Garsios XX a. XX a. XX amžiaus avangardo eros mokyklos. Rusijos avangardas architektūroje

XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pradžioje regioninės avangardinės mokyklos buvo suskirstytos į du tipus. Pirmoji buvo pagrįsta geografiniu principu, kai tam tikrame regione susiformavo avangardinė mokykla. Tokio tipo mokyklos apima vadinamąjį Uralo avangardą (Tomskas, Omskas, Permė, Jekaterinburgas), Saratovo avangardą, Kazanės avangardą, Ukrainos avangardą (Kijevas, Charkovas), Gruzijos avangardą (Tiflis). , Turkestano avangardas (Samarkandas). Paskaitoje bus trumpai aptarta kiekviena iš šių regioninių mokyklų.

Antrojo tipo mokykla buvo paremta vieno menininko vadovavimu, aplink kurį formavosi mokiniai ir sekėjai. Tarp pagrindinių buvo Malevičiaus, Matyušino ir Filonovo mokyklos.

Daugiau

Malevičiaus mokykla susikūrė 1918-1922 metais Vitebske fenomeno, dar vadinamo „Vitebsko mokykla“ arba „Vitebsko renesansu“, rėmuose. Jis prasidėjo nuo Vitebsko kilusio Marko Šagalo, 1918 m. paskirto Menų švietimo liaudies komisariato komisaru. 1819 m. Chagallas vadovavo Vitebsko liaudies meno mokyklai ir subūrė joje dirbtuvių vadovus, tarp kurių buvo El Lissitzky, Kazimiras Malevičius ir kt. Malevičius į Vitebską atvyko 1919 m., o jo išvaizda kardinaliai pakeitė mokyklos gyvenimą. 1920 m. vasario mėn. Malevičiaus mokiniai ir bendražygiai susibūrė į UNOVIS grupę (Naujojo meno patvirtinimas).

Michailas Matyušinas savo pedagoginės veiklos laikotarpiu nuo 1919 iki 1926 m. išugdė dvi avangardistų kartas. Pirmoji – Petrogrado meninių dirbtuvių gyvavimo laikais (1918–1922 m. dėstė „erdvinio realizmo“ dirbtuvėje). Būtent ten Matyušinas sukūrė „ekologinės kultūros“ teoriją, kurios rėmuose buvo parašyta daugybė abstrakčių kompozicijų, paremtų menininką supančios gamtos įspūdžiais. 1922–1926 metais Meninės kultūros muziejuje, kuris vėliau buvo pertvarkytas į Valstybinį meninės kultūros institutą (Ginkhuk), truko antrasis Matiušino dėstymo laikotarpis, kai jo mokiniais tapo antros kartos jaunųjų avangardistų studentai. ). Matušinai organizavo Zorved grupę, kuri buvo iššifruota kaip „vizija plius žinios“ (specialių vidinių dėsnių žinojimas).

Pavelas Filonovas sukūrė savo avangardo teoriją – analitinio meno teoriją, kuri naudoja teorines sąvokas „pagaminta“, „nuo ypatingo iki bendro“ ir kt. Jo mokykla buvo pavadinta MAI – „Analitinio meno magistrai“. Filonovo darbo metodas buvo trumpai palietus paveikslo paviršių nusmailintu pieštuku ar plonu teptuku, ko pasėkoje buvo sukurta daugiasluoksnė organiškai susietų elementų kompozicija. Menininko darbas prie paveikslo analitinės savikontrolės metu virto meistro vidinės energijos ir intuicijos atskleidimo procesu.

1920–1930 m

Funkcionalizmas - XX a. XX amžiaus racionalistinė architektūros tendencija, teigianti praktikos viršenybę

tų funkcijų, gyvybinių poreikių nustatant tiek planus, tiek konstrukcijų formas(14-16 lentelės).

Dirvą tam ruošė kova su eklektikai būdingu architektūros skirstymu į utilitarinę statybą ir fasadų apdailą, siekis atkurti estetikos ir praktikos vienovę, plėtoti naują architektūrinės formos tikslingumo principą. L.Sulliven šūkį „funkcija lemia formą“ perėmė moderniosios architektūros įkūrėjai Vokietijoje – grupė „Bauhaus“, Prancūzijoje – „Esprit Nouveau“ ir Olandijoje – „De Stil“ grupė. Nuo 1920-ųjų pabaigos funkcionalizmas sparčiai plito Europoje ir už jos ribų. Teigiami išoriniai tarptautinio stiliaus požymiai, ignoruojamos vietos tradicijos ir klimato sąlygos.Vakarų Europos šalyse funkcionalizmas vystėsi lygiagrečiai su konstruktyvizmu Sovietų Sąjungoje.

Abi kryptys nurodo avangardinius reiškinius architektūroje (17-19 lentelės, žr. 14-16 lenteles).

Pastatų planinės struktūros, padarytos funkcionalizmu, pagrindas – aiškus judėjimo grafikas, logiškas patalpų tarpusavio ryšys, o pastatų išvaizdoje matyti tikras funkcijų atspindys. Funkcionalistai vadovaujasi vokiečių architekto B. Tauto formule: „Kas gerai funkcionuoja, tas gerai atrodo“.

Būdingi funkcionalizmo bruožai yra šie:

laisva kelnių asimetrija;

pastato tūrio diferencijavimas ir tas pačias funkcijas atliekančių patalpų paskirstymas į atskiras grupes, tarpusavyje sujungtas perėjimais;

paprastos geometrinės architektūrinės formos;

horizontalūs skyriai, juostiniai langai;

plokšti stogai;

dekoratyvinių elementų ir istorinių stilių elementų trūkumas.

Žymus funkcionalizmo atstovas Prancūzijoje buvo architektas Le Corbusier. Jau ankstyvoje kūryboje jis domisi masinio būsto problemomis ir siekia jį standartizuoti, padaryti kuo pramoniškesnį.

Parodų paviljonas „Esprit Nouveau“ Paryžiuje Tarptautinėje dekoratyvinių menų ir technologijų parodoje (1925) suprojektuota architekto Le Corbusier, atspindėjo novatoriškas autoriaus idėjas.

Tačiau Le Corbusier tapo plačiai žinomas, kai pradėjo statyti vilas turtingiems žmonėms.

Vila „Savoy“, esanti Poissy mieste(1928) sulaukė didelio populiarumo pasaulyje. Ji turi aiškią architektūrinę išvaizdą, kuriai būdingos lakoniškos formos. Atrodo, kad namas plūduriuoja virš žemės. Jo gretasienis pakeltas ant plonų rėmo atramų-stulpų. Pirmas aukštas iš dalies užstatytas. Čia yra garažas ir dirbtuvės. Likusi erdvė laisva. Pagrindinės patalpos yra antrame aukšte. Sujungimas tarp aukštų atliekamas švelniai pasvirusių gelžbetoninių rampų pagalba, leidžiančiomis kopiant matyti netikėtus vilos vidaus erdvės kampus.

Naudojamas tekančių erdvių principas. Patalpos erdvė dėl ištisinio sienos stiklinimo vizualiai derinama su atvira terasa. Ant plokščio stogo yra soliariumas, kuris yra paslėptas už plonos vingiuotos sienos, artimos ovalui. Tai architektūros elementas, sušvelninantis stačiakampius kontūrus. Antro aukšto terasa apribota sienomis su langų angomis be stiklų, leidžiančių paryškinti supančio kraštovaizdžio suvokimą.

Vila Garšoje(1927) netoli Paryžiaus tapo vienu žinomiausių Jle Corbusier darbų individualaus būsto statybos srityje. Statydamas stačiakampį planą ir kurdamas pagrindinių fasadų kompoziciją, Le Corbusier naudoja auksinio pjūvio proporcijas. Laisvas planavimas užtikrinamas naudojant gelžbetoninį karkasą. Šiaurinio fasado sienos – gelžbetonio ir stiklo juostos. Stiklo juostos pietiniame fasade yra platesnės nei šiauriniame. Pirmame aukšte yra holas, garažas, dirbtuvės ir kambariai tarnautojams. Antrame aukšte centre didelis atviras kambarys, šiaurės vakarų kampe biblioteka, pietryčių kampe valgomasis, šiaurės rytų kampe virtuvė, pietvakariniame kampe terasa su sodu. Namas yra dviejų laiptinių: viena kyla iš holo į biblioteką, kita veda iš perėjos prie garažo į virtuvę ir aukščiau. Trečiame aukšte yra miegamieji, persirengimo kambariai ir vonios kambariai bei terasa. Ketvirtame aukšte yra svečių kambarys ir tarnautojų miegamasis, terasa su sodu. Terasos centre yra elipsės formos bokštas. Namas maksimaliai išnaudoja saulės šviesą, gryną orą ir natūralią aplinką. Planai įrašyti į paprastą stačiakampį, tačiau erdviškai sudėtingi, nes juose atsižvelgiama į visus žmogaus poreikius. Pietinį fasadą su plačiomis langų juostomis pagyvina įstrižai atviri laiptai, vedantys į terasą.

Le Corbusier suformulavo penkis savo kūrybiškumo principus, kurie 48

buvo funkcionalizmo sampratos pagrindas:

namas ant stelažų (atlaisvinti žemės paviršių žalumynams);

laisvas planas (aukštų padalijimo pertvaromis nepriklausomybė dėl lengvo karkaso naudojimo);

fasado laisvė (kurią gali pasiekti retai esantys vertikalūs rėmo ir konsolinių konstrukcijų stelažai);

horizontalūs langai;

plokščias stogas (galimybė įrengti atviras terasas).

Jie aiškiai matomi visuose šio laikotarpio darbuose.

Kartu su privačiomis vilomis Le Corbusier projektavo ir pastatė didelius visuomeninius pastatus, tokius kaip Šveicarijos studentų nakvynės namai Paryžiuje (1930), Centrosoyuz pastatas Maskvoje (1928–1936). Šie pastatai taip pat ryškiai įkūnijo funkcionalizmo principus, naujas estetines koncepcijas.

Didžiausias prancūzų funkcionalizmo laikotarpio architektas I buvo A. Lyursa, pagal kurio projektą buvo pastatytas reikšmingas pastatas - mokykla Villajuif mieste(1931 - 1933), vienas iš Paryžiaus rajonų. Mokykloje buvo vaikų darželis.

A. Lyursa sukūrė išplėtotą erdvinę kompoziciją, kurioje dominavo išplėstas edukacinis pastatas, nuo jo statmenai nukrypo trys trumpi kvartalai, sukurdami atvirus kiemus žaidimams ir sportinei veiklai. Tai buvo dar vienas ryškus funkcionalizmo pavyzdys. Planavimo struktūra buvo pagrįsta paprastu ir aiškiu patalpų ryšiu. Trečiojo dešimtmečio pradžioje A. Lyursa buvo pakviestas į SSRS, kur dirbo kurdamas daugiausia mokyklų ir ligoninių pastatus.

Naujoji kryptis, nepaisant jos pasiekimų, nenulėmė bendro Prancūzijos miestų charakterio. Šiuolaikiniai pastatai buvo retai įsiterpę į tradicinius pastatus.

Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje Le Corbusier pirmasis iškėlė klausimą dėl tarptautinės architektų organizacijos sukūrimo. 1928 metais buvo sukurta tokia organizacija – Tarptautinis moderniosios architektūros kongresas (SIAM). Organizacija vienijo racionalistinės krypties – „modernaus judėjimo“ šalininkus, XX amžiaus 2-3 dešimtmečiais išplitusį Europą, Šiaurės ir Pietų Ameriką, Austriją, Japoniją. Pradėta įgyvendinti V. Gropiaus iškelta „tarptautinės architektūros“ idėja. Šio judėjimo šalininkai priešinosi akademizmui. Le Corbusier sukūrė dokumentą, pavadintą I „Atėnų chartija“, kuriame buvo suformuluota urbanistinė funkcionalizmo samprata. Pokario metais Atėnų chartijos nuostatos tapo funkcionalizmo dogmomis. 1930-1950 metais SIAM prisidėjo prie tarptautinių architektų santykių užmezgimo.

20-ajame dešimtmetyje nauja architektūros kryptis sparčiai vystėsi ir Vokietijoje. Čia dirbo tokie žinomi architektai kaip P.Behrensas, L.Miesas van der Rohe, V.Gropiusas, G.Pelzigas, B.Tautas, G.Meyeris, E.May.

1919 m. architektas W. Gropius sukūrė naują mokymo įstaigą „Bauhaus“ (aukštoji statybos ir meninio dizaino mokykla), kurioje, siekdamas užpildyti atotrūkį, sujungė dvi mokymo įstaigas: aukštąją meno mokyklą ir profesinę mokyklą. tarp „grynojo“ ir taikomojo meno, tarp pramonės ir rankų darbo. Ši švietimo įstaiga ir architektūros bei meno asociacija iš pradžių buvo įkurta Veimare, o 1925 m. perkelta į Desau, o 1932 m. – į Berlyną, kur naciai ją uždarė 1933 m.

W. Gropius svajojo atgaivinti meno ir amatų vienybę W. Morriso dvasia. Jo estetinė utopija siekė idealios gyvenimo tvarkos kaip galutinio tikslo. Kartu V. Gorpius neatsisakė ir pramoninių gamybos būdų. Mokymai apėmė medžiagų ir jų apdirbimo metodų studijas, o vėliau formavimo teoriją. Socialinių architektūros ir dizaino problemų sprendimą V. Gropius įžvelgė standartizavime ir serializavime. Bauhauzas pradėjo ruošti menininkus-dizainerius, suprantančius ir tapybą, piešimą, kompoziciją, specialistus, išmanančius taikomosios dailės objektų ir įrangos, skirtos gyvenamiesiems ir visuomeniniams pastatams, pramoninės gamybos technologijas. 1928 metais Bauhauzui ir jame esančiai architektūros katedrai vadovavo architektas G. Meyeris. Savo programoje jis daugiausia dėmesio skyrė architektūros socialinio vaidmens ugdymui ir studentų paruošimui praktinei veiklai. Tuo pačiu metu meninės disciplinos buvo izoliuotos, o tai pažeidė vieningą programos vientisumą. 1930 m. direktoriaus pareigas pradėjo eiti architektas L. Mies van der Rohe. Jis išlaikė architektūrinių disciplinų vyravimą, tačiau drastiškai apribojo cechų veiklą.

Bauhauzas buvo ne tik architektų, dizainerių ir menininkų švietimo, bet ir racionalistinių architektūros idėjų plėtros centras. Bauhauze sukurtus mokymo metodus perėmė daugelis architektūros ir meno mokyklų Europoje ir JAV.

Panašus epicentras avangardinės tendencijos formavimosi sovietinėje XX amžiaus trečiojo dešimtmečio architektūroje buvo aukštoji mokykla - Vkhutemas (Vkhutein).

