Pagrindinė darbo idėja – ančių medžioklė. Spektaklio „Ančių medžioklė“ analizė Vampilova A.V.

Rusų dramaturgijoje žinomas kaip keturių didelių ir trijų vienaveiksmių pjesių autorius. Jis tragiškai mirė sulaukęs 35 metų. Novatoriškos Vampilovo pjesės padarė perversmą rusų dramaturgijoje ir teatre. Rašytojas kūrė savo laikų herojaus – jauno, savimi pasitikinčio, išsilavinusio žmogaus, išgyvenančio romantiškų vilčių ir idealų žlugimą, įvaizdį. Autorius išdrįso, susidūręs su griežtais ideologiniais apribojimais, septintojo dešimtmečio jaunimą parodyti kaip apgautą kartą. Rašytojas stato savo herojus į kritines situacijas, kai iš jų reikalaujama gyventi toliau, tačiau jie nemato tame prasmės. Autorius šauniai pavaizdavo tvankų sovietmečio sąstingį, kai už bet kokią iniciatyvą buvo baudžiama, nebuvo laisvės, jėgų kupinam jaunimui nebuvo įmanoma pasireikšti.
Vampilovo pjesių originalumas tas, kad jos paremtos ne dramatišku, o lyriniu konfliktu. Tai išpažinties pjesės, kurių herojai niekada nieko nedaro, pjesėse nėra tragiškos ar dramatiškos pradžios. Priešais žiūrovą – herojus, kuris bando suprasti save ir jį supančio pasaulio absurdą. Pjesėse pagrindinis dalykas – žmogaus lyrinės savimonės procesas. Vampilovas bandė scenoje parodyti tai, ko negalima vaidinti, ir jam tai pavyko.
Pjesė (1971) – ryškiausias ir brandžiausias A. Vampilovo kūrinys. Jame išreiškiamas pagrindinis, pasak autoriaus, jo epochos konfliktas – dvasinių vertybių nuvertėjimas.
Spektaklio herojus Viktoras Zilovas. Būtent per jo prisiminimų prizmę ir stebime spektaklio įvykius. Pusantro mėnesio nuo Zilovo gyvenimo – laikas, kuriame vyksta daugybė įvykių, kurių apogėjus – draugų laidotuvių vainikas iki visiškai gyvo „savo laiko herojaus“, „nelaiku darbe sudegusio Zilovo Viktoro Aleksandrovičiaus“. “.
Tradiciškai dramaturgijai būdinga, autoriaus pozicija išreiškiama pastabomis. Su Vampilovu jie gana dažni, juose, kaip, pavyzdžiui, Irinos atveju, akcentuojamas kokybinis akcentas: herojėje pagrindinis bruožas yra nuoširdumas. Vampilovo pastabos nukreipia režisierių į vienareikšmę to ar kito personažo interpretaciją, nepaliekant jokios laisvės sceniniame pastatyme. Dialoguose galima atsekti ir autoriaus požiūrį į veikėjus. Čia kitų įvertintos charakteristikos yra pateiktos daugiau nei visų Zilų. Jam – cinikui ir apskritai lengvabūdžiui, nenuspėjamam piliečiui – daug kas leidžiama, kaip ir juokdarius leido visais amžiais. Ne veltui iš Zilovo juokiasi ir patys artimiausi draugai, kartais labai piktai. Beje, Zilovo aplinka jaučia jam bet kokius jausmus, bet ne draugiškus. Pavydas, neapykanta, pavydas. Ir Viktoras jų nusipelnė lygiai tiek, kiek kiekvienas žmogus gali jų nusipelnyti.
Kai svečiai klausia Zilovo, ką jis myli labiausiai, Viktoras neranda, ką jiems atsakyti. Tačiau draugai (taip pat visuomenė, partija, valstybė) žino geriau nei mūsų herojus – labiausiai jis mėgsta medžioti. Situacijos tragikomiškumą pabrėžia meniška detalė (tokių smulkmenų pilna visa pjesė) – Zilovas iki prisiminimų pabaigos nenusiima medžioklės reikmenų, kaip kaukės. Kaukės leitmotyvas autorės kūryboje pasirodo ne pirmą kartą. Ankstesnėse pjesėse matome panašų įrenginį („Vyresnysis sūnus“, „Istorija su sutiktu įėjimu“). Herojai ne tik užsideda kaukes, bet ir jas užsideda: „Ar galiu tave pavadinti Aliku? Vampilovo personažai mielai griebiasi etikečių, kurių pakabinimas išlaisvina nuo mąstymo ir sprendimų priėmimo: Vera yra būtent tokia, kokia ji teigia esanti, o Irina – „šventoji“.
Viktoro ančių medžioklė yra svajonių ir laisvės įsikūnijimas: „O! Tai kaip bažnyčioje, ir dar švariau nei bažnyčioje... O kaip su naktimi? Dieve mano! Ar žinai, kas yra tyla? Tavęs nėra, supranti? Tu dar negimei...“ Likus daugiau nei mėnesiui iki brangios dienos, jis jau susirinko ir laukia medžioklės kaip išsivadavimo, kaip naujo gyvenimo pradžios, kaip atokvėpio laikotarpio, po kurio viskas paaiškės.
„Ančių medžioklė“ – tai spektaklis apie „atšilimo“ kartos vertybes, tiksliau – apie jų skilimą. Tragikomiška Vampilovo herojų – Galio, Sajapino, Kuzakovo, Kušako ir Veros – egzistencija atspindi jų nepasitikėjimą savimi ir netvirtumą, atrodytų, amžinai nulemtą supančios tikrovės visuomenės. Duck Hunt simbolių sistemoje nėra teigiamų ar neigiamų personažų. Yra savimi pasitikintis Dima, kenčiantis nuo Zilovo neteisybės, iššaukiantis Vera ir Sashas, kuriam nuolatinė baimė. Yra nelaimingų žmonių, kurių gyvenimas nesusiklostė ir, atrodo, negalėjo susiklostyti.
Vampilovas yra pripažintas atvirojo finalo meistras. „Ančių medžioklė“ taip pat baigiasi dviprasmiškai. Zilovas juokiasi ar verkia paskutinėje scenoje, mes niekada nesužinosime.

