Režisieriaus funkcijos teatre. Teatro etika
1897 m. birželio 22 d., antrą valandą nakties, Maskvos restorane „Slavyansky Bazar“ prasidėjo vienas „reikšmingas susitikimas“. Jaunesnysis susitikimo dalyvis apibūdino vyresnįjį, kuris tuo metu artėjo prie keturiasdešimties:
„... tada jis buvo žinomas dramaturgas, kuriame kai kas įžvelgė Ostrovskio įpėdinį. Sprendžiant iš jo parodymų per repeticiją, jis yra gimęs aktorius, kuris tiesiog nesispecializavo šioje srityje... [Be to, jis] vadovavo Maskvos filharmonijos mokyklai. Daug jaunų rusų menininkų perėjo per jo rankas imperijos, privačiose ir provincijos scenose.
Vyresnysis paliko ir jaunesniojo, 34 m., portretą:
„Teatro lauke [jis] buvo visiškai naujas žmogus. Ir netgi ypatingas... Mėgėjiškas, tai yra, jokios teatro tarnybos narys, nesusijęs su jokiu teatru nei kaip aktorius, nei kaip režisierius. Iš teatro jis dar nėra įgijęs savo profesijos ... "
Tą vasaros dieną du žmonės bendravo 18 valandų. Norėjosi sukurti savo teatrą – laisvą, nepriklausomą, menišką, prieštaraujantį oficialiai scenai. Vyriausias buvo Vladimiras Ivanovičius Nemirovičius-Dančenko; jaunesnysis - Konstantinas Sergejevičius Aleksejevas (scenoje - Stanislavskis). Po metų jie atidarys Maskvos viešąjį meno teatrą, kuris pasaulio scenos meno istorijoje taps naujos eros – režisieriaus teatro eros – herbu.
Šiuolaikiniam žiūrovui sunku įsivaizduoti teatrą be režisieriaus. Iš karto kyla klausimai: kaip tada buvo organizuojamas teatro procesas ikirežisūrinėje eroje? O kas „sugalvojo“ teatro spektaklį?
Režisieriaus pareigos egzistavo XIX amžiaus Rusijos praktikoje ir, visų pirma, imperijos scenoje, tačiau tai buvo techninis (administracinis) padalinys, turintis neaiškų pareigų spektrą. Teatro spektaklio kūrėjas ikirežisūrinio teatro epochoje buvo laikomas dramaturgu (pjesės autoriumi).
ir (arba) aktorius (vaidmens autorius).
Nuo XIX amžiaus pradžios, veikiama įvairių politinių, ekonominių ir socialinių kultūrinių priežasčių, senoji teatro sistema ėmė deformuotis, sugedo ir nustojo veikti seni gerai veikę mechanizmai. Ir visų pirma buvo sugriauta veiksmo vienybė dramaturgijoje, o aktoriniame mene – su tuo susijusi hierarchija. Tai reiškė, kad vietoj vieno pagrindinio veikėjo istorijos – taigi ir vieno aktoriaus-premjeros scenoje – buvo kelios lygiagrečiai besivystančios istorijos ir keli pagrindiniai vaidmenys. Aiškią trijų etapų struktūrą (premjeriniai aktoriai, antraeiliai ir tretiniai aktoriai) pakeitė ansamblio, tam tikrais momentais soliuojančio skirtingus aktorius, idėja. Tokia dramatiška konstrukcija atmetė spontanišką aktoriaus-premjeros „režisūrą“, kuri scenoje buvo labiau užimta nei kiti ir, norom nenorom, tapo „veiksmo ašimi“. Dabar spektaklyje buvo keli konkuruojantys centrai.
Susvyravo ir dramaturgo teisė į autorystę teatro procese. Konfliktinę situaciją sukūrė naujas, augantis dekoratoriaus vaidmuo. Dramaturgai nenorėjo pasiduoti: ypač „naujojoje dramoje“ nauja drama– terminas, apibūdinantis novatoriškų dramaturgų kūrybą XIX–XX amžių sandūroje: Antono Čechovo, Henriko Ibseno, Augusto Strindbergo ir kt. jie gerokai padidino pastabas, tiesioginius autorinius nurodymus, kuriais stengėsi padiktuoti meninę valią ne tik aktoriams, bet ir teatralams.
Įdomu tai, kad panašus procesas tuo pačiu metu vyko ir kitame scenos mene – muzikoje. Režisieriaus teatro atsiradimą galima palyginti su simfoninio orkestro atsiradimu ir dirigento vaidmeniu jame. Nedidelę muzikantų grupę, tarp kurių visada buvo „pirmasis“, pakeitė orkestrai, kuriuose nėra pagrindinių, bet skirtingu laiku yra soliniai instrumentai. Organizuojantis dirigentas (pvz., Hansas von Bülowas ar Antonas Rubinsteinas) egzistuoja ne orkestro viduje, o išorėje. Jis yra tarp klausytojų ir muzikantų: veidu į muzikantus, atgal į publiką. Iš esmės tai yra teatro režisieriaus vieta ir vaidmuo.
Režisierius kilo „iš savų“ (dramaturgų ar aktorių), bet pamažu tapo atskira savarankiška figūra. Režisūros, kaip naujos profesijos, funkcijos susiformavo ne iš karto. Nors procesas vyko greitai, vis tiek galima išskirti kelis jo etapus. Režisūra gimė spręsti organizacines problemas, tik vėliau prie jų buvo pridėtos kūrybinės teisės.
Pirmiausia atsirado naujo tipo teatro režisierių karta (daugelyje Europos kalbų režisierius vis dar žymimas posakiu „teatro vadovas“). Jie nebe tiesiog rinkdavo trupę, pasiruošusią vaidinti ką tik reikia, o turėjo bendrą programą: ieškojo tam tikro repertuaro, bendraminčių, jų reikmėms pritaikyto stacionaraus pastato. Tokio režisieriaus pavyzdys yra André Antoine'as ir jo Laisvasis teatras Paryžiuje, įkurtas 1887 m.
Antroji organizacinė užduotis – koordinuoti teatro procesą. Teatrui tapo svarbus paruošiamasis etapas (medžiagos rinkimas, ypač istoriniams spektakliams; repeticijos, įskaitant aiškinamąsias, „stalo“ repeticijas). Kuriant spektaklį reikėjo suburti visą teatro kolektyvą į vieną komandą, laikytis disciplinos ir neabejotino paklusnumo. Ant šių pamatų atsirado kitas ankstyvasis Europos režisierių teatras – vokiečių Meiningeno kunigaikščio trupė, kuriai 1866 m. vadovavo Ludwigas Kroneckas.
Kita funkcija yra pedagoginė, kurią sudaro tiek aktorių, tiek žiūrovų ugdymas tam tikromis taisyklėmis, tinkamomis šiam teatrui.
Režisieriaus kūrybiniai gebėjimai pirmiausia slypi kuriant mizanscenas. Misenscena tiesiogine prasme yra vieta scenoje: aktoriai vienas kito, atskirų dekoracijos dalių, scenos erdvės, žiūrovo atžvilgiu. Sudėtinga, apgalvota mizanscena režisieriaus epochoje kartu su žodžiu ir plastika (gestu, laikysena, mimika) tapo nauja teatro kalba, kuri galėjo susiformuoti tik tada, kai atsirasdavo kas nors – režisierius – pamatęs sceną iš šono. auditorijos.