V. Gropius pastatė naują „Bauhaus“ pastatas Dessau (1925–1926 m Kr.), kuris Vokietijoje laikomas funkcionalizmo manifestu, nes įkūnijo visus šios avangardinės krypties principus. Pastatas turėjo asimetrinę atskirų paprastų geometrinių tūrių struktūrą, sujungtą perėjimais. Kompoziciją sudarė du pastatai: viename buvo mokymo patalpos, kitame – gamybos cechai. Dirbtuvių pastate buvo ištisinis sienų įstiklinimas, o mokomajame – atskiri langai. Perėjimą atskleidžia horizontalios langų juostos, laiptines – vertikalūs stiklai. Stogai plokšti. Pastate nėra nieko dekoratyvaus. Išvaizda išsiskiria paprastumu ir naujumu.

Funkcionalizmas atsisakė pagrindinio fasado skyrimo. Pagrindinis principas buvo viso fasado principas, pasiūlytas Art Nouveau.

1924 metais V. Gropius tarptautiniame konkurse dėl Chicago Tribune biurų pastatas pristatė projektą, kuris savo išvaizda šokiravo vertinimo komisiją. Čia buvo visiškai atsisakyta eklektiškų formų naudojimo ir atraminio karkaso konstrukcijų identifikavimo. Nepaisant griežtos žiuri kritikos, projektas turėjo įtakos tolimesnėms Amerikos architektūros paieškoms.

Šis novatoriškas projektas savo reikšme tolesnei architektūros raidai atkartojo Sovietų Sąjungos konstruktyvizmo lyderių – brolių A., JL, V. Vesninų – avangardinį projektą, 1922 m. pristatytą Rūmų konkurse. darbo Maskvoje.

V. Gropius pirmasis pasiūlė vadinamąjį linijinį pastatą statant darbininkų gyvenamąsias gyvenvietes, kai namai buvo išsidėstę lygiagrečiomis eilėmis, statmenomis miesto magistralėms, į kurias išeidavo tik aklini standartinių namų galai. Tai sumažino statybų kainą, prisidėjo prie komunikacijų ilgio sumažėjimo, buvo pasiekta butų izoliacija nuo gatvės triukšmo. Pavyzdžiu gali būti Dammerstock, Siemensstadt ir kitos gyvenvietės – tai pirmoji masinės būsto statybos racionalizavimo ir jos industrializacijos patirtis. Linijinės statybos principas mūsų šalyje pradėtas plačiai taikyti XX amžiaus trečiajame ir trečiajame dešimtmetyje, statant naujus socialistinius miestus (pavyzdžiui, Avtostroy socialistinis miestas Nižnij Novgorodo mieste).

1921-1926 metais. V. Gropius dirba būsto statybos srityje, vysto masinio pigaus būsto projektus. Tūrių paprastumas, plokščias stogas, dekoratyvinių ornamentų nebuvimas tapo naujo tipo gyvenamųjų pastatų savybe. Išryškėjo poreikis taupyti būsto statyboje.

Kitas svarbus vokiečių funkcionalizmo atstovas buvo L. Mies van der Rohe. Jo šio laikotarpio projektai ir konstrukcijos numatė modernios architektūros raidą ir tapo europietiško funkcionalizmo programiniais pastatais.

L. Mieso van der Rohe kūryba susiformavo veikiant P. Behrenso idėjoms, į kurio projektavimo biurą jis įstojo 1908 m.; veikiamas F. Wrighto, kurio darbus matė 1910 m. parodoje Berlyne; veikiant olandų architekto H. Berlage'o, vieno iškiliausių moderniosios architektūros pirmtakų, kūrybai.

Tarp žinomiausių L. Mieso van der Rohe darbų yra Vokietijos paviljonas Tarptautinėje parodoje

paroda Barselonoje (1929), kur sukūrė naują vidaus erdvės organizaciją. Plokščia horizontali stogo plokštė remiasi į laisvai stovinčias sienas, asimetriškai padalijančias paviljoną į skyrius, taip pat ant dviejų eilių chromuoto skerspjūvio plieninių stulpų. Lentynos buvo sumontuotos ant kvadratinio ašių tinklelio. Interjerą papildė pertvaros iš skaidraus, dūminio pilkumo ir butelio spalvos stiklo. Perdangos plokštė, išsikišusi į priekį, tarsi užfiksuoja išorinę erdvę. Paviljonas projektuojamas pagal laisvo planavimo principą. Laisvas planas leido žiūrovui suvokti visą struktūrą kaip visumą. Pastatas itin lakoniškas, įkūnija naujas architektūrines idėjas, naujus estetinius idealus.

L. Mieso "van der Rohe kūrybos tyrinėtojai laisvajame plane atpažino De Stil grupės grafinį stilių, F. Wrighto "prerijų namų" atgarsius tūrio horizontalumu. Paviljono architektūra demonstravo naujas revoliucines idėjas. Barselonos paviljonas tapo L. Mies van kūrybos der Rohe viršūne ir XX amžiaus architektūros šedevru.

1930-ųjų socialdemokratų nuotaikos Vienoje paskatino statyti masinius būstus darbininkams. Kelių sekcijų gyvenamieji pastatai buvo uždari ir pusiau uždari kvartalai, primenantys savotišką tvirtovę. Ryškiausias tokios statybos pavyzdys – architekto K. Ehno (1926 – 1930) suprojektuotas gyvenamasis kompleksas „Karl-Marx-Hof“ Vienoje, Austrijoje. Jį sudarė siauras beveik kilometro ilgio kiemas, kurio perimetru yra 5-6 aukštų pastatai su 1325 butais. Komplekse buvo ikimokyklinės įstaigos, skalbykla, parduotuvės ir biblioteka. Čia galima įžvelgti komunalinių namų idėjų įtaką to laikotarpio sovietinei architektūrai. Prailginti fasadai pasižymėjo dideliu metrinių artikuliacijų ritmu – virš karnizo linijos išsikišusių bokštų pavidalu, kuriuos papildė aklini balkonų turėklai ir didžiulės arkinės angos apatiniuose aukštuose. Tokia kompozicinė technika suteikė gyvenamajam kompleksui masyvumo ir monumentalumo.

Nyderlandai nagrinėjamu laikotarpiu pasižymi kairiųjų menininkų ir architektų noru rasti formas, atspindinčias naujojo amžiaus pradžios estetines pažiūras. Jie aktyviai ieškojo naujos meninės išraiškos būdų, kurdami savo funkcionalizmo versiją - neoplastizmas -kryptį, kuri priešinosi ekspresionizmui. Neoplastikai, daugiausia De Stil grupės atstovai, siekė supriešinti chaoso pasaulį tam tikra abstrakčia harmonija.(žr. 16, 17 lenteles).

1917 m. Nyderlanduose įkurta kūrybinė grupė „De Stil“, kurią sudarė menininkai T. van Doesburgas, P. Mondrianas, architektai J. Aud, G. Rietveld ir kt.

Estetinė neoplastiškumo samprata ir postkubistinė abstrakčioji tapyba buvo siejama su geometrinėmis horizontalių ir vertikalių linijų ir plokštumų abstrakcijomis, kurios buvo nutapytos ryškiomis, paprastomis spalvomis. Erdvinės konstrukcijos išraiškingumui sustiprinti naudota spalva. Vidinių ir išorinių erdvių tarpusavio įsiskverbimo eksperimentai, sienų plokštumų skaidymas į atskirus savarankiškus elementus, spalvos ir faktūros įvedimas buvo nauji architektūros principai, kurie greitai sulaukė pripažinimo. Jie derėjo su suprematistiniais L. Lissitzky ir K. Malevičiaus ieškojimais sovietinio avangardo architektūroje XX a. 20–1930 m.

Grupė leido savo žurnalą („De Stil“), kuriame buvo keliamos naujų formų kūrimo problemos. Ji tarnavo kaip eksperimentinė laboratorija, bandanti suformuoti naują šiuolaikinės architektūros kalbą. Tačiau grupė buvo labiau linkusi į teorinius tyrimus. O jų pastatyti pastatai liko izoliuoti. Todėl ypač architektas J. Audas 1920-aisiais atsiskyrė nuo grupės „De Stil“ ir pradėjo savarankišką veiklą.

Statybos metu gyvenamieji pastatai Hoek van Holland mieste(Roterdamo priemiestyje) J. Audas įrodė esąs racionalistas. Jis parengė paprastus ir aiškius gyvenamųjų namų (1924-1927) planus su vieno ir dviejų aukštų butais. Tuo pačiu metu jis panaudojo du modulius: vieną didelį, prilygstantį svetainės dydžiui, o kitą – pusę šio dydžio. Nedidelis modulis atitiko virtuves, miegamuosius, laiptines ir kitas pagalbines erdves. Namai turėjo plokščius stogus, lygias sienas, horizontalius langus. Jos buvo racionalesnės kompozicinės ir konstruktyvios technikos, formų naujumo požiūriu, statiškesnės, palyginti su dinamiškomis neoplastizmo idėjomis.

Kitas olandiškojo funkcionalizmo atstovas buvo architektas IN. Dudokas. Hilversume, Nyderlanduose, 1928 m rotušės pastatas, kuri išsiskyrė išraiškinga paprasčiausių geometrinių tūrių kompozicija, energingais poslinkiais ir pabrėžta asimetrija. Tuo pačiu metu autorius neatsisako naudoti raudonų plytų ir neatsisako 52

siekia jį paslėpti po tinko sluoksniu. Visi kambariai sugrupuoti aplink kvadratinį vidinį kiemą. Virš pietrytinio pastato kampo iškilęs aukštas kvadratinis laikrodžio bokštas, kuris kartu atlieka vandens bokšto funkciją.

Universalinė parduotuvė Roterdame architektas V. Dudokas (1929-1930) pasižymi pabrėžtinai modernia išvaizda. Pagrindinė fasadų sprendimo tema – ištisinis sienų stiklinimas, kontrastuojantis su tuščiais tūriais. Šis pastatas išsiskiria dinamiška kompozicija dėl paryškintų greitų horizontalių atskirų aukštų linijų.

Olandijoje funkcionalizmą ryškiausiai reprezentavo pastatas tabako gamykla Roterdame suprojektavo architektai A. Brinkmanas ir C. van der Fluggas (1926-1930). Čia buvo panaudota karkasinė konstrukcija. Ištisinis stiklinimas leido sukurti modernaus pastato išvaizdą. Jis išsiskiria plastišku išraiškingumu dėl pagrindinio korpuso konstrukcijos išilgai įgaubto lanko.Tai rodo tam tikrą domėjimąsi formaliomis architektūros savybėmis.Pastatas pasižymėjo racionaliu išplanavimu, atitinkančiu technologinio proceso reikalavimus.

Olandų architektas G. Rietveldas 1923-1924 m. pastatytas dvaras dėl menininkas Schroederis Utrechte, kur buvo įgyvendinta neoplastiškumo architektūroje samprata. Beveik kubinis tūris turi fasadus, susidedančius iš daugybės geometrinių plokštumų (kvadratų ir stačiakampių), kurios yra nepriklausomos ir dalija erdvę, išlaikant tūrio vientisumą. Dvaras turi laisvą planą, kurį transformuoja kilnojamos pertvaros. Taigi G. Rietveldas P. Mondriano plokštumos formalias kompozicijas perkelia į trimatę erdvę. Iškilusiomis plokštumomis, stogeliais, balkonais ir terasomis autorius pastatą sujungia su supančia erdve.

Neoplastikų paieškos tapo tarpine grandimi tarp estetinių ir technokratinių paieškų. Naujos formavimo idėjos paveikė architektūrinį avangardą.

Šiaurinėse Skandinavijos šalyse funkcionalizmas pradėjo vystytis šiek tiek pavėluotai – 1930-ųjų pradžioje. Skirtingai nuo kitų Europos šalių, jai buvo būdingas patrauklumas vietinėms statybinėms medžiagoms ir polinkis architektūrą sieti su supančia gamta.

Suomijoje funkcionalizmo idėjos aiškiai pasireiškė architekto A. Aalto darbuose. Jo kūryba buvo stipri asmenybė. Jam, kaip ir F. Wrightui, architektūroje svarbiausia buvo pastatų susiliejimas su gamta.

Garsiausias jo darbas yra sanatorija Paimio mieste prie Turku (1929-1933). Tai patraukė visų dėmesį. Sanatorijos sudėtis laisva ir asimetriška. Perėjimais tarpusavyje sujungti dėklai yra išdėstyti skirtingais kampais vienas kito atžvilgiu. Toks išdėstymas siejamas su griežta orientacija į pagrindinius taškus, nes insoliacijos reikalavimai tuberkuliozės sanatorijoje yra labai griežti. Kameros gauna maksimalią saulės šviesą, o patys pastatai puikiai susijungia su supančia gamta ir reljefu, kas suteikia organiškos architektūrinės kompozicijos pojūtį. Aiški pastato funkcinė organizacija, paprasta tūrių geometrija paverčia jį vienu geriausių funkcionalizmo pavyzdžių Europoje.

1930 metais Stokholme buvo surengta paroda, kuri tapo lūžiu Švedijos architektūros raidoje. Sudėtingas parodų patalpos buvo suprojektuotas architekto G. Asplundo ir atliktas funkcionalizmo stiliumi. Pasižymėjo aiškia funkcine logika planuojant, plieninių konstrukcijų naudojimu, tradicinių motyvų neoklasicizmo ar tautinio romantizmo dvasia nebuvimu.

„Moderniojo judėjimo“ (modernizmo) pradininkai, kuriems priklausė funkcionalistai, neoplastikai ir ekspresionistai, architektūrą laikė įrankiu socialinėms problemoms spręsti, socialinei neteisybei šalinti. Naująja architektūra jie siekė aktyviai formuoti visuomenės gyvenimo procesus, daryti įtaką žmonių protui, demonstruodami estetinių vertybių perkainavimą. Jie ragino kovoti su eklektikos nesąžiningumu, o 1920-ųjų ir 1930-ųjų paieškos smarkiai lūžo nuo istorizmo ir dekoratyvumo. Architektūros kriterijai buvo funkcijos, formos ir konstrukcijos sąveika. Silpnoji „modernaus judėjimo“ pusė buvo nedėmesingumas esamai aplinkai (išskyrus A. Aalto pastatus). Trečiojo dešimtmečio pabaigoje pradėjo jaustis nuovargis dėl architektūrinių technikų ribotumo, tarp naujosios krypties šalininkų atsirado antspaudų.

