Renesanso menas Nyderlanduose. Geršenzonas-Čegodajeva N

Skyrius „XVI amžiaus vaizduojamoji dailė“, skyrelis „Nyderlandų menas“. Bendroji meno istorija. III tomas. Renesanso menas. Autorius: E.I. Rotenbergas; vadovaujama bendrajai Yu.D. Kolpinsky ir E.I. Rotenbergas (Maskva, valstybinė meno leidykla, 1962 m.)

Per pirmuosius XVI a tapyba Nyderlanduose patyrė sudėtingų pokyčių, dėl kurių XV amžiaus meno principai buvo visiškai pasenę. ir gavo raidos (tačiau nepalyginamai mažiau vaisingų nei Italijoje) Aukštojo Renesanso bruožų. Nors XVI amžiaus tapybos meninis nuopelnas, išskyrus Brueghelį, nesiekia XV amžiaus lygio, istoriniu ir evoliuciniu požiūriu jos vaidmuo pasirodė labai reikšmingas. Pirmiausia tai lemia meno požiūris į tiesioginį, betarpiškesnį tikrovės atspindį.

Savarankiškas domėjimasis konkrečia tikrove lygiai taip pat paskatino atrasti naujų, daug žadančių būdų ir metodų bei siaurinti tapytojo akiratį. Taigi, sutelkę mintis į kasdienę tikrovę, daugelis tapytojų priėjo prie plačios apibendrinančios prasmės neturinčių sprendimų. Tačiau ten, kur menininkas buvo glaudžiai susijęs su pagrindinėmis to meto problemomis, savo kūryboje jautriai laužydamas pagrindinius epochos prieštaravimus, šis procesas davė neįprastai reikšmingų meninių rezultatų, kurių pavyzdys yra Pieterio Brueghelio vyresniojo kūryba.

Susipažįstant su XVI amžiaus vaizduojamuoju menu, reikia turėti omenyje staigų kiekybinį meninės produkcijos augimą ir jos skverbimąsi į plačią rinką, kurioje pasireiškia naujų istorinių ir socialinių sąlygų įtaka.

Ekonomine prasme amžiaus pradžios Nyderlandų gyvenimas pasižymi sparčiu klestėjimu. Atradus Ameriką, šalis tapo tarptautinės prekybos centru. Gildijos amatų išstūmimas į manufaktūrą vyko aktyviai. Išvystyta gamyba. Antverpenas, užtemęs Briugę, tapo didžiausiu tranzitinės prekybos ir pinigų operacijų centru. Beveik pusė visų šios provincijos gyventojų gyveno Olandijos miestuose. Ūkio valdymas perėjo į vadinamųjų naujųjų turtuolių – įtakingų žmonių – rankas ne dėl priklausymo miesto patriciatui, gildijų elitui, o tik dėl jų verslumo ir turtų.

Buržuazinė Nyderlandų raida paskatino visuomeninį gyvenimą. Didžiausio filosofo, mokytojo ir kt. Erazmo Roterdamiečio pažiūros yra nuosekliai racionalistinės ir humanistinės. Įvairūs protestantų tikėjimai turi didelę sėkmę, o ypač kalvinizmas su savo praktinio racionalizmo dvasia. Vis labiau atskleidžiamas žmogaus vaidmuo socialinėje evoliucijoje. Stiprėja tautinio išsivadavimo tendencijos. Suaktyvėja masių protestas ir nepasitenkinimas, o paskutinis amžiaus trečdalis paženklintas galingu pakilimu – Nyderlandų revoliucija.

Šie faktai visiškai pakeitė menininkų pasaulėžiūrą.

Tapyba XVI a Mes jį apsvarstysime trimis etapais. Pirmoji, fiksuojanti pirmuosius tris dešimtmečius, siejama su sudėtingais naujos žmogaus padėties gyvenime suvokimo procesais, su aukštesniu ankstyvojo kapitalizmo formavimosi etapu ir pasižymi itin didele paieškų įvairove bei prieštaringais metodais. Pagal etapus jis atitinka aukštąjį renesansą Italijoje.

Antrasis etapas, besibaigiantis 1570 m., pasižymi naujosios pasaulėžiūros branda ir ryškiausiais realistinių tendencijų sėkme, o kartu ir priešingų krypčių suaktyvėjimu bei atvira šių dviejų krypčių priešprieša meno raidoje. Iš esmės tai Renesanso krizės metas.

Trečiasis laikotarpis, apimantis paskutinį amžiaus trečdalį, nulemtas visiško atgimimo principų išnykimo ir XVII a. meno pamatų atsiradimo.

Vienas didžiausių pirmojo amžiaus trečdalio meistrų – Quentinas Masseysas (gimė 1465 arba 1466 m. Luvepė, mirė 1530 m. Antverpene).

Ankstyvieji Quentin Masseys darbai turi ryškų senųjų tradicijų pėdsaką. Pirmasis reikšmingas jo darbas – triptikas, skirtas šv. Anė (1507 - 1509; Briuselis, muziejus). Šoninių durų išorinėse pusėse esančioms scenoms būdingas santūrus dramatizmas. Vaizdai, menkai išplėtoti psichologiškai, didingi, figūros padidintos ir glaudžiai sukomponuotos, erdvė tarsi sutirštėjusi. Atviroje formoje altorius harmoningesnis - aktorių lokacija laisvesnė, atsiskleidžia ramus ritmo ir kompozicijos dėsningumas. Masseys koncepcija remiasi siekiu netiesiogiai, dažniausiai pasitelkiant menines ir formalias priemones, pakelti žmogaus įvaizdį.

Kitame savo darbe – „Raudos“ (1509-1511; Antverpenas, muziejus) jis nebeapsiriboja vien bendra vaizdų ekspozicija; jis bando į kompoziciją įvesti veiksmą, konkrečiau atskleisti veikėjų išgyvenimus. Tačiau nematydamas, kur slypi tikroji žmogaus didybė, jis negali organiškai išspręsti šios problemos ir derinti jos sprendimo su Šv. Ana.

Menininkas priima sprendimus nervingas ir sutrikęs, o tai dažniausiai paaiškinama gotikiniais išgyvenimais. Tačiau teisingiau čia įžvelgti dviejų vis dar nepakankamai nusistovėjusių tendencijų susiliejimo rezultatą: siekį išaukštinti asmens įvaizdį ir kitą tendenciją, susijusią su bandymais pateikti situaciją gyvybiškai natūralumu. Bet kuriuo atveju tas pats altorius reprezentuoja ir šias tendencijas, ir atskirai; apibendrinti vaizdiniai egzistuoja kartu su groteskiškai būdingais.

Gravitacija tikrojo gyvenimo pradžios link paskatino Masseysą sukurti vieną iš pirmųjų žanro, kasdienių paveikslų naujojo laiko mene. Turime galvoje „Pakeitėjas su žmona“ (1514 m.; Paryžius, Luvras). Tuo pat metu nuolatinis menininko domėjimasis apibendrinta tikrovės interpretacija paskatino jį (galbūt pirmąjį Olandijoje) atsigręžti į Leonardo da Vinci („Marija ir vaikas“; Poznanė, muziejus) meną, nors čia galima. daugiau kalbėkite apie skolinimąsi ar mėgdžiojimą.

Masseyso darbuose abi šios tendencijos veikia kartu arba vyrauja viena prieš kitą. Tais atvejais, kai karaliauja konkretumo troškimas, matyti, kad iš tikrųjų jį traukia išskirtiniai ar pavieniai reiškiniai. Tai kraštutinės arba bjaurumo, arba charakterio apraiškos (seno žmogaus portretas; Paryžius, Jacquemart-Andre muziejus).

Tais atvejais, kai sintezuojamos abi tendencijos, jos arba pasitarnauja žmonių gyvybinei energijai išreikšti (tai jau vyko Raudoje), arba perteikia žmogaus dvasinę sferą (Šv. Magdalietė; Antverpenas, Muziejus).

Tokios sintezės ypač dažnai pasiekdavo Masseys portretų srityje. Erazmo Roterdamiečio (Roma, Corsini rūmai) ir jo draugo Peterio Aegidijaus portretai (Salisberis, Radnor kolekcija), Etjeno Gardinerio portretas iš Lichtenšteino galerijos Vaduce ir kitas – gilus, su sudėtinga vidine būsena – iš Städelio instituto. Frankfurte yra vieni geriausių šio žanro pavyzdžių. Portrete, kaip ir daugelyje kitų kūrinių, Masseys ypač sėkmingai perteikia bendrą, nesuskirstytą į atskirus jausmus ir savybes, vaizdo dvasingumą.

Perdirbdamas Nyderlandų tapybos pagrindus, Masseysas daugeliu atžvilgių atsižvelgia į tradicijas. Kartu su juo dirbo meistrai, kurie pirmenybę teikė ryžtingesniam meno atnaujinimui, vadinamieji romanistai.

Tačiau jie pasirinko kelią, kuris galiausiai diskreditavo visas jų pastangas. Juos mažai domino tikrovė kaip tokia, jie siekė monumentalizuoti žmogaus įvaizdį. Tačiau jų idealūs įvaizdžiai ne tiek atspindėjo naują pasaulio ir žmogaus sampratą bei aukštą žmogaus idėją, bet buvo abstrakti fantazija senovės mitų temomis, savotiška sąlyginė meninė saviraiška. Jų kūryboje ypač išryškėjo tikrai humanistinių pažiūrų nebuvimas, o nuolatinis kreipimasis į italų meną (kas ir nulėmė šios krypties pavadinimą) neapsiribojo tuščiais skolinimais. Novelistų tapyba yra ryškus įrodymas, kad subrendo naujas supratimas apie žmogaus vietą pasaulyje ir ne mažiau ryškus įrodymas, kad Nyderlandų žemėje nepavyko išspręsti šią problemą itališkomis formomis. Romanistų panegirinės formulės iš esmės liko grynų spėlionių rezultatas.

Didžiausias romanizmo atstovas pirmajame amžiaus trečdalyje buvo Janas Gossatas, pravarde Mabuse (gimė 1478 m. netoli Utrechto arba Maubeuge, mirė 1533–1536 m. Middelburge).

Ankstyvieji darbai (Lisabonos altoriaus paveikslas) yra klišiniai ir archajiški, kaip ir tie, kurie buvo sukurti iškart grįžus iš Italijos (palermo nacionalinio muziejaus altoriaus paveikslas, Londono nacionalinės galerijos Magi adoracija).

Gossaerto kūrybos poslinkis įvyksta XX amžiaus XX amžiaus dešimtojo dešimtmečio viduryje, kai jis atlieka daugybę paveikslų mitologinėmis temomis. Nuoga gamta čia ir vėlesniuose kūriniuose pasirodo ne kaip privatus motyvas, o kaip pagrindinis kūrinio turinys („Neptūnas ir amfitritas“, 1516, Berlynas; „Hercules and Omphala“, 1517, Richmond, Cook kolekcija; „Venera ir Kupidonas“ ”, Briuselis, muziejus; „Danae“, 1527 m., Miunchenas, Pinakothek, taip pat daugybė Adomo ir Ievos vaizdų). Tačiau visi šie kūriniai kenčia nuo neaiškumų. Pergalinga herojaus poza, siaura kompozicinė schema ir sklandus, negyvas modeliavimas derinamas su beveik natūralistiniu atskirų detalių tikslumu.

Gossaertas rėmėsi ribota humanistinė schema. Jo variacijos vienos ar dviejų nuogų figūrų tema visada lieka visiškai savavališka konstrukcija. Gamtos stebėjimai jų visai nepagyvina ir tik paverčia autoriaus mintį prieštaringą.

Gossaro kūrybos artumas su siauromis ribomis ypač jaučiamas tais retais atvejais, kai meistrui pavyksta šias ribas kiek peržengti.

Knygoje „Šv. Luko paveikslas Marija“ (Praha, Nacionalinė galerija) Gossaert, nukrypdamas nuo savos sistemos, bandė susieti figūras su sudėtinga architektūrine erdve ir sukūrė kiek fantastišką, bet įspūdingą žmogaus ir aplinkos sampratą.

Priešingai, ankstesniame „Nusileidime nuo kryžiaus“ (Ermitažas) jis susidūrė su tuo, kad neįmanoma atkurti dramatiško pasakojimo savo metodais – ir daugeliu atžvilgių atsisakė šių metodų, o tai turėtų būti vertinama kaip jų tinkamumo įrodymas. netinkamumas didelių problemų sprendimui.

Galiausiai trečias ir svarbiausias Gossaerto romanistinių schemų ribotumo įrodymas yra jo portretai (diptikas, vaizduojantis kanclerę Carondelet, 1517 m., Paryžius, Luvras; portretinės varčios Briuselio muziejuje; vyro portretas, Berlynas); nes jų aukštos meninės savybės buvo pasiektos tam tikro nukrypimo nuo šių schemų kaina. Atkurdamas tikrąją vaizduojamojo išvaizdą, meistras ją monumentalizuoja, o detalių psichologinių charakteristikų trūkumas daro šiuos portretus dar įspūdingesnius. Priverstas žanro valios laikytis gamtos, Gossaertas čia pasiekia tą įvaizdžio išaukštinimą, kurio taip trūksta darbuose, kuriuose jis visu griežtumu stebėjo savo sistemą.

Kitas svarbus romanistas Bernardas van Orley (apie 1488-1541) išplėtė Gossaerto sistemą. Jau ankstyvajame jo altoriuje (Viena, muziejus ir Briuselis, muziejus) kartu su provincijos-olandų šablonu ir italų dvasios dekoravimu stebime detalaus, detalaus pasakojimo elementus.

Vadinamajame Jobo altoriaus paveiksle (1521 m.; Briuselis, muziejus) Orley siekia bendro sprendimo dinamikos ir naratyvo. Jis įtraukia nejudančius Gossaro herojus į aktyvų veiksmą. Jame taip pat naudojama daug stebimų detalių. Perdėtos, natūralistiškai charakteringos figūros (elgetos Lozoriaus atvaizdas) greta tiesioginių italų modelių (pragaro turtuolio) skolinimosi, ir tik nedideliuose, privačiuose epizoduose menininkas nusprendžia jas sujungti į tikrą, gyvą sceną. (gydytojas tiria mirštančiojo šlapimą). Jis mėgsta architektūrą padengti įvairiausiais raštais, o altorių kontūrams suteikia neįtikėtino įmantrumo.

Antroji jo kūrybos pusė siejama su bandymais organiškiau plėtoti italų tapybą. Tam daugiausia prisidėjo pažintis su Rafaelio kartonais, atsiųstais į Briuselį, kur gyveno Orley, gaminti ant jų gobelenų. Pagrindiniame šio laikotarpio kūrinyje „Paskutinis teismas“ (1525 m.; Antverpenas, muziejus) nėra Jobo altoriaus ekscesų, o lauko stebėjimų įvedimas čia labiau organiškas.

Orley yra vienas žymiausių savo laikų portretų tapytojų. Geriausiu šio žanro kūriniu – gydytojo Georgo van Celle portretu (1519 m.; Briuselis, muziejus) – jis nesiekia giliai įsiskverbti į modelio mentalinę sferą. Tai kyla iš dekoratyvinio išraiškingumo; veido bruožai priderinami prie tam tikros stilistinės formulės. Tačiau meistras moka į šią ryškią, išraiškingą visumą įvesti smulkiai pastebėtas detales. Kiti jo portretai tokie pat dekoratyvūs, bet labiau stilizuoti. Šiuose darbuose daugiau meninės saviraiškos nei tikro vaizdo atskleidimas.

Kaip ir visi romanistai (o gal ir intensyviau nei kiti), Orley domėjosi dekoratyvine daile, kurios srityje daug ir vaisingai dirbo. Žinomas dėl savo darbų Briuselio gobelenų manufaktūrai, vitražai (pvz., Briuselio Šv. Gudulos bažnyčioje).

Jei Masseysas ir romanistai (Gossart, Orley) bandė ryžtingai atnaujinti Nyderlandų tapybą, didžioji dauguma jų amžininkų savo kūryboje buvo tradiciškesni. Tačiau reikia nepamiršti jų darbų, nes tai apibūdina Nyderlandų meno krypčių įvairovę.

Tarp Antverpeno amžininkų Masseys randame ir meistrų, kurie iki šiol glaudžiai susiję su XV a. (Meistras iš Frankfurto, Morisono Triptiko meistras), ir menininkus, kurie bando sulaužyti senus kanonus, įvesdami dramatiškus (Manzi „Magdalenos“ kolekcijos meistras) ar naratyvinius (Meistras iš Hoogstrateno) elementus. Neryžtingumas kelti naujas problemas šiuose tapytojuose dera su besąlygišku domėjimusi jomis. Labiau nei kiti pastebimi pažodinio, tikslaus gamtos vaizdavimo tendencijos, eksperimentai atgaivinti dramą įtikinamos kasdienės istorijos forma, bandymai individualizuoti buvusius lyrinius vaizdinius.

Pastarieji, kaip taisyklė, pasižymėjo mažiausiai radikaliais meistrais, ir labai reikšminga, kad ši tendencija tapo lemiama tiek ekonomiškai, tiek kultūriškai blėstančiam Briugės miestui. Čia beveik nedalomai dominavo Gerardo Davido principai. Jiems pakluso ir meniški meistrai pagal savo meninį lygį, ir didesni meistrai – Janas Provostas (apie 1465-1529 m.) ir Adrianas Isenbrandtas (m. 1551 m.). Isenbrandto paveikslai, kurių lėtas, blėstantis ritmas ir poetinio susikaupimo atmosfera (Marija septynių aistrų fone, Briugė, Dievo Motinos bažnyčia; vyro portretas, Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus) – bene vertingiausias Lietuvos meno dirbinys. Briugė. Tais retais atvejais, kai menininkai bandė peržengti siauras Briugės tradicijos ribas (Ambrosijaus Bensono, kilusio iš Lombardijos, d. romanizmo, darbai.

Kiti kūrybiniai siekiai buvo būdingi Šiaurės provincijoms. Čia plėtra vyko santūresnėmis, mažiau kosmopolitiškomis, o kartais ir ekstravagantiškomis formomis, kaip Antverpene, ir tuo pat metu neturėjo Briugei būdingo sąstingio. Gyvenimo būdas, o kartu ir kultūra buvo kuklesnė ir demokratiškesnė.

Vyresnės kartos olandų tapytojų darbai gana gremėzdiški, tačiau jau atskleidžia išradingą jų autorių stebėjimą ir atsidavimą konkrečiam gyvenimui (Meistras iš Delfto, Amsterdamo „Marijos mirties“ magistras). Ši savybė sudarė viso XVI amžiaus olandų meno pagrindą.

Paskirtas dar XV a. domėjimasis žmogaus ir aplinkos santykiais (Gertgenas) pradeda duoti vaisių. Kartais tai derinama su ryškiu žmogaus individualumo pojūčiu ir nulemia portreto (Jano Mostaerto (apie 1475-1555 / 56) vyro portretas) Briuselio muziejuje originalumą. Dažniau tai pasireiškia žanro stiprėjimu. tendencijas – pvz., Jan Jost iš Kalkaro (apie 1460-1519) tarp 1505 ir 1508 m. Kalkaro Šv. Mikalojaus bažnyčios altorius.. Meistro iš Alkmaro (dirbo po 1490 m.) darbe tikrai miestietiškas. , gimsta kasdienis, naratyvinis žanras. Cikle „Septyni gailestingumo darbai“ (1504 m.; Amsterdamas , Rijksmuseum) veiksmas perkeliamas į gatvę – pristatomas tarp olandų namų, dalyvaujant pašaliniams, visuose kasdienio srauto autentiškumas.

Taigi bendra pirmojo amžiaus trečdalio Nyderlandų tapybos panorama įgauna tokias kontūras: romanistai bando atsikratyti senųjų tradicijų ir, ieškodami formalios monumentalizacijos, mėgdžioja italus, Masseys bando perteikti pakilumą. į atvaizdą, tuo pat metu nesilaužant su gyvąja tikrove, ir naujomis sąlygomis kūrybiškai plėtoti tradicijas XV a. antrosios pusės realistinis menas. Pagaliau smulkieji amatininkai savaip atsiliepia į naujus prašymus – štai ir Antverpeno meistrų ieškojimų įvairovė, ir archajiški Briugės tekstai, ir ryžtingas kreipimasis į olandų kasdienybę. Reikia pridurti, kad tuo metu dar gyvena ir dirba XV amžiaus meistrai – Boschas, Gerardas Davidas.

Išskyrus romanistus (ir atsižvelgiant į kasdienį jų išoriškai šlovintų sprendimų menkumą, tada kartu su jais), Nyderlandų menas išgyvena aktyvaus savo kūrybos metodo konkretizavimo laikotarpį, pereidamas prie tiesioginio ir iš esmės vertingo tikrovės vaizdavimo. .

Ypatingą poziciją užima grupė vadinamųjų „Antverpeno manieristų“. (Šis terminas yra gana savavališkas ir turėtų rodyti tam tikrą šių menininkų meno pretenzingumą. Nereikėtų jo painioti su manierizmu įprasta to žodžio prasme.). Gyva vaizdo tikrovė ir vaizdo autentiškumas jų netraukė. Tačiau jiems buvo svetima ir sąlygiška, retoriška ir šalta romanistų kūryba. Mėgstamiausia jų tema – „Magių garbinimas“. Rafinuotos fantastinės figūros, įmantrus kelių figūrų veiksmas, išdėstytas tarp griuvėsių ir sudėtingų architektūrinių peizažų, galiausiai aksesuarų gausa ir beveik liguistas polinkis į pliuralizmą (personažai, detalės, erdviniai planai) yra būdingi jų paveikslų skirtumai. Už viso to galima spėti didelių, apibendrinančių sprendimų potraukį, išsaugotą visatos neribotumo jausmą. Tačiau šiame siekyje „manieristai“ visada nukrypo nuo konkretaus gyvenimo. Negalėdami prisotinti savo idealų nauju turiniu, neturėdami jėgų atsispirti savo laiko tendencijoms, jie sukūrė meną, kuriame įnoringai derinama tikrovė ir fantazija, iškilmingumas ir fragmentiškumas, iškalba ir anekdotiškumas. Tačiau ši tendencija yra simptominė – rodo, kad kasdienis konkretumas patraukė toli gražu ne visus Nyderlandų tapytojus. Be to, daugelis meistrų (ypač Olandijoje) ypatingu būdu naudojo „manieristines“ technikas – pagyvino savo naratyvines kompozicijas ir suteikė joms daugiau dramatiškumo. Cornelis Engelbrechtsen (g. 1468 m. Leidenas – mirė 1535 m. toje pačioje vietoje; altoriai su „Nukryžiavimu“ ir „Raudomis“ Leideno muziejuje), Jacobas Cornelis van Oostzanenas (apie 1470–1533 m.) ir kt.

