Italijos tapyba. Puikūs italų menininkai

Tapyba ir piešimas Norėdami išmokti piešti, pirmiausia turite išmokti matyti. Tapyti gali visi, kopijuoti gali ir fotoaparatas, ir mobilusis telefonas, tačiau, kaip tikima tapyboje, „menininko veidą“ sunku rasti. Juna paliko savo pėdsaką tapyboje. Jos paveikslai

ISPANIJOS TAPYBA Ispanijos menas, kaip ir visa Ispanijos kultūra, pasižymėjo reikšmingu originalumu, kuris slypi tuo, kad Renesansas šioje šalyje, vos pasiekęs aukšto klestėjimo etapą, iš karto įžengė į nuosmukio laikotarpį. krizės, kurios buvo

FLANDRIJŲ TAPYBA Flamandų meną tam tikra prasme galima pavadinti unikaliu reiškiniu. Dar niekada istorijoje tokia maža pagal plotą šalis, kuri taip pat buvo taip priklausomoje padėtyje, nesukūrė tokio išskirtinio ir reikšmingo savo

NYDERLANDŲ TAPYBA Olandijos revoliucija, pasak Karlo Markso, pavertė Olandiją „pavyzdinga XVII amžiaus kapitalistine šalimi“. Nacionalinės nepriklausomybės užkariavimas, feodalinių liekanų sunaikinimas, sparti gamybinių jėgų ir prekybos plėtra.

PRANCŪZIJOS TAPYBA XVII amžiuje Prancūzija užėmė ypatingą vietą tarp pirmaujančių Europos šalių meninės kūrybos srityje. Darbo pasidalijimas tarp nacionalinių Europos tapybos mokyklų sprendžiant žanrines, tematines, dvasines ir formalias užduotis Prancūzijai

Iki XIII amžiaus Italijoje vyravo bizantiška tradicija, priešiška bet kokiai laisvai raidai ar individualiam supratimui. Tik XIII amžiuje suakmenėjusi atvaizdo schema atgijo kai kurių puikių menininkų, visų pirma Florencijos, kūryboje.

Atsiranda naujas, į tikrovę orientuotas spalvų harmonijos suvokimas ir gilesnė jausmų išraiška. Iš XIII-XIV amžių menininkų galima įgarsinti tokius kaip Ercole de Roberti, Francesco Francia, Jacopo de Barbari.

Italų tapyba XV – XVI a

Šiuo laikotarpiu buvo plačiai paplitęs toks tapybos stilius kaip manierizmas. Jam būdingas nukrypimas nuo žmogaus vienybės ir harmonijos su gamta, viskuo, kas materialu ir dvasinga, tuo jis stoja prieš Renesansą.

Didysis tapybos centras yra Venecija. Ticiano indėlis iš esmės apibūdino XVI amžiaus Venecijos tapybą tiek meistro meniniais pasiekimais, tiek produktyvumu. Jis vienodai įvaldė visus žanrus, spindėjo religinėse, mitologinėse ir alegorinėse kompozicijose, sukūrė daugybę kvapą gniaužiančių portretų. Ticianas sekė savo laikmečio stilistines tendencijas ir savo ruožtu darė jas įtaką.

Veronese ir Tintoretto – priešingai šiems dviem menininkams, XVI amžiaus vidurio Venecijos tapybos dvilypumas, ramus žemiškosios egzistencijos grožio pasireiškimas Renesanso pabaigoje Veronese, ryžtingas judėjimas ir kraštutinis anapusiškumas, kai kurie atvejai ir išskirtinė pasaulietinio pobūdžio pagunda, atskleidžiama Tintoretto kūryboje. Veronese paveiksluose nejaučiamos to meto problemos, jis viską rašo taip, lyg kitaip ir negalėtų būti, tarsi gyvenimas būtų gražus toks, koks yra. Jo paveiksluose vaizduojamos scenos veda „tikra“ egzistencija, kuri nepalieka vietos abejonėms.

Visai kitaip su Tintoretto, viskas, ką jis rašo, kupina intensyvaus veiksmo, dramatiškai judrus. Jam nėra nieko nepajudinamo, viskas turi daug pusių ir gali pasireikšti įvairiai. Kontrastas tarp giliai religingų ir pasaulietiškai pikantiškų, bent jau elegantiškų paveikslų, kurį liudija du jo kūriniai „Arsinėjos išganymas“ ir „Arkangelo Mykolo kova su šėtonu“, sutelkia mūsų dėmesį į manierizmo originalumą, būdingą. ne tik Venecijos Tintoretto, bet ir Correggio Parmigianino pastebėjome, kilusį iš tradicijų.

XVII amžiaus italų tapyba

Šis šimtmetis pažymėtas kaip stiprėjančios katalikybės, bažnyčios konsolidacijos metas. Tapybos klestėjimo laikotarpis Italijoje, kaip ir ankstesniais amžiais, buvo susijęs su susiskirstymu į atskiras vietines mokyklas, o tai buvo politinės padėties šioje šalyje pasekmė. Italijos Renesansas buvo suprantamas kaip toli siekiančių paieškų išeities taškas. Galima išskirti Romos ir Bolonijos mokyklų menininkus. Tai Carlo Dolci iš Florencijos, Procaccini, Nuvolone ir Pagani iš Milano, Alessandro Turki, Pietro Negri ir Andrea Celesti iš Venecijos, Ruoppolo ir Luca Giordano iš Neapolio. Romėnų mokykla spindi visa eile paveikslų pagal Domenico Fetti Naujojo Testamento palyginimus, išmoktus iš Caravaggio ir Rubenso pavyzdžių.

Andrea Sacchi, Francesco Albani mokinys, atstovauja išskirtiniam klasikinio Romos tapybos judėjimui. Klasicizmas, kaip barokui priešingas judėjimas, visada egzistavo Italijoje ir Prancūzijoje, tačiau šiose šalyse jis turėjo skirtingą svorį. Šiai krypčiai atstovauja Carlo Maratto, Sacchi mokinys. Vienas pagrindinių klasicistinės krypties atstovų buvo Domenichino, studijavęs pas Denisą Calvartą ir Caracci Bolonijoje.

Pier Francesco Mola, veikiamas Guercino, buvo daug barokiškesnis, stipresnis šviesos ir šešėlio interpretacijoje, rudai šilto tono perteikimu. Jam įtaką padarė ir Caravaggio.

XVII amžiuje ekspresyviai išplėtotos baroko formos, jai būdingas „natūralumo“ pojūtis, stebuklų ir vizijų vaizdavimas, surežisuotos, tačiau teatrališkai, tarsi ištrynė ribas tarp tikrovės ir iliuzijos.

Realizmo ir klasicizmo tendencijos būdingos šiai epochai, nepaisant to, ar jos prieštarauja barokui, ar suvokiamos kaip šio stiliaus sudedamosios dalys. Salvator Rosa iš Neapolio buvo labai didelę įtaką turėjęs peizažistas. Jo darbus studijavo Alessandro Magnasco, Marco Ricci, prancūzas Claude'as-Josephas Vernet.

Italų tapyba padarė didelį įspūdį visai Europai, tačiau Italija savo ruožtu nebuvo laisva nuo atvirkštinės Šiaurės meistrų įtakos. Pavyzdys, kaip sekti Wauwerman tapybos gentis, tačiau su individualiai išvystyta ir lengvai atpažįstama rašysena, yra Michelangelo Cervocci su savo „Apiplėšimu po mūšio“. Jis susikūrė kaip menininkas Romoje, veikiamas Pieterio van Laerio, gimusio Harleme ir gyvenančio Romoje.

Jei XVII amžiaus Venecijos tapyba sukuria intermezzo įspūdį, intarpą tarp didžiosios XV–XVI amžių praeities ir artėjančio XVIII amžiaus klestėjimo, tai Bernardo Strozzi asmenyje Genujos tapyba turi menininką aukščiausias rangas, įnešęs esminių akcentų į baroko tapybos paveikslą Italijoje.

XVIII amžiaus italų tapyba

Kaip ir ankstesniais amžiais, XVIII amžiuje atskiros italų tapybos mokyklos turėjo savo tapatybę, nors tikrai reikšmingų centrų sumažėjo. Venecija ir Roma buvo puikūs meno plėtros centrai XVIII amžiuje, Bolonija ir Neapolis taip pat turėjo savo išskirtinių pasiekimų. Renesanso meistrų dėka Venecija XVII amžiuje buvo aukštoji mokykla iš kitų Italijos miestų ir apskritai visos Europos menininkams, kurie čia mokėsi Veronese ir Tintoretto, Ticiano ir Giorgione. Tai, pavyzdžiui, Johannas Lisas ir Nicola Renier, Domenico Fetti, Rubensas ir Bernardo Strozzi.

XVIII amžius prasideda nuo tokių menininkų kaip Andrea Celesti, Piero Negri, Sebastiano Ricci, Giovanni Battista Piazzetta. Būdingiausią jos originalumo išraišką suteikia Giovanni Battista Tiepolo, Antonio Canal ir Francesco Guardi paveikslai. Didinga dekoratyvi Tiepolo darbų apimtis ryškiai išreikšta monumentaliose freskose.

Bolonija su patogiais susisiekimais su Lombardija, Venecija ir Florencija yra Emilijos centras – vienintelis miestas šiame regione, kuriame XVII ir XVIII a. buvo iškilūs meistrai. 1119 metais čia buvo įkurtas seniausias Europoje universitetas su garsiu teisės fakultetu.Dvasinis miesto gyvenimas padarė didelę įtaką italų tapybai XVIII a.

Patraukliausi yra Giuseppe Maria Crespi darbai, ypač serija „Septyni bažnyčios sakramentai“, sukurta 1712 m. Vaizdingoje Bolonijos mokykloje Crespi asmenyje yra Europos masto menininkas. Jo gyvenimas pusė priklauso XVII, pusė – XVIII a. Būdamas Carlo Cignani mokinys, kuris savo ruožtu mokėsi pas Francesco Albani, jis įvaldė akademinę meninę kalbą, kuri išskyrė Bolonijos tapybą nuo Carraci laikų. Crespi du kartus lankėsi Venecijoje, mokydamas pats ir įkvėpdamas kitus. Ypač Pianzetta, atrodo, ilgą laiką mokėjo mintinai savo kūrinius.

XVIII amžiaus pradžios Bolonijos tapybai, kuri skiriasi nuo Crespi tapybos, atstovauja Gambarini. Šaltas koloritas ir piešiamas aiškumas, patraukliai anekdotiškas jo paveikslų turinys, palyginti su stipriu Crespi realizmu, labiau jį priskiria akademinei mokyklai.

Francesco Solimena asmenyje neapolietiška tapyba buvo pripažinta visoje Europoje. XVIII amžiaus romėnų tapyba rodo klasikinę tendenciją. Tokie menininkai kaip Francesco Trevisani, Pompeo Girolamo Batoni ir Giovanni Antonio Butti yra to pavyzdžiai. XVIII amžius buvo Apšvietos amžius. Pirmoje XVIII amžiaus pusėje aristokratų kultūra visose srityse išgyveno puikų vėlyvojo baroko suklestėjimą, pasireiškusį dvaro šventėmis, nuostabiomis operomis ir kunigaikščių poelgiais.

N.A. Belousova

XVIII amžiaus menas (itališkai settecento) buvo paskutinis šimtmečius trukusios didžiojo Italijos klasikinio meno evoliucijos etapas. Tai italų menininkų populiarumo visoje Europoje metas. Sankt Peterburgas, Madridas, Paryžius, Londonas, Viena, Varšuva – nebuvo nei vienos Europos sostinės, kur nebūtų kviečiami italų meistrai, kad ir kur jie, vykdydami karališkųjų dvarų ir bajorų užsakymus, nedirbtų architektais ir skulptoriais, freskų ar teatro dekoratoriais, peizažistai ar portretų tapytojai.

Tokį platų italų meninės kultūros rezonansą šiuo laikotarpiu būtų neteisinga aiškinti tuo, kad jos meistrai ėjo iš esmės naujų meno atradimų keliu, kaip buvo Renesanso epochoje ir XVII a. Greičiau galima teigti, kad italų meistrai savo pasiekimų istorine perspektyva kartais nusileisdavo kitų šalių, pavyzdžiui, Prancūzijos ir Anglijos, menininkams. Be to, italų architektai ir dailininkai buvo glaudžiau nei kitų nacionalinių mokyklų menininkai susiję su praėjusio XVII amžiaus meistrų vaizdinio mąstymo prigimtimi ir formų kalba. Italų visos Europos sėkmę pirmiausia lėmė itin aukštas bendras jų meno lygis, perėmęs šimtametes vaisingas didžiųjų ankstesnių epochų tradicijas, o paskui – vienodai aukšta visų plastinių menų rūšių plėtra ir Italijoje yra daug gabių meistrų.

