis ir išvadas išdėstė teoriniame traktate (kuris iki mūsų neatėjo), kurį pavadino „kanonu“; toks pat pavadinimas senovėje buvo suteiktas pačiam „Doriforui“, nulipdytam griežtai laikantis traktato.

Polikleitos sukūrė palyginti nedaug skulptūrų, visos buvo įtrauktos į jo teorinius darbus. Tuo tarpu jis studijavo „taisykles“, lemiančias žmogaus grožį, jo jaunesnysis amžininkas Hipokratas, didžiausias antikos gydytojas, visą savo gyvenimą paskyrė fizinės žmogaus prigimties tyrinėjimams.

Iki galo atskleisti visas žmogaus galimybes – toks buvo šios didžiosios eros meno, poezijos, filosofijos ir mokslo tikslas. Dar niekada žmonijos istorijoje sąmonė nebuvo taip giliai įsiskverbusi į sielą, kad žmogus būtų gamtos vainikas. Jau žinome, kad didysis Sofoklis, Polikleito ir Hipokrato amžininkas, iškilmingai paskelbė šią tiesą savo tragedijoje „Antigonė“.

Žmogus vainikuoja gamtą – taip sako klestėjimo laikų graikų meno paminklai, vaizduojantys žmogų visu jo narsumu ir grožiu.

Didžiausio kultūrinio Atėnų žydėjimo erą Volteras pavadino „Periklio amžiumi“. Sąvoka „amžius“ čia neturėtų būti suprantama pažodžiui, nes kalbame tik apie kelis dešimtmečius. Tačiau savo reikšmingumu šis trumpas istorijos masto laikotarpis nusipelno tokio apibrėžimo.

Aukščiausia Atėnų šlovė, šio miesto spindėjimas pasaulio kultūroje yra neatsiejamai susiję su Periklio vardu. Rūpinosi Atėnų puošyba, globojo visus menus, traukė į Atėnus geriausius menininkus, buvo Fidijos bičiulis ir globėjas, kurio genialumas, ko gero, žymi aukščiausią lygį visame antikos pasaulio meniniame pavelde.

Pirmiausia Periklis nusprendė atkurti persų sugriautą Atėnų Akropolį, tiksliau, ant senojo Akropolio griuvėsių, vis dar archajišką, sukurti naują, išreiškiantį visiškai išsivadavusio helenizmo meninį idealą.

Akropolis buvo Hellas, kaip Kremlius senovės Rusijoje: miesto tvirtovė, kuri atitvėrė šventyklas ir kitas viešąsias įstaigas per savo sienas ir tarnavo kaip prieglobstis aplinkiniams per karą.

Garsusis Akropolis – Atėnų akropolis su Partenono ir Erechteiono šventyklomis bei Propilėjos pastatais – didžiausiais graikų architektūros paminklais. Net ir savo aptriušusiu pavidalu jie iki šiol daro neišdildomą įspūdį.

Štai kaip šį įspūdį apibūdina garsus namų architektas A.K. Burovas: „Užlipau privažiavimo zigzagais... perėjau pro portiką - ir sustojau. Tiesiai ir kiek į dešinę, ant banguojančios mėlynos, marmurinės, suskilinėjusios uolos – Akropolio aikštelės, tarsi nuo verdančių bangų, Partenonas augo ir plaukė link manęs. Nepamenu, kiek laiko stovėjau nejudėdamas... Partenonas, likęs nepakitęs, nuolat keitėsi... Priėjau arčiau, apėjau jį ir įėjau į vidų. Visą dieną išbuvau šalia jo, jame ir su juo. Saulė leidosi į jūrą. Šešėliai gulėjo idealiai horizontaliai, lygiagrečiai Erechteiono marmurinių sienų siūlėms.

Po Partenono portiku sutirštėjo žali šešėliai. Paskutinį kartą nuslydo rausvas blizgesys ir užgeso. Partenonas mirė. Kartu su Phoebus. Iki kitos dienos“.

Žinome, kas sugriovė senąjį Akropolį. Žinome, kas susprogdino ir kas sugriovė naująjį, pastatytą Periklio valia.

Baisu sakyti, kad šie nauji barbariški poelgiai, apsunkinę destruktyvų laiko darbą, buvo padaryti visai ne senovėje ir net ne iš religinio fanatizmo, kaip, pavyzdžiui, žiaurus Olimpijos pralaimėjimas.

1687 m., per karą tarp Venecijos ir Turkijos, kuri tuomet valdė Graikiją, Venecijos patrankos sviedinys, skridęs į Akropolį, susprogdino turkų ... Partenone pastatytą parako dėtuvą. Sprogimas sukėlė siaubingą sunaikinimą.

Gerai, kad likus trylikai metų iki šios nelaimės tam tikras menininkas, lydėjęs Atėnuose viešėjusį Prancūzijos ambasadorių, sugebėjo nubraižyti centrinę vakarinio Partenono frontono dalį.

Venecijos sviedinys pateko į Partenoną, galbūt netyčia. Tačiau visiškai sistemingas Atėnų Akropolio puolimas buvo surengtas pačioje XIX amžiaus pradžioje.

Šią operaciją atliko „labiausiai apsišvietęs“ meno žinovas lordas Elginas, generolas ir diplomatas, dirbęs Anglijos pasiuntiniu Konstantinopolyje. Jis papirko Turkijos valdžią ir, pasinaudodamas jų sumanymu Graikijos žemėje, nedvejodamas sugadino ar net sugriovė garsius architektūros paminklus, kad tik pasisavintų ypač vertingas skulptūrines dekoracijas. Jis padarė Akropoliui nepataisomos žalos: iš Partenono pašalino beveik visas išlikusias frontono statulas ir išlaužė nuo jo sienų dalį garsiojo frizo. Tuo pat metu frontonas įgriuvo ir sudužo. Bijodamas visuomenės pasipiktinimo, lordas Elginas naktį išvežė visą savo grobį į Angliją. Daugelis anglų (ypač Byronas garsiojoje poemoje „Vaikas Haroldas“) griežtai pasmerkė jį už barbarišką elgesį su dideliais meno paminklais ir nesąžiningus meno vertybių įsigijimo būdus. Nepaisant to, Didžiosios Britanijos vyriausybė įsigijo unikalią savo diplomatinio atstovo kolekciją – o Partenono skulptūros dabar yra pagrindinis Britų muziejaus Londone pasididžiavimas.

Apiplėšęs didžiausią meno paminklą, lordas Elginas meno istorijos leksiką praturtino nauju terminu: toks vandalizmas kartais vadinamas „elginizmu“.

Kas mus taip šokiruoja grandiozinėje marmurinių kolonadų panoramoje su laužytais frizais ir frontonais, iškilusiomis virš jūros ir virš žemų Atėnų namų, sugadintose skulptūrose, kurios vis dar puikuojasi ant stačios Akropolio uolos ar yra eksponuojamos svetimoje žemėje kaip rečiausia muziejinė vertybė?

Graikų filosofui Heraklitui, gyvenusiam aukščiausio Helos žydėjimo išvakarėse, priklauso toks garsus posakis: „Šį kosmosą, vienodą viskam, kas egzistuoja, nesukūrė joks dievas ir joks žmogus, bet jis visada buvo. ir bus amžinai gyva ugnis, uždegama matais, gęstanti priemonėmis. Ir jis

Jis sakė, kad „kas skiriasi, sutampa savaime“, kad gražiausia harmonija gimsta iš priešybių ir „viskas vyksta per kovą“.

Klasikinis Hellas menas tiksliai atspindi šias idėjas.

Ar ne priešingų jėgų žaidime atsiranda bendra dorėniškos tvarkos harmonija (kolonos ir antablemento santykis), taip pat Doriforo statulos (kojų ir klubų vertikalės, lyginant su pečiai ir pilvo bei krūtinės raumenys)?

Pasaulio vienybės visomis metamorfozėmis sąmonė, amžinųjų jo dėsnių sąmonė įkvėpė Akropolio statytojus, kurie siekė meninėje kūryboje įtvirtinti šio nesukurto, visada jauno pasaulio harmoniją, suteikiančią vientisą ir visapusišką įspūdį apie grožis.

Atėnų akropolis – paminklas, skelbiantis žmogaus tikėjimą tokios derančios harmonijos galimybe ne įsivaizduojamame, o labai realiame pasaulyje, tikėjimą grožio triumfu, žmogaus pašaukimu jį kurti ir tarnauti. tai vardan gėrio. Ir todėl šis paminklas yra amžinai jaunas, kaip ir pasaulis, jis visada mus jaudina ir traukia. Neblėstantis grožis yra ir paguoda abejonėse, ir šviesus kvietimas: įrodymas, kad grožis akivaizdžiai šviečia virš žmonių rasės likimų.

Akropolis – spinduliuojantis kūrybingos žmogaus valios ir žmogaus proto įsikūnijimas, teigiantis darnią tvarką gamtos chaose. Ir todėl Akropolio vaizdas mūsų vaizduotėje karaliauja visoje gamtoje, kaip jis karaliauja po Hellas dangumi, virš beformio uolos luito.

... Atėnų turtai ir jų dominuojanti padėtis suteikė Perikliui daug galimybių jo sumanytoje statyboje. Norėdami papuošti garsųjį miestą, jis savo nuožiūra traukė lėšų iš šventyklų iždų ir net iš bendro jūrų sąjungos valstybių iždo.

Į Atėnus buvo atgabenti sniego baltumo marmuro kalnai, iškasami visai netoli. Geriausi Graikijos architektai, skulptoriai ir dailininkai manė, kad yra garbė dirbti dėl visuotinai pripažintos Graikijos meno sostinės šlovės.

Žinome, kad keli architektai dalyvavo statant Akropolį. Tačiau, pasak Plutarcho, už viską buvo atsakingas Fidijas. Ir visame komplekse jaučiame dizaino vienovę ir vieną pagrindinį principą, palikusį pėdsaką net svarbiausių paminklų detalėse.

Ši bendra idėja būdinga visai graikų pasaulėžiūrai, pagrindiniams graikų estetikos principams.

Kalva, ant kurios iškilo Akropolio paminklai, nėra net kontūrų, nevienodas ir jos lygis. Statytojai nekonfliktavo su gamta, o priėmę gamtą tokią, kokia ji yra, norėjo ją pagražinti ir papuošti savo menu, kad po šviesiu dangumi, aiškiai išryškėjančiu gamtos fone, būtų sukurtas toks pat ryškus meninis ansamblis. aplinkiniai kalnai. Ansamblis savo harmonija yra tobulesnis už gamtą! Ant nelygios kalvos šio ansamblio vientisumas suvokiamas palaipsniui. Kiekvienas paminklas jame gyvena savo gyvenimą, yra giliai individualus, o jo grožis vėl akiai atsiskleidžia dalimis, nepažeidžiant įspūdžio vienovės. Lipdamas į Akropolį net ir dabar, nepaisant viso sunaikinimo, aiškiai suvoki jo padalijimą į tiksliai pažymėtas atkarpas; apžvelgi kiekvieną paminklą, apeidamas jį iš visų pusių, su kiekvienu žingsniu, su kiekvienu posūkiu, atrandi jame kažkokį naują bruožą, naują jo bendros harmonijos įkūnijimą. Atskyrimas ir bendruomenė; ryškiausias konkretaus individualumas, sklandžiai virstantis vientisa visumos harmonija. O tai, kad ansamblio kompozicija, paklūstanti gamtai, nėra paremta simetrija, dar labiau sustiprina vidinę laisvę su nepriekaištinga sudedamųjų dalių pusiausvyra.

Taigi, Phidias buvo atsakingas už viską planuojant šį galbūt menine reikšme neprilygstamą ir visame pasaulyje neegzistuojantį ansamblį. Ką mes žinome apie Phidias?

Vietinis atėnietis Fidijas tikriausiai gimė apie 500 m. pr. Kr. ir mirė po 430 m. Didžiausias skulptorius, neabejotinai didžiausias architektas, nes visas Akropolis gali būti gerbiamas kaip jo kūrinys, jis taip pat dirbo kaip tapytojas.

Didžiulių skulptūrų kūrėjui, jam, matyt, sekėsi ir mažųjų formų plastika, kaip ir kitiems garsiems Hellas menininkams, negailėjo savęs pačiomis įvairiausiomis meno formomis, netgi garbinamos antrinių: pavyzdžiui, mes žinokite, kad jis kaldino žuvų, bičių ir cikadų figūrėles.

Puikus menininkas Fidias taip pat buvo puikus mąstytojas, tikras graikų filosofijos genijaus meno, aukščiausių graikų dvasios impulsų, atstovas. Senovės autoriai liudija, kad savo vaizdais jam pavyko perteikti antžmogišką didybę.

Toks antžmogiškas vaizdas, be abejo, buvo jo trylikos metrų Dzeuso statula, sukurta Olimpijos šventyklai. Ten ji mirė kartu su daugeliu kitų brangių paminklų. Ši dramblio kaulo ir aukso statula buvo laikoma vienu iš „septynių pasaulio stebuklų“. Yra informacijos, matyt, iš paties Fidijaus, kad Dzeuso įvaizdžio didybė ir grožis jam buvo atskleistas šiose Iliados eilutėse:

Upės, ir kaip juodojo Dzeuso ženklas

kilnoja antakius:

Greitai kvepia plaukus

pakilo į Kronidą

Aplink nemirtingą galvą, ir papurtė

Olimpas yra daugiakalvynis.

... Kaip ir daugelis kitų genijų, Fidijas per savo gyvenimą neišvengė pikto pavydo ir šmeižto. Jis buvo apkaltintas pasisavinus dalį aukso, skirto papuošti Atėnės statulą Akropolyje – taip demokratinės partijos priešininkai siekė sukompromituoti jos galvą – Periklį, kuris nurodė Fidijui atkurti Akropolį. Fidijas buvo išsiųstas iš Atėnų, tačiau netrukus buvo įrodytas jo nekaltumas. Tačiau, kaip tada sakė, po jo ... pati pasaulio deivė Irina „išvyko“ iš Atėnų. Garsiojoje didžiojo šiuolaikinio Fidijaus Aristofano komedijoje „Pasaulis“ šia proga sakoma, kad, be abejo, pasaulio deivė yra artima Fidijui ir „dėl to, kad ji tokia graži, kad yra su juo gimininga“.

... Atėnai, pavadinti Dzeuso dukters Atėnės vardu, buvo pagrindinis šios deivės kulto centras. Jos šlovėje iškilo Akropolis.

Remiantis graikų mitologija, Atėnė iškilo visiškai ginkluota iš dievų tėvo galvos. Tai buvo mylima Dzeuso dukra, kuriai jis nieko negalėjo atsisakyti.

Amžina mergelė giedro, spinduliuojančio dangaus deivė. Kartu su Dzeusu jis siunčia perkūniją ir žaibus, bet ir šilumą bei šviesą. Kario deivė, kuri atitolina savo priešų smūgius. Žemės ūkio, viešų susirinkimų, pilietiškumo globėja. Gryno proto, aukščiausios išminties įsikūnijimas; minties, mokslo ir meno deivė. Šviesiaakis, atviru, paprastai palėpiniu apvaliu ovaliu veidu.

Lipdami į Akropolio kalvą, senovės graikai pateko į šios įvairiapusės deivės, įamžintos Fidijos, karalystę.

Skulptorių Hegias ir Agelades mokinys, Phidias įvaldė visus savo pirmtakų techninius pasiekimus ir nuėjo dar toliau už juos. Bet nors skulptoriaus Fidijos įgūdžiai žymi visų prieš jį iškilusių sunkumų įveikimą realistiškai vaizduojant žmogų, jis neapsiriboja techniniu tobulumu. Gebėjimas perteikti figūrų tūrį ir emancipaciją bei jų harmoningą grupavimą savaime dar nesukelia tikrojo sparnų plakimo mene.

Tas, kuris „be mūzų siunčiamo pasiutimo priartėja prie kūrybiškumo slenksčio, tikėdamasis, kad vieno įgūdžio dėka taps teisingu poetu, yra silpnas“, o viską, ką jis sukūrė, „užtems kūrybos darbai“. pašėlęs“. Taip kalbėjo vienas didžiausių senovės pasaulio filosofų – Platonas.

... Virš stataus šventosios kalvos šlaito architektas Mnesicles pastatė garsius balto marmuro Propilėjų pastatus su skirtinguose lygiuose išsidėsčiusiais dorėniškais portikais, sujungtais vidine jonų kolonada. Sužavi vaizduotę, didinga Propilėjos harmonija – iškilmingas įėjimas į Akropolį, lankytoją iškart įvedė į spindintį grožio pasaulį, patvirtintą žmogaus genialumo.

Kitoje Propilėjos pusėje augo milžiniška bronzinė Atėnės Promachos statula, o tai reiškia Atėnę karę, kurią iškalė Fidijas. Bebaimė Perkūno dukra čia, Akropolio aikštėje, įkūnijo savo miesto karinę galią ir šlovę. Iš šios aikštės žvilgsniui atsivėrė didžiuliai atstumai, o jūreiviai, apsukę pietinį Atikos viršūnę, aiškiai matė saulėje kibirkščiuojantį karės deivės aukštą šalmą ir ietį.