Galiausiai, tam tikras sąlytis su „manierizmo“ principais užfiksuotas vieno didžiausių savo laikų meistrų Joachimo Patinir (apie 1474-1524) – menininko, kurį pagrįstai galima laikyti vienu pagrindinių Europos įkūrėjų, kūryboje. šiuolaikinių laikų peizažo tapyba.

Dauguma jo darbų vaizduoja plačius vaizdus, ​​įskaitant uolas, upių slėnius ir kt., tačiau neturinčius besaikio erdviškumo. Patinir savo paveiksluose taip pat įdeda mažas įvairių religinių scenų veikėjų figūrėles. Tiesa, skirtingai nei „manieristų“, jo evoliucija remiasi nuolatiniu suartėjimu su tikrove, o peizažai pamažu atsikrato religinės temos dominavimo (žr. „Krikštas“ Vienoje ir „Peizažas su skrydžiu į Egiptą“ Antverpene). Kraštovaizdžio konstrukcija, aukštas vaizdas ir ypač spalvinė gama (nuo rudo priekinio plano per žalias ir žaliai geltonas tarpines iki mėlynų atstumų) turėjo didelę įtaką tolesniems meistrams. Iš Patinir laikui artimų meistrų reikia paminėti Herrimetą de Blesą (1550 m.), taip pat Janą Mostaertą, jau paminėtą kitoje sąsajoje, Amerikos užkariavimo sceną (Harlemą, Franso Halso muziejų), kuri taip pat atskleidžia Bosch tradicija.

Pirmajam XVI amžiaus trečdaliui – senųjų principų laužymui ir naujų takų griebimuisi – būdingas ir eklektiškas įvairių krypčių ir tendencijų derinys. priešingai, kone fanatiškas užsispyrimas suvokiant ir sprendžiant menines problemas.

Pirmasis iš šių bruožų nuvertina gana profesionalaus, kartais virtuoziško Jooso van Cleve'o (dar žinomas kaip Marijos Ėmimo į dangų meistras, apie 1464–1540 m.) darbą; didžiausio susidomėjimo kelia jo poetiniai Marijos su kūdikiu ir Juozapu atvaizdai, taip pat vėlesni portretai, atskleidžiantys modelio charakterį. Bet antrasis įvardytas bruožas nulemia didžiausio to meto meistro – Luko Leideniečio (apie 1489-1533) vidinį patosą. Jo menas užbaigia ir išsemia pirmojo amžiaus trečdalio tapybą.

Ankstyvosiose graviūrose (garsėjo kaip graviruotojo meistras, o su jo veikla siejami ir pirmieji dideli graviūros sėkmė Nyderlanduose) jis ne tik tiksliai perteikia tikrovę, bet ir siekia sukurti vientisą ir išraiškingą sceną. Tuo pačiu metu, skirtingai nei jo amžininkai olandai (pavyzdžiui, Alkmaaro meistras), Lukas pasiekia aštrią psichologinę išraišką. Tokie jo lakštai „Mahometas su nužudytu vienuoliu“ (1508 m.) ir ypač „Dovydas ir Saulius“ (apie 1509 m.) .Sauliaus įvaizdis (antrame iš šių kūrinių) išsiskiria tuo metu išskirtiniu kompleksiškumu: čia beprotybė – vis dar besitęsianti, bet ir pradedanti paleisti kankinamą karaliaus sielą, ir vienatvė, ir tragiška pražūtis. .Šio sprendimo emocionalumas daugiausia kuriamas formaliomis priemonėmis – kompozicija (Saulius atrodo izoliuotas ir suspaustas kompozicinių linijų), konkretumo laipsnis vaizduojant veikėjus Gotą Deivido fone, padaugėja kasdienių bruožų. kad staigiai pasikeistų Sauliaus įvaizdis įtempta drama) ir galiausiai – priešingų savo išraiškingumu detalių palyginimas (viena Sauliaus akis nukreipta į tolį, agresyvi, kitos – silpnavalis, jaudinantis, tamsus, tyčinis).

Būdingu šiam Luko kūrybos laikotarpiui laikytinas ryžtingas kreipimasis į tikrovę ir kartu sustiprintas jos meninės kūrinio sampratos pavaldumas. Grynai žanriniai motyvai atlieka ypatingą užduotį – bandymą izoliuoti sielos judesius, pateikti juos ekstremalia, itin aštria išraiška. Pastarasis Luko psichologiniams eksperimentams suteikia keisto dvilypumo: jaudinantis jų ekspresyvumas derinamas su bejausmiu, kartais net atšiauriu numanymu. Dar neįvaldęs atskirų personažų kūrimo meno, iš pažiūros labai tikrus savo herojus jis paverčia priemone tam tikroms emocijoms įkūnyti. Psichologiniais motyvais jis domisi noru išryškinti objektyvią dvasinio judėjimo jėgą kaip tokį, jo sudėtingumą ir nenuoseklumą.

Didžiulis žingsnis į priekį artėjant prie konkrečios tikrovės matomas jo žanro kūriniuose („Šachmatų žaidimas“, Berlynas; „Žmona atneša Juozapo drabužius Potifarui“, Roterdamas, Boijmansvan Beiningen muziejus), bet ir čia kasdienybės pradžią menininkas išskiria veikiau kaip savotišką abstrakčią, savarankišką kategoriją.

Portreto problema panaši. Luko Leideniečio autoportrete (Brownschweig, Museum) buvo sukurtas vienas gyvybiškai autentiškiausių epochos vaizdų. O aukščiau minėta koncepcija, tikrosios pradžios akcentavimas suteikė šiam vaizdui dar vieną vertingą savybę – jo miestiečių charakterį menininkas patvirtina programišku, iššaukiančiu patosu.

Tačiau Luko „konceptualusis realizmas“ ypač stipriai pasireiškė viename giliausių jo kūrinių – graviūroje „Karvės namas“ (1510). Natūralūs įspūdžiai čia išreiškiami grubiu tikrumu. Tačiau geometriškai aiškus, ritmiškas karvių išdėstymas ir sudėtingas visų detalių pajungimas vertikalių ašių sistemai įneša į šį lapą nepriekaištingo griežtumo ir proporcijų dvasios. Įspūdingai vaikino figūrai ir grubiai, bet grakštumo nestokojančiai karvidei suteikiama atitinkama ritmiška aplinka – pirmuoju atveju tiesmukiška ir aiški, antruoju – ant lenktų formų.

Jų figūros sustingusios, o gestai pastovūs. Ir vis dėlto Luka Leydensky perteikia savo personažų santykius – pasitelkęs sklandžiai besitęsiančią tolimų kalnų liniją ir keletą kitų kompozicijos technikų, jam pavyksta išreikšti tiek vaikino jausmus, tiek merginos koketiškumą bei užmegzti kontaktą tarp šių. iš pažiūros visiškai nesusijusios figūros.

Luka Leidensky, retu aštrumu perteikdamas jį supančią tikrovę, vengia žanrinių sprendimų ir stengiasi monumentalizuoti tikrovę. „Karvės namuose“ jis pasiekia tam tikrą harmoniją – tikrovės apibendrinimas suteikia jai monumentalumo bruožų, bet neveda į konvencionalumą.

Kiti dešimt jo darbo metų šios harmonijos netenka.

Jis organiškiau įveda privačius pastebėjimus, sustiprina žanrinį pasakojimo elementą, bet iškart neutralizuoja jį primygtinai išryškindamas bet kurį vieną personažą – pasinėrusį į save ir tarsi atitrūkusį nuo kasdienės aplinkos.

Sujaudintas ir nervingas emocinis tonas „Šv. Anthony“ (1511 m.; Briuselis, muziejus), įvadas į iš pažiūros kasdieniškas „Lošimo kortas“ (apie 1514 m.; Wilton House, Pembroke kolekcija), centrinė figūra, paslaptinga savo abstrakčia, neapibrėžta būsena, galiausiai, perdirbinys „Madonna“ ir Vaikas su angelais“ Memlingas, kur idealiame XV a. buvo įvestos beviltiškumo natos (Berlynas) – visa tai liudija apie naują Luko meno etapą.

Natūrali kasdienybės ir apibendrintų akimirkų vienovė įgauna įtampos. Menininkas savo darbuose sustiprina konkrečios tikrovės vaidmenį. Kartu didėjantis nervingumas interpretuojant vaizdus byloja apie buvusio pasaulio suvokimo aiškumo praradimą. Tačiau negalima nepastebėti ir kito dalyko – šio laikotarpio darbuose tikrovės kaip uždaros, izoliuotos duotybės idėja užleidžia vietą gyvenimo jausmui kaip holistiniam, giliam ir sudėtingam reiškiniui. Ir 1510-ųjų kūriniai. skiria ne tik susijaudinimą, bet ir tiesioginio žmogiškumo atspalvį.

Išsamiausią šių bruožų išraišką neša „Pamokslas bažnyčioje“ (Amsterdamas, Rijksmuseum). Meistras aiškiai išskiria tris dedamąsias: kasdienę pamokslo sceną, bažnyčios erdvę – tuščią, emociškai turtingą, besitęsiančią – ir vyro su kepure rankose figūrą, kuri santūria išraiška patraukia žiūrovo dėmesį, t. abstrahuotas nuo aplinkos ir aukštas vidinis orumas. Vaizdas ir žanras čia paaštrintas, nuogas ir sujungiamas dirbtinės visos scenos konstrukcijos. Čia ir kone tyrinėjamas domėjimasis gyvenimu, ir tam tikra sumaištis, dvejonė, kurią sukelia tokia aiškia forma menininko amžininkams nesuvoktas klausimas – kokia yra žmogaus reikšmė.

„Pamokslai bažnyčioje“ laiko atžvilgiu artimi vyro portretui (apie 1520 m. Londonas, Nacionalinė galerija), kur šaltam žvilgsnio ryžtingumui suteikiamas ekstremalaus, susijaudinusio nuoširdumo atspalvis. Šiame portrete net akivaizdžiau nei „Pamoksle bažnyčioje“, kad Luką domina nebe siauras žanras ar statiškai nejudanti tikrovė, o gyvenimas kaip sudėtingas, nuolatinis procesas. Vaizdui buvo suteiktos intonacijos, kurios buvo neįsivaizduojamos su ankstesniu tikrovės supratimu (kuri didžiąja dalimi atitinka spalvinę gamą: žalias fonas, šaltas bekraujis veidas, bespalvės lūpos).

Tačiau čia Lukas iš Leideno susidūrė su užduotimis, kurios olandų kultūroje tuo metu buvo praktiškai neišsprendžiamos. Jo gyvenimo proceso pajautimas ilgainiui atvedė į asmenybės niveliavimą; jo herojiškam išaukštinimui jis pats nematė pagrindo, o jo savarankiškam tvirtinimui jam trūko vientiso individualybės dvasinio pasaulio idėjos. Meistras atsidūrė aklavietėje, o trečiasis jo darbo laikotarpis, 1520-ieji, yra tragiškas savo beprasmiškumu bandant rasti išeitį.

„Apreiškime“ (diptiko dalis, 1522 m.; Miunchenas, Pinakothek) ir „Marija su kūdikiu“ (Amsterdamas, Rijksmuseum) figūros įtrauktos į neapibrėžtą, viską persmelkiantį judėjimą, išreiškiantį nebe gyvenimo sklandumą, o tik neracionalumą. , beveidis nerimas. Kartu su nervingumo augimu atsiranda sarkastiškos, kone pašaipios natos (tas pats „Apreiškimas“, 1525 m. graviūra „Virgilijus pintinėje“). Praradęs tikėjimą ankstesniais ieškojimais, meistras atsigręžia į romanizmą.

Altoriuje su Paskutiniuoju teismu (1521-1527; Leidenas, muziejus) neabejotinai turi reikšmės nusidėjėlių ir teisiųjų figūros (kuo toliau nuo jų - iki mažyčio dievo tėvo, komiško kasdienybės, - greičiau ši reikšmė mažėja). Tačiau neatsitiktinai menininkas šias figūras perkelia į šonines duris, o kompozicijos centre – tik apleistos apvalios žemės platybės. Monumentalaus heroizuoto sprendimo bandymai žlunga. Leideno altorius, vienas žymiausių Nyderlandų tapybos kūrinių, kartu liudija ir jo kūrėjo ieškojimų pasmerkimą.

Paskutiniuose dviejuose Luko Leideniečio kūriniuose kalbama apie dvasinę krizę: „Marija su vaiku“ (Oslas, muziejus) yra grynai formalus idealizavimas, „Aklųjų gydymas“ (1531 m.; Ermitažas) – manieristinių perdėjimų ir natūralistizmo derinys. kasdienės smulkmenos.

Luko Leideniečio kūryba užbaigia pirmojo amžiaus trečdalio meną. Jau 1530-ųjų pradžioje. Nyderlandų tapyba žengia naujais keliais.

Šiam laikotarpiui būdinga sparti realistinių principų raida, lygiagretus romanizmo aktyvėjimas ir dažnas jų derinimas.

1530–1540 m – tai tolesnės sėkmės buržuazinėje šalies raidoje metai. Moksle tai žinių plėtimosi ir sisteminimo metas. Civilinėje istorijoje – religijos reforma racionalizmo ir praktiškumo dvasioje (kalvinizmas) ir lėtas, vis dar latentinis masių revoliucinės veiklos brendimas, pirmieji konfliktai tarp augančios tautinės savimonės ir svetimo feodalinio dominavimo. - absoliutinė Habsburgų valdžia.

Dailėje labiausiai pastebimas plačiai paplitęs kasdienio žanro vartojimas. Kasdienės tendencijos įgauna arba stambiafigūrinio žanro, arba mažos figūros paveikslo pavidalą, arba pasireiškia netiesiogiai, nulemdamos portreto ir religinės tapybos ypatingą pobūdį.

Antverpene buvo plačiai paplitęs stambių figūrų žanras. Pagrindiniai jos atstovai – Janas Sandersas van Hemessenas (apie 1500 m. – 1575 m.) ir Marinusas van Reimers-wale'as (apie 1493 m., – galbūt 1567 m.) rėmėsi Quentino Masseys tradicija (įvairios Reimerswale ir „Merry Society“ „Keisti“ versijos). “ iš Karlsruhe Hemessen). Jie iš esmės visiškai sunaikino ribą tarp kasdieninio ir religinio paveikslo. Abiem būdingas groteskas, tikrų pastebėjimų perdėjimas. Tačiau Hemesseno principai sudėtingesni – pirmame plane išryškindamas dvi ar tris dideles statiškas figūras, gilumoje jis patalpina mažas žanrines scenas, kurios atlieka komentaro vaidmenį. Čia galima įžvelgti bandymą kasdienį įvykį įtraukti į bendrą gyvenimo seką, norą konkrečiam faktui suteikti bendresnę prasmę. Šie paveikslai yra siauros tematikos (keitėjai, merginos iš viešnamių) ir atspindi visišką žmonių bendruomenės nesupratimą.

Pastarasis įkūnytas olandų tapyboje ir lemia jos originalumą. Ryškiausiai tai atsiskleidė Jano van Amstelio kūryboje („Stebuklingas penkių tūkstančių maitinimas“ iš Brunsviko muziejaus (Šio kūrinio autorius buvo nežinomas ir buvo vadinamas Brunsviko monogramininku. Kadaise jis buvo priskirtas Hemessenui). Amstel (g. apie 1500 m.; dirbo Antverpene iki 1540 m.) žanras pasirodo ne kaip viena žiūrovui nustumta scena, o kaip panorama su daugybe dalyvių, išplėtotas peizažas ir pan. labai daug žadantis ir šiek tiek paveikęs Brueghelio paveikslo kompoziciją.įžvelgia kasdienybės faktą artimiausioje gyvenimo eigoje.

Dar aiškiau kasdienės tendencijos pasireiškė portrete, o olandiškame portrete - Olandijoje buržuazija stovėjo arčiau populiariųjų sluoksnių, o korporacinės bendruomenės dvasia buvo stipri.

Amsterdamo tapytojų Dirko Jacobso (apie 1497–1567) ir Cornelio Teynisseno (dirbo 1533–1561 m.) darbuose individualus vaizdas suvokiamas jau kasdienėje realybėje. Jie pasirenka įprastą pozą, suteikia vaizduojamajam natūralų gestą ir, svarbiausia, žengia reikšmingą žingsnį konkretesnio konkretaus žmogaus dvasinių kontūrų supratimo link. Savo visiškai miestiečių atvaizdais Jacobe'as stengiasi perteikti aukštą modelio savimonę (vyro portretas iš Turino), o čia nebėra nė pėdsako to įvaizdžio subordinacijos autoriaus koncepcijai, kuri buvo taip būdinga pirmasis amžiaus trečdalis.

Kasdienio portretinio įvaizdžio natūralumo paieškos susijungė su miestiečių bendruomenės jausmu, kuris Amstelyje pasireiškė dar vienu ryšiu, ir dėl to atsirado visiškai originalus žanras - olandų grupinis portretas. Geriausi jo pavyzdžiai sukurti vėliau, tačiau pirmieji pasisekimai siejami su to paties D. Jacobso (1532 m. portretas Ermitaže) ir K. Teynissen (1533 m. portretas Amsterdame) darbais. Būtent jie apibūdino du pagrindinius grupinio portreto tipus - atskirų pusfigūrų sumos pavidalu ir schematiškai pateikto valgio pavidalu. Šie portretai gana primityvūs, tačiau juose, kaip ir pavieniuose vaizduose, aiškiai matomas potraukis konkrečiam įvaizdžiui ir sėkmė jį įvaldyti. Tam tikru mastu menininkas sąmoningai įvedė net vaizduojamų personažų socialinių ir kasdieninių savybių elementus.

Šios tendencijos nepraėjo pro romanizmą, kuris kardinaliai pakeitė savo veidą. Atvaizdo monumentalizavimas XX a. 20-ojo dešimtmečio pabaigos ir 1530 m. romanizme. nebeprimena Gossaro metodų.

Tačiau šių laikų romanizmas yra nevienalytis. Peteris Cookas van Aelstas (1502-1550) mūsų dėmesį patraukia ne tiek savo darbais, kiek pomėgių platumu ir humanistiniu išsilavinimu: lankosi Turkijoje, atlieka daugybę dekoratyvinių darbų, verčia Serlio traktatą ir kt. Jan Scorel (1495-1562) ) taip pat buvo įvairialypė asmenybė – dvasininkas, inžinierius, muzikantas, oratorius, popiežiaus Adriano VI rinkinių saugotojas ir kt., bet, be to, labai stambus dailininkas.

Jau ankstyvuosiuose darbuose jis traukia į atvaizdo įspūdingumą (altorinis paveikslas iš Oberwellach, 1520 m.) ir į stiprius, kontrastingus žmogaus ir kraštovaizdžio sugretinimus (van Lohorsto altorius; Utrechtas, muziejus). Ši idėja atskleista knygoje „Nukryžiavimas“ (Detroitas, meno institutas).

Kompozicija paremta Mariją remiančio Jono ir tolimos Jeruzalės vaizdo sugretinimą. Abu šiuos komponentus vienija kryžius: jo papėdėje yra Magdalietė, plačiu mastu koreliuojanti su Jono grupe, ir karys su moterimi, jau priklausanti peizažo erdvei. Taigi pirmame plane esančios figūros yra susijusios su fonu, tačiau šio ryšio spazminis, pertrūkis pobūdis kupinas dramatizmo. Grubus figūrų ekspresyvumas (sunkusis Jonas, „mužikas“ Kristus) randa netikėtą atitikimą sparčiai besiskleidžiančioje, audringoje kraštovaizdžio panoramoje. „Nukryžiavimo“ dramoje Scorel ieško sąsajų su gyvenimu, koncentruoja vaizdą ir suteikia jam drąsaus, iššaukiančio išraiškingumo.

Tokiomis aplinkybėmis jis susiduria su italų patirtimi. Įvaizdžio galios suvokimas veda į idėją apie galimybę žmogui rasti darnią vienybę su pasauliu.

Menininkas keičia būdus. Kažkur ties 1520–1530 m. jis kuria kiek neasmeniškus, bet subalansuotus sprendimus, natūraliai jungiančius žmogų ir kraštovaizdį. Ir jei iš pradžių peizažas susiaurinamas iki romanizuoto-retorinio akompanimento (naujai sovietų meno istorikų atrasta Madona ir vaikas), o vaizdas visumoje atrodo kiek konvencinis, nors ir be patoso (Jono pamokslas, Haga, turkų kolekcija; Krikštas, Harlemas, Franso Gado muziejus), tolimesni jo eksperimentai atspindi aukštą žmogaus idėją („Atnešimas į šventyklą“; Viena). Tais pačiais metais Scorel daug dirbo prie portreto, pasiekdamas vieno vaizdo įspūdingumą: Agatos van Šonhoven portretą (1529 m.; Roma, Doria-Pamphilj galerija), vyro portretą, su kuriuo jau minėta „Madona“ kadaise buvo diptikas (Berlynas), „Mokslininkas“ (1531 m.; Roterdamas, Boijmans-van Beiningen muziejus). Scorel portretuose nėra tų gyvų bruožų, kurie traukia Jacobso ir Teynisseno darbuose, jam mažiau rūpi individualios modelio savybės, tačiau, be jokios abejonės, jis moka suteikti įvaizdžiui monumentalaus pakilumo. Pastarąjį patvirtina grupiniai Scorel portretai, kurie atrodo tarsi frizai, sukomponuoti iš visiškai lygiaverčių, bet įspūdingų pusfigūrių. Čia ypač pastebimas Scorel bendrumo jausmo stoka, kuri buvo vidinė Jacobso ir Teinisseno kompozicijų šerdis. Kiekvienas vaizdas yra sukurtas atskirai; kiek abstrakti monumentalizacija čia pasirodo kaip neigiama pusė – ji iš Scorel portretų atima tuos viešus, socialinius bruožus, kuriuos pagavo ir kaip tik tais metais į tapybos akiratį išnešė menininko amžininkai olandai. Tačiau žmogaus – ne apskritai, o savo laikmečio žmogaus – reikšmingumo įgijimas nepraėjo be pėdsakų. Scorel mokinys Martinas van Heemskerkas (1498–1574), labai prieštaringas meistras, bandė perkelti savo mokytojo įvaizdžius į kitokį, labiau socialiai specifinį pagrindą. Šeimos portrete (Kaselis, muziejus) ir Annos Codde portrete (Amsterdamas, Rijksmuseum) aiškiai skamba miestiečių savęs patvirtinimo patosas. Abiejuose šiuose portretuose romanizmas pakankamai priartėja prie realistinio Nyderlandų tapybos sparno. Tačiau tokia padėtis truko neilgai.