Vertingiausi XVIII amžiaus Italijos meno pasiekimai. asocijuojasi ne tik su architektūra ir monumentalia dekoratyvine tapyba, kur lemiamą vaidmenį atliko toks puikus meistras kaip Tiepolo, bet ir su įvairiais molbertinės tapybos žanrais (pirmiausia su architektūriniu kraštovaizdžiu), su teatro ir dekoratyvine daile bei grafika. Be idėjinio turinio aspektų, ryškaus ir vaizdingo epochos atspindžio, pagrindiniai jo privalumai buvo išskirtinai aukšta meninė kokybė, virtuoziški tapybos įgūdžiai, kurių dėka genialaus italų maestro prestižas išliko itin aukštas.

Viena iš plataus italų meistrų pasiskirstymo po Europą priežasčių buvo ir tai, kad jie negalėjo iki galo rasti naudos savo tėvynėje. Išvarginta karų Italija nuo XVII amžiaus pabaigos pasuko iki XVIII amžiaus pradžios. ne tik politiškai susiskaldžiusiai, bet ir beveik sugriuvusiai šaliai. Jo pietinė dalis buvo pavaldi Ispanijos burbonams; Toskaną valdė Habsburgų rūmų nariai, Lombardija buvo Austrijos rankose. Dvasininkams ir aristokratijai priklausiusiose žemėse vyravusi feodalinė santvarka, kainų kilimas, maži gamyboje dirbančių darbuotojų atlyginimai – visa tai sukėlė masių nepasitenkinimą ir rūgimą, dėl kurio kilo neorganizuoti vargšų sukilimai, kurie negalėjo. būti sėkmingas šalies pajungimo užsieniečiams sąlygomis ir dėl jos ekonominio atsilikimo. Tik Venecijos Respublika ir Popiežiaus valstybės su sostine Roma išlaikė valstybinę nepriklausomybę. Būtent Venecija ir Roma XVIII amžiuje suvaidino ryškiausią vaidmenį dvasiniame ir meniniame Italijos gyvenime.

Nors, palyginti su ryškiais XVII amžiaus klestėjimo laikais, XVIII amžiaus Italijos architektūra rodo tam tikrą nuosmukį, vis dėlto ji pateikė daug įdomių sprendimų. Net ir sunkiomis šio amžiaus ekonominėmis sąlygomis italai išlaikė aistrą statyti didžiulius didingus statinius, taip pat jiems būdingą monumentalią architektūrinių formų kalbą. Ir vis dėlto šių laikų pavienių šlovintų paminklų spindesyje jaučiama savotiška buvusios grandiozinės statybos veiklos apimties inercija, o ne organiškas atitikimas tikrovės sąlygoms. Ši priklausomybė nuo praeities, Italijoje išreikšta stipriau nei daugelyje kitų Europos nacionalinių meno mokyklų, čia atsispindėjo ypač vyraujančiame baroko stiliaus vaidmenyje, kuris labai lėtai atsitraukė prieš naujosios klasicistinės architektūros daigus.

Glaudus, iš esmės, neatsiejamas ryšys su XVII a. ypač pastebimas Romos paminkluose. XVIII amžiaus pirmosios pusės romėnų architektai. išlaikė didelį urbanistinį savo mąstymo mastą. Kuklesnėmis nei anksčiau ekonominėmis galimybėmis jie išnaudojo atskiras dideles struktūras, tinkamai užbaigusias nemažai žinomų architektūrinių kompleksų ir ansamblių.

XVIII amžiuje iškilo dviejų garsių ankstyvųjų krikščionių bazilikų Romoje – San Giovanni in Laterano (1736) ir Santa Maria Maggiore (1734–1750) – fasadai, užimantys dominuojančią vietą gretimų teritorijų architektūroje. Laterano bazilikos fasado statytojas – Alessandro Galilei (1691-1736) pasirinko Romos katedros fasadą Šv. Petras, sukurtas Carlo Maderna. Tačiau, skirtingai nei pastarasis, panašiai temai jis davė meniškesnį sprendimą. Dviejų aukštų fasade su didžiulėmis stačiakampėmis ir arkinėmis angomis bei kolosalia puskolonių ir piliastrų tvarka masyvių architektūrinių formų griežtumas ir ryškumas yra ryškesnis nei Madernos, nes neramus didžiulių fasadą vainikuojančių statulų judėjimas. Site Maria Maggiore bažnyčios, kurios fasadas buvo pastatytas pagal Ferdinando Fugos (1699-1781) projektą, išorė liudija baroko architektūrinių formų reljefą ir nurimą. Fuga taip pat buvo elegantiškų Palazzo del Consulta (1737 m.) – XVIII amžiaus romėnų rūmų architektūros pavyzdžio – statytojas. Galiausiai, Gerusalemme Santa Croce bažnyčios fasadas yra stulbinančiai individualaus baroko bažnyčios fasado sprendimo pavyzdys aspektu, kuris žavėjo daugelį italų architektų nuo Gesu laikų.

Šių laikų romėnų architektūroje galima rasti ir aikštės pavyzdį, kuris yra tarsi savotiškas atviras vestibiulis priešais bažnyčios pastatą. Tokia yra labai maža Piazza Sant'Ignazio, kur, priešingai ją supančių plytų fasadų kreiviniams kontūrams, įnoringa formų elegancija, artimesnė rokoko, nei barokui, įspūdingas akmens masyvas. Įspūdingai išsiskiria praėjusiame amžiuje pastatyta Sant'Ignazio bažnyčia.

Tarp labiausiai kvapą gniaužiančių paminklų Romoje – garsieji Ispanijos laiptai, kuriuos pastatė architektai Alessandro Specchi (1668-1729) ir Francesco de Sanctis (apie 1623-1740). Čia pirmą kartą urbanistinio vystymosi sąlygomis panaudotas vaizdingos terasinės kompozicijos principas, kurį sukūrė baroko architektai kurdami rūmų ir parko ansamblius. Išilgai stataus šlaito nulaužti platūs laiptai sujungia Piazza di Spagna, esančią kalvos papėdėje, ir greitkelius, einančius per aikštę, esančią šios kalvos viršūnėje priešais San Trinita dei Monti bažnyčios fasadą su dviem bokštais. . Grandiozinė laiptelių kaskada, susiliejanti į vieną sraunų srovę arba išsišakojanti į atskirus žygius, einančius iš viršaus į apačią sudėtingu vingiuotu kanalu, išsiskiria išskirtiniu vaizdingumu ir erdvinių aspektų gausa.

Vėlyvojo baroko dekoratyvinės tendencijos triumfuoja garsiajame Trevi fontane (1732-1762), suprojektuotame architekto Niccolò Salvi (apie 1697-1751). Pompastiškas Palazzo Poli fasadas čia naudojamas kaip didžiulio sieninio fontano fonas ir suvokiamas kaip savotiška architektūrinė puošmena, neatsiejamai susijusi su skulptūra ir smarkiai sraunančiomis vandens srovėmis.

Kaip vieną įdomiausių pastatų pietiniuose Italijos regionuose, reikia įvardinti karališkuosius rūmus Casertoje netoli Neapolio, pastatytus Luigi Vanvitelli (1700-1773). Šis savo mastu grandiozinis kelių aukštų pastatas yra milžiniška aikštė, kurios viduje kryžmiškai susikertantys pastatai, sudarantys keturis didelius kiemus. Pastatų sankirtoje – kolosalus dviejų pakopų vestibiulis, kuriame susilieja didžiulės iš skirtingų pusių ateinančios galerijos ir didingi priekiniai laiptai.

Istoriškai perspektyvesnėmis formomis architektūra vystėsi šiauriniuose Italijos regionuose – Pjemonte ir Lombardijoje, kur ekonomikoje ir kultūroje aiškiau pastebimos progresyvios tendencijos. Didžiausias architektas čia buvo Filippo Yuvara (1676-1736), kilęs iš Sicilijos, dirbęs Turine, Romoje ir kituose miestuose, o karjerą baigęs Ispanijoje. Yuvara yra daugelio įvairių pastatų autorius, tačiau apskritai jo kūrybos raida vyksta nuo nuostabių kompoziciškai sudėtingų struktūrų iki didesnio architektūrinės kalbos paprastumo, santūrumo ir aiškumo. Jo ankstyvąjį stilių reprezentuoja Turino rūmų (1718–1720) fasadas. Daugiau lengvumo ir laisvės vadinamojoje Stupinigi medžioklės pilyje prie Turino (1729-1734) – didžiuliuose užmiesčio rūmuose, itin sudėtinguose ir įnoringuose savo planu (kuris priskiriamas prancūzų architektui Beaufranui). Stipriai pailgi žemi rūmų sparnai kontrastuoja su jų sankirtoje iškilusiu aukštu centriniu pastatu, vainikuotu keistu kupolu, virš kurio iškyla elnio figūra. Kitas gerai žinomas Juvaros pastatas – Turino Supergos vienuolynas ir bažnyčia (1716–1731), neįprastai įspūdingai išsidėstę ant aukštos kalvos – savo formomis skelbia posūkį į klasicizmą.

Išbaigtomis formomis klasicizmas ryškiausiai išreikštas Milano architekto Giuseppe Piermarini (1734-1808) kūryboje, iš kurio daugelio pastatų garsiausias yra Milano Scala teatras (1778). Tai vienas pirmųjų teatro pastatų Europos architektūroje, skirtas didžiuliam žiūrovų skaičiui (jo salė talpina per tris su puse tūkstančio žmonių), vėliau savo architektūrinėmis ir techninėmis savybėmis tapęs pavyzdžiu daugeliui šiuolaikinių operos teatrų. .

Nuo 1680 m Karų išvarginta Venecijos Respublika, kovoje su turkais praradusi dominavimą Viduržemio jūroje, viena po kitos ėmė prarasti savo valdas Rytuose, jos ekonominis nuosmukis tapo akivaizdus ir neišvengiamas. Be to, valstybės aparato formų aristokratizacija ir sustingimas sukėlė aštrius socialinius prieštaravimus ir pasikartojančius buržuazinės-demokratinės Venecijos visuomenės dalies bandymus pakeisti šį režimą radikaliais jo pertvarkymo projektais. Tačiau nors šie bandymai neturėjo didelės sėkmės, nereikėtų manyti, kad Venecija visiškai išnaudojo savo galimybes. Čia sustiprėjo nauja buržuazija, išaugo inteligentijos sluoksnis, dėl kurio Venecijos Settecento kultūra buvo persmelkta sudėtingų ir prieštaringų reiškinių. Ypač ryškus pavyzdys šiuo atžvilgiu yra ne tiek tapyba, kiek to meto literatūra ir dramaturgija.

Venecija išlaikė savo ypatingą gyvenimo spindesį, kurį XVIII a. net įgavo karštligišką charakterį. Šventės, karnavalai, maskaradai, kai visos miesto klasės buvo suvienodintos ir po kauke buvo neįmanoma atskirti patricijų nuo plebėjo, tęsėsi beveik ištisus metus ir pritraukdavo į Veneciją minias keliautojų, tarp kurių buvo ir karalių, tautos atstovų. bajorai, muzikantai, menininkai, menininkai, rašytojai ir tiesiog nuotykių ieškotojai.

Venecija kartu su Paryžiumi davė toną XVIII amžiaus literatūriniam, teatriniam ir muzikiniam gyvenimui. Kaip ir XVI amžiuje, taip ir dabar ji išliko svarbiu knygų spausdinimo centru. Čia veikė septyniolika dramos ir operos teatrų, muzikos akademijų, keturi moterų vaikų namai – „konservatorijos“, virto puikiomis muzikos ir vokalo mokyklomis. Savo muzikiniais triumfais Venecija aplenkė Neapolį ir Romą, sukurdama nepralenkiamas vargonų ir smuiko mokyklas, užtvindė tarptautinį to meto muzikinį pasaulį savo nuostabiais dainininkais. Čia gyveno ir dirbo iškilūs kompozitoriai ir muzikantai. Venecijos teatrai buvo perpildyti, bažnytinės pamaldos, kuriose giedojo vienuolyno chorai ir vienuolės, buvo lankomos kaip teatrai. Venecijoje ir Neapolyje kartu su dramos teatru buvo kuriama ir realistinė komiška opera, atspindinti miesto gyvenimą ir papročius. Puikus šio žanro meistras Galuppi savo kūrybos dvasia buvo artimas didžiausiam XVIII amžiaus dramaturgui. Carlo Goldoni, kurio vardas buvo susijęs su nauju Europos teatro istorijos etapu.