Dabar aikštė tuščia, nes nuo visos statulos, sukėlusios neapsakomą senovę, matosi postamento pėdsakas. O dešinėje, už aikštės, yra Partenonas, tobuliausias visos Graikijos architektūros kūrinys, arba, tiksliau, tai, kas buvo išsaugota iš didžiosios šventyklos, po kurios šešėliu kadaise stovėjo dar viena Atėnės statula, taip pat skulptūra Fidijas, bet ne karys, o mergelė Atėnė: Atėnė Parthenos.

Kaip ir olimpinis Dzeusas, tai buvo chrizo-dramblio statula: pagaminta iš aukso (graikiškai - "chrysos") ir dramblio kaulo (graikiškai - "elephas"), pritvirtinta prie medinio rėmo. Iš viso į jo gamybą pateko apie tūkstantis du šimtai kilogramų tauriųjų metalų.

Po karštu auksinių šarvų ir chalatų blizgesiu nušvito dramblio kaulas ant ramiai didingos deivės veido, kaklo ir rankų su žmogaus dydžio sparnuota Nike (Pergalė) ant ištiesto delno.

Senovės autorių liudijimai, sumažinta kopija (Atėnė Varvakionas, Atėnai, Nacionalinis archeologijos muziejus) ir monetos bei medalionai, vaizduojantys Atėnę Fidiją, leidžia mums šiek tiek suprasti šį šedevrą.

Deivės žvilgsnis buvo ramus ir aiškus, o jos bruožus apšvietė vidinė šviesa. Jos grynas įvaizdis išreiškė ne grėsmę, o džiaugsmingą pergalės sąmonę, atnešusią žmonėms gerovę ir taiką.

Chrizo-dramblio technika buvo gerbiama kaip meno viršūnė. Aukso ir dramblio kaulo plokštelių uždėjimas ant medžio reikalavo aukščiausio meistriškumo. Didysis skulptoriaus menas buvo derinamas su kruopščiu juvelyro menu. Ir dėl to - koks spindesys, koks spindesys celės prieblandoje, kur karaliavo dievybės atvaizdas kaip aukščiausias žmogaus rankų kūrinys!

Partenoną (447–432 m. pr. Kr.) pastatė architektai Iktinas ir Kallikratas, bendrai prižiūrint Fidijui. Sutaręs su Perikliu, jis norėjo įkūnyti triumfuojančios demokratijos idėją šiame didžiausiame Akropolio paminkle. Mat jo šlovintą deivę, karę ir mergelę atėniečiai gerbė kaip pirmąją savo miesto pilietę; pagal senovės legendas, jie patys pasirinko šį dangiškąjį Atėnų valstybės globėju.

Senovės architektūros viršūnė Partenonas jau senovėje buvo pripažintas ryškiausiu dorėniško stiliaus paminklu. Šis stilius itin patobulintas Partenone, kur nebėra nė pėdsako doriškojo pritūpimo, masyvumo, taip būdingo daugeliui ankstyvųjų dorėniškų šventyklų. Jo kolonos (aštuonios fasaduose ir septyniolika šonuose), proporcingai lengvesnės ir plonesnės, šiek tiek pasvirusios į vidų su šiek tiek išgaubtu rūsio ir lubų horizontalių linijų išlinkimu. Šie vos pastebimi akiai nukrypimai nuo kanono turi lemiamą reikšmę. Nekeičiant savo pagrindinių dėsnių, dorėniškoji tvarka čia tarsi sugeria be pastangų joniškos eleganciją, kuri iš esmės sukuria galingą, pilnabalsį architektūrinį akordą, tokį patį nepriekaištingą aiškumą ir grynumą, kaip ir pirminis įvaizdis. Atėnė Parthenos. Ir šis akordas įgavo dar didesnį skambesį dėl ryškių reljefinių metopų dekoracijų kolorito, kuris harmoningai išsiskyrė raudoname ir mėlyname fone.

Šventyklos viduje iškilo keturios joninės kolonos (kurios nenusileido mums), o jos išorinėje sienoje nusidriekė ištisinis jonų frizas. Taigi už grandiozinės šventyklos kolonados su galingais dorėniniais metopais lankytojui atsiskleidė paslėpta jonų šerdis. Darnus dviejų vienas kitą papildančių stilių derinys, pasiektas juos sujungiant viename paminkle ir, dar įspūdingiau, organiškai susiliejus tame pačiame architektūriniame motyve.

Viskas rodo, kad Partenono frontonų ir jo reljefinio frizo skulptūras padarė jei ne visiškai pats Fidias, tai veikiamas tiesioginės savo genialumo ir pagal jo kūrybinę valią.

Šių frontonų ir frizo liekanos bene vertingiausios, didžiausios iki šių dienų išlikusios iš visos graikų skulptūros. Jau sakėme, kad dabar dauguma šių šedevrų puošia, deja, ne Partenoną, kurio neatskiriama dalis jie buvo, o Britų muziejų Londone.

Partenono skulptūros yra tikras grožio lobynas, aukščiausių žmogaus dvasios siekių įkūnijimas. Meno ideologinio pobūdžio samprata juose randa bene ryškiausią išraišką. Mat puiki idėja čia įkvepia kiekvieną vaizdą, gyvena jame, nulemdama visą jo būtį.

Partenono frontonų skulptoriai gyrė Atėnę, tvirtindami jos aukštą padėtį kitų dievų būryje.

O štai išlikusios figūros. Tai apvali skulptūra. Architektūros fone, puikiai su ja derančios, visumoje išsiskyrė marmurinės dievų statulos, išmatuotai, be jokių pastangų, išdėstytos frontono trikampyje.

Atsigulęs jaunuolis, didvyris ar dievas (galbūt Dionisas), sumuštu veidu, sulaužytomis rankomis ir kojomis. Kaip laisvai, kaip natūraliai jis įsitaisė ant skulptoriaus jam skirtos frontono atkarpos. Taip, tai yra visiška emancipacija, pergalingas tos energijos, iš kurios gimsta gyvybė ir auga žmogus, triumfas. Tikime jo galia, jo įgyta laisve. Ir mus žavi jo nuogos figūros linijų ir tūrių harmonija, esame džiaugsmingai persmelkti jo įvaizdžio gilaus žmogiškumo, kokybiškai ištobulinto iki tobulumo, kuris mums iš tiesų atrodo antžmogiškas.

Trys begalvės deivės. Du sėdi, o trečias išsiskirstęs, pasirėmęs kaimynui ant kelių. Jų chalatų klostės taikliai atskleidžia figūros harmoniją ir lieknumą. Pažymima, kad didžiojoje graikų skulptūroje V a. pr. Kr e. draperijos tampa „kūno aidu“. Galima sakyti – ir „sielos aidas“. Iš tiesų, raukšlių derinyje čia dvelkia fizinis grožis, dosniai atsiskleidžiantis banguota drabužių migla, kaip dvasinio grožio įsikūnijimas.

Galima laikyti joninį šimto penkiasdešimt devynių metrų ilgio Partenono frizą, ant kurio žemu reljefu pavaizduota daugiau nei trys šimtai penkiasdešimt žmonių ir apie du šimtai penkiasdešimt gyvūnų (arklių, aukų ir avių). vienas ryškiausių meno paminklų, sukurtų šimtmetyje, apšviestas genijaus Fidijos.

Fryzo siužetas: Panatėnų procesija. Kas ketverius metus Atėnų mergaitės iškilmingai įteikdavo šventyklos kunigams peplos (apsiaustas), jų išsiuvinėtą Atėnei. Šioje ceremonijoje dalyvavo visi žmonės. Tačiau skulptorius vaizdavo ne tik Atėnų piliečius: Dzeusas, Atėnė ir kiti dievai juos priima kaip lygius. Atrodo, kad tarp dievų ir žmonių nebuvo nubrėžta riba: abu yra vienodai gražūs. Šią tapatybę tarsi paskelbė skulptorius ant šventovės sienų.

Nenuostabu, kad viso šio marmurinio spindesio kūrėjas pats jautėsi lygus jo pavaizduotiems dangiškiems žmonėms. Mūšio scenoje ant Atėnės Parthenos skydo Fidijas nukaldino savo atvaizdą seno žmogaus, keliančio akmenį abiem rankomis, pavidalu. Toks precedento neturintis įžūlumas davė naują ginklą į jo priešų rankas, kurie apkaltino didįjį menininką ir mąstytoją bedieviškumu.

Partenono frizo fragmentai yra brangiausias Hellas kultūros paveldas. Jie mūsų vaizduotėje atkartoja visą ritualinę Panatėnų eiseną, kuri savo begaline įvairove suvokiama kaip iškilminga pačios žmonijos eisena.

Žymiausi fragmentai: „Raiteliai“ (Londonas, Britų muziejus) ir „Merginos ir vyresnieji“ (Paryžius, Luvras).

Arkliai apverstais snukiais (jie pavaizduoti taip teisingai, kad atrodo, kad girdime jų skambų kauksėjimą). Ant jų sėdi jaunuoliai tiesiomis ištiestomis kojomis, kurios kartu su taboru sudaro vientisą, kartais tiesią, kartais gražiai išlenktą liniją. Ir ši įstrižainių kaitaliojimas, panašus, bet judesyje nesikartojantis, gražios galvos, žirgo snukučiai, žmogaus ir žirgo kojos, nukreiptos į priekį, sukuria tam tikrą vieną žiūrovą patraukiantį ritmą, kuriame tolygus impulsas pirmyn susijungia su absoliučiu dėsningumu.

Merginos ir vyresnieji yra tiesios nuostabios harmonijos figūros, atsigręžusios viena į kitą. Mergaitėms šiek tiek išsikišusi koja atskleidžia judėjimą į priekį. Aiškesnės ir glaustesnės žmonių figūrų kompozicijos neįmanoma įsivaizduoti. Lygios ir kruopščiai išdirbtos rūbų klostės, kaip dorėniškų kolonų fleitos, suteikia jauniesiems atėniečiams natūralumo. Manome, kad tai verti žmonių giminės atstovai.

Išvarymas iš Atėnų, o vėliau ir Fidijo mirtis nesumažino jo genialumo spindesio. Jis sušildė visą paskutinio V amžiaus trečdalio graikų meną. pr. Kr. Jo įtaką padarė didysis Polikleitas ir kitas garsus skulptorius – Kresilaus (heroizuoto Periklio portreto, vienos iš seniausių graikų portretinių statulų, autorius). Visas palėpės keramikos laikotarpis turi Fidijos vardą. Sicilijoje (Sirakūzuose) kaldinamos nuostabios monetos, kuriose aiškiai atpažįstame Partenono skulptūrų plastinio tobulumo aidą. O meno kūrinių radome šiauriniame Juodosios jūros regione, bene aiškiausiai atspindinčių šio tobulumo poveikį.

... Į kairę nuo Partenono, kitoje šventosios kalvos pusėje, kyla Erechteonas. Ši šventykla, skirta Atėnei ir Poseidonui, buvo pastatyta Fidijui išvykus iš Atėnų. Geriausias joninio stiliaus šedevras. Šešios lieknos marmurinės merginos peplos – garsiosios kariatidės – veikia kaip kolonos pietiniame jo portike. Ant galvų besiremianti sostinė primena pintinę, kurioje kunigės nešė šventus garbinimo objektus.

Laikas ir žmonės negailėjo net šios nedidelės šventyklos, daugybės lobių saugyklos, kuri viduramžiais buvo paversta krikščionių bažnyčia, o valdant turkams – haremu.

Prieš atsisveikindami su Akropoliu, pasižiūrėkime į Nike Apteros šventyklos baliustrados reljefą, t.y. Pergalė be sparnų (be sparnų, todėl ji niekada neišskrido iš Atėnų), priešais Propilėjus (Atėnai, Akropolio muziejus). Šis bareljefas, atliktas paskutiniais 5-ojo amžiaus dešimtmečiais, jau žymi perėjimą nuo drąsaus ir didingo Fidijos meno prie lyriškesnio, raginančio ramiai mėgautis grožiu. Viena iš Pergalių (baliustradoje jų yra keletas) atriša basutes. Jos gestas ir pakelta koja išjudina chalatą, kuris atrodo drėgnas, todėl švelniai apgaubia visą stovyklą. Galima sakyti, kad dabar plačiais upeliais besidriekiančios, dabar viena ant kitos besidriekiančios draperijos klostės tviskančiame marmuro chiaroscuro pagimdo žavų moteriško grožio eilėraštį.

Unikali savo esme, kiekvienas tikras žmogaus genialumo iškilimas. Šedevrai gali būti lygiaverčiai, bet ne identiški. Kitos tokios Nike graikų mene nebebus. Deja, galva pamesta, rankos nulaužtos. Ir žiūrint į šį sužeistą vaizdą, pasidaro baisu pagalvojus, kiek nepakartojamų grožybių, neapsaugotų ar tyčia sunaikintų, mums negrįžtamai žuvo.

VĖLYVOJI KLASIKA

Naujas laikas Hellaso politinėje istorijoje nebuvo nei šviesus, nei kūrybingas. Jei V a. pr. Kr. pasižymėjo graikų politikos suklestėjimu, paskui IV a. jų laipsniškas nykimas įvyko kartu su pačios Graikijos demokratinio valstybingumo idėjos nuosmukiu.

386 m. Persija, praeitame amžiuje visiškai nugalėta graikų vadovaujant Atėnų, pasinaudojo tarpusavio karu, kuris susilpnino Graikijos miestus-valstybes, ir įvedė joms taiką, pagal kurią visi Azijos miestai. Mažoji pakrantė pateko į Persijos karaliaus kontrolę. Persų valstybė tapo pagrindine graikų pasaulio arbitre; tai neleido graikams tautiškai susivienyti.

Tarpusavio karai parodė, kad Graikijos valstybės nesugeba susivienyti pačios.

Tuo tarpu Graikijos žmonėms susivienijimas buvo ekonominė būtinybė. Atlikti šią istorinę užduotį pasirodė esanti kaimyninė Balkanų galia – iki tol sustiprėjusi Makedonija, kurios karalius Pilypas II 338 m. nugalėjo graikus Chaeronea. Šis mūšis nulėmė Hellas likimą: jis pasirodė vieningas, bet svetimas. Ir Pilypo II sūnus - didysis vadas Aleksandras Makedonietis vedė graikus į pergalingą kampaniją prieš jų pirminius priešus - persus.

Tai buvo paskutinis klasikinis graikų kultūros laikotarpis. IV amžiaus pabaigoje. pr. Kr. senovės pasaulis įeis į epochą, kuri nebevadinama helenizmo, o helenistine.

Vėlyvosios klasikos mene aiškiai atpažįstame naujas tendencijas. Didelio klestėjimo laikais idealų žmogaus įvaizdį įkūnijo narsus ir gražus miesto-valstybės pilietis.

Politikos žlugimas sukrėtė šią idėją. Išdidus pasitikėjimas viską nugalinčia žmogaus galia visiškai neišnyksta, tačiau kartais atrodo, kad jis yra užgožtas. Atsiranda apmąstymų, sukeliančių nerimą arba polinkį ramiai mėgautis gyvenimu. Didėja susidomėjimas individualiu žmogaus pasauliu; galiausiai tai žymi nukrypimą nuo galingo ankstesnių laikų apibendrinimo.

Pasaulėžiūros grandioziškumas, įkūnytas Akropolio skulptūrose, pamažu mažėja, tačiau turtėja bendras gyvenimo ir grožio suvokimas. Ramus ir didingas dievų ir didvyrių kilnumas, kaip juos vaizdavo Fidijas, užleidžia vietą mene identifikuoti sudėtingus išgyvenimus, aistras ir impulsus.

Graikų V a pr. Kr. jėgą jis vertino kaip sveikos, drąsios pradžios, stiprios valios ir gyvybinės energijos pagrindą – todėl sportininko, varžybų nugalėtojo statula jam įasmenino žmogaus galios ir grožio patvirtinimą. IV amžiaus menininkai pr. Kr. pirmą kartą pritraukti vaikystės žavesį, senatvės išmintį, amžiną moteriškumo žavesį.

Puikūs graikų meno įgūdžiai, pasiekti V amžiuje, tebėra gyvi ir IV amžiuje. Kr., kad labiausiai įkvėpti vėlyvosios klasikos meno paminklai būtų pažymėti tuo pačiu aukščiausio tobulumo antspaudu.

IV a. atspindi naujas jos statybos tendencijas. Vėlyvoji klasikinė Graikijos architektūra pasižymi tam tikru siekiu tiek pompastikos, netgi grandioziškumo, tiek lengvumo ir dekoratyvumo. Grynai graikiška meninė tradicija yra susipynusi su rytietiška įtaka, kylančia iš Mažosios Azijos, kur Graikijos miestai yra pavaldūs persų valdžiai. Kartu su pagrindiniais architektūriniais užsakymais – dorėne ir jonine, vis dažniau naudojamas trečiasis – korintietis, atsiradęs vėliau.

Korinto kolona yra pati didingiausia ir dekoratyviausia. Realistiška tendencija jame įveikia pirmykštę abstrakčią geometrinę sostinės schemą, aprengtą korintiška tvarka žydinčiais gamtos apdarais – dviem eilėmis akanto lapų.

Politikos izoliacija buvo pasenusi. Senovės pasauliui atėjo galingos, nors ir trapios, vergams priklausančios despotizmo era. Architektūrai buvo skiriamos kitokios užduotys nei Periklio amžiuje.

Vienas iš grandioziausių vėlyvosios klasikos graikų architektūros paminklų buvo kapas Halikarnaso mieste (Mažojoje Azijoje), Persijos provincijos valdovo Karijaus Mausolio, kuris mums neatėjo, iš kurio kilo žodis " mauzoliejus“ kilęs iš.