Rusijoje avangardinė architektūros tendencija XX amžiaus trečiajame ir trečiajame dešimtmetyje kilo iš kairiųjų vaizduojamojo meno tendencijų. Sovietinė avangardo epochos architektūra užėmė ypatingą vietą XX amžiaus pasaulio architektūroje. ir vidaus architektūros raidoje. Rusija kartu su Vokietija, Prancūzija ir Nyderlandais tapo naujos globalios stilistinės krypties formavimosi centru, kuris * vis dar yra naujų kūrybinių impulsų šaltinis ir suteikia šiuolaikiniams architektams galimybę plėtoti naujas tuo metu gimusias formuojančias idėjas. Sovietinė architektūra išgyveno klestėjimo laikus ir patraukė pažangių kitų šalių architektų dėmesį, kurie su dideliu susidomėjimu stebėjo urbanistikos ir architektūros eksperimentus, socialiai naujų pastatų tipų formavimo procesą. Sovietų Sąjunga tais metais tapo daugelio šalių garsių architektų traukos centru. Jie aktyviai dalyvavo konkursiniame ir realiame projektavime: Jle Corbusier, A. Lyurs, E. Mendelssohn, V. Gropius, B. Taut, E. May, G. Meyer ir kt.. Maskva (1931) - pritraukė nemažai užsienio architektų dalyvauti. Iš 160 projektų (pirmasis turas) 24 buvo pristatyti iš kitų šalių (tarp jų iš JAV – 11, Vokietijos – 5, Prancūzijos – 3). Vienas didžiausių viešųjų pastatų, kuriuos Le Corbusier pastatė 1930-aisiais, buvo Tsentrosoyuz pastatas gatvėje. Kirovas Maskvoje (1930-1936).

Kartu su funkcionalizmu XX amžiaus trečiajame ir trečiajame dešimtmetyje išsivystė nemažai Europos šalių.ekspresionizmas - vaizduojamojo meno ir moderniosios architektūros kryptis, kuri yra priešinga funkcionalizmui. Ekspresionizmas perteikė nerimą keliančią pasaulėžiūrą, būdingą socialinių krizių ir neramumų laikotarpiams. Išsiskiria išraiškingumo išraiškos būdų paieška, susitelkimu į aktyvią formų plastiką. Jis ypač išryškėjo Vokietijoje ir Austrijoje.(žr. 18, 19 lenteles).

Pokario metais (po Pirmojo pasaulinio karo) toliau plėtojosi tokios meninio avangardo krypties kaip ekspresionizmas idėjos, kurios, kaip ir Art Nouveau, tikėjo galimybe pakeisti gyvenimą pagal meno dėsnius. Ekspresionizmui architektūroje įtakos turėjo ir nacionalinio romantizmo – retrospektyvizmo idėjos.

Ekspresionizmo kūriniai išsiskiria fantastiška įnoringa kompozicija, skulptūrine kokybe, formų dinamiškumu, disbalansu. Ekspresionizmo architektūra, kaip ir funkcionalizmo architektūra, priešinosi įvairioms istorizmo apraiškoms. Ekspresionizmas išsiskyrė specifiniais erdvės organizavimo metodais, kurie tapo sudėtingi, beformiai, su neaiškiomis ribomis. Ekspresionizmas buvo siejamas su utopinėmis svajonėmis, siūlė sugriauti nusistovėjusias dogmas, tačiau jo ideologija buvo miglota.

Ryškiausi šios tendencijos pavyzdžiai pasirodė XX amžiaus trečiajame ir trečiajame dešimtmetyje Nyderlanduose ir Vokietijoje. Tre- | Svarbi, nestabili to meto atmosfera deformavo menininko, architekto suvokimą, davė pradžią ekstaziškiems, dekodatyviems darbams. Daugeliu atvejų struktūrų atvaizdai kuriami remiantis asociacijomis su technologijų formomis arba organinės gamtos formomis, dažnai juose yra vaizdas-simbolis.

Tarp žymiausių architektų ekspresionistų – G.Pelzigas, E.Mendelssohnas, G.Šarūnas.

Vokiečių architektas E. Mendelssohnas plačiai išgarsėjo praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje sukūręs pramoninių pastatų eskizai, kuris pribloškė architektūrinių formų aštrumu ir netikėtumu. Jie kilo į pramonės galios ir dinamikos įvaizdžius.

71

72

Paryžiaus rekonstrukcijos projektas (Plan Voisin) (Prancūzija), arch. Le Corbusier, 1925 m

Parodų paviljonas „Esprit Nouveau“ Paryžiuje (Prancūzija), architektas. Le Corbusier, 1925 m

74. Vila Savoy mieste Puasi (Prancūzija), arch. Le Corbusier, 1928 75, 76. Vila Garches mieste (Prancūzija), arch. Le Corbusier, 1927 m

74

77

o: o į oi oi"

78

79

77, 78. Mokykla Villajuif mieste (Prancūzija), arch. A. Lyursa, 1931 - 1933 m79, 80. Bauhaus Dessau mieste (Vokietija), arch. W. Gropius, 1925 - 1926 m

Parodų kompleksas su kavine Stokholme (Švedija), arch. G. Asplundas, 1930 m

Laikraščio „Chicago Tribune“ redakcijos pastato Čikagoje (JAV) konkursinis dizainas, arch. W. Gropius, 1924 m

83, 84 . Vokietijos paviljonas tarptautinėje parodoje Barselonoje (Ispanija), arch. L. Mies van der Rohe, 1929 m

99, 100. Čili namas Hamburge (Vokietija), arch. F. Hegeris, 1922 - 1924 m101, 102. Gyvenamasis namas bakalaurams Breslau, arch. G. Šarūnas, 1929 m

1921 metais pastatėastrofizikos laboratorija netoli Potsdamodėl

mokslininkas A. Einšteinas. E. Mendelssohnas sukūrė neįprastą struktūros vaizdą, kuris skiriasi nuo „žemiškų“ struktūrų. Jo plastinės, skulptūrinės formos buvo sumanytos gelžbetonyje, tačiau dėl šios naujos statybinės medžiagos trūkumo jį teko pakeisti plyta ir tinkuoti. Pastatas išsiskiria stačių kampų nebuvimu, storomis sienomis, keistų formų langais.

Formą padiktuoja perkeltinės asociacijos. Po šio neįprasto pastato architektas sulaukė daugybės užsakymų.

Vokiečių ekspresionistas G. Pelzigas pastatė nemažai didelių pramoninių pastatų, kurie taip pat sukūrė neįprastus architektūrinius vaizdus. Tada 1919 m. jis rekonstruoja Didysis dramos teatras Berlyne. 5000 vietų teatro žiūrovų salė yra padengta pusiau kupolinėmis lubomis, kurios remiasi į daugybę gelžbetoninių atramų, kurioms architektas suteikia stalaktitų, už kurių paslėpti šviesos šaltiniai, vaizdą.

Architektas F. Hegeris stato kelių aukštų biurų pastatą Čili namai Hamburge(1922-1924), kuri išsiskiria dažnu vertikalių fasadų padalijimo ritmu ir aštria paaukštintos kampinės dalies forma. Pastatas mūrytas iš tradicinių raudonų plytų. Jo aštrų profilį pabrėžia laivo priekį primenantis kampas, atspindintis konstrukcijos, kaip laivybos įmonės verslo pastato, funkciją.

Vokiečių architektas G. Šarūnas, stovėdamas tarp inovatyvių architektų, savo darbuose siekiantis neracionalumo, individualumo, vaizdinės ir formalios kalbos kompleksiškumo, 1929 m. bakalauro namas Werkbund parodoje Breslauve. Joje autorė kuria ne tik paprastų geometrinių tūrių derinį, bet ir drąsiai naudoja vingiuotas bei įstrižas formas. Racionalistinius bruožus čia papildo bendrą kompoziciją sudarančių elementų plastika, pastatas įgauna autoriaus trokštamo emocinio ekspresyvumo. F. Wrighto organiškos architektūros idėjos skaitomos jo pastatuose. G. Šarūnas erdvinę struktūrą išdėsto aplink didelę „vidurinę erdvę“. Breslaujo bernvakaryje tokios erdvės vaidmenį atlieka didelė salė, jungianti abu pastato sparnus. G. Šarūno kompoziciniai principai, nors ir priklauso ekspresionizmui, išsiskiria dėmesiu funkciniams klausimams.

Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje ekspresionizmą išstūmė racionalistinė funkcionalizmo architektūra.

Ekspresionizmo idėjos su padidintu dėmesiu ekspresyvumui ir ryškiems vaizdiniams reiškėsi praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje, o septintajame dešimtmetyje buvo toliau plėtojamos Vakarų šalių architektūroje.

Sovietų Sąjungoje aiškios ekspresionizmo apraiškos nebuvo pastebėta, nors jo bruožai, žinoma, pasireiškė avangardo architektuose, ypač Vchutemos studentų projektuose, architekto K. Melnikovo kūryboje.

Aleksandras III buvo ne tik puikus politikas, bet ir meno gerbėjas bei platintojas Rusijos imperijoje. Profesionaliai grojo trombonu ir baritonu-helikonu, labai vertino Piotro Čaikovskio, galingos saujelės narių - Nikolajaus Rimskio-Korsakovo, Modesto Musorgskio, Aleksandro Borodino, Cezario Cui, Milijos Balakirevo muziką. Jo rūpestis buvo plačiai paplitusi nacionalinės muzikinės kultūros palaikymas. Aleksandras labai mėgo rusų liaudies instrumentus ir netgi pristatė balalaiką kaip privalomą instrumentą Rusijos armijos kariams. Rašytojas, istorikas Aleksandras Myasnikovas pasakos apie įdomiausius imperatoriaus taikdario asmenybės aspektus.

Muzikinę renginio dalį užpildys Štrauso, Čaikovskio, Glinkos šedevrai, atliekami liaudies instrumentais. Rusų liaudies instrumentų orkestro virtuozai atras visiškai naujus klasikinės muzikos aspektus.

Nuostabaus meistriškumo į koncertą atneš nuostabi Unison Balalaika komanda. Šį vakarą kaip solistės pasirodys nusipelniusios Rusijos artistės Natalija Škrebko (domra) ir Olga Krasnitskaja (arfa).

Čaikovskio romansus, skirtus imperatoriaus žmonai princesei Dagmar, atliks nusipelniusi Rusijos artistė, Mariinskio teatro soprano žvaigždė Olga Trifonova. Vargu ar ką nors paliks abejingas jaudinantis baritonas ir ryškus Mariinskio teatro solisto Grigorijaus Černecovo artistiškumas.

Projektas „Rusijos valstybingumo muzika“ – tai dešimties daugialypės terpės koncertų ciklas, lydimas įspūdingo istoriko Aleksandro Myasnikovo pasakojimo, kuris buvo atliktas pasinaudojant Rusijos Federacijos prezidento dotacija pilietinei visuomenei plėtoti iš Prezidento dotacijų fondo. .

Koncertas bus transliuojamas internetu Prezidentūros bibliotekos portalo skiltyje „Internetinė transliacija“.

Rusijos inžinerijos mokykla buvo techniškai pažangi, o XX amžiaus pradžioje davė pasauliui daugybę išradimų mechaninės inžinerijos, energetikos, aeronautikos, radijo ir statybos srityse. Tradicinis rusų maksimalizmas, aiškiai pasireiškęs XIX amžiaus „klajoklių“ ir „šeštojo dešimtmečio“ judėjime, Rusijos revoliucijos tik sustiprino ir lėmė, kad Sovietų Rusija tapo avangardinio meno gimtine. Vyko 1992-1993 m. JAV, Vakarų Europos ir Maskvos rusų avangardo parodoje 1915-1932 m. buvo pavadinta „Didžiąja utopija“. Kaip teigiama parodos katalogo pratarmėje, „utopija išjudino Rusijos istoriją ir jame buvo neatitikimas su tikrove“, todėl neįmanoma vienareikšmiškai įvertinti tokio sudėtingo reiškinio. Avangardizmo ideologija savyje neša griaunančią jėgą. 1910 m., pasak Berdiajevo, Rusijoje augo „chuliganų karta“. Agresyvus jaunimas, daugiausia susidedantis iš ideologiškai įsitikinusių ir nesavanaudiškų nihilistų, savo gyvenimo tikslą išsikėlė sunaikinti visas kultūros vertybes, kurios nekėlė nerimo kultūringiems ir sveiko proto žmonėms. Tačiau avangardizmas visada turėjo ir kitą, komercinę, pusę. Sąmoningas mokyklos nepriežiūra ir vaizdinės formos sudėtingumas – lengviausias būdas su dideliu pelnu pritraukti tuos, kurie mėgsta kvailioti paprastuosius, nepakankamai kultūringą visuomenę, menkai išsilavinusius kritikus ir nemokšiškus mecenatus. Iš tiesų, norint visiškai suvokti vidinę avangardizmo tuštumą, reikia nemažos „vizualinės patirties“. Kuo elementaresnis menas, tuo nepatyrusiam žiūrovui jis atrodo reikšmingesnis. Mūsų šalyje dizaino formavimosi stadijoje formavimo procesai vyko itin savitomis konkrečiomis istorinėmis sąlygomis. Svarbiausia – proveržis į naują, kuriame buvo apjungtos naujoviškos – bendrosios ir socialinės – paieškos, kurios suteikė sovietinio dizaino formavimosi procesui nemažai bruožų, kurie iš esmės skyrė jį nuo dizaino formavimosi procesų kitose šalyse. . Vakarų Europoje dizaino formavimąsi XX amžiaus pirmajame trečdalyje pirmiausia skatino pramonės įmonių noras padidinti savo gaminių konkurencingumą pasaulio rinkose. Rusijoje iki revoliucijos toks pramonės užsakymas dar nebuvo suformuotas. Pirmaisiais porevoliuciniais metais jo nebuvo. Pramonė buvo tokioje padėtyje, kad dizaino klausimai nebuvo prioritetas. Mūsų šalyje pagrindinis akstinas dizaino formavimuisi buvo ne pramonė. Šis judėjimas atsirado už pramonės sferos ribų. Viena vertus, ji rėmėsi kairiųjų judėjimų menininkais, kita vertus, teoretikais (istorikais ir menotyrininkais). Todėl pramoninis menas turėjo ryškų socialinį meninį pobūdį. Gamybos darbuotojai tarsi naujosios visuomenės vardu ir jos vardu suformulavo pramonės socialinę tvarką. Be to, ši socialinė tvarka iš esmės buvo agitacinio ir ideologinio pobūdžio. Besiformuojančio dizaino taikymo sfera buvo: šventinė dekoracija, plakatas, reklama, knygų gamyba, parodų dizainas, teatras ir kt. Tai nulėmė aktyvų menininkų dalyvavimą jame pirmuosius penkerius metus (1917-1922). ). Kitą sovietinio dizaino raidos dešimtmetį (1922-1932) vis svarbesnės tampa sociotipologinės ir funkcinės-konstrukcinės problemos. Gyvenimo pertvarkos procesai ir socialiai naujo tipo pastatų formavimasis suformulavo naują socialinę tvarką ne tik architektūros ir statybų versle, bet ir interjero įrengimų srityje. Tarp sovietinio dizaino pradininkų, kurie dalyvavo pramoninio meno formavime per pirmuosius penkiolika metų po Spalio revoliucijos, galima sąlygiškai išskirti tris kartas. Pirmosios kartos menininkai, kaip taisyklė, dar prieš revoliuciją gavo sistemingą meninį išsilavinimą ir aktyviai dalyvavo formuojant ir plėtojant kairiųjų vaizduojamojo meno tendencijas. Vienas iš svarbių sovietinio dizaino formavimosi etapo bruožų buvo tai, kad tokio tipo kūryboje tais metais beveik nebuvo menininkų, kuriuos būtų galima laikyti tik dizaineriais. Tai V. Tatlinas, K. Malevičius, A. Rodčenka, A. Vesninas, L. Popova, A. Lavinskis, L. Lissitzky, A. Exteris, V. Stepanova, G. Klutsis, A. Gan ir kt. Antrosios kartos sovietinis dizainas yra tie, kurie (dėl amžiaus ar kitų priežasčių) iki revoliucijos neturėjo laiko įgyti sistemingo meninio išsilavinimo. Daugelis jų neturėjo pakankamai profesinių įgūdžių, praktiškai neturėjo ko atsisakyti savo darbe. Nepakankamas meninis profesionalumas, orientuojantis į tapybinę fantastiką, buvo būdingas antrajai sovietinio dizaino pionierių kartai. Daugelis iš jų, tiesą sakant, niekada nebuvo profesionalūs menininkai ir skulptoriai. Tačiau būtent jiems teko pagrindinė masinio praktinio darbo našta. Jei jų vyresni bendražygiai 30-ajame dešimtmetyje, tai yra, pramoninio meno idėjoms praradus populiarumą, grįžo prie buvusios profesijos, tai šiems dizaino menininkams nebuvo kur dėtis - jie liko dirbti dekoravimo srityje.