Ir galiausiai, kai susijungė visos šios užduotys ir galimybės, režisierius paskelbė save pjesės autoriumi – vietoj dramaturgo ir aktoriaus. Nuo to momento lemiama ir dominuojančia tapo režisieriaus idėja ir režisieriška spektaklio kompozicija. Tada atsirado galimybė kalbėti apie spektaklio vientisumą, paklusus vienai meninei valiai.
Pirmieji Europos režisieriai pasirodė Anglijoje 1850-aisiais ir 60-aisiais, o Prancūzijoje ir Vokietijoje - 1870-aisiais ir 80-aisiais. Rusijos situacijos ypatumas buvo tas, kad, pirma, Rusija buvo jauna Europos teatro galia ir visi procesai čia vyko kiek kitokiu ritmu nei teatrinėje Europoje. Antra, Jekaterinos II išleistas teatro monopolio įstatymas beveik šimtmetį sulaikė teatro plėtros energiją Sankt Peterburge ir Maskvoje. Pagal šį dekretą privačios teatro įmonės dviejose sostinėse (skirtingai nei provincijose) nebuvo leidžiamos, galėjo egzistuoti tik imperatoriškieji teatrai. 1882 metais panaikinus valstybės monopolį ši energija išlaisvino ir sostinėse atsirado privačių teatrų. Tačiau šiems teatrams buvo sunku konkuruoti su imperijos scena. 1880–90-ųjų privatūs teatrai iškilo ir netrukus užsidarė, nespėję daryti reikšmingos įtakos Sankt Peterburgo ir Maskvos teatriniam gyvenimui.
Tuo metu, kai gimė Maskvos meno teatras, Maskva laukė naujo privataus teatro. O pirminį dviejų svajotojų – šio teatro įkūrėjų – susitarimą ir vieningą sutarimą galima laikyti stebuklu. Prieš akis jie vis dar turės sunkiausius pusę amžiaus trukusius santykius, dažnai ties pertraukos riba, tačiau Stanislavskis rašė apie tą „reikšmingą susitikimą“:
„Pasaulinėje tautų konferencijoje taip tiksliai neaptariame svarbių valstybės klausimų, kaip tada diskutavome apie ateities verslo pagrindus, grynojo meno klausimus, mūsų meninius idealus, sceninę etiką, techniką, organizacinius planus, ateities repertuaro projektus, mūsų santykiai“.
Nemirovičius jam pakartojo:
„Pokalbis iškart prasidėjo nepaprastai nuoširdžiai. Bendras tonas buvo užfiksuotas be jokių dvejonių. Mūsų medžiaga buvo puiki. Senajame teatre nebuvo nei vienos vietos, kurios abu nebūtume puolę negailestingai kritikuoti.<…>Bet dar svarbiau, kad visame sudėtingame teatro organizme nebuvo nei vienos dalies, kuriai neturėjome paruošto teigiamo plano – reformos, pertvarkos ar net visiškos revoliucijos.<…>Mūsų programos arba susiliejo, arba papildė viena kitą, bet niekur nesusidūrė prieštaravimų.
Beveik iš karto jie susitarė dėl dvejopo teatro valdymo. Taip pat buvo atsižvelgta į Stanislavskio organizacinę dovaną, Aleksejevų šeimos autoritetą Maskvos filantropinėje aplinkoje (būtent jis leis sukurti akcininkų draugiją, pradėti teatrinę veiklą), Nemirovičiaus literatūrinę reputaciją. Maskvos meno teatro praktikoje Nemirovičius gaus teisę į literatūrą, o Stanislavskis - į sceninį veto (tai yra draudimą). Trupės pagrindą sudarys aktoriai mėgėjai iš Aleksejevskio būrelio ir Nemirovičiaus klasės jaunuoliai iš įvairių laidų Filharmonijos draugijos: Ivanas Moskvinas, Olga Knipper, Vsevolodas Meyerholdas ir kiti.
Šioje akimirksniu susiformavusioje būsimo teatro programoje (o iš tikrųjų – vienoje iš gražių sidabro amžiaus utopijų) „naujieji režisieriai“ tikriausiai atsižvelgė į visas teatrinio proceso dedamąsias. Kažką jie nesunkiai įgyvendins ir iškart paliks, kažkas turės tęstis metus ir dešimtmečius, o kai kurios nuostatos liks nepasiekiama svajonė.
Iš pradžių po žodžio „meninis“ teatro pavadinime buvo žodis „viešai prieinamas“, tačiau jis greitai išnyko, nes idėja orientuotis į „savą“ publiką pasirodė svarbesnė. Susikūrė ne šiaip dar vienas teatras, o bendri namai, tvirta teatrališka šeima, kurioje buvo ir žiūrovai. Šioje „komunos“ – bendruomeninio gyvenimo formos – idėjoje Maskvos meno teatro teatrinės idėjos buvo koreliuojamos su demokratinės inteligentijos nuostatomis.
Nuo pat pradžių jie stengėsi kurti santykius trupės viduje kitaip nei oficialioje scenoje, remdamiesi socialine ir kūrybine lygybe. Nemirovičius išvardijo Maskvos meno teatro akcininkus:
„... Odesos miesto prekybininkas, nuostabus aktorius; nuostabi aktorė, valstietė Saratovo gubernijoje Butova; kaligrafijos mokytojas, žavus Artiomas; „Rurikas“ grafas Orlovas-Davydovas, kunigaikštis Dolgorukovas; Jos Ekscelencija Jeruzalėje yra mūsų grande Dame Raevskaja; garbės pirklys, kitas pirklys, grafienė Panina, kunigaikštis Volkonskis, gydytojas Antonas Čechovas.
Buvo svajojama apie „idealius žmonių santykius“, panaikinant visokią hierarchiją: „Šiandien tu esi Hamletas, rytoj tu esi statistas“. Naujasis aktorius buvo pristatytas kaip ateities žmogaus modelis.
Keičiantis scenos ir salės santykiams turėjo padėti Kamergersky Lane teatro pastato erdvė, kurią rekonstravo Fiodoras Šehtelis. „Teatras prasideda nuo pakabos“ - ši garsioji Stanislavskio frazė nėra anekdotiška, kaip gali atrodyti. Maskvos meno teatre atsirado rūbinė, kurioje visi žiūrovai privalo atiduoti viršutinius drabužius. Nuostabą sukėlė ne tik privalomumas – apskritai neįprastas Europos teatrui – bet ir demokratija (žiūrovų lygybė), kai šiame garderobe greta kabojo ir kuklus kario paltas, ir prabangus kailinis, be klasės analizės. Prislopinta šviesa žiūrovų fojė, neutrali alyvinė sienų spalva, griežta uždanga – viskas apgalvota ir atlikta bendradarbiavimui, bendram aktorių ir žiūrovų darbui.
Spektakliui aktoriai ruošiasi ilgai ir rimtai: „stalo“ laikotarpis – pjesės skaitymas, analizė; daugkartinės repeticijos scenoje; Generalinė repeticija. Tačiau publika taip pat ruošiama susitikimui su teatro renginiu, pripratinant juos – pasitelkiant naujas griežtas taisykles, kurių anksčiau rusų teatre nebuvo – prie „tylaus liudininko“ vaidmens: neįeiti po trečias raginimas, nejudinti Xia po salę, neploti ir nebalsuoti veiksmo metu, ir taip davė, tai yra, netrukdyti koncentruotam aktoriniam darbui. Tačiau yra ir taisyklių: pavyzdžiui, damoms su skrybėlėmis su dideliais kraštais rekomenduojama prieš įeinant į salę nusiauti skrybėles (tai taip, kad publika atsižvelgtų į viena kitos interesus).