Ateinantys du ar trys dešimtmečiai pasižymi romanizmo suaktyvėjimu ir jame priešingų menininkų realistų menui bruožų sustiprėjimu. Savo ruožtu realistinės tendencijos įgauna tautiškumą, kurio bruožus tik spėliojo XVI amžiaus pirmojo trečdalio meistrai. Tuo pačiu metu, jei 1530-aisiais romanizmas buvo stipriai veikiamas realistinių principų, tai dabar verčiau kalbėti apie priešingą procesą.

Ypač svarbu pažymėti reiškinių, susijusių su Renesanso pasaulėžiūros krize, atsiradimą. Daugeliu atžvilgių jie primena atitinkamus procesus, vykusius Italijoje, ir, kaip ir ten, lemia manierizmo tendencijų papildymą. Pastarieji Nyderlanduose dažniausiai užaugo romanizmo pagrindu.

Tačiau Renesanso pasaulėžiūros sistemos krizė Nyderlanduose vyko daug ne tokia akivaizdžia forma nei Italijoje. Jos raidą tiesiogiai paveikė tuo pat metu stiprėjanti Ispanijos priespauda ir, priešingai, spartus nacionalinių-patriotinių ir liaudies demokratinių siekių augimas, kurio kulminacija buvo Nyderlandų buržuazinė revoliucija. Ši sudėtinga istorinė situacija sukėlė ne mažiau sudėtingų pasekmių kultūros srityje. Jei 1540–1560 m. - tai svarbių mokslo atradimų metas geografijos, matematikos, gamtos mokslų srityse, Merkatoriaus, Ortelijaus, Kornherto ir kitų veiklos metas, tada kartu tai ir didėjančios reakcijos laikotarpis (pvz. , 1540 m. Briuselyje paskelbtas draudžiamų knygų sąrašas, Erasmus leidinių draudimas ir kt. . P.).

Visi šie reiškiniai lėmė ypatingus tapybos vystymosi būdus. Visų pirma, į akis krenta tai, kad daugelis meistrų keičia savo meninę orientaciją (tačiau šis procesas prasidėjo anksčiau). Ryškiausias pavyzdys – Martinas van Heemskerkas, mums jau pažįstamas iš portretų (šeima ir A. Codde). Dabar jo kūryboje vyrauja altoriai su daugybe skubančių, išlenktų ant kryžių, gestikuliuojančios beveik groteskiško išraiškingumo figūras arba sąlyginai monumentalizuotos, impozantiškos, bet tuščios ir nemalonios drobės savo tyčiniu stereoskopiškumu („Šv. Lukas rašo Mariją“; Harlemas, Frans. Halso muziejus). Kai kurių menininkų novelistų (pavyzdžiui, Lamberto Lombardo, apie 1506–1566 m.) darbuose galima pastebėti didesnį idealių, harmoningų italų aukštojo renesanso motyvų skverbimąsi, o tai lemia vis didesnį realių stebėjimų poslinkį, o po to – manierizmo bruožų atsiradimas.

Šis procesas pasiekia didžiausią mastą Lombardo mokinio Antverpeno Franso Floriso (de Vriendt, 1516/20-1570) mene. Menininko kelionė į Italiją nulėmė daugybę jo tapybos bruožų – tiek teigiamų, tiek neigiamų. Prie pirmųjų reikėtų priskirti organiškesnį (nei, pavyzdžiui, lombardo) apibendrintų formų turėjimą, žinomą meniškumą. Prie pastarųjų pirmiausia priskiriami naivūs bandymai konkuruoti su Mikelandželu, manierizmo kanonų laikymasis.

Daugelyje Floriso kūrinių aiškiai išryškėja manierizmo bruožai („Angelų nusodinimas“, 1554 m., Antverpenas, muziejus; „Paskutinis teismas“, 1566 m., Briuselis, muziejus). Jis siekia intensyvaus, prisotinto judesio kompozicijų, kupinų visa persmelkiančio, beveik siurrealistinio jaudulio. Iš esmės Florisas buvo vienas pirmųjų XVI amžiuje, pabandęs sugrąžinti menui ideologinį turinį. Tačiau gilios minties trūkumas ir stiprus ryšys su gyvenimu dažniausiai atima iš jo kūrinių tikrąją reikšmę. Atsisakydamas konkretaus tikrovės atspindžio, jis nepasiekia nei herojiško monumentalumo, nei perkeltinės koncentracijos. Tipiškas pavyzdys – jo „Angelų numetimas“: iškalbinga, pastatyta sudėtingiausiais kampais, išausta iš idealių ir naivių-fantastiškų figūrų, ši kompozicija išsiskiria fragmentiškumu, neišraiškingu spalvų sausumu ir netinkamu atskirų detalių išdirbimu (didžiulė musė sėdi ant vieno iš atsimetusių angelų šlaunų).

Floriso kūryba (ir jo sėkmė amžininkuose) rodo, kad pagrindinės pozicijos olandų mene pereina į vėlyvąjį romanizmą, romanizmą, kuris jau atvirai išsigimsta į manierizmą. Tačiau už šio reiškinio reikėtų įžvelgti ne tik ankstesnės pasaulėžiūros krizės bruožus, bet ir sąlygų atsiradimą brandesniam Nyderlandų tapybos raidos etapui.

Tas pats Florisas bando sukurti pagražintą žmogaus įvaizdį (žmogaus su sakalu portretas, 1558 m.; Braunšveigas), o kai kuriuose darbuose, pasitelkdamas kompozicinę figūrų vienovę, siekia išreikšti dvasinės šilumos jausmą, kuris neša. žmonės kartu. Pastarosiose jis net griebiasi ypatingo koloristinės būdo – vaizdingesnio, švelnesnio, skaidresnio (žr. moters galvos studiją Ermitaže). Ši tendencija pasiekia aukščiausią išraišką „Piemenų garbinimas“ (Antverpenas, muziejus). Šioje didelėje daugiafigūrėje, šviesiai gelsvai citrinų ir rusvais atspalviais nudažytoje drobėje žmonių tarpusavio artumo tema, jų žmogiškumas įgauna tikro nuoširdumo, o Florisiui įprastas jaudulys – jaudinančią gelmę.

Tačiau reikia pripažinti, kad Floriso vieta olandų mene nėra šių kūrinių nulemta. Atvirkščiai, jį reikėtų apibrėžti kaip meistrą, ryškiai išreiškusį XX a. 4–1560 m. meno krizės reiškinius.

Savotišką tų metų olandų tapybos specifikos atspindį randame portrete. Jis išsiskiria įvairių tendencijų mišiniu ir pusžaviškumu. Viena vertus, tai lemia olandų grupinio portreto raida. Tačiau nors kompozicinis figūrų išdėstymas tapo laisvesnis, o modelių įvaizdžiai gyvesni, šie kūriniai toli gražu nepasiekia tokio pobūdžio kūriniams būdingo žanro ir gyvenimiško betarpiškumo, atlikti vėliau, 1580 m. Kartu jie jau praranda išradingą miestiečių pilietiškumo patosą, būdingą 1530 m. (vėlyvieji D. Jacobso portretai – pavyzdžiui, 1561 m., Ermitažas ir ankstyvieji Dirko Barenco portretai – 1564 ir 1566 m., Amsterdamas).

Svarbu tai, kad talentingiausias to meto portretų tapytojas Anthony More (van Dashorst, 1517/19 -1575/76) – pasirodo, daugiausia siejamas su aristokratų sluoksniais. Kitas dalykas yra orientacinis - pati More meno esmė yra dvilypė: jis yra aštrių psichologinių sprendimų meistras, tačiau juose yra manierizmo elementų (Viljamo Oranžo portretas, 1556, I. Gallus portretas; Kaselis), jis yra didžiausias apeigų, dvaro portreto atstovas, tačiau pateikia ryškiai socialiai nuspalvintą jų modelių charakteristiką (Plypo II vietininko Nyderlanduose Margaritos Parmos, jos patarėjos kardinolo Granvelos portretai, 1549 m., Viena ir kt.).

More'o autoportretai liudija staigų olandų menininko savimonės padidėjimą, tačiau šios savimonės pagrindą daugiausia lemia oficialus jo sėkmės pripažinimas (More lankėsi Romoje, Anglijoje, Ispanijoje, Portugalijoje, atliko užsakymus Pilypui II ir Albos hercogui). Kartu reikia pasakyti, kad meistro, turėjusio didelę įtaką tiek Nyderlandų, tiek Ispanijos apeiginiam portretui (Sanchez Coelho, Pantoja de la Cruz), gyvenimo pabaigoje švelniai nutapytas mąslus, miestietis. portretai savo vidinėje struktūroje užima vis didesnę vietą jo kūryboje (Greshamo portretai Amsterdame, Rijksmuseum ir Huberto Goltziaus portretai Briuselyje, muziejus).

Kitų 1550-1560 m. portretų tapytojų darbuose. (Willem Kay, Cornelis van Cleve, Frans Pourbus) galima pastebėti įvaizdžio žanrizavimą, kartais – padidėjusį susidomėjimą modelio dvasine būkle.

Suaktyvėjusios krizės, vėlyvosios romanistinės ir manieristinės tendencijos kiekybiškai susiaurino realistų meistrų ratą, bet kartu atskleidė socialinį principą stovinčiųjų objektyvaus tikrovės atspindžio pozicijų darbuose. Realistinio žanro tapyba 1550–1560 m atsigręžė į tiesioginį masių gyvenimo atspindį ir iš esmės pirmą kartą iš žmonių sukūrė žmogaus įvaizdį. Šie pasiekimai labiausiai siejami su Pieterio Aartseno (1508/09-1575) darbais.

Jo meno formavimasis vyko Pietų Nyderlanduose – Antverpene. Ten susipažino su Antverpeno romanistų principais ir toje pačioje vietoje 1535 m. gavo meistro vardą. Jo 1540 m. yra prieštaringi: Antverpeno romanistams artimi kūriniai įsiterpę į medicininę figūrą ir kasdienybę, kurioje aiškiai matoma van Amstelio samprata. Ir galbūt tik „Valstietėje“ (1543 m.; Lilis, muziejus) yra bandymų monumentalizuoti liaudišką tipą.

1550 m Artsenas retkarčiais griebiasi mažų figūrų kompozicijų („Apaštalai Petras ir Jonas gydo ligonius“; Ermitažo muziejus), bet daugiausiai kreipiasi į galingus, stambių figūrų sprendimus. Labiausiai jį traukia valstietiškas žanras ir natiurmortas, ypač jų derinys. Kelios grubiai tikros figūros; perduodamas su tam tikru sausumu, bet teisingai ir įtikinamai tiesmukiškumu, jis derinamas su vienodai teisingais daržovių, mėsos ir kt. vaizdais. Tačiau 1550 m. pradžioje. Artsenas nepasiekia natūralaus žanro ir natiurmorto principų derinio. Dažniausiai vienas iš jų įgauna lemiamą persvarą. Taigi, jei „Valstiečių atostogose“ (1550 m.; Viena, muziejus) natiurmortas atlieka pagalbinį vaidmenį, tai „Mėsinėje“ (1551 m.; Upsaloje, universiteto muziejus) objektai žmogų visiškai nustūmė į šalį.

Trumpalaikis Aartseno kūrybos klestėjimas ateina XX amžiaus šeštojo dešimtmečio viduryje. „Valstiečiai prie židinio“ (1556 m.; Antverpenas, Mayer van den Berg muziejus) ir „Šokis tarp kiaušinių“ (1557 m.; Amsterdamas) menininkas monumentalizuoja įprastus valstiečių gyvenimo epizodus. Tačiau pirmojoje iš šių drobių veiksmo dalyviai vis dar atrodo gana suvaržyti ir, su visa tikroviška autentika, beveidžiai. Iš esmės afirmacijos patosas nukreiptas į įvykį, į sceną, o ne į jo herojus. Išaukštindamas žanro faktą, Artsenas atima iš jo gyvą kasdienį lengvumą. Valstiečiai, vaizduojami kaip tipiški savo klasės atstovai, atrodo visiškai suvienodėję ir neturintys individualios reikšmės.

„Šokyje tarp kiaušinių“ Artsenas pažeidžia veikėjų lygiavertiškumą ir demonstratyvų statinį scenos pobūdį. Giliąją paveikslo dalį jis priskiria valstiečių šventei, o pirmame plane iškelia žmogaus figūrą poza, kuri turėtų liudyti jo nerūpestingą linksmumą. Nors čia Artsenas nenutolsta nuo jam įprastų statiškų gestų, būsenų ir vaizdų, o kompoziciniuose principuose randa ryšį su Antverpeno žanro tapytojais, tačiau veikėjo atranka liudija jo norą asmeniškiau reprezentuoti valstietiją (išryškinta figūra yra nepriklausomesnis nei bet kuris iš „valstiečių prie židinio“) ir didingesnis.

Per šiuos metus Artseno kūryba atskleidžia įvairias tendencijas. Atlieka grynai žanrinius kūrinius (ryškiausias, bet ir vienintelis pavyzdys – „Motina su vaiku“; Antverpenas, Antikvariniai daiktai), kūrinius, monumentalizuojančius atskirą valstiečio įvaizdį („Valstiečiai turguje“; Viena, muziejus) ar. valstietiškas natiurmortas („Virtuvė“; Kopenhaga, Valstybinis meno muziejus), be to, kūriniai religine tematika.

„Motina su vaiku“ įdomi numatant XVII amžiaus olandų meno žanrinius principus, tačiau Aartseno kūryboje užima gana išskirtinę vietą. Tačiau „Virtuvė“ ir „Valstiečiai turguje“ yra svarbios jo meninės raidos grandys.

Abu šie paveikslai skirti valstiečių šlovinimui (ir šiuo atžvilgiu glaudžiai susiję su „Šokiu tarp margučių“). Bet „Virtuvėje“ šis tikslas pasiekiamas netiesiogiai, natiurmorto pagalba, o „Valstiečiai turguje“ – išaukštinant atskirą įvaizdį.

Pirmajame iš jų visas pirmas planas atiduodamas natiurmortui, o natiurmortas lemia centrinę paveikslo ašį. Žanrinė scena gilumoje kairėje nukreipia žvilgsnį į dešinėje pavaizduotą valstiečių šeimą, savo ruožtu nuo jos (dėka vyro žvilgsnio, nukreipto į mus ir rankos judesio, nukreipto į natiurmortą) vėl kreipiamės į priekinio plano natiurmortas. Tokia paveikslo apmąstymo seka yra griežtai iš anksto nustatyta menininko ir leidžia sulieti žmonių ir objektų atvaizdus, ​​apibūdinančius jų būties sferą. Neatsitiktinai scena yra labiausiai žanro gilumoje – ji atlieka pagalbinį vaidmenį; dešinėje esančios figūros monumentalizuotos, o jų tankioje, subalansuotoje grupėje ima skambėti natiurmorto pradas (statiškumas, šioks toks pozų dirbtinumas, keturių susipynusių rankų kompozicija); galiausiai pirmame plane dominuoja natiurmortas. Tokia konstrukcija suteikia Artsenui galimybę tarsi palaipsniui prisotinti natiurmortą valstietiškais, liaudiškais bruožais.

„Valstiečiai turguje“ menininkas nuėjo kitaip. Šis paveikslas stebina savybių tikroviškumu ir formų išplėtimu. Aartsenas visais įmanomais būdais stengėsi išskirti valstiečio figūrėlę. Tačiau, kaip ir ankstesniuose darbuose, jis nesugeba savo herojaus įvaizdžiui suteikti vidinės reikšmės bruožų ir vėl griebiasi sudėtingos kompozicinės schemos. Aštrus, demonstratyvus moters judesys, esantis kairėje valstiečio pusėje, sutelkia mūsų dėmesį į jį, o dama su tarnaite rodo į jį iš gelmių. Tą patį efektą palengvina spartus (beveik stereoskopinis) apimčių padidėjimas iš fono į pirmą planą (tai yra galiausiai iki valstiečio figūros). Šiuo atveju galima kalbėti apie atkaklų menininko norą sukurti monumentalų valstiečio įvaizdį.

Tačiau reikia pasakyti, kad Aartsenas, kaip taisyklė, ne tiek atskleidžia žmogaus didybę iš liaudies, kiek apdovanoja šią savybę individualiais, atsitiktinai atrinktais savo atstovais. Žiūrovas nejaučia menininko kontakto su jo personažais. Iš čia daugelio jo kompozicijų įtaigumo stoka, kartais kone skausminga izoliacija, vaizdų susvetimėjimas.

Labai simptomiška, kad siekdamas įkūnyti savo realistiškus ir demokratinius idealus, Aartsenas beveik nuolat griebėsi romanizmo technikų. Sutankinimas, formų glotnumas vaizduojant žmogaus veidą, priekinio plano figūrų palydėjimas mažomis fono figūrėlėmis, erdviškai nuo jų atplėštomis, tam tikras figūrų pailgėjimas – visa tai turi daug bendro su romanizmu, o kartais su manierizmu.

Artseno menas netiesiogiai atspindėjo ir masių suaktyvėjimą, ir staigų visuomenės reakcijos padidėjimą. Nepaisant to, jo svarstomuose darbuose žmogaus įvaizdžio vaidmuo iš liaudies nuolat didėja. Ši tendencija pasiekia piką pačioje XX amžiaus šeštojo dešimtmečio pabaigoje, kai meistras sukuria daugybę atskirų heroizuotų valstiečių įvaizdžių (du „Virėjai“, 1559 m., Briuselis, muziejus, „Žaidimų prekiautojas“, Ermitažas ir „Valstietis“, 1561 m. Budapeštas, muziejus ir kt.). Čia jis taip pat naudojo romanizmo metodus. Tačiau užsibrėžtas tikslas – liaudies atstovo išaukštinimas, jo herojiškas demonstravimas ir apoteozė – ne tik pavertė tinkamas šias idealizuojančias formalias akimirkas, bet ir įnešė į juos naują prasmę. Iš esmės šie kūriniai yra vienintelis olandų meno pavyzdys, kai taip stipriai persipina realistiniai ir romantiški principai. Šiuo atžvilgiu jie sukuria sveiką Kaselio šeimos portreto ir Annos Codde Heemskerk portreto grūdą.

Turiu pasakyti, kad tai buvo 1559–1560 m. Demokratinės nuotaikos šalyje smarkiai suaktyvėjo. Visuomenę papiktino ispanai (ypač dėl to, kad po Cato Cambresi taikos sudarymo (1559 m.) ispanai neišvedė savo kariuomenės iš Nyderlandų, taip pat dėl ​​Ispanijos ketinimų įkurti 14 naujų. vyskupijos Nyderlanduose, kurios turėjo būti katalikybės tvirtovė. ). Gali būti, kad šių kūrinių kūrimo priežastis buvo menininko vidinis protestas ir sustiprėjusios populiarios simpatijos.

Kūriniuose, panašiuose į tuos, kurie buvo pavadinti, Aartsenas labiau įveikė ankstesniems darbams būdingą nenuoseklumą. Tačiau net ir juose su visa progresyvia šių kūrinių reikšme išliko Aartsenui būdingas susvetimėjęs požiūris į savo herojus. Dėl to jis greitai atitrūko nuo herojiškų liaudies vaizdų rato (Būdinga, kad šis pasitraukimas laike atitiko lūžio tašką viešajame šalies gyvenime – Nyderlanduose ispanai perėjo į terorą ir laikinai nuslopino visus pasipriešinimas.). Vėlesni jo kūriniai pasižymi visišku natiurmorto principo dominavimu. Yra prielaida, kad paskutiniais savo gyvenimo metais jis atsisakė tapybos.

Aartseno menas buvo svarbus įvykis plėtojant realistinį Nyderlandų meno srautą. Ir vis dėlto galima ginčytis, kad šie keliai nebuvo patys perspektyviausi. Šiaip ar taip, Aartseno mokinio ir sūnėno Joachimo Beikelaro (apie 1530 – apie 1574 m.) kūrinys, praradęs ribotus Aartseno tapybos bruožus, kartu prarado ir turinį. Atskirų realių faktų monumentalizavimas jau pasirodė nepakankamas. Prieš meną iškilo didelis uždavinys – atspindėti liaudišką, istorinį pradą tikrovėje, neapsiribojant jo apraiškų vaizdavimu, pateikiant kaip savotiški pavieniai eksponatai, suteikti galingą apibendrintą gyvenimo interpretaciją. Šios užduoties sudėtingumą apsunkino senųjų idėjų krizės bruožai, būdingi vėlyvajam Renesansui. Aštrus naujų gyvenimo formų pojūtis susiliejo su tragišku savo netobulumo suvokimu, o dramatiški greitai ir spontaniškai besivystančių istorinių procesų konfliktai paskatino mintis apie individo menkavertiškumą, pakeitė ankstesnes idėjas apie individo ir aplinkinių santykį. socialinė aplinka, pasaulis. Kartu kaip tik tuo metu menas suvokė žmonių masės, minios reikšmę ir estetinį išraiškingumą. Šis vienas prasmingiausių Nyderlandų meno laikotarpių siejamas su Brueghel kūryba.

Pieteris Brueghelis Vyresnysis, pravarde Mužitskis (1525–1530–1569 m.), susikūrė kaip menininkas Antverpene (mokėsi pas P. Cooką van Aelstą), lankėsi Italijoje (1551–1552 m.), buvo artimas radikaliems mąstytojams. Nyderlandai.

