gimdymas 

Caravaggio – XVII amžiaus italų tapyba. Caravaggio – XVII amžiaus italų tapyba XVII amžiaus italų tapyba

Baroko epocha Italijos mene vadinama XVII a. Šis stilius, tapęs vienu iš dominuojančių Europos tapyboje, pasižymi jausmingu pilnakrauju pasaulio suvokimu, meninių sprendimų dinamiškumu. Su ypatingu išbaigtumu jis atsiskleidė stambaus masto urbanistiniuose, architektūriniuose ir tapybiniuose ansambliuose. Italijos meno įvairovę lemia vietinių meno tradicijų įvairovė, tačiau, kaip ir Renesanso laikais, menininkų dėmesio centre išlieka žmogaus įvaizdis.

Pietro da Cortona, architektas ir menininkas, pateko į meno istoriją kaip garsiųjų paveikslų ciklų, puošiančių Romos ir Florencijos rūmus, autorius. Jo kompozicija „Hagaros sugrįžimas“ yra puikus meistro, siekusio baroko stiliui suteikti kone klasikinio sprendimo griežtumo, molberto tapybos pavyzdys.

Baroko stiliaus klestėjimas siejamas su neapoliečio Luca Giordano kūryba, dirbusio skirtinguose Italijos miestuose ir padariusio įtaką daugeliui menininkų. Jo kūriniams būdinga judesio dinamika ir vidinis patosas ypač visapusiškai atsiskleidė altorių vaizduose, monumentalių ir dekoratyvinių drobių, sienų tapybos cikluose. Šio iškilaus meistro teptukas muziejaus kolekcijoje turi keletą darbų, leidžiančių spręsti apie jo talento mastą. Tai paveikslai alegorinėmis, evangelinėmis ir mitologinėmis temomis - „Marsyaso bausmė“, „Vedybos Galilėjos Kanoje“, „Šv. Lorensas". Geriausia iš jų, be jokios abejonės, yra kompozicija „Meilė ir ydos nuginkluoja teisingumą“.

Keletas darbų reprezentuoja Neapolio mokyklą, pasižyminčią raidos originalumu. Politiniu požiūriu Neapolio vicekaralystė buvo valdoma Ispanijos karūnos, kuri paliko pėdsaką meno raidoje. Bernardo Cavallino paveikslas „Iliodoro išvarymas iš šventyklos“, kuriame savotiškai lūžta akademinės tradicijos, dramatiški Andrea Vaccaro („Marija ir Morta“) ir Domenico Gargiulo („Šventyklos arkos perkėlimas“) darbai. karaliaus Dovydo sandora su Jeruzale“) liudija meninių ieškojimų įvairovę atskirose mokyklose.

Baroko stilius davė galingą impulsą kraštovaizdžio, natiurmorto, žanrinės tapybos suklestėjimui savo unikalioje nacionalinėje italų versijoje.

XVII–XVIII amžių sandūroje menas susidūrė su užduotimi įveikti akademizmą, tapusį abstrakčių formulių rinkiniu. Bolonijoje, šioje akademinės tradicijos tvirtovėje, Giuseppe Maria Crespi, sumaniai panaudodama chiaroscuro pjesę, religinius („Šventoji šeima“) ir mitologinius dalykus („Nimfos nuginkluoja kupidonus“) sprendžia nauju būdu, užpildydama juos gyvu žmogumi. jausmas. Genujietis Alessandro Magnasco, dirbęs Milane, Florencijoje, Bolonijoje, remdamasis XVII amžiaus vaizdinėmis tradicijomis, išugdė romantines tendencijas. Grotesko bruožai būdingi neįprastoms, nervingu judesiu teptuko potėpiu parašytoms kompozicijoms su vienuolių ir klajojančių aktorių gyvenimo scenomis („Peizažas su vienuoliais“, „Vienuolių valgis“, „Išlavinta šarka“). Ir net gyvybę patvirtinanti mitologinė „Bakchanalijos“ tema meistro interpretacijoje alsuoja gilios melancholijos jausmu. Šią drobę menininkas sukūrė bendradarbiaudamas su architektūrinių griuvėsių autoriumi Clemente Spera.

Naujo pakilimo laikotarpis patenka į XVIII amžių, kai Italijos žemėje įsigalėjo rokoko stilius, kurio bruožai nuspalvina skirtingų žanrų kūrinius – portretą (Sagrestani „Žmogaus portretas“, Luigi Crespi „Portretas Mergina su gėlių krepšeliu“), kasdienio gyvenimo scenų vaizdas (Longhi „Prokuratoriaus susitikimas su žmona“ imitatorius), paveikslai ant senovės istorijos ir mitologijos scenų (Crosato „Mozės radimas“, Pittoni „Sofonisbos mirtis“, Sebastiano Ricci „Šimtininkas prieš Kristų“). Paskutinis ryškus Italijos meno istorijos laikotarpis siejamas su Venecija, kuri XVIII amžiuje iškėlė į priekį ištisą galaktiką aukščiausio lygio tapytojų. Ypatingą vietą tarp jų pelnytai užima Giambattista Tiepolo, iškilus savo laikų tapytojas, pripažintas monumentaliosios ir dekoratyvinės tapybos meistras, gavęs daugybę užsakymų iš Europos šalių. Jo teptukas priklauso altoriaus kompozicijai „Madona ir vaikas su šventaisiais“, taip pat laisvai atlikti eskizai „Didonės mirtis“ ir „Du šventieji“.

XVIII amžiaus skyriuje didelį susidomėjimą kelia romėnų tapytojo Panini darbai („Benediktas XIV aplanko Trevi fontaną“), kuris peizažų su griuvėsių motyvais žanre buvo prancūzo Huberto Roberto pirmtakas, taip aukštai įvertinęs. vertinamas Rusijoje.

Venecijoje, kurios kerintis grožis nepaliko abejingų, formuojasi ypatinga peizažo tapybos kryptis - miesto įvaizdis su rūmais, kanalais, aikštėmis, užpildytomis marga vaizdinga minia. Architektūrinės vedutos žanrui priklausančios Canaletto, Bernardo Bellotto, Marieschi drobės žavi iliuziniu vaizdo tikslumu, o Francesco Guardi kameriniai darbai, vadinami capriccio peizažais, ne tiek atkuria tikrus vaizdus, ​​kiek siūlo žiūrovui. tam tikras poetinis miesto vaizdas.

Gianantonio Guardi, skirtingai nei jo jaunesnysis brolis Francesco, išgarsėjo kaip kompozicijų su figūromis bibline, mitologine ir istorine tematika meistras. Ekspozicijoje pristatomas tikru meistro šedevru pripažintas jo paveikslas „Aleksandras Didysis prie Persijos karaliaus Darijaus kūno“. Karnavalo ir puikaus muzikos klestėjimo amžiuje, meistriškai naudodamas faktūros ir spalvų kalbą, Guardi sukuria nepamirštamą vaizdingą simfoniją, persmelktą gyvo žmogaus jausmo judesio. Šia aukšta nata baigiasi didžiausio italų meno žydėjimo laikotarpis, prasidėjęs Renesansu.

Rodyti visą tekstą

ITALIJOS TAPYBA

Italijoje, kur XVII amžiuje galutinai triumfavo katalikų reakcija, baroko menas susiformavo labai anksti, klestėjo ir tapo dominuojančia tendencija.

Šių laikų tapyba pasižymėjo įspūdingomis dekoratyviomis kompozicijomis, apeiginiais portretais, vaizduojančiais įžūlius didikus ir išdidžios laikysenos damas, skendinčius prabangiuose chalatuose ir papuošaluose.

Vietoj linijos pirmenybė buvo teikiama vaizdingai dėmei, masės, šviesos ir atspalvių kontrastams, kurių pagalba buvo kuriama forma. Barokas pažeidė erdvės padalijimo į planus principus, tiesioginės linijinės perspektyvos, siekiant sustiprinti gylį, principus, ėjimo į begalybę iliuziją.

Baroko tapybos atsiradimas Italijoje siejamas su brolių Carracci, vienos pirmųjų meno mokyklų Italijoje – Einantųjų teisingu keliu (1585 m.), vadinamosios Bolonijos akademijos – įkūrėjų, kūryba. kurioje pagal specialią programą mokėsi naujokai meistrai.

Annibale Carracci (1560–1609) buvo talentingiausias iš trijų brolių Carracci. Jo kūryboje aiškiai atsekti Bolonijos akademijos principai, kurie kaip pagrindinį uždavinį iškėlė monumentaliojo meno ir Renesanso tradicijų atgaivinimą jo klestėjimo laikais, kuriuos Carracci amžininkai gerbė kaip nepasiekiamo tobulumo ir savotiško meniškumo pavyzdį. "absoliutus". Todėl Carracci savo didžiųjų pirmtakų šedevrus suvokia kaip šaltinį, iš kurio galima semtis Renesanso titanų rastų estetinių sprendimų, o ne kaip atspirties tašką savo kūrybiniams ieškojimams. Plastiškai gražus, idealas jam nėra tikrojo „aukščiausias laipsnis“, o tik privaloma meninė norma – menas, taigi, priešinamas tikrovei, kurioje meistras neranda naujo pamatinio idealo. Iš čia jo vaizdų ir vaizdinių sprendimų sutartingumas ir abstraktumas.

Tuo pat metu brolių Carracci menas ir Bolonijos akademizmas pasirodė esąs tinkamiausias tarnauti oficialiajai ideologijai, ir ne veltui jų darbai greitai susilaukė pripažinimo aukštesniojoje (valstybės). ir katalikų) sferos.

Didžiausias Annibale Carracci darbas monumentaliosios tapybos srityje yra Romos Farnese rūmų galerijos paveikslas su freskomis, pasakojančiomis apie dievų gyvenimą, remiantis senovės romėnų poeto Ovidijaus (1597–1604) „Metamorfozių“ scenomis. , pagamintas kartu su broliu ir padėjėjais).

Paveikslas susideda iš atskirų plokščių, besitraukiančių link centrinės didelės kompozicijos, vaizduojančios Bakcho ir Ariadnės triumfą, kuri į vaizdingą ansamblį įveda dinamikos elementą. Nuogos vyrų figūros, išdėstytos tarp šių plokščių, imituoja skulptūrą, kartu būdamos freskų veikėjos. Rezultatas buvo įspūdingas didelės apimties kūrinys, įspūdinga išvaizda, bet nevienijanti jokia reikšminga idėja, be kurios buvo neįsivaizduojami Renesanso epochos monumentalūs ansambliai. Ateityje šie Carracci įkūnyti principai – dinamiškos kompozicijos, iliuzionistinių efektų ir savarankiško dekoratyvumo troškimas – bus būdingi visai XVII amžiaus monumentaliajai tapybai.