Nemirovičius-Dančenko svajojo apie „literatūrinį“ teatrą. Nuo pat pirmųjų dienų Maskvos dailės teatrui rūpėjo aukštas dramaturgijos lygis jo repertuare. Nieko praeinančio ir atsitiktinio. Kartu menininkų literatūrinė programa neapsiribojo kokia nors viena stilistine ar temine kryptimi. Stanislavskis knygoje „Mano gyvenimas mene“ išvardijo keletą eilučių, išsivysčiusių pirmojo Maskvos meno teatro dešimtmečio plakate: istorinė ir kasdienė linija (Aleksėjus Tolstojus), intuicijos ir jausmų linija (Čechovas), socialinė ir politinė. linija (Gorkis, Ibsenas), socialinio buities linija (Hauptmann, Levo Tolstojaus „Tamsos galia“), fantazijos ir simbolikos linija (Ostrovskio, Maeterlincko „Snieguolė“).
Viešojo meno teatro atidarymui ruoštis prireikė pusantrų metų. Per tą laiką jie išsinuomojo teatro kambarį Ermitažo sode, subūrė trupę. Jie pasirinko spektaklį – pagaliau cenzūros leistiną Aleksejaus Tolstojaus istorinę dramą „Caras Fiodoras Jonas-no Vičas“. Spektaklis atliepė vieną iš pagrindinių naujojo teatro uždavinių – tapti „antruoju Mainingo genu“ (Meiningeno kunigaikščio trupės gastroliuojantys spektakliai stebino ir Nemirovičių-Dančenką, ir Stanislavskį). Meiningeniečiai buvo pamėgdžioti istorizmu – aplinkos autentiškumu, masinių scenų išdirbimu, nepriekaištinga spektaklio elementų darna.
Pirmasis Viešojo meno teatro spektaklis – „Caras Fiodoras Ioan-no-vich“ – buvo suvaidintas 1898 m. spalio 14 d. (o simboliška atrodė, kad 74 metus prieš tai tą pačią dieną atsidarė Malio teatras). Tačiau Nemirovičius-Dančenko priminė:
„... naujas teatras dar negimė.<…>Smulkios išorinės naujovės neišsprogdino gilios teatro esmės. Buvo sėkmė, pjesė sudarė visas kolekcijas, bet nebuvo jausmo, kad gimsta naujas teatras. Jis turėjo gimti vėliau, be pompastikos, daug kuklesnėje aplinkoje.
Sofoklis („Antigonė“), Šekspyras („Venecijos pirklys“), Ibsenas („Hedda Gabler“), Pisemskis („Savivaldytojai“), Hauptmannas („Nuskendęs varpas“ ir „Gannelė“) ir Čechovas („ Kiras"). Nemirovičius ironiškai:
„... visas laivynas mūšio laivų ir drednautų, sunkioji artilerija – haubicos ir minosvaidžiai. Tarp jų Čechovas su savo „Žuvėdra“ atrodė kaip mažas laivas, penki tūkstančiai tonų, koks šešių colių pistoletas. Tuo tarpu…”
Tuo tarpu tai „Žuvėdra“ su savo įprastumu, istorinio efektingumo stoka, egzotiškumu, su kasdieniais dalykais („zolaizmas“, tai yra natūralizmu), su garsų pripildytomis kalbos pauzėmis, su vidine koncentracija ir retai apgyvendinta. vaidinti nėra laimėjusių masinių scenų) Teatras „Menas“ yra skolingas už savo tikrąjį gimimą.
1898 m. gruodžio 17 d., per „Žuvėdros“ premjerą, teatras buvo pustuštis. Čechovo pjesė nesudarė visos kolekcijos. Ir staiga – netikėta spektaklio sėkmė, ne tik nulėmusi būsimą dramaturgo Čechovo ir teatro „Menas“ likimą, bet ir pakeitusi visą XX amžiaus teatro meną. Vėliau būtent keturios Čechovo dramos (nuo „Žuvėdros“ iki „Vyšnių sodo“) tapo menininkų programiniu pagrindu, laboratorija, kurioje buvo padaryti svarbiausi atradimai režisūrinio psichologinio teatro srityje. „Dėdė Vania“, kurią Čechovas vos nepadovanojo Malio teatrui. „Trys seserys“ – geriausias, Nemirovičiaus nuomone, pasirodymas ansamblyje ir Stanislavskio „mizanscena“. Ir galiausiai, Vyšnių sodas yra ryškiausias ir išraiškingiausias teatro „Menas“ simbolis. Beje, Čechovas buvo nepatenkintas „Vyšnių sodo“ gamyba. Šiame, atrodytų, iš pirmo žvilgsnio privačiame epizode būsimas konfliktas tarp dviejų autorių – dramaturgo ir režisieriaus – buvo aštrus ir aktualus iki šių dienų.
Spektakliuose pagal Čechovą („intuicijos ir jausmo linijoje“) „ketvirtosios sienos teatras“ (tai yra teatras, nematoma įsivaizduojama plokštuma aiškiai padalintas į sceną ir žiūrovų salę) studijavo teatro psichologiją. Čechovo pauzės, jo veikėjų žodžių ir veiksmų nenuoseklumas atskleidė atotrūkį tarp išorinio ir vidinio (vadinamoji psichologinė potekstė). Žiūrovų dėmesys nuo išorinių įvykių keitėsi į personažų išgyvenimų atspalvius, į subtilų ir sudėtingą žmonių santykių ryšį. Tiek personažai scenoje, tiek žiūrovai salėje siekė suprasti vidinį „kito“ pasaulį. Meninis spektaklio vientisumas buvo kuriamas pasitelkiant atmosferą (tą emocinį autentiškumą, leidusį amžininkams apibūdinti Čechovo spektaklius kaip „nuotaikos teatrą“).
Vos iškilęs Maskvos meno teatras tapo mėgstamu (ir madingu) intelektualiosios publikos teatru, kuris savo spektakliuose rado atitikimą savo idealams, skoniui ir siekiams. Tačiau teatro procesas pirmaisiais penkiolika XX amžiaus metų sparčiai vystėsi. Praeis tik keturi sezonai, o mėgstamiausias Nemirovičiaus mokinys, vienas pagrindinių Meno teatro aktorių Vsevolodas Mejerholdas staiga paliks Stanislavskį ir Nemirovičių, atidarys Naujosios dramos asociaciją provincijoje, išbandydamas save ne tik kaip aktorius, bet ir kaip aktorius. režisierius. O po trejų metų, 1905-ųjų vasarą, Povarskajos studijoje (Maskvos meno teatro filialas) Stanislavskio pakviestas Mejerholdas kartu su menininkais Nikolajumi Sapunovu ir Sergejumi Sudeikinu pradeda išsivaduoti „iš natūralistikos“. Mei-Ningen mokyklos pančius“, nuo jų mokytojų „nereikalingos tiesos“ (Valerijaus Bryusovo išraiška). Teatras-studija tapo „naujų sceninių formų ieškojimo teatru“. Ir nors publika nematė jame parengtų spektaklių, Meyerholdas šiame kūrinyje pirmą kartą priartėjo prie tyčinio susitarimo teatro – psichologinio teatro priešininko – idėjos.