Filologija. Nižnij Novgorodo universiteto meno istorijos biuletenis. N.I. Lobačevskis, 2008, Nr.3, p. 246-252 K.A. Demeneva 246 UDC 82.01/09 "ANTIŲ MEDŽIOKLĖS" MENINĖS YPATUMAI A. VAMPILOVAS  2008 K.A. Demenevo Nižnij Novgorodo valstybinis universitetas. N.I. Lobačevskis [apsaugotas el. paštas] Gauta 2008 m. gegužės 14 d. Nagrinėjama nemažai centrinės A. Vampilovo teatro pjesės „Ančių medžioklės“ poetinių bruožų: vaizdų sistemos organizavimas, pagrindinio veikėjo funkcijos, jo subjektyvumo nustatymo būdai, sąveikos su aplinka pobūdis. Kyla klausimas apie santykį tarp pjesės laikinųjų sluoksnių: sceninės ir už scenos praeities, tikrosios dabarties ir galimos ateities. Raktiniai žodžiai: A.V. Vampilovas, dramaturgija, „Ančių medžioklė“, tragikomedija, drama, laikas, personažas, subjektyvumas, visuomenė, individualumas, konfliktas, problemos. A.V. pjesė. Vampilovo „Ančių medžioklė“ dažniausiai vertinama kaip socialinė-psichologinė drama (rečiau kaip tragikomedija su industrinio konflikto elementais, farsiniais ir melodramatiniais intarpais), kurioje dramaturgas apžvelgia savo ankstyvosios kūrybos problematiką. Pirmosiose dviejose daugiaveiksmėse pjesėse („Atsisveikinimas birželį“, „Vyresnysis sūnus“) dramaturgą domino jėgų derinimas atskleidžiant po socialine kauke pasislėpusio žmogaus subjektyvumą situacijoje, kurią sukuria unikalios apraiškos. visagalis gyvenimas. Jie buvo suprantami kaip aplinkybių derinys, kuris yra gyvenimo daugialypiškumo ir įvairovės aidas, o laimingas ar nelaimingas įvykis – kaip jo individualios valios forma. Pjesių problemos gimė sankirtoje santykinio pastovumo, vidinio tvarkingumo, gyvenimo sąlygų atkūrimo dėsningumo, rodomo ne iš materialinės, o iš socialiai efektyvios pusės, apsisprendimo ir prieigos siekiančio žmogaus subjektyvumo. į tikrovę ir būti kaip tam tikras geras dievas, galintis pajudinti gyvenimą. Tokios dramatiškos užduotys buvo patogiai išspręstos komedijos žanro rėmuose: tam praktiškai nereikėjo nukrypti nuo kanoninės struktūros. Tačiau net ir šiek tiek perkėlus akcentus nuo situacijos aprašymo prie individo savęs pažinimo proceso, reikėjo pakeisti žanrines formas, dėl kurių buvo peržiūrėtas požiūris į Vampilovo triadą apie žmogų - gyvenimą. (žmonės) – būtis. Viena vertus, dramaturgui išryškėjo savęs pažinimo akto apraiškų begalybė ir jo užbaigimo neįmanomumas, kita vertus, socialinis gyvenimas realybėje parodė savo pasiūlymų žmogui ribotumą ir nebuvo toks. gali patenkinti savo augantį poreikį rasti bendrą esminę prasmę, iš kurios kiltų individuali prasmė. Palankus komedijų egzistavimas iš tikrųjų buvo ne gyvenimo, o literatūros tikrovė – tuo dramaturgas įsitikino asmeninis pavyzdys, bandydamas prasibrauti iki skaitytojo ir savo kelyje susidūręs su nuolatiniu pasipriešinimu. Gyvenimas atsitraukė nuo žmogaus, siūlydamas jam, rizikuojant viskuo, būti aktyviam, kovoti, be objektyvių priežasčių, efektyvius metodus ir tikėjimą teigiama kovos baigtimi. Pasaulio paveikslo komplikacija, nesustabdomas būties modelių, pretenduojančių paaiškinti tikrąsias jo egzistavimo priežastis ir vystymosi vektorių, aktualizavimas ir savaiminis generavimas, žmogaus vienišumas pasaulyje, kuris prarado susidomėjimą juo. , pastūmėjo Vampilovą nuo komiško elemento pereiti prie tragikomiško, nuo kanoninių dramos bruožų prie jos novelizavimo (terminas M. M. Bachtinas). Tai išreiškė ne tik tyčinis veikėjo likimo neužbaigtumas, pasinėręs į amžinąją dabartį be galimybės suvokti jokios ateities, bet ir sudėtinga siužetinė-kompozicinė pjesės struktūra, anksčiau nebūdinga Vampilovo poetikai. Taigi „Ančių medžioklės“ audinys suskirstytas į tris sluoksnius: Zilovo praeitį, kuri yra epizodų grandinė, šiek tiek susieta siužetu ir siekianti atskleisti kuo daugiau jo asmenybės pasireiškimo aspektų, dabarties. herojaus, kuriame jam atimta galimybė vaidinti, ir A. Vampilovo „Ančių medžioklės“ meninių bruožų reprezentacijos, susietos su dabarties momentu ir parodančios jos kaip interpretatoriaus galimybes. Vampilovas laisvai komplektuoja teksto dalis, naudodamasis prisiminimų logika, kurią generuoja mintys vartant telefonų knygą. Po vakarėlio kavinėje Forget-Me-Not (pavadinimas simbolinis: nesugebėjimas pamiršti praeities, Erino atminties vaidmuo), Zilovas gauna gedulo vainiką iš draugų. Pirmasis herojaus pasirodymų epizodas, paženklintas muzika ir užtemimu, parodo, kaip jis mato aplinkos reakciją į jo paties mirtį, jei tai tikrai įvyko: Sayapino abejonės dėl gandų teisingumo („Ne, jis juokavo , kaip įprasta“), Kuzakovo pasitikėjimas pesimistine įvykių versija („Deja, šį kartą viskas rimta. Rimčiau nėra niekur“), Veros ironiška epitafija („Jis buvo alikas iš alikų“), šventaširdiškas pasmerkimas Kushak ("Toks elgesys nepriveda prie gero"), Galinos ir Irinos sielvarto sąjunga ("Mes su tavimi draugausime") ir grėsmingas padavėjo, renkančio pinigus vainikui, vaidmuo. mirtis socialiai nepaneigiama. Aprašyta scena leidžia įsivaizduoti Zilovą kaip psichologą ir žmogaus prigimties interpretatorių: jo prielaidos apie galimą aplinkos elgesį yra tikslios ir tikėtinos – tai patvirtina tolesnė pjesės eiga. Be to, šis fragmentas atskleidžia pjesės figūrinės sistemos konstravimo specifiką (jos susitelkimas aplink Zilovo įvaizdį) ir dvigubą veikėjų subjektyvumo apibrėžimą – per jų požiūrio į Zilovą identifikavimą (priėmimas/atmetimas), jų pozicionavimo strategijos apibūdinimas, apimantis šiuos metodus: - deklaratyvūs teiginiai: „Kuzakovas. Kas žino... Jei pažvelgsi, gyvenimas iš esmės yra prarastas... “. Pasak M.B. Byčkovos, šiuo atveju pateikiamas Čechovo stabilaus motyvo „gyvenimo nebėra“ replikacija. Tai patvirtina ir frazės pasireiškimo tekste dažnis, ir jos kontekstinė aplinka (sakoma ne laiku, ne laiku), leksinis dizainas. Tačiau jei Čechove veiksmo subjektas yra gyvenimas, pabrėžiantis spontaniškumą, likimo nepriklausomybę nuo veikėjo valios (teisinimo režimas), tai Vampilove susiduriame su pasyvia konstrukcija, kurioje gramatinis subjektas, išreikštas leksiškai, ir loginis subjektas, paslėptas, bet konteksto lengvai atkuriamas – gyvybė prarandama [mūsų] (kaltinimo režimas). 247 „Ančių medžioklės“ herojai pasižymi daliniu savo vaidmens, pradėto, bet neužbaigto likimo formavimu, suvokimu, taigi ir nepilnu atsakomybės už gyvenimą pripažinimu; - teiginių ir veiksmų kompleksai, kuriais siekiama sukurti ir išlaikyti socialiai patvirtintą įvaizdį: „Sash.<…> Aš toli gražu ne veidmainis, bet turiu pasakyti, kad jis elgėsi labai... mm... neapgalvotai. Varčios įvaizdis labiau nei visų kitų yra satyrinis. Komiška įtakingo, bet apsunkinto žmogaus kaukė čia pateikiama beveik visomis pagrindinėmis savybėmis. Nėra nei tragikomiško akcentų poslinkio (nedorybių hiperbolizavimo, siaubingų bruožų sluoksniavimo), nei dramatiškos subjektyvumo komplikacijos. Vaizdų sistemos „Ančių medžioklė“ organizavimas labiausiai panašus į pirmąją pjesę – „Atsisveikinimas birželį“: nuoroda „įtakingas asmuo – formalus pavaldinys“ ir joje tvyranti įtampa (Repnikovas – Kolesovas, Kušakas – Zilovas) konservuoti. Jeigu kalbėtume apie vidinę Vampilovo pjesių klasifikaciją, tai būtina išskirti tokias identiškų poetinių struktūrų poras: „Atsisveikinimas birželį“ ir „Ančių medžioklė“, „Vyresnysis sūnus“ ir „Praėjusi vasara Čulimske“; - charakterio supriešinimas su aplinka per negatyvią-ironišką nominaciją: „Tikėjimas. Jis buvo panašus į aliką. Kreipimosi į žodį „alik“ dažnumas ir įvairovė – būdingas Veros kalbos portreto bruožas. Ši ironiška nominacija (praradusi pirminį ryšį su žodžiu „alkoholikas“ pjesės kontekste) yra ne tik būdas nustatyti atstumą tarp moteriško personažo (kaltinančio) ir vyriškų personažų (kaltintojo ir kalto), taip pat bandymas tipizuoti, būtinas pasaulio paveikslui sukurti. Savęs pažinimo poreikis, jaučiamas visų veikėjų, čia realizuojamas priešingai. Tačiau apibendrinimas „Ančių medžioklės“ pasaulyje yra klaidingas kelias, vedantis į pseudo-supratimą, laikiną problemos deeskalavimą. Vienintelis kelias į save yra individualizavimas, savęs ir pasaulio matymas specifiniais, unikaliais bruožais – tai sugeba tik Zilovas. Būtina atkreipti dėmesį į pastabą, kuri yra prieš herojaus įsivaizduojamą sceną: „Šviesa lėtai užgęsta, taip pat lėtai užsidega du prožektoriai. Vienas jų, švytintis puse jėgos, lovoje sėdintis Zilovas buvo išplėštas iš tamsos. Kitas prožektorius Yar-248 K.A. Demenevo užuomina, išryškina apskritimą scenos viduryje. Autorius pabrėžia, kad šviesos apskritimai turėtų fiksuoti erdvės suirimą į realybę, kurioje neaktyvus subjektas yra paniręs į objektyvią tikrovę, ir į nerealųjį, kuriame tikrovė yra atkuriama ir konstruojama subjekto. Realioje erdvėje Zilovas yra personažas, siurrealistinėje, be personažo funkcijos, jis pretenduoja būti autoriaus. Įsivaizduodamas savo mirtį ir po jos besitęsiantį gyvenimą, kuriame jis egzistuoja ne fiziškai, o kaip diskusijų objektas, jis įgyja gebėjimą suvokti tikrovę per atstumą, neįsigilinus į ją, o tai yra svarbiausia objektyvaus matymo sąlyga. . Duotas atstumas tarp tikrojo, sceninio Zilovo, sėdinčio ant sofos, ir tikrovės, kurią jis modeliuoja savo mintyse, objektyvuodamas ją žiūrovui ir skaitytojui, formuoja jame vidinę veikėjo-objekto ir veikėjo-subjekto priešpriešą. , realizuojama tolimesnėse scenose. Jei personažas-objektas, esantis praeityje, iš esmės veikia ir praktiškai neturi reflektyvių savybių, tai veikėjas-subjektas, trokštantis veiksmo ir suvokęs jo neįmanomumą (o tai lemia sprendimą eiti medžioti kaip įveikiantį jo veiklą blokuojančią tikrovę). ), yra priverstas išgyventi prisiminimus ir laikinų atstumų dėka juos pervertinti. Klaidingos veiklos ir būtino gyvenimo suvokimo priešprieša, apsunkinta atsisakymo į ją kištis arba esminio to padaryti negalėjimo, buvo būdinga pirmiesiems Vampilovo pjesėms, tačiau būtent „Ančių medžioklėje“ dėl kompozicinio epizodų artikuliavimo. skirtingi laikai ir taip aiškiai išreikštas veikėjo suirimas į suvokimo subjektą ir objektą. Vampilovas pjesėje pateikiamoms situacijoms apibūdinti pasitelkia minimalias dramatiškas priemones: imituoja kasdienę gyvenimo eigą, kurioje bendras įvykių neįvykdymas pabrėžia kiekvieno įvykio reikšmę, suteikdamas jam semantinio užbaigtumo. Personažų replikų kalbos dizainas sukuria neišgalvotų scenų efektą, jų empirinį paprastumą ir atpažįstamumą. Veikėjai yra pasinėrę į gyvenimą, nuo jo neatsiriboję refleksija, jų elgesio logiką lemia susiformavęs socialinis vaidmuo ir spektaklyje rodomi santykiai. Pjesės veikėjų subjektyvumas tik nežymiai priklauso nuo erdvės ir laiko, jį lemia impulsyvaus veiksmo ir vėlesnio jo permąstymo bei įvertinimo santykis. Personažų pozicionavimo visuomenėje strategijos skirtumas ir veikėjo diktuojami tikrieji poreikiai atskleidžia sulaikymo ir slopinimo procesų specifiką, socialinio santykių reguliavimo mechanizmus, formuoja žaidimo lauką pagal atmosferą lemiančias taisykles. pjesės. Veikėjai noriai įsitraukia į dialogą, kurį lemia iš anksto nulemtas jų santykių pobūdis ir gana pasitikintis visuomenės primetamų galimybių ir apribojimų suvokimu. Jie nemato skirtumo tarp socialinio gyvenimo su jo taisyklėmis, apribojimais ir realybe, kur galimas bet kokio elgesio būdo įgyvendinimas, todėl jų veiksmų pobūdį galima pavadinti nežaismingu, arba „rimtu“. „Rimtų“ personažų supriešinimas su „nerimtaisiais“ („linksmas“, „pamišęs“) yra vienas imanentinių Vampilovo pjesių figūrinės sistemos bruožų, leidžiančių kalbėti apie jo poetikos vienovę. „Rimta“ būsena, kuri gali būti būdinga tiek individui, tiek situacijai, reiškia tam tikros išorinės ar vidinės ribos, nustatytos bet kokiam veiksmui ir reiškiniui, buvimą. „Rimti“ personažai visuomenę reprezentuoja kaip apsauginį apvalkalą, sukurtą siekiant sumažinti atsitiktinumo poveikį. Jų subjektyvumas išaugo kartu su socialine kauke, kuri nulemia standartizuotą, vidutinišką elgesį net esant išorinei žodžio laisvei. Jie mano, kad visuomenės taikomi apribojimai yra organiški dėl savo prigimties, nes taisyklių ir draudimų buvimas supaprastina gyvenimą, pašalina poreikį nustatyti esminį subjektyvumo turinį. „Rimtiems“ veikėjams būdinga bekonfliktiška sąveika tarp savęs ir su realybe, į kurią jie panirę. Vis dėlto įtampą, kylančią dėl paklusnumo galimybes ribojančioms ir aistroms neleidžiančioms taisyklėms, jos pašalina leidžiamos ar nuo visuomenės slepiamos agresijos pagalba: „Zilov. Ech, turėjai pamatyti jį su ginklu. Pabaisa"; Sayapinas.<…> Svetimoje bute viskas matoma, viskas matoma žmonėms. Žmona skandaluoja, o tu, jei esi subtilus žmogus, būk kantrus. O gal noriu jai trenkti? . Jam prieštaraujantis „linksmas“, „pamišęs“ Zilovas savo elgesyje įgyvendina sąveikos su aplinka ir tikrove žaidimo modelį, dėl kurio jo veiksmai tampa nenuspėjami kitiems veikėjams. A. Vampilovo „Ančių medžioklės“ meniniai bruožai Pateiktoje socialinių stabdžių ir atsvarų, etinio reliatyvizmo ir utilitarinių santykių lauke herojus jaučiasi pasitikintis, ką patvirtina ir charakteriologinė pastaba: „Zilovui apie trisdešimt metų, jis greičiau. aukštas, tvirto sudėjimo; jo eisenoje, gestuose, kalbėjimo manieroje yra daug laisvės, kuri kyla iš pasitikėjimo savo fiziniu naudingumu. Tuo pačiu metu ir savo eisena, ir gestais, ir pokalbyje jis rodo tam tikrą nerūpestingumą ir nuobodulį, kurio kilmės neįmanoma nustatyti iš pirmo žvilgsnio. Priešingai nei herojus pasitiki savo jėgomis, jo santykis su aplinka yra neharmoningas. Viena vertus, žaidybinis elgesio modelis, atsisakymas pripažinti išorinę veiksmų ribą suteikia jam laisvės pojūtį: komfortas ir bekonfliktiški santykiai su socialine aplinka jam neatspindi vertės, nesudaro jo subjektyvumo, todėl nevaldyk jo likimo. Kita vertus, gyvenimo, kaip žaidimo, idėja, kur įmanoma realizuoti visus poreikius, esant tokioms savybėms kaip vikrumas ir išradingumas (tai leidžia kalbėti apie Zilovo artumą apgaviko tipui, būdingam centriniai Vampilovo komedijų veikėjai), užgožia jam sąmonės periferijoje esantį poreikį.savo subjektyvumo suvokimas. Iš čia ir pastaboje aprašytas „neatsargumas“ ir „nuobodulys“ – savybės, būdingos nusivylusiems XIX amžiaus pirmojo trečdalio romanų herojams. Tačiau jei romano herojui „nuobodulys“ buvo sąmonėje nepasireiškusios socialinio gyvenimo beprasmybės idėjos simptomas, tai dramos herojaus atžvilgiu tai liudija vidinį poreikį subjektyvumo suvokimas. Jokių rimtų kliūčių savo kelyje neturėdamas, Zilovas supranta, kad objektyvių apribojimų nėra. Nestandartinių veiksmų bijanti visuomenė sugeba paaiškinti ir net atleisti bet kurį savo poelgį, todėl jos nesąmoningu tikslu tampa išorinių ir vidinių ribų, leistino ribų ieškojimas. Subjektyvumas, kuris turi būti nustatytas konflikte, verčia herojų ieškoti šio konflikto. Visuomenės noras išlyginti prieštaravimus, greitai ir nedviprasmiškai išspręsti situacijas, konfliktinės situacijos sukūrimą daro beveik nerealu. Zilovui tenkančią užduotį dar labiau apsunkina tai, kad sprendimo momentu jis to nežino. Atsakant į tiesioginius įžeidimus, kuriuos herojus meta į veidą savo aplinkai, įsijungia socialinio išstūmimo mechanizmas – paskelbimas apie mirusiuosius. Paskelbimas mirusiu yra susijęs su socialine mirtimi ir yra siužeto paskelbimo bepročiu sinonimas. Skirtumas tarp Zilovo ir jo aplinkos