Visi trys ordinai buvo sujungti Halikarnaso mauzoliejuje. Jį sudarė dvi pakopos. Pirmajame buvo įrengta lavoninė, antrojoje – lavoninės šventykla. Virš pakopų buvo aukšta piramidė, kurią vainikavo keturių arklių vežimas (quadriga). Šiame milžiniško dydžio paminkle (jo aukštis, matyt, siekė keturiasdešimt penkiasdešimt metrų), iškilmingumu primenantis senovės Rytų valdovų laidotuvių statinius, atsiskleidė linijinė graikų architektūros harmonija. Mauzoliejų pastatė architektai Satyras ir Pythius, o jo skulptūrinė puošyba buvo patikėta keliems meistrams, tarp jų ir Skopui, kuris tikriausiai atliko pagrindinį vaidmenį tarp jų.

Scopas, Praxiteles ir Lysippus yra didžiausi vėlyvosios klasikos graikų skulptoriai. Pagal jų įtaką visai vėlesnei senovės meno raidai šių trijų genijų kūrybą galima palyginti su Partenono skulptūromis. Kiekvienas iš jų išreiškė savo šviesią individualią pasaulėžiūrą, grožio idealą, tobulumo supratimą, kurie per asmenines, tik jų atskleistas, pasiekia amžinąsias – visuotines viršūnes. Ir vėlgi, kiekvieno kūryboje šis asmeniškumas dera su epocha, įkūnija tuos jausmus, tuos amžininkų troškimus, kurie labiausiai atitiko jo paties.

Aistra ir impulsas, nerimas, kova su priešiškomis jėgomis, gilios abejonės ir liūdni išgyvenimai dvelkia Scopos menu. Visa tai akivaizdžiai buvo būdinga jo prigimčiai ir kartu ryškiai išreiškė tam tikras jo laikmečio nuotaikas. Pagal temperamentą Scopas yra artimas Euripidui, kaip artimai jie suvokia liūdną Helos likimą.

... Iš marmuru turtingos Paros salos kilęs Skopas (apie 420 m. – apie 355 m. pr. Kr.) dirbo Atikoje, Peloponeso miestuose ir Mažojoje Azijoje. Jo kūryba, itin plati tiek kūrinių skaičiumi, tiek tematika, pranyko beveik be pėdsakų.

Iš jo paties ar tiesioginės jo vadovaujamos Atėnės šventyklos skulptūrinės puošybos (šios šventyklos statytojas buvo ir ne tik kaip skulptorius, bet ir architektas išgarsėjęs Scopas) tik keli fragmentai. liko. Tačiau užtenka pažvelgti bent į suluošintą sužeisto kario galvą (Atėnai, Nacionalinis archeologijos muziejus), kad pajustume didžiulę jo genialumo galią. Šiai galvai išlenktais antakiais, akimis žvelgiančiomis į dangų ir praskelta burna, galva, kurioje viskas – ir kančia, ir sielvartas – tarsi išreiškia tragediją ne tik Graikijoje IV a. Kr., prieštaravimų draskomą ir svetimšalių įsibrovėlių trypiamą, bet ir pirmykštę visos žmonių giminės tragediją nuolatinėje kovoje, kur pergalę vis dar seka mirtis. Taigi, mums atrodo, iš šviesaus būties džiaugsmo, kuris kadaise nušvietė helenų sąmonę, beliko mažai.

Mauzolo kapo frizo fragmentai, vaizduojantys graikų mūšį su amazonėmis (Londonas, Britų muziejus)... Tai neabejotinai Scopo ar jo dirbtuvių darbas. Šiuose griuvėsiuose dvelkia didžiojo skulptoriaus genijus.

Palyginkite juos su Partenono frizo fragmentais. Ir čia, ir ten – judesių emancipacija. Tačiau ten emancipacija baigiasi didingu dėsningumu, o čia – tikra audra: figūrų kampai, gestų išraiškingumas, plačiai plazdantys drabužiai sukuria žiaurų dinamiškumą, kokio antikos mene dar nematyti. Ten kompozicija statoma ant laipsniško dalių darnos, čia – ant ryškiausių kontrastų.

Ir vis dėlto Phidias genijus ir Scopas genijus yra susiję su kažkuo labai reikšmingu, beveik pagrindiniu dalyku. Abiejų frizų kompozicijos vienodai lieknos, harmoningos, jų vaizdai vienodai konkretūs. Juk ne veltui Herakleitas sakė, kad gražiausia harmonija gimsta iš kontrastų. Scopas sukuria kompoziciją, kurios vienybė ir aiškumas yra tokie pat nepriekaištingi kaip ir Phidias. Be to, nei viena figūra jame neištirpsta, nepraranda savarankiškos plastinės prasmės.

Tai viskas, kas liko iš paties Scopo ar jo mokinių. Kiti susiję su jo kūryba, tai vėlesnės romėnų kopijos. Tačiau vienas iš jų mums suteikia bene ryškiausią supratimą apie jo genialumą.

Parian akmuo - Bacchante.

Tačiau skulptorius suteikė akmeniui sielą.

Ir, kaip girtas, pašokęs, puolė

ji šoka.

Sukūręs šią menadą, pasiutęs,

su negyva ožiu

Stebuklą padarei stabančiu kaltu,

Scopas.

Taigi nežinomas graikų poetas gyrė Maenado, arba Bacchante, statulą, apie kurią galime spręsti tik iš nedidelės kopijos (Drezdeno muziejus).

Visų pirma, pastebime būdingą naujovę, labai svarbią realistinio meno raidai: priešingai nei V a. skulptūros. Kr., ši statula yra visiškai sukurta apžiūrėti iš visų pusių, todėl norint suvokti visus menininko sukurto vaizdo aspektus, reikia ją apeiti.

Atmetusi galvą atgal ir sulenkusi visą kūną, jauna moteris veržiasi į audringą, tikrai bakchišką šokį – į vyno dievo šlovę. Ir nors marmurinė kopija taip pat tik fragmentas, ko gero, nėra kito meno paminklo, kuris tokia jėga perteiktų nesavanaudišką įniršio patosą. Tai ne skausmingas išaukštinimas, o apgailėtinas ir triumfuojantis, nors galia prieš žmogiškąsias aistras jame prarasta.

Taigi pastarąjį klasikos šimtmetį galinga helenų dvasia sugebėjo išsaugoti visą savo pirmykštę didybę net ir siautėjant, kurią sukėlė kunkuliuojančios aistros ir skausmingas nepasitenkinimas.

...Praksitelis (vietinis atėnietis, dirbęs 370-340 m. pr. Kr.) išreiškė visai kitokį savo kūrybos pradą. Apie šį skulptorių žinome šiek tiek daugiau nei apie jo brolius.

Kaip ir Scopas, Praxiteles nepaisė bronzos, kurdamas didžiausius savo darbus iš marmuro. Žinome, kad jis buvo turtingas ir mėgavosi skambia šlove, kuri vienu metu užtemdė net Fidijos šlovę. Taip pat žinome, kad jis mylėjo Fryne, garsiąją kurtizanę, apkaltintą šventvagyste ir išteisintą Atėnų teisėjų, kurie žavėjosi jos grožiu, pripažintą vertu populiaraus garbinimo. Fryne buvo jo pavyzdys meilės deivės Afroditės (Veneros) statuloms. Romėnų mokslininkas Plinijus rašo apie šių statulų kūrimą ir jų kultą, ryškiai atkurdamas Praksitelio eros atmosferą:

„... Virš visų ne tik Praksitelio darbų, bet apskritai egzistuojančių Visatoje, yra jo kūrinio Venera. Norėdami ją pamatyti, daugelis išplaukė į Knidosą. „Praxitel“ vienu metu pagamino ir pardavė dvi Veneros statulas, tačiau viena buvo aptraukta drabužiais – jai pirmenybę teikė Koso gyventojai, turėję teisę rinktis. Praksiteles už abi statulas taikė tą pačią kainą. Tačiau Koso gyventojai šią statulą pripažino rimta ir kuklia; kuriuos atmetė, cnidiečiai nusipirko. Ir jos šlovė buvo nepamatuojamai didesnė. Vėliau caras Nikomedas norėjo ją nupirkti iš cnidiečių, pažadėdamas atleisti cnidiečių valstybei visas didžiules skolas, kurias jie skolingi. Tačiau cnidiečiai labiau norėjo viską ištverti, o ne skirtis su statula. Ir ne veltui. Juk Praksitelis šia statula sukūrė Knido šlovę. Pastatas, kuriame yra ši statula, yra atviras, todėl jį galima apžiūrėti iš visų pusių. Be to, jie mano, kad statula buvo pastatyta palankiai dalyvaujant pačiai deivei. Ir iš vienos pusės malonumas, kurį jis sukelia, yra ne mažesnis ... “.

Praksiteles yra įkvėpta moteriško grožio dainininkė, kurią taip gerbė IV a. pr. Kr. graikai. pr. Kr. Šiltame šviesos ir šešėlių žaisme kaip niekad po jo kaltu spindėjo moteriško kūno grožis.

Jau seniai praėjo laikas, kai moteris nebuvo vaizduojama nuoga, o šį kartą Praksiteles marmuru apnuogino ne šiaip moterį, o deivę, ir tai iš pradžių sukėlė nuostabą priekaištą.

Cnidianas Afroditė mums žinoma tik iš kopijų ir skolinių. Dviejose romėnų marmuro kopijose (Romoje ir Miuncheno gliptoteke) jis atkeliavo iki mūsų visų, todėl žinome jo bendrą išvaizdą. Tačiau šios vientisos kopijos nėra pirmos klasės. Kai kurie kiti, nors ir sudužę, suteikia ryškesnį šio puikaus darbo vaizdą: Afroditės galva Paryžiaus Luvre su tokiais mielais ir sielos bruožais; jos liemuo, taip pat Luvre ir Neapolio muziejuje, kuriame spėjame žavingą originalo moteriškumą ir net romėnišką kopiją, paimtą ne iš originalo, o iš helenizmo statulos, įkvėptos Praksitelio genijaus, “ Venera Chvoščinskė“ (pavadintas jį įsigijusio ruso kolekcininko vardu), kuriame, mums atrodo, marmuras spinduliuoja gražaus deivės kūno šiluma (šis fragmentas yra Puškino dailės muziejaus antikvarinio skyriaus pasididžiavimas ).

Kuo žavėjosi skulptoriaus amžininkai šiame žaviausios deivės atvaizde, kuri, nusimetusi drabužius, ruošėsi nerti į vandenį?

Kas mus džiugina net sugedusiose kopijose, perteikiančiose kai kuriuos dingusio originalo bruožus?

Su geriausiu modeliavimu, kuriuo jis pranoko visus savo pirmtakus, pagyvindamas marmurą mirgančiais šviesos atspindžiais ir suteikdamas glotniam akmeniui subtilaus aksomo ir tik jam būdingo virtuoziškumo, Praxiteles užfiksavo kontūrų glotnumą ir idealias kūno proporcijas. deivė, liečiančia laikysenos natūralumą, žvilgsnį „Šlapia ir blizga“, anot senolių, tie didieji principai, kuriuos Afroditė išreiškė graikų mitologijoje, amžinai prasidėjo žmonių giminės sąmonėje ir svajonėse: grožis ir meilė. .

Praksiteles kartais pripažįstamas ryškiausiu tos filosofinės krypties antikinio meno atstovu, kuris malonume (kad ir koks jis bebūtų) matė aukščiausią gėrį ir natūralų visų žmogaus siekių tikslą, t.y. hedonizmas. Tačiau jo menas jau skelbia IV amžiaus pabaigoje klestėjusią filosofiją. pr. Kr. „Epikūro giraitėse“, kaip Puškinas pavadino tą Atėnų sodą, kuriame Epikūras rinko savo mokinius ...

Kančios nebuvimas, rami dvasios būsena, žmonių išsivadavimas iš mirties baimės ir dievų baimės – tai, pasak Epikūro, buvo pagrindinės tikrojo gyvenimo mėgavimosi sąlygos.

Iš tiesų, savo ramybe, Praksitelio sukurtų atvaizdų grožis, švelnus jo išpuoselėtų dievų žmogiškumas patvirtino išsivadavimo iš šios baimės naudą epochoje, kuri anaiptol nebuvo rami ir negailestinga.

Akivaizdu, kad sportininko įvaizdis Praksitelio nedomino, kaip ir pilietiniai motyvai. Jis stengėsi marmuru įkūnyti idealą fiziškai gražaus jaunuolio, ne tokio raumeningo kaip Polikleitos, labai liekno ir grakštaus, džiaugsmingai, bet šiek tiek šelmiškai besišypsančio, niekuo ypatingai nebijančio, bet niekam negrasinančio, giedrai laimingo ir kupino sąmonės. visų jo tvarinių harmonijos.

Toks įvaizdis, matyt, atitiko jo paties pasaulėžiūrą ir todėl buvo jam ypač brangus. Netiesioginį to patvirtinimą randame linksmame anekdote.

Meilės santykiai tarp žinomo menininko ir tokios neprilygstamos gražuolės kaip Phryne buvo labai įdomūs jo amžininkams. Gyvas atėniečių protas pasižymėjo spėjimais apie juos. Pavyzdžiui, buvo pranešta, kad Phryne paprašė Praksiteles padovanoti jai geriausią skulptūrą kaip meilės ženklą. Jis sutiko, bet paliko pasirinkimą jai, gudriai nuslėpdamas, kurį iš savo darbų laiko tobuliausiu. Tada Phryne nusprendė jį pergudrauti. Vieną dieną jos atsiųsta vergas nubėgo į Praxiteles su baisia ​​žinia, kad sudegė menininko dirbtuvė ... „Jei liepsna sunaikino Erosą ir Satyrą, tada viskas mirė! - sušuko Praksitelis iš sielvarto. Taigi Phryne sužinojo paties autoriaus vertinimą ...

Iš reprodukcijų žinome šias senovės pasaulyje didelę šlovę turėjusias skulptūras. Pas mus atkeliavo mažiausiai šimtas penkiasdešimt marmurinių „Ilsinčiojo satyro“ kopijų (penkios iš jų yra Ermitaže). Antikvarinių statulų, statulėlių iš marmuro, molio ar bronzos, kapų stelų ir visų rūšių taikomosios dailės kūrinių, įkvėptų Praksitelio genijaus, yra begalė.

Praksitelio, kuris pats buvo skulptoriaus sūnus, skulptūros darbus tęsė du sūnūs ir anūkas. Tačiau šis šeimos tęstinumas, žinoma, yra nereikšmingas, palyginti su bendru meniniu tęstinumu, kuris tęsiasi iki jo kūrybos.

Šiuo atžvilgiu Praxiteles pavyzdys yra ypač orientacinis, bet toli gražu ne išskirtinis.

Tegul tikrai puikaus originalo tobulumas būna nepakartojamas, tačiau meno kūrinys, kuris yra nauja „gražio variacija“, yra nemirtinga net ir jo mirties atveju. Neturime tikslios nei Dzeuso statulos Olimpijoje, nei Atėnės Parteno kopijos, tačiau šių atvaizdų didybė, nulėmusi beveik viso klestėjimo laikų graikų meno dvasinį turinį, aiškiai matoma net miniatiūriniuose papuošaluose ir monetose. to laiko. Jie nebūtų tokio stiliaus be Phidias. Kaip helenizmo ir romėnų laikais nebūtų nerūpestingų jaunuolių statulų, tingiai besiremiančių į medį, ar nuogų marmurinių deivių, žavinčių savo lyrišku grožiu, statulų, puošiančių didikų vilas ir parkus helenizmo ir romėnų laikais. nebūkite Praksitelės stilius, Praksitelės miela palaima, taip ilgai išlikusi senovės mene – nebūk tikra „Ilsinčioji satyrė“ ir tikra „Knido Afroditė“, dabar Dievas žino kur ir kaip pasiklydusi. Pakartokime: jų netektis nepataisoma, bet jų dvasia gyvuoja net ir paprastiausiuose mėgdžiotojų darbuose, vadinasi, gyvena mums. Bet jei šie kūriniai nebūtų buvę išsaugoti, ši dvasia kažkokiu būdu mirgėtų žmogaus atmintyje, kad pirmai progai pasitaikius vėl sužibėtų.

Suvokdamas meno kūrinio grožį, žmogus praturtėja dvasiškai. Gyvas kartų ryšys niekada visiškai nenutrūksta. Antikinį grožio idealą ryžtingai atmetė viduramžių ideologija, o jį įkūniję kūriniai negailestingai naikinami. Tačiau pergalingas šio idealo atgimimas humanizmo amžiuje rodo, kad jis niekada nebuvo visiškai sunaikintas.

Tą patį galima pasakyti ir apie kiekvieno tikrai puikaus menininko indėlį į meną. Mat genijus, įkūnijęs sieloje gimusį naują grožio įvaizdį, praturtina žmoniją amžiams. Ir taip nuo seniausių laikų, kai tie baisūs ir didingi gyvūnų atvaizdai pirmą kartą buvo sukurti paleolito oloje, iš kurios kilo visi vaizduojamieji menai ir į kurį mūsų tolimas protėvis įdėjo visą savo sielą ir visas svajones, apšviestas kūrybinio įkvėpimo.