Ankstyviausiuose meistro paveiksluose ir grafikos darbuose jungiasi Alpių ir Italijos įspūdžiai bei gimtosios gamtos motyvai, Nyderlandų tapybos (pirmiausia Bosch) meniniai principai ir kai kurie manierizmo bruožai. Visuose šiuose darbuose ryškus noras nedidelio dydžio paveikslą paversti grandiozine panorama („Neapolio uostas“, Roma, Doria-Pamphilj galerija, raižyta I. Cocko).

Menininko tikslas – begalinio pasaulio pratęsimo, universalumo išraiška, tarsi sugerianti žmones. Čia palietė ir buvusio tikėjimo žmogumi krizė, ir beribis akiračio plėtimasis. Brandesniame Sėjėjuje (1557 m.; Vašingtonas, nacionalinė galerija) gamta traktuojama natūraliau, o žmogaus figūra nebeatrodo kaip atsitiktinis priedas. Tiesa, už sėjos vaizduojami paukščiai, išpešantys jo į žemę įmestus grūdus, tačiau ši evangelijos parabolės iliustracija yra labiau siužetinė, o ne grynai meninė. Ikaro kritimas (Briuselis, muziejus) taip pat remiasi alegorija: pasaulis gyvena savo gyvenimą, o atskiro žmogaus mirtis jo rotacijos nenutrauks. Tačiau ir čia arimo scena ir pakrantės panorama reiškia daugiau nei ši mintis. Paveikslas žavi išmatuoto ir didingo pasaulio gyvenimo pojūčiu (jį lemia taikus artojo darbas ir didinga gamtos tvarka).

Tačiau būtų neteisinga neigti filosofinę ir pesimistinę ankstyvųjų Brueghelio darbų konotaciją. Bet tai slypi ne tiek literatūrinėje ir alegorinėje jo paveikslų pusėje ir net ne graviūroms sukurtų satyrinių piešinių moralizavime (ciklai „Gydos“ – 1557, „Dorybė“ – 1559), kiek menininko bruožai. bendras pasaulio vaizdas. Kontempliuodamas pasaulį iš viršaus, iš išorės, tapytojas tarsi lieka vienas su juo, atitolęs nuo paveiksle pavaizduotų žmonių.

Kartu reikšminga, kad jis įkūnija savo idėją apie žmoniją kaip didingą nežymiai mažų kiekių gausą miesto, liaudies gyvenimo elementų pavyzdžiu.

Tas pačias idėjas Brueghel plėtoja paveiksluose „Flandrijos patarlės“ (1559 m.; Berlynas) ir ypač „Vaikų žaidimai“ (1560 m.; Viena, muziejus). Pastaroji vaizduoja žaidžiančių vaikų nusėtą gatvę, tačiau jos perspektyva neturi ribų, o tai tarsi teigia, kad linksmos ir beprasmės vaikų pramogos yra savotiškas visos žmonijos vienodai absurdiškos veiklos simbolis. 1550-ųjų pabaigos darbuose. Brueghel, kurio seka buvusiam menui nežinoma, sprendžia žmogaus vietos pasaulyje problemą.

Nagrinėjamas laikotarpis staiga baigiasi 1561 m., kai Brueghel sukuria scenas, kurios savo grėsminga fantazija gerokai pranoksta Boschą. Skeletai žudo žmones, o jie veltui bando rasti prieglobstį milžiniškuose pelėkautuose, pažymėtuose kryžiumi („Mirties triumfas“; Madridas, Prado). Dangus padengtas raudona migla, daugybė svetimų ir baisių būtybių ropščiasi ant žemės, iš griuvėsių išnyra galvos, atveriančios didžiules akis ir savo ruožtu pagimdančios bjaurius monstrus, o žmonės nebeieško išsigelbėjimo: grėsmingi milžiniški kaušeliai. išleidžia nuotekas iš savęs ir žmonės traiško vieni kitus, paimdami juos už auksą („Mad Greta“, 1562 m.; Antverpenas, Mayer van den Berg muziejus).

Kartu pavadintuose Brueghelio darbuose atsiranda asmeninis prisilietimas – žmogaus beprotybės, godumo ir žiaurumo pasmerkimas perauga į gilius žmonių likimo apmąstymus, vedančius meistrą į grandiozinius ir tragiškus paveikslus. Ir nepaisant viso savo fantastiškumo, jie turi aštrų realybės jausmą. Jų tikrovė slypi neįprastai tiesioginiame laiko dvasios jausme. Jie atkakliai, sąmoningai įkūnija tikrojo, šiuolaikinio menininko gyvenimo tragediją. Ir atrodo logiška, kad abu šie paveikslai pasirodė 1560-ųjų pradžioje. - tais laikais, kai ispanų vykdyta priespauda Nyderlanduose pasiekė aukščiausią ribą, kai buvo įvykdyta daugiau mirties bausmių nei bet kada šalies istorijoje su ispaniškomis represijomis, teko persikelti į Briuselį.). Taigi 1561-1562 m. Brueghelis pirmasis olandų mene sukūrė kompozicijas, kurios netiesiogiai, perkeltine prasme atspindi specifinius jo laikmečio socialinius konfliktus.

Pamažu tragišką ir ekspresyvią menininko laikyseną keičia karčios filosofinės refleksijos, liūdesio ir rezignacijos nuotaika. Brueghel vėl atsigręžia į tikras formas, vėl kuria paveikslus su tolimais, begaliniais peizažais, vėl nukelia žiūrovą į begalinę, didžiulę panoramą. Dabar jo kūryboje vyrauja dvasinio švelnumo, vienatvės ir, sakyčiau, gerumo pasauliui natos. Jie yra jo raudongalvėse grandinėse surištose „Beždžionėse“ (1562 m.; Berlynas), nusisukusiose nuo erdvios upės platybės ir dangaus, pripildyto švelnaus ir šilto oro. Jie yra – bet neproporcingai galingesnio masto – „Babelio bokšte“ (1563 m.; Viena, muziejus). Nors antrasis iš šių dviejų kūrinių tebėra paremtas alegorija (šiuolaikinio gyvenimo prilyginimas bibliniam Babilonui), paveikslas savo grandiozine ir kartu poetiška forma persmelktas gyvybės jausmo. Tai yra nesuskaičiuojamose statybininkų figūrose, vežimų judėjime, kraštovaizdyje (ypač bokšto šonuose besidriekiančios stogų jūros vaizde - mažos, stovinčios atskirai ir tuo pačiu metu glaudžiai vienas šalia kito, mirga švelniais tonais). Būdinga, kad anksčiau ta pačia tema tapytame paveiksle (matyt, apie 1554-1555 m.; Roterdamas) bokštas visiškai nuslopino žmogiškąjį principą. Čia Bruegelis ne tik vengia tokio efekto, bet eina toliau – jis, kuriam gamta buvo nepalyginamai gražesnė už žmogų, dabar joje ieško žmogiškosios stichijos.

Gyvenimas, žmonių būstų dvelksmas, žmonių aktyvumas nugali mintis apie jų minčių beprotybę, apie jų darbo beprasmiškumą. Brueghelis pirmą kartą atranda naują gyvenimo vertę, dar nežinomą nei jam, nei jo amžininkams, nors ji vis dar slypi po jo buvusių – kosminių ir nehumanistinių – pažiūrų klodais. „Sauliaus savižudybė“ (1562 m.; Viena, muziejus) ir „Peizažas su skrydžiu į Egiptą“ (1563 m.; Londonas, Zeylerno kolekcija) leidžia daryti tokias pačias išvadas. Bet ypač – atliktas 1564 metais „Kryžiaus nešimas“ (Viena, muziejus), kur ši tradicinė evangelijos istorija interpretuojama kaip didžiulė masinė scena, kurioje dalyvauja daug smalsuolių – kareivių, berniukų ir valstiečių.

Visi šie darbai paruošė pasirodymą (1565 m.) peizažų ciklui, kuris atidarė naują Brueghelio kūrybos laikotarpį ir priklausė geriausiems pasaulio tapybos darbams. Ciklą sudaro paveikslai, skirti metų laikams (Visuotinai pripažįstama, kad tai yra skirtingos dvylikos (arba šešių) paveikslų serija. Šio skyriaus autorius daro prielaidą, kad jų buvo keturi, ir „Šiendirbystė“ (Praha). , Nacionalinė galerija) nepriklauso ciklui .).

Šie kūriniai užima gana išskirtinę vietą meno istorijoje – nėra gamtos vaizdų, kuriuose visa apimantis, kone kosminis įgyvendinimo aspektas taip organiškai susilietų su gyvybės jausmu.

„Niūri diena“ (Viena, muziejus) su draskusiais, išsipūtusiais debesimis, pamažu plintančiais raudonai rudais žemės atspalviais, atgyjančiais plikomis šakomis ir viską skvarbiu drėgnu pavasario vėju; lyg nuo karščio aptemęs „Derlius“ (Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus); „Bandų sugrįžimas“ (Viena, muziejus) su lėtai šliaužiančiu debesų šydu, paskutiniu raudonai žalių rudens spalvų degimu ir atšiauria gamtos tyla; pagaliau „Medžiotojai sniege“ (Viena, muziejus) – miestelis, animuotos čiuožėjų figūrėlės ant užšalusių tvenkinių, ramus gyvenimas, sušildytas žmogiško komforto šilumos – taip vyksta gamtos ciklas, jo atsiradimas. pokyčiai, jo vidinis ritmas.

Išlaikydamas visa apimantį savo panoramų pobūdį, Brueghel kiekvieną meninį sprendimą grindžia aštriu ir, galiausiai, konkrečiu tikrovės jausmu. Užtenka prisiminti pavasariui skirtos scenos erdvinę orientaciją, ramių Derliaus ritmų balansą, kitą – tarsi traukiantį, mažėjantį – rudeniško peizažo erdviškumą ir visų kompozicinių linijų suvienodinimą aplink tylųjį. judrus miestelis Medžiotojų, norint pajusti, kaip pati būtybė Šių paveikslų kompozicinė struktūra skirta išreikšti gamtos būklę.

Tas pats tikrovės pojūtis lemia ir spalvinę konstrukciją – pirmoje nuotraukoje raudonai rudi žemės tonai, susidurdami su šaltais, žaliais fono tonais, intensyvėja, suliepsnoja; bet antroje dominuoja rusvai gelsva spalva – karšta ir lygi; bandų sugrįžime įgauna rausvumo ir rausvumo, kuris, rodos, tuoj pat turėtų užleisti vietą mirtinai melsvai pilkai skalei; „Medžiokliuose“ bendrą šaltai žalsvą spalvą tarsi sušildo šilti rudi namų ir žmonių figūrų tonai.

Brueghel prigimtis ir grandiozinė, ir žmogui visiškai artima, patikima. Tačiau būtų neteisinga „Metų laikų“ cikle matyti vienos gamtos gyvenimą. Brueghelio atkurtame pasaulyje gyvena žmonės.

Daugiau apie šiuos žmones sunku pasakyti, kad jie fiziškai stiprūs, aktyvūs, darbštūs. Tačiau ciklo nuotraukos nepalieka abejonių, kad žmonių egzistencija kupina tikrosios prasmės, kad jai galioja aukštesnės, giliai natūralios tvarkos dėsniai. Šis įsitikinimas gimsta iš visiškos žmonių ir gamtos vienybės sąmonės. Būtent šioje santakoje žmonių darbai ir dienos įgauna prasmingą ir aukštą tvarką. Žmogaus figūrėlės ne tik paįvairina vaizdą, jos įveda ypatingą principą, giminingą natūraliam, bet ir nuo jo kitokį. Ir neatsitiktinai valstiečių figūros yra visų spalvų ir kompozicinių linijų židinys (pirmojo ciklo paveikslo pagrindinės spalvos ryškiausiai išreiškiamos valstiečių aprangoje ir gamtos pabudimo momentu randa paralelę valstietiško darbo pradžioje, bandų sugrįžime varovai tarsi neša visa, kas gyva ir kas yra šiame kraštovaizdyje, visos kompozicinės linijos susilieja į savo grupę, kuri savo ruožtu juda. link netoliese matomų gimtojo kaimo namų).

Brueghelis anksčiau siekė perteikti gyvybės judėjimą, siekė rasti vienintelę tikrąją proporciją masto santykiuose tarp pasaulio ir žmogaus. Savo tikslą jis pasiekė, savo ieškojimų atskaitos tašku paimdamas gyvenimą natūraliu, darbo, liaudies aspektu. Pasaulis, visata, neprarasdami savo didingos didybės, įgavo specifinių gimtosios šalies bruožų. Žmogus egzistavimo prasmę gavo natūraliame darbe, racionaliame ir harmoningame žmonių kolektyvo egzistavime, šio kolektyvo susiliejimo su gamta.

Tiesą sakant, tai lemia „The Seasons“ peizažų išskirtinumą. Brueghelio kūryboje jie pasirodė išskirtiniai. Atverdamas kelią konkrečiam žmonių gyvenimo vaizdavimui, Brueghel toliau vystydamas nutolsta nuo didingų kraštovaizdžio motyvų ir praranda natūralią gamtos ir žmogaus vienybę.

Sukurti po Metų laikų, 1566 m., paveikslai – „Surašymas Betliejuje“ (Briuselis), „Nekaltųjų žudynės“ (Viena, muziejus), „Jono Krikštytojo pamokslas“ (Budapeštas, Mūza) – reiškė meno gimimą. , kurio pagrindinė tema – žmonių gyvenimas ne laikui bėgant, tarytum universaliu žmogiškuoju aspektu, o viešu ir konkrečiu socialiniu planu. Visi jie stebina suvokimu apie to, kas vyksta, tikrumą, o evangelijos siužetas iš esmės pasitarnauja tik kaip maskuotė (filme „Sumušimas“ vaizduojamas ispanų karių išpuolis prieš flamandų kaimą).

Galbūt pirmųjų istorinių, o kartu ir kasdienių šiuolaikinio siužeto paveikslų kūrimo faktas ir ne tik gyvenimiškų ir kasdienių, bet ir socialinių, socialinių momentų atsiradimas paaiškinamas tų metų istoriniais įvykiais: šių kūrinių kūrimo laikas – Nyderlandų revoliucijos, aktyvios olandų kovos su ispanų feodalizmu ir katalikybe pradžia. Pradedant 1566 m., Brueghelio kūryba vystosi tiesiogiai su šiais įvykiais.

Matyt, 1567 m. Brueghel atliko vieną svarbiausių savo kūrinių „Valstiečių šokis“ (Viena, muziejus). Jo siužete nėra alegorijos, antsvorio turinčios stiprios valstiečių figūros vaizduojamos Bruegheliui neįprastu dideliu masteliu, o bendras charakteris išsiskiria patosu ir griežtu savyje uždaru racionalumu.

Menininką domina ne tiek valstiečių šventės atmosfera ar atskirų grupių vaizdingumas, kiek patys valstiečiai - jų išvaizda, veido bruožai, įpročiai, gestų pobūdis ir judėjimo maniera.

Kiekviena figūra dedama į geležinę kompozicinių ašių sistemą, kuri persmelkia visą paveikslą. Ir kiekviena figūra tarsi sustabdoma – šokyje, ginče ar bučinyje. Figūros tarsi auga, perdedamos savo mastu ir reikšmingumu. Įgavę kone superrealų įtaigumą, juose alsuoja grubus, net negailestingas, bet nenumaldomai įspūdingas monumentalumas, o scena kaip visuma paverčiama tam tikra puokšte būdingų valstietijai bruožų, jos elementarios, galingos jėgos.

Šiame paveiksle gimsta kasdienis valstietiškas žanras, konkretus savo metodu. Tačiau, skirtingai nei vėlesni tokio pobūdžio kūriniai, Brueghel savo atvaizdams suteikia išskirtinę galią ir socialinį patosą.

Kai šis paveikslas buvo nutapytas, buvo ką tik nuslopintas stipriausias masių sukilimas – ikonoklazmas. Brueghel požiūris į jį nežinomas. Tačiau šis judėjimas buvo populiarus nuo pradžios iki pabaigos, sukrėtė amžininkus savo klasinio charakterio akivaizdumu ir, ko gero, Brueghel noras savo paveiksle sutelkti pagrindinius, išskirtinius žmonių bruožus yra tiesiogiai susijęs su šiuo faktu (tai yra reikšminga, kad prieš mirtį jis ką sunaikino – kai kuriuos piešinius, kurie, matyt, turėjo politinį pobūdį).

Su ikonoklazmu siejamas dar vienas Brueghelio kūrinys – „Valstiečių vestuvės“ (Viena). Čia dar labiau išaugo liaudiško charakterio matymo aštrumas, pagrindinės figūros įgavo dar didesnę, bet jau kiek perdėtą galią, o paveikslo meniniame audinyje atgijo alegorinis pradas (Trys valstiečiai su siaubu ar suglumę žiūri į siena, kuri turėtų būti priekyje, už paveikslo. Galbūt tai aliuzija į Biblijos pasakojimą apie Belšacaro šventę, kai ant sienos pasirodė žodžiai, pranašaujantys mirtį tiems, kurie pavogė lobius iš šventyklos ir norėjo gauti iš savo nereikšmingos būklės.Prisiminkime, kad prieš katalikybę kovoję maištingi valstiečiai sugriovė katalikų bažnyčias.). Bruegheliui neįprasto idealizavimo ir švelnumo atspalvis netgi turi karčios nuoskaudos ir gero žmogiškumo skonį – savybių, kurių nebuvo aiškiame ir nuosekliame „Valstiečių šokyje“. Šiek tiek nukrypimų nuo „valstiečių šokio“ principų ir idėjų galima aptikti ir piešinyje „Vasara“ (Hamburgas), kuris iš pirmo žvilgsnio artimas pavadintam paveikslui.

Tačiau visiškas nukrypimas nuo buvusių vilčių įvyko kiek vėliau, kai meistras sukūrė nemažai niūrių ir žiaurių paveikslų („Mizantropas“, 1568, Neapolis; „Lošėjai“, 1568, Luvras; „Lizdo vagis“, 1568, Viena, Muziejus) , ir įskaitant garsųjį „Akląjį“ (1568 m.; Neapolis, Kapodimontės muziejus). Jie netiesiogiai susiję su pirmąja Nyderlandų revoliucijos raidos krize.

Skersai drobę pasvirusi aklų elgetų veidai nežmoniškai bjaurūs ir kartu tikri. Žiūrovo žvilgsnis, tarsi aplenkdamas juos, šokinėdamas nuo vienos figūros prie kitos, pagauna nuoseklų jų kaitą - nuo kvailumo ir gyvuliškumo per gobšumą, gudrumą ir pyktį iki sparčiai augančio prasmingumo, o kartu ir šlykštaus subjaurotų veidų dvasinio bjaurumo. Ir kuo toliau, tuo ryškesnis dvasinis aklumas įgauna viršenybę, o ne fizinės ir dvasinės opos įgauna vis bendresnį, jau visai žmogišką charakterį. Iš esmės Brueghel laikosi tikro fakto. Tačiau jis priveda jį iki tokios perkeltinės koncentracijos, kad, įgydama universalumo, ji perauga į precedento neturinčios galios tragediją.

Tik vienas, krentantis aklas, atsuka veidą į mus – burnos šypsnys ir piktas žvilgsnis iš tuščių, šlapių akiduobių. Šis žvilgsnis užbaigia aklųjų kelią – žmonių gyvenimo kelią.

Tačiau juo labiau tyras – apleistas ir tyras – yra peizažas, prieš kurį suklumpa vienas aklas ir kurio nebeužgožia kitas. Kaimo bažnyčia, švelnios kalvos, subtili medžių žaluma kupina tylos ir gaivos. Tik sausas negyvas kamienas savo lenkimu aidi krentančiojo judėjimą. Pasaulis ramus ir amžinas.

Žmogaus prigimtis, o ne žmonės. Brueghel kuria ne filosofinį pasaulio vaizdą, o žmonijos tragediją. Ir nors jis stengiasi savo paveikslui suteikti aiškią ir šaltą tvarką, jo spalva - plieninė, bet švelniai alyvinė drebanti atspalvį - išduoda tragišką ir intensyvų beviltiškumą.

Po „Aklųjų“ Brueghel atliko tik vieną paveikslą – „Šokį po kartuvėmis“ (1568 m.; Darmštatas, muziejus), kuriame persipynė paskutiniai menininko nusivylimai, noras grįžti į buvusią harmoniją ir tokio sugrįžimo neįmanomumo suvokimas ( aukštai virš pasaulio iškilęs žvilgsnis, nerimtai šokantys valstiečiai šalia milžiniškų kartuvių vartų, permatomų saulės dulkių pilnas peizažas, tolimas, nesuvokiamas).

Mintyse pažvelgus į Brueghelio kūrybos kelią, reikia pripažinti, kad jis savo dailėje sutelkė visus ankstesnio laikotarpio Nyderlandų tapybos pasiekimus. Nesėkmingi vėlyvojo romanizmo bandymai atspindėti gyvenimą apibendrintais pavidalais, sėkmingesni, bet riboti Aartseno eksperimentai išaukštinant žmonių įvaizdį, sudarė galingą sintezę su Brueghel. Tiesą sakant, šimtmečio pradžioje iškilęs potraukis realistiškam kūrybos metodo konkretizavimui, susiliejęs su giliomis filosofinėmis meistro įžvalgomis, atnešė grandiozinių rezultatų.

Naujos kartos Nyderlandų tapytojai smarkiai skiriasi nuo Brueghel. Nors pagrindiniai Nyderlandų revoliucijos įvykiai patenka į šį laikotarpį, revoliucinis patosas XVI amžiaus paskutinio trečdalio mene. nerasime. Jo įtaka turėjo netiesioginį poveikį – formuojantis pasaulėžiūrai, atspindėjusiai buržuazinę visuomenės raidą. Meniniams tapybos metodams būdingas aštrus konkretizavimas ir priartėjimas prie gamtos, parengiantis XVII a. Kartu renesanso universalumo irimas, universalumas aiškinant ir atspindint gyvenimo reiškinius, suteikia šiems naujiems metodams smulkmeniškumo ir dvasinio siaurumo bruožų.