pirmiausia slypi tame, kad būdamas visuomenėje jis lieka nuo jos laisvas. Realybė tokia, kokia ji yra, negali patenkinti nė vieno pjesės veikėjo, nes gyvenimo norma net ir su statistiniu vidurkiu svyruoja, nulemta subjektyvių poreikių. Tačiau Zilovas ir jo aplinka turi skirtingą supratimą apie norimą būtį. Pagrindinio veikėjo subjektyvumą nulemia ančių medžioklės įvaizdis, jis medžioklės pasaulį ir vienintelį su juo siejamą žmogų – padavėją – viduje supriešina socialinei aplinkai. Nepaisant didelio prisitaikymo visuomenėje laipsnio, padavėjas intuityviai nemalonus daugumai veikėjų, tik Zilovo suvokimu – normalus žmogus: „Galina. Nežinau, bet jis baisus. Vienas žvilgsnis vertas. Aš jo bijau. Zilovas. Nesąmonė. Normalus vaikinas“. Pagrindinio veikėjo trokštamas gyvenimas yra nepasiekiamas visuomenės rėmuose, nes yra už jos ribų, todėl jo ryšys su ančių medžioklės pasaulio vadovu yra pats stabiliausias ir giliausiai subjektyvus. Likę veikėjai mano, kad tikrovė, kaip ir turi būti, yra realizuojama išskirtinai visuomenėje, vienintelėje jiems duotoje realybėje. Asmeninė erdvė, tarpusavio supratimas šeimoje, romantiška meilė – visos šios subjektyvumą lemiančios vertybės gali išsipildyti, jos neišstumia viena kitos, nesudaro charakterių konkurencijos lauko. Proziškai sutvarkyta tikrovė, kurioje nėra vietos esminiam konfliktui, išlygina ir subjektyvius konfliktus. Kiekvienoje savo prisiminimų scenoje skandalo situaciją kuriantis Zilovas maištauja, bando atsiriboti nuo „kitų“ pasaulio, ieško paslėptos daiktų esmės konfliktuodamas su tikrove, visuomene ir savimi. Paskutinis maišto etapas yra savižudybė, fizinės mirties po socialinės mirties suvokimas. Jei dauguma veikėjų žaidžia pagal taisykles, tai Zilovas žaidžia su taisyklėmis: laužo jas ir gundo tai daryti kitus (provokatoriaus elgesio modelis). Žinios apie žmogaus prigimtį ir jos neigiamų apraiškų įvairovę suteikia Zilovui stiprybės: jis lengvai įtikina savo pašnekovus vadovautis savo poreikiais, nepaisant pasekmių baimės, taip priversdamas juos dar kartą parodyti blogiausią pusę. Jei nuolatinį gamtos mėgavimąsi laikysime ha- 250 K.A. Demenevo nuopuolio charakteristika, tada Zilovo elgesio dinamika yra kritimas, į kurį jis įtraukia aplinką. Tačiau šio proceso katastrofiškumą lemia ne aplinkybės, o iš esmės esminis herojaus noras pasiekti ribą, rasti ribas, galinčias nutraukti nusileidimą. Tik pasiekęs paskutinę liniją, jis galės pakilti aukščiau savo pozicijos, pažvelgti į save iš šalies. Su praeitimi susijusios scenos atspindi ne personažo dinamiką, o nuoseklų herojaus elgesio būdo raidą. Anksčiau, nenutolęs nuo sceninio veiksmo momento, o prieš pat jį, herojus yra toks aktyvus, kad ši veikla visiškai pakeičia refleksiją, kuri nėra nei efektyviai, nei deklaratyviai išreikšta. Zilovo praeitį galima sąlyginai suskirstyti į sceną, rodomą prisiminimų paveiksluose (herojus pateikiamas išbaigta forma, jau sustingusiais subjektyviais bruožais), ir už scenos praeitį, apie kurią kalbama Galinos ir Zilovo dialoge. užsimenantis apie galimą charakterio dinamiką, subjektyvios kaitos vektorių: „Zilovas. Klausyk. Neišsigąskime.<…> Na, kažkas pasikeitė – gyvenimas tęsiasi, bet tu ir aš – pas tave viskas savo vietose. Tačiau nėra tikrumo, ar „kitas“ Zilovas iš tikrųjų egzistavo. Reikšmingu intervalu nuo dabarties atskirta herojaus praeitis neturi pjesėje įprastos aiškinamosios galios. Charakterio kaita spaudžiant aplinkybėms, susidūrimas tarp katastrofiškai besikeičiančio subjektyvumo ir esminio, neasmeniško laiko – problema, kuri išstumta iš autoriaus dėmesio. Tokių problemų paplitimas XX amžiaus antrosios pusės socialinėje ir psichologinėje dramoje, ne pagrindinio veikėjo pašalinimas iš pagrindinio veikėjo paskatino tyrėjus Zilovo istoriją laikyti teigiamo potencialo praradimo istorija. Tačiau laiko sluoksnių sugretinimas „Ančių medžioklėje“ byloja prieš tokias interpretacijas. Pjesėje yra tam tikra praeitis, nutolusi nuo veiksmo momento ir išreikšta ne kompoziciškai, o retoriškai. Jis pasirodo veikėjų kopijose ir nustato laiko gylį, pabrėždamas nusistovėjusį veikėjų santykių pobūdį. Dėmesys sutelkiamas ne į tapimą, o į savotišką statiką, turinčią galią išlaikyti situaciją nepakitusią. Veiksmo momentas, arba sceninis laikas, skirstomas į sceninę dabartį, kurios trukmė matuojama valandomis, ir scenos praeitį, kurios trukmė, regis, ne daugiau kaip mėnuo. Ir dabartis, ir praeitis rodomi trupmeniškai – epizodų pavidalu, kurių jungiamoji grandis yra Zilovas (nėra nei vieno epizodo, kuriame jis nedalyvavo). Tačiau dabartis ir praeitis nėra dvi pagrindinės veikėjos gyvenimo fazės, panašios savo prigimtimi, tai du esminiai dydžiai, kurie skiriasi egzistencijos prigimtimi, pasireiškimo būdais ir semantiniu turiniu. Tikrasis Zilovas, tekantis izoliacinėje buto erdvėje, yra ištisinis savo eiga, objektyvus, sąlyginai dinamiškas ir yra to paties tipo segmentų rinkinys, tarp kurių nėra laikinų pauzių. Prisiminimai, draskantys dabarties audinį, taip pat yra viena iš jos tėkmės fazių. Kulminacija yra bandymas nusižudyti, jo išvengimas ir neišvengiamai sekanti emocinė katastrofa užbaigia dabartį. Jis baigiasi ten, kur gali prasidėti ateitis, pjesėje iliustruota ančių medžioklės įvaizdžiu. Socialiniame pasaulyje ančių medžioklė neįgyvendinama, tai kito laiko ir erdvės artefaktas. Sceninė praeitis suskirstyta į atskirus lokalizuotus elementus, neturi vieno tėkmės modelio, yra pertraukiama, todėl neįmanoma kritikoje parodyti nuoseklios Zilovo „dvasine liga“ vadinamos raidos. Dabartis spektaklyje neabejotinai objektyvi, o jai priešinga praeitis – subjektyvi. Praeities nuotraukos pateikiamos individualioje Zilovo suvokimo perspektyvoje, jas jis atrenka iš viso gyvenimo epizodų rinkinio, vadovaudamasis probleminiais-teminiais ir charakterio principais, o šis pasirinktos medžiagos atrankos ir peržiūros procesas yra ne kas kita, kaip atspindys, kurio herojus išvengė. Galime sakyti, kad praeitis ne tik atkurta, tai yra parodoma kaip dabartis, bet yra gaminama, atspindima ir apdorojama pagrindinio veikėjo sąmonės. Ji siurrealistiška, sumodeliuota, todėl atsiminimų scenose rodomas Zilovas yra ne ankstesnė laikinė Zilovo atvaizdo stadija, pasinėrusi į dabartį, o savotiškas mentalinis konstruktas, sąmonės fantomas. Vis dėlto prasminga kalbėti apie Zilovo įvaizdžių, dabartyje lokalizuotų prisiminimų ir nerealios praeities sugretinimą. Pjesės įvykio kontūrą formuojančių epizodų artikuliacija pateikiama kaip autorinė technika, ji sceninė ir neabejinga bet kokiam subjektyvumui. A. Vampilovo „Ančių medžioklės“ meniniai bruožai Tiek herojaus dabartis, tiek prisiminimai rodomi vienodai objektyviai. Dabarties Zilovas prisiminimų scenų atžvilgiu prisiima autoriaus vaidmenį: jo subjektyvumas diktuoja epizodų atranką, nulemia scenos pradžios ir pabaigos laiką. Tapdamas autoriumi, sutapdamas su juo, jis yra priverstas perimti savo objektyvų būdą. Jis abejingas sau praeityje ta prasme, kad stengiasi kuo tiksliau atkartoti praeitį savo sąmonėje. Remiantis tuo, kas išdėstyta, galima išskirti tris Zilovo įvaizdžio hipostazes (kitaip tariant, pasireiškimo tipą): sprendimus. 2. Atsiminimų Zilovas, pasinėręs į visuomenės gyvenimą, provokuojantis ir provokuojantis, vaidinantis, nereflektuojantis, žaidžiantis. 3. Zilovas – autorius-interpretatorius, egzistuojantis įsivaizduojamų ir prisiminimų scenų rodymo momentu, deklaruojamas ir kaip stebėtojas, ir kaip kūrėjas. Jis nepatenka į taikymo sritį, todėl tikslus ir objektyvus. Zilovo sutapimas su autoriaus įvaizdžiu šių epizodų sceninio įgyvendinimo metu leidžia manyti, kad praeities sutartingumas pjesėje yra reliatyvus: viena vertus, jis siurrealistinis, subjektyviai perdarytas, kita vertus, 2010 m. jis kuo panašesnis į tikrąjį, nesiskiria nuo jo emociniu koloritu. Gyvas gyvenimas ir gyvi prisiminimai spektaklyje yra tapatūs. E. Gušanskaja kūrinyje „Aleksandras Vampilovas. Esė apie kūrybiškumą“ skelbia, kad egzistuoja ketvirtasis įsikūnijimas – būsimoji Zilova, kuri „patenka į kažką baisesnio už mirtį“<…> išmok šaudyti“. Tačiau ateitis spektaklyje visada nustatoma kaip neišsipildžiusi, todėl nėra būsimo Zilovo, kuris mokosi šaudyti, eina pataisymo keliu ir pan. Pjesės dabartis užbaigiama scenoje, nes problematiška iki paskutinės herojaus frazės išreiškiama visa, bet ontologiškai ji neturi užbaigtumo, neapibrėžtai. „Ančių medžioklėje“ dabartis pasirodo ne tik kaip laiko momentas, kuris nereiškia užbaigimo (amžinoji Zilovo dabartis, kurios atžvilgiu praeitis yra prisiminimas, išgyventas šiuo konkrečiu momentu, o ateitis – potencialas, trokštamas, bet neįgyvendinamas laikas), bet ir kaip modernumas, diktuojantis problemų pasirinkimą (taikus šeštasis dešimtmetis, proziškai sutvarkyta tikrovė: tipiški namai, tipiški likimai, pasauliui nematomos ašaros), ir kaip atspindinti substancija. Dabartis yra vienintelė tikroji herojaus tikrovė: praeities nebėra, ateitis dar negimė. Zilovas izoliuotas nuo kitų: uždarytas bute, savo fizinio apvalkalo viduje, laike – jo vienatvė yra egzistencinė, nes tik ji gali pasireikšti nesąmoninga subjektyvumu. Herojaus prisiminimai, kurie yra tam tikra refleksijos forma, apima visą dramatišką drobę ir gerokai viršija jų subjektyvią prigimtį. Būdamas objektyvuotas skaitytojui (žiūrovui) ir vienodai herojui (nutolęs nuo savo paties praeities, Zilovas mato save iš išorės, jo sąmonė suskirstyta į prodiusuojamąją ir kontempliatyviąją dalis, jis pats yra žiūrovas, kas akcentuojama scenoje) , atmintis praktiškai praranda savo subjektyvų koloritą, ji spontaniškai. Tai vienintelė praeities egzistavimo forma dabartyje, praeitis aktualizuojama ryšium su materialiais ženklais, herojaus bandymais veikti. Dabartis nepajėgi pakeisti praeities, ji yra neveiksminga ir stabili savo nekintamumu, tačiau dėl susiliejimo su herojaus subjektyvumu (beveik per visą pjesę jis yra vienintelis dabarties tikrovės gyventojas; dabartis spektaklyje yra ir subjektyvus psichologinių procesų eigos laikas) mokosi objektyviai atspindėti prieš kurį laiką realius epizodus. Zilovas - prisiminimų objektas yra laiko terpė. Savęs pažinimo nesiekė, nesiekė – be to, jis, kaip ir Vampilovo komedijos „Atsisveikinimas birželį“ veikėjas Kolesovas (nors ir nesąmoningai, skirtingai nei jis), stengėsi apsisaugoti nuo apmąstymų veikla, kuri neturėjo tikslų. , netgi hedonistinių, į kuriuos taip dažnai atkreipia dėmesį kritika. Praeities Zilovas gyvena instinktyviai, dabarties Zilovas, pasinėręs į spontaniškai kylančius prisiminimų paveikslus, šiek tiek supranta savo gyvenimą. Tai galima spręsti pagal herojaus sprendimus. Taigi, kaip buvo sakyta anksčiau, Zilovas pasyviai pavaldus elementariai prisiminimų galiai, jis išgyvena savo praeitį (dvigubas gyvenimo tame pačiame epizode ratas), tačiau dabarties Zilovas pirmiausia yra mąstantis subjektas. . Pjesės struktūra tokia, kad praeities epizodų atžvilgiu autoriaus, herojaus ir skaitytojo sąmonė yra vieninga savo kontempliacija, tarp jų nėra hierarchinių santykių, 252 K.A. Demenevas a priori padarė prielaidą dabarties epizoduose. Be to, praeities ir dabarties sankirtoje kyla mintis apie dramatišką herojaus kaltę. Skirtingai nuo tragiškos kaltės, kuri savo prigimtimi yra substanciali, ji yra subjektyvi-substanciali ir gimsta ne dėl nesustabdomo pasaulio, kuriame egzistuoja herojus, nykimo, o dėl prieštaravimo, kylančio tarp jo veiksmų, tikslų ir substancijos. subjektyvumo turinys. Dramatiškas herojus nepažįsta savęs iki galo, ir kuo labiau skiriasi jo elgesys ir vidinis idealaus „aš“ įvaizdis, tuo stipresnis tampa dramatiškas konfliktas. Šis dramos neišmanymas yra dramatiškos kaltės šaltinis. Ji gali neturėti katastrofiškų tragiškos kaltės pasekmių, tačiau ji taip pat turi esminį komponentą, nes atspindi atotrūkį tarp to, kas yra ir ko trokštama, kaip esminį socialinio gyvenimo prieštaravimą. Dramatiška Zilovo kaltė slypi tame, kad sąmoningumas jį pasiekia per vėlai – kai gyvenimas išnaudojo galimybes veikti. Herojus vėluoja keliais žingsniais, bet laikui, nesustabdomai tekantis iš praeities į dabartį ir ateitį, tai yra neįveikiama bedugnė. Neužbaigta savižudybė – tai ir bandymas įveikti laiką, užbaigti praeitį vienu veiksmu, perkertančiu vidinio konflikto Gordijaus mazgą, tačiau dabartis yra kitokia realybė, ji priešinasi svetimų elementų invazijai į ją. Nenoras gyventi su dramatiškos kaltės našta ir pasmerkimas šiam gyvenimui priveda herojų į emocinę katastrofą. Kritikoje 70-90 m. „Ančių medžioklę“ buvo linksta pirmiausia interpretuoti kaip netekčių dramą, nes pjesėje nuosekliai demaskuojamos vertybinės eilės: herojus suvokia – arba daro matomą suvokimui – tai, kas galėtų tapti tvirta atrama jo gyvenime, bet nebe. Ir vis dėlto „Ančių medžioklė“ pirmiausia yra būties ir save vertinančio suvokimo tragikomedija: jos konfliktas gimsta ten, kur tikrovė, įgaudama negailestingai objektyvaus veidrodžio pavidalą, suteikia herojui galimybę pažvelgti į save iš šalies. Subjektyvumo vizija kaip neišvengiamai stabili, ilgaamžė ir teisingai suprantama esmė, kuri suteikia herojui pasitikėjimo savimi, prieštarauja įvaizdžiui, kuris atsiranda jam esant ne įvykių dalyvio, o vaidmenyje. liudininko. Klausimas „Ar tai tikrai aš?“, kuris spektaklyje žodžiais neišsakomas, katastrofiškas „aš už save“ ir „aš iš tikrųjų“ neatitikimas, nenoras būti savimi sukelia egzistencinį konfliktą, apimantį du būdus. sprendimo: nepageidaujamo „aš“ sunaikinimas fiziškai pašalinant (savižudybę) arba transformuojant. Zilovas nuosekliai bando abu. Atvira pjesės pabaiga nepalieka galimybės vienareikšmiškai teigti apie Zilovo virsmą: Vampilovas nenorėjo kategoriško tikrumo. Dramatiškos kaltės naštos slegiama herojaus sąmonė, įgavusi gebėjimą reflektuoti, tarsi skaitytojo ir autoriaus sąmonė metasi į gyvenimą. Subjektyvumas neturi ribų, jis gali keistis. Kalbant apie spektaklį ir apie Zilovą: "Tai aš, supranti?" – Vampilovas, matyt, norėjo ne tik nurodyti vulgarių sociologinių pjesės interpretacijų ribotumą, bet ir paskelbti ją kaip savęs suvokimo dramą, kurioje herojus, skaitytojas ir autorius yra lygūs. Literatūra 1. Bachtinas M.M. Eposas ir romanas (Apie romano tyrimo metodiką) // Bachtinas M.M. Literatūros ir estetikos klausimai. Įvairių metų tyrimai. M.: Menininkas. lit., 1975. 504 p. 2. Vampilovas A. Ančių medžioklė: vaidinimai. Sąsiuviniai. Jekaterinburgas: U-Factorija, 2004. 544 p. 3. Byčkova M.B. Kaltės kategorija dramos teksto struktūroje (pagal A. Vampilovo kūrybą) // Drama ir teatras: Šešt. mokslinis tr. Tverė: Tverė. valstybė un-t, 2002. Laida. III. 46-57 p. 4. Gušanskaja E. Aleksandras Vampilovas: Esė apie kūrybiškumą. L.: Pelėdos. rašytojas. Leningradas. skyrius, 1990. 320 p. 5. Byčkova M.B. A. Vampilovo „Ančių medžioklė“: egzistencialistinio skaitymo bandymas // Drama ir teatras: Šešt. mokslinis tr. Tverė: Tverė. valstybė un-t, 2001. Laida. II. 105-114 p. A. VAMPILOVOS „ANTIŲ MEDŽIOKLĖS“ ESTETINĖS YPATUMAI X.A. Demeneva Šis straipsnis skirtas kai kuriems A. Vampilovo teatro pagrindinio pjesės „Ančių medžioklės“ poetiniams bruožams tyrinėti, įvaizdžių sistemos organizavimui, pagrindinio veikėjo funkcijoms, jo subjektyvumo identifikavimo priemonėms. , ir nagrinėjamas jo sąveikos su aplinka būdas.