Puikūs meno pasiekimai papildo vienas kitą, įvesdami kažką naujo, kas nebemiršta. Tai kartais palieka pėdsaką visai erai. Taip buvo su Fidiju, taip buvo su Praksitele.

Ar vis dėlto viskas žuvo nuo to, ką sukūrė pats Praksitelis?

Pasak senovės autoriaus, buvo žinoma, kad Praksitelio statula „Hermis su Dionisu“ stovėjo Olimpijos šventykloje. 1877 m. kasinėjant čia buvo rasta palyginti šiek tiek pažeista šių dviejų dievų marmurinė skulptūra. Iš pradžių niekam nekilo abejonių, kad tai „Praxiteles“ originalas, o ir dabar jo autorystę pripažįsta daugelis ekspertų. Tačiau kruopštus pačios marmuro technikos tyrimas kai kuriuos mokslininkus įtikino, kad Olimpijoje rasta skulptūra yra puiki helenistinė kopija, pakeičianti originalą, tikriausiai išvežtą romėnų.

Ši statula, kurią mini tik vienas graikų autorius, matyt, nebuvo laikoma Praksitelio šedevru. Nepaisant to, jos nuopelnai neabejotini: nuostabiai dailus modeliavimas, linijų švelnumas, nuostabus, grynai praksiteliškas šviesos ir šešėlių žaismas, labai aiški, puikiai subalansuota kompozicija ir, svarbiausia, Hermio žavesys su svajingu, šiek tiek išsiblaškusiu žvilgsniu ir vaikiškas mažojo Dioniso žavesys. Tačiau šiame žavesyje slypi tam tikras saldumas, ir mes jaučiame, kad visoje statuloje, net ir stebėtinai lieknoje labai gerai išlenkto dievo figūroje, grožis ir grakštumas šiek tiek kerta ribą, už kurios grožis ir malonė prasideda. Praksitelio menas labai artimas šiai linijai, tačiau dvasingiausiuose savo kūriniuose jos nepažeidžia.

Spalva, matyt, suvaidino didelį vaidmenį bendrai Praxiteles statulų išvaizdai. Žinome, kad kai kuriuos iš jų nutapė (trynus išlydytus vaško dažus, kurie švelniai atgaivino marmuro baltumą) pats Nikias, garsus to meto tapytojas. Rafinuotas Praxiteles menas spalvų dėka įgavo dar didesnį išraiškingumą ir emocionalumą. Darnus dviejų didžiųjų menų derinys tikriausiai buvo įgyvendintas jo kūryboje.

Galiausiai priduriame, kad mūsų šiauriniame Juodosios jūros regione netoli Dniepro ir Bugo žiočių (Olbijoje) buvo rastas statulos pjedestalas su didžiojo Praksitelio parašu. Deja, pati statula nebuvo žemėje.

... Lisipas dirbo IV amžiaus paskutiniame trečdalyje. pr. Kr e., Aleksandro Makedoniečio laikais. Jo kūryba tarsi užbaigia vėlyvosios klasikos meną.

Bronza buvo mėgstamiausia šio skulptoriaus medžiaga. Jo originalų nežinome, todėl galime spręsti tik iš išlikusių marmurinių kopijų, kurios toli gražu neatspindi visos jo kūrybos.

Senovės Hellijos meno paminklų, kurie mums neatėjo, skaičius yra neišmatuojamas. Didžiulio Lisipo meninio paveldo likimas yra baisus to įrodymas.

Lisipas buvo laikomas vienu produktyviausių savo laikų meistrų. Sakoma, kad už kiekvieną įvykdytą monetos užsakymą jis atidėjo atlygį: po jo mirties jų buvo net pusantro tūkstančio. Tuo tarpu tarp jo darbų buvo skulptūrinių grupių, kuriose buvo iki dvidešimties figūrų, o kai kurių jo skulptūrų aukštis viršijo dvidešimt metrų. Su visu tuo negailestingai susidorojo žmonės, stichijos ir laikas. Tačiau jokia jėga negalėjo sunaikinti Lisipo meno dvasios, ištrinti jo palikto pėdsako.

Anot Plinijaus, Lisipas sakė, kad, skirtingai nei jo pirmtakai, kurie vaizdavo žmones tokius, kokie jie yra, jis, Lisipas, siekė pavaizduoti juos tokius, kokie jie atrodo. Tuo jis patvirtino realizmo principą, kuris jau seniai triumfavo graikų mene, bet kurį norėjo iki galo užbaigti pagal savo amžininko, didžiausio antikos filosofo Aristotelio estetinius principus.

Lisipo naujovė slypi tame, kad skulptūros mene jis atrado milžiniškas realias galimybes, kurios iki jo dar nebuvo panaudotos. Ir iš tikrųjų jo figūros mūsų nesuvokiamos kaip sukurtos „pasirodymui“, jos ne mums pozuoja, o egzistuoja pačios, nes menininko žvilgsnis jas užkabino visame pačių įvairiausių judesių komplekse, atspindinčiame vieną ar dar vienas dvasinis impulsas. Tokioms skulptūrinėms problemoms spręsti labiausiai tiko bronza, kuri liejimo metu lengvai įgauna bet kokią formą.

Pjedestalas Lisipo figūrų neišskiria nuo aplinkos, jos iš tiesų joje gyvena, tarsi išsikišusios iš tam tikros erdvinės gelmės, kurioje vienodai aiškiai, nors ir įvairiai, iš bet kurios pusės pasireiškia jų išraiškingumas. Todėl jie yra visiškai trimačiai, visiškai išlaisvinti. Žmogaus figūrą Lisipas stato nauju būdu, ne plastine sinteze, kaip Myrono ar Polikleito skulptūrose, o tam tikru trumpalaikiu aspektu, lygiai taip, kaip ji save pateikia (atrodė) menininkui tam tikru momentu ir ko nebuvo anksčiau ir jau nebus ateityje.

Nuostabus figūrų lankstumas, pats sudėtingumas, kartais judesių kontrastas – visa tai harmoningai sutvarkyta, o šis meistras neturi nieko, kas bent kiek primintų gamtos chaosą. Perduodamas visų pirma vizualinį įspūdį, jis pajungia šį įspūdį tam tikrai tvarkai, kartą ir visiems laikams nustatytai pagal pačią jo meno dvasią. Būtent jis, Lisipas, pažeidžia senąjį, polikletinį žmogaus figūros kanoną, siekdamas sukurti savo, naują, daug lengvesnį, labiau tinkantį jo dinamiškam menui, atmetantį bet kokį vidinį nejudrumą, bet kokį sunkumą. Šiame naujajame kanone galva jau nebe 1,7, o tik 1/8 viso aukščio.

Iki mūsų atkeliavę marmuriniai jo kūrinių pasikartojimai apskritai suteikia aiškų Lisipo realių pasiekimų vaizdą.

Garsioji „Apoksiomenė“ (Roma, Vatikanas). Tačiau šis jaunasis sportininkas visai ne toks, kaip praėjusio amžiaus skulptūroje, kur jo įvaizdis spinduliavo išdidžia pergalės sąmone. Lysipas mums parodė sportininką po varžybų, metaliniu grandikliu stropiai valydamas kėbulą nuo alyvos ir dulkių. Visai ne aštrus ir iš pažiūros neišraiškingas rankos judesys suteikiamas visoje figūroje, suteikiantis jai išskirtinio gyvybingumo. Išoriškai ramus, bet jaučiame patyręs didelį jaudulį, o jo bruožuose matyti nuovargis nuo didelio krūvio. Šis vaizdas, tarsi išplėštas iš nuolat kintančios tikrovės, yra giliai žmogiškas, nepaprastai kilnus savo visišku lengvumu.

„Herkulis su liūtu“ (Sankt Peterburgas, Valstybinis Ermitažo muziejus). Tai aistringas kovos ne už gyvybę, o už mirtį patosas, vėlgi tarsi iš šono matomas menininko. Visa skulptūra tarsi įkraunama audringu intensyviu judesiu, nenumaldomai sujungiant galingas žmogaus ir žvėries figūras į vieną darniai gražią visumą.

Apie tai, kokį įspūdį Lisipo skulptūros paliko amžininkams, galime spręsti iš šios istorijos. Aleksandras Makedonietis taip pamėgo savo statulėlę „Puotaujantis Heraklis“ (vienas iš jos pasikartojimų yra ir Ermitaže), kad nepasidalijo su ja savo žygiuose, o atėjus paskutinei valandai liepė pastatyti ją priešais. jam.

Lisipas buvo vienintelis skulptorius, kurį garsusis užkariautojas laikė vertu pagauti savo bruožus.

„Apolono statula yra aukščiausias meno idealas tarp visų kūrinių, išlikusių iš antikos laikų“. Tai parašė Winckelmannas.

Kas buvo statulos, kuri taip džiugino žymų kelių mokslininkų kartų protėvį – „antikvarinių daiktų“ – autorius? Nė vienas iš skulptorių, kurių menas ryškiausiai spindi iki šiol. Kaip yra ir koks čia nesusipratimas?

Apolonas, apie kurį kalba Winckelmannas, yra garsusis „Apollo Belvedere“: marmurinė romėniška bronzinio Leocharo originalo kopija (IV a. pr. m. e. paskutinis trečdalis), pavadintas galerijos, kurioje jis ilgą laiką buvo eksponuojamas (Roma, Vatikanas). Ši statula kadaise sukėlė daug entuziazmo.

Belvederio „Apollo“ atpažįstame graikų klasikos atspindį. Bet tai tik atspindys. Mes žinome Parthenono frizą, kurio Winckelmannas nežinojo, todėl su visu neabejotinu efektingumu Leocharo statula mums atrodo šalta, šiek tiek teatrališka. Nors Leocharas buvo Lisipo amžininkas, jo menas, praradęs tikrąją turinio reikšmę, dvelkia akademiškumu, žymi nuosmukį klasikos atžvilgiu.

Tokių statulų šlovė kartais sukeldavo klaidingą nuomonę apie visą Graikijos meną. Ši mintis neišblėso iki šių dienų. Kai kurie menininkai yra linkę sumažinti Hellas meninio paveldo reikšmę ir estetiniuose ieškojimuose pasukti į visiškai kitokius, jų nuomone, mūsų laikmečio pasaulėžiūrą labiau atitinkančius kultūrinius pasaulius. (Pakanka pasakyti, kad toks autoritetingas moderniausio vakarietiško estetinio skonio atstovas kaip prancūzų rašytojas ir meno teoretikas Andre Malraux savo veikale „Įsivaizduojamas pasaulio skulptūros muziejus“ įdėjo perpus mažiau Senovės Helos skulptūrinių paminklų reprodukcijų nei vadinamosios primityviosios Amerikos, Afrikos ir Okeanijos civilizacijos!) Bet aš atkakliai noriu tikėti, kad didingas Partenono grožis vėl triumfuos žmonijos mintyse, patvirtindamas amžinąjį humanizmo idealą.

Baigdamas šią trumpą graikų klasikinio meno apžvalgą, norėčiau paminėti dar vieną nuostabų paminklą, saugomą Ermitaže. Tai visame pasaulyje žinoma IV amžiaus itališka vaza. pr. Kr e. , rastas netoli senovinio Kumos miesto (Kampanijoje), pavadintas dėl kompozicijos tobulumo ir puošybos turtingumo „Vazų karaliene“, ir nors tikriausiai nekurtas pačioje Graikijoje, atspindi aukščiausius graikiškos plastikos pasiekimus. Svarbiausia juodo lako vazoje iš Qum yra jos tikrai nepriekaištingos proporcijos, lieknas kontūras, bendra formų harmonija ir nuostabiai gražūs daugiafigūriai reljefai (išlaikantys ryškių spalvų pėdsakus), skirti vaisingumo deivės Demetros kultui, garsiosios Eleusino paslaptys, kur tamsiausias scenas keitė vaivorykštės.vizijos, simbolizuojančios mirtį ir gyvenimą, amžiną gamtos nykimą ir pabudimą. Šie reljefai – tai didžiausių V ir IV amžių graikų meistrų monumentalios skulptūros atgarsiai. pr. Kr. Taigi visos stovinčios figūros primena Praksitelio mokyklos statulas, o sėdinčios figūros – Fidijo mokyklos figūras.

HELENIZMO LAIKOTARPIO SKULPTŪRA

Po Aleksandro Makedoniečio mirties prasideda helenizmo era.

Vienos vergų valdančios imperijos įkūrimo metas dar nebuvo atėjęs, ir Hellas nebuvo lemta valdyti pasaulio. Valstybingumo patosas nebuvo jo varomoji jėga, todėl net pačiam nepavyko suvienyti.

Didžioji Hellas istorinė misija buvo kultūrinė. Graikams vadovavęs Aleksandras Makedonietis buvo šios misijos vykdytojas. Jo imperija žlugo, bet graikų kultūra liko valstybėse, kurios po jo užkariavimų atsirado Rytuose.

Ankstesniais šimtmečiais graikų gyvenvietės skleisdavo helenų kultūros spindesį į svetimus kraštus.

Helenizmo šimtmečiais svetimų kraštų nebuvo, Helos spindesys buvo visa apimantis ir užkariaujantis.

Laisvos politikos pilietis užleido vietą „pasaulio piliečiui“ (kosmopolitui), kurio veikla vyko visatoje, „ekumenėje“, kaip ją suprato tuometinė žmonija. Dvasiškai vadovaujamas Hellas. Ir tai, nepaisant kruvinų ginčų tarp „Diadochi“ - nepasotinamų Aleksandro įpėdinių jų valdžios troškime.

Tai taip. Tačiau naujai atsiradę „pasaulio piliečiai“ buvo priversti savo aukštą pašaukimą derinti su neteisėtų pavaldinių likimu lygiai taip pat naujai atsiradusių valdovų, valdančių rytietiškų despotų maniera.

Dėl Helos triumfo niekas nebeginčijo; tačiau ji slėpė gilius prieštaravimus: šviesioji Partenono dvasia pasirodė ir laimėtoja, ir nugalėta.

Architektūra, skulptūra ir tapyba klestėjo visame didžiuliame helenistiniame pasaulyje. Neregėto masto miestų planavimas naujose valstybėse, teigiantis savo galią, karališkųjų dvarų prabanga, vergus valdančios aukštuomenės praturtėjimas klestinčioje tarptautinėje prekyboje menininkams teikė didelius užsakymus. Galbūt, kaip niekada anksčiau, meną skatino valdantieji. Ir bet kuriuo atveju, dar niekada meninis kūrybiškumas nebuvo toks platus ir įvairus. Tačiau kaip vertinti šį kūrybiškumą, lyginant su tuo, kas buvo duota archajinio, klestėjimo ir vėlyvosios klasikos menui, kurio tąsa buvo helenistinis menas?

Menininkai turėjo skleisti graikų meno laimėjimus visose Aleksandro užkariautose teritorijose su savo naujais daugiagentiniais valstybiniais dariniais ir tuo pačiu, bendraudami su senosiomis Rytų kultūromis, išlaikyti šiuos pasiekimus grynus, atspindinčius Aleksandro didybę. graikų meno idealas. Klientai – karaliai ir didikai – panoro papuošti savo rūmus ir parkus meno kūriniais, kuo panašiais į tuos, kurie buvo laikomi tobulybe didžiuoju Aleksandro valdžios laiku. Nenuostabu, kad visa tai nepatraukė graikų skulptoriaus į naujų ieškojimų kelią, paskatino jį tik „padaryti“ statulą, kuri atrodytų ne ką prastesnė už Praksitelio ar Lisipo originalą. O tai savo ruožtu neišvengiamai lėmė jau rastos formos skolinimąsi (pritaikius prie vidinio turinio, kurį ši forma išreiškė iš savo kūrėjo), t.y. į tai, ką vadiname akademizmu. Arba į eklektiką, t.y. individualių bruožų ir įvairių meistrų meno radinių derinys, kartais įspūdingas, įspūdingas dėl aukštos pavyzdžių kokybės, tačiau neturintis vienybės, vidinio vientisumo ir nepalankus kurti savo, būtent savąjį - išraiškingą ir pilną. – tobula meninė kalba, savas stilius.

Daugelis, labai daug helenistinio laikotarpio statulų, mums dar labiau parodo trūkumus, kuriuos jau numatė Belvederio Apolonas. Helenizmas išplėtė ir tam tikru mastu užbaigė vėlyvosios klasikos pabaigoje pasireiškusias dekadentines tendencijas.

II amžiaus pabaigoje. pr. Kr. skulptorius, vardu Aleksandras arba Agesandras, dirbo Mažojoje Azijoje: vienintelės iki mūsų atkeliavusios jo kūrinio statulos įraše išlikusios ne visos raidės. Ši statula, rasta 1820 metais Milo saloje (Egėjo jūroje), vaizduoja Afroditę-Venerą ir dabar visam pasauliui žinoma kaip „Venera Milos“. Tai net ne tik helenistinis, bet vėlyvojo helenizmo paminklas, o tai reiškia, kad jis buvo sukurtas epochoje, kuriai būdingas tam tikras meno nuosmukis.