Annibale Carracci nori užpildyti Renesanso meno motyvus gyvu, šiuolaikišku turiniu. Kviečia studijuoti gamtą, ankstyvuoju kūrybos periodu atsigręžia net į žanrinę tapybą. Tačiau, meistro požiūriu, pati gamta yra per grubi ir netobula, todėl drobėje ji turėtų pasirodyti jau transformuota, pagražinta pagal klasikinio meno normas. Todėl konkretūs gyvybiniai motyvai kompozicijoje galėjo egzistuoti tik kaip atskiras fragmentas, skirtas pagyvinti sceną. Taigi, pavyzdžiui, paveiksle „Pupų valgytojas“ (1580 m.) jaučiamas ironiškas menininko požiūris į tai, kas vyksta: jis pabrėžia dvasinį valstiečio, godžiai valgančio pupeles, primityvumą; figūrų ir daiktų vaizdai yra sąmoningai supaprastinti. Kiti jaunojo tapytojo žanro paveikslai palaikomi ta pačia dvasia: „Mėsinė“, „Autoportretas su tėvu“, „Medžioklė“ (visi - 1580 m.) - adj., pav. vienas.

Daugelis Annibale Carracci paveikslų yra religinės temos. Tačiau šaltas formų tobulumas palieka mažai vietos jausmams jose pasireikšti. Tik retais atvejais menininkas sukuria kitokio pobūdžio kūrinius. Tokia yra Kristaus rauda (apie 1605 m.). Biblija pasakoja, kaip šventieji Kristaus garbintojai atėjo pagarbinti prie jo kapo, bet rado jį tuščią. Iš angelo, sėdinčio ant sarkofago krašto, jie sužinojo apie jo stebuklingą prisikėlimą ir buvo laimingi bei sukrėsti šio stebuklo. Tačiau senovinio teksto vaizdiniai ir jaudulys neranda ypatingo Carracci atsako; lengvus, plazdančius angelo drabužius jis tegalėjo kontrastuoti su masyvumu ir statiškomis moterų figūromis. Paveikslo spalvinimas taip pat gana įprastas, tačiau tuo pat metu išsiskiria stiprumu ir intensyvumu.

Specialią grupę sudaro jo darbai mitologinėmis temomis, kuriuose paveikė jo aistra Venecijos mokyklos meistrams. Šiuose paveiksluose, šlovinančiuose meilės džiaugsmą, nuogo moters kūno grožį, Annibale pasireiškia kaip nuostabus koloristas, gyvybingas ir poetiškas menininkas.

Tarp geriausių Annibale Carracci darbų yra jo kraštovaizdžio darbai. Carracci ir jo mokiniai, remdamiesi XVI amžiaus Venecijos kraštovaizdžio tradicijomis, sukūrė vadinamojo klasikinio arba herojinio kraštovaizdžio tipą. Taip pat menininkas gamtą transformavo dirbtinai pakylėta dvasia, bet be išorinio patoso. Jo darbai padėjo pagrindą vienai vaisingiausių šios eros peizažinės tapybos raidos krypčių (Skrydis į Egiptą, apie 1603 m.), kuri vėliau buvo tęsiama ir plėtojama vėlesnių kartų meistrų kūryboje, m. ypač, Poussin.

Mikelandželas Karavadžas (1573-1610). Reikšmingiausias šio laikotarpio italų tapytojas buvo Michelangelo Caravaggio, kurį galima priskirti prie didžiausių XVII amžiaus meistrų.

Menininko vardas kilęs iš šiaurės Italijos miestelio, kuriame jis gimė, pavadinimo. Nuo vienuolikos metų jis jau dirbo mokiniu pas vieną iš Milano tapytojų, o 1590 metais išvyko į Romą, kuri XVII amžiaus pabaigoje tapo visos Europos meno centru. Būtent čia Caravaggio sulaukė didžiausios sėkmės ir šlovės.

Skirtingai nei dauguma jo amžininkų, kurie suvokė tik daugiau ar mažiau pažįstamą estetinių vertybių rinkinį, Caravaggio sugebėjo atsisakyti praeities tradicijų ir sukurti savo, giliai individualų stilių. Tai iš dalies lėmė jo neigiama reakcija į to meto menines klišes.

Niekada nepriklausydamas konkrečiai dailės mokyklai, jau ankstyvojoje kūryboje supriešino individualų modelio ekspresyvumą, paprastus kasdienius vaizdų idealizavimo motyvus ir alegorinę siužeto interpretaciją, būdingą manierizmo ir akademizmo menui („Little Sick“). Bacchus“, „Jaunuolis su vaisių krepšiu“, abu - 1593).

Nors iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad jis nukrypo nuo Renesanso meno kanonų, be to, juos nuvertė, iš tikrųjų jo realistinio meno patosas buvo vidinė jų tąsa, padėjusi XVII a. realizmo pamatus. Tai aiškiai liudija jo paties pasisakymai. „Kiekvienas paveikslas, nesvarbu, kas jame pavaizduotas, ir nesvarbu, kas parašyta, – tvirtino Caravaggio, – nėra gerai, jei visos jo dalys nėra sukurtos iš gamtos; niekas negali būti teikiama pirmenybė šiam mentoriui. Šiame Caravaggio teiginyje su jam būdingu tiesmukiškumu ir kategoriškumu įkūnyta visa jo meno programa.

Dailininkas labai prisidėjo prie kasdienio gyvenimo žanro raidos (Rounders, 1596; Berniukas, kurį įkando driežas, 1594). Daugumos Caravaggio kūrinių herojai yra žmonės iš žmonių. Jis jas rado margoje gatvių minioje, pigiose užeigose ir triukšmingose ​​miesto aikštėse, atsinešė į savo studiją kaip sėdinčius, pirmenybę teikdamas šiam darbo metodui, o ne senovinių statulų tyrinėjimui – tai liudija pirmasis menininko biografas D. Bellori. Mėgstamiausi jo personažai yra kariai, kortų žaidėjai, būrėjai, muzikantai (Būrėjas, Liūtininkas (abu - 1596); Muzikantai, 1593) - adj., pav. 2. Būtent jie „gyvena“ žanriniuose Caravaggio paveiksluose, kuriuose jis teigia ne tik teisę egzistuoti, bet ir privataus kasdieninio motyvo meninę reikšmę. Jei ankstyvuosiuose darbuose Caravaggio tapyba, nepaisant viso savo plastiškumo ir esminio įtaigumo, dar buvo kiek grubi, tai ateityje jis atsikratys šio savo trūkumo. Brandūs menininko darbai – monumentalios, išskirtinę dramatišką galią turinčios drobės („Apaštalo Mato pašaukimas“ ir „Apaštalo Mato kankinystė“ (abi - 1599-1600); „Kapas“, „Marijos mirtis“). (abu - apie 1605-1606 )). Šie kūriniai, nors savo stiliumi artimi jo ankstyvojo žanro scenoms, jau alsuoja ypatinga vidine dramatizmu.

Vaizdinga Caravaggio maniera šiuo laikotarpiu paremta galingais šviesos ir šešėlių kontrastais, ekspresyviu gestų paprastumu, energingu tūrių modeliavimu, spalvų sodrumu – emocinę įtampą kuriančiomis technikomis, pabrėžiančiomis aštrų jausmų paveikimą. Dažniausiai menininkas vaizduoja kelias figūras, paimtas iš arti, arti žiūrovo ir nutapytas visa plastika, medžiagiškumu ir matomu autentiškumu. Jo kūryboje didelį vaidmenį pradeda vaidinti aplinka, buities interjeras, natiurmortas. Štai kaip, pavyzdžiui, paveiksle „Mato pašaukimas“ meistras parodo didingo dvasingumo pasireiškimą „žemos“ kasdienybės pasaulyje.

Kūrinio siužetas paremtas pasakojimu iš Evangelijos apie tai, kaip Kristus pakvietė muitininką Matą, visų niekinamą, tapti jo mokiniu ir pasekėju. Veikėjai vaizduojami sėdintys prie stalo nepatogioje tuščioje patalpoje, o personažai pristatomi visu dydžiu, apsirengę šiuolaikiškais kostiumais. Netikėtai į patalpą įžengęs Kristus ir apaštalas Petras sukėlė įvairiausių publikos reakcijų – nuo ​​nuostabos iki budrumo. Šviesos srautas, patenkantis iš viršaus į tamsų kambarį, ritmiškai organizuoja tai, kas vyksta, išryškindamas ir susiedamas pagrindinius jo elementus (Mato veidą, Kristaus ranką ir profilį). Iš tamsos išplėšdamas figūras ir smarkiai stumdamas ryškią šviesą bei gilų šešėlį, tapytojas suteikia vidinės įtampos ir dramatiško jaudulio pojūtį. Scenoje vyrauja jausmų elementai, žmogiškos aistros. Norėdami sukurti emocinę atmosferą, Caravaggio sumaniai naudoja sodrias spalvas. Deja, atšiauraus Caravaggio realizmo nesuprato daugelis jo amžininkų, „aukštojo meno“ šalininkų. Juk net kurdamas kūrinius mitologine ir religine tematika (garsiausias iš jų – „Poilsis skrendant į Egiptą“, 1597 m.), jis visada išliko ištikimas realistiškiems savo kasdienybės tapybos principams, taigi net ir tradiciškiausioms Biblijos temoms. gavo iš jo visiškai kitokią intymią ir psichologinę interpretaciją, skirtingą nuo tradicinės. O apeliacija į gamtą, kurią jis padarė tiesioginiu savo kūrinių įvaizdžio objektu, ir jos interpretacijos tikrumas sukėlė daugybę dvasininkų ir valdininkų išpuolių prieš menininką.

Vis dėlto tarp XVII amžiaus menininkų, ko gero, nebuvo nei vieno reikšmingo, kuris vienaip ar kitaip nebūtų patyręs galingo Karavadžo meno poveikio. Tiesa, dauguma meistro pasekėjų, vadintų karavadistais, uoliai kopijuodavo tik išorines jo technikas, o visų pirma – garsųjį kontrastingą chiaroscuro, tapybos intensyvumą ir medžiagiškumą.

Peteris Paulas Rubensas, Diego Velazquezas, Jusepe de Ribera, Rembrandtas van Rijnas, Georgesas de Latouras ir daugelis kitų garsių menininkų perėjo karavagizmo etapą. Neįmanoma įsivaizduoti tolesnės realizmo raidos XVII amžiuje be revoliucijos, kurią Europos tapyboje padarė Michelangelo Caravaggio.