Ribotas pasaulio suvokimas įvairiai paveikė romantines ir realistines tapybos tendencijas. Romanizmas, nepaisant labai plataus paplitimo, turi visus išsigimimo požymius. Dažniausiai jis pasirodo manierišku, dvariškai-aristokratišku aspektu ir atrodo iš vidaus suniokotas. Simptomiška ir dar kai kas – vis stiprėjantis skverbimasis į novelistines žanro schemas, dažniausiai natūralistiškai suprantamus elementus (K. Cornelissen, 1562-1638, K. van Mander, 1548-1606). Žinoma, čia svarbus buvo glaudus olandų tapytojų kontaktas su flamandų dailininkais, kurių daugelis 1580 m. emigravo iš Pietų Nyderlandų, susijusių su šiaurinių provincijų atskyrimu. Tik retais atvejais, derindami gamtos stebėjimus su aštriu jų interpretacijos subjektyvumu, romanistams pavyksta pasiekti įspūdingą efektą (A. Blumart, 1564-1651).

Realistinės tendencijos pirmiausia pasireiškia konkretesniu tikrovės vaizdavimu. Šia prasme siaura atskirų žanrų specializacija laikytina orientaciniu reiškiniu. Taip pat didelis susidomėjimas kurti įvairias siužeto situacijas (jos pradeda vaidinti vis didesnį vaidmenį kūrinio meninėje audinyje).

Žanrinė tapyba paskutiniame amžiaus trečdalyje klesti (tai išreiškiama ir minėta skverbtis į romanizmą). Tačiau jos kūriniai neturi esminės reikšmės. Brueghelio tradicijos yra atimtos gilios esmės (bent jau jo sūnaus P. Brueghel jaunesniojo, pravarde Infernal, 1564-1638). Žanro scena paprastai arba paklūsta kraštovaizdžiui, kaip, pavyzdžiui, Lucas (iki 1535-1597) ir Martin (1535-1612) Walkenborch, arba pasirodo kaip nereikšmingas kasdienis miesto gyvenimo epizodas, atkurtas tiksliai, bet su tam tikra šalta arogancija, - Martin van Cleve (1527-1581; žr. jo Šv. Martyno šventė, 1579, Ermitažas).

Portrete taip pat vyrauja smulkmeniška žanrinė pradžia, kuri vis dėlto prisidėjo prie raidos 1580 m. grupines kompozicijas. Tarp pastarųjų reikšmingiausios yra Kornelio Ketelio „Kapitono Rosenkrano šaudymo asociacija“ (1588 m.; Amsterdamas, Rijksmuseum) ir Corneliso Cornelisseno „Šaudymo kompanija“ (1583 m.; Harlemas, muziejus). Abiem atvejais menininkai stengiasi sugriauti sausą buvusių grupės konstrukcijų aritmetiką (Ketel – iškilmingu grupės spindesiu, Cornelissen – kasdieniu lengvumu). Galiausiai, pačiais paskutiniais XVI a. atsiranda naujų tipų įmonių grupės portretų, tokių kaip Piterio ir Arto Peterso „regentai“ ir „anatomijos“.

Kraštovaizdžio tapyba reprezentuoja įmantresnę visumą – čia stipresnis buvo suskaidymas į atskiras paveikslų atmainas. Bet ir smulkūs, neįtikėtinai perkrauti Roelando Savery (1576/78-1679), galingesniojo Gylissos van Coninxloo (1544-1606), romantiško-erdvinio Jooso de Momperio (1564-1635) ir Abrahamo Blomarto kūriniai, persmelktas subjektyvaus susijaudinimo – visi jie, nors ir skirtingu laipsniu ir skirtingais būdais, atspindi asmeninio principo augimą gamtos suvokime.

Meninės žanro, peizažo ir portretinių sprendimų ypatybės neleidžia kalbėti apie jų vidinę reikšmę. Jie nepriklauso pagrindiniams vaizduojamojo meno reiškiniams. Jei vertinsime juos atsižvelgiant į didžiųjų XV ir XVI amžių Nyderlandų tapytojų kūrybą, atrodo, kad jie yra akivaizdus pačių Renesanso epochos principų visiško nykimo įrodymas. Tačiau paskutinio XVI amžiaus trečdalio tapyba. didžiąja dalimi turi mums netiesioginį interesą – kaip pereinamąjį etapą ir kaip bendrą šaknį, iš kurios XVII amžiuje išaugo Flandrijos ir Olandijos nacionalinės mokyklos.

IN XVamžiaus, reikšmingiausiu Šiaurės Europos kultūros centru –Nyderlandai , maža, bet turtinga šalis, apimanti dabartinės Belgijos ir Olandijos teritoriją.

olandų menininkaiXVDaugelį amžių jie daugiausia tapė altorius, piešė portretus ir molberto paveikslus turtingų piliečių užsakymu. Jie mėgo Gimimo ir Kristaus Kūdikio garbinimo scenas, dažnai religines scenas perkeldami į realias gyvenimo situacijas. Daugybė buities daiktų, užpildančių šią aplinką to laikmečio žmogui, turėjo svarbią simbolinę reikšmę. Taigi, pavyzdžiui, praustuvas ir rankšluostis buvo suvokiami kaip grynumo, grynumo užuomina; batai-li buvo ištikimybės simbolis, deganti žvakė – santuoka.

Kitaip nei italų kolegos, Nyderlandų menininkai retai vaizdavo žmones klasikinio grožio veidais ir figūromis. Jie poetizavo paprastą, „vidutinį“ žmogų, įžvelgdami jo vertę kuklumu, pamaldumu ir sąžiningumu.

Vadovavo Nyderlandų tapybos mokyklaiXVamžiaus stovi išradingaiJanas van Eikas (apie 1390–1441 m.). Jo garsus„Gento altorius“ olandų meno istorijoje atvėrė naują erą. Religiniai simboliai paverčiami autentiškais realaus pasaulio vaizdais.

Yra žinoma, kad „Gento altorių“ pradėjo vyresnysis Jano van Eycko brolis Hubertas, tačiau pagrindinis darbas teko sausio mėn.

Altoriaus durys dažytos viduje ir išorėje. Iš išorės jis atrodo santūrus ir griežtas: visi vaizdai išspręsti vienu pilkšvu mastu. Čia užfiksuota Apreiškimo scena, šventųjų ir aukotojų (klientų) figūros. Švenčių dienomis atsivėrė altoriaus durys, o priešais parapijiečius visu spalvų spindesiu pasirodė paveikslai, įkūnijantys nuodėmių permaldavimo ir artėjančio nušvitimo idėją.

Su išskirtiniu tikroviškumu atliekamos nuogos Adomo ir Ievos figūros, renesansiškiausi Gento altoriaus paveikslai. Kraštovaizdžio fonai nuostabūs – tipiškas olandų peizažas Apreiškimo scenoje, saulės nutvieksta žydinti pieva su įvairia augmenija Avinėlio garbinimo scenose.

Su tuo pačiu nuostabiu stebėjimu aplinkinis pasaulis atkuriamas kituose Jano van Eycko darbuose. Vienas ryškiausių pavyzdžių yra viduramžių miesto panoramaKanclerio Rolino Madona.

Janas van Eyckas buvo vienas pirmųjų išskirtinių portretų tapytojų Europoje. Jo kūryboje portreto žanras įgijo savarankiškumą. Be paveikslų, kurie yra įprastas portreto tipas, van Eyckas turi unikalų šio žanro kūrinį,„Arnolfinių portretas“. Tai pirmasis porinis portretas Europos tapyboje. Sutuoktiniai vaizduojami nedideliame jaukiame kambarėlyje, kur visi daiktai turi simbolinę prasmę, sufleruojančią santuokos įžado šventumą.

Su Jano van Eycko vardu tradicija sieja ir aliejinės tapybos technikos tobulinimą. Jis sluoksnį po sluoksnio užtepė dažus ant balto lentos paviršiaus, išgaudamas ypatingą spalvos skaidrumą. Atrodė, kad vaizdas švytėjo iš vidaus.

Viduryje ir 2-oje pusėjeXVšimtmečius Nyderlanduose dirbo išskirtinių talentų meistrai -Rogier van der Weyden Ir Hugo van der Goesas , kurių vardus galima įrašyti šalia Jan van Eyck.

Bosch

Ant krašto XV- XVIšimtmečių viešasis gyvenimas Nyderlanduose buvo kupinas socialinių prieštaravimų. Tokiomis sąlygomis gimė sudėtingas menasHieronimas Boschas (apie aš 450- aš 5 aš 6, tikrasis vardas Hieronymus van Aken). Boschui buvo svetimi tie požiūrio pagrindai, kuriais rėmėsi olandų mokykla, pradedant Janu van Eycku. Jis mato pasaulyje dviejų principų – dieviškojo ir šėtoniško, teisaus ir nuodėmingo, gėrio ir blogio – kovą. Blogio padarai skverbiasi visur: tai nevertos mintys ir poelgiai, erezija ir visokios nuodėmės (tuštybė, nuodėmingas seksualumas, be dieviškosios meilės šviesos, kvailumas, rijingumas), velnio machinacijos, viliojantys šventuosius atsiskyrėlius ir pan. įjungta. Pirmą kartą bjauraus sfera kaip meninio suvokimo objektas taip patraukia tapytoją, kad jis pasitelkia groteskiškas jos formas. Jo paveikslai liaudies patarlių, posakių ir palyginimų temomis („Gundymas šv. An-tonia" , "Šieno krepšelis" , "Malonumo sodas" ) Bosch užpildo keistais ir fantastiškais vaizdais, kartu šiurpiais, košmariškais ir komiškais. Čia menininkas į pagalbą ateina šimtametės liaudies juoko kultūros tradicijos, viduramžių folkloro motyvai.

Boscho fantazijoje beveik visada yra alegorijos elementas, alegorinis pradas. Šis jo meno bruožas ryškiausiai atsispindi triptikuose „Malonumų sodas“, kuriame parodomos žalingos juslinių malonumų pasekmės, ir „Šienas“, kurio siužetas įkūnija žmonijos kovą dėl iliuzinių naudos.

Boscho demonologija sugyvena ne tik su gilia žmogaus prigimties analize ir liaudies humoru, bet ir su subtiliu gamtos pojūčiu (didžiuliuose kraštovaizdžio fonuose).

brueghel

Olandų renesanso viršūnė buvo kūrybiškumasPieteris Brueghelis vyresnysis (apie 1525 m. / 30-1569 m.), artimiausia masių nuotaikai besivystančios Nyderlandų revoliucijos epochoje. Brueghelis aukščiausiu laipsniu pasižymėjo tai, kas vadinama tautine tapatybe: visi jo meno bruožai išauginti remiantis originaliomis olandų tradicijomis (jo ypač didelę įtaką padarė Boscho kūryba).

Dėl gebėjimo piešti valstietiškus tipus menininkas buvo vadinamas Breughel „valstiečiu“. Žmonių likimo apmąstymai persmelkė visus jo darbus. Brueghel fiksuoja, kartais alegorine, groteskiška forma, žmonių darbą ir gyvenimą, sunkias nacionalines nelaimes („Mirties triumfas“) ir neišsenkančią žmonių meilę gyvenimui ("Valstiečių vestuvės" , "Valstiečių šokis" ). Būdinga, kad paveiksluose evangeliška tema(„Surašymas Betliejuje“ , „Nekaltųjų žudynės“ , „Magių garbinimas sniege“ ) jis biblinį Betliejų pristatė kaip paprastą olandų kaimą. Giliai išmanydamas liaudies buitį, jis parodė valstiečių išvaizdą ir užsiėmimą, tipišką olandų kraštovaizdį ir net būdingą namų mūrą. Nekaltųjų žudynėse nesunku įžvelgti šiuolaikinę, o ne biblinę istoriją: kankinimus, egzekucijas, ginkluotus išpuolius prieš neapsaugotus žmones – visa tai įvyko precedento neturinčios Ispanijos priespaudos metais Nyderlanduose. Kiti Brueghelio paveikslai taip pat turi simbolinę reikšmę:"Tinginių žmonių žemė" , "Šarka ant kartuvių" , "Aklas" (baisi, tragiška alegorija: aklųjų kelias, nuneštas į bedugnę – ar tai ne visos žmonijos gyvenimo kelias?).

Žmonių gyvenimas Brueghelio darbuose yra neatsiejamas nuo gamtos gyvenimo, kurį perteikdamas menininkas parodė išskirtinį meistriškumą. Jo"Sniego medžiotojai" vienas tobuliausių peizažų viso pasaulio tapyboje.

Gershenzon-Chegodaeva N. Nyderlandų portretas XV a. Jos ištakos ir likimas. Serija: Iš pasaulio meno istorijos. M. Menas 1972 m 198 p. nesveikas. Leidyba kietu viršeliu, enciklopediniu formatu.
Gershenzon-Chegodaeva N.M. Nyderlandų XV amžiaus portretas. Jos ištakos ir likimas.
Olandų renesansas gal net labiau ryškus nei itališkas – bent jau tapybos prasme. Van Eyckas, Brueghelis, Boschas, vėliau – Rembrandtas... Vardai, žinoma, paliko gilų pėdsaką žmonių, mačiusių jų paveikslus, širdyse, nepaisant to, ar patiriate susižavėjimą jais, kaip anksčiau „Medžiotojai sniege“ , arba atmetimas, kaip anksčiau "Žemiškų malonumų sodas" Atšiaurūs, tamsūs olandų meistrų tonai skiriasi nuo Giotto, Rafaelio ir Mikelandželo kūrybos, kupinos šviesos ir džiaugsmo. Galima tik spėlioti, kaip formavosi šios mokyklos specifika, kodėl būtent ten, į šiaurę nuo klestinčios Flandrijos ir Brabanto, iškilo galingas kultūros centras. Apie tai – patylėkime. Pažiūrėkime į specifiką, į tai, ką turime. Mūsų šaltinis – garsių Šiaurės renesanso kūrėjų paveikslai ir altoriai, o ši medžiaga reikalauja ypatingo požiūrio. Iš esmės tai turėtų būti daroma kultūros studijų, menotyros ir istorijos sankirtoje.
Panašiai pasistengė ir garsiausio mūsų šalies literatūros kritiko dukra Natalija Geršenzon-Čegodajeva (1907-1977). Iš principo ji yra gana gerai žinoma asmenybė, jos ratuose pirmiausia - su puikia Pieterio Brueghelio biografija (1983), minėtas darbas taip pat priklauso jos plunksnai. Tiesą sakant, tai yra aiškus bandymas peržengti klasikinės meno kritikos ribas – ne tik kalbėti apie meninius stilius ir estetiką, bet ir bandyti per juos atsekti žmogaus minties evoliuciją...
Kokie yra ankstesnio žmogaus įvaizdžio bruožai? Pasauliečių menininkų buvo nedaug, vienuoliai toli gražu ne visada buvo talentingi piešimo menui. Todėl dažnai žmonių atvaizdai miniatiūrose ir paveiksluose yra labai įprasti. Reikėjo piešti paveikslus ir bet kokius kitus vaizdus taip, kaip priklauso, visame kame laikantis besiformuojančios simbolikos šimtmečio taisyklių. Beje, būtent todėl antkapiai (ir savotiški portretai) ne visada atspindėdavo tikrąją žmogaus išvaizdą, greičiau parodydavo jį taip, kaip jį reikia prisiminti.
Olandų portreto menas prasiveržia per tokius kanonus. Apie ką mes kalbame? Autorius nagrinėja tokių meistrų kaip Robert Compin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes kūrybą. Jie buvo tikri savo amato meistrai, gyvenantys savo talentu, atliekantys darbus pagal užsakymą. Labai dažnai užsakovu būdavo bažnyčia – gyventojų neraštingumo sąlygomis tapyba laikoma svarbiausiu menu, teologinės išminties neišlavinti miestiečiai ir valstiečiai turėjo ant pirštų aiškinti pačias paprasčiausias tiesas, o meninė. vaizdas atliko šį vaidmenį. Taip atsirado tokie šedevrai kaip Jano van Eycko Gento altorius.
Turtingi miestiečiai taip pat buvo klientai – pirkliai, bankininkai, guldenai, didikai. Pasirodė portretai, pavieniai ir grupiniai. Ir tada – proveržis tiems laikams – buvo atrasta įdomi meistrų savybė, kurią vienas pirmųjų pastebėjo garsus filosofas agnostikas Nikolajus Kūzietis. Menininkai, kurdami savo atvaizdus, ​​ne tik nutapė žmogų ne sąlyginai, bet tokį, koks jis yra, sugebėjo perteikti ir vidinę jo išvaizdą. Galvos pasukimas, žvilgsnis, šukuosena, drabužiai, burnos išlinkimas, gestas – visa tai nuostabiai ir tiksliai rodė žmogaus charakterį.
Žinoma, tai buvo naujovė, be jokios abejonės. Apie tai rašė ir minėta Nikola. Autorius tapytojus sieja su novatoriškomis filosofo idėjomis – pagarba žmogui, supančio pasaulio pažinimu, jo filosofinio pažinimo galimybe.
Tačiau čia kyla visai pagrįstas klausimas – ar galima menininkų kūrybą lyginti su atskiro filosofo mintimi? Nepaisant visko, Nikolajus Kuzietis bet kuriuo atveju išliko viduramžių filosofijos glėbyje, bet kuriuo atveju rėmėsi tų pačių scholastikų prasimanymais. O menininkai meistrai? Mes praktiškai nieko nežinome apie jų intelektualinį gyvenimą, ar jie turėjo tokius išvystytus ryšius tarpusavyje ir su bažnyčios vadovais? Tai yra klausimas. Be jokios abejonės, jie turėjo vienas kitą, tačiau šio įgūdžio kilmė lieka paslaptimi. Autorius specializuotai nenagrinėja filosofijos, o fragmentiškai pasakoja apie Nyderlandų tapybos tradicijų ir scholastikos ryšį. Jei olandų menas yra originalus ir neturi jokio ryšio su Italijos humanitariniais mokslais, iš kur atsirado meno tradicijos ir jų bruožai? Neaiški nuoroda į „nacionalines tradicijas“? Kuris? Tai klausimas...
Apskritai autorius puikiai, kaip ir turėtų būti menotyrininkas, pasakoja apie kiekvieno menininko kūrybos specifiką, gana įtikinamai interpretuoja estetinį individo suvokimą. Tačiau tai, kas liečia filosofines ištakas, tapybos vietą viduramžių mąstyme, labai kontūruoja, į klausimą apie kilmę atsakymo autorius nerado.
Apatinė eilutė: knygoje yra labai geras portretų ir kitų ankstyvojo olandų renesanso kūrinių pasirinkimas. Gana įdomu skaityti apie tai, kaip menotyrininkai dirba su tokia trapia ir dviprasmiška medžiaga kaip tapyba, kaip pastebi menkiausius bruožus ir specifinius stiliaus bruožus, kaip paveikslo estetiką sieja su laiku... Tačiau kontekstas epocha yra matoma, taip sakant, labai labai ilgą laiką.
Mane asmeniškai labiau domino šios specifinės – ideologinės ir meninės – krypties ištakų klausimas. Čia autoriui nepavyko įtikinamai atsakyti į pateiktą klausimą. Menotyrininkas nugalėjo istoriką, prieš mus tai visų pirma meno istorijos kūrinys, tai yra, veikiau dideliems tapybos mylėtojams.

XV amžius buvo lūžis šiaurinės Europos dalies kultūros raidoje. Keitėsi jos socialinė struktūra, naujų progresyvių jėgų įtakoje viduramžių pasaulis pradėjo griūti. Šis procesas, prasidėjęs anksčiau Italijoje, XV ir XVI amžiuje užfiksavo šalis, esančias į šiaurę nuo Alpių - Nyderlandus, Vokietiją, Prancūziją. Tai paskatino transalpių šalių kultūrą pavadinti Šiaurės renesansu.

Renesanso kultūros formavimasis Vokietijoje ir Austrijoje bei Šveicarijoje, pavaldžios Vokietijos imperatoriui, vyko sudėtingų politinių, socialinių ir dvasinių prieštaravimų sąlygomis. XV amžiuje Vokietija buvo atskirų teritorinių vienetų, kunigaikštysčių, vyskupijų, „imperatoriškų“ ir „laisvųjų“ miestų konglomeratas. Jų geografinė padėtis Vidurio Europoje sustiprino ekonominius ir kultūrinius vokiečių žemių ryšius su kaimyninėmis šalimis. Apie 1445 m. Jono Gutenbergo išrasta spaustuvė prisidėjo prie švietimo plėtros, mokslo ir technikos žinių sklaidos. Iki XV amžiaus vidurio iš Italijos kilęs humanizmas buvo pripažintas Vokietijos universitetų sluoksniuose. Tačiau viduramžių gyvenimo būdas šalyje vis dar buvo gana stiprus. Menininkas Vokietijoje pagal savo pareigas ilgą laiką išliko amatininku, jį visiškai dominavo cecho dėsniai ir užsakovų valia, kuri griežtai reguliavo menininko kūrybą, varžo paieškos laisvę.

Katalikų bažnyčia turėjo didžiulę galią susiskaldžiusioje šalyje. Jos turtas, politika, dvasininkų elgesys sukėlė protestą, kuris buvo išreikštas religinių judėjimų, raginančių grįžti prie „nuoširdaus pirmųjų krikščionių tikėjimo“, plitimu. Vokietijoje plintantis humanizmas pagrindines pastangas nukreipė prieš Bažnyčios visagalybę. Šalyje kaupėsi jėgos, kurios XVI amžiaus pradžioje atvedė į reformaciją (1517-1555).

Nuo XIV amžiaus Vakarų Europoje pradėjo plisti naujos raižytos skulptūros ir molbertinės tapybos formos – vadinamieji altoriai. Jie reprezentavo monumentalų lankstymą, kuris buvo pastatytas bažnyčios apsidėje už sosto. Atvaizdai ant raižyto ar tapyto sulankstomo altoriaus buvo siejami su liturgija ir leido betarpiškiau iliustruoti pamaldas, o maldininkams garbinti šventuosius atvaizdus.

Altoriai buvo trijų dalių (triptikai) ir daugiadaliai (poliptikai). Centrinėje klostės dalyje buvo patalpintas pagrindinis atvaizdas – Kristaus arba Dievo Motinos atvaizdas, ant kilnojamųjų šoninių sparnų – evangelijos scenos arba šventųjų atvaizdai. Darbo dienomis toks altorius buvo uždarytas, todėl atvaizdai buvo dedami ir sparnų išorėje. Vokietijoje, kur buvo daug miškų, altoriai iš pradžių buvo daugiausia raižyti, o figūros – ryškiai ištapytos. Vėliau atsirado vaizdingos klostės.