Tačiau šios „Veneros“ negalima prilyginti daugeliui kitų, šiuolaikinių ar net ankstesnių dievų ir deivių statulų, liudijančių nemažą techninį meistriškumą, bet ne idėjos originalumą. Tačiau atrodo, kad jame nėra nieko ypatingai originalaus, tokio, kas dar nebuvo išreikšta ankstesniais šimtmečiais. Tolimas Afroditės Praksitelės aidas... Ir vis dėlto šioje statuloje viskas taip harmoninga ir harmoninga, meilės deivės atvaizdas kartu toks karališkai didingas ir taip žavingai moteriškas, visa jos išvaizda tokia tyra ir nuostabiai sumodeliuotas marmuras šviečia taip švelniai, kad mums atrodo: graikų meno didžiosios epochos skulptorius kaltas negalėjo iškalti nieko tobulesnio.

Ar ji išgarsėjo dėl to, kad garsiausios graikų skulptūros, kuriomis žavėjosi senoliai, negrįžtamai žuvo? Tokios statulos, kaip Milo Venera – Luvro pasididžiavimas Paryžiuje, tikriausiai nebuvo išskirtinės. Niekas nei tuometinėje „ekumenėje“, nei vėliau, romėnų epochoje, jo negiedojo eilėraščiu nei graikiškai, nei lotyniškai. Tačiau kiek entuziastingų eilučių, dėkingų išsiliejimo jai skirta

dabar beveik visomis pasaulio kalbomis.

Tai ne romėniška kopija, o graikiškas originalas, nors ir ne klasikinės eros. Tai reiškia, kad senovės graikų meninis idealas buvo toks aukštas ir galingas, kad po gabaus meistro kaltu atgijo visa savo šlove net akademizmo ir eklektikos laikais.

Tokios grandiozinės skulptūrinės grupės kaip „Laokūnas su sūnumis“ (Roma, Vatikanas) ir „Farnese Bull“ (Neapolis, Nacionalinis Romos muziejus), sukėlusios begalinį daugelio kartų šviesiausių Europos kultūros atstovų susižavėjimą, dabar, kai Partenono grožis buvo atvertas, mums atrodo pernelyg teatrališkas, perkrautas, smulkmeniškai sutraiškytas.

Tačiau tikriausiai priklausanti tai pačiai Rodo mokyklai kaip ir šios grupės, bet mums nežinomo menininko iškalta ankstesniu helenizmo laikotarpiu, Samotrakės Nika (Paryžius, Luvras) yra viena iš meno viršūnių. Ši statula stovėjo ant akmeninio laivo-paminklo priekio. Galingų sparnų banga Nika-Victory nesulaikomai veržiasi į priekį, skrodžia vėją, po kuriuo triukšmingai (kaip girdime) siūbuoja jos drabužis. Galva numušta, bet vaizdo grandioziškumas mus pasiekia visiškai.

Portretų menas yra labai paplitęs helenistiniame pasaulyje. Daugėja „žymių žmonių“, kuriems pasisekė tarnauti valdovams (diadochi) arba pakilo į visuomenės viršūnes dėl labiau organizuoto vergų darbo išnaudojimo nei buvusioje susiskaldžiusioje Helloje: jie nori užfiksuoti savo bruožus palikuonims. Portretas vis labiau individualizuojasi, bet tuo pačiu, jei prieš save turime aukščiausią valdžios atstovą, tai pabrėžiamas jo pranašumas, užimamos pozicijos išskirtinumas.

Ir štai jis, pagrindinis valdovas – Diadochas. Jo bronzinė statula (Roma, Thermae Museum) yra ryškiausias helenistinio meno pavyzdys. Nežinome, kas tas ponas, bet iš pirmo žvilgsnio mums aišku, kad tai ne apibendrintas vaizdas, o portretas. Būdingi, ryškiai individualūs bruožai, šiek tiek primerktos akys, jokiu būdu ne idealus kūno sudėjimas. Šį žmogų menininkas pagauna visu savo asmeninių bruožų originalumu, kupinu savo jėgos suvokimo. Greičiausiai jis buvo sumanus valdovas, mokėjęs elgtis pagal aplinkybes, panašu, kad atkakliai siekė užsibrėžto tikslo, galbūt žiaurus, bet galbūt kartais dosnus, gana sudėtingo charakterio ir valdantis be galo sudėtingame helenistiniame pasaulyje, kur Graikijos kultūros viršenybė turėjo būti derinama su pagarba senovės vietinėms kultūroms.

Jis visiškai nuogas, kaip senovės herojus ar dievas. Galvos pasukimas, toks natūralus, visiškai išlaisvintas, ir aukštai iškelta ranka, pasirėmusi į ietį, suteikia figūrai išdidžios didybės. Aštrus realizmas ir dieviškumas. Sudievinimas – ne idealus herojus, o konkretiausias, individualus žemės valdovo sudievinimas, duotas žmonėms... likimo.

... Bendroji vėlyvosios klasikos meno kryptis slypi pačiame helenistinio meno pamate. Šią kryptį ji kartais sėkmingai plėtoja, net pagilina, bet, kaip matėme, kartais sugniuždo arba nukelia į kraštutinumus, prarasdama palaimingą saiko jausmą ir nepriekaištingą meninį skonį, ženklinusį visą klasikinio laikotarpio graikų meną.

Aleksandrija, kur susikirto helenistinio pasaulio prekybos keliai, yra visos helenizmo kultūros, „naujųjų Atėnų“ centras.

Šiame didžiuliame tais laikais, pusę milijono gyventojų turinčiame, Aleksandro prie Nilo žiočių įkurtame mieste klestėjo mokslai, literatūra ir menas, kuriuos globojo Ptolemėjai. Jie įkūrė "muziejų", kuris daugelį amžių tapo meninio ir mokslinio gyvenimo centru, garsiąją biblioteką, didžiausią senovės pasaulyje, turinčią daugiau nei septynis šimtus tūkstančių papiruso ir pergamento ritinių. 120 metrų Aleksandrijos švyturys su marmuru išklotu bokštu, kurio aštuonios pusės buvo išdėstytos pagrindinių vėjų kryptimis, su statulomis-vėtrungėmis, su kupolu, vainikuotu bronzine jūrų valdovo Poseidono statula, turėjo veidrodžių sistemą, kuri sustiprino kupole uždegamos ugnies šviesą, todėl ji buvo matoma šešiasdešimties kilometrų atstumu. Šis švyturys buvo laikomas vienu iš „septynių pasaulio stebuklų“. Tai žinome iš vaizdų ant senovinių monetų ir iš išsamaus arabų keliautojo, apsilankiusio Aleksandrijoje XIII amžiuje, aprašymo: po šimto metų švyturį sugriovė žemės drebėjimas. Akivaizdu, kad tik išskirtinė tiksliųjų žinių pažanga leido pastatyti šią grandiozinę konstrukciją, kuriai reikėjo sudėtingiausių skaičiavimų. Juk Aleksandrija, kur dėstė Euklidas, buvo jo vardu pavadintas geometrijos lopšys.

Aleksandrijos menas yra labai įvairus. Afroditės statulos datuojamos Praksiteles (du jo sūnūs dirbo skulptoriais Aleksandrijoje), tačiau jos yra mažiau didingos nei jų prototipai, pabrėžtinai grakščios. Gonzagos epizode - apibendrinti vaizdai, įkvėpti klasikinių kanonų. Tačiau visai kitokios tendencijos pasireiškia senų žmonių statulose: lengvas graikiškas realizmas čia virsta kone atviru natūralizmu su negailestingiausiu suglebusios, susiraukšlėjusios odos, ištinusių venų, visko nepataisomo, senatvės įnešto į žmogaus išvaizdą, perkėlimu. Karikatūra klesti, linksma, bet kartais gelianti. Kasdienis žanras (kartais su šališkumu į groteską) ir portretas vis labiau plinta. Atsiranda reljefai su linksmomis bukolinėmis scenomis, žavingais vaikų vaizdais, kartais atgaivinančia grandiozinę alegorinę statulą su karališkai gulinčiu vyru, panašiu į Dzeusą ir įkūnijantį Nilą.

Įvairovė, bet ir vidinės meno vienybės, meninio idealo vientisumo praradimas, dažnai mažinantis vaizdo reikšmingumą. Senovės Egiptas nėra miręs.

Valdžios politikoje patyrę Ptolemėjai pabrėžė savo pagarbą jos kultūrai, skolinosi daug Egipto papročių, statė šventyklas Egipto dievybėms ir... patys save priskyrė prie šių dievybių gausybės.

Ir Egipto menininkai nepakeitė savo senovinio meno idealo, senųjų kanonų net naujųjų, svetimų savo šalies valdovų atvaizduose.

Puikus Ptolemėjo Egipto meno paminklas – karalienės Arsinėjos II juodojo bazalto statula. Išmintinga savo ambicijomis ir grožiu Arsinoe, kurią pagal Egipto karališkąjį paprotį vedė jos brolis Ptolemėjus Filadelfas. Taip pat idealizuotas portretas, bet ne klasikiniu graikišku, o egiptietišku būdu. Šis vaizdas siekia faraonų laidotuvių kulto paminklus, o ne gražiųjų Helos deivių statulas. Arsinoe taip pat graži, bet jos figūra, sukaustyta senovės tradicijų, priekinė, atrodo sustingusi, kaip ir visų trijų Egipto karalysčių portretinėse skulptūrose; šis standumas natūraliai dera su vidiniu vaizdo turiniu, kuris visiškai skiriasi nuo graikų klasikos.

Virš karalienės kaktos – šventos kobros. Ir galbūt švelnūs formų apvalumai jos liekno jauno kūno, kuris po lengvu, skaidriu apdaru atrodo visiškai nuogas, savo paslėpta palaima kažkaip atspindi, galbūt, šildantį helenizmo alsavimą.

Didžiulės helenistinės Mažosios Azijos valstybės sostinė Pergamonas garsėjo, kaip ir Aleksandrija, turtingiausia biblioteka (pergamentas, graikiškai „Pergamo oda“ – Pergamono išradimas), meniniais lobiais, aukšta kultūra ir puošnumu. Pergamono skulptoriai sukūrė nuostabias nužudytų galų statulas. Šios statulos grįžta į Skopą įkvėpimo ir stiliaus. Pergamono altoriaus frizas taip pat eina į Skopą, tačiau tai jokiu būdu ne akademinis kūrinys, o meno paminklas, žymintis naują didžiulį sparnų pliūpsnį.

Frizo fragmentus XIX amžiaus paskutiniame ketvirtyje aptiko vokiečių archeologai ir atvežė į Berlyną. 1945 m. sovietų armija juos išvežė iš degančio Berlyno, tada saugojo Ermitaže, o 1958 m. grįžo į Berlyną ir dabar yra ten eksponuojami Pergamono muziejuje.

Šimto dvidešimties metrų skulptūrinis frizas ribojo balto marmurinio altoriaus pagrindą su šviesiomis joninėmis kolonomis ir plačiais laipteliais, iškilusiais didžiulio P raidės formos pastato viduryje.

Skulptūrų tema – „gigantomachija“: dievų mūšis su milžinais, alegoriškai vaizduojantis helenų mūšį su barbarais. Tai labai aukšto reljefo, beveik apvali skulptūra.

Žinome, kad prie frizo dirbo grupė skulptorių, tarp kurių buvo ne tik pergamonai. Tačiau ketinimų vienybė aiški.

Be išlygų galima sakyti: visoje graikų skulptūroje dar nebuvo tokio grandiozinio mūšio paveikslo. Baisi, negailestinga kova ne dėl gyvybės, o dėl mirties. Mūšis, tikrai titaniškas – ir dėl to, kad prieš dievus maištaujantys milžinai ir patys dievai, kurie juos nugali, yra antžmogiško augimo, o visa kompozicija yra titaniška savo patosu ir apimtimi.

Formos tobulumas, nuostabus šviesos ir šešėlių žaismas, harmoningas ryškiausių kontrastų derinys, neišsenkantis kiekvienos figūros, kiekvienos grupės ir visos kompozicijos dinamiškumas dera su Scopas menu, prilygsta aukščiausiems plastikos pasiekimams. IV amžiuje. Tai puikus graikų menas visoje savo šlovėje.

Tačiau šių statulų dvasia kartais nukelia mus nuo Hellas. Lessingo žodžiai, kad graikų menininkas pažemino aistrų apraiškas, siekdamas sukurti taikiai gražius vaizdus, ​​jiems jokiu būdu negalioja. Tiesa, šis principas buvo pažeistas jau vėlyvojoje klasikoje. Tačiau net ir tarsi kupinos aršiausio impulso, karių ir amazonių figūros Mauzolio kapo frize mums atrodo santūrios, palyginti su Pergamo „gigantomijos“ figūromis.

Ne šviesios pradžios pergalė prieš požemio tamsą, iš kurios pabėgo milžinai, yra tikroji Pergamono frizo tema. Matome dievų, Dzeuso ir Atėnės, triumfą, bet mus sukrečia dar kažkas, kas nevalingai užvaldo, kai žiūrime į visą šią audrą. Mūšio šėlsmas, laukinis, nesavanaudiškas – štai kas šlovina Pergamono frizo marmurą. Šioje ekstazėje gigantiškos kovotojų figūros įnirtingai grumiasi viena su kita. Jų veidai iškreipti, ir mums atrodo, kad girdime jų riksmus, įsiutusius ar džiūgaujančius riaumojimus, kurtinančius riksmus ir dejones.

Atrodė, kad čia, marmure, atsispindėjo kažkokia elementari jėga, nesutramdoma ir nenumaldoma jėga, mėgstanti sėti siaubą ir mirtį. Ar tai ne ta, kuri nuo seno žmogui atrodė baisiame Žvėries įvaizdyje? Atrodė, kad tai buvo baigta su juo Helloje, bet dabar jis akivaizdžiai prisikelia čia, helenistiniame Pergame. Ne tik dvasia, bet ir išvaizda. Matome liūtų veidus, milžinus su besiraitančiomis gyvatėmis vietoj kojų, monstrus, tarsi sugeneruotus įkaitusios vaizduotės iš pabudusio nežinomybės siaubo.

Pirmiesiems krikščionims Pergamono altorius atrodė kaip „šėtono sostas“!

Ar kuriant frizą dalyvavo Azijos amatininkai, vis dar pavaldūs Senovės Rytų vizijoms, svajonėms ir baimėms? O gal patys graikų meistrai juos įsmelkė į šią žemę? Pastaroji prielaida atrodo labiau tikėtina.

Ir tai yra heleniškojo harmoningos tobulos formos idealo, perteikiančio regimąjį pasaulį didingu grožiu, persipynimas, žmogaus, kuris save suvokė kaip gamtos karūną, idealas su visiškai kitokia pasaulėžiūra, kurią atpažįstame Paleolito urvų paveikslai, amžinai įspaudę didžiulę bulių jėgą, ir neatpažintuose Mesopotamijos akmeninių stabų veiduose bei skitų „gyvūnų“ lentose, ko gero, pirmą kartą randa tokį vientisą, organišką įsikūnijimą tragiškuose Pergamono altorius.

Šie vaizdai nepaguodžia kaip Partenono atvaizdai, tačiau vėlesniais šimtmečiais jų neramus patosas derės su daugeliu aukščiausių meno kūrinių.

Iki I amžiaus pabaigos pr. Kr. Roma tvirtina savo viešpatavimą helenistiniame pasaulyje. Tačiau sunku net sąlygiškai įvardyti galutinį helenizmo aspektą. Bet kuriuo atveju, savo įtaka kitų tautų kultūrai. Roma savaip perėmė Hellas kultūrą, pati pasirodė helenizuota. Helos spindesys neišblėso nei valdant romėnams, nei po Romos žlugimo.

Artimuosiuose Rytuose, ypač Bizantijoje, meno srityje antikos palikimas daugiausia buvo graikų, o ne romėnų. Bet tai dar ne viskas. Hellas dvasia spindi senovės rusų tapyboje. Ir ši dvasia nušviečia didįjį Renesansą Vakaruose.

ROMĖNĖS SKULPTŪRA

Be Graikijos ir Romos padėtų pamatų nebūtų modernios Europos.

Ir graikai, ir romėnai turėjo savo istorinį pašaukimą – jie papildė vienas kitą, o šiuolaikinės Europos pamatas yra jų bendras reikalas.

Romos meninis paveldas labai daug reiškė Europos kultūriniam pamatui. Be to, šis palikimas buvo beveik lemiamas Europos menui.

... Užkariautoje Graikijoje romėnai iš pradžių elgėsi kaip barbarai. Vienoje iš savo satyrų Juvenalis mums parodo grubų tų laikų romėnų kareivį, „kuris nemokėjo vertinti graikų meno“, kuris „kaip įprasta“ sudaužė „šlovingų menininkų pagamintus puodelius“ į mažus gabalėlius, kad papuoštų. jo skydas ar kiautas su jais.

O romėnams išgirdus apie meno kūrinių vertę, naikinimą pakeitė apiplėšimas – didmeninė prekyba, matyt, be jokios atrankos. Iš Epyro Graikijoje romėnai paėmė penkis šimtus statulų, o dar prieš tai sulaužę etruskus, du tūkstančius iš Vei. Vargu ar visa tai buvo vieni šedevrai.

Visuotinai pripažįstama, kad Korinto žlugimas 146 m.pr.Kr. baigiasi graikų senovės istorijos laikotarpis. Šį klestintį miestą ant Jonijos jūros kranto, vieną pagrindinių graikų kultūros centrų, su žeme sulygino Romos konsulo Mumijaus kariai. Iš sudegusių rūmų ir šventyklų konsuliniai laivai išnešė daugybę meno lobių, todėl, kaip rašo Plinijus, visa Roma buvo užpildyta statulomis.