Perėjęs į galimą ribą, vieną iš XX amžiaus pradžios „sąlyginio teatro“ kelių – simbolistinį „statinį teatrą“, grįždamas prie Maurice'o Maeterlincko teorijos ir praktikos, Meyerholdas atranda kabinos teatro estetiką. Naujųjų, 1907-ųjų, išvakarėse jis stato į Sankt Peterburgo Veros Fedorovnos Komissarževskajos teatro sceną „Balagančik“, kurio plakate parašyta: „Spektaklio autoriai – Aleksandras Aleksandrovičius Blokas ir Vsevolodas Mejerholdas“. Pirmą kartą režisierius tiesiogiai pasivadino „pjesės autoriumi“.
Stotelės teatro teorija apėmė tuos teatro laikus, kuriuose nebuvo griežto literatūrinio pagrindo (rašytinės dramaturgijos). Aktorius buvo tokio teatro spektaklio, kuris sukūrė ne „gyvenimo tikrovę“, o atvirą „gyvenimo žaismą“ su improvizacija, paremtą „scenarijus“ – dramatiškų situacijų seka, su kauke-vaizdu, nusakančiomis įvairias gyvenimo rūšis, centre. elgesys be specifinių individualių savybių („ne vienas arlekinas, o visi kada nors matyti arlekinai“), su sceninės erdvės ir objektyvaus pasaulio sąlygiškumu. „Visuomenė laukia tavęs – minties, žaidimo, įgūdžių“, – 1912 m. programos straipsnyje „Balagan“ pareiškė Meyerholdas. O tai reiškė: aktorinių technikų (rankdarbių pagrindų), praeities teatro epochų studijas, siekiant išgauti techniką (gudrybę), grotesko įvaldymą – „mėgstamiausią farso triuką“.
Dešimtojo dešimtmečio pradžioje režisieriaus teatre buvo aiškiai nustatyti du poliai. Viename – psichologinis, literatūrinis „ketvirtosios sienos teatras“. Kita vertus, yra žaismingas, ekspromtas (commedia dell'arte dvasia) teatro kabina. Tarp jų (šalia jų), vienas kitą papildančių ir viena kitą veikiančių, buvo įvairių tipų „gyvenimiško“ ir „sąlyginio“ teatro meno deriniai.
Praėjo kiek daugiau nei 15 metų nuo legendinio susitikimo Slavianski Bazaar. Per tą laiką iškilo ir sustiprino savo pozicijas ne tik Maskvos dailės teatras, kuris iš esmės nulėmė XX amžiaus pirmosios pusės teatro meną, bet ir gimė nauja kūrybinė profesija, kardinaliai pakeitusi teatro kalbą, įvyko pokytis. autorius – spektaklio „savininkas“. Režisieriaus pasirodymas išprovokavo teatrą nusibrėžti savo ribas, suvokti teatro meno savarankiškumą. O pati kryptis, įsišaknijusi Maskvos meno teatro eksperimentuose, ėjo įvairiais keliais, bandydama, eksperimentuodama keliomis kryptimis vienu metu.
Po daugelio metų Michailas Čechovas paskaitoje amerikiečių studentams „Apie penkis didžiuosius rusų režisierius“ bandė apibendrinti ankstyvosios rusų sceninės režisūros patirtį, turtingą pavadinimų, atradimų, eksperimentų – tos sidabrinės kultūros paveldo dalies. Amžius, tapęs reikšmingu ne tik Rusijos, bet ir pasaulio scenai. Michailas Čechovas išskyrė penkis puikius režisierių vardus: Konstantinas Stanislavskis, Vsevolodas Mejerholdas, Jevgenijus Vachtangovas, Vladimiras Nemirovičius-Dančenko, Aleksandras Tairovas – ir trumpai apibūdino kiekvieno iš jų kūrybą: Stanislavskis su savo ištikimybe „vidinio gyvenimo tiesai“. , Meyerholdas su savo „demoniška vaizduote“ („visame, kur jis pirmiausia matė blogį“), Vachtangovas su savo „sultingu teatrališkumu“, Nemirovičius-Dan-chen-ko su matematiniu mąstymu, struktūros ir visumos jausmu, Tai-griovys. su savo grožiu kaip savitiksliu. Galiausiai, anot Čechovo, visi jie praplėtė teatro ribas, atvėrė laisvę renkantis kūrybos metodą: „Lyginant Meyerholdo ir Stanislavskio kraštutinumus su Vachtangovo teatrališkumu, galiausiai prieiname prie išvados: viskas yra. leistina, viskas gal teatre. Pagrindinė ankstyvojo režisieriaus teatro pamoka: „Viskas dera ir dera! Drąsos! Laisvė! Taip mus užaugino Stanislavskis, Mejerholdas, Tairovas ir kiti.
Šimtmečių senumo teatro istorija žino aušros ir nuosmukio laikotarpius, skaičiuoja tūkstančius puikių menininkų pavardžių. Šimtus kartų teatrą išmanantys ir mylintys žmonės bandė paaiškinti magišką scenos meną, atrasti įtakos žmonėms paslaptis.
Kiekviena era paliko savo teatro teoriją. Buvo daug teatro tendencijų. Tačiau niekas, išskyrus Stanislavskį, nesujungė iškilių XIX ir XX amžių aktorių kūrybinės patirties į vieną vientisą sistemą, neatrado objektyvių žmogaus elgesio scenoje dėsnių, nebandė rasti sąmoningo kelio į aktoriaus pasąmonę. Jis ne tik puikus aktorius ir mąstytojas, bet ir puikus režisierius. Sukūrė tam tikrą teatro kryptį.
Stanislavskio sistema kuria menininką, režisierius – kuria spektaklius
Sistema tokia paprasta, kaip ir bet kas išradinga. Ir neįsivaizduojamai sudėtinga. Kas žino ir myli gyvenimą. Supras ją. Kas talentingas, tas valdys.
Sistemos dėsnius gimdo praktika ir praktika tai patvirtina. Kiekvienas menininkas vieną dieną turi tai atrasti savyje. O atradę, plėtoti ir tobulinti kūrybiškumo dėsnius.
Vos per šimtą metų režisieriaus sąvoka patyrė reikšmingą revoliuciją. Direktorius – vadovas, vadovas. Praėjusio amžiaus viduryje režisieriaus samprata daugiau nesiūlė. Vadovas – kaip festivalyje, šiaip – scenaristas. Pjesę mokė ir vaidino dailininkai. Kita vertus, direktorius pasirūpino, kad kostiumai, rekvizitai, grimuotojai, apšvietimas, darbininkai gerai ir laiku aptarnautų menininkus.