12. Bauhaus – pirmoji dizaino mokykla.

1919 m. nedideliame Vokietijos mieste Veimare buvo įkurtas „Bauhaus“ (pažodžiui „Namas pastatas“) – pirmoji mokymo įstaiga, skirta rengti menininkus darbui pramonėje. Mokykla, anot jos organizatorių, turėjo ugdyti visapusiškai išvystytus žmones, kurie derintų meninius, dvasinius ir kūrybinius gebėjimus. Buvusios dailės mokyklos neapsiribojo rankdarbių gamyba. Bauhausui vadovavo jo organizatorius, pažangus vokiečių architektas Walteris Gropiusas, Peterio Behrenso mokinys. Per trumpą laiką „Bauhaus“ tapo tikru metodiniu centru dizaino srityje. Tarp jo profesorių buvo didžiausi XX amžiaus pradžios kultūros veikėjai, architektai Mies van der Rohe, Hannes Mayer, Marcel Breuer, menininkai Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lionel Feninger, Piet Mondrian.

Bauhauzo veiklos pradžia įvyko veikiant utopinėms idėjoms apie galimybę pertvarkyti visuomenę kuriant darnią dalykinę aplinką. Architektūra buvo vertinama kaip „socialinės darnos prototipas“, pripažinta pradžia, jungiančiu meną, amatą ir technologijas. Studentai nuo pirmo kurso užsiėmė tam tikra specializacija (keramika, baldai, tekstilė ir kt.). Švietimas buvo padalintas į techninį mokymą ir meninį mokymą. Užsiimti amatu instituto dirbtuvėse buvo manoma, kad būsimam dizaineriui būtina, nes tik padaręs pavyzdį (ar etaloną) studentas galėjo pajusti objektą kaip kažkokį vientisumą ir, atlikdamas šį darbą, susivaldyti. Apeinant tiesioginį bendravimą su objektu, būsimasis dizaineris gali tapti vienpusio riboto „mašinizmo“ auka, nes šiuolaikinė gamyba dalija daikto kūrimo procesą į skirtingas operacijas. Tačiau, skirtingai nei tradicinėje profesinėje mokykloje, Bauhauzo studentas dirbo ne pagal vieną dalyką, o pagal pramoninės gamybos standartą.

Savaime suprantama, „Bauhauzo“ gaminiai paliko apčiuopiamą XX-ojo dešimtmečio tapybos, grafikos ir skulptūros įspaudą su tam laikui būdinga aistra kubizmui, bendros objekto formos išskaidymui į jį sudarančias geometrines formas. Mokyklos sienose pagaminti pavyzdžiai išsiskiria energingu linijų ir dėmių ritmu, gryna medžio ir metalo objektų geometrija. Pavyzdžiui, arbatinukai gali būti surenkami iš šaudyklos, nupjauto kūgio, puslankio, o kitoje versijoje – iš puslankio, pusrutulio ir cilindrų. Visi perėjimai iš vienos formos į kitą yra itin nuogi, niekur nerandama noro juos sušvelninti, visa tai akcentuojama kontrastingai ir smaili. Keramikoje galima atsekti silueto takumą, tačiau tai yra medžiagos – degto molio – savybių išraiška. Kaip amorfiški šių laikų objektai atrodytų lyginant su jais! Tačiau pagrindinis skirtumas tarp jų net nėra lyginant Bauhaus daiktų energiją su sąmoningu modernybės letargija. Bauhauzas ieškojo daikto konstruktyvumo, akcentavo, atskleidė, o kartais ir perdėdavo ten, kur, atrodytų, nelengva jį rasti (pavyzdžiui, induose). Intensyvi naujų, kartais netikėtų ir drąsių, konstruktyvių sprendimų paieška buvo ypač būdinga baldų gamyboje: Bauhauze gimė daug schemų, kurios padarė tikrą revoliuciją (Ritfeldo medinės kėdės, Marcelio Breuerio metalinės sėdynės ir daug daugiau). Techninį studentų mokymą rėmė staklių, metalo apdirbimo technologijos ir kitų medžiagų studijos. Apskritai medžiagų studijoms buvo suteikta išskirtinai didelė reikšmė, nes vienos ar kitos medžiagos panaudojimo teisingumas buvo vienas iš Bauhaus estetinės programos pamatų. Naujoviškas buvo ir pats meninio ugdymo principas. Ankstesnėse mokyklose tapybos, piešimo, skulptūros mokymas pagal ilgametę tradiciją buvo pasyvaus pobūdžio, o įgūdžių įvaldymas vyko tokiu būdu, kuris beveik neįtraukė į gamtos analizę. „Bauhaus“ tikėjo, kad vien meistriškumo neužtenka, kad plastinis menas būtų naudingas pramonei. Todėl, be įprastų eskizų iš gamtos, techninio piešimo, visuose kursuose buvo vykdomi nuolatiniai eksperimentai, kurių metu studentai nagrinėjo ritmo, harmonijos, proporcijų dėsningumus (kaip muzikoje tiriamas kontrapunktas, harmonija, instrumentacija). Mokiniai įvaldė visas suvokimo, formavimo ir spalvų derinimo subtilybes. Bauhaus tapo tikra architektūros ir pramoninio dizaino laboratorija. Bauhauzo evoliucija yra labai įdomi. Įkurta sujungus Veimaro menų akademiją ir Van de Velde mokyklą, ji iš pradžių tęsė kai kurias jų tradicijas. Laikui bėgant pirmtakų įtaka buvo prarasta. Šiuo atžvilgiu svarbu buvo laipsniškas tokių „žmogaus sukurtų“ amatų specialybių, tokių kaip skulptūra, keramika, stiklo tapyba, panaikinimas, didesnis priartėjimas prie pramonės ir gyvenimo reikalavimų. Vietoj raižytų baldų iš Bauhauzo sienų pradėjo dygti masinės gamybos modeliai, ypač M. Breuerio sėdynių pavyzdžiai. Svarbus Bauhauzo istorijos etapas buvo mokyklos perkėlimas iš ramaus patriarchalinio Veimaro į pramoninį Desau miestą. Čia pagal paties Gropiaus projektą pastatytas puikus specialus edukacinis pastatas, įtrauktas į pasaulio architektūros aukso fondą, vienijantis klases, dirbtuves, studentų bendrabučius, profesorių korpusus. Šis pastatas visais atžvilgiais buvo naujos architektūros manifestas – protinga ir funkcionali.

Jo paties kartu su Breueriu kurtas Gropiaus buto interjeras demokratiniu pagrindu buvo progresyvaus ateities būsto pavyzdys. Jis pasižymėjo nuostabiu kuklumu, patogumu ir daugeliu atžvilgių numatė pagrindines namų erdvės statybos tendencijas savo erdvumu, oro gausa, korpusinių baldų nebuvimu. Dėmesio vertas ne tik bendras sprendimas, bet ir individualios interjero detalės – šviestuvai, virtuvės baldų blokai ir daug daugiau.

Metalo fakultete pavyzdžiai buvo sukurti vietinei gamyklai; institute sukurti tapetų ir apmušalų audinių pavyzdžiai buvo masinės produkcijos gamyklinės gamybos pagrindas. Paskutiniaisiais Bauhauzo gyvavimo metais, kai jos vadovu tapo Hannesas Mayeris, studentų teorinis parengimas ypač išaugo. Sociologija ir ekonomika buvo studijuojama siekiant ištirti masinio vartotojo poreikius, sužinoti jo poreikius, suvokti jo skonį. Norėdami suprasti gamybos procesą, studentai turėjo tiesiogiai pereiti visus jo etapus. Šis tyrimo metodas leido visapusiškai įsisavinti objekto išorinės formos poveikį, formos, faktūros, spalvos suvokimo ypatumus, susipažinti su optika, spalvų mokslu, fiziologija. Laikas, kai menininkas galėjo pasikliauti tik intuicija ir asmenine patirtimi, kaip tikėjo Bauhauzo vadovai, praėjo amžiams; studentas susiformavo kaip visapusiškai išvystytas kūrybingas žmogus. Bauhauzo progresyvumas ir pažangios jo profesorių pažiūros sukėlė vietos valdžios nepasitenkinimą. 1930 m. Mayeris buvo pašalintas iš instituto vadovavimo. Įspūdingas architektas Mies van der Rohe tampa „Bauhaus“ vadovu, tačiau „Bauhaus“ gyvuoja neilgai. Iškart po nacių atėjimo į valdžią 1933 m., ji buvo likviduota. Dauguma „Bauhaus“ vadovų, tarp jų Gropius, Mies van der Rohe, Mogoly Nagy, palieka šalį amžiams. „Bauhauzo“ vertę sunku pervertinti. Tai buvo ne tik dizainerių mokymo organizavimo pavyzdys, bet ir tikra mokslinė architektūros ir meninio dizaino laboratorija. Metodologinė raida meninio suvokimo, formavimo, spalvų mokslo srityje sudarė daugelio teorinių darbų pagrindą ir iki šiol neprarado savo mokslinės vertės.

Irina Vakar

1917 m. ir menininkai: nauji temos aspektai

Įprasta poetus išbandyti tikrove: jis gyveno tokioje ir tokioje epochoje, matė tokius ir tokius įvykius... – kaip išgyveno? Kaip reagavote? Ar ne teisingiau modernumą patikrinti poezija: kas yra tikra? kokia nesąmonė?

M. Vološinas

Prisimenantiems sovietmečio meninį gyvenimą yra žinomas niūrus jausmas, kilęs – iš inercijos tebekyla ir šiandien – vien paminėjus 1917 m., nepaisant požiūrio į šią neabejotinai reikšmingą istorinę datą. Apdulkėję žurnalų failai iškart iškyla prieš akis, o kiekvieni metai, besibaigiantys septynetais, prisipildo privalomų reportažų apie jubiliejines parodas; blankiose iliustracijose mirga vaizdai apie Petrogradą naktį, Žiemą ir Aurorą, bėgančius jūreivius ir kareivius, Leniną ant podiumo ar šarvuotą mašiną, Lunačarskį su nekintamais intelektualo atributais: barzda ir pincene. Visa tai dabar jau praeitis. Ikonografinį požiūrį į revoliucijos temą pakeitė kitas, taip pat gerokai save išsekęs; tai sąlygiškai galima pavadinti „revoliucija ir avangardu“.

Tais metais, kai rusų avangardas tapo dažnu užsienio parodų svečiu, tiek sovietų, tiek Vakarų kuratoriams atrodė viliojanti šį meno reiškinį sieti su revoliuciniu impulsu 1 .

1 Žr.: Bessonova M.A. Ar galima apsieiti be termino „avangardas“? // Menotyra, 1998. Nr. 2. S. 478-483.

Užsienio žiūrovas taip įtikinamai paaiškino šio reiškinio genezę, neįtikėtiną kūrybinį aktyvumą ir originalias, analogų Vakaruose neturinčias formas. Kalbant apie buitinius specialistus, jie pasinaudojo susidariusia palankia situacija, kad įteisintų avangardą jo draudimo sąlygomis savo tėvynėje. Jau 30-40 metų Rusijos novatorių darbai iškeliavo į daugelį šalių ir tebegyvena sėkmingai, nors pastaraisiais metais teminė parodų perspektyva tapo aštresnė, o tokie pavadinimai kaip „Revoliucinis menas“ ar „Menas ir revoliucija“ pakeisti įmantresniais: „Revoliucijos seserys“ (apie 1910–1920 m. moteris menininkes) arba „Meilė revoliucijos amžiuje“ (apie menininkų avangardistų poras). Vadovaujantis avangardu, tos pačios koncepcijos šerdyje yra surištas naujas XX amžiaus 2 dešimtmečio figūratyvumas (projekcionizmas, OST) ir net socialistinis realizmas; šios labai skirtingos dvasia ir stiliumi, priešingos Vakarų sąmonės kryptys sudaro vieną seriją, skirtą parodyti „ypatingą kelią“ Rusijos kultūrai XX a.

Šiandien toks požiūris į šias problemas nebeatrodo produktyvus. Iš tiesų, tikrojoje istorijoje viskas buvo daug sudėtingiau. Nors rusų avangardas susiformavo ir suklestėjo per trumpą laikotarpį, paženklintą galingų socialinių sprogimų 1905 ir 1917 m., tarp šių įvykių nėra priežastinio ryšio. Tolimas ir netiesioginis dviejų „vangardų“, griežtai tariant, politinis ir meninis ryšys ne tik nenustatytas, bet ir rimtai netyrinėtas. Ir tai tik vienas problemos aspektas. Kitas ne mažiau svarbus.

Kaip žinoma, nagrinėjamo laikotarpio menas jokiu būdu neapsiribojo radikaliomis tendencijomis: dar 1910 m. A.N. Benua padalijo jį į avangardą, centrą ir užpakalį. Šalia meno „ekstremistų“ veikė ir tradicionalistai bei buvusių laikų „pagyvenę“ novatoriai; kartu su V.E. Tatlinas ir K.S. Malevičius – I.E. Repinas, K.A. Korovinas, K.A. Somovas, jaunesnis P.P. Konchalovskis, P.V. Kuznecovas, A.E. Jakovlevas ir daugelis kitų ne mažiau puikių meistrų. O aplink juos driekėsi nesibaigianti jūra visiškai kitokio sandėlio profesionalų – masinės kultūros kūrėjų. Šiandien jų vardai beveik užmiršti, tačiau tuo metu jie buvo žinomi, apie juos rašė spauda, ​​jų gaminiai užplūdo salonus ir buvo noriai išparduodami. Tačiau kad ir kokios skirtingos būtų rimtų, ieškančių komercinio meno meistrų ir kūrėjų kūrybinės nuostatos, juos vienijo vienas dalykas: nenoras rašyti karą ir revoliuciją – ir apie juos dainuoti, ir keikti. Ir ši išvada atrodo netikėta; mes tik artėjame prie to.