Romėnai ne tik atsivežė daugybę graikiškų statulų (be to, atgabeno ir egiptietiškus obeliskus), bet ir daugiausiai kopijuodavo graikiškus originalus. Ir vien už tai turėtume būti jiems dėkingi. Tačiau koks buvo tikrasis romėnų indėlis į skulptūros meną? Aplink Trajano kolonos kamieną, pastatytą II a. pr. Kr. pradžioje. pr. Kr e. Trajano forume, virš paties šio imperatoriaus kapo, lyg platus kaspinas vingiuoja reljefas, šlovinantis jo pergales prieš dakus, kurių karalystę (dabartinę Rumuniją) galutinai užkariavo romėnai. Menininkai, kūrę šį reljefą, neabejotinai buvo ne tik talentingi, bet ir gerai susipažinę su helenizmo meistrų technikomis. Ir vis dėlto tai tipiškas romėnų kūrinys.

Prieš mus yra pats išsamiausias ir sąžiningiausias pasakojimas. Tai pasakojimas, o ne apibendrintas vaizdas. Graikiškame reljefe istorija apie tikrus įvykius buvo pateikta alegoriškai, dažniausiai persipynusi su mitologija. Respublikos laikų romėnų reljefe aiškiai matyti noras būti kuo tikslesniam, konkrečiau logiška seka perteikti įvykių eigą kartu su būdingais dalyvaujančių asmenų bruožais. Trajano kolonos reljefe matome romėnų ir barbarų stovyklas, pasiruošimą žygiui, tvirtovių šturmus, perėjas, negailestingus mūšius. Viskas atrodo tikrai labai tiksliai: romėnų karių ir dakų tipai, jų ginklai ir drabužiai, įtvirtinimų tipai – tad šis reljefas gali pasitarnauti kaip savotiška tuometinio karinio gyvenimo skulptūrinė enciklopedija. Apskritai visa kompozicija labiau primena jau žinomus reljefinius pasakojimus apie Asirijos karalių piktnaudžiavimą, tačiau turi mažiau vaizdinės galios, nors ir geriau išmanant anatomiją ir iš graikų, galinti laisviau išdėstyti figūras. erdvė. Žemas reljefas, be plastinės figūrų identifikacijos, galėjo būti įkvėptas neišlikusių paveikslų. Paties Trajano atvaizdai kartojasi mažiausiai devyniasdešimt kartų, karių veidai itin išraiškingi.

Būtent tas pats konkretumas ir išraiškingumas yra visos romėnų portretinės skulptūros bruožas, kuriame, ko gero, ryškiausiai pasireiškė romėnų meno genijaus originalumas.

Grynai romėnišką akciją, įtrauktą į pasaulio kultūros lobyną, puikiai apibrėžia (tik dėl romėnų portreto) didžiausias senovės meno žinovas O.F. Waldhaueris: „... Roma egzistuoja kaip individas; Roma yra tų griežtų formų, kuriose jai valdant atgijo senoviniai vaizdai; Roma yra tame didingame organizme, kuris skleidžia senovės kultūros sėklas, suteikdamas joms galimybę apvaisinti naujas, vis dar barbariškas tautas, ir galiausiai Roma kuria civilizuotą pasaulį, remdamasi helenų kultūros elementais ir juos modifikuodama. atsižvelgiant į naujas užduotis, tik Roma ir galėjo sukurti... puikią portretinės skulptūros erą...“.

Romėnų portretas turi sudėtingą foną. Akivaizdus jo ryšys su etruskų portretu, kaip ir su helenistiniu. Romėniška šaknis taip pat gana aiški: pirmieji romėnų marmuro ar bronzos portretai tebuvo tiksli vaško kaukės, paimtos nuo mirusiojo veido, reprodukcija. Tai dar ne menas įprasta prasme.

Vėlesniais laikais Romos meninio portreto esmė buvo išsaugota tikslumu. Tikslumas, įkvėptas kūrybinio įkvėpimo ir nepaprasto meistriškumo. Graikijos meno paveldas čia, be abejo, suvaidino tam tikrą vaidmenį. Tačiau galima sakyti neperdedant: ryškiai individualizuoto portreto menas, ištobulintas, visiškai atskleidžiantis konkretaus žmogaus vidinį pasaulį, iš esmės yra romėnų pasiekimas. Bet kokiu atveju, kalbant apie kūrybiškumo apimtį, pagal psichologinio įsiskverbimo stiprumą ir gylį.

Romėniškame portrete Senovės Romos dvasia mums atsiskleidžia visais jos aspektais ir prieštaravimais. Romėnų portretas yra tarsi pati Romos istorija, pasakojama veidais, beprecedenčio iškilimo ir tragiškos mirties istorija: „Visa romėnų žlugimo istorija čia išreiškiama antakiais, kaktomis, lūpomis“ (Herzenas) .

Tarp Romos imperatorių buvo kilmingų asmenybių, didžiausių valstybės veikėjų, buvo ir godių ambicingų žmonių, buvo pabaisų, despotų,

pamišę neribotos galios ir suvokę, kad jiems viskas leidžiama, pralieję kraujo jūrą, buvo niūrūs tironai, kurie, nužudę savo pirmtaką, pasiekė aukščiausią rangą ir dėl to sunaikino visus, kurie juos įkvėpė. menkiausio įtarimo. Kaip matėme, iš dievinamos autokratijos gimusi moralė kartais pastūmė net pačius šviesiausius prie žiauriausių poelgių.

Imperijos didžiausios galios laikotarpiu griežtai organizuota vergų valdymo sistema, kurioje vergo gyvybė buvo nugriauta ir su juo elgiamasi kaip su darbiniais galvijais, paliko pėdsaką ne tik imperatorių moralėje ir gyvenime. ir bajorai, bet ir paprasti piliečiai. O kartu, skatinamas valstybingumo patoso, sustiprėjo noras visoje imperijoje racionalizuoti visuomeninį gyvenimą romėniškai, visiškai pasitikint, kad stabilesnės ir naudingesnės sistemos nebebus. Tačiau šis pasitikėjimas pasirodė nepateisinamas.

Nuolatiniai karai, tarpusavio nesantaika, provincijų sukilimai, vergų bėgimai, teisių stokos suvokimas su kiekvienu šimtmečiu vis labiau griovė „romėnų pasaulio“ pamatus. Užkariautos provincijos vis ryžtingiau rodė savo valią. Ir galiausiai jie pakirto Romą vienijančią galią. Provincijos sunaikino Romą; Pati Roma virto provincijos miestu, panašiu į kitus, privilegijuotu, bet nebedominuojančiu, nustojančiu būti pasaulinės imperijos centru... Romos valstybė pavirto į milžinišką sudėtingą mašiną, skirtą išskirtinai siurbti sultis iš savo pavaldinių.

Iš Rytų ateinančios naujos tendencijos, nauji idealai, naujos tiesos ieškojimas pagimdė naujus įsitikinimus. Artėjo Romos nuosmukis, senovės pasaulio su savo ideologija ir socialine struktūra nuosmukis.

Visa tai atsispindi romėnų portretinėje skulptūroje.

Respublikos laikais, kai papročiai buvo griežtesni ir paprastesni, dokumentinis vaizdo tikslumas, vadinamasis „verizmas“ (nuo žodžio verus – tiesa), dar nebuvo subalansuotas graikų taurinamosios įtakos. Ši įtaka pasireiškė Augustano amžiuje, kartais net pakenkdama tikrumui.

Garsioji Augusto statula, kurioje jis pavaizduotas visu imperinės galios ir karinės šlovės spindesiu (statula iš Prima uosto, Romos, Vatikano), taip pat jo atvaizdas paties Jupiterio pavidalu (Ermitažas). ), žinoma, idealizuoti apeiginiai portretai, prilyginantys žemiškąjį viešpatį dangiškiems žmonėms. Ir vis dėlto jie parodo individualius Augusto bruožus, santykinį nusiteikimą ir neabejotiną jo asmenybės reikšmę.

Taip pat idealizuojama daugybė jo įpėdinio Tiberijaus portretų.

Pažvelkime į skulptūrinį Tiberijaus portretą jaunesniame amžiuje (Kopenhaga, Glyptothekas). Praturtintas vaizdas. Ir tuo pačiu, žinoma, individualus. Pro jo bruožus žvilgčioja kažkas nejaukaus, įkyriai uždaro. Galbūt, patekęs į kitas sąlygas, šis žmogus išoriškai būtų nugyvenęs savo gyvenimą gana padoriai. Tačiau amžina baimė ir neribota galia. Ir mums atrodo, kad menininkas savo atvaizde užfiksavo tai, ko neatpažino net įžvalgus Augustas, savo įpėdiniu paskirdamas Tiberijų.

Tačiau nepaisant viso kilnaus santūrumo, Tiberijaus įpėdinio Kaligulos (Kopenhaga, Gliptotekas) – žudiko ir kankintojo, kurį galiausiai artimi bendražygiai subadė mirtinai, portretas jau visiškai atskleidžia. Jo žvilgsnis klaikus, ir jauti, kad šio labai jauno valdovo (savo baisų gyvenimą jis baigė būdamas dvidešimt devynerių) stipriai suspaustomis lūpomis, kuris mėgo priminti, kad gali viską: ir su bet kas. Mes tikime, žiūrėdami į Kaligulos portretą, visomis istorijomis apie nesuskaičiuojamus jo žiaurumus. „Jis privertė tėvus dalyvauti vykdant egzekuciją savo sūnums, – rašo Suetonijus, – vienam iš jų nusiuntė neštuvus, kai dėl blogos sveikatos bandė išsisukti; iš karto po egzekucijos reginio pakvietė kitą prie stalo ir privertė visokius mandagumus juokauti ir linksmintis. O kitas romėnų istorikas Dionas priduria, kad kai vieno iš mirties bausmių vykdytojo tėvas „paklausė, ar galėtų bent užsimerkti, jis įsakė tėvą nužudyti“. Ir dar iš Suetonijaus: „Kai pakilo galvijų, kuriuos laukiniai žvėrys penėjo už reginius, kaina, jis įsakė atiduoti juos nusikaltėlių malonei; ir dėl to apeidamas kalėjimą nežiūrėjo, kas dėl ko kaltas, o tiesiai liepė stovėdamas prie durų visus išvežti...“. Grėsmingas savo žiaurumu yra žemai nubrozdintas Nerono veidas, garsiausias iš karūnuotų Senovės Romos monstrų (marmuras, Roma, Nacionalinis muziejus).

Romėnų skulptūrinio portreto stilius keitėsi kartu su bendra laikmečio nuostata. Jame pakaitomis vyravo ir net papildė dokumentinis tikrumas, pompastika, siekiantis sudievinimas, aštriausias realizmas, psichologinio įsiskverbimo gylis. Tačiau kol gyvavo romėnų idėja, vaizdinė galia jame neišdžiūvo.

Imperatorius Adrianas nusipelnė išmintingo valdovo šlovės; žinoma, kad jis buvo apsišvietęs meno žinovas, karštas klasikinio Hellas paveldo gerbėjas. Jo marmure išraižyti bruožai, mąslus žvilgsnis, kartu su nedideliu liūdesio atspalviu, užbaigia mūsų idėją apie jį, kaip ir jo portretai užbaigia mūsų idėją apie Karakalą, iš tikrųjų užfiksuodami žvėriško žiaurumo kvintesenciją, patį nežabotiausią. smurtinė galia. Tačiau tikrasis „filosofas soste“, dvasinio kilnumo kupinas mąstytojas yra Markas Aurelijus, savo raštuose skelbęs stoicizmą, žemiškų palaiminimų išsižadėjimą.

Tikrai nepamirštami savo išraiškingumo vaizdais!

Tačiau romėnų portretas prieš mus prikelia ne tik imperatorių atvaizdus.

Sustokime Ermitaže priešais nežinomo romėno portretą, įvykdytą tikriausiai pačioje I amžiaus pabaigoje. Tai neabejotinas šedevras, kuriame romėniškas vaizdo tikslumas derinamas su tradiciniu helenų meistriškumu, dokumentinis vaizdas – su vidiniu dvasingumu. Mes nežinome, kas yra portreto autorius - graikas, savo talentą atidavęs Romai su pasaulėžiūra ir skoniu, romėnas ar kitas menininkas, imperijos subjektas, įkvėptas graikų modelių, bet tvirtai įsišaknijęs romėnų žemėje - kaip autoriai. yra nežinomos (daugumoje, tikriausiai, vergų) ir kitos nuostabios skulptūros, sukurtos Romos epochoje.

Šiame paveiksle pavaizduotas jau pagyvenęs, daug per gyvenimą matęs ir daug patyręs vyras, kuriame galbūt iš gilių minčių numanai kažkokią skaudžią kančią. Vaizdas toks tikras, teisingas, taip atkakliai išplėštas iš žmogaus gelmių ir taip meistriškai atskleista savo esme, kad mums atrodo, kad mes sutikome šį romėną, esame susipažinę su juo, tai beveik tiksliai taip – ​​net jei mūsų palyginimas yra netikėta – kaip žinome, pavyzdžiui, Tolstojaus romanų herojai.

Ir toks pat įtaigumas kitame gerai žinomame Ermitažo šedevre – marmuriniame jaunos moters, pagal veido tipą tradiciškai vadinamos „siriete“, portrete.

Tai jau II amžiaus antroji pusė: vaizduojama moteris – imperatoriaus Marko Aurelijaus amžininkė.

Žinome, kad tai buvo vertybių perkainojimo, sustiprėjusių Rytų įtakų, naujų romantiškų nuotaikų, bręstančios mistikos epocha, išpranašavusi Romos didžiosios valstybės išdidumo krizę. „Žmogaus gyvenimo laikas yra akimirka, – rašė Markas Aurelijus, – jo esmė – amžina tėkmė; neaiškus jausmas; viso kūno sandara genda; siela nestabili; likimas paslaptingas; šlovė nepatikima.

Melancholiška kontempliacija, būdinga daugeliui šių laikų portretų, dvelkia „Sirijos moters“ įvaizdžiu. Tačiau jos apgalvotas svajojimas – mes tai jaučiame – yra labai individualus, ir vėl ji pati mums atrodo jau seniai pažįstama, beveik net gimtoji, todėl skulptoriaus gyvybingumo kaltas įmantriu darbu švelniai ištraukė kerinčius ir sudvasintus bruožus iš balto marmuro. melsvas atspalvis.

Ir štai vėl imperatorius, bet ypatingas imperatorius: Pilypas Arabas, iškilęs III amžiaus krizės viduryje. – kruvinas „imperatoriškasis šuolis“ – iš provincijos legiono gretų. Tai jo oficialus portretas. Kario įvaizdžio griežtumas yra dar reikšmingesnis: tuo metu, kilus visuotiniams neramumams, kariuomenė tapo imperijos galios tvirtove.

Suraukti antakiai. Grėsmingas, atsargus žvilgsnis. Sunki, mėsinga nosis. Gilios skruostų raukšlės, sudarančios tarsi trikampį su aštria horizontalia storų lūpų linija. Galingas kaklas, o ant krūtinės – plati skersinė togos raukšlė, pagaliau suteikianti visam marmuriniam biustui tikrai granitinio masyvumo, lakoniško tvirtumo ir vientisumo.

Štai ką Waldhaueris rašo apie šį nuostabų portretą, taip pat saugomą mūsų Ermitaže: „Technika supaprastinta iki kraštutinumo... Veido bruožai išdirbti giliomis, beveik grublėtomis linijomis, visiškai atsisakant detalaus paviršiaus modeliavimo. Asmenybė, kaip tokia, charakterizuojama negailestingai, išryškinant svarbiausius bruožus.

Naujas stilius, monumentalus išraiškingumas pasiektas nauju būdu. Ar tai ne vadinamosios barbariškos imperijos periferijos įtaka, vis labiau besiskverbianti per Romos varžovėmis tapusias provincijas?

Bendrame Pilypo Arabo biusto stiliuje Waldhaueris atpažįsta bruožus, kurie bus visiškai išvystyti viduramžių skulptūriniuose Prancūzijos ir Vokietijos katedrų portretuose.

Senovės Roma išgarsėjo garsiais poelgiais, pasiekimais, kurie nustebino pasaulį, tačiau jos nuosmukis buvo niūrus ir skausmingas.

Ištisa istorinė era baigėsi. Pasenusi sistema turėjo užleisti vietą naujai, pažangesnei; vergvaldžių visuomenė – atgimti į feodalinę visuomenę.

313 metais Romos imperijoje valstybine religija buvo pripažinta ilgai persekiojama krikščionybė, kuri IV a. tapo dominuojančia visoje Romos imperijoje.

Krikščionybė, skelbdama nuolankumą, asketizmą, svajodama apie dangų ne žemėje, o danguje, sukūrė naują mitologiją, kurios herojai, naujojo tikėjimo asketai, priėmę už tai kankinio karūną, paėmė vieta, kuri kadaise priklausė dievams ir deivėms, įkūnijanti gyvybę patvirtinantį žemiškos meilės ir žemiško džiaugsmo principą. Jis plito pamažu, todėl dar prieš įteisintą triumfą krikščioniškoji doktrina ir ją ruošusios visuomenės nuotaikos radikaliai pakirto grožio idealą, kuris kadaise visa šviesa švietė Atėnų Akropolyje ir kurį priėmė ir patvirtino Roma visame pasaulyje. jai pavaldi.