Teatro režisūros menas – XIX amžiaus antrosios pusės įgijimas. Yra tam tikrų neatitikimų, kada ir su kuo „viskas prasidėjo“. Vieni teatro istorikai režisūros istoriją atseka nuo Meiningeno kunigaikščio ir jo padėjėjo L. Kroneko, kiti – nuo A. Antuano ir O. Bramo, treti naujosios teatro eros istoriją pradeda nuo Maskvos meno teatro įkūrėjų Stanislavskio ir Nemirovičius-Dančenko. Tačiau naujausios teatro studijos vėl keliais dešimtmečiais atitolina režisūros meno gimimo laiką ir atseka jo istoriją tiksliai nuo praėjusio šimtmečio vidurio, siedamos režisūrinio teatro atsiradimą Europoje su Charleso Keane'o veikla XX a. Londono princesės teatras (1850 - 1859) ir Heinrichas Laube Vienos Burgtheater (1849 - 1867) Žinoma, ne tik todėl, kad būtent Laube iš tikrųjų pasirodė pirmasis teatro istorijoje, kuris režisūrą pavertė savarankiška profesija. . Į Burgteatrą atėjo jau žinomas dramaturgas, tačiau, vadovaudamas teatrui, pjesių neberašė, nes manė, kad teatro vadovo ir režisieriaus pareigos negali būti derinamos su jokiu kitu užsiėmimu. Esmė ne ta, kad režisūra kaip profesija iki XIX amžiaus vidurio apskritai neegzistavo. Esmė yra kažkas kita – toje konkrečioje revoliucijoje, kuri įvyko teatro mene XIX ir XX amžių sandūroje. Aktoriaus teatras tapo režisieriaus teatru. Štai ir visa esmė. Atsirado ne tik nauja profesija, bet ir iš esmės nauja meno rūšis - teatro režisūros menas.
Visas XIX amžiaus vidurys ir antroji pusė – tai priešrežisierė teatre. Tai laikas, kai režisieriai jau egzistavo, bet režisūros meno dar nebuvo. Režisūra gavo tik pilietybės teises. Teatro nomenklatūroje buvo įvardyta profesija, režisieriaus pareigos, kurios teatre jau tikrai egzistavo, tačiau režisūros funkcijos ir toliau liko tik pagalbinės.
Amžių sandūroje režisieriaus teatro atsiradimas Europoje amžininkus užklupo „netyčia“. Režisieriaus, kaip pirmo kūrybinio žmogaus, pasirodymas sumaišė viską: tradicijas, hierarchiją, menininko santykį su publika ir kritiką, pačią teatro pastatymo struktūrą. Režisūros kėsinimasis į scenos meną buvo suvokiamas kaip kažkas rimtai keliantis grėsmę pačiai teatro prigimčiai, teatro režisieriaus figūroje buvo įžvelgta pavojinga griaunanti jėga. O režisieriaus dalis prasidėjo, kaip dažnai nutinka nauju atveju, tikrai nelabai įtikinamai. 1889 metais jis išbandė savo jėgas režisūroje, pastatydamas P. Gnedicho vienaveiksmę komediją „Degantys laiškai“, Konstantinas Stanislavskis. Žymaus Europos teatro spektakliai tapo gera mokykla ieškančiam aktoriui ir pradedančiam režisieriui.
XX amžiaus teatras – didžiųjų režisierių era. Ką tai reiškia? Vadinasi, gyvename režisieriaus teatro eroje. Šiuolaikinis teatras – teatras 070998 yra teatro proceso lyderis, vadovauja ir vadovauja teatro verslui, būtent režisierius šiandien lemia teatro kūrybinį veidą, idėjinę orientaciją, repertuaro politiką, meninį stilių, rašyseną, metodą, organizacinė ir kūrybinė struktūra, jos estetiniai ir etiniai principai.
„Kas“ ir „kaip“ režisūroje yra santykis tarp režisieriaus ir autoriaus (su jo epocha, aplinka, socialinėmis aplinkybėmis), režisieriaus ir aktoriaus, režisieriaus ir laiko, kuriame jis pats gyvena ir stato šį spektaklį. . Režisierius taip pat atsakingas už visų spektaklio meninių struktūrų susiejimo logiką ir – bene svarbiausia – už teatro susiejimą su gyvenimu.
Režisierius turi mokėti skaityti ir suprasti pjesę, taip pat turi mokėti girdėti ir suprasti gyvenimą. Tik su subjektyviu, grynai individualiu režisieriaus požiūriu į spektaklį įmanoma režisieriaus kūryba, naujo savarankiško turinio kūrimas, gimimas. Ir šis turinys bus užpildytas režisieriaus individualumu, asmeniniu požiūriu tiek į pjesės pasaulį, tiek į patį gyvenimo pasaulį.
Remdamasis autoriaus super- ir superužduotimi, iš viso autoriaus pasaulio ir specifinio vientiso jo pjesės gyvenimo bei pasikliaudamas savo žiniomis, slapčiausia, dvasine, žmogiška patirtimi, režisierius kuria savarankišką koncepciją. spektaklio ir spektaklio. Tai yra ši nepriklausomybę daro režisierių menininku, kūrėju, vertėju. Rasti kelią, nepasiklysti magiškame nuorodų labirinte, kurį sudaro pati gamta ir teatrinės kūrybos specifika – tai pagrindinis visų teatro menininkų uždavinys. Aktoriaus sunkumai šiame darbe yra niekuo nesulyginami. Sceninio personažo kūrimas, gyvo žmogaus gimimo autoriaus ir režisieriaus pasiūlytomis aplinkybėmis paslaptis, tai yra žmogaus aktoriaus ryšys su autoriaus asmenybe, svetima vaidmens siela, režisieriaus intencija – kas gali būti sudėtingiau, nepaaiškinamiau, paslaptingiau?... O kiek čia aktoriui reikia režisieriaus rankos, jautrios ir protingos režisieriaus-mokytojo rankos. Aktoriaus galva ir jo asistentė, kuri, Nemirovič-Dančenko žodžiais tariant, geba „vienu metu vykdyti aktoriaus valią ir jai vadovauti“. Aktorius šiame darbe yra pasekėjas, vadovas – režisierius.
„Kaip sakė Nemirovičius-Dančenka: režisierius yra trimatis padaras“
1. Režisierius spektaklio vertėjas
2. Režisierius yra veidrodis, kovojantis su individualiomis aktoriaus savybėmis (gebėti manipuliuoti, būti geru mokytoju ir psichologu)
3. Režisierius, spektaklio organizatorius.
„Teatro režisierius šiandien nėra režisierius, jis yra spektaklio autorius“, – rašo G.A. Tovstonogovas. – režisieriaus galimybės pjesės interpretacijoje šiandien yra beribės. Jo vaidmuo ir atsakomybė kuriant spektaklį išaugo daug kartų, net lyginant su Stanislavskio režisūrinės kūrybos klestėjimo laikais... Nereikia bijoti to pripažinti, kaip reikia nebijoti atpažinti natūralius pokyčius menas apskritai...".
Režisierius taip pat atsakingas už visų spektaklio meninių struktūrų sujungimo logiką ir – bene svarbiausia – už teatro poravimą.
K.S. Stanislavskis daug dėmesio skyrė etikos klausimams. Ji apima etiką kaip lemiamą meno gyvavimo ir raidos sąlygą. Pastabose apie meno etiką ir discipliną jis rašė, kad menininkas turi paklusti ne tik visuomenėje priimtiems etikos dėsniams, bet ir meninei etikai („siaurai profesinei sceninės veiklos etikai“). Dar viena iš etikos normų teatre – teksto žinojimas, nes žodžiuose pasimetęs aktorius trukdo ir partneriams, ir publikai. Ypač atkreiptinas dėmesys į tam tikrų santykių tarp režisieriaus ir aktoriaus poreikį. Sąmoningas, savo sėkmei būtinas paklusimas režisieriaus ir kitų spektaklio meno vadovų valiai.