Visuotinai priimta, kad istorinių kataklizmų eroje menas arba tyli, arba kažkaip reaguoja į tai, kas vyksta: laiko oras negali neįsiskverbti į meninio organizmo ląsteles. Tačiau XX amžiaus pradžioje Rusijoje padėtis atrodė kitaip. Rusijos revoliucija, nepaisant viso savo masto, nesukėlė pagrindo nei „Horatų priesaika“, nei „Marato mirtis“, nei „Laisvė prie barikadų“, 2 ar baisios Gojos fantazijos, nei niūrūs Daumier dokumentai.

2 J.L. Dovydas „Horatų priesaika“ (1784), „Marato mirtis“ (1793); E. Delacroix „Laisvė ant barikadų“ (1830). Viskas – Luvras, Paryžius.

Ryškių, meniškai reikšmingų atsakymų į dabarties politinius įvykius nebuvo nei 1917, nei 1918 m., nors patys šie įvykiai menininkus neabejotinai kėlė nerimui. Neatsitiktinai nuodugniausiuose sovietinio laikotarpio leidiniuose, skirtuose šiai temai 3, svorio centras nuo kūrybos klausimų buvo perkeltas į meninio gyvenimo aprašymą: asociacijų veiklą, parodas, menininkų dalyvavimą dviejose revoliucijose. , savo darbą sovietuose ir Švietimo liaudies komisariate, švenčių rengimą ir kitų naujosios valdžios įsakymų vykdymą.

3 Žr., pavyzdžiui: Lapshin V.P. Maskvos ir Petrogrado meninis gyvenimas 1917 m. M., 1983 m.

Bolševikų perversmo įkvėptų šedevrų trūkumas sovietų meno istorikus pastatė į nepatogią padėtį. Pavyzdžiui, Tretjakovo galerijoje sovietinio skyriaus ekspoziciją atidarė Arkadijaus Rylovo paveikslas „Mėlynoje erdvėje“ (1918) – vienintelis kūrinys, kuris, nors ir su tam tikru tempimu, galėjo būti pateiktas kaip atsakas (ir teigiamas). iki Spalio revoliucijos; kitų buvo tiesiog neįmanoma rasti. Tačiau avangardo + revoliucijos sąsajos šalininkai taip pat priversti šiek tiek manipuliuoti faktais: juk pagrindiniai Rusijos avangardo meniniai atradimai buvo padaryti iki 1917 m. Kas paženklino patį revoliucinį laikotarpį? Ar per kelis svarbius Rusijos ateičiai metus menininkai nesukūrė nieko verto, kad taptų svarbiu laikmečio liudijimu?

Ne, menininkai nenutilo, pasinėrė į kasdienius rūpesčius, neprarado darbo skonio. Revoliucinių neramumų įkarštyje, sparčiai besikeičiant valdovams, politinėms programoms, kariniams pranešimams, gandams, visuomenės nuotaikoms, neišvengiamai artėjant badui ir niokojimui, jie toliau rašė. Ir jei dauguma bandė maitintis meno pagalba ar pailsėti nuo „gyvenimo baisybių“, tai pavieniai vienišiai vis dėlto išspręsdavo kūrybines problemas. Iš pirmo žvilgsnio tai, ką jie sukūrė 1917–1918 m., neturi nieko bendra su revoliucinėmis temomis, ir tai yra pagrindinė intriga. Būtent kelių pasirinktų meistrų, mąstančių, kupinų svajonių apie gražią ateitį darbuose pasireiškė šio Rusijos (ir pasaulio) meno etapo ypatumai, kurie pirmenybę teikė mitų kūrimui, utopijų kūrimui. gyvenimo atspindys, kad būtų galima modeliuoti ir jų pagrindu sukurti naują tikrovę.

Šiame straipsnyje daugiausia dėmesio skirsime tapytojams, kurių kūrybinė individualybė ir socialinė padėtis iki 1917 m. jau buvo visiškai nulemtos. Natūralu, kad apskritai mene jie tęsė tai, ką buvo pradėję ankstesniais metais. Tačiau buvo ir niuansų. Vieniems revoliuciniai metai tapo apibendrinimo, kitiems – ieškojimų ir atradimų, kažkam – krizės laikotarpiu; ir beveik kiekvienam – svarbus gyvenimo ir meno etapas. Akcentuodami 1917 m. sukurtus kūrinius, nesiekiame chronologinio griežtumo, nes ne visi darbai turi tikslią datą. Be to, 1917 m. pabaiga ir didžioji 1918 m. dalis, nulėmę įvykusios revoliucijos suvokimą, iš esmės sudarė vieną Rusijos visuomenės sąmonės raidos etapą. Rinkdamiesi pavadinimus ir kūrinius, vadovaujamės „meniškumo prielaida“, o ne politine meistro orientacija – tai vienintelis būdas užimti pagrįstą poziciją krypčių, grupuočių, principų ir deklaracijų „pilietiniame kare“. , kuris meno lauke pasiekė ne mažesnį kartėlį nei realiame gyvenime.mūšiai.

* * *

Atsiminimuose M.V. Nesterovo, iš karto vienas po kito seka du 1916 m. pabaigos įvykiai: „Per Kalėdas savo artimiesiems parodžiau neapdorotą vaizdą.<…>Buvo tokia nuomonė, kad „liaudies siela“ yra daug aukščiau už „Šventąją Rusiją“.

Michailas Nesterovas. Autoportretas. 1915. Aliejus ant medžio. laiko nustatymas

Michailas Nesterovas. Rusijoje (žmonių siela). 1914-1916 m. Drobė, aliejus. GTG

Gruodžio pabaigoje Sankt Peterburge įvyko įvykis, tarsi signalas tolimesniems, neilgai trukusiems įvykiams. Rasputinas buvo nužudytas. Apie šį satanistą tiek daug kalbėta, jo padarytas blogis Rusijai toks didelis, kad nieko daugiau pridurti nesinori“ 4 .

4 Nesterovas M.V. Prisiminimai / Komp. A.A. Rusakova. M., 1989. S. 390.

Atrodytų, kad tarp šių įrašų nėra jokio ryšio. Ir vis dėlto jų kaimynystė reikšminga. Nors paveikslas „Rusijoje (liaudies siela)“ buvo svarstomas daug metų, o sensacingai žmogžudystei buvo ruošiamasi kiek daugiau nei mėnesį, datų sutapimas atrodo svarbus istorinio momento simptomas. Abu veiksmai – politiniai ir meniniai – iš esmės turėjo vieną kryptį – jie tapo herojiškais bandymais pakeisti istorinį judėjimą. Monarchistų sąmokslininkai ėmėsi „išgelbėti“ Rusiją, išvalydami ją nuo nešvarumų, į kuriuos ji buvo pasinėrusi; tai buvo nevilties ir vilties gestas. Kai ką panašaus patyrė ir Nesterovas. Jis prisipažino, kad aistringai norėjo plaukti „prieš srovę“: „... man, kaip menininkui, kaip prieš mane žiauriai besiveržiančių reiškinių liudininkui ir stebėtojui, labiau tiktų atsisėsti ant kranto, ramiai, apgalvotai įrašydamas šiuos reiškinius į savo albumą... Ir aš, kažkokių jėgų paskatintas, bet neturėdamas pakankamai jėgų, įtempiu save kovoje su šia prakeikta srove. Ir mintyse, teoriškai, kartais jis yra pasirengęs ... „pakelti deglą ir uždegti miestą“. Nes šis „miestas“ man kartais atrodo vertas baisaus Sodomos likimo“ 5 .

5 Nesterovas M.V. Laiškai. Mėgstamiausi / Įvadas. Art., Komp., Komentaras. A.A. Rusakova. L., 1988. S. 224.

Netikėtas atpažinimas iš menininko lūpų, visą gyvenimą dainavusio kontempliatyvią ramybę, „tylias mintis“, darnią vienybę su pasauliu ir Dievu. Tačiau prisiminkime, kad Nesterovas buvo Vasilijaus Perovo mokinys, ryškiausias Rusijos gyvenimo socialinių blogybių, „jo kartėlio, aistrų ir bjaurumo“ atskleidėjas. Nesterovas nesekė jo keliu, o viduje pasidalijo skausmu dėl pasaulyje viešpataujančios netiesos sąmonės. „Kitą dieną pamačiau ilgai lauktą S. Korovino Skhodką“, – rašo jis 1893 m., baigęs paveikslą „Šv. Sergijaus jaunystė“. „...Tai nuostabu... Tai parodo Dievo pasaulį tokį, koks jis yra. Tai visiškai priešinga manajam. Tai kažkas panašaus į L. Tolstojaus „Tamsos galią“ 6 .

6 Ten pat. S. 101.

Turėdamas puikų socialinį temperamentą, Nesterovas visada atidžiai sekė politinius įvykius; jį labai nuliūdino Rusijos pralaimėjimas kare su Japonija, Nikolajaus II valdymą jis įvertino kaip „itin nesėkmingą (vargu ar sąmoningai nusikalstamą)“, teigdamas, kad tai visiškai „sugriovė monarchinę idėją“ 7 .

7 Nesterovas M.V. „Aš ir toliau tikiu Rusijos idealų triumfu“. Laiškai A. V. Žirkevičius / Įvadas. Art., publ. ir komentuoti. N.G. Podlesskikh // Mūsų paveldas. 1990. Nr 15. P. 21.

Nesterovas pasirinko kūrybišką šiuolaikinio sodomo sprendimo būdą, kuris skiriasi nuo ideologinio realizmo tradicijų. Daugelį metų nuosekliai ir atkakliai jis priešpriešino „tamsos galią“ su vidiniu žmonių gyvenimo turiniu, „einant... Dievo ieškojimo keliais“ 8 .

8 Nesterovas M.V. Laiškai. Mėgstamiausi. S. 361.

O paveikslas, kurį Nesterovas laikė savo pagrindiniu, galutiniu, turėjo įkūnyti jo nepalaužiamą tikėjimą šiuo „krikščionių“ gyvenimo pagrindu (vienas iš originalių paveikslo pavadinimų) ir tuo pačiu parodyti amžininkams kelią, kaip įveikti aklavietėje, kurioje, bendra nuomone, Rusija atsidūrė 1917 metų išvakarėse.

Paveikslo žanras neįprastas. Norėčiau tai pavadinti menine utopija, bet ne tiesiogine to žodžio prasme: mes esame ne „vieta, kurios nėra“, o atvirkščiai – apibendrintas, bet atpažįstamas Rusijos peizažas (anot autoriaus). , Volgos kraštovaizdis). Nerealumas kyla iš savotiškos diachronijos: žmonės, gyvi ir mirę, ir išgalvoti, legendiniai personažai sugyvena vienoje erdvėje. XX amžiaus mene tai nėra neįprasta: prisiminkime grupinį siurrealistų portretą kartu su Rafaeliu ir Dostojevskiu 9 .

9 Ta pati technika matoma ir I.S. drobėse. Glazunovą, kuris taip pat pasiskolino kai kuriuos Nesterovo tapybos stilistinius bruožus. Tai dažnai sukelia paradoksalų efektą: Nesterovo tapyba suvokiama kaip panaši į Glazunovo kūrinius. Kitas išankstinis nusistatymas, trukdantis objektyviai įvertinti paveikslą „Rusijoje (žmonių siela)“, mano nuomone, yra tai, kad jie mato jį kaip oficialaus autokratinio ortodoksinio mąstymo produktą, kuris iš esmės yra priešingas Nesterovo planui.

Pats Nesterovas jau naudojo šią techniką paveiksle „Šventoji Rusija“, apjuosdamas Kristaus figūrą su šiuolaikiniais rusais, tačiau ten jis atrodė kaip atviras susitarimas, primenantis Kalėdų pasakos efektą. Čia, antrame plane pastatydamas senovinius personažus ir stumdamas į priekį atpažįstamus veidus (Tolstojus, Dostojevskis, Solovjovas) ir situacijas (aklas kareivis – vokiečių dujų atakos auka), menininkas sukuria laipsniško skverbimosi į šimtmečių gelmes įspūdį. , judėjimas nuo matomo ir aktualaus prie to, kas gyvena tik vaizduotėje, bet autoriui ne mažiau tikra.

Suprasdamas, kad paveikslo idėja daugeliui atrodys neatitinkanti laikmečio dvasios, Nesterovas paaiškino karaliaus figūros atsiradimą jame: „...“Karalius“ man suprantamas kaip nešėjas. religinė idėja ... jis įsisavina savo galios religinio principo idėją - tarnauti savo žmonėms. Idėja, žinoma, nėra nauja, bet ji vienintelė turi ateitį... Mūsų idėja yra rusiška, kuri gali būti ir universali.

10 Nesterovas M.V. „Aš ir toliau tikiu Rusijos idealų triumfu“. S. 21.

Pastebime, kad jau erdviniame sprendime yra kažkas, kas trukdo dogmatiškai suprasti autokratiją: karalius nėra kompozicijos centras, jis nėra išaukštintas, nedominuoja minioje, kaip ir joje nedominuoja nė viena figūra. Be to, žmonių sielą labiausiai įkūnija būtent tie, kurie iškeliami į pirmą planą, arti žiūrovo: tai kareivis ir jį vedanti gailestingumo sesuo, vienuolė, mąstytojai ir, žinoma, vaikštantis jaunimas. lenkia minią, asociatyviai susiedamas šią paskutinę drobę Nesterovą su jo ankstyvuoju šedevru.

Intonacijos santūrumas, ramus, išmatuotas Nesterovo minios srautas neturėtų klaidinti žiūrovo: nėra menininkui būdingo lyriškumo ir gėrio. Nesterovo biografas filosofas S.N. Durylinas paveikslo prasmę atskleidė taip: „Kelias... ilgas, sunkus, titnaginis, bet niekas nerodo, kad jis baigsis tuo, kad atras tai, ko ieško ši griežtai rami ir kartu tragedijos prisotinta minia.

„Jei nebūsite kaip vaikai, neįeisite į dangaus karalystę“.<…>

O jeigu jie, šitie rusai... negali būti "kaip vaikai"... kuo bus jų gyvenimo ir istorinio kelio pabaiga?

Remiantis paveikslo vaizdais (ir juose glūdi menininko mintis), gali būti tik vienas atsakymas: „į dangaus karalystę neįeisite“, tiesos ir grožio nerasite.

Atsakymas tikrai tragiškas. Iš to išplaukus tampa aišku, kad Nesterovas sukūrė „rusų žmonių sielos“ tragediją“ 11 .