Vėlesniais šimtmečiais dėl religinių karų, bažnyčių nuosavybės sekuliarizacijos, uždarius vienuolynus, altoriai buvo parduodami, dažnai išsibarstę. Kai kurios jų dalys atsidūrė įvairiose kolekcijose, muziejuose ir privačiose. Būtent šios nevienodos altorių dalys daugiausia atstovaujamos muziejaus XV a. dailės kolekcijoje, kuri buvo suformuota Vokietijos imperatorių valdose.

Dauguma iki mūsų atkeliavusių XV amžiaus kūrinių yra anonimiški. Su ja sudarytoje sutartyje buvo įrašyta tapybos cecho savininkės pavardė. Pats menininkas dėl įvairių priežasčių, taip pat ir pamaldžių, savo parašo nepadėjo. Didysis altorius buvo sukurtas visos dirbtuvės pastangomis, o kiekvienas tapytojas turėjo savo darbo sritį: pagrindinis meistras kūrė kompoziciją, dažnai piešė pagrindinių veikėjų veidus. Buvo atskirų vaizdo dalių specialistai, meistriškai vaizduojantys kostiumus, daiktus ir dekoracijas, peizažo detales. Tuo pačiu kiekvienos dirbtuvės rašysena išsiskyrė vieningumu ir originalumu. Tai leidžia tyrėjams, remiantis stilistine analize ir kitomis tyrimo technikomis, derinti iš ten išėjusius darbus. Tokių kūrinių ratas jungiamas į sąlyginį pavadinimą: pagal tam tikram meistrui reikšmingiausio kūrinio pavadinimą ar saugojimo vietą arba pagal konkrečią piešimo techniką.

Ilgesnis, galingesnis ir savo pasekmėmis reikšmingesnis buvo meninio gyvenimo pakilimas Nyderlanduose, prasidėjęs XV a. Jo įtaką pajuto ne tik vokiečių ir prancūzų amžininkai, jo kvėpavimas buvo jaučiamas Renesanso citadelėje – Italijoje. „Žemumos“ (išvertus šalies pavadinimą) Šiaurės jūros pakrantėje Scheldto, Maso, Reino žemupyje (šiuolaikinės Belgijos, Nyderlandų, Liuksemburgo ir iš dalies šiaurės rytų Prancūzijos teritorija) buvo regionas. Europoje, kur intensyviai augo miestai, vystėsi amatai ir prekyba, gimė apdirbamoji pramonė. Didžiausios sėkmės šalis sulaukė XVI amžiaus pradžioje, kai prekybos keliai po Amerikos atradimo persikėlė į Europos šiaurę.

Tačiau Nyderlandų politinis gyvenimas šiuo laikotarpiu pasirodė neįprastai įtemptas. 1516 metais šalis tapo Habsburgų imperijos dalimi, kuriai priklausė Ispanijos sostas. Progresuojantys pokyčiai, žmogaus asmenybės savimonės augimas, humanizmo plitimas konfliktavo su svetimu viešpatavimu, katalikybės viešpatavimu, kuriame ispanai įžvelgė savo galios atramą. Užsienio priespauda privedė prie nelaimių masėms. Nyderlanduose prasidėjusi antifeodalinė kova įgavo protestantiškų judėjimų pobūdį, o XVI amžiaus 60-aisiais peraugo į atvirą ginkluotą kovą. Dėl to XVI amžiaus Nyderlandų meninis procesas tapo sudėtingas ir įvairus, visos Europos tendencijos čia įgavo ryškų nacionalinį koloritą.

Nyderlandų meną muziejuje daugiausia reprezentuoja XVI a.

Nuo XV amžiaus tapyba buvo pagrindinė Nyderlandų meno forma. Šio amžiaus didžiųjų meistrų tradicijos kito šimtmečio pradžioje dar buvo gana stiprios. Ištikimybę savo įsakymams ugdė dailininkai, susibūrę aplink patriarchalinį Briugės miestą. Antverpeno – didelio prekybos ir amatų centro – meninis gyvenimas buvo įvairesnis, čia rinkosi įvairių tautybių ir meninio skonių žmonės, plito humanizmo idėjos, vystėsi knygų spausdinimas. Čia buvo ieškoma intensyviau, aštriau jautėsi išsigimusios tradicijos inercija. Trečiasis meno centras buvo Briuselis – gubernatoriaus rezidencija.

Be religinių kompozicijų XVI amžiuje olandų mene reikšmingą vietą užėmė portretas, išvystyti peizažo fonai išsivysto į savarankišką tapybinį žanrą – peizažą.

XVI amžiaus Nyderlandų mene yra dvi kryptys. Vienas laikosi nacionalinių tradicijų, antrasis daugiausia orientuotas į šiuolaikinį italų meną. Jis buvo vadinamas romanizmu (iš lotynų romų – ​​Roma).

16 amžiaus antroje pusėje, kai Nyderlandai tapo audringų įvykių, susijusių su išsivadavimo karu prieš Ispanijos priespaudą, scena, italizavimo kryptis pasitraukė į antrą planą. Menas, nukreiptas į tautinę temą ir žmonių įvaizdį, tapo gyvybingesnis. Šiuo metu formuojasi nauji vaizdiniai žanrai – peizažas, natiurmortas, kasdienis žanras.

1 – Nyderlandų tapybos raida

Tapyba XVI amžiuje išliko mėgstamiausiu Flandrijos ir Olandijos menu. Jei šių laikų Nyderlandų menas, nepaisant didingo, ramaus ir brandaus XV amžiaus klestėjimo bei dar reikšmingesnio ir laisvesnio, tolesnės raidos XVII amžiuje, vis dar yra pereinamasis menas, ieškantis kelių, tai to priežastis. , kad ir ką jie sakytų, daugiausia slypi galingame, bet netolygiame pietinės formų kalbos perėjime į šiaurę, kurios apdorojimas pirmaujančių Nyderlandų XVI amžiaus tapytojų buvo sėkmingas tik amžininkų nuomone, bet ne palikuonių nuomonė. Tai, kad to meto Nyderlandų menininkai nesitenkino, kaip dauguma vokiečių, klajonėmis į šiaurės Italiją, o išvyko tiesiai į Romą, kurios rafinuotas stilius prieštaravo šiaurės gamtai, jai tapo lemtinga. Šalia „romėniškos“ tendencijos, pasiekusios apogėjų 1572 m., įkuriant Antverpeno romanistų broliją, nacionalinė srovė tapybos srityje niekada neišnyko. Retas nacionalines pastangas, kuriose XV amžiaus judėjimas rado savo tęsinį ir spalvą, sekė italų dominavimas dešimtmečius. Antroje amžiaus pusėje, kai šis „italizmas“ greitai sustingo akademiniu būdu, jam iškart atsirado stiprus tautinis atkirtis, rodantis naujus kelius. Jei anksčiau savarankiškoje grafikos žanro ir peizažo raidoje pirmavo Vokietija, tai dabar šios šakos olandų rankose tapo savarankiškomis molbertinės tapybos šakomis. Po to sekė grupinis portretas ir architektūrinis motyvas tapyboje. Atsivėrė nauji pasauliai. Tačiau per visą XVI amžių tarp Flandrijos ir Olandijos vyko tokie gyvi tapytojų mainai, kad meistrų kilmė reiškė mažiau nei jų laikytasi tradicija. Pirmoje XVI amžiaus pusėje turėsime stebėti Nyderlandų tapybos raidą įvairiuose pagrindiniuose jos centruose; antruoju būtų pamokingiau atsekti atskirų šakų raidą.

Olandijoje dabar dominavo tapyba molbertu. Reprodukcijos menams, medžio ir vario raižiniams, daugiausia įtakos turi aukštoji vokiečių grafika. Nepaisant Luko Leideno, tapytojo-graviruotojo, turinčio nepriklausomą vaizduotę svarbos, nepaisant tokių meistrų kaip Hieronymus Kok, Hieronymus Viriks ir Philip Galle nuopelnų skleidžiant savo tautiečių atradimus ir nepaisant didelio vaizdinio išsamumo, kurį įgijo vario graviūra. eklektiškose Gendriko Goltziaus (1558-1616) ir jo mokinių rankose vario raižiniai ir medžio raižiniai Nyderlanduose nevaidina tokio svarbaus vaidmens kaip Vokietijoje. Knygų miniatiūra Nyderlanduose taip pat gyveno tik savo buvusio klestėjimo likučiais, kurių vaisius galime nurodyti tik retkarčiais. Priešingai, kaip tik čia sienų tapyba ryžtingiau nei bet kur kitur perleido savo teises ir pareigas, viena vertus, kilimų audiniams, kurių istoriją parašė Giffre'as, Muntzas ir Penchardas. kita vertus, į tapybą ant stiklo, kurią Levy studijavo daugiausia Belgijoje. Kilimų audimas negali būti išskirtinis iš didžiojo XVI amžiaus olandų tapybos meno plokštumoje. Likusių Europos šalių audimas nublanksta prieš olandišką kilimų audimą; Nyderlanduose pagrindinis vaidmuo šiame mene dabar neabejotinai skirtas Briuseliui. Iš tiesų, net Liūtas X 1515–1519 m. Briuselyje Peterio van Aelsto dirbtuvėse užsakė pagaminti garsiuosius Rafaelio kilimus; nemažai kitų garsių italų tapytų kilimų serijų, saugomų rūmuose, bažnyčiose ir kolekcijose, neabejotinai yra Briuselio kilmės. Įvardinkime 22 kilimus su Scipio darbais Garde Meuble Paryžiuje, 10 gobelenų su Vertumno ir Pomonos meilės istorija Madrido rūmuose ir 26 austas karves iš Psichės istorijos Fontenblo rūmuose. Remiantis olandų Barendo van Orley (m. 1542 m.) ir Jano Cornelio Vermeyeno (1500–1559) karikatūromis, taip pat buvo išaustos Maksimiliano medžioklės Fontenblo ir Tuniso užkariavimas Madrido rūmuose. Ši meno šaka jau pamiršo savo buvusį griežtą stilių, ribotą erdvę – vaizdingesniems, o stiliaus gilumą – ryškesnių spalvų prabangai. Tuo pačiu metu tapyba ant stiklo Olandijoje, kaip ir kitur, ėjo ta pačia plastiškesne, ryškesnių spalvų kryptimi; ir čia ji pirmą kartą plačiai ir prabangiai išskleidė savo spindesį. Tokia langų serija kaip bažnyčioje Šv. Valtrūda Monse (1520), bažnyčioje Šv. Jokūbo Lutiche (1520-1540) ir Šv. Catherine in Googstraaten (1520-1550), kurios tapyba architektūriniais motyvais vis dar persmelkta gotikinių atgarsių, taip pat didelės serijos, visiškai puoštos Renesanso formomis, pavyzdžiui, nuostabūs Briuselio katedros langai, iš dalies kylantys į Orlė ( 1538 m.), ir didelė bažnyčia Gude, iš dalies Woeterio ir Dirko Crabethų (1555–1577), iš dalies Lamberto van Noorto (iki 1603 m.), darbai yra vieni didžiausių XVI amžiaus tapybos ant stiklo darbų. Net jei ir sutinkame, kad senovinis mozaikinis stiklo paveikslas buvo stilingesnis už naujai sukurtą paveikslą, negali likti sužavėtas ramia, nedideliu spalvų skaičiumi didelių šios krypties langų harmonija.

Ypatingą monumentalios tapybos rūšį vienoje Olandijos dalyje reprezentuoja dideli paveikslai, tapyti ant medžio lubų skliautams, kurie bažnyčios choro daugiakampiuose vaizduoja Paskutinįjį teismą ir kitus biblinius įvykius tempera, kaip Senojo Testamento paralelės su Nauja. Tokio pobūdžio paveikslai, išleisti ir įvertinti Gustavo van Kalkeno ir Jano Sixo, iš naujo atrandami Enkhuizeno (1484), Nardeno (1518), Alkmaar (1519), Warmhuizen (1525) bažnyčiose ir Šv. Agnė Utrechte (1516 m.).

Seniausia informacija apie XVI amžiaus Nyderlandų tapybą randama Guicciardini Nyderlandų aprašyme, Lampsonijaus paveikslų epigramose ir garsiojoje Karelo van Manderio knygoje apie tapytojus su Hymanso užrašais prancūzų kalba ir Hanso Flörke'o užrašais. vokiečių kalba. Iš bendrųjų darbų reikėtų atkreipti dėmesį į Waageno, Schnaase, Michiel, A. I. Waters ir Torelio, taip pat Riegelio ir B. Riehl kūrinius. Remiantis Scheibleriu, šios knygos autorius prieš trisdešimt metų dirbo prie šio laikotarpio Nyderlandų tapybos studijų. Nuo tada jo rezultatai buvo iš dalies papildyti, iš dalies patvirtinti naujais atskirais Scheibler, Hyymans, Gulin (van Loo) ir Friedländer tyrimais. Antverpeno tapybos istoriją parašė Maxas Roosesas ir F. I. van den Brandenas; Leuveno meno istorijai van Ewanas padėjo pamatus daugiau nei prieš trisdešimt metų, Mecheln - Neeffs, Lüttich - Gelbig, Haarlem van der Willigen.

2 – Nyderlandų patrauklumas menininkams

Jau XVI amžiaus pirmajame ketvirtyje į Antverpeną suplūdo menininkai iš įvairių Flandrijos, Olandijos ir Valonijos miestų. Antverpeno tapytojų gildijos meistrų ir studentų sąrašuose, kuriuos paskelbė Romboutsas ir van Lerius, tarp tūkstančių nežinomų vardų prieš mus prasilenkia dauguma garsių šio amžiaus Nyderlandų tapytojų. Jiems vadovauja Quentinas Masseysas Vyresnysis, didysis flamandų meistras, kuris, kaip dabar visuotinai pripažįstama, gimė 1466 m. Leuvene iš Antverpeno tėvų, o 1491 m. tapo Šv. Lukas Antverpene, kur jis mirė 1530 m. Mūsų informacijos apie šį meistrą pastaruoju metu pagausėjo Guillemanso, Carlo Justi, Glucko, Coheno ir de Baucherio dėka. Cohenas parodė, kad Quentin buvo užaugintas Liuvene pagal griežto senojo flamando Dirko Boutso kūrinius ir, matyt, greta savo sūnaus Albrechto Boutso (apie 1461–1549), kurį Van Evenas, Gulinas ir kiti mato „The Master“ Dievo Motinos Ėmimas į dangų“ Briuselio muziejuje. Ar Quentinas buvo Italijoje, neįrodyta ir nebūtinai išplaukia iš jo stiliaus, kuris galėjo išsivystyti vietinėje žemėje iki didžiulės laisvės, platumo ir to meto dvasios veržlumo tiek šiaurėje, tiek pietuose. Netgi renesanso atgarsiai vėlesnių paveikslų ir kostiumų struktūroje, kupini nuotaikos platumai jo peizažuose su prabangiais pastatais kalnų miško šlaituose ir pasitikinčio kūno modeliavimo švelnumu, kuris, tiesa, neturi nieko bendro. su Leonardo da Vinci „sfumato“, neįtikina mūsų tuo, kad jis turėjo žinoti šio meistro darbus. Tačiau jis visiškai nepasiliko šaltas Renesanso judėjimui ir drąsiai bei tvirtai vedė flamandų tapybą į priekį savo laikmečio pagrindinėje srovėje. Žinoma, jis neturi Diurerio įvairovės, tvirtumo ir dvasinės gelmės, tačiau pranoksta jį vaizdine teptuko galia. Kventino formų kalba, iš esmės šiaurietiška, o ne šiurkštumo ir kampuotumo priklausomybė nuo kitų stilių, atsiranda kai kuriose skirtingo tipo galvose su aukšta kakta, trumpais smakrais ir mažomis, šiek tiek išsikišusiomis burnomis. Jo spalvos yra sultingos, lengvos ir putojančios, kūno tonu pereina į šaltą vienspalvį, o drabužiuose – į tą vaiskiuojantį įvairių spalvų atspalvį, kurio Diureris kategoriškai atmetė. Jo rašymas su visa savo galia siekia kruopštaus detalių, tokių kaip permatomos snaigės ir besiplakantys plaukai, apdaila. Vaizduotės turtingumas Kvintenui nebūdingas, tačiau jis žino, kaip tyliems veiksmams suteikti itin intymų dvasinį gyvenimą. Pagrindinės jo paveikslų grupės dažniausiai visu pločiu užima pirmą planą; šviesus kraštovaizdis didingai pereina nuo vidurinio plano į foną.

Natūralaus dydžio Išganytojo ir Jo Motinos Antverpene biusto atvaizdai, nutapyti su meile, bet sausai apdoroti, neabejotinai datuojami XV a. Jų pasikartojimai Londone turi auksinį foną, o ne tamsiai žalią. Keturi dideli altorių paveikslai leidžia suprasti brandžią Quentino galią naujojo amžiaus pradžioje. Senesnės yra raižyto altoriaus, atsiradusio 1503 metais San Salvadore Valjadolide, durys. Juose vaizduojama Piemenų ir Magų garbinimas. Carlo Justi nurodyti įrodymai verčia juose atpažinti Kventinui labai būdingus darbus. Žinomi, lengvai prieinami, didžiausi ir geriausi Kvinteno darbai baigti 1509 m., Šv. Ramiu grožiu spindinti Briuselio muziejaus Anna su Šv. Vidurinės dalies svajinga nuotaika gimęs ir 1511 metais baigtas statyti ap. Jono Antverpenečio muziejus, kurio vidurinė dalis plačiame, galingame ir aistringame paveiksle vaizduoja Raudą dėl Kristaus Kūno. Altoriaus durys Šv. Anoje pateikiami įvykiai iš Joachimo ir Anos gyvenimo, parašyti plačiai ir gyvybiškai, puikiai perteikiant dvasinį gyvenimą. Jono altoriaus sparnų vidinėse pusėse yra dviejų Jonų kankinimas, o jų figūros išorinėse pusėse pagal seną paprotį pateikiamos pilkais tonais pilkame fone nutapytų statulų pavidalu. Ketvirtasis iš eilės su šiais darbais, pasak Gulino, yra didelis Quentino triptikas su Nukryžiavimu Mayer van den Bergt kolekcijoje Antverpene. Tarp mažų religinių atvaizdų juos papildo keli paveikslai, kurie anksčiau buvo laikomi „peizažo tapytojo“ Patinir darbais, o svarbiausia – gražus Nukryžiavimas su Magdaliete, apkabinantis kryžiaus pėdą Londono nacionalinėje galerijoje ir Lichtenšteino galerijoje Vienoje. Greta šių paveikslų yra gražus nedidelis Luvre esantis „Raudos dėl Kristaus Kūno“, meistriškai perteikiantis Šventojo Kūno griežtumą ir Marijos bei Jono sielvartą, kurį, tačiau, ne visi pripažįsta kaip Šv. Kvintenas. Be jokios abejonės, prabangios, iškilmingai sėdinčios madonos Briuselyje ir Berlyne bei įspūdingi Magdalenos vaizdai Berlyne ir Antverpene yra tikri.

Quentinas Masseysas taip pat buvo Nyderlandų natūralaus dydžio pusiau figūrėlės žanro kūrėjas. Dauguma išlikusių tokio pobūdžio paveikslų su verslo žmonėmis biuruose, žinoma, yra tik dirbtuvių darbas. Ranka rašytas darbas, sprendžiant pagal pasitikintį, užbaigtą laišką, yra „Aukso svėrėjas ir jo žmona“ Luvre, „Nelygi pora“ grafienės Pourtales Paryžiuje. Savaime suprantama, kad Quentinas taip pat buvo didžiausias savo laikų portretų tapytojas. Ekspresyvesnių ir meniškesnių už jį portretų tuo metu niekur nebuvo nutapyti. Žymiausi yra kokio nors kanono portretas plataus gražaus kraštovaizdžio fone Lichtenšteino galerijoje, Petro Egidijaus portretas jo darbo kambaryje Longfordo pilyje ir Erazmo rašto portretas Romos Stroganovo rūmuose. Miuncheno pinakoteke esantį Jeano Carondelet portretą žaliame fone geriausi žinovai priskiria Orlais. Būtent šiuose portretuose galima atsekti vis didėjantį idėjos platumą ir meistro tapybos būdus.

76 pav. – Masseys, Quentin. Notaro portretas.

Neabejotini pasekėjai atsirado kartu su Quentinu Masseysu, visų pirma žanrinio portreto stambia figūra. Kai kurie tokio pobūdžio portretai, anksčiau laikomi jo darbais, pavyzdžiui, „Du šykštuoliai“ Vindzore, kurių nuosavybės de Baucheris primygtinai reikalauja Kventinui, ir „Torgas dėl vištos“ Drezdene dėl savo tuščių formų ir šaltų spalvų. , vėl buvo priskirti jo sūnui Janui Masseysui. Netoli Kventino taip pat yra Marinus Klas iš Romersvalio (Reimersvalio) (1495–1567 ir vėliau), 1509 m. buvęs Antverpeno gildijos mokinys. Jo rašymo stilius yra griežtesnis, bet vis dėlto tuščias nei Quentino. Su ypatinga meile jis apsigyvena ties odos raukšlelėmis ir galūnių detalėmis. „Šv. Jeronimą“ Madride nutapė 1521 m., „Mokesčių rinkėją“ Miunchene – 1542 m., „Pasikeitėją su žmona“ Kopenhagoje – 1560 m. Jo „Apaštalo Mato pašaukimas“ lordo Northbrooko kolekcijoje. Londone. Šiomis nuotraukomis pažymėjome jo mėgstamiausias temas. Gulinas jį vadina „vienu paskutinių didžiųjų nacionalinių flamandų meistrų“.