Stanislavskio pasiekti praktiniai rezultatai padarė jo sistemą didžiausiu teatrinės kultūros laimėjimu, visuotinai pripažintu, moksliškai pagrįstu aktorinės kūrybos metodu. Tikroji režisūros medžiaga, Stanislavskio požiūriu, yra ne aktoriaus kūnas ir ne psichika, o jo kūryba. Iš to seka Chap. direktoriaus funkcijos:
1) sužadinti aktoriaus kūrybinį procesą;
2) pagal bendrą idėjinę ir meninę spektaklio koncepciją nuolat palaikyti ir nukreipti jį konkretaus tikslo link;
3) derinti kiekvieno aktoriaus kūrybos rezultatą su kitų atlikėjų kūrybos rezultatu, siekiant sukurti darniai vientisą spektaklio vienybę.
Teatre, kaip ir kiekviename kolektyviniame darbe, būtina tam tikra organizacija, pavyzdinė tvarka, kad išorinė, organizacinė spektaklio dalis vyktų teisingai, be pertrūkių. Tokia organizacija yra geležinė disciplina. Tačiau dar daugiau tvarkos, organizuotumo ir disciplinos reikalauja vidinė, kūrybinė pusė – tam reikia vidinės drausmės ir etikos. Be to scenoje nebus įmanoma įvykdyti visų „sistemos“ reikalavimų.
Etinis ugdymas yra vienas iš svarbiausių principų, kuriais grindžiamas aktoriaus profesinis ugdymas. Kaip teatro meno darbuotojas, jis turi jausti atsakomybę prieš publiką, teatro grupę, spektaklio autorių, savo partnerį ir save. Atsakomybės jausmas padeda nugalėti egoizmą ir savo kūrybiškumu bei elgesiu prisidėti prie kolektyvo darnos ir vienybės stiprinimo.
Jeigu aktorius nepasižymi tokiomis savybėmis kaip sąžiningumas, tiesumas, tiesmukiškumas, pareigos jausmas, moralinė atsakomybė už save ir kolektyvą, tai būdamas scenoje šių savybių jis neturi kur pasisemti. Vidiniam įvaizdžio gyvenimui sukurti aktorius neturi kitos medžiagos, išskyrus tą, kuri yra jo paties intelektualinėje ir emocinėje patirtyje. „Mažasis“ nevaidins didelio vaidmens.
Visų pirma, režisierius turėtų rūpintis teatro būrelio ugdymu. Jeigu šiuo atžvilgiu jis bejėgis ar vidutiniškas, vadinasi, jis ne tik blogas auklėtojas, bet ir prastesnis direktorius. Juk tikrai geras spektaklis gali augti tik geros moralės ir kūrybinėje atmosferoje.
Režisieriaus profesijos istorija
Vykstant įvairioms reformoms ir permainoms politiniame, kultūriniame, visuomeniniame gyvenime, nusistovėjusi ėmė šlubuoti ir reikalavo pertvarkos. Destrukcija prasidėjo nuo dramatiško veiksmo harmonijos nesantaikos, sugriuvo priimta hierarchija trupės darbe. Anksčiau buvo nustatyta, kad visas veiksmas buvo pastatytas aplink vieną iš personažų, vienas žmogus vaidino pagrindinį vaidmenį scenoje viso spektaklio metu. Buvo savotiška trupės piramidė, kurios viršūnėje buvo premjeros, kitas žingsnis – antrojo plano vaidmenis atlikusieji, dar žemiau šioje hierarchijoje buvo trečiarūšiai atlikėjai.
Tačiau ėmė atsirasti pjesių, kuriose veiksmas apėmė ne vieną siužetinę liniją, o herojai buvo keli, o ne vienas pagrindinis. Ansamblis pakeitė trijų lygių hierarchiją, pirmiausia išryškėjo vienas ar kitas atlikėjas, priklausomai nuo pjesės raidos. Tokia dramaturgija nebeleido spontaniškai režisuoti vieno aktoriaus, nebekuriami vaidmenys, aplink kuriuos sukosi visas veiksmas. Spektaklio metu iškilo keli centrai. Savo svarbą prarado ir dramaturgai. Lygiagrečiai išaugo dekoratorių vaidmuo, o tai dar labiau pagilino konfliktinę situaciją. Pjesių autoriai nenorėjo užleisti savo pozicijų, daugkartinėmis pastabomis ir autoriaus nurodymais bandė primesti savo nuomonę atlikėjams ir artistams.
Iš pradžių režisierius buvo kilęs iš aktorių, dramaturgų tarpo, o tik po to tapo savarankiška figūra. Nors šis procesas vyko gana sparčiai, naujos profesijos atstovo pareigos pamažu keitėsi ir susiformavo ne iš karto.
Pirmųjų rusų teatro režisierių užduotys
- Iš pradžių jis buvo įpareigotas spręsti organizacinius klausimus.
- Tada atsirado atnaujinta režisierių pareigybė - tai trupės komplektavimas, repertuaro pasirinkimas, tam tikro plano aktoriai, apgyvendinimas tinkamuose pastatuose.
- Kita veiklos sritis yra labai kūrybingo darbo prie spektaklio proceso organizavimas.
- Didesnė reikšmė buvo skirta parengiamajam etapui. Tai apėmė: medžiagos paiešką, pavyzdžiui, istorinių temų pastatymams, pjesės skaitymą, repeticijas.
- Reikėjo suburti trupę aplink vieną žmogų, paklusti jo valiai ir laikytis drausmės. Direktorius ėmėsi spręsti šią problemą.
- Ne mažiau svarbi buvo jo pareiga ugdyti kolektyvą pagal repertuarą ir taisykles.
- Reikėjo ugdyti žiūrovą naujomis tradicijomis ir taisyklėmis.
- Funkcionalumo išplėtimas ypač pasireiškė, pavyzdžiui, kuriant sudėtingas mizanscenas. Jie galėjo pasirodyti tik padedami režisieriaus, kuris sceną matė iš salės. Misenscena kartu su plastika ir žodžiu tapo gamybos kalba.
Kai visa tai buvo sutelkta vieno žmogaus – režisieriaus – rankose, tuomet jis, o ne dramaturgas ar aktorius, tapo spektaklio autoriumi. Jo idėja ir kompozicija tapo pagrindu, pats spektaklis iš to pasirodė holistiškesnis.
Europoje ši pozicija atsirado XIX amžiaus antroje pusėje. Rusijoje šis procesas vyko lėčiau, o tam buvo istorinių priežasčių. Rusija buvo jauna teatrinė valstybė. Šios meno rūšies plėtrą abiejose sostinėse pristabdė monopolijos įstatymas. Pagal ją Maskvoje ir Sankt Peterburge galėjo veikti tik imperatoriški teatrai, o provincijose – privati įmonė. Monopolija buvo panaikinta 1882 m., tai buvo pagrindas privačių scenos vietų atsiradimui, tačiau joms buvo sunku konkuruoti su esamomis, todėl jos atsivėrė ir užsidarė, neatlaikydamos konkurencijos.
Maskvos meno teatras kaip Rusijos scenos režisūros lopšys
Kai pasirodė Maskvos meno teatras, sostinės visuomenė jau buvo pasiruošusi ir nekantriai laukė naujos Melpomenės šventyklos gimimo. Istorinė nubrėžė pamatines naujojo teatro gyvavimo idėjas. Garsiojo pokalbio metu buvo aptariami klausimai:
- scenos etika,
- techninė dalykų pusė,
- proceso organizavimas,
- repertuaras,
- santykių kūrimas komandoje ir tarp dviejų lyderių.