11 Durylin S.N. Nesterovas gyvenime ir darbe. M., 1976. S. 291-292.

Baigęs darbą menininkas neskubėjo sužinoti kolegų ir kritikų nuomonių. Pirmiausia paveikslą jis parodė savo pažįstamiems iš Religinės-filosofinės draugijos. Nesterovas buvo vienas iš nedaugelio tapytojų, kurie rimtai domėjosi šiuolaikine filosofija, sekė literatūrą, bendravo su žymiais filosofinės minties atstovais, tarp kurių ypač vertino V.V. Rozanovas. Akivaizdu, kad menininkas buvo svarbesnis atsakas į paveikslo idėją nei jo įgyvendinimo įvertinimas. O kritikos formaliam sprendimui netruko sulaukti: kūrinys buvo pripažintas nepakankamai monumentalus (S.T. Konenkovo ​​nuomone, jo dydis neatitiko idėjos masto). Ateityje paveikslo „Rusijoje (žmonių siela)“ laukė sunkus likimas: pirmą kartą žiūrovams jis buvo parodytas tik 1962 m., 90-aisiais jis įsikūrė nuolatinėje Tretjakovo galerijos ekspozicijoje, jo pasirodymas, kiek galima spręsti, ypatingo publikos atgarsio nesukėlė.

Priežastis greičiausiai slypi šio, neabejotinai, rimto ir reikšmingo darbo „širdies nepakankamumas“. Jame trūksta tiesiogiai veikiančios, įspūdingos jėgos, tos traukos, kuri ženklino geriausius Nesterovo kūrybą. Kaip tai galima paaiškinti? Galite kiek tik norite analizuoti paveikslo kompozicinius, vaizdinius ir kitus privalumus bei trūkumus, apmąstyti pavėluotą simboliką ar perdėtą sprendimo racionalumą. Tačiau galimas ir kitas paaiškinimas.

Manau, kad pati idėja pasirodė iliuzinė, o vėlesni istoriniai įvykiai išryškino jos pažeidžiamumą. Nors šiuolaikinis tyrinėtojas „In Rus“ autorių vadina „genialiu regėju“ 12 , su šiuo teiginiu sunku sutikti.

12 Khasanova E.V. Naujausi religiniai ir filosofiniai M.V. Sovietmečio Nesterovas // Rusijos menas: XX amžius: tyrimai ir publikacijos / Red. red. G.F. Kovalenko. M., 2008. T. 2. S. 392.

Jį paneigia paties pasaulėžiūros žlugimą 1917 metų pabaigoje iš esmės išgyvenusio menininko žodžiai: „Visas gyvenimas, mintys, jausmai, viltys, svajonės yra tarsi perbraukti, sutrypti, išniekinti. Nebuvo didelės, mums brangios, brangios ir suprantamos Rusijos. Jis buvo pakeistas per kelis mėnesius. Iš protingų, gabių, išdidžių žmonių liko kažkas fantastiško, barbariško, nešvaraus ir žemo... “. 13

13 Nesterovas M.V. „Aš ir toliau tikiu Rusijos idealų triumfu“. 21-22 p.

Jei jaunystėje Nesterovas aiškiai dalijosi išorine žmonių gyvenimo puse ir idealiu savo sielos įvaizdžiu, tai dabar menininko mintyse tikėjimas idealu nugalėjo realybės jausmą. Anksčiau jo paveiksluose „Dievo pasauliui, koks jis yra“, priešinosi vienišiai, „ne šio pasaulio“ žmonės; dabar Nesterovas bando išplėsti „anonpasauliškumą“ į mases, minią, tačiau ši dirbtinė operacija neduoda įtikinamo rezultato. Bandymas per mitologizaciją įveikti fatališką liaudies įvaizdžio antinomiją, jo dvilypumą pasirodo bergždžias.

Pažymėtina, kad besivystant revoliuciniams įvykiams paveikslo problemos tapo vis aštresnės. A.N. Benua 1917 m. kovą galvojo apie Rusijos žmones kaip apie paslaptį, kuri „skausmingai patraukia į save dėmesį“, ir pripažino, kad šios paslapties „negalime atpažinti: nei aš, nei mes visi, intelektualai, kartu paėmus. Taip, ir niekas niekada nežinojo, kas tai yra – „žmonės“, bet jautė tai tik kaip savotišką simbolį...<…>Rusijos žmonių veidas arba šypsosi žavinga šypsena, arba daro tokį girtą ir niekšišką veidą, kad norisi į jį spjauti ... “14.

14 Benois A.N. Mano dienoraštis, 1916-1917-1918. M., 2003. S. 131-132 (toliau - Benois 2003). 22 Žr.: Benois 2003, p. 137.

Sunku pasakyti, kaip Nesterovas sau išsprendė šį prieštaravimą: nei jo vėlesni darbai, nei atsiminimai, nei laiškai neduoda atsakymo į šį klausimą. Ar jis padarė blaivias, pesimistines išvadas, ar grįžo prie gražaus mito apie žmonių sielą, kurį, atrodytų, paneigė gyvenimas? Tačiau ar įmanoma mitą paneigti?

* * *

B. M. paveikslas. Kustodieva, iš pirmo žvilgsnio, toli gražu nėra svarstoma problema. Dailininkas nebuvo linkęs į tragišką pasaulėžiūrą, nešaukė religinio atgimimo, nors, kaip ir Nesterovas, aistringai išgyveno dramatiškus įvykius, vykstančius Rusijoje. Jų vaizdiniai pasauliai taip pat nėra panašūs.

Borisas Kustodijevas. Autoportretas. 1912. Kartonas, tempera. Uffizi galerija, Florencija

Gimęs pasakotojas, „kasdienių fantazijų“ meistras 15 Kustodijevas visada nusiteikęs šypsotis, linksmintis, džiaugtis, jam pasaulis „viskas gražus ir įdomus (toliau tai pabrėžia Vs. Voinov. - I. V.)“ 16 .

15 Borisas Michailovičius Kustodijevas. Laiškai. Straipsniai, pastabos, interviu. Susitikimai ir pokalbiai su menininku. (Iš Vs. Voinovo dienoraščių). Menininko prisiminimai / Sud.-red. B.A. Kapralovas. Įvadas. Art. M.G. Etkindas ir B.A. Kapralova. L., 1967. S. 231 (toliau - Kustodiev).

16 Ten pat. S. 238.

Jo paveikslai yra savotiškas teatras jiems patiems, kur jie gyvena ir vaidina, linksmindami autorių, apkūnius jo vaizduotės gimusius gražuolius, griežtus barzdotus pirklius, nerangius takus, narsius sekso ir kitokius rusų žmones. Tačiau Kustodijevas nebuvo paprastas kasdienis rašytojas; įvesdamas į peizažą žanrinius motyvus, surinktus iš visų tipiškiausių Rusijos gubernijose, derindamas tiksliai perteiktas detales su fikcija ir konvencionalumu, pasiekė apibendrinantį vaizdo skambesį. Jurijus Annenkovas tai gerai pasakė: „Kustodijevo gyvenimas yra visa Rusija nuo Ruriko iki šių dienų. Man visiškai nesvarbu, kad jis rašo keturiasdešimties metų pirklius; jie sumanyti XVII amžiuje ir kaip mums šiuolaikiški arba grįžtantys į visiškai šerkšną senovę.

Yra tik vienas pagrindas, o Kustodijevas yra nuostabiai sąmoningas ir pagrįstas! 17

17 op. autorius: Kustodiev. S. 232.

Tačiau tą patį galima pasakyti apie daugelį Nesterovo personažų, jie jaučia tą patį vienintelį pagrindą, nepriklausomą nuo laiko rėmo. Abu menininkai atsidavę Rusijos temai. Kustodijevui tautinis principas tiek temos, tiek stiliaus atžvilgiu buvo svarbiausia meno kokybė. Jis sakė svajojęs sukurti „grynai rusišką paveikslą, kaip yra olandiškas, prancūziškas paveikslas...“ 18 .

18 Ten pat. S. 203.

Kaip ir Nesterovas, Kustodievas iš esmės buvo vienas savo meniniuose siekiuose. Atpažinę jo meną, net ja besižavėdami, amžininkai jo keliu nesekė. „Rusų menininkai apleidžia rusišką gyvenimą“, – karčiai pažymėjo meistras.

19 Ten pat. S. 207.

„Tai, ko mes visiškai neturime, yra gebėjimas iliustruoti patį gyvenimą, o ne literatūrą, – sako jis, – tai prancūzams labai būdinga savybė“ 20 .

20 Ten pat. S. 234.

Pats Kustodijevas, priešingai, domėjosi savo aplinka. Nenorėjo apsiriboti kažkada pasirinktais žanrais ir temomis: per 1905 metų revoliuciją piešė politines karikatūras, rašė darbininkų demonstracijas; tais pačiais metais jis padarė keletą karališkųjų portretų 21 ir neatsisakė kitų oficialių užsakymų.

21 V.F. Vieno iš paskutiniųjų kūrinių apie menininką autorius Kruglovas šį prieštaravimą aiškina tuo, kad „Kustodijevas, visą laiką, kol studijavo akademijoje, gavęs imperatoriaus stipendiją, skirtingai nei Serovas ar Bilibinas, kolegos žurnaluose „Zhupel“ ir „Infernal“. Mail, nepateikė satyrinių monarcho vaizdų. Išlikusiame susirašinėjime nėra jo teiginių apie carą revoliucijos dienomis, bet, manau, Nikolajaus II jis nelaikė atsakingu už padėtį šalyje ir Kruvinąjį sekmadienį “(Kruglov VF Borisas Kustodijevas. Sankt Peterburgas, 2007. P. 45). Bet esmė, manau, yra ne tik menininko požiūryje į Nikolajaus II (apie kurį, beje, jis kalbėjo ne per daug glostingai) asmenybę. Kustodijevas, kaip portretų tapytojas, yra gana „visaėdis“, nes cituojamas leidimas suteikia ryškų vaizdą.

Šiuo Kustodievas buvo panašus į savo mokytoją Ilją Repiną, kurio, kaip demokrato, pažangių pažiūrų žmogaus reputacija netrukdė jam piešti Aleksandrą III, Nikolajų II ir visą Valstybės Tarybą (šiame darbe, kaip prisimename, padėjo jaunasis Kustodijevas jam). Tiek mokytojas, tiek mokinys – būkime atviri – nepriklausė mąstytojams mene, išlikdami pirmiausia meniškomis prigimtimis; abu domėjosi vaizdinių problemų sprendimu, kūrybinis azartas, akivaizdu, buvo svarbesnis už kitas emocijas. Ir, kaip taisyklė, meninis rezultatas kompensuodavo visas moralines išlaidas. Pavyzdžiui, vienas iš Kustodievo Nikolajaus II portretų (1915 m., Valstybinis istorijos muziejus), sukurtas liaudies paveikslo dvasia, stebina savo išraiškingumu: prieš mus yra patriarchalinių idėjų apie carą tėvą kvintesencija, spinduliuojantis vaizdas, beveik ikona; išleistas atviruko pavidalu, portretas, kaip liudija istorikas, buvo plačiai paplitęs visoje šalyje ir buvo ypač populiarus.

Borisas Kustodijevas. Nikolajaus II portretas. 1915. Litografija. GIM

O 1920-ųjų pradžioje, išgyvenęs niokojimo siaubą, Kustodijevas, tarsi nieko nebūtų nutikę, iliustravo vaikiškas knygas apie Leniną, piešė naujojo lyderio portretus ...

Borisas Kustodijevas. bolševikų. 1920. Drobė, aliejus. GTG. Fragmentas

Kustodijevas entuziastingai sutiko Vasario revoliuciją. Tiesa, tuo metu sukurti darbai nevisiškai perteikia jo jausmus: paveikslas „1917 m. vasario 27 d.“ (TG), nutapytas sukuriant įspūdį tai, ką matė pro langą (nuo 1916 m. menininkas buvo prikaustytas invalido vežimėlyje). , nėra Kustodievo iliuzija ir atrodo kaip įvykių dokumentacija. Savo dailėje Kustodijevas dažniausiai nuėjo nuo grožinės literatūros, kompozicijos; ten, kur grožinė literatūra atsitraukė, tapyba neteko sparnų. Netrukus menininkas grįžo prie įprasto žanro – „spalvingų“ kompozicijų su šiek tiek marionetiškomis figūrėlėmis dekoratyviuose, prijaukintuose jaukiuose peizažuose.

1917-ųjų Kustodijevo paveikslai mažai kuo skiriasi nuo ankstesnių metų darbų, tačiau retrospektyvus, prieškarinis siužetas ir idiliška jų struktūra, nors ir kartais pagardinta šelmiška šypsena („Vestuvių puota (pirklio vestuvės)“, VKhM), suvokiama naujas būdas nerimą keliančios to meto atmosferos fone.

Borisas Kustodijevas. Vestuvių puota. 1917. Drobė, aliejus. Vyatkos dailės muziejus

Kaimo darbo scenos („Šiendirbystė“, Valstybinė Tretjakovo galerija) persmelktos nuoširdaus susižavėjimo. Personažai kartais vos išskiriami; gamtos erdvė, apčiuopiama net mažuose kūriniuose, tampa pagrindiniu veikėju, o žmogus beveik ištirpsta jos begalybėje.

Šių tendencijų įsikūnijimas buvo tapyba-pano „Vasara“ (1918 m., Rusijos muziejus), sintezuojanti daugelį menininko mėgstamų motyvų. Prieš mus – centrinės Rusijos kraštovaizdžio panorama; lygiagrečiai horizontui einanti kelio juosta siužete sujungia visus istorijos epizodus: karšta diena, nesibaigiantis laukas, kuriame vyksta derliaus nuėmimas, bažnyčia, tarp laukų vingiuojanti upė; karieta su linksmais vasarotojais (tai Kustodievų šeima) lenkia valstiečių vežimus, piemuo svajoja šalia bandos, iš vandens išlenda pirtininkai; šviečia saulė, o kai kur lyja, toliai mėlynuoja. Epizodai yra žemiško pobūdžio, juose nėra nieko simboliško, juo labiau simbolinio, ir vis dėlto, atrodo, čia pateikiama - išradingai, beveik naivia forma - idiliškas socialinės harmonijos paveikslas, kuris iš tikrųjų priešinasi. naujosios sistemos šūkiai. Kiekvienas užsiėmęs savo reikalais, skirtingų sluoksnių žmonės taikiai sugyvena, nesijungia į „darbo žmones“, tačiau visi yra gyvybiškai susiję su savo žeme, jaučiasi joje kaip namie. Štai kodėl paveiksle yra toks gyvenimo pilnatvės jausmas, giedras jo srautas.