Keturių didelių pjesių ir trijų vienaveiksmių (laikant studento „Namą kaip langą lauke“) autorius, tragiškai žuvęs būdamas 35 metų, nematęs nė vienos savo pjesės Maskvos scenoje, kuri per savo gyvenimą išleido tik nedidelį apsakymų rinkinį (1961 m.) - Vampilovas (1937 - 1972) vis dėlto padarė revoliuciją ne tik šiuolaikinėje rusų dramoje, bet ir rusų teatre, suskirstydamas jų istoriją į priešvampilišką ir po jos.

Rašytojas kūrė savo laikų herojaus – jauno, savimi pasitikinčio, išsilavinusio žmogaus, išgyvenančio romantiškų vilčių ir idealų žlugimą, įvaizdį. Autorius išdrįso, susidūręs su griežtais ideologiniais apribojimais, septintojo dešimtmečio jaunimą parodyti kaip apgautą kartą. Rašytojas stato savo herojus į kritines situacijas, kai iš jų reikalaujama gyventi toliau, tačiau jie nemato tame prasmės. Autorius šauniai pavaizdavo tvankų sovietmečio sąstingį, kai už bet kokią iniciatyvą buvo baudžiama, nebuvo laisvės, jėgų kupinam jaunimui nebuvo įmanoma pasireikšti.