Goldoni iš esmės transformavo kaukių komediją, įliedamas į ją naujo turinio, suteikdamas jai naują sceninį dizainą, išplėtodamas du pagrindinius dramos žanrus: manierų komediją iš buržuazinio kilmingo gyvenimo ir komediją iš liaudies. Nepaisant to, kad Goldoni elgėsi kaip aristokratijos priešas, vienu metu jo pjesės Venecijoje sulaukė didžiulės sėkmės, kol jį iš Venecijos scenos išstūmė jo ideologinis priešininkas, dramaturgas ir poetas, nuskurdęs Venecijos grafas Carlo Gozzi. Pastarasis savo teatrališkose-romantinėse pjesėse („fiabah“) – „Meilė trims apelsinams“, „Princesė Turandot“, „Karalius elnias“ – vėl pasuko į improvizuotos kaukių komedijos palikimą. Tačiau pagrindinis vaidmuo italų dramaturgijos raidoje teko ne jiems, o Goldoni komedijoms, kurių realistinė kūryba buvo susijusi su naujomis edukacinėmis idėjomis.

Venecijos teatro menas atsispindėjo ir jos architektūros bei ypač dekoratyvinės tapybos prigimtyje. Pastarosios raida didžiąja dalimi buvo susijusi su didžiuliu didingų teatrališkų ir dekoratyvinių bažnyčių ir ypač rūmų paveikslų paklausa ne tik tarp Venecijos didikų, bet ir už Italijos ribų. Tačiau kartu su šia Venecijos tapybos tendencija išsivystė ir daugybė kitų žanrų: kasdienis žanras, miesto peizažas ir portretas. Kaip ir Galuppi operos bei Goldoni komedijos, jos atspindėjo Venecijos gyvenimo kasdienybę ir šventes.

Venecijos XVII ir XVIII amžių meno sąsaja yra Sebastiano Ricci (1659–1734) kūryba. Daugelio monumentalių ir molbertinių kompozicijų autorius jis daugiausia rėmėsi Paolo Veronese'o tradicijomis, kaip pavyzdys yra tokie jo kūriniai kaip Madona ir vaikas su šventaisiais (1708 m.; Venecija, Šv. Jurgio Maggiore bažnyčia) ir Scipio dosnumas (Parma, universitetas). , net ikonografiškai datuojamas XVI a. Nors jis pagerbė oficialų baroko patosą, jo kūryboje yra daugiau gyvumo ir patrauklumo nei daugumoje šios krypties italų tapytojų. Temperamentingas tapybos stilius, ryškios spalvos kartu su padidėjusiu vaizdų teatrališkumu išpopuliarino jį ne tik Venecijoje, bet ir užsienyje, ypač Anglijoje, kur dirbo su sūnėnu ir mokiniu peizažininku Marco Ricci (1679-1729). ).

Pastarasis dažniausiai tapydavo peizažus Sebastiano Ricci kompozicijose, o toks bendras abiejų meistrų darbas buvo didelis paveikslas „Alegorinis kunigaikščio Devonpngrskio kapas“ (Birmingemas, Barberos institutas), primenantis didingą scenos-teatro dekoraciją. Paties Marco Ricci peizažiniai darbai yra romantiškos nuotaikos kompozicijos, išpildytos plačia tapybine maniera; juose galima pagauti kai kuriuos bendrumo bruožus su Salvator Rosa ir Magnasco peizažais.

Pradinis XVIII amžiaus Venecijos tapybos etapas. atstovauja Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754) kūrybai. Jis mokėsi pas Bolonijos tapytoją Giuseppe Maria Crespi, perimdamas gyvą originalų tapybos stilių, plačiai naudodamas chiaroscuro. Gaivi ir stipri Caravaggio realizmo įtaka atsispindėjo ir jo paveiksluose. Piazzetta santūri ir rafinuota savo paletėje, kurioje vyrauja gilios, kartais tarsi iš vidaus švytinčios spalvos – kaštoninė raudona, ruda, juoda, balta ir pilka. Jo altoriaus paveiksle Venecijos Gesuati bažnyčioje – „Šv. Vincentas, Hiacintas ir Lorenzo Bertrando“ (apie 1730 m.), su trimis įstrižai į viršų išdėstytomis šventųjų figūromis - jo personažų juodi, balti ir pilki chitonai sudaro spalvinę gamą, kuri stulbina savo harmonija ir subtilia monochromija.

Kitos kompozicijos religine tema – „Šv. Jokūbas atvedė į egzekuciją“ ir plafoną Venecijos San Giovanni e Paolo bažnyčioje (1725–1727) menininkas taip pat nutaiko plačiai vaizdingai. Piazzetta – pereinamojo laikotarpio menininkė; jo paveikslų religine tematika patosas ir kartu pilnakraujis vaizdų realizmas ir gyvybingumas, gilus chiaroscuro, viso vaizdinio audinio dvasingumas ir mobilumas, sultingos karštos spalvos, o kartais ir išskirtiniai spalvų deriniai – visa tai iš dalies atneša jo meną. arčiau tos XVII amžiaus italų mokyklos krypties. , kurią pristatė Fetti, Liss ir Strozzi.

Daugelis žanrinių paveikslų priklauso Piazzettos teptukui, tačiau juose menkai išreikšta kasdienybė, jų vaizdai nuolat apgaubti romantiškos miglos ir skleidžiami subtilaus poetinio jausmo. Netgi tokia grynai žanrinė biblinės istorijos interpretacija, kaip, pavyzdžiui, jo „Rebeka prie šulinio“ (Milanas, Brera), iš Piazzettos įgauna lyrinį-romantinį atspalvį. Iš baimės atsilošusi ant akmeninio baseino krašto, prie krūtinės prispaudusi blizgantį varinį ąsotį, Rebeka su baime žiūri į Abraomo tarną, kuris jai siūlo perlų siūlą. Jo tamsinta kaštonų ruda figūra kontrastuoja su spindinčiais auksiniais, aukso rožiniais ir baltais tonais, kurie sudaro spalvingą Rebekos figūros siluetą. Kairėje paveikslo pusėje nupjautos karvių, šuns ir kupranugario galvų rėmo, už Rebekos esančios vaizdingos valstiečių figūros (viena iš jų su piemens lazda) suteikia paveikslui pastoraciškumo.

Tarp žinomiausių Piazzetta žanrinių kompozicijų yra „Bėrėjas“ (Venecija, Akademija). Jam taip pat priklauso nemažai portretų.

Tačiau Piazzetta kūryba neapsiriboja jo paveikslais. Jis yra nuostabių piešinių, tarp kurių yra paruošiamųjų eskizų ir baigtų kompozicijų, padarytų pieštuku ir kreida, autorius. Dauguma jų yra moteriškos ir vyriškos galvos, pavaizduotos arba priekyje, po to profiliu arba trijų ketvirčių apsisukimais, interpretuojamos trimačiu chiaroscuro būdu, stebinančios nepaprastu užfiksuoto vaizdo gyvybingumu ir momentiniu tikslumu („Man in a round“). kepuraitė“, „Standarto nešėjas ir būgnininkas“, Venecija, Akademija, žr. iliustracijas).

Didysis Settecento monumentaliojo ir dekoratyvinio meno mastas pirmiausia siejamas su Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770) vardu, kurio stilius susiformavo veikiant jo mokytojui Piazzetta ir Sebastiano Ricci. Besidžiaugiantis didžiule šlove visą gyvenimą, Tiepolo dirbo ne tik Italijoje, bet ir Vokietijoje bei Ispanijoje. Jo kompozicijos puošė ir karališkuosius rūmus bei valdas Rusijoje XVIII amžiuje. Pasitelkęs geriausias Renesanso ir XVII amžiaus dekoratyvinės tapybos tradicijas, Tiepolo savo kūryboje labai sustiprino teatrinę ir įspūdingąją pusę, derindamas ją su gyvu tikrovės suvokimu. Niekada neprarasdamas jausmo, Tiepolo ryškų realių reiškinių pojūtį sujungė su tais konvencionalumo principais, kurie būdingi monumentalinei ir dekoratyvinei tapybai. Šie persismelkiantys principai lėmė jo meninės kalbos originalumą. Tačiau gyvenimiškos tiesos bruožai vaizduojant atskirus įvykius ir personažus Tiepolo kūryboje nesiderino su giliu psichologiniu meninių vaizdų atskleidimu, o tai apskritai lėmė tam tikrą atskirų technikų pasikartojimą ir sudarė ribotą jo meno pusę. .

Dailininko vaisingumas buvo neišsenkantis; jo geniali kūrybinė veikla truko daugiau nei pusę amžiaus. Tiepolo teptukas priklauso daugybei freskų, altorių paveikslų, molberto paveikslų, daugybės piešinių; jis taip pat buvo vienas ryškiausių oforto meistrų.

Ankstyvojo Tiepolo veiklos, pradėjusio veikti apie 1716 m., pavyzdys yra freskos Venecijos degli Scalzi bažnyčioje.

„Apoteozė Šv. Teresė (1720-1725), kur pirmą kartą pristato savo naujus erdvinius ir dekoratyvinius sprendimus, daugybę molberto paveikslų mitologine tematika (tarp jų didelė drobė Sabinų moterų išprievartavimas, apie 1720 m.; Ermitažas) ir ypač dešimt didžiulių dekoratyvinių plokščių, dailininko nutapytų Venecijos patriciečio Dolfino (apie 1725 m.) rūmams papuošti.

Penkios šios serijos drobės – Imperatoriaus triumfas, Muzzio Scaevola Porsenna stovykloje, Koriolanas po Romos sienomis ir kitos – yra Ermitažo kolekcijoje. Stiprus ir išraiškingas herojiškų temų perteikimas, plastinė, gyvybiškai įtikinanti figūrų interpretacija, erdvinė tapybinė kompozicija, sukurta ryškiais spalvingais kontrastais naudojant chiaroscuro efektus, liudija ankstyvą Tiepolo brandinimo įgūdžius.

Iki 1726 m. Udinės arkivyskupo rūmuose yra freskų, tapytų daugiausia Biblijos temomis. Trisdešimtmetis Tiepolo juose jau pasirodo kaip patyręs menininkas, turintis nepaprastų koloristinių įgūdžių, kurių pavyzdys yra „Angelo pasirodymas Sarai“, „Trijų angelų pasirodymas Abraomui“ ir ypač freska „The Abraomo auka“; Biblijos veikėjų pozomis ir gestais jie primena nuostabų spektaklį.

Pereidamas prie molbertinės tapybos, Tiepolo kuria ne mažiau įspūdingas dekoratyvines kompozicijas, tokias kaip nutapytas 1730-ųjų pabaigoje. didelis trijų dalių paveikslas Venecijos San Alvise bažnyčiai – „Kelias į Kalvarijas“, „Kristaus plakimas“ ir „Erškėčiais vainikavimas“, kur ryškias ir ryškias spalvas keičia niūri ir gili spalva, kompozicija tampa erdvesnė ir dinamiškesnė, o jo vaizdų gyvybingumas išreiškiamas dar stipriau nei freskose.

Puikus Tiepolo dekoratyvinio talento klestėjimas prasidėjo XX a. 4 dešimtmečio pradžioje, kai jis nutapė daugybę mitologinių paveikslų, tarp jų „Amfitrito triumfas“ (Drezdenas) – jūros deivė, ramiai gulinti ant vežimo pavidalo. kriauklė, kurią žirgai ir jūros dievybės greitai veržiasi palei turkio žalumo bangas. Išskirtinėje spalvingoje gamoje raudonas Amfitrito apsiaustas, tarsi burė, ištemptas vėjo, išsiskiria kaip ryški dėmė.

1740-1750 m. Tiepolo vieną po kito kuria nuostabius dekoratyvinius ciklus, altorių paveikslus ir mažus molberto paveikslus. Venecijos patricijų šeimos, taip pat vienuolynai ir bažnyčios konkuruoja tarpusavyje, siekdamos turėti jo teptuko kūrinius.

Menininkas svaiginančiai aukštus bažnyčių plafonus pavertė bedugnėmis dangaus erdvėmis su besisukančiomis debesimis, kur virš besimeldžiančiųjų galvų sklandė šviesasparniai angelai ir šventieji. Religinius ir mitologinius dalykus pakeitė nuostabios šventės, santuokos, šventės ir triumfai. Savo kompozicijose menininkas pasiekė nuostabių „dienos šviesos“ apšvietimo efektų per baltų atspalvių santykį su blyškiai mėlynais ir pilkais atspalviais, o gilios erdvinės pauzės, atskiriančios architektūrines formas ir žmonių figūrų srautus vieną nuo kitos, sukūrė erdvaus lengvumo ir nesvarumo pojūtį. . Subtili, subtili jo spalvų dermė, ryškus spalvų pojūtis, kompozicijų dinamiškumas, neišsenkama vaizdinga fantazija, drąsus sudėtingiausių ilgalaikių užduočių sprendimas – visa tai stebino Tiepolo amžininkus tiek pat, kiek stebina. mus dabar.