Alessandro Magnasco (1667-1749). Jo kūryba siejama su romantiška XVII amžiaus Italijos meno tendencija.

Būsimasis menininkas gimė Genujoje. Iš pradžių mokėsi pas tėvą, o po jo mirties – Milane pas vieną iš vietinių meistrų, kurie išmokė jį Venecijos tapybos technikų ir portreto meno. Ateityje Magnasco daug metų dirbo Milane, Genujoje, Florencijoje ir tik smunkančiais metais, 1735 m., pagaliau grįžo į gimtąjį miestą.

Šis talentingas, bet itin prieštaringas menininkas buvo apdovanotas itin ryškia asmenybe. Magnasco kūryba prieštarauja bet kokiai klasifikacijai: kartais giliai religingas, kartais šventvagiškas, savo darbuose jis pasirodė arba kaip paprastas dekoratorius, arba kaip virpančia siela tapytojas. Jo menas persmelktas padidinto emocionalumo, stovi ant mistikos ir išaukštinimo ribos.

Ankstyvųjų menininko darbų, atliktų viešnagės Milane metu, pobūdį lėmė Genujos tapybos mokyklos tradicijos, kurios krypo į sielovadą. Tačiau jau tokie jo kūriniai kaip kelios „Bakchanalijos“, „Banditų sustojimas“ (visi 1710 m.), vaizduojantys neramias žmonių figūras didingų senovinių griuvėsių fone, turi visiškai kitokį emocinį užtaisą nei rami jo pirmtakų pastoracija. Jie pagaminti tamsiomis spalvomis, trūkčiojančiu dinamišku potėpiu, nurodant pasaulio suvokimą dramatišku aspektu (priedas, 3 pav.).

Menininko dėmesį patraukia viskas, kas neįprasta – inkvizicijos tribunolų scenos, kankinimai, kuriuos galėjo stebėti Ispanijos valdomame Milane („Kankinimų kambarys“), pamokslas sinagogoje („Sinagoga“, vl. 1710–1720 m.), klajoklių gyvenimo čigonai („Čigonų valgis“) ir kt.

Magnasco mėgstamos temos – įvairūs vienuolinio gyvenimo epizodai („Vienuolio laidotuvės“, „Vienuolių valgis“, abu 1720 m.), atsiskyrėlių ir alchemikų celės, pastatų griuvėsiai ir naktiniai peizažai su čigonų, elgetų figūromis, klajojantys muzikantai ir kt. Gana tikroviški jo kūrinių personažai – banditai, žvejai, atsiskyrėliai, čigonai, komikai, kareiviai, skalbėjos („Peizažas su skalbyklėmis“, 1720 m.) – veikia fantastiškoje aplinkoje. Jie vaizduojami niūrių griuvėsių, šėlstančios jūros, laukinio miško ir atšiaurių tarpeklių fone. Magnasco piešia jų figūras perdėtai ištįsusias, tarsi vingiuojančias ir nuolat judančias; jų pailgi lenkti siluetai yra pavaldūs nerviniam insulto ritmui. Paveiksluose persmelktas tragiškas žmogaus menkumo jausmas aklųjų gamtos jėgų ir socialinės tikrovės griežtumo akivaizdoje.

Ta pati nerimą kelianti dinamika išskiria ir jo peizažo eskizus, pabrėžiančius subjektyvumą ir emocionalumą, nustumdami į antrą planą realių gamtos paveikslų perteikimą („Jūros peizažas“, 1730 m.; „Kalnų peizažas“, 1720 m.). Kai kuriuose vėlesniuose meistro darbuose pastebima italo Salvatore Rosa peizažų įtaka, prancūzų manieristo Jacques'o Callot graviūros. Šis niekuo neišsiskiriantis tikrovės bruožas ir keistas pasaulis, sukurtas menininko vaizduotės, itin pajutusio visus tragiškus ir džiaugsmingus jį supančios tikrovės įvykius, visada bus jo darbuose, suteikdamas jiems palyginimo ar kasdienybės pobūdį. scena.

Ekspresyvi vaizdinga Magnasco maniera tam tikra prasme numatė XVIII amžiaus menininkų kūrybinius ieškojimus. Tapo greitais, greitais potėpiais, naudodamas neramus chiaroscuro, sukeldamas neramus apšvietimo efektus, o tai suteikia jo paveikslams apgalvoto eskiziškumo, o kartais net dekoratyvumo. Tuo pačiu metu jo darbų koloritas neturi spalvingo daugiaspalvio, dažniausiai meistras apsiriboja niūria pilkšvai rusva ar žalsva skale, tačiau savaip gana rafinuota ir rafinuota. Per savo gyvenimą pripažintas ir palikuonių pamirštas originalus menininkas populiarumą atgavo tik XX amžiaus pradžioje, kai jame įžvelgė impresionizmo ir net ekspresionizmo pirmtaką.

Giuseppe Maria Crespi (1665–1747), kilęs iš Bolonijos, savo tapytojo karjerą pradėjo stropiai kopijuodamas garsių meistrų, įskaitant savo tautiečius, brolius Carracci, paveikslus ir freskas. Vėliau jis keliavo į šiaurės Italiją, susipažino su aukštojo Renesanso meistrų, daugiausia venecijiečių (Ticiano ir Veronės) kūryba.

Iki XVIII amžiaus pradžios. Crespi jau gana garsus, ypač dėl savo altorių paveikslų. Tačiau pagrindinis ankstyvojo jo kūrybos periodo kūrinys – monumentalus Bolonijos grafo Pepolio (1691-1692) rūmų plafonų paveikslas, kurio mitologiniai personažai (dievai, herojai, nimfos) jo interpretacijoje atrodo itin žemiškai. gyvas ir įtikinamas, priešingai nei tradiciniai abstrakčiai baroko įvaizdžiai.

Crespi dirbo įvairiuose žanruose. Tapė mitologines, religines ir kasdienes scenas, kūrė portretus ir natiurmortus, į kiekvieną iš šių tradicinių žanrų įnešė naują ir nuoširdžią šiuolaikinio pasaulio viziją. Menininko įsipareigojimas gamtai, tiksliam supančios tikrovės atvaizdavimui nesuderinamai prieštaravo nykioms Bolonijos akademizmo tradicijoms, kurios iki tol tapo meno raidos stabdžiu. Todėl raudona gija per visą jo kūrybą eina nuolatinė kova su akademinės tapybos konvencijomis dėl realistinio meno triumfo.

1700-ųjų pradžioje Crespi pereina nuo mitologinių scenų prie valstiečių gyvenimo scenų vaizdavimo, pirmiausia jas interpretuodamas sielovados dvasia, o vėliau suteikdamas vis įtikinamesnį kasdienės tapybos pobūdį. Vienas pirmųjų tarp XVIII amžiaus meistrų pradėjo vaizduoti paprastų žmonių – skalbėjų, indaplovių, virėjų – gyvenimą, taip pat valstiečių gyvenimo epizodus.

Noras paveikslams suteikti daugiau autentiškumo verčia atsigręžti į Caravaggio „rūsio“ šviesą – aštrų tamsios interjero erdvės dalies apšvietimą, dėl kurio figūros įgauna plastiškumo. Pasakojimo paprastumą ir nuoširdumą papildo į interjero įvaizdį įvesti liaudiškos vartojimo objektai, kuriuos Crespi visuomet nutapė puikiai vaizdingai („Scena rūsyje“; „Valstiečių šeima“).

Aukščiausias to meto kasdieninės tapybos pasiekimas buvo jo drobės „Mugė Poggio a Caiano“ (apie 1708 m.) ir „Mugė“ (apie 1709 m.), vaizduojančios sausakimšas liaudies scenas.

Jie parodė menininko susidomėjimą Jacques'o Callot grafika, taip pat artimą pažintį su XVII amžiaus olandų žanrinės tapybos meistrų kūryba. Tačiau Crespi valstiečių atvaizdai neturi Callot ironijos, ir jis nesugeba taip meistriškai apibūdinti aplinkos, kaip tai padarė olandų žanro tapytojai. Pirmojo plano figūros ir objektai parašyti išsamiau nei kiti - tai primena Magnasco manierą. Tačiau bravūriškai atlikta genujiečių tapytojo kūryba visada turi fantazijos elemento. Kita vertus, Crespi siekė išsamaus ir tikslaus pasakojimo apie spalvingą ir linksmą sceną. Aiškiai skirstydamas šviesą ir šešėlį, savo figūroms apdovanoja gyvenimišką specifiką, pamažu įveikdamas pastoracinio žanro tradicijas.

Reikšmingiausias brandaus meistro darbas buvo septynių paveikslų serija „Septyni sakramentai“ (1710 m.) – aukščiausias XVIII amžiaus pradžios baroko tapybos pasiekimas (priedas, 4 pav.). Tai visiškai naujos dvasios kūriniai, kuriuose buvo nurodytas nukrypimas nuo tradicinės abstrakčios religinių scenų interpretacijos.

Visi paveikslai ("Išpažintis", "Krikštas", "Santuoka", "Komunija", "Kunigystė", "Patepimas", "Nėda") parašyti Rembrandto šilta rausvai ruda tonacija. Atšiauraus apšvietimo priėmimas į sakramentų pasakojimą suteikia tam tikros emocinės natos. Menininkės spalvų paletė gana vienspalvė, tačiau kartu stebėtinai turtinga įvairių atspalvių ir spalvų perpildymo, kurią vienija švelnus, kartais tarsi iš vidaus švytintis chiaroscuro. Tai suteikia visiems vaizduojamiems epizodams paslaptingo to, kas vyksta, paslapties atspalvį ir kartu pabrėžia Crespi idėją, siekiančią papasakoti apie reikšmingiausius kiekvieno to meto žmogaus gyvenimo etapus, kurie pristatomi scenų iš tikrovės forma, įgyjanti savotiško palyginimo pobūdį. Be to, ši istorija išsiskiria ne barokui būdinga didaktika, o pasaulietiniu ugdymu.

Beveik viskas, ką po to parašė meistras, rodo laipsniško talento nykimo vaizdą. Vis dažniau savo paveiksluose naudoja pažįstamus štampus, kompozicines schemas, akademines pozas, kurių anksčiau vengdavo. Nenuostabu, kad netrukus po jo mirties Crespi kūryba greitai buvo pamiršta.