Vampilovo pjesės paremtos ne dramatišku, o lyriniu konfliktu. Tai išpažinties pjesės, kurių herojai niekada nieko nedaro, pjesėse nėra tragiškos ar dramatiškos pradžios. Priešais žiūrovą – herojus, kuris bando suprasti save ir jį supančio pasaulio absurdą. Pjesėse pagrindinis dalykas – žmogaus lyrinės savimonės procesas.

„Prarastosios kartos“ autoportretas, egzistenciniai klausimai, veiksmas kaip eksperimentas, universalios komiškai absurdiškos vaidybos atmosfera – visų šių ir daugelio kitų elementų derinys susiformavo specifiniame Vampilovo tragikomedijos žanre. Vampilovas pabrėžtinai perdeda melodramos bruožus: jo personažai arba sąmoningai modeliuoja savo kasdienes situacijas pagal melodramatinius modelius, arba atsigręžia į jas su apčiuopiama ironija. Kartu Vampilovas sustiprina tradicinį atsitiktinumo vaidmenį melodramoje, suteikdamas jai ypatingą filosofinę ir psichologinę reikšmę. Atsitiktinumas taip stipriai valdo jo herojų likimus, nes iš jų atimamas bet koks prisirišimas, socialinis, moralinis, kultūrinis stabilumas.

Visa Vampilovo dramaturgija eina per gana stabilių dramaturginių tipų sistemą, kuri įvairiose situacijose ir konfliktuose įvairiai aprėpiama. Šie personažai sudaro stabilius duetus. Jo pjesėse visada yra kvailo ekscentriko personažas – už scenos nepaperkamas prokuroras „Atsisveikinimas“, didysis Kuzakovas „Ančių medžioklėje“ (tas, kuris ketina vesti „kritusią“ Verą), tragikomiškas Chomutovas. „Dvidešimt minučių su angelu“.

Šis tipas buvo labiausiai koncentruotas sausame ir dalykiškame padavėjui iš Duck Hunt. Moteriški personažai, tiksliai M. Turovskajos pastebėjimu, taip pat sudaro kontrastingas poras ir net triadas, paremtas romantiškų vilčių kupinos merginos priešprieša ir palyginimu su pavargusiomis ir nusivylusiomis moterimis (Irina – Galya – Vera „Ančių medžioklėje“). ). Vampilovo dramaturgijos paradoksas yra tas, kad visi šie labai skirtingi tipažai sukasi ne tik apie centrinį personažą – Kolesovą, Busyginą, Zilovą, Šamanovą, bet ir būtinai yra jo atitikmenys, atspindintys tam tikrą jo individualumo aspektą. Pats centrinis veikėjas atsiduria priešingų galimybių, būdingų jam pačiam ir realizuojamų savo aplinkoje, kryžkelėje. Ši konstrukcija dramatiško veiksmo centre iškelia romano personažą, nebaigtą ir nebaigtą (taigi ir atviras Vampilovo pjesių pabaigas).

Spektaklis „Ančių medžioklė“ (1971)– ryškiausias ir brandžiausias A. Vampilovo kūrinys. Jame išreiškiamas pagrindinis, pasak autoriaus, jo epochos konfliktas – dvasinių vertybių nuvertėjimas.

Tiesą sakant, pjesėje nėra įprasto pagrindinio veikėjo konflikto su aplinka ar kitais veikėjais. Konflikto fonas spektaklyje – Zilovo prisiminimai. Ir pjesės pabaigoje net tokia konstrukcija neturi savo raiškos. E. Gušanskaja pažymi, kad vainiko istoriją Vampilovui papasakojo Irkutsko geologas. „Būtent jo kolegai, geologui, jo draugai atsiuntė vainiką su užrašu „Brangus Jurijus Aleksandrovičiau, kuris sudegė darbe“. Šis keistumas apima ir patį Ančių medžioklės turinį. Viso spektaklio metu pagrindinis veikėjas eina į medžioklę, daro reikiamus pasiruošimus, tačiau pačiame spektaklyje jis niekada to nepatenka. Tik finale kalbama apie kitą jo treniruočių stovyklą: „Taip, aš dabar išvykstu“. Kitas spektaklio bruožas – trijų etapų finalas. Kiekviename žingsnyje buvo galima baigti darbą. Tačiau Vampilovas tuo nesibaigia. Pirmąjį žingsnį galima atpažinti, kai Zilovas, kviesdamas draugus pabusti, „pajuto gaiduką didžiuoju pirštu...“. Nenuostabu, kad šios frazės pabaigoje yra elipsė. Čia yra savižudybės užuomina. Viktoras Zilovas peržengė tam tikrą savo gyvenimo slenkstį, kai nusprendė žengti tokį žingsnį. Tačiau telefono skambutis neleidžia herojui užbaigti pradėto darbo. O vėliau atėję draugai sugrąžina jį į realų gyvenimą, situaciją, su kuria jis norėjo palaužti vos prieš porą minučių. Kitas žingsnis – naujas bandymas „nužudyti“ Zilovą prieš jo gyvybę. „Sayapinas dingsta.

Padavėjas. Nagi. (Suima Kuzakovą, išstumia pro duris.) Taip bus geriau... Dabar nuleiskite ginklą.

Zilovas. Ir tu išeik. (Jie akimirką žiūri vienas kitam į akis. Padavėjas žengia atgal link durų.) Gyvas.

Padavėjas sulaikė prie durų pasirodžiusį Kuzakovą ir kartu su juo dingo.

Trečiajame pjesės finale Zilovas niekada negauna konkretaus atsakymo į klausimus, kurie jam kyla spektaklio eigoje. Vienintelis dalykas, kurį jis nusprendžia padaryti, yra eiti į medžioklę. Galbūt tai taip pat tam tikras perėjimas prie jų gyvenimo problemų sprendimo.

Kai kurie kritikai Vampilovo pjeses vertino ir simboliškai. Objektai-ar situacijos-simboliai tiesiog užpildyti "Anties medžiokle". Pavyzdžiui, telefono skambutis, kuris sugrąžina Zilovą į gyvenimą, galima sakyti, iš kito pasaulio. O telefonas tampa savotišku Zilovo bendravimo su išoriniu pasauliu dirigentu, nuo kurio jis stengėsi bent jau nuo visko atsitverti (juk beveik visas veiksmas vyksta patalpoje, kurioje be jo nėra nieko kito) . Langas tampa tuo pačiu jungiamuoju sriegiu. Tai savotiška išeitis emocinio streso akimirkomis. Pavyzdžiui, su neįprasta draugų dovana (laidotuvių vainiku). „Kurį laiką jis stovi priešais langą ir švilpia gedulo muzikos melodiją, apie kurią svajojo. Su buteliu ir stikline įsitaiso ant palangės. „Langas yra tarsi kitos tikrovės, esančios ne scenoje, ženklas, – pažymėjo E. Gušanskaja, – o spektaklyje pateikta Medžioklės tikrovė.