Tarp 1740-1743 m jis nutapė didžiules plafonines kompozicijas Venecijos Gesuati, degli Scalzi, Scuola del Carmine ir kt. bažnyčioms. Verta sustoti prie degli Scalzi bažnyčios freskos – didžiausio dydžio ir didingiausios freskos, kurią šiais metais sukūrė Tiepolo kartu su menininku Mengozzi Colonna, kuris buvo kvadratūrininkas, tai yra tapytojas, atlikęs ornamentiką. dalys ir architektūrinė tapyba Tiepolo kompozicijose. XVII amžiuje Longenos statytos bažnyčios interjeras pasižymėjo grynu barokiniu puošnumu, kurį lygiai taip pat užbaigė nuostabios Tiepolo lubos su didžiule kompozicija „Madonos namų perkėlimas Lorete“ (šios lubos sunaikintos 1918 m.). Lubų tapyba, tarsi tęsdama tikrą architektūrinę bažnyčios sienų puošybą, įrėmino didžiulę freską, pastatytą ant skirtingo intensyvumo ir gylio šviesos planų palyginimo, kuri sukūrė begalinės dangiškos erdvės, apšviestos šviesos, iliuziją. Vaizdas išsiskleidė beveik lygiagrečiai lubų plokštumai, o ne jos gylyje, kaip tai darė XVII amžiaus dekoratoriai. Pagrindinę „Transfer“ sceną pastatydamas ne lubų centre, o jos pakraštyje ir likusią erdvę palikęs beveik tuščią, Tiepolo pasiekia visišką greito žmonių figūrų masės skrydžio oru iliuziją. Kai kurios figūros yra atskirtos nuo centrinės scenos ir išdėstytos freskos rėmo fone, pavyzdžiui, figūra, personifikuojanti ereziją ir stačia galva krentanti į žiūrovą. Šiais efektais menininkas tarsi susieja dangiškąją sceną su tikruoju bažnyčios interjeru. Tokios vaizdinės iliuzijos atitiko XVIII amžiaus Venecijos kulto, kuris buvo savotiškas ceremoninis bažnytinis pasirodymas, persmelktas daugiau pasaulietinių nei religinių nuotaikų, pobūdį.

Iki 1745 m., Venecijos Palazzo Labia nuostabios Tiepolo freskos priklauso ten, kur menininkas glaudžiausiai susiduria su Veronės dekoratyviniais principais. Dvi freskos, esančios priešingose ​​Didžiosios salės sienose, vaizduoja „Antano ir Kleopatros šventę“ ir „Antano ir Kleopatros susitikimą“. Lubose yra alegorinių figūrų serija.

Įžengęs į erdvią Palazzo Labia pobūvių salę, žiūrovas praranda tikros architektūrinės erdvės pojūtį, nes jos ribas išstumia vaizdingas peizažas, Venecijos rūmų sienas pavertęs prabangiu teatrališku reginiu. Tiepolo meistriškai išnaudojo sienos tarp dviejų durų ir dviejų virš jų esančių langų erdvę, taip sujungdamas tikrą architektūrą su iliuzine. „Šventės“ scenoje laiptai, ant kurių pavaizduotas nugara į žiūrovą atsuktas nykštukas, veda į plačią marmurinę terasą su korintietiško stiliaus kolonada ir chorais, po kurios baldakimu – Egipto karalienė ir romėnų vadas. puotauja. Kleopatra, norėdama įrodyti Antonijui savo panieką turtui, įmeta neįkainojamą perlą į acto stiklinę, kur jis turėtų ištirpti be pėdsakų. Žmonių figūrų koreliacija su perspektyvine scenos konstrukcija perteikta nepriekaištingai. Šviesos ir oro prisotinta kompozicija pastatyta išilgai dviejų susikertančių įstrižainių, nukreipiančių žiūrovo žvilgsnį į gelmes; žiūrovas tarsi kviečiamas įeiti į terasą ir dalyvauti vaišėje. Įdomu tai, kad freskos vidurys neužpildytas figūromis – menininkas čia suteikia efektingą erdvinę pauzę.

Kiek ši freska alsuoja ramybe, todėl visos „Antano ir Kleopatros susitikimo“ figūros yra apimtos judėjimo. Nesiekdamas tikslo būti ištikimam istorinei tiesai, Tiepolo savo herojus paverčia veikiau aktoriais, be to, apsirengusiais XVI amžiaus venecijietiškai. Šie Antonijaus ir Kleopatros istorijos epizodai buvo tokia dėkinga medžiaga Tiepolo kūrybinei vaizduotei, kad jis paliko daugybę jų variantų savo monumentaliose ir molbertinėse drobėse. Tai „Antonio ir Kleopatros šventė“ Melburno, Stokholmo ir Londono muziejuose, „Antonio ir Kleopatros susitikimas“ Edinburge ir Paryžiuje.

1950-aisiais ir 1960-aisiais Tiepolo tapybos įgūdžiai pasiekė didžiulį aukštį. Jo spalva tampa nepaprastai rafinuota ir įgauna subtilius kreminės, auksinės, šviesiai pilkos, rožinės ir alyvinės spalvos atspalvius.

Šiam laikotarpiui priklauso jo freskos Viurcburgo vyskupų rūmuose (žr. Vokietijos menas). Dirbdamas ten trejus metus, 1751–1753 m., Tiepolo kuria nuostabius dekoratyvinius paveikslus, visiškai derindamas juos su rūmų architektūriniu projektu. Jų pompastiškas teatrališkas charakteris atitinka fantastišką ir kiek pretenzingą imperatoriškosios salės architektūrinę ir skulptūrinę dekoraciją. Lubose pavaizduotas Apolonas vežime, lenktyniaujantis per debesis į Burgundijos Beatričę pas savo sužadėtinį Fredericką Barbarossa. Su panašiu motyvu ne kartą teko susidurti ir tarp XVII amžiaus dekoratorių. (su Guercino, Luca Giordano ir kitais), bet niekur jis nepasiekė tokios erdvinės aprėpties, tokio spinduliuojančio atmosferos dugno, tokio spindesio perteikiant sklandančių figūrų judėjimą.

Virš trumpos salės sienos karnizo, sumaniai panaudodamas apšvietimą, Tiepolo patalpina freską, vaizduojančią Barbarosos santuoką. Sudėtingoje interjero kompozicijoje su Veronese dvasios motyvais jis pristato gausią vestuvių ceremoniją, nudažytą skambiomis ir džiaugsmingomis spalvomis - mėlyna-mėlyna, tamsiai raudona, geltona, žalia, sidabriškai pilka.

Be šių freskų, Tiepolo nutapė didžiulę, apie 650 kv. m, lubos virš rūmų laiptų, kur jis pavaizdavo Olimpą. Atrodė, kad jis „pramušė“ per nedalomą lubų paviršių, paversdamas jį beribe dangaus erdve. Įdėjęs Apoloną tarp besiveržiančių debesų, jis palei sienas karnizą pavaizdavo skirtingų pasaulio vietų personifikacijas - Europą moters pavidalu, apsuptą alegorinių mokslų ir menų figūrų (atskiriems veikėjams buvo suteiktas portretinis pobūdis; tarp jų jis pavaizdavo save, savo sūnų Džovanį Domenico ir asistentus), Ameriką, Aziją ir Afriką su gyvūnų atvaizdais ir savotiškais architektūros motyvais. Šis plafonas taip pat yra vienas iš XVIII amžiaus dekoratyvinio meno viršūnių.

Grįžęs į Veneciją, savo šlovės viršūnėje buvęs Tiepolo tampa Venecijos tapybos akademijos prezidentu ir dvejus metus vadovauja jos veiklai.

Geriausi Tiepolo dekoratyvinio genijaus kūriniai yra jo freskos Vičencoje, viloje Valmarana, datuojamos 1757 m., kur menininkas dirbo su savo mokiniais ir sūnumi Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804). Šios vilos freskose, kur Tiepolo kreipiasi į naujus dekoratyvinius sprendimus, jo stilius įgauna ypatingo rafinuotumo ir puošnumo. Dabar menininkas savo kompozicijas stato lygiagrečiai sienos plokštumai, vėl grįždamas prie Veronės tradicijų. Sienos plokštuma virsta senoviniu peristilu, pro kurio kolonas atsiveria nuostabaus kraštovaizdžio vaizdas. Didelės erdvinės pauzės tarp figūrų, gausybė šviesių, baltų, citrinos geltonumo, blyškiai rožinių, švelniai violetinių, šviesiai rudų, smaragdo žalių jo paletės tonų suteikia vaizdingam Villa Valmarana ansambliui aiškų ir džiaugsmingą charakterį, persmelktą gyvo gyvybingumo. antikinės ir renesansinės poezijos įvaizdžių pajautimas.

Pagrindinės vilos salės – vadinamųjų Palazzo – freskose užfiksuota scena, „Ifigenijos aukojimas“ ir susiję epizodai. Kituose trijuose kambariuose buvo freskos pasiskolintos iš Homero Iliados, Vergilijaus Eneidos ir Renesanso eilėraščių – Ariosto „Įsiutęs Rolandas“ ir Torquato Tasso „Jeruzalė pristatyta“. Visose šiose scenose daug judesio, lengvumo, grakštumo ir emocionalumo, paskatinto Tiepolo pasirinktos literatūros temų dramatizmo.

Įdomu tai, kad didysis vokiečių poetas Goethe, apsilankęs šioje viloje, iškart pastebėjo, kad joje yra du stiliai - „rafinuotas“ ir „natūralus“. Pastarasis ypač ryškus Giovanni Domenico Tiepolo kūryboje, kuris 1757 metais nutapė nemažai kambarių šalia vilos esančiuose svečių namuose (vadinamajame Forestieri). Ilgą laiką tėvo ir sūnaus Tiepolo kūryba ėjo tuo pačiu pavadinimu; dabar buvo aiškiau apibrėžti jaunojo Tiepolo kūrybinio įvaizdžio bruožai. Taigi jo „Villa Valmarana“ freskose žanrinis-buitinis principas yra ryškesnis, priešingai nei jo tėvo stilius. Tokie yra jo paveikslai „Valstiečių pietūs“ arba „Valstiečiai atostogaujant“ su plačiais peizažiniais fonais arba gražus „Žiemos peizažas“, vaizduojantis du nuostabiai apsirengusius venecijietius. Kitose sienose yra karnavalo epizodai, kurie yra ryškus XVIII amžiaus Venecijos gyvenimo papročių pavyzdys. Tiepolo jaunesniajam taip pat priklauso žanro paveikslai Palazzo Rezzonico Venecijoje. Tačiau kai kurie jo žanriniai kūriniai laikomi atliekamais kartu su tėvu. Jo geriausi pasiekimai – puikios technikos ofortų serija, kurios kiekviename lape pavaizduotas Juozapo ir Marijos skrydžio su kūdikiu į Egiptą epizodas.

Pats Giovanni Battista Tiepolo taip pat žinomas kaip portretų tapytojas. Jo portretai Antonio Riccobono (apie 1745; Rovigo, Concordi akademija), Giovanni Querini (apie 1749; Venecija, Querini-Stampaglia muziejus) yra labai ryškūs ir išraiškingi.

Apie 1759 metus Tiepolo nutapė didelį altorių „Šv. Thekla gelbsti Estės miestą nuo maro “(Estės katedra), sukurta kitokiu koloristiniu nei jo pasaulietinės kompozicijos. Gilūs tamsūs tonai pabrėžia dramatišką šios scenos intensyvumą, kurios vaizdai buvo sukurti veikiant didžiajam XVI a. Venecijos dailininkui. Tintoretto.

Ispanijos karaliaus Karolio III užsakymu Tiepolo paskutinius savo gyvenimo metus praleidžia Madride, dažydamas savo rūmų lubas. Sosto kambario lubose ištapyta didžiulė freska „Ispanijos monarchijos triumfai“ (1764-1766). Kaip ir Viurcburge, plafonas paverčiamas dangiška erdve, kurią įrėmina figūrinės Ispanijos kolonijas ir provincijas reprezentuojančios kompozicijos. Tačiau tai atliekama lėčiau nei ankstyvieji dekoratyviniai ciklai.