Krikščionių bažnyčia bandė konkrečia nepajudinamų religinių įsitikinimų forma apvilkti naują pasaulėžiūrą, kurioje Rytai, baimindamiesi neišspręstų gamtos jėgų, amžinos kovos su Žvėrimi, rezonavo su viso senovės pasaulio skurdžiais. Ir nors šio pasaulio valdantysis elitas tikėjosi sulysusią Romos valdžią sulituoti nauja visuotine religija, pasaulėžiūra, gimusi iš poreikio socialinei transformacijai, supurtė imperijos vienybę kartu su ta senovės kultūra, iš kurios kilo Romos valstybingumas.

Senovės pasaulio prieblanda, didžiojo senovės meno prieblanda. Visoje imperijoje pagal senuosius kanonus vis dar statomi didingi rūmai, forumai, pirtys ir triumfo arkos, tačiau tai tik pakartojimai to, kas buvo pasiekta ankstesniais šimtmečiais.

Kolosali galva – maždaug pusantro metro – nuo ​​imperatoriaus Konstantino statulos, 330 metais perkėlusio imperijos sostinę į Bizantiją, kuri tapo Konstantinopoliu – „Antroja Roma“ (Roma, Konservatorių rūmai). Veidas pastatytas teisingai, harmoningai, pagal graikiškus raštus. Tačiau pagrindinis dalykas šiame veide yra akys: atrodo, kad jas užmerkus, nebūtų paties veido... Tai, kad Fayum portretuose ar Pompėjos jaunos moters portrete vaizdui suteikė įkvėptą išraišką, čia paimtas į kraštutinumą, išsekęs visas vaizdas. Senovės pusiausvyra tarp dvasios ir kūno aiškiai pažeista pirmojo naudai. Ne gyvas žmogaus veidas, o simbolis. Jėgos simbolis, įspaustas žvilgsnyje, galios, pajungiančios viską, kas žemiška, aistringa, nepajudinama ir nepasiekiamai aukšta. Ne, net jei imperatoriaus atvaizde yra išsaugoti portretiniai bruožai, tai nebėra portretinė skulptūra.

Įspūdinga imperatoriaus Konstantino triumfo arka Romoje. Jo architektūrinė kompozicija griežtai palaikoma klasikinio romėnų stiliaus. Tačiau imperatorių šlovinančiame reljefiniame pasakojime šis stilius išnyksta beveik be pėdsakų. Reljefas toks žemas, kad mažos figūrėlės atrodo plokščios, ne išraižytos, o subraižytos. Jie monotoniškai išsirikiuoja, prigludę vienas prie kito. Mes žiūrime į juos su nuostaba: tai pasaulis, visiškai kitoks nei Hellas ir Romos pasaulis. Jokio atgimimo – ir, regis, amžinai įveiktas frontalumas prisikelia!

Porfyro statula imperatoriškiems bendravaldžiams – tetrachams, kurie tuo metu valdė atskiras imperijos dalis. Ši skulptūrinė grupė žymi ir pabaigą, ir pradžią.

Pabaiga – nes ryžtingai atsisakoma heleniško grožio idealo, lygaus formų apvalumo, žmogaus figūros harmonijos, kompozicijos elegancijos, modeliavimo švelnumo. Ermitažo Pilypo Arabo portretui ypatingo išraiškingumo suteikęs grubumas ir supaprastinimas čia tapo tarsi savitikslu. Beveik kubinės, nerangiai išraižytos galvos. Nėra net užuominos apie portretiškumą, tarsi žmogaus individualumas jau nevertas vaizdo.

395 metais Romos imperija suskilo į vakarų – lotynų ir rytų – graikų kalbas. 476 m. Vakarų Romos imperija pateko į vokiečių smūgius. Prasidėjo nauja istorinė era, vadinama viduramžiais.

Atsivertė naujas puslapis meno istorijoje.

BIBLIOGRAFIJA

1. Britova N. N. Romos skulptūrinis portretas: esė. - M., 1985 m
2. Brunovas N. I. Atėnų Akropolio paminklai. - M., 1973 m
3. Dmitrieva N.A. Trumpa meno istorija. - M., 1985 m
4. Lyubimovas L. D. Senovės pasaulio menas. - M., 2002 m
5. Chubova A.P. Antikvariniai meistrai: skulptoriai ir dailininkai. - L., 1986 m

Dzeusas buvo dievų karalius, dangaus ir oro, įstatymo, tvarkos ir likimo dievas. Jis buvo vaizduojamas kaip karališkas vyras, subrendęs su stipria figūra ir tamsia barzda. Įprasti jo atributai buvo žaibas, karališkasis skeptras ir erelis. Heraklio tėvas, Trojos karo organizatorius, kovotojas su šimtagalviu monstru. Jis užtvindė pasaulį, kad žmonija galėtų pradėti gyventi iš naujo.

Poseidonas buvo didysis olimpinis jūrų, upių, potvynių ir sausrų, žemės drebėjimų dievas, taip pat žirgų globėjas. Jis buvo vaizduojamas kaip subrendęs stipraus kūno sudėjimo vyras su tamsia barzda ir trišakiu. Kai Chronas padalijo pasaulį savo sūnums, jis valdė jūrą.

Demetra buvo didžioji olimpiečių vaisingumo, žemdirbystės, grūdų ir duonos deivė. Ji taip pat vadovavo vienam iš mistinių kultų, pažadėjusių jų iniciatoriams kelią į palaimingą pomirtinį gyvenimą. Demetra buvo vaizduojama kaip subrendusi moteris, dažnai karūnuota, rankoje laikanti kviečių varpas ir fakelą. Ji atnešė į Žemę alkį, bet taip pat atsiuntė didvyrį Triptolemą išmokyti žmones dirbti žemę.

Hera buvo olimpinių dievų karalienė ir moterų bei santuokos deivė. Ji taip pat buvo žvaigždėto dangaus deivė. Paprastai ji vaizduojama kaip graži karūnuota moteris, laikanti karališką lazdą, palenktą lotosu. Kartais kaip kompanionus ji laiko karališkąjį liūtą, gegutę ar vanagą. Ji buvo Dzeuso žmona. Ji pagimdė suluošintą kūdikį Hefaistą, kurį išmetė iš Dangaus vien žiūrėdama. Jis pats buvo ugnies dievas ir įgudęs kalvis bei kalvystės globėjas. Hera padėjo graikams Trojos kare.

Apolonas buvo didysis olimpinių pranašysčių ir orakulų, gydymo, maro ir ligų, muzikos, dainų ir poezijos, šaudymo iš lanko ir jaunimo apsaugos dievas. Jis buvo vaizduojamas kaip gražus, bebarzdis jaunuolis su ilgais plaukais ir įvairia atributika, tokia kaip vainikas ir lauro šakelė, lankas ir drebulys, varna ir lyra. Apolonas turėjo šventyklą Delfuose.

Artemidė buvo didžioji medžioklės, laukinės gamtos ir laukinių gyvūnų deivė. Ji taip pat buvo gimdymo deivė ir jaunų mergaičių globėja. Jos dvynys, Apolono brolis, taip pat buvo paauglių berniukų globėjas. Kartu šie du dievai taip pat buvo staigios mirties ir ligos arbitrai – Artemidė nusitaikė į moteris ir merginas, o Apolonas – į vyrus ir berniukus.

Senovės mene Artemidė dažniausiai vaizduojama kaip mergina, apsirengusi trumpa tunika iki kelių ir su medžiokliniu lanku bei strėlių virpuliu.

Po gimimo ji iškart padėjo mamai pagimdyti brolį dvynį Apoloną. Ji pavertė medžiotoją Actaeoną elniu, kai jis pamatė ją besimaudančią.

Hefaistas buvo didysis olimpinis ugnies, metalo apdirbimo, akmens apdirbimo ir skulptūros meno dievas. Paprastai jis buvo vaizduojamas kaip barzdotas vyras su plaktuku ir žnyplėmis – kalvio įrankiais – ir jojantis ant asilo.

Atėnė buvo didžioji olimpiečių išmintingų patarimų, karo, miesto gynybos, didvyriškų pastangų, audimo, keramikos ir kitų amatų deivė. Ji buvo vaizduojama su šalmu, ginkluota skydu ir ietimi, o ant krūtinės ir rankų apsiaustą apsiaustą su gyvate, papuošta Gorgono galva.

Aresas buvo didysis olimpiečių karo, pilietinės tvarkos ir drąsos dievas. Graikų mene jis buvo vaizduojamas arba kaip subrendęs, barzdotas karys, apsirengęs mūšio šarvais, arba kaip nuogas, bebarzdis jaunuolis su šalmu ir ietimi. Dėl skiriamųjų bruožų stokos klasikiniame mene jį dažnai sunku atpažinti.

antikvarinė skulptūra

ERMITAŽAS

Afroditė

Afroditė

Afroditė (Venus Taurida)
Apibūdinimas:
Anot Hesiodo teogonijos, Afroditė gimė netoli Citeros salos iš Krono kastruotų Urano sėklų ir kraujo, kurie nukrito į jūrą ir suformavo sniego baltumo putas (iš čia ir kilo slapyvardis „gimęs iš putų“). Vėjas atnešė ją į Kipro salą (arba ji pati ten išplaukė, nes nemėgo Kieferos), kur ją, išlipusią iš jūros bangų, pasitiko Rūdos.

Afroditės (Veneros Tauridės) statula datuojama III amžiuje prieš Kristų. e., dabar ji yra Ermitaže ir laikoma garsiausia jo statula. Skulptūra tapo pirmąja antikvarine nuogos moters statula Rusijoje. Natūralaus dydžio marmurinė besimaudančios Veneros statula (aukštis 167 cm), sukurta pagal Knido Afroditės arba Veneros Kapitolijaus pavyzdį. Trūksta statulos rankų ir nosies fragmento. Prieš patekdama į Valstybinį Ermitažą, ji papuošė Tauridės rūmų sodą, iš čia ir kilo toks pavadinimas. Seniau „Veneros Tauridė“ buvo skirta papuošti parką. Tačiau statula į Rusiją buvo pristatyta daug anksčiau, net valdant Petrui I ir jo pastangomis. Įrašas ant pjedestalo bronzinio žiedo primena, kad Venerą Klemensas XI padovanojo Petrui I (kaip mainai į popiežiui Petrui I atsiųstas šv. Brigidos relikvijas). Statula buvo aptikta 1718 m. per kasinėjimus Romoje. Nežinomas III amžiaus skulptorius. pr. Kr. vaizdavo nuogą meilės ir grožio deivę Venerą. Liekna figūra, suapvalintos, lygios silueto linijos, švelniai modeliuojamos kūno formos – viskas byloja apie sveiką ir skaisčią moters grožio suvokimą. Kartu su ramiu santūrumu (laikysena, veido išraiška), apibendrinta maniera, svetima fragmentacijai ir smulkioms detalėms, taip pat daugybė kitų Veneros kūrėjos klasikos (V – IV a. pr. Kr.) menui būdingų bruožų. joje įkūnijo savo grožio idėją, siejamą su III amžiaus prieš Kristų idealais. e. (grakščios proporcijos – aukštas juosmuo, kiek pailgos kojos, plonas kaklas, maža galva, figūros pasvirimas, kūno ir galvos sukimasis).

Italija. Antikinė skulptūra Vatikano muziejuje.

Josifas Brodskis

Liemuo

Jei staiga nuklysti į akmens žolę,
atrodo geriau ant marmuro nei tikrovėje,
Arba pastebite fauną, kuris leidžiasi į puotą
su nimfa ir abu bronziniai laimingesni nei sapne,
galite paleisti darbuotojus iš savo pavargusių rankų:
tu esi imperijoje, drauge.

Oras, ugnis, vanduo, faunai, naidai, liūtai,
paimta iš gamtos arba iš galvos, -
viskas, ką Dievas sugalvojo, ir pavargti
smegenys, paverstos akmeniu ar metalu.
Tai yra dalykų pabaiga, tai yra kelio pabaiga
veidrodis įeiti.

Atsistokite į laisvą nišą ir, pavartydami akis,
žiūrėti, kaip praeina šimtmečiai, dingsta už nugaros
kampe, ir kaip samanos auga kirkšnyje
ir dulkės krenta ant pečių – šis epochų įdegis.
Kažkas nukirs ranką, o galvą nuo peties
rieda žemyn, beldžiasi.

Ir bus liemuo, neįvardyta raumenų suma.
Po tūkstančio metų nišoje gyvenanti pelė su
su nulaužta letena, neįveikęs granito,
išeina vieną vakarą, cypia, mink
per kelią, kad nepatektų į duobę
vidurnaktį. Ne ryte.

10 garsių skulptūrų paslapčių

Didžiųjų statulų tyla slepia daug paslapčių. Kai Auguste'as Rodinas buvo paklaustas, kaip jis kuria savo statulas, skulptorius pakartojo didžiojo Mikelandželo žodžius: „Paimu marmuro luitą ir nupjaunu nuo jo viską, kas nereikalinga“. Tikriausiai todėl tikro meistro skulptūra visada sukuria stebuklo jausmą: atrodo, kad tik genijus sugeba įžvelgti akmens gabale slypintį grožį.

Esame tikri, kad beveik kiekviename reikšmingame meno kūrinyje yra paslaptis, „dvigubas dugnas“ ar slapta istorija, kurią norisi atskleisti. Šiandien pasidalinsime keletu iš jų.

1. Raguotasis Mozė

Michelangelo Buanarotti, Mozė, 1513-1515

Mikelandželas savo skulptūroje pavaizdavo Mozę su ragais. Daugelis meno istorikų tai sieja su klaidingu Biblijos aiškinimu. Išėjimo knygoje rašoma, kad kai Mozė nusileido nuo Sinajaus kalno su lentelėmis, žydams buvo sunku pažvelgti į jo veidą. Šioje Biblijos vietoje vartojamas žodis, kuris iš hebrajų kalbos gali būti išverstas kaip „spinduliai“ ir „ragai“. Tačiau iš konteksto tikrai galima teigti, kad kalbame apie šviesos spindulius – kad Mozės veidas spindėjo, o ne raguotas.

2. Spalva Antika

„Rugpjūtis iš Primos uosto“, antikvarinė statula.

Ilgą laiką buvo manoma, kad senovės graikų ir romėnų skulptūros iš balto marmuro iš pradžių buvo bespalvės. Tačiau naujausi mokslininkų tyrimai patvirtino hipotezę, kad statulos buvo nudažytos įvairiausiomis spalvomis, kurios ilgainiui išnyko veikiant šviesai ir orui.

3. Undinėlės kančia

Edvardas Eriksenas, „Undinėlė“, 1913 m

Undinėlės statula Kopenhagoje yra viena iš labiausiai kenčiančių pasaulyje: būtent ją labiausiai mėgsta vandalai. Jo istorija buvo labai nerami. Jis buvo daug kartų laužytas ir pjaustytas į gabalus. Ir dabar ant kaklo dar galima rasti vos pastebimų „randų“, atsiradusių dėl būtinybės pakeisti skulptūros galvą. Undinėlė buvo nukirsta du kartus: 1964 ir 1998 metais. 1984 metais jai buvo nupjauta dešinė ranka. 2006-ųjų kovo 8-ąją ant undinėlės rankos buvo uždėta dildė, o pati nelaimingoji buvo aptaškyta žaliais dažais. Be to, ant nugaros buvo nubraižytas užrašas „Nuo kovo 8 d. 2007 m. Kopenhagos valdžia paskelbė, kad statula gali būti perkelta toliau į uostą, kad būtų išvengta tolesnio vandalizmo ir neleistų turistams nuolat bandyti į ją užkopti.

4. „Bučiuokis“ be bučinio

Auguste'as Rodinas, „Bučinys“, 1882 m

Garsioji Auguste'o Rodino skulptūra „Bučinys“ iš pradžių vadinosi „Francesca da Rimini“, pagerbiant joje pavaizduotą kilmingą XIII amžiaus italų ponią, kurios vardą įamžino Dantės „Dieviškoji komedija“ (Antrasis ratas, Penktoji giesmė). Ponia įsimylėjo savo vyro jaunesnįjį brolį Giovanni Malatesta Paolo. Kai jie skaitė istoriją apie Lancelot ir Guinevere, juos atrado ir nužudė jos vyras. Ant skulptūros galima pamatyti Paolo, laikantį rankoje knygą. Tačiau iš tikrųjų įsimylėjėliai neliečia vienas kito lūpomis, tarsi užsimindami, kad buvo nužudyti nepadarę nuodėmės.
Skulptūrą pervadino į abstraktesnę – Kiss (Le Baiser) – kritikai, pirmą kartą ją pamatę 1887 m.

5. Marmurinio šydo paslaptis

Rafaelis Montis, „Marmurinis šydas“, XIX a. vidurys

Žvelgdamas į statulas, padengtas permatomu marmuriniu šydu, nejučiomis susimąstai, kaip išvis įmanoma tai padaryti iš akmens. Viskas apie ypatingą šioms skulptūroms naudojamo marmuro struktūrą. Blokas, kuris turėjo tapti statula, turėjo būti dviejų sluoksnių – vienas skaidresnis, kitas tankesnis. Tokių natūralių akmenų sunku rasti, bet jie egzistuoja. Meistras galvoje turėjo sklypą, žinojo, kokio bloko ieško. Dirbo su juo, stebėdamas įprasto paviršiaus tekstūrą, ėjo palei sieną, skiriančią tankesnę ir skaidresnę akmens dalį. Dėl to šios skaidrios dalies likučiai „persišvietė“, kas suteikė šydo efektą.