Medžioklė ir viskas, kas su ja susiję, pavyzdžiui, ginklas, tampa labai įdomiu simboliu. Jis buvo pirktas ančių medžioklei. Tačiau Zilovas tai išbando ant savęs. O pati medžioklė tampa pagrindinio veikėjo idealu-simboliu.

Viktoras taip trokšta patekti į kitą pasaulį, bet tas jam lieka uždaras. Ir tuo pačiu medžioklė yra tarsi moralinis slenkstis. Juk tai iš tikrųjų yra visuomenės įteisinta žmogžudystė. Ir tai „yra pakelta į pramogų rangą“. Ir šis pasaulis Zilovui tampa svajonių pasauliu, eh. padavėjo įvaizdis tampa šio pasaulio vedliu.

Kaip padavėjas nerimauja dėl kelionės: „Na, kaip? Ar skaičiuoji dienas? Kiek mums liko?.. Mano motociklas važiuoja. Užsakyk... Vitya, bet valtis turėtų būti derva. Turėjai parašyti Khromy... Vitya! Ir galiausiai svajonė tiesiog virsta utopija, kuri, regis, negali išsipildyti.

Vampilovo E. Strelcovos teatras vadina „žodžio teatru, kuriame autorius nesuprantamu būdu sugebėjo sujungti tai, kas nesuderinama“. Neįprastas, o kartais net komiškas kai kurių situacijų pobūdis dera su širdžiai artimais ir brangiais prisiminimais.

Jo dramaturgija apėmė naujus veikėjų įvaizdžius, savotišką konfliktą, keistus ir neįprastus įvykius. O ant simbolinių objektų galite atkurti atskirą paveikslą, kuris taps dar ryškesnis, kad parodytų pagrindinio veikėjo veiksmus ir elgesį. Savotiška atvira pabaiga, būdinga kitoms jo pjesėms, teikia vilčių, kad Zilovas galės rasti savo vietą ne tik atsiminimuose kambaryje.

Santrauka – „Ančių medžioklė“. Veiksmas vyksta provincijos miestelyje. Viktorą Aleksandrovičių Zilovą pažadina telefono skambutis. Sunkiai pabunda, pakelia ragelį, bet stoja tyla. Lėtai atsikelia, palietęs žandikaulį, atidaro langą, lauke lyja. Zilovas geria alų ir su buteliu rankoje pradeda fizinius pratimus. Dar vienas telefono skambutis ir dar viena tyla. Dabar Zilovas vadina save. Jis kalbasi su padavėju Dimu, su kuriuo kartu ėjo į medžioklę, ir labai nustemba, kad Dima jo klausia, ar eis. Zilovą domina vakarykščio skandalo, kurį jis sukėlė kavinėje, tačiau kurį pats prisimena labai miglotai, detalės. Jis ypač nerimauja dėl to, kas vakar jam smogė į veidą.

Vos jam padėjus ragelį pasigirsta beldimas į duris. Įeina berniukas su dideliu gedulo vainiku, ant kurio parašyta: „Nepamirštamam laikui sudegusiam darbe Zilovui Viktorui Aleksandrovičiui nuo nepaguodžiamų draugų“. Zilovą erzina toks niūrus pokštas. Jis atsisėda ant sofos ir pradeda įsivaizduoti, kaip viskas galėtų būti, jei jis tikrai mirtų. Tada prieš akis prabėga paskutinių dienų gyvenimas.

Pirmiausia atmintis. Kavinėje Forget-me-not, Zilovo mėgstamoje pramogoje, jis ir jo draugas Sayapinas per pietų pertrauką susitinka su darbo vadovu Kušaku, norėdami paminėti didelį įvykį – jis gavo naują butą. Staiga pasirodo jo meilužė Vera. Zilovas paprašo Veros nereklamuoti jų santykių, susodina visus prie stalo, o padavėjas Dima atneša užsakyto vyno ir šašlykų. Zilovas primena Kušakui, kad vakare numatytas įkurtuvių vakarėlis, ir jis, kiek flirtuodamas, sutinka. Zilovas yra priverstas pakviesti Verą, kuri to labai nori. Su bosu, ką tik teisėtą žmoną išlydėjusiu į pietus, jis pristato kaip klasiokę, o Vera savo labai atsainiu elgesiu įkvepia Kušake tam tikrų vilčių.

Vakare Zilovo draugai vyksta į jo įkurtuvių vakarėlį. Laukdama svečių, Zilovo žmona Galina svajoja, kad tarp jos ir vyro viskas būtų kaip pačioje pradžioje, kai mylėjo vienas kitą. Tarp atneštų dovanų – medžioklės reikmenų: peilis, bandolis ir keli mediniai paukščiai, naudojami ančių medžioklėje persodinimui. Ančių medžioklė yra didžiausia Zilovo aistra (išskyrus moteris), nors iki šiol jam nepavyko papjauti nė vienos anties. Kaip sako Galina, jam svarbiausia ruoštis ir kalbėtis. Tačiau Zilovas nekreipia dėmesio į pašaipas.

Antras prisiminimas. Darbe Zilovas ir Sajapinas turi skubiai parengti informaciją apie gamybos modernizavimą, in-line metodą ir pan. Zilovas siūlo porceliano gamyklos modernizavimo projektą pristatyti kaip jau įgyvendintą. Jie ilgai meta monetą, daro – nedaro. Ir nors Sayapin bijo atskleisti, vis dėlto jie ruošia šią „klastą“. Čia Zilovas skaito kitame mieste gyvenančio seno tėvo, kurio nematė ketverius metus, laišką. Jis rašo, kad serga ir skambina pas jį, tačiau Zilovas tam abejingas. Jis netiki savo tėvu ir vis dar neturi laiko, nes išvyksta atostogauti medžioti ančių. Jis negali ir nenori to praleisti. Netikėtai jų kambaryje pasirodo nepažįstama mergina Irina, kuri supainioja jų kabinetą su laikraščio redakcija. Zilovas jai išjuokia, prisistatydamas laikraščio darbuotoju, kol įeina jo viršininkas ir atskleidžia savo pokštą. Zilovas užmezga romaną su Irina.

Prisiminkite trečią. Ryte Zilovas grįžta namo. Galina nemiega. Jis skundžiasi darbų gausa, tuo, kad taip netikėtai buvo išsiųstas į komandiruotę. Tačiau žmona tiesiai šviesiai sako juo netikinti, nes vakar naktį jį mieste pamatė kaimynas. Zilovas bando protestuoti, kaltindamas savo žmoną pernelyg dideliu įtarinėjimu, tačiau tai jos nepadeda. Ji ilgai ištvėrė ir nebenori kęsti Zilo melo. Ji pasakoja, kad nuėjo pas gydytoją ir pasidarė abortą. Zilovas apsimeta pasipiktinęs: kodėl ji su juo nepasitarė?! Jis bando ją kažkaip sušvelninti, prisimindamas vieną iš vakarų prieš šešerius metus, kai jie pirmą kartą suartėjo. Galina iš pradžių protestuoja, bet paskui pamažu pasiduoda prisiminimų žavesiui – iki tos akimirkos, kai Zilovas nebeprisimena kai kurių jai labai svarbių žodžių. Ji galiausiai grimzta į kėdę ir verkia. Atmintis yra tokia. Darbo dienos pabaigoje Zilovo ir Sajapino kambaryje pasirodo piktas Kušakas ir reikalauja iš jų paaiškinimo dėl brošiūros su informacija apie rekonstrukciją porceliano gamykloje. Apsaugodamas Sajapiną, kuris ruošiasi gauti butą, Zilovas prisiima visą atsakomybę. Tik netikėtai pasirodžiusiai Sajapino žmonai pavyksta užgesinti audrą, nunešdama išradingąjį Kušaką į futbolą. Šiuo metu Zilovas gauna telegramą apie savo tėvo mirtį. Jis nusprendžia skubiai skristi, kad suspėtų į laidotuves. Galina nori eiti su juo, bet jis atsisako. Prieš išvykdamas jis sustoja „Neužmirštuolė“ atsigerti. Be to, čia jis turi susitikimą su Irina. Galina netyčia tampa jų susitikimo liudininke, kuri į kelionę atsinešė Zilovui lietpaltį ir portfelį. Zilovas priverstas prisipažinti Irinai, kad yra vedęs. Užsako vakarienę, skrydį atideda rytdienai.

Atmintis yra tokia. Galina vyksta aplankyti giminaičių į kitą miestą. Kai tik ji išeina, jis paskambina Irinai ir kviečia ją pas save. Staiga grįžta Galina ir praneša, kad išvyksta visam laikui. Zilovas nuvilia, jis bando ją sulaikyti, bet Galina jį uždaro. Patekęs į spąstus, Zilovas išnaudoja visą savo iškalbą, bando įtikinti žmoną, kad ji jam vis dar brangi, ir netgi pažada išvesti ją į medžioklę. Bet jo paaiškinimą girdi ne Galina, o pasirodo Irina, kuri viską, ką pasakė Zilovas, suvokia kaip konkrečiai apie ją.

Paskutinis prisiminimas. Laukdamas draugų, pakviestų artėjančių atostogų ir ančių medžioklės proga, Zilovas geria „Forget-Me-Not“. Kol susirenka draugai, jis jau būna gerokai išgėręs ir pradeda su jais šnekėti bjaurius dalykus. Kiekvieną minutę jis vis labiau skiriasi, neša jį, o galiausiai visi, įskaitant Iriną, kurią jis taip pat nepelnytai įžeidžia, palieka. Likęs vienas, Zilovas padavėją Dimą vadina lakėju, o šis smogia jam į veidą. Zilovas krenta po stalu ir „išsijungia“. Po kurio laiko Kuzakovas ir Sajapinas grįžta, pasiima Zilovą ir parveža namo.

Viską prisiminęs Zilovas staiga užsidega mintimi nusižudyti. Jis nebežaidžia. Jis parašo raštelį, užsitaiso ginklą, nusiauna batus ir didžiuoju pirštu apčiuopia gaiduką. Šiuo metu telefonas suskamba. Tada tyliai pasirodo Sajapinas ir Kuzakovas, kurie pamatę Zilovo pasiruošimą, puola jį ir atima ginklą. Zilovas juos vairuoja. Jis rėkia, kad niekuo nepasitiki, bet jie atsisako palikti jį ramybėje. Galų gale Zilovui pavyksta juos išvaryti, jis vaikšto po kambarį su ginklu, tada metasi ant lovos ir arba juokiasi, arba verkia. Po dviejų minučių jis atsistoja ir surenka Dimos telefono numerį. Jis pasiruošęs eiti į medžioklę.

vampilinės dramaturgijos žanro pjesė

Nuo pat pradžių „Ančių medžioklė“ (1967) pelnė paslaptingiausios ir sudėtingiausios A.V. pjesės reputaciją. Vampilovą, įskaitant kūrinio žanro apibrėžimo lygį. Daugybė mokslinių darbų, skirtų „Ančių medžioklei“, pateikia gana įvairias jos žanrinio pagrindo interpretacijas: farsą, fantasmagoriją, tragikomediją, psichologinę dramą.