Kaip ryškus ir originalus meistras, jis buvo atrastas tik XX a. Tačiau savo kokybe, gyliu ir emociniu turtingumu Crespi paveikslas, užbaigęs XVII amžiaus meną, geriausiomis apraiškomis nusileidžia tik Caravaggio, kurio kūryba taip puikiai ir naujoviškai prasidėjo šios eros Italijos menas.

Šis tekstas yra įžanginė dalis. Iš knygos Sulaužytas gyvenimas arba stebuklingas Oberono ragas autorius Katajevas Valentinas Petrovičius

Tapyba Mama man nupirko kažką panašaus į albumą, kuris išsiskleidė kaip akordeonas, zigzagais; ant labai storo kartono lapų spalvomis buvo atspausdinta daugybė atsitiktinai išsibarsčiusių namų apyvokos daiktų vaizdų: lempa, skėtis, portfelis,

Iš knygos Tamerlane autorius Roux Jean-Paul

Tapyba Iš to paties fakto, kad Shah Rukh ir jo sūnus filantropas Bai Shungkuras (m. 1434 m.) sukūrė knygą Herato akademijoje, aišku, kad XV amžiaus pradžioje elegantiška kaligrafine rašysena parašyta knyga buvo paimta. į gražų viršelį ir iliustruotas miniatiūromis, buvo panaudotas

Iš knygos Kolymos sąsiuviniai autorius Šalamovas Varlamas

Tapyba Portretas – ego ginčas, debatai, Ne skundas, o dialogas. Dviejų skirtingų tiesų kova, Teptukų ir linijų kova. Upelis, kur rimai yra spalvos, Kur kiekvienas Maliavinas yra Šopenas, Kur aistra, nebijodama viešumo, Sugriovė kažkieno nelaisvę. Palyginti su bet kokiu kraštovaizdžiu, kur yra išpažintis

Iš knygos Apmąstymai apie rašymą. Mano gyvenimas ir mano era pateikė Henry Miller

Iš knygos Mano gyvenimas ir mano era pateikė Henry Miller

Tapyba Svarbu įvaldyti įgūdžių pagrindus, o senatvėje įgyti drąsos ir piešti tai, ką piešia vaikai, neapsunkinti žiniomis. Mano tapybos proceso apibūdinimas priklauso nuo to, kad tu kažko ieškai. Manau, kad bet koks kūrybinis darbas yra kažkas tokio. Muzikoje

Iš knygos Renoir autorius Bonafou Pascalis

SEPTINTAS SKYRIUS ČATU irkluotojai, ITALIJOS TAIPYBA Su Renoiru, kuris dalyvavo salone, draugai elgėsi nuolaidžiai, nelaikydami jo „išdaviku“. Faktas yra tas, kad Cezanne ir Sisley taip pat buvo „apostatai“, nes nusprendė nedalyvauti ketvirtojoje „nepriklausomų“ parodoje.

Iš Matiso knygos pateikė Escolier Raymond

TEISĖJIMAS IR TAPYBA Niekas, regis, nesutrukdė klasikinį išsilavinimą įgijusiam Henri Matisse'ui įgyvendinti tėvo planus, o tėvas norėjo, kad jis taptų teisininku. 1887 m. spalį Paryžiuje nesunkiai išlaikęs egzaminą, kuris leido jam atsiduoti

Iš knygos Čerčilis be melo. Kodėl jis nekenčiamas pateikė Bailey Boris

Čerčilis ir tapyba 1969 m. Clementine pasakė Martinui Gilbertui, svarbiausios aštuonių tomų Churchillio biografijos autoriui (pirmuosius du tomus parašė Churchillio sūnus Randolphas): „Nesėkmė Dardaneluose persekiojo Winstoną visą gyvenimą. Išėjus

Iš knygos „XX amžiaus didieji vyrai“. autorius Vulfas Vitalijus Jakovlevičius

Tapyba

Iš knygos Dienoraščio lapai. 2 tomas autorius Rerichas Nikolajus Konstantinovičius

Tapyba Visų pirma mane patraukė dažai. Tai prasidėjo nuo aliejaus. Pirmos nuotraukos parašytos storai, labai storai. Niekas nesiūlė, kad galima puikiai pjauti aštriu peiliu ir gauti tankų emalio paviršių. Štai kodėl „Senieji susilieja“ ir išėjo toks grubus ir net aštrus. Kažkas viduje

Iš Rachmaninovo knygos autorius Fedjakinas Sergejus Romanovičius

5. Tapyba ir muzika „Mirusiųjų sala“ – vienas tamsiausių Rachmaninovo darbų. Ir pats tobuliausias. Jis pradės jį rašyti 1908 m. Jis baigs 1909 m. pradžioje. Kartą lėtoje nebaigto kvarteto partijoje jis numatė tokios muzikos galimybę. ilgai,

Iš Jun knygos. Saulės vienatvė autorius Savitskaja Svetlana

Tapyba ir piešimas Norėdami išmokti piešti, pirmiausia turite išmokti matyti. Tapyti gali visi, kopijuoti gali ir fotoaparatas, ir mobilusis telefonas, tačiau, kaip tikima tapyboje, „menininko veidą“ sunku rasti. Juna paliko savo pėdsaką tapyboje. Jos paveikslai

Iš knygos „Meno istorija XVII a autorius Khamatova V.V.

ISPANIJOS TAPYBA Ispanijos menas, kaip ir visa Ispanijos kultūra, pasižymėjo reikšmingu originalumu, kuris slypi tuo, kad Renesansas šioje šalyje, vos pasiekęs aukšto klestėjimo etapą, iš karto įžengė į nuosmukio laikotarpį. krizės, kurios buvo

Iš autorės knygos

FLANDRIJŲ TAPYBA Flamandų meną tam tikra prasme galima pavadinti unikaliu reiškiniu. Dar niekada istorijoje tokia maža pagal plotą šalis, kuri taip pat buvo taip priklausomoje padėtyje, nesukūrė tokio išskirtinio ir reikšmingo savo

Iš autorės knygos

NYDERLANDŲ TAPYBA Olandijos revoliucija, pasak Karlo Markso, pavertė Olandiją „pavyzdinga XVII amžiaus kapitalistine šalimi“. Nacionalinės nepriklausomybės užkariavimas, feodalinių liekanų sunaikinimas, sparti gamybinių jėgų ir prekybos plėtra.

Iš autorės knygos

PRANCŪZIJOS TAPYBA XVII amžiuje Prancūzija užėmė ypatingą vietą tarp pirmaujančių Europos šalių meninės kūrybos srityje. Darbo pasidalijimas tarp nacionalinių Europos tapybos mokyklų sprendžiant žanrines, tematines, dvasines ir formalias užduotis Prancūzijai

36

ĮVADAS

Italų literatūros istorijoje ribos XVII a. kaip literatūros era iš esmės sutampa su XVII amžiaus ribomis, nors, žinoma, ne visiškai tiksliai.

1600 m. Giordano Bruno buvo sudegintas Gėlių aikštėje Romoje. Jis buvo paskutinis didis italų renesanso rašytojas. Tačiau Brunono ugnį supusi Roma jau buvo tankiai užstatyta barokinėmis bažnyčiomis. Praėjusio šimtmečio viduje gimė naujas meninis stilius. Tai buvo ilgas ir laipsniškas procesas. Tačiau tai turėjo ir savotišką „laipsniškumo lūžį“, perėjimą į naują kokybę. Nepaisant to, kad visoje XVI amžiaus antroje pusėje Italijoje pastebimi atskiri ir gana įspūdingi baroko simptomai, „tikrasis lūžis įvyksta XVI–XVII amžių sandūroje, o kartu ir daugelyje menų – architektūroje, tapyboje. , muzika. Ir nors manierizmo likučiai Italijoje vis dar jaučiami pirmajame ir net antrajame XVII amžiaus dešimtmetyje, iš esmės manierizmo įveikimas Italijoje gali būti laikomas baigtu iki 1600 m. “(B. R. Wipper).

Iki 1600 m. daugelis italų rašytojų XVII a. - Campanella, Sarpi, Galileo, Boccalini, Marino, Chiabrera, Tassoni - jau buvo

gerai suformuoti rašytojai; tačiau reikšmingiausi baroko ir klasicizmo kūriniai jų sukurti tik pirmaisiais naujojo šimtmečio dešimtmečiais. Riba tarp dviejų epochų aiškiai nubrėžta, ir amžininkams tai jau buvo matoma. „Laipsniškumo plyšys“ atsispindėjo kultūros savimonėse ir sukėlė joje aštrų modernybės priešpriešą su praeitimi ne tik graikų-romėnų antikos, bet ir klasikinio Renesanso. „Naujas“, „modernus“ tapo XVII amžiaus pradžioje. madingi žodžiai. Jie virsta savotišku mūšio šauksmu, kuriuo puolamos tradicijos ir nuverčiami autoritetai. „Galileo“ skelbia kalbas apie „naujuosius mokslus“; Chiabrera kalba apie norą, kaip ir jo tautietis Kolumbas, poezijoje „atrasti naujas žemes“; populiariausias šimtmečio poetas – Marino pareiškia, kad visiškai nesišypso „kad lygiuotųsi su Dante, Petrarcha, Fra Guittone ir kitais panašiais“, nes jo tikslas – „džiuginti gyvuosius“, o estetikas. Tesauro tikina, kad jo laikų literatūrinė kalba gerokai pranoko didžiųjų trecentistų – Dantės, Petrarkos ir Bokačio – kalbą. XVII amžiaus pradžioje. Italų rašytojai dažnai kalba apie savo epochos pranašumą prieš praėjusius laikus, apie spartų žmogaus žinių augimą, apie progreso absoliutumą. Ryškiausia naujo požiūrio į nusistovėjusius autoritetus ir tradicijas išraiška buvo Alessandro Tassoni, poeto, eseisto ir vieno ryškiausių XVII amžiaus literatūros kritikų, kūryboje. Jo apmąstymai apie Petrarkos eilėraščius (1609 m.) ir ypač dešimt skirtingų minčių knygų (1608–1620 m.) yra svarbi grandis rengiant tą „ginčą dėl senųjų ir naujųjų autorių“, kuris Prancūzijoje prasidės 1609 m. XVII a.

Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad savo Naujųjų amžių šlovinimais, žinių ir poezijos pažanga italų rašytojai XVII a. primenantys Quattrocento humanistus – Gianozzo Manetti ar Marsilio Ficino. Iš tikrųjų taip nėra. Įnirtinga polemika su praeitimi, karštligiškos naujo, neįprasto, ekstravagantiško ieškojimas, taip būdingas visai XVII amžiaus Italijos meninei atmosferai, savaime niekaip negarantuoja seichenistinės literatūros naujovės autentiškumo. . Kita vertus, praėjusio amžiaus kultūrinių tradicijų neigimas ne visada reiškia, kad italų rašytojai XVII a. entuziastingas, atsiprašantis požiūris į savo laiką. Lygiai taip pat suvokia gilų atotrūkį tarp XVII a ir ankstesniu laikotarpiu tokie rašytojai kaip Tesauro ir Campanella visiškai skirtingai reagavo į socialinę ir politinę šiuolaikinės Italijos tikrovę. Jei jėzuitas Tesauro su visu savo barokiniu „modernizmu“ buvo politinis konservatorius, dalinantis retrogradines Katalikų bažnyčios pozicijas, tai nepataisoma „eretikė“ Campanella, nepaisant jo viduramžių religingumo ir žvilgsnio į „senovę“, tapo socialinis reformatorius, net astronomijoje įžvelgęs būsimų dalykų ženklų socialinius kataklizmus, skirtus nušluoti feodalinę sistemą ir ant jos griuvėsių įkurti darbo, teisingumo ir nuosavybės lygybės karalystę.

Ne tokie aštrūs, bet ir esminiai skirtumai vertinant tiek šiuolaikinę tikrovę, tiek meno ir literatūros „naujojo“ turinį egzistavo tarp Chiabrera ir Marino, tarp Tassoni ir Lancellotti, tarp Sarpi ir Sforza Pallavicino. Savo literatūriniu ir estetiniu turiniu Italijos XVII amžius yra sudėtingas, socialiai nevienalytis ir itin prieštaringas laikotarpis. Jis nepalyginamai prieštaringesnis nei prieš tai buvęs Renesansas. Ir tai atsispindi ir jo savimonėse. Jei klasikinis Renesansas dialektiškai pašalino prieštaravimus, kurie jį maitino aukščiausia, beveik absoliučia meninių vaizdų ir ideologinių sintezių harmonija, tai italų XVII amžius, priešingai, visais įmanomais būdais puikuojasi jam būdingų prieštaravimų aštrumu. Dinaminę disharmoniją jis iškelia į struktūrinį kultūros principą, o pagrindinio, dominuojančio stiliaus pagrindu iškelia antiteziškumą. Norėdami pakeisti visapusiškai išvystytą, italų renesanso „universalų žmogų“, ramų, didingą ir „dievišką“ savo „natūralumu“, XVII a. ateina itališko baroko žmogus - hedonistinis pesimistas, nervingas, skausmingai neramus, ekstravagantiškas, viduramžiškai besiblaškantis tarp dvasios ir kūno, tarp "žemės" ir "dangaus", nepaprastai pasitikintis savimi ir kartu amžinai drebantis prieš. Mirties ir Fortūnos nenugalimas, slepiantis savo tikrąjį veidą po vulgariai ryškia teatro kauke. XVII amžiuje Net ir patys pažangiausi ir drąsiausi mąstytojai, naujomis istorinėmis sąlygomis tęsiantys Renesanso tradicijas, praranda tą vidinį vientisumą, kuris taip buvo būdingas praeities epochos titanams.

Kartu kalbant apie absoliutų italų kultūros nuosmukį XVII a - kaip dažnai buvo daroma - jau neįmanoma vien dėl to, kad seichenistinė Italija ir toliau buvo Vakarų Europos dalis, kultūra

Iliustracija:

Giovanni Lorenzo Bernini.
Ekstazė Šv. Teresė

1645-1652 m
Roma, Santa Maria della Vittoria bažnyčia

kuris tuo metu augo ir kompensavo Renesanso vientisumo praradimą ne tik dideliais gamtos mokslo atradimais, bet ir reikšmingais estetiniais pasiekimais. Pirmoje XVII amžiaus pusėje. italų literatūros kalba tebebuvo išsilavinusios Europos visuomenės kalba, nors ją jau šiek tiek išstūmė prancūzų ir iš dalies ispanų kalba. Kai kuriose kultūrinio gyvenimo srityse Italija vis dar išlaikė lyderio pozicijas Europoje ir netgi įgijo naujas pozicijas. Pastaroji visų pirma taikoma muzikai. 1600 m. poetas Ottavio Rinuccini ir kompozitorius Jacopo Peri Florencijoje parodė muzikinę dramą „Euridikė“, kuri padėjo pamatus operai, arba, kaip tada sakė, pabrėžė naujojo žanro sinkretizmą ir jo neatskiriamumą nuo literatūros, „melodramą“. “. Po Euridikės pasirodė didieji Claudio Monteverdi darbai: Orfėjas (1607), Ariadnė (1608), Popėjos karūnavimas (1642). Prieš žmoniją atsivėrė iki šiol nežinomas pasaulis. Muzikoje – operinėje ir instrumentinėje (Frescobaldi, Corelli) – italų XVII amžius paliko daug išliekančių estetinių vertybių. Italų muzika suteikė baroko stilių – Monteverdi jį pavadino „stil concetato“, stilių „sujaudintas“, „sujaudintas“, – tokią pat garbės vietą Europos meninėje kultūroje, kurią anksčiau joje užėmė Atikos tragedijos stilius, prancūzų kalba. Gotikinės katedros ir italų poezija, prancūzų ir anglų renesansas.

Italija taip pat sulaukė didelės sėkmės vaizduojamojo meno srityje. Architektūroje, tapyboje ir skulptūroje barokas susiformavo pirmiausia Romoje, kur dirbo Giovanni Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Francesco Borromini. Prancūzijos, Ispanijos, Vokietijos menininkai savo kūriniuose išmoko ne tik dekoratyvumo ir pompastikos, bet ir naujų išraiškingumo formų, judesio atkūrimo, intymių ir asmeninių išgyvenimų bei gebėjimo net skulptūriniame portrete užfiksuoti žmogaus aplinkos gyvenimą. .

Tačiau nereikėtų manyti, kad Italijos įtaka likusios Europos architektūrai, skulptūrai ir tapybai XVII amžiuje buvo ribota. dvariško aristokratiško meno sfera. Net labiau nei Lorenzo Bernini ir Pietro da Cortona pavyzdys, Europos meninę kultūrą paveikė drąsūs Annibale Carracci („Mėsinė“, „Pupų troškinys“) eksperimentai ir galingo genijaus Caravaggio, kurio darbai buvo pristatyti į italų kalbą. tapyba XVII a. nauji realaus pasaulio aspektai, demokratiškesni nei klasikinio Renesanso menas, temos, situacijos, vaizdai. Vienaip ar kitaip „karavadizmas“ atsispindėjo beveik visų žymiausių Ispanijos, Flandrijos, Olandijos menininkų, o ypač tų, kurie paprastai vadinami didžiausiais XVII amžiaus realistais, kūryboje. - Velasquezas ir Rembrantas.

Ji pasiekė puikių laimėjimų XVII a. Italijos mokslas. Pakeisti Renesanso epochos literatūros akademijas, išsigimusias XVII a. į aukštuomenės salonus atvyko gamtos mokslų akademijos, kurios poeziją pavertė linksmybėmis ir šėlsmu: Accademia dei Lincei (Lūšių akademija) Romoje, Accademia degli Investiganti (Tyrėjų akademija) Neapolyje, Accademia del Cimento (Patyrusių akademija). Žinios) Florencijoje. Italijos literatūriniame gyvenime XVII a. jie vaidino panašų vaidmenį kaip Quattrocento filosofiniai sluoksniai. Su jais, kaip taisyklė, šiuo metu buvo siejamas italų klasicizmo formavimasis. Šia prasme, už

Italijos XVII a itin būdinga Galilėjaus Galilėjaus, didžiausio mokslininko ir didžiausio rašytojo Seicento kūryba, turėjusio ne mažesnę įtaką italų nacionalinės prozos formavimuisi nei Dantė ir Makiavelis.

Italų muzikantų, menininkų ir gamtininkų sėkmė neatmetė galimybės, kad apskritai seichenistinės Italijos kultūra nepakilo iki klasikinio Renesanso lygio. Be to, skirtingai nei Olandijos, Anglijos ir Prancūzijos kultūra, ji vystėsi daugiausia žemyn. Jei XVII amžiaus pradžioje, kai ypač stipriai pasireiškė italų baroko įtaka Vakarų Europos literatūrai, Giambattista Marino buvo ne tik Paryžiaus dvaro visuomenės stabas, bet ir galėjo daryti įtaką Theophile de Vio bei Poussino, tada aštuntajame dešimtmetyje Vakarų Europos „gero skonio“ Boileau įstatymų leidėjas paniekinamai pasakys:

Palikime tai italams
Tuščias blizgesys su netikru blizgesiu
Svarbiausia prasmė...

Staigus meninio skonio pasikeitimas, taip būdingas XVI amžiaus pabaigai ir XVII amžiaus pradžiai, atspindėjo tuo metu įvykusius kokybinius pokyčius visos Italijos visuomenės politinėse, ekonominėse ir socialinėse struktūrose. Italų literatūros pažanga buvo santykinė, pirmiausia todėl, kad XVII a. literatūra Italijoje vystėsi ekonominio nuosmukio ir, ko gero, dar svarbiau, socialinio degradacijos sąlygomis būtent tų socialinių sluoksnių, dėl kurių anksčiau buvo galimas puikus ir gana ilgas Italijos Renesanso kultūros žydėjimas.

XVI amžiaus pabaigoje feodalinė katalikų reakcija įsiveržė į ūkio sferą ir gavo plačią bazę tolesnei jos plėtrai. Reakcijos priešakyje buvo popiežiaus Roma, kuriai pavyko XVII a. prie savo teritorijų prijungė Ferarą ir Urbiną bei feodalinę Ispaniją, kuri pagal Cato-Cambresia taiką tapo visateise didžiosios Apeninų pusiasalio dalies savininke. Tik Venecija ir naujai suformuota Savojos kunigaikštystė išlaikė tam tikrą politinę nepriklausomybę Seichentistinėje Italijoje ir kai kuriais atvejais priešinosi Ispanijos ir Romos spaudimui.

Bažnyčios ir feodalinės bajorijos pozicijų stiprėjimas ekonominiame ir socialiniame Italijos gyvenime prisidėjo prie feodalinės katalikų reakcijos išplitimo visose kultūros srityse. Inkvizicijos teroras, prasidėjęs Tridento susirinkimo metais, tęsėsi. Ispanai jį palaikė. Campanella daug metų praleido kalėjime, jis buvo smarkiai kankinamas. 1616 m. šventoji kongregacija specialiu dekretu uždraudė aptarti ir skelbti Koperniko mokymą. 1633 m. buvo surengtas „Galileo“ teismas. Ispanijos gubernatorius Pedro Toledo išsklaidė visas Neapolio mokslo draugijas ir literatūros akademijas, išskyrus jėzuitų. XVII amžiuje Katalikų bažnyčia ir Ispanijos valdžia pažangią kultūrą vis dar laikė ne tik ideologiniu, bet ir politiniu priešu.