77 pav. – „Mokesčių rinkėjas“ Miunchene 1542 m

3 - Joachimas Patinir

Patinier iš Dinano (1490–1524), 1515 m. tapęs Antverpeno meistru, pirmasis tikras kraštovaizdžio tapytojas, tokiu pripažintas Diurerio, vystėsi kartu su Boats, David ir Quentin Masseys. Bet vis tiek jo peizažai su medžiais, vandenimis ir namais, su uolomis fone, ant uolų besikaupiančiomis uolomis, jis vis tiek visur siejo su bibliniais įvykiais ir nesuteikė peizažų taip organiškai išvystytų ir vientisų nuotaikos, kaip Diurerio peizažinės akvarelės ar maži aliejiniai paveikslai. Altdorferis ir Huberio piešiniai. Atskirose dalyse Patinir natūraliai ir meniškai stebėjo ir perteikė stačias uolėtas uolas, vešlias medžių grupes, plačius upės vaizdus į savo tėvynę, Maso aukštupio slėnį; medžių lapus jis vaizdavo pagal senąjį olandų modelį grūdėtus, su taškeliais: tačiau atskiras dalis jis sukrauna vieną ant kitos taip fantastiškai ir nepagarbiai perspektyvai, kad jo gamtos paveikslai apskritai atrodo netvarkingi ir nenatūralūs. Pagrindiniai paveikslai su jo parašu yra: peizažas Madride su „Šv. Antano pagunda“, dabar priskiriamas Quentin Masseys, ir didingas peizažas su Vienos galerijos „Viešpaties krikštu“. Peizažas su poilsiu skrydžio į Egiptą metu, jo mėgstamiausiu Antverpeno kraštovaizdžio papildymu ir Šv. Jeronimas Karlsrūhėje. Berlyne, be muziejaus, jo darbų yra Kaufmanno kolekcijoje; kitose šalyse jį galima pamatyti pagrindinėse Madrido ir Vienos galerijose.

78 pav. – pagunda Šv. Anthony

Šalia Patinir išsivystė antras, beveik šiuolaikiškas Maso slėnio peizažistas Henry (Gendrik) Bles arba Met de Bles iš Bouvigne (1480–1521 ir vėliau), italų pramintas Civetta dėl savo „pelėdos“ ženklo. Neabejotina, kad jis buvo Italijoje, mažiau tikras, kad gyveno Antverpene. Nemažai vidutiniškų religinių paveikslų, būtent „Magių garbinimas“ ir jų prototipas su parašu „Henricus Blesius“ iš Miuncheno pinakoteko, iš tikrųjų atsirado Antverpene. Jų kraštovaizdžio atstumai, sprendžiant iš motyvų ir vykdymo, yra greta Patinir peizažų, nors jų rudas tonas yra šviesesnis. Nepaisant to, šių paveikslų figūrų stilius turi per mažai bendro su tikrojo Civetos, išskirtinio senovės šaltinių peizažo tapytojo, Civetos peizažų figūrų stiliumi, todėl nekiltų abejonių, jog religiniai paveikslai nurodyta Blesovo grupei priklausė peizažistas Henris Metas de Blesas. Bet kokiu atveju, kartu su Voll parašą ant Miuncheno nuotraukos laikome tikru. Kraštovaizdžio tapytojas šiuo vardu, palyginti su Patinir, visų pirma, išsiskiria balkšvene spalva, tada jis yra labiau pasitikintis, bet nuobodesnis kompozicijoje ir galiausiai švelnesnis, bet pompastiškesnis rašymo maniera. Tuo pat metu jis netrukus atsisako kraštovaizdį aprūpinti religinėmis figūromis ir pakeičia jas žanru. Jo peizažai su Kryžiaus keliu Vienos dailės akademijoje ir Palazzo Doria Romoje, didžiuliu fantastišku kalnų kraštovaizdžiu su valcavimo malūnais, aukštakrosnėmis ir kalvėmis prie Uficio ir kraštovaizdžiu su uolomis, upe ir (beveik nepastebimas) Samarietis iš Vienos galerijos, kuriai priklauso nemažai jo paveikslų. Pereinant prie paskutinio stiliaus yra kraštovaizdis su pirkliu ir beždžionėmis Drezdene.

Antverpene patikimai dirbo Janas Gossaertas iš Maubeuge (Mabuze; apie 1470–1541 m.), paprastai vadinamas Mabuze gimtojo miesto vardu, lotyniškai Malbodius. Iš Dovydo jis perėjo į Kventiną, o po to Italijoje (1508–1519), perdirbęs Aukštutinės Italijos mokyklų įtaką, išsivystė į pagrindinį romėnų-florentiečių stiliaus atstovą Belgijoje. Formų kalbos virsme dalyvauja ne tik architektūra, bet ir figūros bei visa kompozicija, todėl šalta plastika, padaryta aštrumo, jo stilius atrodo manieringas ir nemeniškas. Priešingai, ankstesni Mabuse'o darbai, tokie kaip garsioji Magaų garbinimas Hovardo pilyje su jo parašu, Kristus Alyvų kalne Berlyne, trijų dalių Madonos altorius Palermo muziejuje, yra senieji olandų darbai su skvarbi, gyvybinga formų ir dažų kalba. Iš vėlesnių paveikslų "Adomas ir Ieva" Hampton Court, "Evangelistas Lukas rašantis Mergelę" Rudolfinum Prahoje ir "Madonos" Madride, Miunchene ir Paryžiuje su visu techniniu menu jau išsiskiria sąmoningas jo itališkumo formų ir tonų šaltumas; Mitologiniai tokio būdo paveikslai, tokie kaip Kuko „Herkulis ir Dejanira“ Ričmonde (1517 m.), „Neptūnas ir amfitritas“ Berlyne ir „Danae“ Miunchene (1527 m.) yra dar nepakeliami, nes vis dar stengiasi derinti visiškai tikrovišką. galvos su šalta kūnų plastika . Mabuse portretai Berlyne, Paryžiuje ir Londone rodo jį iš geriausios pusės. Vis dėlto portretas visada grįžta į gamtą.

79 pav. – „Neptūnas ir amfitritas“ Berlyne

Giminingas meistras, išsivystęs Kventino, Patinir ir Mabuse įtakoje, buvo Jos van Cleve'as Vyresnysis (apie 1485–1540), Amsterdamo meistras 1511 m., kuris bent jau lankėsi Italijoje. Po Kemmererio, Firmenicho-Richartzo, Justi, Glucko, Gulino ir kitų tyrimų galima laikyti beveik visiškai įrodytu, kad produktyvus, gražus ir gražus Mergelės Ėmimo į dangų meistras, žinomas tokiu vardu iš dviejų jo atvaizdų su šiuo siužetu. Kelne (1515 m.) ir Miunchene ne kas kitas, o šis Jos van Cleve'as vyresnysis, nors Vollas jį atpažįsta tik kaip Miuncheno įvaizdį. Lygindamas savo darbus Scheibleris padarė didelę paslaugą. Šie jo teptuko paveikslai, kaip ir kiti ankstesni, dėl viso žemuvokiško malonumo ir paprastumo jau yra paliesti pirmųjų Renesanso įtakų. Pagrindiniai jo vidutinio amžiaus darbai, kuomet jis dar derino piešinio gaivumą su šiltomis spalvomis ir lygiu teptuku, yra kilmingas „Madonos su vyšniomis“ bažnyčios altorius Vienoje, mažoji „Madonų garbinimas“ Drezdene. , nuostabioji „Madona“ Ince Halle netoli Liverpulio ir „Nukryžiavimas“ Weber's Hamburge. Jie išsiskiria sodriomis, bet tik pusiau išreiškiančiomis renesanso formomis pastatais su grojančiais skulptūriškais kupidonais ir gražiais kraštovaizdžiais, kurie tęsia subalansuotą Patinir manierą. Jo vėlesnį stilių, šaltesnį tik kai kuriose plastiškai išreikštose figūrose, o lyginant su Mabuse, švelnesniu ir švelnesniu modeliavimu, reprezentuoja didelė „Magių garbinimas“ Drezdene, „Raudos dėl Kristaus“ vaizdai Luvre ir Stedelio institute „Trijų išminčių altorius“ Neapolyje ir „Šventoji šeima“ Palazzo Balbi Genujoje. Švelniai ir lygiai nutapyti jo portretai Berlyno, Drezdeno, Kelno, Kaselio ir Madrido galerijose, o gražiausias iš jų – Berlyno Kaufmanno kolekcijos vyriškas portretas tebėra ir buvo žinomi anksčiau, dažniausiai netikrais vardais. Dar stipresnę Quentino Masseys įtaką nei „Mergelės ėmimo į dangų“ meistro parodo „meistras iš Frankfurto“, kurį tyrinėjo Weizsäcker, su pagrindiniu Frankfurto altoriaus paveikslu, kurį tyrinėjo Weizsäckeris, su pagrindiniu Staedelio instituto altorius „Nukryžiavimas“ ir „Šv. Kraujo meistras“ Briugėje; Weberio galerijoje Hamburge yra jo darbų „Mergelės Marijos altorius“.

4 - Briuselio mokykla

Kreipdamiesi į Briuselį, čia jau pirmaisiais šimtmečio dešimtmečiais sutinkame puikų vietinį meistrą Bareną van Orley (mirė 1542 m.), kuris, kaip sakoma, mokslus baigė vadovaujant Rafaeliui Romoje, nors tuo pačiu. laiko neįmanoma įrodyti jo buvimo Italijoje. XV amžiaus menininkas pradžioje, apie 1520 m., Rafaelio, Diurerio ir Mabuse įtakoje pereina į romanizmą ir pats yra reikšmingiausias jo atstovas Nyderlanduose. Prieš trisdešimt metų Alphonse'as Watersas parodė, o neseniai Friedlanderis dar kartą nuodugniai patvirtino, kad iš pradžių daugiausia atsidėjo senovinei tapybai, o vėliau – kilimų pynimui ir stambaus masto tapybai ant stiklo. Iš jo kartono buvo nupiešti ne tik jau minėtos Maksimiliano medžioklės Luvre, bet ir Abraomo gyvenimas Gampton Court ir Madride, Pavijos mūšis Neapolyje ir vieni gražiausių Briuselio katedros stiklo paveikslų.

80 pav. – Pavijos mūšis

Apaštalų altorių Friedlanderis laiko anksčiausiu išlikusiu altoriaus paveikslu, kurio vidurinė dalis su apaštalų Tomo ir Mato gyvenimo įvykiais priklauso Vienos galerijai, o durys – Briuselio galerijai. Jis nurodo tai 1512. Altoriaus durys Šv. „Walburga“ Turino galerijoje, dekoruota gryno gotikos stiliumi, persmelkta ne mažiau senosios flamandų dvasios, pradėta statyti tik 1515 m., baigta 1520 m. Norbertas Miunchene jau pateikia Renesanso architektūrą, žinoma, menkai suprantamą. Tarp puikių, paprastų ir teisingų jo portretų jo parašas yra Dr. Celle 1519 m. Briuselyje. Orlė italizmas gana ir iš karto, nors ir švelniai perdarytas, pasirodo Briuselio muziejaus „Jobo išbandymuose“ (1521 m.), neseniai įsigytoje Luvro „Madonoje“ (1521 m.), o tai atitinka panašų vaizdą. 1522 m. privatus asmuo Ispanijoje, taip pat Antverpeno muziejaus „Vargšų labdaros“ altoriuje su Paskutiniojo teismo atvaizdu ir gailestingumo darbais. Į altorių su Nukryžiavimu Roterdame žiūrime kaip į vėlesnio datos kūrinį, o kartu su Friedländeriu brandžiausiu meistro darbu laikome Mosei priskiriamą Carondelet portretą Miunchene. Jo gyvenimo pabaigos altorių paveikslai pasirodė gana vidutiniški jo dirbtuvių darbai.

Pieteris Kokas van Aelstas (1502–1550), „flamandų Vitruvijaus“ keliautojas Italijoje, gyvenęs Antverpene prieš persikeldamas į Briuselį, buvo Orlais mokinys. Kaip Orlais dvasios tapytoją žinome iš „Paskutinės vakarienės“ Briuselio muziejuje. Toje pačioje kolekcijoje yra su Orlais, Cornelisu ir Janu van Coninckslooghus (1489-1554) giminingų menininkų paveikslai, kuriuose nėra jokių tolimesnės raidos pėdsakų, tačiau matomi Briuselio peizažisto Luca-Hassel paveiksluose. van Helmontas (1496-1561) iš Vienos galerijos ir Weberio kolekcijos Hamburge, kuri sekė Civetta nurodymu. Tačiau nė vienas šios mokyklos kraštovaizdis iš Maso upės negali būti lyginamas su Altdorfer ir Dunojaus mokyklos kraštovaizdžiu savo suvokimo betarpiškumu ir spalvinga išraiška.

81 pav. – flamandų vitruvijus

Prie Briuselio mokyklos kartu su Gulinu dar galėtume priskirti ir „moteriškų pusfigūrių meistrą“, kurioje Wickhoffas siūlo ne ką mažiau nei Jeaną Clouet, olandų dvaro tapytoją, prancūzų karaliaus Pranciškaus I. Talentingas Vienos mokslininkas tikrai davė tikimybę, kad jis dirbo Prancūzijoje, tačiau tai, kad jis buvo Jeanas Clouet, lieka daugiau nei abejotinas. Daugelyje kolekcijų yra išlikusios jo damos, skaitančios ar muzikuojančios, dažniausiai po vieną ar kelias nutapytos pusiau figūrėle tarp gausiai dekoruotų baldų. Wyckhoff neseniai juos išskyrė ir peržiūrėjo. Trys gražiausios muzikuojančios damos, Harrach galerijos Vienoje. Kasdienio žanro įmantrumo prasme šie vaizdai, jungiantys paprastą tapybą ir karštas spalvas su kilniomis pozomis ir ramia animacija, tapybos istorijoje įgauna naują natą.

Briugėje dėmesį iškart patraukia tiesioginiai Dovydo įpėdiniai. Tai yra Adrianas Isenbrandtas, Briugės miesto gildijos meistras nuo 1510 m., miręs 1551 m. Kartu su Gulinu galime turėti teisę pamatyti jo darbus tuose paveiksluose, kuriuos Waagen klaidingai priskyrė Harlemo meistrui Janui Mostaertui. Neturintis fantazijos ramiuose, nuotaikinguose peizažuose, paprastai ir aiškiai nupieštos figūros, gilių tonų pompastika su ne visai grynais kūno atspalviais, jis Dovydo stiliui suteikia švelnesnio žavesio. Liubeko Mergelės Marijos bažnyčioje esantis jo didžiulis „Išminčių garbinimas“ datuojamas 1581 m., o „Liūdesio Dievo Motina“ Briugės Dievo Motinos bažnyčioje buvo parašyta mažiausiai po dešimties metų. Iš labai dažnai jam priskiriamų paveikslų Gulinas išskyrė kai kuriuos, pavyzdžiui, Antverpeno muziejaus „Madonos pasirodymą“ („Deipara Mergelė“) ir priskyrė juos Ambrosijui Bensonui (m. apie 1550 m.), kuris tapo Briugės miesto šeimininku, 1519 m.

Šių meistrų, su kurių stiliumi kertasi italų įtaka, menui prieštaraujančią naują Kventinio nacionalinę kryptį atstovauja apie 1494 m. Briugėje apsigyvenęs ir čia 1529 m. miręs Janas Provostas Monsas su savo vėlesniais, tik patikimais paveikslais. ., pavyzdžiui, 1525 m. Paskutinis teismas Briugės muziejuje, kitas Paskutinis teismas Weber mieste Hamburge ir Madona šlovėje Sankt Peterburge. Priešingai, Lancelotas Blondelis (1496–1561), kurio paveikslai išsiskiria turtinga ornamentika, rusvais aukso tonais ir šaltomis figūrų formomis, visiškai nuplaukė Renesanso eigoje. 1523 m. altoriaus paveikslas su šventųjų Kosmo ir Damiano gyvenimais Šv. Jokūbas pateikia savo ankstyvo, vis dar netolygaus stiliaus pavyzdį, o subrendęs vėlesnis stilius išreiškiamas 1545 m. Madonos altoriaus paveiksle katedroje ir paveiksle su tų pačių metų apaštalu Luku Briugės muziejuje. Po to Blondelio sekė mažiau pažengęs Clais, iš kurio tik Peteris Clais Vyresnysis (1500–1576), kurio puikus 1560 m. pasirašytas autoportretas yra Nacionalinėje Kristianijos galerijoje, peržengia pirmąją amžiaus pusę.

5 – Šiaurės Nyderlandų menas

Žymiausi XVI amžiaus pirmosios pusės tapytojai, naujaisiais laikais tyrinėti Diulbergo, susibūrė šiaurinėje Nyderlanduose, ypač Leidene, Utrechte, Amsterdame ir Harleme. Pagrindinis judėjimas pirmą kartą atsinaujino Leidene. Cornelis Engebrechts (1468-1533) čia pasirodė kaip meistras, žengęs naujus kelius. Du pagrindiniai jo darbai Leideno muziejuje yra altoriaus paveikslas su Nukryžiavimu (apie 1509 m.), Abraomo auka ir bronzinė žaltys viduje, Gelbėtojo pasityčiojimas ir Gelbėtojo vainikavimas erškėčių vainiku išorėje. sparnai ir altorius su Raudomis virš Kristaus Kūno (apie 1526 m.). ) su nedidelėmis Kristaus kančios scenomis šonuose ir nuostabiomis durimis su aukotojais ir šventaisiais. Abiejuose kūriniuose gyvo pasakojimo aistra didinga, sėkmingai įvesta į turtingo kraštovaizdžio sritį. Nukryžiuotoje kūno perkėlimas yra puikus, nepaisant rudai pilkų šešėlių ir stipraus kombinuoto atskirų putojančių spalvų efekto; patetiški judesiai vis dar yra šiek tiek teatrališki; pailgos, pailgos figūros su savo mažomis galvelėmis, ilgomis kojomis, storomis blauzdomis ir plonomis kulkšnimis, matyt, turi tik tolimą ryšį su gamta; jo vyriški veidai su ilgomis nosimis, moteriški tipai su aukšta viršutine veido dalimi ir stulbinančiai trumpa apatine dalimi į save nepanašūs. Altoriaus paveikslai su Rauda virš Kristaus Kūno nutapyti ne taip ryškiai, o atlikti švelnesniais ir labiau tonais, paimti rudais tonais. Visa architektūra šiuose paveiksluose, be abejo, yra vėlyvosios gotikos, o visos figūros, nesant apskritai teisingų koreliacijų, savarankiškai siekia XV-ojo ryšio su XVI amžiaus laisve. Negalime čia išvardyti daugybės mažų paveikslų iš kitų kolekcijų, kuriuos geriausi žinovai pastaruoju metu priskyrė Engebrechtsenui. Tačiau tarp jų yra ir nedidelis „Šv. Antano gundymas“ Drezdene!

82 pav. - Luka van Leyden

Pagrindinis Engebrechto mokinys buvo garsusis Guy Jacobso sūnus Lucas van Leiden (nuo 1494 m. ar anksčiau iki 1533 m.), dirbęs ne tik kaip tapytojas, bet ir kaip jo kompozicijų drožėjas ir gravierius bei medžio raižinių braižytojas. kuriame jį galima lyginti su Diureriu . Jis paliko 170 vario raižinių, 9 ofortus ir 16 medžio raižinių. Jo meninė raida ryškiausiai išryškėja Folberto išryškintose vario graviūrose. Po ankstyvų išgyvenimų, tokių kaip miegantis Mahometas (1508), jau Sauliaus atsivertimo (1509) ir Šv. Antanas su pailgomis figūromis, kaip ir Engebrechtų, jaunasis meistras pereina prie aiškesnės formų kalbos ir teisingesnio grupavimo turtingo kraštovaizdžio fone. Jau 1510 m. ant lapų su „Adomas ir Ieva tremtyje“, „Esce Homo“, „Pienėrė“ pasiekia nuostabų brandaus tautinio stiliaus, vidinio gyvenimo ir švelnaus techninio išbaigtumo aukštį, vėliau ant lapų su „Pentefry“ (1512 m. ) ir Su „Pyramus“ (1514 m.) bando perteikti aistringą jausmą, o kitu laikotarpiu tokios graviūros kaip „Kryžiaus nešimas“ (1515), didelė „Kalvarija“ (1517 m.) ir „Kristus apsirengęs“. sodininko“ (1519 m.) tampa po Diurerio vėliava. Diurerio įtaka Lukui pasiekia kulminaciją imperatoriaus Maksimiliano portrete (1520 m.), didesnėse Kristaus kančios serijose (1521 m.), „Odontologe“ (1523 m.) ir „Chirurge“ (1524 m.). Tačiau apie 1525 m., Mabuse'o įtakoje, Lukas atvirai perėjo į romėnišką Markantonio mokyklą, aiškiai matomą ne tik formomis, bet ir jo elegantiškų ornamentinių graviūrų (1527 ir 1528 m.) turiniu „Veneroje ir Kupidonas“. (1528), serialuose „Kruolis“ (1529 m.) ir „Venera ir Marsas“ (1530 m.). Jo sklypų plotas buvo toks pat įvairus, kaip ir Diurerio sklypų plotas; bet dvasia, jėga ir skverbimu Luka negali būti lyginamas su didžiuoju Niurnbergeriu. Jo išlikę aliejiniai paveikslai patvirtina šį įspūdį. Švieži ir linksmi jaunystės laikai apima: grafo Pembroke „žaidėjus“ Wilton Goes mieste ir „šachmatų žaidėjus“ Berlyne. Apie 1515 m. pasirodė jo nuostabių spalvų, šiek tiek paliesta Renesanso tendencijų, Berlyno Madona. Renesanso dvasia stipriau juntama 1522 metų „Madonoje“ ir „Apreiškime“ Miunchene. Geriausi vėlyvosios italų tendencijos kūriniai yra jo garsusis Paskutinis teismas (1526 m.) Leideno muziejuje, vėliau Mozė iš uolos išlieja vandenį Vokietijos muziejuje (1527), svarbus tokio pobūdžio paveikslas su manieringomis, ilgomis figūromis ir šaltomis spalvomis. , ir trijų dalių paveiksle, vaizduojančiame Jericho aklo (1531 m.) išgijimą Sankt Peterburge. Vidurinis Paskutinio teismo Leideno paveikslas vaizduoja Kristų tolumoje, be Marijos ir Jono, ant vaivorykštės, po juo, į dešinę ir į kairę, apaštalai, smalsiai žiūrintys iš už debesų, ir ant žemės su nežymiu žvilgsniu. lenktas horizontas „Mirusiųjų prisikėlimas“. Figūros nėra sugrūstos į kamuolį, o sąmoningai itališka dvasia, aiškiai ir neabejotinai išsklaidytos visame paveiksle pavieniui arba grupėmis, bet nevalingai išreikštos sava formų kalba. Kiekviena nuoga figūra stengiasi išreikšti save ir išsiskiria ypatingu, savavališku kūno tonu tarp gretimų figūrų. Nepaisant visų apskaičiuotų formų, didingas darbas yra sukurtas ir atliktas visiškai savarankiškai. Savo vaizdingumu, atmosferos gyvybės perteikimu, švelnia tonų harmonija ir lengvu rašymo glotnumu jis pranoksta beveik visus vienalaikius šiaurės tapybos kūrinius.