Kaip galima paaiškinti atotrūkį tarp realių gyvenimo aplinkybių ir optimistinio Kustodijevo būtybių patoso? Atrodo, kad tai tikėjimas, kad menas turi įkvėpti viltį, o ne niurzgėti. Juk Kustodievas savo asmeninę tragediją įveikė vienintelio vaisto – kūrybinio darbo – pagalba. Jo šeima dalijosi visomis išalkusio Petrogrado gyventojų kančiomis, alinančio gyvenimo sunkumais; Tai ypač liudija niūraus paveikslo „Petrogradas 1919 m.“ idėja, tačiau menininkas jo atsisakė. Sąmoningai atmetęs viską, kas sunku, laikina ir privatu, dėl bendro ir pagrindinio dalyko – gyvybės patvirtinimo, Kustodijevas įveikė savo paties skausmą ir dar daugiau – pavertė savo meną magišku laimės eliksyru.

* * *

K.S. Iki 1917 m. Petrovas-Vodkinas nuėjo ilgą kelią kurdamas savo tapybos sistemą, kuri buvo sukurta modernizmo ir neoklasicizmo, senovės rusų ikonų, renesanso ir naujosios prancūzų tapybos sintezės pagrindu.

Kuzma Petrovas-Vodkinas. Autoportretas. 1918. Drobė, aliejus. laiko nustatymas

1910 metais įgytą triukšmadario reputaciją pakeitė visuomenės pripažinimas. Jo teorinės pažiūros ir mokymo metodai sukėlė susidomėjimą. Skirtingai nei Nesterovas ir Kustodijevas, 1917 m. Petrovas-Vodkinas buvo įtrauktas ne tik į kūrybą, bet ir į smurtinę visuomeninę veiklą. Pagal atsiminimus A. N. Benois, praėjus kelioms dienoms po Vasario revoliucijos, pakvietė jį „paimti valdžią“ kultūros srityje 22 (kalbame apie žlugusią Meno ministeriją), o po spalio mėnesio vienas pirmųjų susisiekė su naujoji valdžia.

22 Žr.: Benois 2003, p. 137.

Apie Petrovo-Vodkino politines pažiūras šiandien galima spręsti gana pagrįstai: žinome apie jo artumą Socialistų revoliucijos partijai, bendradarbiavimą R.V. Ivanovas-Razumnikas „skitai“, areštas ir buvimas kalėjime (laimei, trumpalaikis) ir kt. Bet pažvelgus į menininko publikuotus tekstus („...Menas neturi didesnių užduočių, kaip įsiskverbti į žmogaus sielos paslaptis ir sutapatinti ją su Visatos paslaptimis“ 23), galima įsitikinti jų grynai. estetinis ir abstraktus idealistinis charakteris; jie praktiškai neturi nieko bendra su šių dienų politine tema.

23 Petrovas-Vodkinas K.S. Meno posūkyje // Žmonių verslas. 1917. Nr.54. Gegužės 20 (birželio 2).

Revoliucijos laikotarpiu menininką apėmęs jaudulys, laisvės ir visuomenės atsinaujinimo idėjų įtakoje ypatingai įsižiebusios viltys ir viltys, daugiausia nuspalvintos religinio jausmo. Tai liudija jo laiškai mamai. Petrovo-Vodkino pasaulėžiūra unikaliai sujungė Kūrėjo pripažinimą ir tikėjimą neribota žmogaus galia; šio tikėjimo įkvėptas religinis optimizmas padėjo menininkui išlaikyti proto buvimą sunkiausiu jo gyvenimo laikotarpiu – „alkaniame Petrograde“ 24 .

24 Taip atrodė menininko viename mamos laiške užrašytas adresas.

Petrovo-Vodkino 1917 m. sukurtų paveikslų siužetai yra toli nuo kasdienių šio neramių laikų rūpesčių: jam labiau patinka akimirka, o ne amžina, jis moka pakelti konkretų į universalumą. Vaizdingų kūrinių yra palyginti nedaug: „Du“ (Pskovo muziejus-rezervatas) - paveikslo „Merginos prie Volgos“ (1915 m., Valstybinė Tretjakovo galerija), „Rytas“ centrinių figūrų versija. Pirtininkai “ir „Vidurdienis“ (abu - laikas).

Kuzma Petrovas-Vodkinas. Du. 1917. Drobė, aliejus. Pskovo muziejus-rezervatas

Kuzma Petrovas-Vodkinas. Rytas. Maudytojai. 1917. Drobė, aliejus. laiko nustatymas

Kuzma Petrovas-Vodkinas. Vidurdienis. 1917. Drobė, aliejus. laiko nustatymas

Būdinga, kad visi jie susiję su valstietijos tematika. Nors menininkas šią temą nagrinėjo jau 1913–1915 metais 25 , dabar ji skamba kiek kitaip.

25 Paveikslai „Motina“ (1913 m., Valstybinė Tretjakovo galerija) ir „Merginos prie Volgos“, „Motina“ (1915 m., Rusų muziejus).

N.L. Adaskina pažymi: „Matyt, R. V. Petrovo-Vodkino įtaka kūriniui buvo gana stipri. Ivanovas-Razumnikas su savo vėlyvąja narodnikų ideologija, sustiprinusia paties menininko orientaciją į nacionalinės kultūros tradicijas, o vėliau (XX amžiaus XX a. antroje pusėje) – į pabrėžtinai demokratiško – valstietiško – savo meno idealo formavimąsi“ 26 .

26 Adaskina N.L. K.S. Petrovas-Vodkinas. Gyvenimas ir menas. M., 2014. S. 61.

Mažiausiai naujas skambesys pastebimas filme „Du“, kurį autorius įvardijo kaip vieną iš savo „rimtų darbų“. Tai padaryta senovinės rusiškos freskos dvasia ir dėl savo ypatingo lakoniškumo atrodo paslaptinga: tamsiai ochros spalvos veidai, tylus žvilgsnių ir gestų dialogas, žiedinių sankryžų nebuvimas – viskas sufleruoja paslėptą prasmę, kažką panašaus į sacra conversazione, šventas pokalbis.

Kiti du paveikslai daro netikėtą įspūdį. Juose daug natūralumo, gyvybingumo gaivumo, tarsi menininkas atsisakė simbolių paieškos, sutartinės kalbos ir pasinėrė į gamtos apmąstymus. Tačiau tokia išvada būtų per anksti.

„Vidurdienį“ įdomu palyginti su Kustodijevo „Vasara“. Jie turi tipologinį panašumą: abu autoriai kuria vienalaikį vaizdą, jungia nevienalyčius epizodus, kurių fonas yra natūrali aplinka, sujungianti ir beveik ištirpdanti daugybę personažų. Tačiau priešingai nei išradingas Kustodijevas, Petrovas-Vodkinas yra gilus, netgi filosofinis (kokybė, kuri jo plastikoje yra organiška ir tekstuose ribojasi su aukštu skoniu), ir tai atsispindi tiek požiūryje į siužetą, tiek formalumą. sprendimas.

„Pusės dienos“ siužetas – ne individualus, o „tipiškas“ rusų valstiečio gyvenimas. Ji pasirodo drobėje kaip serija epizodų, išdėstytų vienoje erdvėje. Kartais toks sprendimas prilyginamas ikonų tapybos antspaudams, tačiau Petrovas-Vodkinas tiesiog pavaizdavo gyvenimą be stebuklų: vaikystę, darbą, šeimą, mirtį. Tačiau paveikslą galima interpretuoti dvejopai, jį galima laikyti ir tikrovės įvaizdžiu, ir simboliu, pasakojimu apie viso kaimo gyventojus – ir apie vieno žmogaus gyvenimą. Erdvė stebina savo įtraukumu (Petrov-Vodkin sakė: „...man erdviškumas yra vienas iš pagrindinių mano paveikslo pasakotojų“ 27).

27 op. Citata iš: Khristolubova T.P. K.S. Petrovas-Vodkinas: žvilgsnis ir kūrybiškumas. SPb., 2014. P. 99 (toliau - Khristolyubova).

Menininkas apžvelgia žmogaus egzistencijos trajektoriją arba nuo stataus kalno, arba iš Saulės, stovinčios savo zenite, arba Dievo padėties, stebėdamas Jo nubrėžtą mirtingojo gyvenimo liniją; Ar dėl to, kad pirmame plane išdėlioti gundančiai sunokę obuoliai? Bet kad ir kaip aukštai pakiltų autoriaus mintis, ji įkūnyta atpažįstamomis, natūraliomis formomis, ir tai suteikia paveikslui vaizdingo palyginimo pobūdį, išoriškai suprantamą, apgaulingai paprastą.

Paveikslas „Rytas. Pirtininkai“ dar iškalbingiau liudija lūžio tašką, prie kurio priartėjo Petrovo-Vodkino paveikslas. Personažai jau išsivadavo nuo ikonų tapybos prototipų ir tik figūrų trapume, vos juntamas judesių nerangumas, taip pat žolės žalumoje, panašioje į brangų krištolą, tvyro pirmykštumo atmosfera. kilti, suteikiant žanro scenai išaukštintą ir plačią prasmę.

Petrovas-Vodkinas čia žengia nauju keliu, vedančiu į 1918–1920 m. natiurmortus, paveikslą „1918 m. Petrograde“ (1920 m., Valstybinė Tretjakovo galerija) ir vėlesnius darbus.

Kuzma Petrovas-Vodkinas. 1918 metais Petrograde. Fragmentas. 1920. Drobė, aliejus. GTG

Radinius pakeliui lydėjo rimti nuostoliai. Tapyba prarado savo monumentalumą, įsisprausdama į grynosios molbertinės tapybos rėmus. Padidėjęs spalvų skambėjimas, erdvinės skiriamosios gebos konvencionalumas ir kitos Petrovo-Vodkino meno laisvės (kaip, pavyzdžiui, Deimantų Džeko menininkų rate) išnyks dar prieš tai, kai naujoji valdžia paragins sovietų menininkus realistiškai. vaizduoti tikrovę.

* * *

Kūrybinė gamta Z.E. Serebryakova turėjo neišvengiamą idealizacijos poreikį. Menininkės teptukas visada prieraišus tam, ką ji piešia, akis siekia ne tiek grožio – jos portretuose retai įžvelgi bruožų taisyklingumą, o peizažo motyvai dažniausiai kuklūs – greičiau žavesys, intymus ir šiltas nusiteikimas, empatija.

Zinaida Serebryakova. Už tualeto. Autoportretas. 1909. Drobė ant kartono, aliejus. GTG

Pati Serebryakova pasirodo savo drobėse taip, pradedant nuo pirmojo ir garsiausio 1909 m. autoportreto („Už tualeto. Autoportretas“, Valstybinė Tretjakovo galerija), kur menininkė transformuoja savo bruožus (ir iš dalies charakterį) , pajungdamas juos Žukovskio ir Puškino epochos idealui. Taip pat jos vaikai, draugai, giminės ir kiti modeliai; tas pats jausmas persmelkia jos interjerus ir peizažus, gamtos kampelius ir didelius atstumus, apšviestus saulės spindulių ir traukiančius į save bet kuriuo metų laiku. Serebryakovos vaizdingame žodyne nėra prozizmo; ji nepriima grubaus, paprasto, juokingo, ypač bjauraus; vaizduodamas žmogų, jis griebiasi pailgų, pailgų proporcijų, suteikia kūnams lankstumo, judesiams glotnumo, gestams grakštumo. Kad ir ką dailininkas tapytų – kaimo moteris ar balerinas, paaugles ar senolius – kiekvienas išsiskiria jaunatvišku veidų tyrumu, žvilgsnio aiškumu ir draugiškumu, ramumu ir didingumu.

Ko gero, Serebryakovos kūrybos diapazonas būtų likęs apribotas jai būdingo vaizdinio matymo ir stiliaus charakterio, jei 1915–1917 m. ji nebūtų pasukusi į valstietišką temą. Paveikslus „Derlius“ (1915, Rusijos muziejus), „Drobės balinimas“ (1917 m., Valstybinė Tretjakovo galerija) ir kai kuriuos kitus, ko gero, galima vadinti dailininko kūrybos viršūne, nors nei ankstyvieji portretai, nei kompozicijos su aktais ( Kazanskio stoties freskų eskizai, 1916, Valstybinė Tretjakovo galerija, Valstybinis Rusijos muziejus, GMZ "Peterhof"; "Banya", 1913, Valstybinis Rusijos muziejus). Tačiau būtent valstietiško ciklo drobės tapo rezultatu ir tobuliausiu harmoningo, laisvo, gražaus žmogaus (žmonių) svajonės įkūnijimu, svajonės, kuri šiais metais pasirodė ypač reikalinga ir aktuali. Menininko idealas atrodo natūraliai, gimsta lengvai, tarsi be pastangų – galbūt todėl, kad matomas realybėje, tik šiek tiek transformuotas aliuzija į aukštąją klasiką. Serebryakova kilnų ūgį randa kaimo mergaitėse, jų renesansiniai prototipai šviečia konkrečių žmonių veiduose.

Valstiečių ciklas buvo sukurtas Neskuchnoe šeimos dvare Kursko gubernijoje, kur jaunystėje gyveno Serebryakovos tėvai (g. Lansere), o nuo XX a. pabaigos daug laiko praleido ir pati menininkė; čia prabėgo jos laimingiausi metai. Bendravimas su valstiečiais buvo artimas ir draugiškas, beveik giminingas. Lansere-Serebryakova šeima išsiskyrė nuoširdžia demokratija. 1906 m. menininkės vyras Borisas Serebryakovas prabilo apie būtinybę Neskučnių žemę atiduoti valstiečių nuosavybėn 28 .

28 Knyazeva V.P. [Pratarmė] // Zinaida Serebryakova. Laiškai. Amžininkai apie menininką / Red.-komp. ir red. įvadas. Art. V.P. Knyazevas; pastaba Yu.N. Podkopajeva. M., 1987. S. 17.

Jos brolis, garsus menininkas E.E. Lansere'as, 1905 m. buvo karštas revoliucijos šalininkas, aštrių politinių karikatūrų autorius; laiške A. N. Jis ragino Benois nebijoti socializmo 29 .

29 Žr.: Lapshina N.P. „Meno pasaulis“. Esė apie istoriją ir kūrybinę praktiką. M., 1977. S. 186.

1916 m. pabaigoje Benua savo dienoraštyje minėjo, kad Lansere'as „linkęs idealizuoti viską, kas kaimiška“ 30 , o kiek anksčiau atkreipė dėmesį į aštrų Serebryakovos pareiškimą prieš Dūmos „krasnobajevus“, raginantį tęsti karą ir gyrė. jai už ryžtą ir drąsą 31 .

30 Benois 2003. P. 66. Kitame A.N. įraše. Benois atkreipia dėmesį į E.E. nenuoseklumą. Lansere (p. 79-80).

31 Benois 2003, p. 50-51.

Neabejotina, kad Vasario revoliuciją šeima pasitiko su džiaugsmu. Vasarą visada sunkiai dirbusi Serebryakova parašė „Drobės balinimą“ – paskutinį ir vieną geriausių valstiečių ciklo kūrinių; netrukus įvykę dramatiški įvykiai sutrukdė jai tęstis.