6 Tobulas Dovydas, pagamintas iš pažeisto marmuro

Michelangelo Buanarotti, „Dovydas“, 1501–1504 m

Garsiąją Dovydo statulą Mikelandželas pagamino iš balto marmuro gabalo, likusio nuo kito skulptoriaus Agostino di Duccio, kuris nesėkmingai bandė dirbti su šiuo kūriniu, o paskui jį apleido.

Beje, Deividas, kuris šimtmečius buvo laikomas vyriško grožio modeliu, nėra toks tobulas. Reikalas tas, kad jis durnas. Tokią išvadą padarė amerikiečių mokslininkas Markas Levoy iš Stanfordo universiteto, ištyręs statulą naudodamas lazerinę-kompiuterinę technologiją. Daugiau nei penkių metrų skulptūros „regėjimo defektas“ nepastebimas, nes ji pastatyta ant aukšto pjedestalo. Specialistų teigimu, Mikelandželas sąmoningai apdovanojo savo atžalą šiuo trūkumu, nes norėjo, kad Deivido profilis atrodytų tobulai iš bet kurio kampo.
Mirtis įkvėpė kūrybai

7. „Mirties bučinys“, 1930 m

Paslaptingiausia statula Katalonijos Poblenou kapinėse vadinama „Mirties bučiniu“. Jį sukūręs skulptorius iki šiol nežinomas. Paprastai „Bučinio“ autorystė priskiriama Jaume'ui Barbai, tačiau yra ir tokių, kurie yra įsitikinę, kad paminklą nulipdė Joan Fonbernat. Skulptūra yra viename iš tolimiausių Poblenou kapinių kampelių. Būtent ji įkvėpė kino režisierių Bergmaną sukurti filmą „Septintasis antspaudas“ – apie Riterio ir Mirties bendravimą.

8. Milo Veneros rankos

Agesander (?), Venera de Milo, m. 130-100 m.pr.Kr
Veneros figūra didžiuojasi Paryžiaus Luvre. Vienas graikų valstietis ją rado 1820 m. Milošo saloje. Atradimo metu figūra buvo padalinta į du didelius fragmentus. Kairėje rankoje deivė laikė obuolį, o dešine – krintantį chalatą. Suprasdami šios senovinės skulptūros istorinę reikšmę, Prancūzijos laivyno karininkai įsakė marmurinę statulą išvežti iš salos. Kai Venera buvo tempiama per uolas į laukiantį laivą, tarp nešėjų kilo muštynės ir nutrūko abi rankos. Pavargę jūreiviai kategoriškai atsisakė grįžti ir ieškoti likusių dalinių.

9. Gražus Nike of Samothrace netobulumas

Nika iš Samotrakijos, II a. pr. Kr.
Nikės statulą Samotrakės saloje 1863 m. rado Prancūzijos konsulas ir archeologas Charlesas Champoiseau. Iš auksinio Parian marmuro iškalta statula saloje vainikavo jūros dievybių aukurą. Tyrėjai mano, kad nežinomas skulptorius sukūrė Nike II amžiuje prieš Kristų kaip graikų laivyno pergalių ženklą. Deivės rankos ir galva negrįžtamai prarastos. Ne kartą daroma ir bandoma atkurti pradinę deivės rankų padėtį. Daroma prielaida, kad dešinė ranka, pakelta aukštyn, laikė taurę, vainiką ar buglį. Įdomu tai, kad pakartotiniai bandymai atkurti statulos rankas buvo nesėkmingi – visi jie sugadino šedevrą. Šios nesėkmės verčia pripažinti: Nika yra graži kaip tik tokia, tobula savo netobulumu.

10. Mistinis bronzinis raitelis

Etienne'as Falcone'as, paminklas Petrui I, 1768-1770
Bronzinis raitelis – paminklas, apsuptas mistiškų ir anapusinių istorijų. Viena iš su juo susijusių legendų pasakoja, kad 1812 m. Tėvynės karo metu Aleksandras I įsakė iš miesto išvežti ypač vertingus meno kūrinius, tarp jų ir paminklą Petrui I. Tuo metu tam tikras majoras Baturinas pasiekė susitikimą. su asmeniniu caro draugu kunigaikščiu Golicynu ir jam pasakė, kad jį, Baturiną, persekiojo toks pat sapnas. Jis mato save Senato aikštėje. Piterio veidas pasisuka. Raitelis palieka savo uolą ir važiuoja Sankt Peterburgo gatvėmis į Kamenny Ostrovą, kur tuomet gyveno Aleksandras I. Raitelis patenka į Kamenoostrovskio rūmų kiemą, iš kurio jo pasitikti išeina valdovas. „Jaunuoli, į ką tu atvedei mano Rusiją, – sako jam Petras Didysis, – bet kol būsiu vietoje, mano miestui nėra ko bijoti! Tada raitelis pasisuka atgal ir vėl pasigirsta „sunkus balsas šuolis“. Sužavėtas Baturino istorijos, princas Golitsynas perdavė sapną valdovui. Dėl to Aleksandras I atšaukė savo sprendimą evakuoti paminklą. Paminklas liko vietoje.

*****

Graikija ir menas yra neatsiejamos sąvokos. Daugelyje archeologijos muziejų galite pamatyti senovinių skulptūrų ir bronzinių statulų, kurių daugelis buvo iškeltos iš Egėjo jūros dugno. Vietos istorijos muziejuose eksponuojami rankdarbiai ir tekstilė, o geriausi Atėnų muziejai prilygsta meno galerijoms kitur Europoje.

Atėnai, Pirėjo archeologijos muziejus.
Kilmė: Statula, be kita ko, buvo aptikta 1959 m. Pirėjuje, Georgiou ir Filona gatvių sankirtoje, sandėliavimo patalpoje netoli senovinio uosto. Skulptūra šiame kambaryje buvo paslėpta nuo Sulos kariuomenės 86 m. e.
Aprašymas: Bronzinė Artemidės statula
Šis galingos moters figūros tipas iš pradžių buvo identifikuotas kaip poetė ar mūza iš skulptūrinių Silaniono kompozicijų. Ši statula atpažįstama kaip Artemidės atvaizdas pagal tai, kad ant nugaros yra virvelė, taip pat pagal rankos, kurioje buvo lankas, pirštų vietą. Šis kleizizacinis darbas priskiriamas Eufranorui dėl jo panašumo į Apoloną Patrosą Agoroje.

Susidūrę su graikų menu, daugelis iškilių protų išreiškė nuoširdų susižavėjimą. Vienas žymiausių meno tyrinėtojų Johannas Winckelmannas (1717-1768) apie graikų skulptūrą sako: „Graikų kūrinių žinovai ir mėgdžiotojai savo meistriškoje kūryboje randa ne tik gražiausią gamtą, bet ir daugiau nei gamta, būtent kažkokį idealą. grožis, kuris kuriamas iš proto nubrėžtų vaizdų.

Kiekvienas, rašantis apie graikų meną, pažymi jame nuostabų naivaus betarpiškumo ir gilumo, tikrovės ir fantastikos derinį. Jame, ypač skulptūroje, įkūnytas žmogaus idealas. Kokia yra idealo prigimtis? Kuo jis taip sužavėjo žmones, kad pagyvenęs Gėtė raudojo Luvre prieš Afroditės skulptūrą?

Graikai visada tikėjo, kad graži siela gali gyventi tik gražiame kūne. Todėl kūno harmonija, išorinis tobulumas yra nepakeičiama sąlyga ir idealaus žmogaus pagrindas. Graikų idealas apibrėžiamas terminu kalokagathia (gr. kalos – gražus + agathos gėris). Kadangi kalokagatija apima ir kūno sandaros, ir dvasinio bei moralinio nusiteikimo tobulumą, tai kartu su grožiu ir jėga idealas neša teisingumą, skaistumą, drąsą ir protingumą. Dėl to senovės skulptorių skulptūros yra nepakartojamai gražios.

Geriausi senovės graikų skulptūros paminklai buvo sukurti V a. pr. Kr. Tačiau ankstesni darbai atiteko mums. VII – VI amžių statulos pr. Kr. simetriškas: viena kūno pusė yra kitos veidrodinis vaizdas. Surištos pozos, ištiestos rankos prispaustos prie raumeningo kūno. Nė menkiausio galvos pakreipimo ar pasukimo, bet lūpas prasiskleidžia šypsena. Šypsena, tarsi iš vidaus, nušviečia skulptūrą gyvenimo džiaugsmo išraiška.

Vėliau, klasicizmo laikotarpiu, statulos įgauna didesnę formų įvairovę. Buvo bandymų harmoniją suvokti algebriškai. Pirmąjį mokslinį tyrimą, kas yra harmonija, atliko Pitagoras. Jo įkurta mokykla nagrinėjo filosofinio ir matematinio pobūdžio klausimus, taikydama matematinius skaičiavimus visais tikrovės aspektais. Nei muzikinė harmonija, nei žmogaus kūno ar architektūrinės struktūros harmonija nebuvo išimtis.

Pitagoro mokykla skaičių laikė pasaulio pagrindu ir pradžia. Ką skaičių teorija turi bendro su graikų menu? Pasirodo pats tiesiausias, nes Visatos sferų harmonija ir viso pasaulio harmonija išreiškiama tais pačiais skaičių santykiais, kurių pagrindiniai yra santykiai 2/1, 3/2 ir 4 /3 (muzikoje tai atitinkamai oktava, penkta ir ketvirta). Be to, harmonija reiškia galimybę apskaičiuoti bet kokią kiekvieno objekto, įskaitant skulptūrą, dalių koreliaciją pagal šią proporciją: a / b \u003d b / c, kur a yra bet kuri mažesnė objekto dalis, b yra bet kokia didelė dalis. , c yra visuma.

Tuo remdamasis didysis graikų skulptorius Polikleitos (V a. pr. Kr.) sukūrė ietį nešančio jaunuolio skulptūrą (V a. pr. Kr.), kurią pavadino „Doriforu“ ​​(„Ietnešiu“) arba „Kanonu“. kūrinio skulptoriaus vardas, kur jis, aptardamas meno teoriją, svarsto tobulo žmogaus įvaizdžio dėsnius. Manoma, kad menininko samprotavimai gali būti siejami su jo skulptūra. Polykleito statulos alsuoja intensyviu gyvenimu. Polikleitos mėgo vaizduoti besiilsinčius sportininkus. Paimkite tą patį „Spearman“. Šis galingo kūno sudėjimo žmogus kupinas savigarbos. Jis stovi nejudėdamas prieš žiūrovą. Tačiau tai nėra statiškas senovės Egipto statulų poilsis. Kaip žmogus, sumaniai ir lengvai valdantis savo kūną, ietininkas šiek tiek sulenkė vieną koją ir perkėlė kūno svorį į kitą. Atrodo, praeis akimirka, ir jis žengs žingsnį į priekį, pasuks galvą, didžiuodamasis savo grožiu ir jėga. Prieš mus stiprus, gražus, be baimės, išdidus, santūrus vyras – graikų idealų įsikūnijimas.

Skirtingai nei jo amžininkas Polikleitas, Myronas mėgo vaizduoti savo statulas judančias. Štai, pavyzdžiui, statula „Diskobolas“ (V a. pr. Kr.; Thermae muziejus. Roma). Jo autorius, didysis skulptorius Mironas, pavaizdavo gražų jaunuolį tuo metu, kai jis siūbavo sunkų diską. Jo judesio užfiksuotas kūnas yra sulenktas ir įsitempęs, tarsi spyruoklė, kuri tuoj atsiskleis. Treniruoti raumenys išsipūtė po elastinga rankos oda, atitraukta atgal. Pirštai, sudarantys patikimą atramą, giliai įspausti į smėlį. Mirono ir Polykleito statulos buvo išlietos iš bronzos, tačiau iki mūsų atkeliavo tik romėnų darytos marmurinės kopijos iš senovės graikų originalų.

Graikai Fidiją laikė didžiausiu savo laikų skulptoriumi, kuris Partenoną papuošė marmurine skulptūra. Jo skulptūros atspindėjo senovės graikų suvokimą apie dievus kaip idealaus žmogaus įvaizdį. Geriausiai išlikusi marmurinė reljefo juosta – 160 m ilgio frizas, vaizduojantis procesiją, vykstančią į deivės Atėnės šventyklą – Partenoną. Partenono skulptūra buvo smarkiai apgadinta. O „Atėnės Parthenos“ statula mirė senovėje. Ji stovėjo šventyklos viduje ir buvo neapsakomai graži. Deivės galva žema, lygia kakta ir apvaliu smakru, kaklas ir rankos buvo pagaminti iš dramblio kaulo, o plaukai, drabužiai, skydas ir šalmas – iš aukso lakštų.

Nuotraukoje: Atėnė Parthenos, skulptorius Phidias. Kopijuoti. Restauruotas pagal aprašymus. Nacionalinis archeologijos muziejus, Atėnai.

Gražios moters pavidalo deivė yra Atėnų personifikacija. Su šia skulptūra siejama daug istorijų. Sukurtas šedevras buvo toks puikus ir garsus, kad jo autoriui iškart atsirado daug pavyduolių. Jie visais įmanomais būdais bandė erzinti skulptorių ir ieškojo įvairių priežasčių, kodėl galėtų jį kuo nors apkaltinti. Teigiama, kad Fidijas buvo apkaltintas neva paslėpęs dalį aukso, dovanoto kaip medžiaga deivės papuošimui. Kaip savo nekaltumo įrodymą, Fidijas pašalino iš skulptūros visus auksinius daiktus ir pasvėrė. Svoris tiksliai atitiko skulptūrai suteikto aukso svorį.

Tada Fidijas buvo apkaltintas bedieviškumu. To priežastis buvo Atėnės skydas. Jame buvo pavaizduotas graikų ir amazonių mūšio siužetas. Tarp graikų Fidijas vaizdavo save ir savo mylimąjį Periklį. Konflikto priežastimi tapo Fidijos atvaizdas ant skydo. Nepaisant visų Phidias laimėjimų, Graikijos visuomenė sugebėjo atsigręžti prieš jį. Didžiojo skulptoriaus gyvenimas baigėsi žiauria egzekucija.

Fidijos pasiekimai Partenone nebuvo vieninteliai jo darbe. Skulptorius sukūrė daug kitų darbų, iš kurių geriausias buvo kolosali bronzinė Atėnės Promacho figūra, pastatyta Akropolyje apie 460 m. ir ne mažiau didžiulė dramblio kaulo ir auksinė Dzeuso figūra Olimpijos šventyklai.

Taip galima apibūdinti Dzeuso statulą, skirtą šventyklai Olimpijoje: Auksiniame soste sėdėjo didžiulis 14 metrų dievas ir atrodė, kad jei jis atsistotų, ištiesintų plačius pečius, jis susigrūstų didžiulėje erdvėje. salė ir lubos būtų žemos. Dzeuso galva buvo papuošta alyvmedžių šakų vainiku - didžiulio dievo taikos ženklu. Veidas, pečiai, rankos, krūtinė buvo iš dramblio kaulo, o apsiaustas buvo permestas per kairį petį. Dzeuso karūna, barzda buvo iš putojančio aukso. Fidijas apdovanojo Dzeusą žmonių kilnumu. Jo gražus veidas, įrėmintas garbanotos barzdos ir garbanotų plaukų, buvo ne tik griežtas, bet ir malonus, laikysena iškilminga, didinga ir rami. Kūno grožio ir sielos gerumo derinys pabrėžė jo dieviškąjį idealumą. Statula padarė tokį įspūdį, kad, anot senovės autoriaus, sielvarto prislėgti žmonės ieškojo paguodos, mąstydami apie Fidijos sukūrimą. Gandai paskelbė, kad Dzeuso statula yra viena iš „septynių pasaulio stebuklų“.

Deja, autentiškesnių kūrinių nebėra, o savo akimis negalime pamatyti didingų Senovės Graikijos meno kūrinių. Liko tik jų aprašymai ir kopijos. Daugeliu atžvilgių tai lėmė fanatiškas tikinčiųjų krikščionių statulų naikinimas.

Visų trijų skulptorių darbai buvo panašūs tuo, kad visuose vaizdavo gražaus kūno ir jame slypinčios malonios sielos harmoniją. Tai buvo pagrindinė to meto tendencija. Žinoma, per visą istoriją graikų meno normos ir nuostatos keitėsi. Archajiškumo menas buvo tiesmukas, jame trūko gilios užsispyrimo prasmės, džiuginančios žmoniją graikų klasikos laikotarpiu.

Helenizmo epochoje, kai žmogus prarado pasaulio stabilumo jausmą, menas prarado savo senuosius idealus. Ji ėmė atspindėti to meto socialinėse srovėse tvyrojusius netikrumo dėl ateities jausmus. Vienas dalykas vienijo visus Graikijos visuomenės ir meno raidos laikotarpius: tai ypatinga aistra plastikai, erdviniam menui.

Toks polinkis suprantamas: didžiulės įvairių spalvų atsargos, kilni ir ideali medžiaga – marmuras – suteikė daug galimybių jį įgyvendinti. Nors dauguma graikų skulptūrų buvo pagamintos iš bronzos, kadangi marmuras buvo trapus, būtent marmuro tekstūra, pasižyminti spalva ir dekoratyvumu, leido maksimaliai išraiškingai atkartoti žmogaus kūno grožį.