Visais atžvilgiais jie jau turėjo specialų planą, kaip pertvarkyti seną sudėtingą sceninį organizmą, ir šios idėjos neprieštarauja, o tik papildė viena kitą. Dviguba vadovybė leido panaudoti Stanislavskio organizacinį talentą – jam buvo skirta inscenizacijos dalis, o Nemirovičius buvo atsakingas už literatūrinę proceso pusę. Trupėje buvo Moskvinas, Knipperis, Meyerholdas ir kiti Aleksejevskio būrelio aktoriai mėgėjai bei Filharmonijos absolventai. Naujieji režisieriai iš karto parengė būsimo teatro programą, iš pradžių ne viskas buvo baigta, kažkas buvo lengva, kažkas turėjo eiti daug metų.
Idealas buvo trupė be hierarchijos, sukurta remiantis kūrybine ir socialine lygybe. Visas spektaklio ruošimo ir darbo procesas Maskvos dailės teatre buvo suskirstytas kitaip nei buvo priimta anksčiau. Daug dėmesio buvo skirta parengiamajam pastatymo etapui: pjesės skaitymui, jo analizei, daugkartinėms ir bendroms repeticijoms. Paruošiamasis procesas užfiksavo ir žiūrovo ugdymą: veiksmo metu nebuvo galima vaikščioti po salę, įeiti po trečiojo skambučio, nutraukti veiksmą plojimais.
Nemirovičius daug dėmesio skyrė dramaturgijos kokybei repertuare. Čia nebuvo nieko atsitiktinio, tačiau nebuvo jokių stiliaus ar temos apribojimų. Pirmuosius dešimt metų repertuare buvo galima atsekti keletą krypčių:
istorinė ir buitinė (A. Tolstojus),
intuicija ir jausmai (Čechovas),
socialinis ir politinis (Ibsenas, Gorkis),
socialiniai ir buitiniai (Hauptmanas, L. Tolstojus),
fantazija, simbolika (Ostrovskis, Maeterlinckas).
Pirmasis buvo A. Tolstojaus pjesė „Caras Fiodoras Joanovičius“. Drama atitiko naujosios Melpomenės šventyklos tikslus. Abu režisieriai įkvėpimo sėmėsi iš turo po Meiningeno kunigaikščio trupę, iš ten sėmėsi istorinio autentiškumo, harmonijos kiekviename veiksmo elemente, kruopštaus masinių scenų tyrimo. Pastatymas buvo sėkmingas, tačiau Nemirovičius sakė, kad Maskvos dailės teatras gimė ne su šia premjera, o daug vėliau, per kuklią darbo dienų seriją.
Repertuare buvo paskelbti šie spektakliai:
Sofoklio „Antigonė“,
„Žuvėdra“ Čechovas
Ibseno „Hedda Gabler“,
Šekspyro Venecijos pirklys
Hauptmanno „Nuskendęs varpas“, „Gannelė“,
„Savivaldytojai“ Pisemskis.
Būtent „Žuvėdra“ buvo naujos sceninės platformos gimimas. 1898 m. gruodžio 17 d. įvykusi premjera nebuvo triukšminga, salė buvo pustuštė, tačiau būtent nuo šio spektaklio prasidėjo sėkmė. Šis ir kiti: „Dėdė Vania“, „Trys seserys“, „Vyšnių sodas“ radikaliai pakeitė naujojo amžiaus dramos meną.
Maskvos meno teatras iškart tapo madingas ir pamėgtas inteligentijos, kuri savo pastatymuose matė savo idealus.
Maskvos meno teatro vaidmuo ir reikšmė
Buvo plėtojamos revoliucinės Stanislavskio ir Nemirovičiaus idėjos. Iki 1910 m. režisieriaus teatras suskilo į dvi dalis. Pirmoji – literatūrinė ir psichologinė, sceną ir žiūrovų salę ribojanti nematoma siena. Antroji – su improvizacija, savo dvasia panaši į commedia dell'arte. Tuo pačiu metu buvo visokių abiejų krypčių scenos menų, jie vienas kitą veikė ir papildė.
Penkiolika metų nuo reikšmingo Stanislavskio ir Nemirovičiaus-Dančenkos susitikimo:
- pasirodė Maskvos dailės teatras, jis padarė įtaką XX amžiaus pradžios dramos menui,
- gimė nauja kūrybinė režisieriaus profesija,
- pasikeitė pjesės autorius,
- naujos profesijos gimimas padėjo suformuoti dramos sceną kaip savarankišką meną,
- režisūra, išaugusi iš Maskvos meno teatro patirties, pradėjo vystytis įvairiomis kryptimis.
Naujas teatras, vadovaujamas V. S. Meyerholdo
Po keturių sezonų ją paliks pagrindinis trupės aktorius Meyerholdas, nusprendęs išbandyti savo jėgas naujame režisieriaus vaidmenyje. Pirmiausia jis kurs „Naujosios dramos partnerystę“, tada išbandys save, dirbdamas Maskvos meno teatro filiale. Jis bandys išsivaduoti iš perteklinės natūralios Meiningeno mokyklos tiesos. Jo studija taps sąlyginio dramos meno idėjos įkūnijimu.
Simbolistinio teatro teorija ir praktinis įgyvendinimas atsispindėjo Maeterlincko kūryboje. Remdamasis tuo ir plėtodamas statinio spektaklio idėją, Meyerholdas 1906 m. pabaigoje Sankt Peterburge Komissarževskajoje pastatė spektaklį „Balagančikas“. Teatre kabinoje nėra literatūrinio šaltinio. Pagal dramatišką dizainą aktorius tampa improvizacinio veiksmo centru. Veiksmas paremtas scenarijumi – dramatiškų situacijų virtinė, bet ne su konkrečiais personažais, o su vaizdiniais-kaukėmis be individualių bruožų, kur sąlyginė sceninė erdvė ir objektyvus pasaulis. Atlikėjai turėjo išmokti praėjusių epochų technikų, kad žaidime galėtų panaudoti grotesko ir farso technikas.
Sidabro amžiaus rusų režisūra
Pasaulinei scenai jis parodė penkis puikius režisierius, kurių kiekvienas paliko savo unikalų pėdsaką mene. M. Čechovas juos apibūdino taip:
- Konstantinas Stanislavskis - su atsidavimu vidinio gyvenimo tiesai,
- Vladimiras Nemirovičius-Dančenko - su mąstymo tikslumu, struktūros ir vientisumo jausmu,
- Vsevolodas Meyerholdas - turintis demonišką vaizduotę visame kame įžvelgti blogį,
- Jevgenijus Vakhtangovas - su turtingu teatrališkumu,
- Aleksandras Tairovas - su grožio troškimu.
Šie režisieriai praplėtė dramos meno ribas, atkreipė dėmesį į galimybę pasirinkti kūrybinį spektaklio kūrimo metodą, įsitikinę, kad scenoje viskas leistina ir viskas įmanoma. Ir jie patys išliko nacionalinėje teatro istorijoje kaip didieji rusų režisieriaus teatro meistrai, tapę daugybės vėlesnių krypčių ir mokyklų pradininkais.
Ar tau patiko? Neslėpk savo džiaugsmo nuo pasaulio – pasidalinkŠiandieniniai paaugliai svajoja apie šlovę ir pripažinimą, nori dirbti kino industrijoje, kurti savo didelio masto vaizdo projektus. Daugelis, įskaitant merginas, nebesvajoja būti aktorėmis. Jie mano, kad režisūros srityje yra daug daugiau galimybių. Prieš rinkdamiesi fakultetą kultūros institute ar teatro mokykloje, turite aiškiai suprasti, kas yra režisierius.