Zinaida Serebryakova. Drobės balinimas. 1917. Drobė, aliejus. GTG

Šis paveikslas skiriasi nuo 1914–1915 m. Jei anksčiau menininko drobėse viešpatavo ramybė, o didingos statiškos figūros priminė Renesanso epochos vaizdus, ​​tai dabar kompozicija persmelkta stipriu, kone barokiniu judesiu. Figūrų interpretacijoje stiprėja apibendrinimas: herojės beveik neturi portretinių bruožų, sunkiai atskiriame jų mielus veidus, kurie anksčiau buvo išrašyti kruopščiai ir su meile. Veltui čia ieškoti nuojautų, paslėpto nerimo – Serebryakova amžinai liks ištikima savo šviesiam pasaulio požiūriui.

Lyginant su aukščiau paminėtų meistrų darbais, „Drobės balinimas“ demonstruoja naujas savybes, o pati Serebryakova – naujos formacijos menininkės bruožus. Tradiciniais tapytojos metodais ji pasiekia ne mažesnę apibendrinimo galią: jai nereikia griebtis istorijos elementų, kaip Kustodijevas ar Petrovas-Vodkinas - ji nepriima jokio „rašymo“. Menininkė renkasi tik „amžinas“ temas, o tai atspindi jos meninio auklėjimo vakarietišką bruožą (rusiška mokykla yra linkusi būtent į „komponavimą“, tiek siužetus, tiek formalius sprendimus).

Serebryakovos idealai yra tautiniai ir kartu kosmopolitiški. Įdomu tai, kad, vadovaudamasi Venetsianovo ir Renesanso meno meistrų tradicijomis, Serebryakova požiūris į gyvenimą atrodė persmelktas idealizmo: italų humanistų tikėjimo žmogumi, didingai tyru Venetsianovo požiūriu. Rusijos baudžiauninko atžvilgiu. Aplink plėšė, degino ir daužė valdas, užgrobė dvarininkų žemes. Kas nutiko Neskuchny 32, tiksliai nežinome, tačiau metų pabaigoje, supratusi pavojų, Lansere-Serebryakovų šeima paliko dvarą amžiams.

32 Apie pasikeitusį valstiečių požiūrį galima spręsti iš Lanserų šeimos narių pasakojimų, kuriuos užfiksavo A.N. Benua (Benois A.N. Dienoraštis. 1918-1924. M., 2016. P. 52).

Humanistinė utopija, svajonė apie gražų žmogų laisvoje žemėje, kuri dar neseniai atrodė įgyvendinama, žlugo per naktį, palikdama pėdsaką tik menininko mene.

Žvelgiant į liaudies tematikai skirtas drobes Rusijoje vykstančių įvykių kontekste, negalima nepajusti kognityvinio disonanso. Meno ir tikrovės neatitikime yra kažkas lemtingo, tarsi menininkai staiga prarado realybės jausmą, nustojo suprasti juos supantį gyvenimą. Bet taip, žinoma, nėra. Manau, priežastis yra kažkas kita – dėsniuose, kuriems paklūsta meno procesai. Rusijos menas jau seniai perėjo kritiško požiūrio į gyvenimą etapą; nuo 1880-ųjų darbotvarkėje buvo ieškoma idealo, „malonaus“. Jam atsidavė Sidabro amžius, o aukščiau paminėti meistrai ir toliau jam tarnavo. Būdinga tai, kad nei Nesterovas, nei Petrovas-Vodkinas, nei Serebryakova nemėgo (galbūt nemokėjo) rašyti neigiamų personažų 33 .

33 K. Š. Petrovas-Vodkinas pasakė: „Negaliu rašyti niekšelio – ne todėl, kad nemokėčiau, bet velnias žino – kiekvienas niekšas gali būti geras! (cit. iš: Khristolubova, p. 101). Šiuo atžvilgiu galime pacituoti atvirą M. V. pareiškimą. Nesterovas pokalbyje su B.M. Kustodijevas: „Kai anksčiau pamačiau jūsų darbus, kažkas mane nuo jų atstūmė, negalėjau susitaikyti su tuo, kad juose pamačiau savotišką pasityčiojimą iš man artimos klasės (prekybininkų), ir pasakiau sau: juk jis gerai juos žino ir, matyt, myli; tai kodėl jis leidžia kitam iš jų juoktis, išjuokti? ..<…>Tačiau šio apsilankymo metu aš pamačiau... ir pajutau šią gilią šilumą ir meilę... Ir linkiu ir toliau eiti Ostrovskio keliu dar šviesiau ir ryžtingiau! .. “(cit. iš: Kustodiev. P. 251 ).

Tačiau į „idealistų“ galaktiką nukirto tapytojas, kurio dovana, jei ne aiškiaregystė, kaip rašė Benoit, tai meninis protas, bendrame fone pasirodė visiškai neįprasta.

* * *

„Kai parodoje Dailės akademijoje... viešam teisminiam nagrinėjimui pasirodė jo paveikslų pavidalo studijų serija, apjuosusi pagrindinį kūrinį „Raseya“, daugelį vienu metu apėmė džiaugsmas dėl akivaizdaus talento ir savotiško siaubo. Prieš estetus, kurie iki to laiko buvo visiškai praradę įprotį iš paveikslų išskaičiuoti bet kokias pamokas ir pranašiškus pastatymus, atsirado „Gorgono galvos“ panašumas “, - taip Benois apibūdino B.D. Grigorjeva 34 .

34 Benois A.N. Boriso Grigorjevo kūryba. // Alexandre'as Benois atspindi… / Parengta. red., įrašas. Art. ir komentuoti. I.S. Zilbersteinas ir A.N. Savinova. M., 1968. S. 244.

Borisas Grigorjevas. Vyras rūsyje (Autoportretas). 1919-1920 m. Vieta nežinoma. Atkurta iš: The Firebird. 1923. Nr.11. spalvotas lipdukas

Kritikas neperdėjo. Grigorjevskio ciklas išties sukėlė tikrą šoką žiūrove, bet ne su formaliu įžūlumu ir pasipiktinimu – tokie dalykai tuo metu jau nieko nestebino, o visiškai netikėta rusų inteligentijai brangiausios temos – 2010 m. žmonių.

1917 m. Grigorjevas jau buvo gana garsus, tačiau požiūris į jį buvo dviprasmiškas. Daugelis įvertino jo, kaip braižytojo, dovaną, tačiau skeptiškai vertino erotinį serialą „Intymi“. Kaip tik 1917 m. pasirodė labiausiai iššaukiantis serialo „Blondinių gatvė“ paveikslas (I. I. Brodskio muziejus-butas).

Borisas Grigorjevas. Blondinė gatvė. 1917. Drobė, aliejus. Muziejus-butas I.I. Brodskis, Sankt Peterburgas

Vsevolodo Voinovo dienoraštyje yra kurioziškas pasakojimas apie šį kūrinį, akivaizdžiai užfiksuotas iš kitų žmonių žodžių: „Borisas Grigorjevas Trofėjų komisijoje buvo privilegijuotas. Jis parašė Nikolajų II Volynskio pulko pavidalu... Su revoliucija... pašalpos Grigorjevui baigėsi, o netrukus pati Trofėjų komisija buvo išgryninta. Ant drobės, kurioje buvo pradėtas Nikolajus II, B. Grigorjevas nutapė savo „Blondinių gatvę“, o Nikolajaus kūno sudėjimas nukrito tiesiai po „blondinės“ nugara 35 .

35 op. autorius: Garmash T. Mystery "Blondinių gatvės". Apie ką archyvai tyli // Antikvarinis pasaulis. 2014. Nr. 7. P. 124.

Nors technologiniai tyrimai šios istorijos nepatvirtino, tokios legendos atsiradimo faktas rodo, kaip dviprasmiškai tuo metu buvo suvokiama Grigorjevo asmenybė. Sunkus bendravimas, nenuspėjamas, daugelį atbaidė pasitikėjimu savimi ir griežtais vertinimais. Ir, ko gero, jei nebūtų gimęs jo „Lenktynės“, dailės istorijoje būtų išlikęs gabaus, bet tuščio ir ciniško menininko įvaizdis kaip šių savybių „nesuderinamumo“ pavyzdys. Tačiau „Rasėja“ atrado tikrąjį Grigorjevą. Tai parodė retą stebėjimą, blaivų suvokimo aštrumą ir fenomenalų įgūdžius.

Pirmieji ciklo piešiniai ir paveikslai sukurti 1917 m. vasarą, kai Petrovas-Vodkinas dirbo „Vidurdienį“, Serebryakova – „Drobės balinimas“; kiti meistrai, pavargę nuo politinės suirutės, ieškojo paguodos savo darbuose: Benua piešė peizažus Novgorodo gubernijoje 36 , Somovas tapė savo "Markizės knygos" spaudinius, Korovinas mėgo "nokturnus".

36 „Šioje 1917 m. vasaros antroje pusėje išsiugdžiau nepaprastą meninę veiklą, su malonumu dirbau iš gamtos ir ieškojau stebėtinai jaudinančių ir tiesiogiai liečiančių temų šioje gimtojoje, bet iki tol mažai naudotoje gamtoje. Mėnuo, kurį 1917 m. praleidau Puzyreve, yra vienas produktyviausių mano meninėje veikloje. Ir kaip tik šios studijos tuomet sulaukė ypatingo pasisekimo“ (Benoit 2003, p. 194).

Nežinia, su kokiais kūrybiniais ketinimais Grigorjevas ėjo į eskizus Petrogrado apylinkėse; galbūt jam, Paryžiaus bulvarų ir Sankt Peterburgo kabaretų lankytojui, staiga panoro įsilieti į kaimo gyvenimą ar tiesiog piešti peizažus. Tačiau tai, ką jis užfiksavo, amžininkams padarė sprogusios bombos įspūdį.

Centrinė Valstiečių žemės ciklo drobė (1918, Rusų muziejus) su epine, horizontaliai pailga kompozicija primena Kustodievo vasarą.

Borisas Grigorjevas. Valstiečių žemė. 1917. Drobė, aliejus. laiko nustatymas

Vasaros spalvos čia irgi sodrios, žemė graži ir gausi. Tie patys begaliniai atstumai, tie patys aukso laukai... bet kas atsitiko žmonėms? Valstiečiai, kurių vargu ar galėjome pamatyti pas Kustodijevą ir Petrovą-Vodkiną, staiga priartino savo veidus prie mūsų, o šių veidų išraiška verčia mus atsitraukti. Juose perskaityta tiek daug paslėptos piktybės, kaupiamos ilgą laiką, vos tramdomos neapykantos, vos pasiruošusios prasiveržti su tiesiogine agresija, kad atrodo, kad jauti karštą neišvengiamo maišto dvelksmą, sudegusių dvarų pranašą ir kruviną. žudynės...

Nenuostabu, kad Grigorjevo ciklas buvo diskusijų ne tik apie meną, bet ir apie rusų tautos esmę centre. Jie rašė apie jo primityvų veidą, kurį pirmą kartą parodė Grigorjevas, pavadinęs menininką „žemo, žvėriško žmogaus“ demasku (Sergejus Makovskis). „Vieni jį laiko „bolševiku“ tapyboje, kitus žeidžia jo „rasė“, kiti per jį bando suvokti ikonišką tylaus, tarsi akmens, paslaptingo slaviško veido esmę, treti nusisuka su pykčiu – tai yra. melas, tokios Rusijos nėra ir niekada nebuvo...“ – pažymėjo Aleksejus Tolstojus 37 .

37 op. Autorius: Antipova R.N. Borisas Grigorjevas. Esė apie gyvenimą ir darbą // Grigorjevo skaitymai: Šešt. Art. Sutrikimas. 4. M., 2009. S. 32.

Pats Grigorjevas tuomet nedviprasmiškai susiejo „Rasėjos“ įvaizdžius su vėlesniais įvykiais: „Revoliucijos laikais, kai žmonės nustojo žiūrėti į save, kai pradėjo atsiverti... begėdiškai atskleisdamas viską, kas žmogiška, iki žvėriškumo, aš bandžiau. įžvelgti ištisą tautą, rasti jos ištakas... Buvo baisu, bet neapykanta vis dėlto privertė mane pavaizduoti, nepasiduodant ypatingam... medžiagos žavesiui“38.

38 Grigorjevas B.D. Apie meną ir jo teisinius nusikaltimus // Grigorjevas B.D. Linija. Literatūrinis ir meninis paveldas / Įėjimas. Art., komentaras. V.N. Terechina. M., 2006. S. 106.

Jo pagrindinė užduotis, pasak menininko, buvo pamatyti tai, ką nuo akių slepia tankus pažįstamos mitologijos viršelis: „Kas nematė revoliucijos, nematė žmonių ...<…>Reikia paaiškinti žmonijai, kad jos pirmoji būtinybė yra... išmokti į viską pažvelgti savo akimis“ 39 .

39 Ten pat. 106-107 p.

Vykstant įvykiams, Grigorjevo nuotaika pasikeitė. Jei iš pradžių jis siekė priprasti prie savo herojų būsenos, parodyti ir susierzinusios („Senoji melžėja“, Valstybinė Tretjakovo galerija), ir išmintingos valstiečio sielos gelmes („Oloneco senelis“, Pskovo muziejus-draustinis), tuomet menininkas negailestingai prabilo apie pergalių tautos atstovus: „Nemyli žmogaus, kuris mąsto bicepsu, bet atrodo kaip spygliuočiai“ 40 .

40 Ten pat. S. 98.

Borisas Grigorjevas. Senoji melžėja. 1917. Drobė, aliejus. GTG. Fragmentas

Borisas Grigorjevas. Oloneco senelis. Iš ciklo „Lenktynės“. 1918. Drobė, aliejus. Pskovo muziejus-rezervatas

Jo požiūris į revoliuciją nebuvo iš karto nustatytas. Grigorjevas neturėjo tvirtų politinių įsitikinimų, buvo nenuoseklus savo pareiškimuose ir veiksmuose, dažnai veikdavo momentinės nuotaikos įtakoje. Kurį laiką po 1917 m. spalio mėnesio dalyvavo meniniame gyvenime: eksponavo, dėstė reformuotoje Stroganovo mokykloje (I GSKhM), piešė plokštes su Meno pasauliu Petrogradui papuošti, tačiau kasdienio gyvenimo sunkumai ir didėjantis „anti- meninis kišimasis“ biurokratijos („vulgarumas pasiruošęs girtis net per radiją“ 41) privertė jį palikti Rusiją.

41 Ten pat. S. 97.

Užsienyje Grigorjevas ir toliau dirba prie ciklo. Didelės apimties paveiksle-pane „Rusijos veidai“ (1921, GK „Kongresų rūmai“), pradedant nuo „Valstiečių žemės“, jis apibendrina savo mintis. 1917-ųjų paveikslo valstiečiai dabar virsta baisiais fantomais, už kurių tikrieji jų prototipai vos spėjami. Atsiranda mitas su priešingu ženklu – iškreiptos žmogaus esmės, vilkolakio tautos įvaizdis.

(Tęsinys)