Ypatinga Tiepolo kūrybos sritis yra jo piešiniai, puikūs savo meniškumu. Atlikti sangviniku ar tušinuku su plovimu, jie išsiskiria formų apibendrėjimu, intensyvia dinamika ir – nepaisant eskizinio grafinės manieros sklandumo – puikiu dramatišku išraiškingumu. Dažnai jie tarnauja kaip parengiamieji eskizai atskiroms jo didelių kompozicijų dalims, kartais jie turi savarankišką reikšmę. Neįprastai plastiškai perteikti jo piešiniai su vyriškomis galvomis pasižymi gyvenimo tiesos jausmu ir retomis stebėjimo galiomis. Jis taip pat turi aštrių ir išraiškingų karikatūrų apie dvasininkus, Venecijos dandžius, kaukių komedijos personažus.

Oforto technika Tiepolo atliko įvairias mitologines, alegorines ir romantiškas scenas, kurių prasmės beveik neįmanoma iššifruoti. Juose yra astrologų, rytietiškais drabužiais vilkinčių žmonių, čigonų ir karių atvaizdų. Šie ofortai, išsiskiriantys itin vaizdinga chiaroscuro maniera, turėjo tam tikrą įtaką didžiausio XVIII–XIX amžių sandūros ispanų tapytojo grafikai. Francisco Goya.

Saistomas savo laiko, Tiepolo savo kūryboje negalėjo pakilti iki tokio aukšto žmogiškumo, gilumo ir vientisumo, kuris buvo būdingas didiesiems Renesanso meistrams. Daugelio jo herojų išvaizda paremta gyvenimiškais stebėjimais, kurių pavyzdys yra daugybė jo moteriškų personažų – Kleopatros, Armidos, Amfitritės – beveik visada kylančios į tą patį tikrąjį prototipą – Venecijos gondolininko Kristinos dukrą, bet ne. išsiskirianti tikra vidine reikšme. Jo ryškaus ir šventiško meno turinio pusė įkūnyta ne tiek pavienių vaizdų ir personažų ekspresyvumu, kiek visu tapybinių ir plastinių motyvų kompleksu, įstabiu jų turtingumu ir rafinuotumu.

Tiepolo tapyba XIX amžiuje nebuvo tinkamai įvertinta, nes ji buvo toli nuo meninių užduočių, kurios buvo sprendžiamos šio amžiaus mene. Tik vėliau Tiepolo užėmė vertą vietą meno istorijoje kaip vienas iš puikių XVIII amžiaus meistrų, sukūręs savo stilių ir tapybinę bei dekoratyvinę sistemą, užbaigusią šimtmečius trukusią klasikinės meno epochų monumentaliosios tapybos raidą.

Italų tapybai XVIII a. pasižymėjo savo skirstymu į žanrus. Joje plačiai paplito kasdieninis žanras, peizažas, portretas, o menininkai kiekvienas specializuojasi savo meno formoje. Taigi Venecijos menininkas Pietro Longhi (1702-1785) savo specialybe pasirinko mažų galantiškų scenų, apsilankymų, kaukių, koncertų, lošimo namų, šokių pamokų, liaudies pramogų, šarlatanų ir retų gyvūnų vaizdavimą. Ne visada taisyklingas piešinys, kartais gana elementarių spalvų, naudojami nedideli Longhi paveikslai - „Šokių pamoka“ (Venecija, akademija), „Už tualeto“ (Venecija, Palazzo Rezzonico), „Raganosis“ (ten pat) reikšminga sėkmė. Jo pasakojamoji tapyba, kurią Goldoni vadino savo mūzos seserimi, mums perteikė šių laikų Venecijai būdingą savitą ir poetišką „kaukės amžiaus“ dvasią, nerūpestingą gatvės gyvenimą, intrigas, lengvabūdiškumą ir pramogas.

Italų portretą pristatė nemažai meistrų, iš kurių reikšmingiausias buvo Giuseppe Ghislandi, tuomet vadintas (tapęs vienuoliu) Fra Galgario (1655-1743). Kilęs iš Bergamo, jis ilgą laiką dirbo Venecijoje, kur studijavo Džordžo, Ticiano ir Veronese kūrybą. Jo teptukai priklauso daugeliui, daugiausia vyrų portretams, kuriuose dera baroko portretams būdingas išorinis reprezentatyvumas ir psichologinio charakterizavimo metodai su XVIII a. būdinga grakštumu, grakštumu ir elegancija. Įspūdingas koloristas, įvaldęs geriausias Venecijos tapybos tradicijas, Gislandi vaizdavo jam pozuojančius didikus su perukais, didžiulėmis trikampėmis skrybėlėmis ir sodriomis auksu siuvinėtomis kamisolėmis, savo paveiksle naudodamas ryškius tamsiai raudonos, violetinės, žalios ir geltonos spalvos tonus. Tačiau jis niekada neužgožė šio portretinio vaizdo tikroviškos esmės spindesio.Kiekvienas jo portretas yra giliai individualus, nesvarbu, ar tai būtų vyriškas portretas, kur labai aiškiai pavaizduotas modelis – kavalierius išdidžiu veidu, pilnomis jausmingomis lūpomis ir didelė nosis (Milanas, Poldi Pezzoli muziejus), arba elegantiškas grafo Vialetti portretas visu ūgiu, arba autoportretas, nutapytas tamsiomis „rembrandiškomis“ spalvomis, arba žavus berniuko portretas (1732 m.; Ermitažo muziejus).

Alessandro Longhi (1733-1813) – Pietro Longhi sūnus, daugiausia žinomas kaip portretų tapytojas. Suteikdamas savo modeliams iškilmingą, šventišką išvaizdą, jis siekia juos charakterizuoti per aplinkinius baldus. Toks yra garsaus kompozitoriaus Domenico Cimarosa portretas (Viena, Lichtenšteino galerija). Jis vaizduojamas nuostabiu atlasiniu apsiaustu, su partitūra rankose, kreipiantis į žiūrovą arogantišką ir gražų, bet be gilaus išraiškingumo jauną veidą, įrėmintą baltu peruku. Šalia jo ant stalo – altas d "amour, smuikas, fleita, ragas ir rašalinė su plunksna. Goldoni portretas (Venecija, Correr muziejus) parašytas ta pačia dvasia: žymusis dramaturgas pavaizduotas pilnai. suknelė, apsupta savo profesijos atributų.

Venecijos menininkė Rosalba Carriera (1675-1757) savo karjerą pradėjo kaip miniatiūrų tapytoja, tačiau tapo plačiai žinoma dėl daugybės pastelinių portretų. Jos koloritas išsiskyrė dideliu švelnumu ir tam tikru tonų blukimu, o tai paaiškinama pastelinės technikos specifika. Visą gyvenimą ji tapė portretus ir poetines alegorijas. Nesiekdama tikslo pasiekti visiško panašumo, ji itin pamalonino savo modelius, kartais suteikdama jiems sentimentalų-aristokratišką charakterį, dėl kurio susilaukė didelio pasisekimo tarp XVIII amžiaus Europos aukštuomenės. ir buvo išrinktas Prancūzijos ir Venecijos akademijų nariu.

Tačiau reikšmingiausias reiškinys tarp įvairių XVIII amžiaus Venecijos tapybos žanrų buvo miesto peizažas, vadinamoji veduta (tai yra vaizdas), sujungusi architektūrinio paveikslo elementus ir patį kraštovaizdį.

Venecijos peizažo tapyba pirmiausia buvo perspektyvinė tapyba, atkurianti tikrus miesto peizažo motyvus. Tačiau kiekvienas vedutis turėjo savo meninę kalbą ir savo vaizdingą matymą, todėl, nepaisant gerai žinomo motyvų kartojimo ir skolinimosi vienas iš kito, jiems niekada nebuvo nuobodu ir vienoda. Įsimylėję Venecijos grožį, jie tapo tikrais jos biografais ir portretų tapytojais, perteikdami subtilų poetinį jos išvaizdos žavesį, daugybėje paveikslų, piešinių ir graviūrų užfiksuodami aikštes, gondolų nusėtus kanalus, krantines, rūmus, šventines šventes ir skurdžius kvartalus. .

Venecijos vedutos ištakų reikėtų ieškoti XV amžiaus tapyboje, Gentile'o Bellini ir Vittore'o Carpaccio darbuose, tačiau tuomet miesto peizažas neatliko savarankiško vaidmens ir menininkui tarnavo tik kaip fonas šventinėms kronikoms ir pasakojimo kompozicijos.

XVIII amžiaus pradžioje Luca Carlevaris kuria Venecijos miesto peizažo tipą, kuris, lyginant su vėlesnių vedutistų darbais, buvo gana primityvaus pobūdžio. Tikrasis šios srities meistras buvo Antonio Canale, pravarde Canaletto (1697-1768).

Teatro menininko Bernardo Canale sūnus ir mokinys Antonio išvyko iš Venecijos į Romą ir ten susipažino su romėnų peizažistų ir teatro dekoratorių, daugiausia Pannini ir Bibbienų šeimos, kūryba. Jo stilius susiformavo labai anksti ir jo vystymosi metu nepatyrė jokių ryškių pokyčių. Jau ankstyvojoje Caialetto kūryboje „Scuola del Carita“ (1726 m.) buvo aiškiai išreikšti jo meninio suvokimo principai. Jo urbanistiniuose peizažuose mažai judesio, juose nėra nieko iliuzinio, permainingo ir nepastovaus, vis dėlto jie labai erdvūs; spalvingi tonai sudaro įvairaus intensyvumo planus, kuriuos kontrastą sušvelnina chiaroscuro. Canaletto piešia lagūnų vaizdus, ​​marmurinius Venecijos rūmus, akmeninius arkadų ir lodžijų nėrinius, rūdžių raudonos ir pilkšvai rožinės spalvos namų sienas, atsispindinčias sodriai žaliame ar melsvame kanalų vandenyje, kuriais slenka auksine čiuožykla puoštos gondolos ir žvejų laivai, žmonių grūstis ant pylimų, galima pamatyti dykinėjančius didikus baltais perukais, vienuolius sutanose, užsieniečių ir dirbančių žmonių. Tiksliu, beveik režisūriniu skaičiavimu Canaletto sugrupuoja mažas žanrines scenas; juose jis gyvybiškai patikimas, kartais net proziškas ir itin skrupulingai perteikiantis detales.

Didysis kanalas Venecijoje (Florencija, Uficis), aikštė priešais San Giovanni e Paolo bažnyčią Venecijoje (Drezdenas), Akmenkalio kiemas (1729-1730; Londonas, Nacionalinė galerija) yra vieni geriausių Canaletto darbų. Iš jo paveikslų sovietiniuose muziejuose paminėtini Prancūzijos ambasados ​​priėmimas Venecijoje (Ermitažo muziejus) ir Dožo išvykimas į sužadėtuves prie Adrijos jūros (A. S. Puškino dailės muziejus).

Sulaukęs didelio populiarumo nuo 30-ųjų. Kaip menininkas, neturintis lygių savo žanre, Canaletto buvo pakviestas į Londoną 1746 m., kur anglų mecenatų užsakymu nutapė daugybę miesto peizažų, kuriuose jo spalva, neturinti ryškios ir plastiškos šviesos bei šešėlių apšvietimo, praranda savo buvusį skambumą ir įvairovę, tampa labiau prislopintas ir lokalizuotas. Tokie yra „Vaitholo vaizdas“, „Londono miestas po Vestminsterio tilto arka“, „Šventė Temzėje“ ir daugelis kitų.

Be tapybos, Canaletto didelį dėmesį skyrė graviūrai, kuri 1740–1750 m. sulaukė puikios plėtros Venecijoje. Beveik visi Venecijos peizažistai – Marco Ricci, Luca Carlevaris, Canaletto, Bellotto – buvo puikūs oforto meistrai. Tai, ko kartais trūko didelėse Canaletto drobėse – judesio, viso tapybinio audinio dvasingumo – pilnai atsispindėjo jo ofortuose, persmelktuose tikro poetinio jausmo. Naudodamas juose meistrišką linijinę techniką, pasiekdamas gilius ir švelnius chiaroscuro perėjimus per ploną įvairaus intensyvumo lygiagretų perėjimą, Canaletto tuo pačiu privertė popierių „dirbti“, pertraukdamas šiek tiek banguotus horizontalius potėpius šviesiomis vertikaliomis arba jais užtemdydamas šviesias vietas. Ir dangus, ir ant jų plaukiantys debesys, tarsi varomi lengvo vėjelio, ir vanduo, ir medžiai atgyja jo graviūrose. Greiti ir drąsūs kontūrai, paviršutiniški potėpiai suteikia gyvenimiškumo ir tikrovės jo „Porto in Dolo“ – nedidelę aikštę ant vandens baseino kranto, kuria juda jauna pora – džentelmenas su peruku ir kamzoliu, vedantis damą. nuostabiame tualete prie parankės, nevalingai sukeldamas žiūrovui romantiškus Manon Lescaut ir Chevalier de Grieux vaizdus iš abatės Prevost istorijos.