Prieš „Anties medžioklę“ einančiose pjesėse Vampilovas skaitytojams ir teatro žiūrovams pirmiausia pasirodė kaip komedijos autorius, kai kur vodevilio stiliumi linksmas ir ironiškas, kai kur tikrai šmaikštus ir pašaipiai, kai kur lyriškas ir švelnus. "Ančių medžioklėje" pasakojimo toniškumas ir visas pjesės skambesys tampa rimtas. "Ančių medžioklė" pastatyta kaip Zilovo prisiminimų grandinė", – teisingai svarsto Ї M.B. Byčkovas.

Nuosekliai surežisuoti, bet padrikai įsimintini epizodai iš herojaus praeities gyvenimo pateikia ne tik skaitytojui ir žiūrovui, bet ir pačiam Zilovui jo moralinio nuosmukio istoriją. Dėl to nuo pat pirmos pjesės epizodo prieš mus skleidžiasi tikra žmogaus gyvenimo drama, pastatyta ant apgaulės. Zilovo gyvenimo drama pamažu virsta vienatvės tragedija: abejingumas ar apsimestinis draugų dalyvavimas, vaikiškos meilės jausmo praradimas, nuoširdaus jį įsimylėjusios merginos jausmo suvulgarinimas, žmonos išvykimas... Ženklai tragikomedija spektaklyje yra akivaizdi (Zilovo pokalbis su Galina jos išvykimo metu; Zilovo viešas draugų ydų pasmerkimas; Zilovo ruošimas savižudybei). Tačiau pagrindiniai pjesės konstravimo metodai, kuriant kūrinio žanrinę orientaciją yra psichologinės dramos metodai. Pavyzdžiui, yra tai, kad herojus A.V. Vampilovas rodomas ūmios dvasinės krizės momentu, rodomas iš vidaus, su visais išgyvenimais ir problemomis, beveik negailestingai išverstas iš vidaus, psichologiškai nuogas. Dramaturgas daugiausia dėmesio skiria savo amžininko moralinio pasaulio turiniui, tuo tarpu nėra herojaus apibrėžimo kaip gero ar blogo, jis yra viduje sudėtingas, dviprasmiškas. Sudėtingas, anot E. Gušanskajos, „trigubas“ „Ančių medžioklės“ finalas: pjesė galėjo būti baigta prieš pagrindinį finalą du kartus: kai Zilovas prisidėjo ginklą prie krūtinės arba pasidalijo turtą su Sajapinu (tuomet būtų daugiau atitinkantis tragikomedijos kanonus). Pagrindinė pjesės pabaiga atvira ir sprendžiama pagal psichologinės dramos tradiciją.

A.V. pjesė. Vampilovo „Ančių medžioklė“ dažniausiai vertinama kaip socialinė-psichologinė drama (rečiau kaip tragikomedija su industrinio konflikto elementais, farsiniais ir melodramatiniais intarpais), kurioje dramaturgas apžvelgia savo ankstyvosios kūrybos problematiką.

Pirmosiose dviejose daugiaveiksmėse pjesėse („Atsisveikinimas birželį“, „Vyresnysis sūnus“) dramaturgą domino jėgų derinimas, atskleidžiant po socialine kauke pasislėpusio žmogaus subjektyvumą situacijoje, kurią sukuria unikalios apraiškos. visagalis gyvenimas. „Jie buvo suprantami kaip aplinkybių derinys, kuris yra daugialypių įvykių ir gyvenimo įvairovės aidas, ir laimingas ar nelaimingas įvykis kaip jo individualios valios forma“.

Pasak E.V. Timoščiuko teigimu, pjesių problemos gimė santykinio pastovumo, vidinio tvarkingumo, gyvenimo sąlygų atkūrimo reguliarumo sankirtoje, rodomos ne iš materialinės, o iš socialiai efektyvios pusės, apsisprendimo siekiančio žmogaus subjektyvumo. ir prieiga prie tikrovės, ir būti kaip savotišku geru dievu, galinčiu vesti gyvenimą judesyje.

Tokios dramatiškos užduotys buvo patogiai išspręstos komedijos žanro rėmuose: tam praktiškai nereikėjo nukrypti nuo kanoninės struktūros. Tačiau net ir šiek tiek perkėlus akcentus nuo situacijos aprašymo prie individo savęs pažinimo proceso, reikėjo pakeisti žanrines formas, dėl kurių buvo peržiūrėtas požiūris į Vampilovo triadą apie žmogų - gyvenimą. (žmonės) – būtis.

Viena vertus, dramaturgui išryškėjo savęs pažinimo akto apraiškų begalybė ir jo užbaigimo neįmanomumas, kita vertus, socialinis gyvenimas realybėje rodė savo pasiūlymų žmogui ribotumą ir nebuvo toks. gali patenkinti savo augantį poreikį rasti bendrą esminę prasmę, iš kurios kiltų individuali prasmė.

„Palankus komedijų egzistavimas iš tikrųjų buvo ne gyvenimo, o literatūros tikrovė – tuo dramaturgas įsitikino asmeninis pavyzdys, bandydamas prasibrauti iki skaitytojo ir savo kelyje susidūręs su nuolatiniu pasipriešinimu“. Gyvenimas atsitraukė nuo žmogaus, siūlydamas jam, rizikuojant viskuo, būti aktyviam, kovoti, be objektyvių priežasčių, efektyvius metodus ir tikėjimą teigiama kovos baigtimi.

Pasaulio paveikslo komplikacija, nesustabdomas būties modelių, pretenduojančių paaiškinti tikrąsias jo egzistavimo priežastis ir vystymosi vektorių, aktualizavimas ir savaiminis generavimas, žmogaus vienatvė pasaulyje, praradusiame susidomėjimą juo. , pastūmėjo Vampilovą nuo komiško elemento pereiti prie tragikomiško, nuo kanoninių dramos bruožų prie jos novelizavimo (terminas M. M. Bachtinas).

Tai išreiškė ne tik tyčinis veikėjo likimo neužbaigtumas, pasinėręs į amžinąją dabartį be galimybės suvokti jokios ateities, bet ir sudėtinga pjesės siužetinė bei kompozicinė struktūra, anksčiau nebūdinga Vampilovo poetikai.

„Ančių medžioklės“ „audinys“ suskirstytas į tris sluoksnius: Zilovo praeitį, kuri yra epizodų grandinė, šiek tiek susieta siužetu ir siekianti atskleisti kuo daugiau jo asmenybės pasireiškimo aspektų, dabarties. herojus, kuriame jam atimta galimybė veikti, ir herojaus atvaizdai, susieti su dabarties akimirka ir parodantys jo, kaip vertėjo, gebėjimus“.

Vampilovas laisvai jungia teksto dalis, naudodamas prisiminimų logiką, generuojamą mintyse vartant telefonų knygą. Po vakarėlio kavinėje „Neužmirštuolė“ (pavadinimas simbolinis: nesugebėjimas pamiršti praeities), Zilovas iš draugų gauna gedulo vainiką.

Pirmasis herojaus pasirodymų epizodas, paženklintas muzika ir užtemimu, parodo, kaip jis mato aplinkos reakciją į jo paties mirtį, jei tai tikrai įvyko: Sayapino abejonės dėl gandų teisingumo („Ne, jis juokavo , kaip įprasta“), Kuzakovo pasitikėjimas pesimistine įvykių versija („Deja, šį kartą viskas rimta. Rimčiau niekur nėra“), Veros ironiška epitafija („Jis buvo alikas iš alikų“), šventai smerkiamas Kushak ("Toks elgesys nepriveda prie gero"), Galinos ir Irinos sielvarto sąjunga ("Mes su tavimi draugausime") ir grėsmingas padavėjo, renkančio pinigus vainikui, vaidmuo. mirtis socialiai nepaneigiama.

Aprašyta scena leidžia įsivaizduoti Zilovą kaip psichologą ir žmogaus prigimties interpretatorių: jo prielaidos apie galimą aplinkos elgesį yra tikslios ir tikėtinos – tai patvirtina tolesnė pjesės eiga.

Be to, šis fragmentas atskleidžia pjesės figūrinės sistemos konstravimo specifiką (jos susitelkimas aplink Zilovo įvaizdį) ir dvigubą veikėjų subjektyvumo apibrėžimą – identifikuojant jų požiūrį į Zilovą (priėmimas / atmetimas) ir jų pozicionavimo strategijos apibūdinimas, apimantis šiuos metodus: deklaratyvūs teiginiai: "Kuzakovas Kas žino... Jei pažiūrėsite, gyvenimas iš esmės yra prarastas...".

Pasak M.B. Byčkovos, šiuo atveju pateikiama stabilaus čechoviško motyvo „gyvenimo nebėra“ replikacija.

Tai patvirtina ir frazės pasireiškimo tekste dažnis, ir jos kontekstinė aplinka (sakoma ne laiku, ne laiku), leksinis dizainas.

„Vampilove“ kalbama apie pasyvią konstrukciją, kurioje išskiriamas gramatinis subjektas, išreikštas leksiškai, ir loginis subjektas, paslėptas, bet lengvai atgaunamas iš konteksto - gyvybė prarandama [mūsų] (kaltinimo režimas). „Ančių medžioklės“ herojams būdingas dalinis savo vaidmens pradėto, bet neužbaigto likimo formavimosi suvokimas, todėl nepilnas atsakomybės už gyvenimą pripažinimas.

Teiginių ir veiksmų kompleksai, kuriais siekiama sukurti ir išlaikyti socialiai patvirtintą įvaizdį: „Sash.<…>Aš toli gražu ne veidmainis, bet turiu pasakyti, kad jis elgėsi labai... mm... neapgalvotai ". Varčios įvaizdis yra labiau satyrinis nei visų kitų. Komiška įtakingo, bet apsunkinto žmogaus kaukė su ydomis veidas čia pateikiamas beveik visomis pagrindinėmis savybėmis.

Nėra nei tragikomiško akcentų poslinkio (nedorybių hiperbolizavimo, siaubingų bruožų sluoksniavimo), nei dramatiškos subjektyvumo komplikacijos.