Nepaisant to, feodalinės katalikų reakcijos kultūros politikoje XVII a. kai kurie reikšmingi kokybiniai pokyčiai, leidžiantys nubrėžti aiškią ribą tarp XVII amžiaus ir vėlyvojo Renesanso. Jei antroje XVI amžiaus pusėje. Romos bažnyčia buvo užimta visų pirma įtempta kova su „vokiečių erezija“, negailestingaisiais

Renesanso laisvo mąstymo išnaikinimas ir savo gretų išvalymas, vėliau nuo XVII a. pradžios stengiamasi atkurti tą tiesioginę ir totalią įtaką mokslui, literatūrai ir menui, kurią prarado Renesanso laikais. Feodalinė katalikų reakcija prasideda XVII a. kultūros, atitinkančios tiek bažnyčios, tiek aukštuomenės gyvybinius interesus, ir tuo pačiu galinčios paveikti gana plačias žmonių mases, kūrimą. Ji sulaukia solidžios paramos iš Jėzaus draugijos, kuri tuo metu buvo tapusi rimta socialine ir politine jėga. XVII amžiuje jėzuitai įgijo augančios kartos auklėjimo ir švietimo monopolį ir didžiojoje Italijos dalyje įkūrė savo kolegijas. Beveik visur jų mokyklos tapo kontrreformacinių idėjų ir pažiūrų propagandos centrais. Būtent iš jėzuitų gretų išėjo dauguma pamokslininkų, mąstytojų ir rašytojų, sukūrusių tą italų literatūros dalį, kurią galima pavadinti oficialiąja feodalinės katalikų reakcijos literatūra. Šiai literatūrai pirmiausia reikėtų priskirti įvairias religinės iškalbos apraiškas, itin klestėjusias Italijoje visą XVII amžių. ir įgijo, ypač jėzuito Paolo Senieri (1624-1694) kūryboje, tipiško seičentizmo žanro bruožų. Šis žanras perėmė baroko poetiką, sukūrė savo teoriją (Francesco Panigarolo ir Tesauro traktatai) ir, neapsiribojant bažnytinio pamokslo rėmais, buvo paverstas aprašomuoju, vadinamuoju „menine proza“, kur forma. jau aiškiai vyravo prieš turinį, o religinė tematika buvo plėtojama remiantis istorijos medžiaga., geografija, etnografija ir kt.. Reikšmingiausias XVII a. „meninės prozos“ atstovas. Italijos literatūroje buvo Daniello Bartoli (1608-1685), Jėzaus draugijos istorijos autorius, "labiausiai įgudęs ir neprilygstamas pretenzingo ir gėlių stiliaus laikotarpių ir frazių meistras" (De Sanctis).

Kontrreformacija plačiai ir tam tikra prasme sėkmingai išnaudojo baroko stiliaus galimybes kurdama oficialią, feodalinę-aristokratinę literatūrą, atitinkančią tiek bažnyčios, tiek valdančiosios klasės interesus. Tačiau dėl to feodalinė katalikų reakcija Italijoje turėjo atsisakyti to moralinio ir religinio griežtumo, būdingo jos kultūros politikai XVI amžiaus antroje pusėje. Estetinės kontrreformacijos peripatetikos teorijos, pagal kurias literatūra ir menas pirmiausia turėtų kelti religinius ir edukacinius uždavinius, buvo pakeistos XVII a. estetinio hedonizmo sampratos. Tie patys Italijos kontrreformacijos ideologai, kurie, regis, dar visai neseniai piktinosi šventvagišku Paskutiniojo teismo nuogumu, dabar globojo menininkus, kurie į savo kūrinius įtraukė ne tik pabrėžtinai jausmingų, bet ir atvirai erotinių motyvų. . Ir tai neturėtų mūsų labai nustebinti. Tai paaiškinama ne tik tuo, kad barokas savo pompastika, spalvingumu, metafora ir retorika galėjo daug stipriau paveikti populiarios publikos vaizduotę nei griežtas, surinktas Renesanso intelektualumas. Ne mažiau reikšmingas pasirodė ir kitas dalykas: aristokratiško baroko kūriniuose jausmingumas veikė kaip viena iš materialaus, „šio pasaulinio“ pasaulio trapumo ir iliuziškumo bei erotiškumo apraiškų, kad ir kaip paradoksaliai atrodytų. iš pirmo žvilgsnio virto religinio asketizmo pamokslavimu. Būtent tai leido Italijos kontrreformacijai panaudoti tariamą aristokratiškojo baroko idėjų stoką savo reakcingoms idėjoms propaguoti, paversdama jūrinės poezijos ir prozos hedonizmą prieš naujojo materialistinio mokslo ir filosofijos racionalizmą.

Tarp pasaulėžiūros nenusistovėjusios

aristokrato ir pikaro požiūris į pasaulį – neapolietiškam lumpenui būdingas požiūris – buvo tam tikrų sąlyčio taškų, ir tai paaiškina kai kuriuos baroko prozos bruožus, pirmiausia barokinę burleską; tačiau apskritai tiek Italijos valstiečių, tiek Italijos miestų žemesniųjų sluoksnių gyvenimo idealai atėjo XVII a. į antagonistinius prieštaravimus su valdančiųjų klasių ideologija. Nors buvusi prekybinė ir pramoninė buržuazija pagaliau tapo politiškai bailia, reakcine klase, palaikančia ne tik feodalinę santvarką, bet ir Ispanijos užkariautojus, Italijos valstiečių ir miestų žemesniosios klasės į vis stiprėjančią socialinę, politinę ir ekonominę priespaudą reagavo su banditizmas, „paslėptas valstiečių karas“ (pagal F. Braudelį), sukilimai, kurie buvo ir antifeodaliniai, ir antiispaniški, nacionalinio išsivadavimo pobūdis. Neapolis ir Palermas tapo XVII a. pagrindiniai ne tik baroko, bet ir visą šimtmetį nesiliaujančių liaudies neramumų centrai. Italijoje antifeodalinis judėjimas ypač platų mastą įgavo 1647–1648 m., kai miesto žemesniosios klasės, vadovaujamos iš pradžių žvejo Tommaso Agnello (Mazaniello), o paskui ginklanešio Gennare Agnese, užgrobė valdžią Neapolyje ir ją išlaikė. metai. Neapolio sukilimą palaikė Palermas, kur miesto kontrolė kurį laiką taip pat perėjo į maištaujančių žmonių rankas, o Pietų Italiją nuvilnijo daugybė valstiečių riaušių. 1674-1676 metais. Siciliją sukrėtė antiispaniškas sukilimas, kurio centras šį kartą buvo Mesina. 1653-1655 metais. Savojos valstiečiai pakilo į partizaninį karą prieš feodalus po atgijusios valdenų erezijos vėliava.

Populiarūs, antifeodaliniai XVII amžiaus judėjimai. Italijoje nepavyko išsivystyti nei į buržuazinę revoliuciją, kaip atsitiko Anglijoje, nei į pergalingą nacionalinio išsivadavimo karą, kaip atsitiko Nyderlanduose. Italija XVII a nebuvo klasės, kuri galėtų vadovauti revoliucinei kovai su feodalizmu ir nuvesti ją iki pergalingos pabaigos. Tačiau tai visiškai nereiškė, kad Italijos žmonių protestas prieš savus ir svetimus engėjus pasirodė visiškai bevaisis, kad jis neatsispindėjo XVII amžiaus italų literatūroje. ir neturėjo jokios įtakos jos stilių pobūdžiui. Ir čia net ne ta, kad Masaniello sukilimas sulaukė tiesioginio atgarsio Salvator Rosa satyrose ir Antonio Basso eilėraščiuose, kuris savo galva mokėjo už aktyvų dalyvavimą antifeodaliniame 1647–1648 m. judėjime. Daug svarbesnis buvo engiamųjų žmonių protestas, kuris prisidėjo prie XVII amžiaus italų literatūros formavimosi. iš vidaus, įsilauždamas ne tik į Sarpi, Tassoni, Boccalini, bet ir tokių rašytojų kūrybą, atrodytų, labai toli nuo politikos, kaip Giambattista Basile. Viena iš Italijos XVII amžiaus nenuoseklumo apraiškų. buvo ta, kad to meto socialinė raida prisidėjo ne tik prie aristokratizavimo, bet tam tikra prasme ir prie italų literatūros demokratizacijos. Jei italų renesanso kultūra, kurios socialinė ir ekonominė bazė buvo susijusi daugiausia su labiausiai išsivysčiusiomis XIV–XVI amžių miestais-valstybėmis, paprastai ignoravo valstietį, tai vadinamoji refeodalizacija, perkėlusi Italijos ekonomikos traukos centras į kaimą, padarė visus išnaudojamus ir engiamus valstiečius dėl tos figūros, kurią praeityje XVII a. jautriausi, sąžiningiausi ir mąstantys italų kūrybinės inteligentijos atstovai negalėjo praeiti. Nuo valstiečio dabar priklausė visos Italijos visuomenės gyvenimas, ir tai atsispindėjo epochos estetinėje sąmonėje.

XVII amžiuje ne tik liaudiška kaukių komedija, atsiradusi XVI amžiuje, tampa italų nacionalinės kultūros faktu. aukštojo Renesanso periferijoje, bet ir Giulio Cesare'o Croce pasaka bei „liaudies romanai“ apie Bertoldą ir Bertoldino, kurie buvo paremti valstiečių folkloru. Liaudies menas maitino ir praturtino italų baroką, įvesdamas į jį savo estetikos ir gyvenimo idealus. Štai kodėl iš esmės neteisinga baroką laikyti kontrreformacijos stiliumi ir sieti jį tik su feodaline bajorija, nors barokas iš tikrųjų iš pradžių atsirado būtent tose šalyse, kur bajorija buvo valdančioji klasė. O kalbant apie XVII amžiaus italų literatūrą ir šių laikų italų meną, galima kalbėti apie dvi baroko kryptis – aristokratišką, reakcingą ir pažangiąją, liaudies. Tą aistringą, karštligišką naujo siekį, kuris, kaip jau minėta, buvo taip būdingas visai italų XVII amžiaus literatūrai, o ypač italų barokui, kurstė ne tik lūžio nuo Renesanso jausmas ir stulbinamumas. fizikos ar astronomijos atradimais, bet ir liaudies, valstiečių masės troškimu į laisvę ir socialinį teisingumą. Neatsitiktinai vienas didžiausių italų poetų XVII a.

tapo Tommaso Campanella, didžiuoju demokratinio baroko rašytoju. Aiškindamas savo novatoriškų idėjų ir drąsių projektų ištakas, jis inkvizitoriams sakė: „Iš kiekvieno sutikto valstiečio išgirsta skundų, o iš visų, su kuriais kalbėjausi, sužinojau, kad visi yra linkę keistis“. Būtent tai sieja reikšmingiausi XVII amžiaus italų literatūros kūriniai. su žmonėmis, su savo antifeodaline kova, matyt, geriausias paaiškinimas yra tai, kad net beveik absoliutaus ekonominio, socialinio ir politinio nuosmukio sąlygomis Italijos literatūra neprarado savo nacionalinio turinio ir toliau kūrė naują dvasinę. vertybes.