Bernardo Bellotto (1720–1780) – Kanaleto sūnėnas ir mokinys – taip pat buvo vienas iškiliausių XVIII amžiaus vedutistų. Aiškus planų perspektyvinis pasiskirstymas, itin didelis, beveik fotografinis gamtos atkūrimo tikslumas, kiek išlygintas paveikslų paviršius suteikia jiems tam tikro negyvumo, kurį tam tikru mastu sukelia tai, kad Bellotto savo darbuose plačiai naudojo camera obscura atspindžius. darbai. Jo miesto vedės nepasižymi meninio apibendrinimo platumu, turi mažai nuotaikos, judesio, orumo, tačiau turi didelę meninę ir dokumentinę vertę. Be Italijos, 1746–1766 m. dirbo Vienos ir Drezdeno teismuose, o nuo 1768 m. – Lenkijos dvaro tapytoju, kur sukūrė daugybę Varšuvos vaizdų. Iš pavaizduotų detalių kruopštumo galima daryti prielaidą, kad šios vedutos daugmaž teisingai įsivaizduoja to meto architektūrą, urbanistinį kraštovaizdį ir gyvenimą.

Venecijos settecento tapyba sužibėjo dar kitu vardu – Francesco Guardi (1712-1793), puikaus menininko, atnešusio didžiąsias koloristines Venecijos tapybos tradicijas beveik į XIX amžių.

Jis buvo vyresniojo brolio Giovanni Antonio Guardi (1698/99-1760) mokinys, gabus tapytojas, kurio studijoje dirbo beveik pusę savo gyvenimo. Vyresnysis Guardi, sukūręs keletą altorių paveikslų: „Mirtis Šv. Juozapas“ (Berlynas); „Madona ir vaikas su šventaisiais“ (bažnyčia Vigo d'Anaunia), akivaizdžiai dalyvaujant jo jaunesniajam broliui, savo būdu susisiekė su Sebastiano Ricci ir Piazzetta.

Ankstyvieji Francesco Guardi darbai apima keletą altorių – „Nukryžiavimas“ (Venecija, privati ​​kolekcija), „Raudos“ (Miunchenas). Tačiau reikšmingiausias šio laikotarpio kūrinys – Venecijos Arcangelo Raphaele bažnyčios vargonų paveikslas, vaizduojantis Tobijas gyvenimo scenas (apie 1753 m.). Nemažai šio paveikslo siužetinių ir kompozicinių motyvų menininkė pasiskolino iš kitų italų tapytojų, tačiau drąsus ir neįprastas spalvinis sprendimas paverčia jį visiškai originaliu kūriniu. Tolimi, tarsi mirgantys peizažai, šviečiančių rožinių, violetinių, raudonų, citrininių, aukso-oranžinių, pilkų ir mėlynų tonų žaismas, šešėlių trapumas ir vibracija, įnoringi, kone kaprizingi spalvų palyginimai išskiria vaizdingą jos struktūrą. Iš visų Venecijos meistrų Guardi labiausiai demonstruoja polinkį perteikti oro aplinką, subtilius atmosferos pokyčius, lengvą saulės šviesos žaismą, drėgną Viurų lagūnų orą, nudažytą geriausiais spalvų atspalviais. Lengvais, tarsi virpančiais teptuko potėpiais Guardi ne tik išraižė formą, bet ir pasiekė nepaprastą viso paveikslo vaizdinio paviršiaus mobilumą ir dvasingumą.

Tiems patiems metams priklauso paveikslas „Aleksandras priešais Dariaus kūną“ (Valstybinis Puškino dailės muziejus), kuris yra nemokama XVII a. italų tapytojo paveikslo kopija. Langetti. Neklasikiškesnę senovės istorijos interpretaciją sunku įsivaizduoti. Tačiau bravūriškas Guardi vaizdingumas ir tikras jo šviesiai mėlynų, raudonų, tamsiai rudų, žalsvai spalvingų dėmių sūkurys neužgožia aiškios kompozicinės paveikslo konstrukcijos elipsės pavidalu, kurią kerta įstrižai išdėstytas Darius – semantinis kompozicijos centras.

Tačiau svarbiausia Guardi kūrybos pusė yra susijusi su peizažo tapybos raida, kai jis pradėjo tapyti nuo 1740 m. veikiamas Marieschi ir Canaletto, kurių piešinius jis ilgą laiką kopijavo, pradėjo dirbti architektūrinio kraštovaizdžio srityje. Sekdamas Canaletto, Guardi tuo pat metu siekė įveikti linijinės perspektyvos savo švino konstrukciją.

1763 m., prasidėjus naujojo Doge Alvise IV Mocenigo valdymo proga, pažymėta daugybe puikių švenčių, Guardi nutapė dvylika didelių Venecijos švyturių, beveik tiksliai panaudodamas Brustolono paveikslams išgraviruotas Canaletto kompozicijas. Tokių skolinių, kaip matome, Guardi tapybos praktikoje ne kartą pasitaikydavo, tačiau tai nesumenkino jo paveikslų orumo; Erdvių spalvų „Guardi“ interpretacija sausus, patikimus laidus pavertė Venecijos vaizdais, kupinais baimės, judėjimo ir gyvybės.

Guardi buvo puikus piešimo meistras. Pagrindinė jo technika – piešiniai rašikliu, kartais nuspalvinti akvarele. Juose jis visų pirma ieškojo judesio ir momentinių įspūdžių. Ankstesni piešiniai pažymėti rocaille motyvais, linijos apvalios, įnoringos ir lanksčios, judesys perdėtas, vėlesniuose atsiranda kur kas didesnis apibendrinimas; rašalo plovimas ir bistre suteikia jiems neprilygstamo vaizdingumo. Daugelis jų pagaminti tiesiai iš gamtos – fiksuoja bėgančius debesis, vandens judėjimą, gondolų slydimą, neteisingus jų atspindžius, temperamentingus ir drąsius figūrų posūkius. Pastatai, laiptai, lodžijos, kolonados nubrėžti nebaigtais, bravūriškais, staigiais potėpiais, kertantys vienas kitą. O erdvią Venecijos architektūros eleganciją ir jos konstruktyvumą menininkė perteikė nuostabiu linijos pojūčiu – ir pertrūkiais, ir apibendrintais.

Būdingiausios Gvardio tapybos meninės technikos yra laisvos variacijos ta pačia mėgstama tema, vadinamieji capriccios. Savo nuolatiniam „modeliui“ jis randa vis daugiau motyvų, įvairiomis paros valandomis piešia Veneciją, kurios nepaliko visą gyvenimą, atrasdamas naujų spalvingų niuansų, suteikdamas savo peizažams arba romantišką išvaizdą, arba tapydamas liūdnai. lyrinės meditacijos tonai..

1770-aisiais Guardi pasiekė savo amato viršūnę. Plonais ir laisvais potėpiais jis piešia aikštes, kanalus, gatves, apgriuvusius pastatus, Venecijos pakraščius ir skurdžius kvartalus, nuošalius jos kiemus, apleistas lagūnas, ramias gatveles, netikėtai besibaigiančias plačia šešėline arka, iš kurios skliauto, kaip ir milžiniškas skaidrus lašas, stiklinis žibintas kabo, tarsi tirpstantis rausvame vakaro ore („Urban View“; Ermitažo muziejus). Ar Guardi iš esmės pakeitė dekoratyvinės sceninės vedutos tipą? vidurio Venecijos tapyboje dominavo, paverčiant geriausiu lyriniu skambesiu, persmelktu giliai asmenine patirtimi.

Iki 1782 m. yra dvi didelės serijos „Šventės“, kurias Guardi atlieka pagal oficialius nurodymus. Pirmąją iš jų sudarė keturios drobės, skirtos popiežiaus Pijaus VI viešnagei Venecijos Respublikoje, antroji buvo parašyta Rusijos sosto įpėdinio, didžiojo kunigaikščio Pavelo Petrovičiaus, apsilankymo Venecijoje garbei ir apima penkis paveikslus. Iš jų išliko keturi – „Balius San Benedetto teatre“ (Paryžius), „Gala koncertas“ (Miunchenas), „Banketas“ (Paryžius), „Puota Šv. Markas (Venecija).

„Gala koncertas“ yra vienas ryškiausių menininko darbų. Šiame paveikslėlyje užfiksuotas tas sunkiai suvokiamas dalykas, kuris buvo ypač būdingas Guardi įgūdžiams – perteikiama galantiškos XVIII amžiaus šventės dvasia. Čia tarsi girdima pati muzika, skrendanti iš lengvų smuiko moterų orkestro stryų. Minkštame žvakių mirgėjime, apšviečiančiame aukštą pobūvių salę, šiltas oras tarsi siūbuoja bangomis; mėlyni, raudoni, geltoni, rudi, sidabriškai pilki tonai blyksteli prabangiuose moteriškuose tualetuose, užrašytuose plazdančių šviečiančių spalvingų potėpių sūkuryje. Lengvais teptuko brūkštelėjimais Guardi nubrėžia veidus, perukus ir skrybėles, tada permatomomis, tada pastos dėmėmis pažymi figūras.

1784 m. Gvardis, vykdydamas oficialų respublikos prokuratoriaus įsakymą, nutapė paveikslą „Baliono kilimas Venecijoje“ (Berlynas), vaizduojantį tam laikui neįprastą įvykį. Gvardis, naudodamas pažįstamą motyvą, pirmame plane pastato pavėsingą akmeninį baldakimą, po kuriuo būriuojasi smalsūs žiūrovai, o kolonų kadre matosi rausvai debesuotas dangus su siūbuojančiu balionu.

Vėlesniuose savo darbuose Guardi pasiekė didžiausią vaizdinių priemonių apibendrinimą ir glaustumą. Viename iš paskutinių puikių dailininko paveikslų „Venecijos lagūna“ (apie 1790 m.; Milanas, Poldi Pezzoli muziejus), atliktas santūriomis spalvomis, tačiau turtingas spalvingų atspalvių, pavaizduota tik apleista įlanka. su keliomis gondolomis ir tekančiu drėgnu oru, kuriame tarsi tirpsta tolumoje matomi bažnyčių ir rūmų kontūrai.

Kuklūs, be išorinio efekto, nedideli Guardi paveikslai savo laiku nebuvo pakankamai vertinami ir liko šešėlyje šalia spindesio ir puošnumo kupinų Tiepolo darbų. Tik po daugelio dešimtmečių paaiškėjo tikroji jo darbų, kurie yra ne tik iškilūs Setecento paminklai, bet ir daugelio XIX amžiaus tikroviško kraštovaizdžio pasiekimų pirmtakai XIX amžiaus mene, tikroji reikšmė.

Kartu su Venecijos mokykla, kuri užėmė pirmaujančias pozicijas settechento mene, vystėsi ir kitos Italijos mokyklos.

Ryškiausias neapolietiškos mokyklos atstovas buvo Francesco Solimena (1657-1747), savo stiliumi siejamas su vėlyvojo baroko tapyba XVII a. Patyrusi Lanfranco, Luca Giordano, Pietro da Cortona ir Preti įtaką, Solimena daugiausia dirbo dekoratyvinės tapybos srityje, freskomis puošė Neapolio bažnyčias (San Paolo Maggiore, San Domennco Maggiore, Gesu Nuovo). Jo teptuku taip pat priklauso altorių atvaizdai, paveikslai religine ir alegorine tematika, portretai.

Įspūdingas Solimenos tapybos stilius su tamsiai rudomis dėmėmis, kontrastuojančiomis su geltonais ir alyviniais tonais bei raudonos spalvos potėpiais, jo dinamiškos kompozicijos tuo pat metu turi savotiško atšalimo įspūdį kaip ir personažų vaizdavimas, kurio impulsai yra be aistringo patoso, kuris išskyrė praėjusio šimtmečio baroko meistrų įvaizdžius, ir kolorituose, kur slysta bendras alyvinis pilkas tonas.

Tarp jo mokinių pažymėtinas Giuseppe Bonito (1707-1789). Iš pradžių dirbęs Solimenos dvasia, vėliau Bonito nuo jo nukrypo buitinio žanro link, tačiau negalėjo visiškai nutraukti dekoratyvumo principų. Ryškių, bet kiek šaltų spalvų jo paveikslų temos daugiausia yra karnavalinės scenos.