Saviraiškos laisvė
Dažniausiai į režisieriaus skyrių patenka savarankiški jaunuoliai, kurie mąsto kūrybiškai, myli ir moka save išreikšti, nebijantys eksperimentuoti. taip vilioja įkvėpimas teatro spektakliui, spektakliui, spektakliui, trumpametražiui ar vaidybiniam filmui. Daugelis filmuoja reklamas ir vaizdo klipus. Kas yra režisierius?
Didelė atsakomybė
Tiesą sakant, tai yra teatro ar televizijos projekto meno vadovas. Jis yra atsakingas už proceso organizavimą nuo pradžios iki pabaigos. Jauniesiems moksleiviams būtų naudinga sužinoti, kad už renginio sėkmę be plačių įgaliojimų atsakingas ir direktorius. Jei jaunimas mėgsta išreikšti save ir turi daug kūrybinių idėjų, vien to gali nepakakti sėkmei profesinėje srityje. Tai taip pat reikalauja organizacinių ir vadovavimo įgūdžių. Štai kodėl tiek daug nepareikaluotų režisierių ir žlugusių projektų.
Projekto idėja, koncepcijos kūrimas, dramaturgija
Darbas su projektu prasideda nuo koncepcijos ir dizaino apibrėžimo. Scenarijų rašyti įgudę žmonės dažnai derina režisieriaus ir scenaristo darbus. Tačiau norint pasiekti geriausių rezultatų, reikalinga išorės pagalba. Būtent todėl, apibrėžus sąvoką, pradedama ieškoti gero dramaturgo. Žmonėms, daugiau nei metus dirbantiems teatro ar kino srityje, yra lengviau: jie užmezgė pakankamai daug ryšių. Jaunieji režisieriai išsiskiria kūrybiškumu ir neformaliu požiūriu. Dažnai jie kreipiasi į savo klasės draugų pagalbą teatro institute.
meno grupė
Ką daro režisierius, apsisprendęs dėl koncepcijos ir pasirinkęs scenaristų, atitinkantį jo reikalavimus bendradarbiauti? Prasideda verbavimas į gamybos grupę. Pavyzdžiui, jei tai yra teatro pastatymas, be patvirtintų aktorių, privalomas kostiumų dailininko, choreografo, asistentų ir jų padėjėjų, šviesų ir garso meistrų, grimuotojų dalyvavimas.
Jei to reikalauja gamyba, tuomet į darbą bus įtraukti už triukus atsakingi meistrai. Grandioziniam spektakliui vieno režisieriaus neužtenka, todėl meno vadovas imasi asistento. Tada visa užverbuota grupė pereina į repeticijas, po kurių seka pasirodymai. Taigi, mes sužinojome, kas yra teatro direktorius. Dabar pakalbėkime apie kino ir televizijos projektus.
Filmas ir televizija
Tam tikru mastu teatro spektakliai laikomi lengviau atliekamais. Šiuolaikinį jaunimą vis labiau traukia pelningi kino projektai. Tačiau norint įgyvendinti savo planą, reikia susirasti prodiuserių, nes šiais laikais mažai kas fotografuoja mėgėjiška kamera, o pasitelkia neprofesionalius aktorius. Be idėjos koncepcijos kūrimo, filmo režisierius turi detaliai apgalvoti filmavimo scenas, apskaičiuoti sąmatą. Ir tik tada, remiantis turimais finansais, prasideda filmavimo grupės atranka.
Į mažo biudžeto projektus kviečiami nežinomi, bet ambicingi aktoriai. Jei projektas turi įtakingų rėmėjų ir prodiuserių, režisierius gali pasiūlyti darbą žinomiems, jau nusistovėjusiems atlikėjams. Turėti didelį aktorinį vardą projekte yra beveik naudingas žingsnis. Nepaisant to, kad ieškomam meistrui už kūrinį teks mokėti nemažą honorarą, publikos susidomėjimas išlaidas kompensuoja kasos kvitais. Viskas rodo, kad filmo režisierius – pakankamai atsakinga, rizikos reikalaujanti profesija. Žinoma, kad ne kiekvienas projektas atsiperka kasoje.
Reikalingos savybės ir įgūdžiai
Režisieriaus-prodiuserio darbas atrodo viliojantis, tačiau iš profesionalo reikalauja maksimalios grąžos. Kartais filmavimas trunka 18 valandų per dieną. Todėl režisierius filmavimo aikštelėje turi mokėti dirbti ne tik savo darbą. Reikalaujant iš aktorių tikslaus scenos atlikimo, jis turi turėti ir nemažą dalį vaidybos įgūdžių. Tiesą sakant, šis asmuo yra grandis ir savo rankose laiko procesų valdymo gijas. Jis turi suprasti šviesos subtilybes, išmanyti laiminčius kampus, iš dalies būti kostiumų dailininku.
Šis asmuo tiesiogiai dalyvauja renkantis dekoracijas. Iš jo dėmesio jis neatima kaskadininkų triukų, vizualinių ir techninių efektų, garso įrašymo. Jei reikia, pagrindinis režisierius gali įsikišti ir pakoreguoti tam tikrus judesius. Kaip matote, ši profesija reikalauja, kad būtumėte visų profesijų meistras ir suprastumėte visas kino subtilybes. Štai kodėl tik nedaugelis pasiekia platų pripažinimą.
Grupinis darbas
Inscenizuotas darbas atima daug jėgų. Ką daro direktorius, jei įgulos nariai atsisako vykdyti tam tikrus nurodymus? Šiam darbui reikalingi ir mokytojo-psichologo, ir patyrusio vadovo gebėjimai. Norėdamas bendrauti su žmonėmis, projekto vadovas turi turėti stiprią valią ir gebėjimą apginti savo požiūrį. Režisierių galima palyginti su lėlininku, kuris savo rankose laiko visas proceso gijas. Tačiau ši veikla daug sunkesnė ir nenuspėjama, nes vietoj lėlių režisierius turi žmones, kurių kiekvienas – ryški asmenybė.
Išvada
Straipsnis bus naudingas būsimiems teatro ugdymo įstaigų stojantiesiems ir jų tėveliams. Sužinojote, kas yra direktorius, kokios jo galios ir veiklos sritis. Be abejonės, profesijos privalumai – kūrybinės perspektyvos, darbas su unikaliomis ir įdomiomis asmenybėmis bei pripažinimas sėkmės atveju. Trūkumų taip pat pakanka: režisūrinė veikla atima beveik visą laisvą laiką, negalima neįvertinti užsitęsusių kūrybinių krizių ir pinigų stygiaus projekto nesėkmės atveju. Vienaip ar kitaip, ši profesija yra viena iš sunkiausių. Priimant sprendimą, reikia į tai atsižvelgti.
Specializacijos: dramos režisierius; Muzikinio teatro režisierius; Cirko direktorius; Veislės direktorius Studijų formos: dieninė, neakivaizdinė, neakivaizdinė Egzaminai: literatūra (profilis), rusų kalba, istorija / socialiniai mokslai (universiteto pasirinkimu), užsienio kalba (universiteto nuožiūra)
Profesinis egzaminas arba kūrybinis egzaminas arba pokalbis universiteto nuožiūra