Savo raidoje italų literatūra XVII a. praėjo du dideli laikotarpiai, tarp kurių riba patenka maždaug į amžiaus vidurį. Turiniu jie vienas kitam neprilygsta. Pirmasis laikotarpis yra nepalyginamai turtingesnis ir intensyvesnis viduje. Tai buvo XVII amžiaus pirmoje pusėje. Italijoje formuojasi klasicizmas, baroko literatūroje ryškėja įvairios kryptys: marinizmas, ciabrerizmas, demokratinis Campanella, Basile, Salvator Rosa barokas. Šio laikotarpio pabaigoje buvo sukurti svarbiausi estetiniai traktatai, formuluojantys baroko teoriją.

Antrajam laikotarpiui būdingas tam tikras tiek klasicizmo, tiek marinizmo nuosmukis. Šiuo metu Italijoje stabilizavosi socialinė-politinė sistema, o pralaimėjus 40-ųjų pabaigos liaudies judėjimams pasipriešinimas reakcijai literatūroje pastebimai susilpnėjo. Antrosios amžiaus pusės italų literatūroje laimi klasicistinė baroko tendencija, ilgainiui išsigimstanti į rokoko. Antrasis laikotarpis Seicento literatūroje praeina po Arkadijos rengimo ženklu. Ji baigiasi 1690 m., kai šios akademijos sukūrimas žymi naujo italų poezijos, prozos ir literatūros teorijos raidos etapo pradžią.

42

XVII amžiaus Italijos menas. Dažnos problemos.

XVI–XVII amžių sandūroje Roma buvo naujojo baroko meno raidos centras. Šio miesto architektūra XVII a. atrodo būdinga baroko epochai.

Baroko meistrai laužo daugybę Renesanso epochos meno tradicijų su harmoningais, subalansuotais tūriais. Baroko architektai apima ne tik atskirus pastatus ir aikštes, bet ir gatves į vientisą architektūrinį ansamblį. Gatvių pradžią ir pabaigą neabejotinai žymi kažkokie architektūriniai (kvadratai) ar skulptūriniai (paminklai) akcentai. Pirmą kartą miesto planavimo istorijoje Domenico Fontana naudoja trijų spindulių gatvių sistemą, sklindančią iš Piazza del Popolo, kuri užtikrina pagrindinio įėjimo į miestą ryšį su pagrindiniais Romos ansambliais. Spindulių prospektų nykstamose vietose ir jų galuose išdėlioti obeliskai ir fontanai sukuria kone teatrališką į tolį tolstančios perspektyvos efektą. Fontanos principas buvo labai svarbus visam vėlesniam Europos miestų planavimui.

Brandžiojo baroko laikotarpiu, nuo XVII amžiaus antrojo trečdalio, architektūrinis dekoras tampa didingesnis. Dekoruojamas ne tik pagrindinis fasadas, bet ir sienos iš sodo pusės; iš pagrindinio vestibiulio galite eiti tiesiai į sodą, kuris yra puikus parko ansamblis; iš pagrindinio fasado pusės šoniniai pastato sparnai tęsiasi ir sudaro garbės teismą.

Paskutiniame XVII amžiaus trečdalyje. Italų baroko mene brėžiami tam tikri pokyčiai: sustiprėja dekoratyvumas, komplikuojasi figūrų kampai, tarsi „greitėja judesiai“. Architektūra ir skulptūra egzistuoja sintezėje su tapybinio iliuzionizmo technika sukurtais kūriniais. Perspektyvinis iliuzionizmas griauna sieną, kuri visada buvo prieš klasikinio meno taisykles. Kompozicijose vis dažniau nugali ir monumentalios, ir dekoratyvios, ir molbertas, šaltumas, retorika, netikras patosas. Tačiau geriausi menininkai vis tiek mokėjo įveikti žalingus vėlyvojo baroko bruožus. Tokie yra romantiški Alessandro Magnasco peizažai, monumentalioji (plafonai, altorių paveikslai) ir molbertinė (portretai) Giuseppe Crespi tapyba – menininkai, stovintys naujojo amžiaus sandūroje.

Italijos menas apie 1600 m.: pagrindinės raidos tendencijos

XVI-XVII amžių sandūros Italijos paveiksle. yra dvi pagrindinės meno kryptys: viena siejama su brolių Carracci kūryba ir gavusi „bolonijos akademizmo“ pavadinimą, kita – su vieno svarbiausių XVII amžiaus Italijos menininkų menu. Caravaggio.

Annibale ir Agostino Carracci bei jų pusbrolis Lodovico 1585 metais Bolonijoje įkūrė „Akademiją, nukreiptą į tikrąjį kelią“, kurioje menininkai mokėsi pagal konkrečią programą. Iš čia ir kilo pavadinimas – „Bolonijos akademizmas“.


Bolonijos akademijos, kuri buvo visų ateities Europos akademijų prototipas, principus galima atsekti talentingiausio iš brolių Annibale'o Carracci (1560–1609) kūryboje. Carracci atidžiai tyrinėjo ir studijavo gamtą. Jis manė, kad gamta yra netobula ir ją reikia transformuoti, pagražinti, kad ji taptų vertu vaizdavimo objektu pagal klasikines normas. Iš čia ir neišvengiama Carracci vaizdų abstrakcija, retorika, patosas vietoj tikro heroizmo ir grožio. Karačio menas pasirodė labai savalaikis, atitinkantis oficialios ideologijos dvasią, greitai atpažintas ir paplitęs. Broliai Carracci yra monumentalios ir dekoratyvinės tapybos meistrai.

Garsiausias jų darbas – Romos Farnese rūmų galerijos paveikslas Ovidijaus „Metamorfozių“ (1597–1604) temomis – būdingas baroko tapybai. Annibale'as Carracci taip pat buvo vadinamojo herojinio peizažo, tai yra idealizuoto, išgalvoto peizažo, kūrėjas, nes gamta, kaip ir žmogus (pagal Boloniją), yra netobula, grubi ir reikalaujanti rafinavimo, kad ją būtų galima pavaizduoti mene.

Ludovico Carracci – Marijos vedybos. Vakarienė Emause, 1599–1602 m.

Mikelandželas Merisi de Caravaggio

Mikelandželas Merisi, pravarde Caravaggio (1573 - 1610), yra menininkas, padovanojęs savo vardą galingam realistiniam meno judėjimui, kuris sulaukė pasekėjų visoje Vakarų Europoje. Vienintelis šaltinis, iš kurio Caravaggio mano, kad verta semtis meno temų, yra supanti tikrovė. Realistiški Caravaggio principai daro jį Renesanso įpėdiniu, nors jis ir sugriovė klasikines tradicijas. Caravaggio metodas buvo priešingas akademizmui, o pats menininkas maištingai maištavo prieš jį, tvirtindamas savo principus. Taigi kreipimasis (ne be iššūkio priimtoms normoms) į neįprastus personažus, tokius kaip lošėjai, apgavikai, būrėjai ir įvairūs nuotykių ieškotojai, kurių atvaizdais Caravaggio padėjo pagrindą kasdieniam giliai tikroviškos dvasios tapybai, derinant Nyderlandų žanro stebėjimas su italų mokyklos aiškumu ir iškalta forma ("Liutininkė", apie 1595 m.; "Žaidėjai", 1594-1595).

3. Karavadžas. Ankstyvas darbas

Savo ankstyvuosiuose darbuose Caravaggio į italų tapybą įveda „žanro“ sąvoką, anksčiau būdingą tik Nyderlandų menininkams. Tačiau skirtingai nei olandai, Caravaggio mažai domisi tuo, kas vyksta ar turėtų įvykti, jam labiau rūpi patys gatvės tipažai – būrėjas baltu turbanu, dailus jaunuolis skrybėle su plunksnomis ir panašiai.

Pirmieji menininko gyvenimo metai Romoje, kur jis atvyko apie 1590 m., buvo atšiaurūs. Norėdamas užsidirbti pinigų, jis tapė gėles ir vaisius kitų menininkų paveiksluose, o vėliau pradėjo savarankiškai kurti originalias žanro scenas ir natiurmortus. Vaizduodamas gatvės berniukus, užeigų lankytojus, vaisių krepšelius, jis vienas pirmųjų pareiškė teisę egzistuoti šiems žanrams. Pagrindinis dalykas Caravaggio darbuose yra ne pasakojimas, o būdingas tipas.

Tarp šių paveikslų yra „Jaunuolis su liutnia“ (apie 1595 m., Sankt Peterburgas, Ermitažas).

Priešais jį ant stalo – smuikas, natos, vaisiai. Visi šie objektai puikiai nutapyti savo tankiu apvalumu, medžiagiškumu, apčiuopiamumu. Veidas ir figūra išdėlioti chiaroscuro, tamsus fonas pabrėžia į priekį išsikišusių šviesių tonų sodrumą, visko, kas pateikiama, objektyvumą. Caravaggio tvirtina tiesioginio gyvybės atkūrimo pranašumą. Liguistai vis dar paplitusio manierizmo elegancijai ir besivystančio baroko patosui jis priešpastato kasdienybės paprastumą ir natūralumą. Apibendrindamas formas, atskleisdamas esminį, paprasčiausiems daiktams suteikia reikšmingumo ir monumentalumo. Caravaggio kompozicijos su iki juosmens nukirptomis figūromis yra preciziškai sukonstruotos, pasižymi griežtu taisyklingumu, vientisumu, izoliuotumu, priartindamos Caravaggio prie Renesanso meistrų. Tai suteikia monumentalumo ir reikšmės ne tik jo kasdienybei, bet ir religinėms scenoms, tokioms kaip, pavyzdžiui, „Tomo netikėjimas“ (apie 1603 m. Florencija, Uficis; pasirinkimas – Potsdamas, Sansusi meno galerija).