Pirmoje XVIII amžiaus pusėje tarp įvairių meno krypčių Italijoje iškilo aiškiai apibrėžtas, demokratiško turinio žanras. Ši kryptis, iš tyrinėtojų gavusi pittura della realita (tikro pasaulio tapyba) pavadinimą, suvienijo daugybę meistrų, kurie pasuko į kasdienybės vaizdavimą ir savo paveikslų siužetais pasirinko įvairias buities ir paprastų žmonių scenas. Kartu su Bonito dirbo neapolietis Gasparo Traversi (dirbo 1732–1769 m.), ryškus ir įdomus menininkas, kuriam įtakos turėjo Karavadžo menas. Jis išsiskiria aštriu chiaroscuro, reljefiniu formos lipdymu, gyva, aštria kompozicija, temperamentingais figūrų posūkiais. Tarp geriausių jo darbų yra „Sužeistas“ (Venecija, žalvario kolekcija), „Slaptasis laiškas“ (Neapolis, Kapodimontės muziejus), „Piešimo pamoka“ (Viena).

Šios krypties meistrų randame ir Lombardijoje, įskaitant Bergame ir Brešą. Tarp jų – Giacomo Francesco Chipper arba Todeschini, akivaizdžiai gimęs vokietis, bet visą gyvenimą dirbęs Italijoje, ir Lkopo Ceruti (dirbo XVIII a. II ketvirtyje). Pirmasis yra daugybės nevienodos kokybės žanro paveikslų, vaizduojančių batsiuvius, muzikantus, kortų žaidėjus, moteris darbe, autorius. Jacopo Ceruti buvo ryškiausias šios tendencijos atstovas. Jo paveikslų personažai beveik visada yra dirbantys žmonės. Tarp geriausių jo darbų – „Skalbykla“ – jauna moteris, skalbianti drabužius akmeniniame baseine; jos veidas didžiulėmis liūdnomis akimis nukreiptas į žiūrovą (Breša, Pinacoteca). „Ubagas negras“, „Jaunuolis su vamzdžiu“, „Moteris, audžianti krepšį“ – visi šie gyvu stebėjimu perteikti vaizdai išsiskiria didele jėga ir meninės tiesos pajautimu. Iš kitų langobardų tapytojų galima paminėti Milane dirbusį Francesco Londonio. pirmoje XVIII amžiaus pusėje Romoje. išsiskiria Antonio Amorosi, scenų iš paprastų žmonių gyvenimo autorius.

Tačiau apskritai šios krypties raida Italijoje buvo trumpalaikė – jos demokratinės tendencijos nesurado tinkamo atgarsio ir palaikymo to meto socialinėje ir meninėje aplinkoje.

Romos meninis gyvenimas buvo savaip ne mažiau turiningas nei Venecijoje. Nuo XVIII amžiaus pradžios Roma tapo tikru tarptautiniu meno centru, į kurį plūdo ne tik meno žmonės, bet ir mokslininkai, archeologai, žymiausi to meto istorikai, rašytojai.

Senovės Romos, Herkulaniumo, Pompėjos, Pietų Italijos Paestumo šventyklų kasinėjimai to meto žmonių akims atvėrė senovės meno lobius, kuriuos galima apžiūrėti. Romantiškų atradimų ir netikėtumų dvasia apimta Italija nenumaldomai traukė visų šalių ir tautybių jaunus menininkus, kuriems kelionė į Romą tapo brangia svajone, o gauti Romos premiją buvo aukščiausias apdovanojimas po ilgų pameistrystės metų, praleistų tarp Lietuvos sienų. akademijos. Labai reikšmingą vaidmenį susipažįstant su antikinio meno istorija suvaidino žymaus vokiečių meno istoriko Winckelmanno, aistringo antikinės kultūros entuziasto, didžiųjų archeologinių atradimų liudininko darbai, kurių aprašymui jis skyrė nemažai. jo darbų. Labiausiai apibendrintas iš jų buvo jo knyga Antikos meno istorija (1764), kurioje pirmą kartą buvo atsekta bendra graikų meno raidos eiga, kurios pobūdį Winckelmann apibrėžė kaip „kilnų paprastumą ir ramią didybę“. “. Nepaisant daugybės klaidų ir neteisingų graikų meno socialinės ir ideologinės esmės vertinimų, apie kuriuos Winckelmannas galėjo susidaryti idėją daugiausia iš romėniškų graikiškų originalų kopijų, jo knyga buvo tikras atradimas XVIII amžiaus žmonėms.

Todėl nenuostabu, kad Romos mokyklos italų menininkai savo kūryboje negalėjo aplenkti senovinių motyvų. Vienas iš jų buvo Pompeo Batoni (1708-1787), parašęs daugybę kompozicijų mitologinėmis ir religinėmis temomis, pasižymėjusių tam tikru vaizdų saldumu ir šaltu koloritu - „Thetis duoda Achilą, kad jį užaugintų Chironas“ (1771), „Hercules“. kryžkelėje“ (1765) (abu - Ermitažas), „Atgailaujanti Magdalena“ (Drezdenas, Dailės galerija).

Romos meniniame gyvenime svarbų vaidmenį vaidino ir Prancūzų akademija, burianti aplink save jaunus tapytojus, kurių meninė veikla buvo gyvesnė ir vaisingesnė nei negyva, dirbtinai programinė romėnų neoklasicistų, vadovaujamų vokiečių tapytojo Raphaelio Mengso, kūryba. Iš prancūzų meistrų Romoje dirbo dailininkai Vien, Hubert Robert, Fragonard, Subleyra, David, skulptorius Pajou, architektas Souflot ir nemažai kitų. Be to, čia buvo vokiečių menininkų kolonija. Daugelis prancūzų meistrų išplėtojo klasikinio peizažo motyvus, jau XVII a. atstovavo didžiausi Italijoje gyvenę prancūzų tapytojai – Poussin ir Claude Lorrain. Šiame žanre venecijietis Francesco Zuccarelli (1702-1788), idiliškų peizažų autorius, taip pat romėnų mokyklos atstovas, žinomas „griuvėsių tapytojas“ Giovanni Paolo Pannini (1697-1764), pavaizdavęs ne tik romėniški vedutai, bet ir įvairūs iškilūs savo laikų įvykiai, taip pat bažnyčių interjerai.

Didingi Koliziejaus griuvėsiai, apgriuvusios Pompėjos ir Paestumo kolonados, mauzoliejai, obeliskai, reljefai, statulos suteikė neribotos erdvės meninei fantazijai ir traukė tapytojus, braižytojus ir gravierius, atlikusius laisvas kompozicijas pagal senovinius motyvus, derinančius su kasdienio gyvenimo scenomis. „Roma, net ir sunaikinta, moko“, – Hubertas Robertas rašė ant vieno iš savo paveikslų. Šie peizažai sulaukė didžiulės sėkmės tarp Romos ir Prancūzijos aukštuomenės ir, kaip ir Venecijos vedatai, buvo plačiai naudojami XVIII a.

Tačiau ryškiausias reiškinys šio žanro srityje buvo garsaus architektūrinio piešimo meistro, archeologo ir graverio Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), kuris savo architektūrinėmis fantazijomis įkvėpė ištisas menininkų ir architektų kartas, darbas. Kilęs venecijietis, beveik visą gyvenimą gyveno Romoje, kur jį traukė „nenugalimas noras studijuoti ir pamatyti tuos garsius miestus, kuriuose buvo padaryta tiek daug puikių dalykų, ir piešti jų paminklus – didelės praeities liudininkus, “ – rašo jo biografas.

Labai susižavėjęs Italijos architektūros paveldo tyrinėjimais, Piranesi taip pat susipažino su didelės ir gausios teatro architektų ir dekoratorių Bibbienos šeimos – kilusios iš Bolonijos, tačiau dirbusios ne tik Italijos, bet ir daugumos settechnistų meistrų pavyzdžiu. įvairiuose Europos miestuose – Bairoite, Vienoje, Prahoje ir kt. Jų traktatai ir mokymai apie perspektyvinį iliuzionizmą, taip pat dekoratyvūs Andrea Pozzo darbai,

Didelę įtaką jam padarė broliai Valeriani Pannini. Piranesi kūryboje vėlyvojo romėnų baroko stilius beveik glaudžiai susilieja su besiformuojančio klasicizmo stiliumi. Domėjimasis teatrališkomis ir dekoratyviomis kompozicijomis prisidėjo prie jo darbuose įsišaknijusio sutrumpinimo ir perspektyvaus erdvės suvokimo bei giliai kontrastuojančio chiaroscuro.

Vienas ankstyvųjų jo darbų, išleistas 1745 ir 1760 m., yra keturiolikos didelių graviūrų rinkinys „Požemiai“ („Carceri“), vaizduojantis nesibaigiančius daugiaaukščius skliautuotus kambarius, kertamus sijų, laiptų, galerijų, pakeliamų tiltų, kur kontrastuoja tamsa. ir ant lubų kabantys šviesos blokai, svirtys, virvės, ratai, grandinės, keistai įsiterpusios į senovinių kolonų, frizų ir bareljefų fragmentus. Šios fantastiškos kompozicijos, tikriausiai įkvėptos šiuolaikinės Piranesi teatro dekoracijos, išsiskiria didžiulės apimties, bet vis dėlto aiškiai išryškintos detalėmis, architektūriškai kristalizuota erdve.

Piranesi architektūrinis talentas tuo metu negalėjo aktyviai pasireikšti tikrosios Italijos statybose. „Šiuolaikinis architektas neturi kito pasirinkimo, kaip išreikšti savo idėjas vien piešiniais“, – rašė Piranesi, kurdamas savo „įsivaizduojamą architektūrą“ atskiromis ofortų serijomis. Pagrindiniai jo ciklai yra skirti didingiems senovės Graikijos ir Romos pastatams.

Nesiekdamas tikslios archeologinės senovės architektūros paminklų rekonstrukcijos, Piranesi, be laisvos interpretacijos, apgaubė juos ypatinga romantiška aureole, sukėlusia aštrių šiuolaikinių mokslininkų ir archeologų priekaištų ir išpuolių prieš jį. Jo ofortai yra gana memorialiniai paminklai didžiajai Romos praeičiai, kurią jis garbino su nenumaldoma aistra.

1747 m. Piranesi išleido ofortų seriją „Romos vaizdai“, kurioje jis pasiekia nepaprastą architektūrinio vaizdo monumentalumą dėl maksimalios pavaizduotų pastatų priartinimo prie pirmojo plano, parodyto, be to, iš labai žemo požiūrio taško. . Mažos žmonių figūrėlės atrodo mažos ir nereikšmingos, palyginti su didžiulėmis kolonomis ir arkomis. Visada dirbdamas oforto technika, Piranesi kontūrus sušvelnino giliais juodai aksominiais šešėliais, suteikdamas visoms savo kompozicijoms nepaprasto vaizdingumo. Romėnų tiltų vaizduose jis ypač pabrėžia senovės romėnų pastatų galią, perteikdamas jų išdidžią didybę. Ofortas „Pilis Šv. Angelas Romoje.

1756 m. išleista monumentali keturių tomų siuita „Romos antikvariniai daiktai“ yra stulbinančiai plati. Įspūdingiausi Piranesio kūriniai yra jo paskutinė ofortų siuita su vaizdais į senovės graikų Poseidono šventyklą Paestume. Graviravimo adata Piranesi čia daro stebuklus, suteikdama šioms kompozicijoms giliausią vaizdingumą dėl harmoningo šviesos ir švelnių juodo aksomo šešėlių pasiskirstymo. Požiūrių įvairovė čia dar ryškesnė: milžiniškos kolonados iškyla prieš žiūrovą iš skirtingų kampų, tolimi planai tarsi palaidoti minkštame ir šiltame ore, pirmas planas laisvas ir lengvas, neturintis jokios netvarkos, kuri buvo būdinga Anksčiau Piranesi buvo sėkmingai užpildyta personalu – po aptriušusių kolonų pavėsyje apsigyveno menininkai ir klajoja senovės mylėtojai. Dalį nebaigtų šio ciklo graviūrų po Piranesio mirties užbaigė jo sūnus Francesco (apie 1758 / 59-1810), perėmęs tėvo grafinį stilių.

XVIII amžiuje Romos mokyklos meistrų pasiekti meniniai rezultatai apskritai buvo ne tokie reikšmingi nei Venecijos pasiekimai. Tačiau pagrindinis jos nuopelnas buvo propaguoti senovės meno idėjas. Ir jie, savo ruožtu, gavę naują socialinį aštrumą, prisotintą gilaus turinio ir didelio pilietinio patoso, buvo galingas stimulas pažangių Europos meistrų darbui naujos eros, prasidėjusios 1789 m. Prancūzijos buržuazine revoliucija, išvakarėse. .