Kritikoje 70-90 m. buvo tendencija „Ančių medžioklę“ interpretuoti visų pirma kaip praradimų dramą, nes pjesėje nuosekliai atskleidžiamos vertybinės eilės: herojus suvokia – arba padaro matomu suvokimui – tai, kas galėtų tapti tvirta atrama jo gyvenime, bet jau nebe. . Ir vis dėlto „Ančių medžioklė“ pirmiausia yra būties ir save vertinančio suvokimo tragikomedija: jos konfliktas gimsta ten, kur tikrovė, įgaudama negailestingai objektyvaus veidrodžio pavidalą, suteikia herojui galimybę pažvelgti į save iš šalies.

Subjektyvumo vizija kaip neišvengiamai stabili, ilgaamžė ir teisingai suprantama esmė, kuri suteikia herojui pasitikėjimo savimi, prieštarauja įvaizdžiui, kuris atsiranda jam esant ne įvykių dalyvio, o vaidmenyje. liudininko.

Klausimas „Ar tai tikrai aš?“, kuris spektaklyje neišsakomas žodžiu, katastrofiškas „aš už save“ ir „aš tikrai“ neatitikimas, nenoras būti savimi sukelia egzistencinį konfliktą, apimantį du sprendimo būdus: nepageidaujamo „aš“ sunaikinimas fiziškai pašalinant (savižudybę) arba perkeičiant“.

Zilovas nuosekliai bando abu. Atvira pjesės pabaiga nepalieka galimybės vienareikšmiškai teigti apie Zilovo virsmą: Vampilovas nenorėjo kategoriško tikrumo. Dramatiškos kaltės naštos slegiama herojaus sąmonė, įgavusi gebėjimą reflektuoti, tarsi skaitytojo ir autoriaus sąmonė metasi į gyvenimą. Subjektyvumas neturi ribų, jis gali keistis.

Kalbant apie spektaklį ir apie Zilovą: "Tai aš, supranti?" – Vampilovas, matyt, norėjo ne tik nurodyti vulgarių sociologinių pjesės interpretacijų ribotumą, bet ir paskelbti ją kaip savęs suvokimo dramą, kurioje herojus, skaitytojas ir autorius yra lygūs.

Vampilovo teatras – atvira, nebaigta sistema, kurioje aiškiai išsiskiria trys dramatiški mazgai: egzistencijos problemai skirtos pjesės, kurių centre stovi nuo pasaulio atskirta individualybė („Atsisveikinimas birželį“, „Ančių medžioklė“). ; pjesės, kuriose atvaizdo objektas yra kuriama ar griūva utopija („Vyresnysis sūnus“, „Praėjusi vasara Čulimske“); pjesės, vaizduojančios deformuotą, „apverstą“ pasaulį („Provincijos anekdotai“, šią eilutę, matyt, turėjo pratęsti vodevilis „Neprilyginami patarimai“, kurio darbus nutraukė dramaturgo mirtis).

A. Vampilovo kūrybinėje sistemoje tvyro dialoginė įtampa tarp komedijų, viena vertus, ir tragikomedijos bei dramos, kita vertus: pirmosios yra teigiami argumentai už galimybę sukurti idealią žmogaus egzistencijos strategiją. pasaulis, o pastarieji yra neigiami.

Į bendrąją pirmųjų dviejų daugiaveiksmių pjesių komedijos logiką įtraukiami ir kitų žanrų elementai kaip interpretacinio lauko išplėtimo veiksniai: „Atsisveikinimas birželį“ atskleidžia teminį artumą tragikomedijai „Ančių medžioklė“, „Vyresnysis sūnus“ vodevilis ir melodramatiniai bruožai, lemiantys idėjos platumą, jos neredukuojamumą, dramos kūrinių konstravimo bendrosios schemos.

A. Vampilovo pjesių žanriniai bruožai

„Vyresnysis sūnus“ ir „Ančių medžioklė“

Kūrybiškumas A.V. Vampilovas užima vertingą vietą rusų literatūros istorijoje. Pjesės A.V. Vampilovo kūriniai sudaro originalų, daugialypį ir ryškų meninį reiškinį, tyrėjų pagrįstai vadinamą „Vampilovo teatru“.

Įvairių žanrų pjesių, nuo lyrinės komedijos iki psichologinės dramos, atstovaujamas Vampilovo teatras turi gilų psichologinį poveikį, priverčia žiūrovą ir skaitytoją permąstyti savo egzistenciją ir filosofinius gyvenimo pagrindus.

Aleksandras Valentinovičius Vampilovas mirė anksti. Beveik nepastebėtas per savo gyvenimą, po mirties išliaupsintas A. Vampilovas tapo viena paslaptingų asmenybių sovietų ir rusų dramos istorijoje. Jis padarė didelę įtaką šiuolaikinės dramos raidai.

„Aleksandro Vampilovo teatras“ vertinamas kaip besivystantis meninis reiškinys, kuriame savo laikmečio socialinės ir moralinės problemos virsta universalių dvasinės būties „amžinųjų klausimų“ plotme. Pažymėtina, kad dauguma dramaturgijos tyrinėtojų A.V. Vampilovui sunku tiksliai apibrėžti savo pjesių žanrą, kalbant tik apie jų žanrinį originalumą ir pabrėžiant įvairių žanrų formų buvimą, o tai savo ruožtu lemia tokių terminų kaip „poližanras“, „žanro sintezė“ atsiradimą. “, „žanro polifonizmas“, žanrinis sinkretizmas.

A.V. Vampilovas jau savo ankstyvosiose šeštojo dešimtmečio pabaigos - šeštojo dešimtmečio pradžios pjesėse-apsakymuose parodo savo dramaturgijos žanrinį originalumą, eksperimentuodamas su dramos žanrais ir kurdamas naujovišką pjesę, pagrįstą I. S. lyrinės dramos tradicijomis. Turgenevas, satyrinė komedija N.V. Gogolis ir psichologinė dramaturgija A.P. Čechovas, statydamas veiksmą kaip psichologinį eksperimentą.

Tikrąją teatro šlovę dramaturgas daugiausia dėkoja spektakliui „Vyresnysis sūnus“, kuris keletą metų užėmė pirmaujančią vietą jo repertuare.

Pjesę „Vyresnysis sūnus“ išskiria grožinės literatūros ir poetikos laisvė, pjesė traukia į ne kasdienes, fantasmagoriškas, parabolines formas, kurios iškelia jas už kasdieninio anekdoto ribų. Spektaklis „Vyresnysis sūnus“ neša gana specifinius ir atpažįstamus epochos motyvus. Pasaulinėje dramaturgijoje plačiai paplitusi staigaus ar netikro artimųjų įsigijimo tema šiais metais taip pat sulaukia istoriškai nulemto populiarumo.

Viena vertus, komedijai būdingas atviras linksmumas. A. Vampilovas naudoja tokius žinomus komiško siužeto vystymo būdus kaip pasiklausymas, vieno veikėjo išdavimas kitam, apsimetinėjimas, nuoširdus tikėjimas apgaule. Vampilovas meistriškai įvaldo komiškų situacijų ir personažų kūrimo technikas. Jis moka įvesti savo savitą herojų, ne be komiškų bruožų, į pačias juokingiausias situacijas.

Kita vertus, pjesėje „Vyresnysis sūnus“ taip psichologiškai tiksliai ir teisingai atkuriama nenusistojusio gyvenimo atmosfera, ardant šeimos ryšius, kaip buvo būdinga XX amžiaus 60-ųjų psichologinei dramai.

Dėl to, kad komedijoje vienu metu išdėstytos kelios moralinės ir estetinės tikrovės vaizdavimo perspektyvos, „Vyresnysis sūnus“ įgauna tragikomedijos bruožų, apsunkinančių lyrinės komedijos žanrą.

Pjesę jaunasis dramaturgas sutalpina į klasikinę trejybę. Ir tuo pačiu joje nėra dramatiško išankstinio nusistatymo. Atvirkščiai, jam būdingas absoliutus spontaniškumas, to, kas vyksta netyčia: Busyginas ir Silva iš tikrųjų susipažįsta prieš mūsų akis, jau nekalbant apie Sarafanovų šeimą, su kuria susipažįsta ir žiūrovas, ir veikėjai. kiti tuo pačiu metu.

Komedija „Vyresnysis sūnus“ pastatyta ant kieto paradoksalaus lūžio, paradoksalios įvykių transformacijos, kylančios iš „neteisingos“, nekanoniškos veikėjų reakcijos į aplinkybes.

Nuo pat pradžių pjesė „Ančių medžioklė“ įgijo paslaptingiausios ir sudėtingiausios A.V. pjesės reputaciją. Vampilovą, įskaitant kūrinio žanro apibrėžimo lygį. „Ančių medžioklėje“ rimtas istorijos tonas ir visas pjesės skambesys. „Ančių medžioklė“ pastatyta kaip Zilovo prisiminimų grandinė.

Tačiau pagrindiniai pjesės konstravimo metodai, kuriant kūrinio žanrinę orientaciją yra psichologinės dramos metodai. Pavyzdžiui, herojus A.V. Vampilovas rodomas ūmios dvasinės krizės momentu, rodomas iš vidaus, su visais išgyvenimais ir problemomis, beveik negailestingai išverstas iš vidaus, psichologiškai nuogas. Dramaturgas daugiausia dėmesio skiria savo amžininko moralinio pasaulio turiniui, tuo tarpu nėra herojaus apibrėžimo kaip gero ar blogo, jis yra viduje sudėtingas, dviprasmiškas. „Ančių medžioklės“ finalas sudėtingas: pjesė galėjo būti užbaigta prieš pagrindinį finalą du kartus: kai Zilovas prisidėjo ginklą prie krūtinės arba pasidalijo turtą su Sajapinu (tada tai labiau atitiktų tragikomedijos kanonus). Pagrindinė pjesės pabaiga atvira ir sprendžiama pagal psichologinės dramos tradiciją.

Kritikuodamas 70-90-uosius. buvo tendencija „Ančių medžioklę“ interpretuoti pirmiausia kaip netekčių dramą, nes pjesėje nuosekliai atskleidžiamos vertybinės eilės: herojus suvokia arba padaro matomą suvokimui tai, kas galėtų tapti tvirta atrama jo gyvenime, bet jau nebe. . Ir vis dėlto „Ančių medžioklė“ – tai visų pirma egzistencijos ir save vertinančio suvokimo tragikomedija: jos konfliktas gimsta ten, kur tikrovė, įgaudama negailestingai objektyvaus veidrodžio pavidalą, suteikia herojui galimybę pažvelgti į save iš laukas.

Visą kūrybinį gyvenimą dramaturgui nuolat traukiant komedijos žanrui, tragikomedija vis dėlto tapo žanro dominuojančia jo kūryboje.