Feodalinės katalikų reakcijos pergalė, ekonominiai ir politiniai sukrėtimai, ištikę XVI a. Italija, padarė tašką Renesanso kultūros raidai. Karingosios katalikybės puolimas prieš Renesanso užkariavimus pasižymėjo griežčiausiu pažangaus mokslo žmonių persekiojimu, bandymu pajungti meną Katalikų bažnyčios valdžiai. Inkvizicija negailestingai elgėsi su visais, kurie tiesiogiai ar netiesiogiai priešinosi religijos principams, prieš popiežių valdžią ir dvasininkiją. Fanatikai sutanomis pasiunčia Džordaną Bruno ant laužo ir persekioja Galilėjų. Tridento susirinkimas (1545-1563) leidžia specialius religinę tapybą ir muziką reglamentuojančius dekretus, kuriais siekiama išnaikinti pasaulietinę dvasią mene. Įkurtas 1540 m., Jėzuitų ordinas aktyviai kišasi į meno reikalus, teikdamas meną religinės propagandos tarnybai.

Iki XVII amžiaus pradžios. bajorija ir bažnyčia Italijoje įtvirtina savo politines ir ideologines pozicijas. Padėtis šalyje vis dar sunki. Ispanijos monarchijos, užėmusios Neapolio ir Lombardijos karalystę, priespauda dar labiau stiprėja, o Italijos teritorija, kaip ir anksčiau, išlieka nuolatinių karų ir plėšimų scena, ypač šiaurėje, kur ispanų interesai. o austrų Habsburgai ir Prancūzija susirėmė (tai liudija, pavyzdžiui, 1630 m. imperijos kariuomenės užėmimas ir apiplėšimas Mantujoje). Susiskaldžiusi Italija iš tikrųjų praranda savo nacionalinę nepriklausomybę, jau seniai nustojo vaidinti aktyvų vaidmenį politiniame ir ekonominiame Europos gyvenime. Tokiomis sąlygomis smulkiųjų kunigaikštybių absoliutizmas įgavo kraštutinės reakcijos bruožus.

Populiarus pyktis prieš engėjus prasiveržia spontaniškais sukilimais. Net pačioje XVI amžiaus pabaigoje. puikus mąstytojas ir mokslininkas Tommaso Campanella tapo antiispaniško sąmokslo Kalabrijoje vadovu. Dėl išdavystės sukilimui buvo užkirstas kelias, o pats Campanella po baisių kankinimų buvo nuteistas kalėti iki gyvos galvos. Savo garsiojoje esė Saulės miestas, parašytas kalėjime, jis dėsto utopinio komunizmo idėjas, atspindinčias engiamų žmonių svajonę apie laimingą gyvenimą. 1647 metais Neapolyje kilo liaudies sukilimas, o 1674 metais – Sicilijoje. Ypač baisus buvo Neapolio sukilimas, kuriam vadovavo žvejas Masaniello. Tačiau fragmentiškas revoliucinių sukilimų pobūdis pasmerkė juos nesėkmei ir pralaimėjimui.

Liaudies padėtis ryškiai kontrastuoja su perpildyta žemių ir pinigų aristokratijos bei aukštų dvasininkų prabanga. Vešlios šventės, karnavalai, rūmų, vilų, bažnyčių statyba ir puošyba pasiekia XVII a. precedento neturinti apimtis. Visas Italijos gyvenimas ir kultūra XVII a. austi iš aštrių kontrastų ir nesutaikomų prieštaravimų, kurie atsispindi progresyvaus mokslo prieštaravimuose, pasaulietinės kultūros ir katalikiškos reakcijos susidūrime, konvenciškai dekoratyvaus ir realistinio meno tendencijų kovoje. Naujai įsiliepsnojęs domėjimasis antika egzistuoja kartu su religinių idėjų skelbimu, blaivus mąstymo racionalizmas derinamas su potraukiu iracionalumui, mistiškumui. Kartu su pasiekimais tiksliųjų mokslų srityje klesti astrologija, alchemija, magija.

Popiežiai, nustoję pretenduoti į pirmaujančios politinės jėgos vaidmenį Europos reikaluose ir tapę pirmaisiais Italijos suverenais valdovais, nacionalinio šalies vienijimosi ir valdžios centralizavimo tendencijas naudoja siekdami sustiprinti ideologinį šalies dominavimą. bažnyčia ir bajorai. Popiežiaus Roma tampa ne tik Italijos, bet ir Europos feodalinės katalikiškos kultūros centru. Čia formuojasi ir klesti baroko menas.

Viena iš pagrindinių baroko menininkų užduočių buvo apgaubti pasaulietinę ir bažnytinę valdžią didybės ir kastinės pranašumo aureole, propaguoti karingosios katalikybės idėjas. Iš čia ir būdingas barokui monumentalaus pakylėjimo troškimas, didelė dekoratyvumo apimtis, perdėtas patosas ir sąmoningas vaizdų interpretavimo idealizavimas. Baroko mene yra aštrūs prieštaravimai tarp socialinio turinio, skirto tarnauti visuomenės valdančiajam elitui, ir poreikio daryti įtaką plačioms žmonių masėms, tarp vaizdų konvencionalumo ir jų pabrėžtinai jausmingos formos. Siekdami sustiprinti vaizdų išraiškingumą, baroko meistrai griebiasi įvairiausių perdėjimų, hiperbolių, natūralistinių efektų.

Harmoningą Renesanso meno idealą pakeičia XVII a. bandymas atskleisti vaizdinius per dramatišką konfliktą, juos psichologiškai pagilinant. Tai lėmė meno teminio diapazono plėtrą, naujų figūrinės raiškos priemonių panaudojimą tapyboje, skulptūroje ir architektūroje. Tačiau meniniai baroko meno užkariavimai buvo pasiekti Renesanso epochos žmonių pasaulėžiūros vientisumo ir išbaigtumo, humanistinio vaizdų turinio atsisakymo kaina.

Kiekvienos meno rūšies Renesanso menui būdinga autonomija, lygiavertis jų tarpusavio santykis dabar naikinamas. Pavaldi architektūrai skulptūra ir tapyba organiškai susilieja į vieną bendrą dekoratyvinę visumą. Tapyba siekia iliuziškai išplėsti interjero erdvę; skulptūrinė puošyba, išaugusi iš architektūros, virsta vaizdingu kraštovaizdžiu; pati architektūra arba tampa itin plastiška, prarasdama griežtą architektoniką, arba, dinamiškai formuojanti vidinę ir išorinę erdvę, įgauna vaizdingumo bruožų.

Barokinėje menų sintezėje vyksta ne tik atskirų meno rūšių susiliejimas, bet ir viso meninio komplekso susiliejimas su supančia erdve. Skulptūrinės figūros, tarsi gyvos, kyšo iš nišų, kabo ant karnizų ir frontonų; vidinė pastatų erdvė tęsiama pasitelkiant iliuzionistiškai interpretuotus plafonus. Architektūriniams tūriams būdingos vidinės jėgos tarsi išeitį randa prie pastato esančiose kolonadose, laiptuose, terasose ir grotelėse, dekoratyvinėse skulptūrose, fontanuose ir kaskadose, išbėgančiose alėjų perspektyvose. Gamta, transformuota sumanios parko dekoratoriaus rankos, tampa neatsiejama baroko ansamblio dalimi.

Šis meno troškimas plačiu mastu ir visuotiniu meniniu supančios tikrovės transformavimu, kuris apsiribojo tik išoriškai dekoratyvių užduočių sprendimu, tam tikru mastu dera su pažangia epochos moksline pasaulėžiūra. Giordano Bruno idėjos apie visatą, jos vienybę ir begalybę atvėrė naujus horizontus žmogaus pažinimui, naujai iškėlė amžiną pasaulio ir žmogaus problemą. Savo ruožtu Galilėjus, tęsdamas Renesanso empirinio mokslo tradicijas, nuo atskirų reiškinių tyrimo pereina prie bendrųjų fizikos ir astronomijos dėsnių pažinimo.

Baroko stilius turėjo analogų italų literatūroje ir muzikoje. Tipiškas epochos reiškinys buvo pompastiški galantiški-erotiniai Marinos tekstai ir visa jo sukurta poezijos kryptis, vadinamasis „marinizmas“. XVII amžiaus meninės kultūros gravitacija. sintetinis įvairių meno rūšių suvienijimas sulaukė atgarsio ryškiais italų operos klestėjimo laikais ir naujų muzikos žanrų – kantatos ir oratorijos – atsiradimu. 1630-ųjų, tai yra brandžiojo baroko, romėnų operoje didelę reikšmę įgauna dekoratyvus reginys, subordinuojantis ir dainavimą, ir instrumentinę muziką. Netgi bandoma statyti grynai religines operas, kupinas ekstazės patoso ir stebuklų, kai veiksmas apima žemę ir dangų, kaip tai buvo daroma tapyboje. Tačiau, kaip ir literatūroje, kur marinizmas susidūrė su klasicistine opozicija ir buvo išjuoktas žymiausių satyrinių poetų, opera labai greitai peržengia rūmų kultūrą, išreiškia demokratiškesnį skonį. Tai atsispindėjo liaudies dainų motyvų įsiskverbime į operą ir linksmoje siužeto pramogoje commedia dell "arte (kaukių komedijos) dvasia.

Taigi, nors barokas vyrauja XVII amžiaus Italijoje, jis neapima visos šių laikų kultūros ir meno reiškinių įvairovės. Realistinis Caravaggio menas, atskleidžiantis XVII amžiaus tapybą, veikia kaip tiesioginis kontrastas visai baroko estetikai. Nepaisant realizmui vystytis nepalankių socialinių sąlygų, žanrinės tapybos tendencijos jaučiasi visą XVII a.

Per visą Italijos vaizduojamąjį meną XVII a. galima įvardyti tik du didžiuosius visos Europos reikšmės meistrus – Caravaggio ir Bernini. Daugeliu savo apraiškų Italijos menas XVII a. turi specifinį visuomenės gyvenimo nuosmukio pėdsaką, ir labai reikšminga, kad Italija, anksčiau nei kitos šalys sugalvojusi naują realistinę tapybos programą, pasirodė nepakeliama nuosekliai ją įgyvendinant. Nepalyginamai ryškesnė už tapybą istorinę reikšmę turi italų architektūra, kuri kartu su prancūzų kalba užima pirmaujančią vietą XVII amžiaus Europos architektūroje.