Renesansas (Renesansas). Italija. XV-XVI a. ankstyvasis kapitalizmas. Šalį valdo turtingi bankininkai. Jie domisi menu ir mokslu.

Turtingieji ir galingieji aplink save surenka talentingus ir išmintinguosius. Poetai, filosofai, dailininkai ir skulptoriai kasdien bendrauja su savo mecenatais. Kažkuriuo metu atrodė, kad žmones valdo išminčiai, kaip norėjo Platonas.

Prisiminkite senovės romėnus ir graikus. Jie taip pat kūrė laisvų piliečių visuomenę, kurioje pagrindinė vertybė yra žmogus (žinoma, neskaitant vergų).

Renesansas nėra tik senovės civilizacijų meno kopijavimas. Tai yra mišinys. Mitologija ir krikščionybė. Gamtos tikroviškumas ir vaizdų nuoširdumas. Grožis fizinis ir dvasinis.

Tai buvo tik blyksnis. Aukštojo Renesanso laikotarpis yra apie 30 metų! Nuo 1490-ųjų iki 1527 m Nuo Leonardo kūrybos žydėjimo pradžios. Prieš Romos apiplėšimą.

Idealaus pasaulio miražas greitai išblėso. Italija buvo per trapi. Netrukus ją pavergė kitas diktatorius.

Tačiau šie 30 metų nulėmė pagrindinius Europos tapybos bruožus 500 metų į priekį! Iki .

Vaizdo realizmas. Antropocentrizmas (kai pasaulio centras yra Žmogus). Linijinė perspektyva. Aliejiniai dažai. Portretas. Peizažas…

Neįtikėtina, kad per šiuos 30 metų vienu metu dirbo keli puikūs meistrai. Kitu metu jie gimsta vienas per 1000 metų.

Leonardo, Mikelandželas, Rafaelis ir Ticianas yra Renesanso titanai. Tačiau negalima nepaminėti dviejų jų pirmtakų: Giotto ir Masaccio. Be kurio nebūtų Renesanso.

1. Džotas (1267–1337)

XIV amžiuje. Prorenesansas. Jo pagrindinis veikėjas yra Giotto. Tai meistras, kuris vienas padarė revoliuciją mene. 200 metų prieš Aukštąjį Renesansą. Jei ne jis, vargu ar būtų atėjusi ta era, kuria taip didžiuojasi žmonija.

Prieš Džotą buvo ikonų ir freskų. Jie buvo sukurti pagal Bizantijos kanonus. Veidai vietoj veidų. plokščios figūros. Proporcingas neatitikimas. Vietoj peizažo – auksinis fonas. Kaip, pavyzdžiui, ant šios piktogramos.

Ir staiga pasirodo Džoto freskos. Jie turi dideles figūras. Kilmingų žmonių veidai. Senas ir jaunas. Liūdnas. Liūdnas. Nustebęs. Skirtingas.

Giotto freskos Scrovegni bažnyčioje Paduvoje (1302-1305). Kairėje: Kristaus raudos. Viduryje: Judo bučinys (detalė). Dešinėje: Šv. Onos (Marijos motinos) Apreiškimas, fragmentas.

Pagrindinis Giotto kūrinys yra jo freskų ciklas Scrovegni koplyčioje Paduvoje. Kai ši bažnyčia atsidarė parapijiečiams, į ją plūstelėjo minios žmonių. Jie niekada to nematė.

Juk Giotto padarė kažką neregėto. Jis išvertė Biblijos istorijas į paprastą, suprantamą kalbą. Ir jie tapo daug prieinamesni paprastiems žmonėms.

Tai bus būdinga daugeliui Renesanso meistrų. Vaizdų lakonizmas. Gyvos veikėjų emocijos. Realizmas.

Daugiau apie meistro freskas skaitykite straipsnyje.

Giotto žavėjosi. Tačiau jo naujovės nebuvo toliau plėtojamos. Tarptautinės gotikos mada atėjo į Italiją.

Tik po 100 metų atsiras vertas Giotto įpėdinis.

2. Masaccio (1401–1428)

XV amžiaus pradžia. Vadinamasis ankstyvasis renesansas. Į sceną ateina dar vienas novatorius.

Masaccio buvo pirmasis menininkas, panaudojęs linijinę perspektyvą. Jį suprojektavo jo draugas architektas Brunelleschi. Dabar vaizduojamas pasaulis tapo panašus į tikrąjį. Žaislų architektūra yra praeitis.

Jis perėmė Giotto realizmą. Tačiau, skirtingai nei jo pirmtakas, anatomiją jis jau išmanė gerai.

Vietoj blokuotų personažų Giotto yra gražiai pastatyti žmonės. Visai kaip senovės graikai.

Masaccio gyveno trumpai. Jis mirė, kaip ir jo tėvas, netikėtai. Būdamas 27 metų.

Tačiau jis turėjo daug pasekėjų. Vėlesnių kartų meistrai nuvyko į Brancacci koplyčią mokytis iš jo freskų.

Taigi Masaccio naujovę ėmėsi visi didieji Aukštojo Renesanso menininkai.

3. Leonardo da Vinci (1452-1519)

Leonardo da Vinci yra vienas iš Renesanso titanų. Jis padarė didelę įtaką tapybos raidai.

Būtent da Vinci pakėlė paties menininko statusą. Jo dėka šios profesijos atstovai nebėra tik amatininkai. Tai dvasios kūrėjai ir aristokratai.

Leonardo padarė proveržį pirmiausia portretų srityje.

Jis tikėjo, kad niekas neturėtų atitraukti nuo pagrindinio įvaizdžio. Akis neturėtų klaidžioti nuo vienos detalės prie kitos. Taip atsirado garsieji jo portretai. Glaustai. Harmoningas.

Pagrindinė Leonardo naujovė yra ta, kad jis rado būdą, kaip atvaizdus padaryti... gyvus.

Prieš jį portretų personažai atrodė kaip manekenės. Linijos buvo aiškios. Visos detalės kruopščiai nupieštos. Nupieštas piešinys niekaip negalėjo būti gyvas.

Leonardo išrado sfumato metodą. Jis suliejo linijas. Perėjimas nuo šviesos prie šešėlio tapo labai švelnus. Atrodo, kad jo veikėjus dengia vos pastebima migla. Personažai atgijo.

Sfumato pateks į aktyvų visų didžiųjų ateities menininkų žodyną.

Dažnai yra nuomonė, kad Leonardo, žinoma, yra genijus, bet nežinojo, kaip ką nors padaryti iki galo. O tapyti dažnai nebaigdavo. Ir daugelis jo projektų liko popieriuje (beje, 24 tomuose). Apskritai jis buvo įmestas į mediciną, paskui į muziką. Netgi tarnavimo menas vienu metu buvo mėgiamas.

Vis dėlto pagalvokite patys. 19 paveikslų – jis yra didžiausias visų laikų ir tautų menininkas. O kažkas net neprilygsta didybei, o per gyvenimą parašo 6000 drobių. Akivaizdu, kas turi didesnį efektyvumą.

Skaitykite apie garsiausią meistro paveikslą straipsnyje.

4. Mikelandželas (1475–1564)

Mikelandželas save laikė skulptoriumi. Bet jis buvo universalus meistras. Kaip ir kiti jo renesanso kolegos. Todėl jo tapybinis paveldas ne mažiau grandiozinis.

Jį pirmiausia atpažįsta iš fiziškai išsivysčiusių charakterių. Jis pavaizdavo tobulą žmogų, kuriame fizinis grožis reiškia dvasinį grožį.

Todėl visi jo personažai tokie raumeningi, ištvermingi. Net moterys ir seni žmonės.

Mikelandželas. Paskutinio teismo freskos fragmentai Siksto koplyčioje, Vatikane.

Dažnai Mikelandželas personažą tapydavo nuogą. Ir tada ant viršaus pridėjau drabužių. Kad kūnas būtų kuo reljefiškesnis.

Jis vienas ištapė Siksto koplyčios lubas. Nors tai yra keli šimtai skaičių! Jis net neleido niekam trinti dažų. Taip, jis buvo nedraugiškas. Jis buvo kietas ir ginčytis asmenybė. Tačiau labiausiai jis buvo nepatenkintas... savimi.

Mikelandželas gyveno ilgą gyvenimą. Išgyveno Renesanso nuosmukį. Jam tai buvo asmeninė tragedija. Vėlesni jo darbai kupini liūdesio ir sielvarto.

Apskritai Mikelandželo kūrybinis kelias yra unikalus. Ankstyvieji jo darbai yra žmogaus herojaus šlovinimas. Laisvas ir drąsus. Pagal geriausias Senovės Graikijos tradicijas. Kaip ir jo Dovydas.

Paskutiniais gyvenimo metais – tai tragiški vaizdai. Sąmoningai grubiai tašytas akmuo. Tarsi prieš mus stovėtų paminklai XX amžiaus fašizmo aukoms. Pažiūrėkite į jo „Pietą“.

Mikelandželo skulptūros Florencijos dailės akademijoje. Kairėje: Deividas. 1504 Dešinėje: Palestrinos Pieta. 1555 m

Kaip tai įmanoma? Vienas menininkas per vieną gyvenimą perėjo visus meno etapus nuo Renesanso iki XX a. Ką darys kitos kartos? Eik savu keliu. Žinant, kad kartelė buvo užkelta labai aukštai.

5. Rafaelis (1483–1520)

Rafaelis niekada nebuvo pamirštas. Jo genijus visada buvo pripažintas: tiek gyvenime, tiek po mirties.

Jo personažai apdovanoti jausmingu, lyrišku grožiu. Būtent jis pagrįstai laikomas gražiausiais kada nors sukurtais moteriškais įvaizdžiais. Išorinis grožis atspindi herojių dvasinį grožį. Jų nuolankumas. Jų auka.

Fiodoras Dostojevskis tiksliai pasakė garsius žodžius „Grožis išgelbės pasaulį“. Tai buvo jo mėgstamiausia nuotrauka.

Tačiau jausmingi vaizdai nėra vienintelė stiprioji Rafaelio pusė. Jis labai gerai apgalvojo savo paveikslų kompoziciją. Tapybos srityje jis buvo nepralenkiamas architektas. Be to, jis visada rasdavo paprasčiausią ir harmoningiausią erdvės organizavimo sprendimą. Atrodo, kad kitaip ir būti negali.

Rafaelis gyveno tik 37 metus. Jis staiga mirė. Nuo peršalimo ir medikų klaidų. Tačiau jo palikimo negalima pervertinti. Daugelis menininkų dievino šį meistrą. Ir jie padaugino jo jausmingus atvaizdus tūkstančiuose savo drobių.

Ticianas buvo nepralenkiamas koloristas. Jis taip pat daug eksperimentavo su kompozicija. Apskritai jis buvo drąsus novatorius.

Dėl tokio talento spindesio visi jį mylėjo. Vadinamas „dailininkų karaliumi ir karalių tapytoju“.

Kalbant apie Ticianą, po kiekvieno sakinio noriu įdėti šauktuką. Juk būtent jis įnešė į tapybą dinamikos. Patosas. entuziazmas. Ryški spalva. Spalvų spindesys.

Gyvenimo pabaigoje jis sukūrė neįprastą rašymo techniką. Potėpiai greiti ir stori. Dažai buvo tepami teptuku arba pirštais. Iš to – vaizdai dar gyvesni, kvėpuojantys. O siužetai dar dinamiškesni ir dramatiškesni.

Ar tai tau nieko neprimena? Žinoma, tai yra technika. Ir XIX amžiaus menininkų technika: Barbizon ir. Ticianas, kaip ir Mikelandželas, per vieną gyvenimą išgyvens 500 tapybos metų. Štai kodėl jis yra genijus.

Skaitykite apie garsųjį meistro šedevrą straipsnyje.

Renesanso menininkai yra didelių žinių savininkai. Norint palikti tokį palikimą, reikėjo daug mokytis. Istorijos, astrologijos, fizikos ir pan.

Todėl kiekvienas jų vaizdas verčia susimąstyti. Kodėl tai rodoma? Kas čia per užšifruotas pranešimas?

Jie beveik niekada neklysta. Nes jie gerai apgalvojo savo būsimą darbą. Jie panaudojo visą savo žinių bagažą.

Jie buvo daugiau nei menininkai. Jie buvo filosofai. Jie mums paaiškino pasaulį tapydami.

Štai kodėl jie mums visada bus labai įdomūs.

Susisiekus su