Amsterdame pirmaisiais amžiaus dešimtmečiais klestėjo meistras Jacobas Cornelis van Ostsazanenas (1470-1533), vėlesniuose paveiksluose panaudojęs Renesanso architektūrines formas, tačiau iš esmės išlikęs griežtu ir sausu menininku senąja olandų dvasia. jo vaizduotės esmė. Prielaida, kad jis priklauso nuo Engebrechtso, neturi jokių įrodymų. Jo figūros turi aukštą kaktą ir mažą apatinę veido dalį. Jis išpiešia kiekvieną plauką atskirai, o priekinio plano žiedus atlieka tvirtai ir stropiai. Piešia sodriai ir stropiai, nors kiek aštriai, modeliuoja šviesiomis, sodriomis spalvomis. Jo graviūras ant vario jau žinojo Bartschas ir Passavantas, o jo paveikslus pirmą kartą palygino Scheibleris. Jo „Saulius prie Endoro fėjos“ pasirodė Rijksmuseum 1560 m., o vyriškas tos pačios kolekcijos portretas – 1533 m. Ostsazaneno paveikslai taip pat yra Kaselyje, Berlyne, Antverpene, Neapolyje, Vienoje ir Hagoje. Išorinio puošnumo derinys su vidinio jausmo šiluma yra jų savita trauka.

83 pav. – Saulius pas Endoro burtininkę

Utrechte garsėjo tikruoju italizmo augintoju Olandijoje laikomas meistras Janas van Scorelis (1495-1562). Jis buvo Jokūbo Kornelio mokinys Amsterdame, Mabuse Antverpene, paskui keliavo į Vokietiją ir Italiją. Ankstyvą jos stilių su germaniška Diurerio įtaka parodo gražus 1520 m. Obervelacho altoriaus paveikslas su Šventąja šeima, pilnas tiesioginio stebėjimo. Jo vidutinišką itališką manierą reprezentuoja Utrechto muziejuje esantis „Ilsėkis skrydžio į Egiptą metu“ ir primena Dulbergu Dosso Dossi. Iš vėlesnių, šaltų, sąmoningai romėniškų mokyklinių paveikslų, kuriuos gretino Justi, Scheibler ir Bode, tačiau nutapytas olandų kalba su rusvais šešėliais, Bonos provincijos muziejuje esantis Nukryžiavimas (1530) turi Scorel vardo ženklą. Persmelktas nuotaikos kraštovaizdžiu "Viešpaties krikštas" Gaarlem muziejuje, sertifikuota van Mander. Likusius šio stiliaus paveikslus geriausiai galima rasti Utrechte ir Amsterdame. Taip pat puikus jo altorius su Kristumi sodininko pavidalu Weber's Hamburge. Dar gyvesni yra jo portretai, pavyzdžiui, Agathe van Schonhoven (1529 m.) Doria galerijoje Romoje. Harlemo ir Utrechto muziejų medžio paveikslai, vaizduojantys Harlemo ir Utrechto piligrimus į Šventąją Žemę pusiau figūrėlių pavidalu, einantys vienas po kito, yra žingsniai, einantys prieš didžiojo olandų paveikslo portretų grupes. Matyt, Scorel taip pat priklauso Kaselio galerijos šeimos portretas, kuris daro tokį stiprų įspūdį.

6 – Jan Mostaert

Pagrindiniu šių laikų Harlemo meistru laikomas Janas Mostaertas (1474-1556), kurio patikimų darbų nėra, todėl jų ieškoma tarp bevardžių meistrų gerų darbų. Neseniai Gluckas padarė įtikinamą prielaidą, kad gražus vyro portretas Briuselyje su Tiburtine Sibile kraštovaizdžio fone, dvejomis durimis su donorais iš tos pačios kolekcijos ir nuostabioji „Magių garbinimas“ Amsterdamo Rijksmuseum yra autentiški Mostaert. Benois ir Friedländeris, be kai kurių portretų, pridėjo gražų Viešpaties kančios altorių, d'Ultremonto nuosavybę Briuselyje, kuris pasirodė tarsi Harleme, bet su tokia monograma, kurios jokiu būdu negalima. būti priskirtas Mostaert. Bet kuriuo atveju tikrasis Mostaertas, jei toks yra, yra pereinamojo laikotarpio meistras nuo gotikos iki renesanso, gabus peizažo ir portretų srities talentas bei gebėjimas gražiai rašyti.

84 pav. – „Magių garbinimas“ Amsterdamo Rijksmuseum

Antroji XVI amžiaus pusė, kaip buvo sakyta, Nyderlandų tapybai kartu su naujuoju nacionaliniu realizmu atnešė visišką pergalę prieš italų idealizmą, kuri vis dėlto paruošė kelią didžiosios XVII amžiaus nacionalinės tapybos judėjimo laisvei. amžiaus.

Didieji šio visiškai išsivysčiusio XVI amžiaus antrosios pusės Nyderlandų italizmo meistrai skiriasi nuo savo pirmtakų, prie kurių jie priklausė – Orleys, Mabuse ir Scorelay, aštriu ir vienpusišku pietų mėgdžiojimu. Jų siekių tikslas, kurį jie pasiekė, buvo pavadinti olandų Mikelandželais ir Rafaeliais. Neabejotina, kad jie turėjo puikių techninių įgūdžių, o tai ypač akivaizdu jų portretuose, kurie privertė laikytis gamtos. Jų dideliuose, manieringuose pasaulietinio ar sakralinio turinio paveiksluose dažnai trūkdavo ne tik tiesioginio vaizdo ir pojūčio, bet ir visų amžinų tikrai meninių privalumų. Tai vienodai taikoma Orley mokiniui Mechelne Micheliui van Coxey (1499–1592), kurio dideli paveikslai puikuojasi bažnyčiose ir kolekcijose Belgijoje, ir Mabuse mokiniui Luttiche Lambertui Lombardui (1505–1566), kurio aliejiniai paveikslai yra beveik žinomi. tik šiuolaikinėse graviūrose; tą patį galima pasakyti apie Kornelio Floriso brolį, lombardo mokinį Fransą Florisą de Vriendtą (1517-1576), įtakingiausią visų šių menininkų meistrą. Geriausias jo paveikslas, būtent visos jėgos „Angelų numetimas“ (1554 m.), yra Antverpene, o silpnesnis „Paskutinis teismas“ (1566 m.) – Briuselio muziejuje. Floriso mokiniai yra Martenas de Voe (1532-1603), Crispianas van den Broekas (1524-1591) ir trys broliai Frankenai, sudarantys vyriausią šios menininkų šeimos šaką, Hieronymus Franken I (1540-1610), Fransas Frankenas. I (1542–1616) ir Ambrosius Franckenas (1544–1618), daugiausia žinomi dėl įvairių istorinių paveikslų su mažomis figūromis tarp peizažų, kuriuos jaunoji Frankenų karta toliau tobulino naujesniu XVII a. Pagrindiniams „didžiojo“ Antverpeno paveikslo ramsčiams priklausė ir didikas Leidenas Otto van Veen (Venius; 1558-1629), kuris mums įdomus kaip Rubenso mokytojas. Jis buvo Federigo Zuccaro mokinys Romoje ir savo bejėgiuose marguose paveiksluose (Briuselyje, Antverpene ir Amsterdame) neabejotinai siekė klasikinės ramybės ir aiškumo.

Vyresniąją flamandų manieristų kartą sudaro meistrai iš Quentin Mosses, kurie rašė žanrines scenas kartu su pasaulietinio ir religinio turinio istorijomis. Toks buvo Kventino sūnus Janas Mossesas (1509–1575), o jo bibliniai paveikslai, parašyti italų režisūros dvasia, prasideda tik 1558 m. Antverpeno muziejaus „Juozapo ir Marijos atmetimu“, tačiau jo vėlesni liaudies gyvenimo paveikslai su pusfigūrėmis, pavyzdžiui, „Linksmoji draugija“ (1564 m.) Vienoje, bent jau savo dizainu išliko vietinėje žemėje. Giminingas meistras yra Janas Sandersas van Hemmessenas (apie 1500–1563 m.; Graefe'o knyga apie jį), kurio mėgstamiausias paveikslas buvo apaštalo Mato pašaukimas natūralaus dydžio pusfigūrėmis. Pradedant nuo jo Miuncheno paveikslo šia tema (1536 m.) ir su juo vienalyčio Sūnaus palaidūno (1536 m.) paveikslo Briuselyje ir iki Tobijas išgydymo Luvre (1555 m.), galima atsekti jo raidą, iš dalies gretančią. iki Quentin ir baigiant šaltu itališkumu su rusvais šešėliais ir balkšvais akcentais. Gemmesseną taip pat būtų galima laikyti žanro tapytoju, jei kartu su Eisenmanu jam priskirtume gyvybingo „Brunsviko monogramų tapytojo“ paveikslus, taip pavadintus pagal jo paveikslo „Vargšų maitinimas“ Braunšveige monogramą, pusiau reprezentuojančią peizažą. Vis dėlto, mes niekada nebuvome visiškai įsitikinę šio požiūrio teisingumu, kurį dabar atsisakė dauguma modernesnių ekspertų, bet vėl pripažino Graefe. Tačiau Gemmessenas mirė Harleme, kur persikėlė apie 1550 m.

Martenas van Hemskerkas (1498-1547), Scorel mokinys, taip pat gyveno Gaarleme. 1532 m. Harlemo muziejaus paveiksle, vaizduojančiame apaštalą Luką, jis vis dar gana karštas ir teisingas, tačiau vėlesniuose darbuose, pavyzdžiui, šaltame piešinyje su rusvais šešėliais „Belšacaro šventė“ (1568 m.) toje pačioje vietoje jis priklauso madingajai italų tendencijai. Tačiau svarbiausias XVI amžiaus antrosios pusės Harlemo meistras buvo Cornelius Cornelis van Harlemas (1562–1633), jo šalti itališko stiliaus paveikslai bibline ir mitologine temomis, sąmoningai atidengdami žiūrovui savavališkai nuspalvintus nuogus kūnus. perdėti Paskutiniojo teismo silpnybes. Luke'as van Leydenas, o jo pilna gyvybės ir judėjimo „Šaulių vakarienė“ 1583 m. Harlemo muziejuje užima svarbią vietą olandų portreto istorijoje grupiniu pavidalu.

Joachimas Utevalis (1566–1638), grįžęs iš Italijos į savo gimtąjį miestą Utrechtą, savo dideliuose Utrechto muziejaus paveiksluose buvo mažiau originalus nei mažuose mitologinio turinio paveiksluose, pavyzdžiui, „Parnasas“ (1596) Drezdene. , už visas jo stiliaus manieras, paženklintas poetine vaizduote ir spalvinga harmonija. Pieteris Pourbusas (1510-1584) buvo vienas iš olandų, apsigyvenusių Flandrijoje; jo sūnus Fransas Pourbusas I (1545-1581) gimė jau Briugėje. Abu priklauso geriausiems savo laikmečio portretams, tačiau Briugėje ir Gente žinomuose istoriniuose paveiksluose nemažą dalį primityvios jėgos ir aiškumo jie geba sujungti su italų imitacija.

Priešingai nei visi šie italų krypties istoriniai tapytojai, nacionalinės olandų krypties meistrai, žinoma, kartu buvo ir pagrindiniai pagrindinių tautodailės sričių portreto, žanro, peizažo, mirusios gamtos ir architektūrinio motyvo atstovai. Tačiau visos šios šakos dar nespėjo smarkiai atsiriboti viena nuo kitos ir nuo istorinės tapybos. Bibliniai vaizdai dažniausiai yra peizažų, žanro ir mirusios gamtos pretekstas.

7 – Petro menas

Tarp seniausių nepriklausomų olandų žanro tapytojų yra Pieter Arts arba Artsen (1508-1575), pravarde Lange Pier, kuris daugiau nei dvidešimt metų dirbo Antverpene, bet gimė ir mirė Amsterdame. Su jais sėkmingai susidorojo Sivere. Antverpeno Rogartso vienuolyne (dabar ten esančiame muziejuje) Sieverso naujai atrasta 1546 m. ​​altoriaus raukšlė tebestovi ant romėnų mokyklos žemės. Geriausi meistro, turinčio didelį tikroviškumo troškimą, darbai turi žanro pobūdį. Net jo „Kryžiaus nešimas“ (1552) Berlyne su turgaus moterimis ir prikrautais vagonais sukuria žanro įspūdį. Geriausi jo paveikslai su kruopščiai nupieštais apibrėžimais persikelia į mirusios gamtos tapybą ir „Šokis su kiaušiniais“ (1554 m.) Amsterdame, „Valstiečių atostogos“ (1550 m.) Vienoje, natūralaus dydžio „Virėjai“ (1559 m.) Briuselyje. ir Genujos rūmuose Bianco atveria naujus kelius. Jis ryškiai ir ištikimai fiksuoja valstietiškus tipus, aiškiai perteikia veiksmus, o interjero ar peizažų dalys stebėtinai susieja su figūromis. Jo piešinys paprastas ir kupinas ekspresijos, tapyba plati ir lygi, visur ryškiai išryškinti vietiniai tonai.

Atseno studentas Antverpene Joachimas Bekelaeris (1533–1575) lygiuojasi į Gemmesseną savo religiniais paveikslais, bet pirmauja novatoriams su savo dideliais „natūralumo“ paveikslais apie Vienos galerijos turgus ir virtuves. Jo „Mugėje“ (1560 m.) Miunchene vidurinėje dalyje pristatomas „Kristus parodytas žmonėms“, o „Daržovių turguje“ (1561 m.) Stokholme fone – „Kalvarijų žygis“. Stokholmo galerijoje ir Neapolio muziejuje ypač gausu jo darbų.

Kitas Quentino sūnus Cornelius Masseys (maždaug nuo 1511 m. iki 1580 m. ir vėliau) taip pat buvo savaip reikšmingas, daugiausia žinomas kaip gyvas raižytojas ir liaudies gyvenimo paveikslų raižytojas. Retuose aliejiniuose paveiksluose, pavyzdžiui, Berlyno muziejaus peizaže su taksi vairuotoju (1542 m.), jis taip pat stovi nacionalinėje žemėje.

Prie jų prisijungia ir pagrindinis šių laikų nacionalinės olandų dailės meistras, daugeliu atžvilgių didžiausias XVI amžiaus olandų menininkas Pieteris Brueghelis Vyresnysis (Brueghel Bruegel), dar vadinamas Mužitskiu (1525-1569), gimęs m. olandų Brueghel kaime ir tapo Petro mokiniu bei žentu Cook van Aelst Antverpene, o paskui 1563 metais persikėlė į Briuselį. Ne taip seniai apie jį rašė Gimans, Mikhel, Bastelar, Gulin, Romdal ir kiti. Jis buvo Romoje, bet iš dalies veikiamas Hieronymus Bosch, būtent jis visus pietietiškus įspūdžius ir savo olandų požiūrį į gamtą visiškai perdirbo į naują originalią visumą. Didelė stebėjimo dovana parodė, kad jis yra pamokantis satyrikas daugelyje kūrinių, o kai kuriuose kituose - laisviausias, gyvybingiausias pasakotojas ir, svarbiausia, didžiausias savo laikų žanro ir peizažo tapytojas, gebantis nuostabiai perdaryti. net bibliniai pasakojimai kraštovaizdžio ir žanro kryptimi. Pirmaisiais savo gyvenimo metais Petras daugiausia atsidėjo grafikai, tarnaudamas Antverpeno graverio ir leidėjo Hieronymus Cockui. Kai kuriuos jo darbus išgraviravo kiti, o kai kuriuos jis pats išgraviravo ofortu. Būtent graviūrose, padarytose pagal jo piešinius, susijusius su jo paties Biblijos temų supratimu, atsiranda fantastinis velniškumas ir satyrinis-didaktinis elementas. Savo tapyboje jis tikrai puikus menininkas, o ankstyviausias jo paveikslas datuojamas 1559 m. Pusė paveikslų, apie 35, išlikę iki šių dienų, yra Vienos rūmų muziejuje. Užgavėnės ir Didžioji gavėnia (1559 m.), Vaikų žaidimai (1560 m.) vis dar išlaiko aukštą horizontą ir išsibarsčiusią jo graviūrų kompoziciją. Tada jis perėjo prie vaizdingumo. Jos horizontas nugrimzdo, figūrų sumažėjo, tačiau jos susijungė į darnesnes grupes, susietas tarpusavyje ir su kraštovaizdžiu. Geriausi jo darbai, būtent vaizdingumo prasme, yra vėlesni maži paveikslėliai, pavyzdžiui, „Pakabinti vyrai Darmštate“ ir „Aklieji Neapolyje“, abu nutapyti 1568 m. Paveikslėliai su figūromis išsiskiria itin išraiškingu piešiniu ir dažniausiai rašomi. su lengvu teptuku, su pastiprinimu aštrūs vietiniai tonai subtiliai derinami tarpusavyje; jo peizažai, kurie dažnai vienodai reprezentuoja figūrinius paveikslus, dažniausiai atliekami tobulesniu teptuku, aiškiau stebint šviesą ir šešėlį. Iš kelionės už Alpių jis parsivežė didingus gamtos eskizus, perteikdami aukštų kalnų gamtą su jų uolomis ir vingiuojančiomis upėmis taip natūraliai ir tokia tikra perspektyva, kaip jokiame ankstesniame kraštovaizdžio eskize, išskyrus Diurerio eskizus. . Vaizdingame jų atlikime vyrauja stiprūs rudi žemės atspalviai su melsvai žalia lapija, pavaizduota mažais taškeliais. Šios studijos išsiskiria didele erdvių tonų įvairove ir stipriu atmosferos reiškinių perdavimu tarp XVI amžiaus peizažų. Juose atgaivinti įvestos figūros sustiprina natūralią kraštovaizdžio nuotaiką. Jo lapkričio, gruodžio ir vasario peizažai yra nuostabūs, jo prieplauka, pirmoji tokio pobūdžio Vienoje, yra stipriai nudažyta. Taip pat saugomas didžiulis kalnų peizažas su „Apaštalo Pauliaus atsivertimu“, didelio istorinio peizažo „Filistinų pralaimėjimas“ pavyzdys – pavyzdinis mūšio tapybos pavyzdys, sujungiantis sumišusias mases natūraliais judesiais ir „Babelio bokštas“ – daugybės Vienoje vykusių „valstiečių vestuvių“ imitacijų prototipas – geriausias jo valstietiškas žanras – natūralia konstrukcija ir tapybos subtilumu pranoksta visus Tenier paveikslus, vaizduojančius buitines valstiečių gyvenimo scenas. kam ji parodė kelią. Čia taip pat yra jo išraiškingiausi bibliniai paveikslai – snieguotas peizažas su Nekaltųjų žudynėmis ir pavasarinis peizažas su kryžiaus nešimu. Iš simbolinių vaizdų taip pat reikėtų pažymėti Kaufmanno kolekcijos „Pasakų šalį“ Berlyne ir didžiulį „Mirties triumfą“, kurio originalas, regis, yra Madride.

85 pav. – „Pakabintasis“

86 pav. - paveikslas "Mirties triumfas"

Pieterio Bruegelio sūnus Pieteris Brueghelis jaunesnysis (1564–1638), klaidingai vadinamas „Pragaru“, iš tikrųjų tik silpnas vyresniojo imitatorius, pakartojo kai kuriuos iš šių paveikslų. Pieteris Brueghelis Vyresnysis, paskutinis iš primityvių ir pirmasis iš šiuolaikinių meistrų, kaip apie jį sako Gulinas, apskritai buvo novatorius, numatęs ateitį.

8 - Portretas

Nyderlandų šio laikotarpio portretas savarankiškai ir užtikrintai siekė vaizdinio tobulumo. Antverpene geriausi XVI amžiaus antrosios pusės flamandų portretų tapytojai buvo lombardo studentai Billem Kay (m. 1568 m.), kurio moters biusto portretas yra Amsterdamo Rijksmuseum, ir jo mokinys bei pusbrolis Adrianas Thomas Kay (a. 1558-1589), garsėja patikimais jo portretais Vienoje ir Briuselyje. Briugėje, kaip buvo pažymėta, daugiausia klestėjo Pourbusai. Pieteris Pourbusas (apie 1510-1584) išsiskiria itin gyvybiškai svarbiais Fernagantų poros (1551) portretais Briugės muziejuje, pristatomais prabangaus miesto vaizdo fone, ir jo sūnaus Franso Pourbuso vyresniojo (1545-1581), kurių portretai, parašyti su dideliu stebėjimu ir galia šiltomis spalvomis, priklauso savo laiko geriausiems, pavyzdžiui, vyro su raudona barzda portretas (1573 m.) Briuselyje. Visame pasaulyje žinomas šio amžiaus olandų portretų meistras buvo Scorel mokinys utrechtietis Antonis Moras (Antonio Moro; 1512-1578), kuris jautėsi kaip namie visuose pagrindiniuose Europos miestuose. Hymansas jam skyrė didžiulį ir puikų tomą. Ankstyvuosiuose jo darbuose, pavyzdžiui, dvigubame Utrechto kanauninkų portrete (1544 m.) Berlyne, jo priklausomybė Scorel vis dar aiškiai matoma. Vėliau jam ypač didelę įtaką padarė Holbeinas ir Ticianas, tarp kurių jis užima vidurinę padėtį. Jų vidurinio laikotarpio portretuose, gražiai išdėstytuose, užtikrintai ir sklandžiai nutapytose aiškiomis spalvomis, pavyzdžiui, Jeanne dArchel, apsirengusios raudonai (1561 m.) Londone, džentelmeno su laikrodžiu (1565 m.) Luvre, portretas, vyriškas. 1564 m. portretus Hagoje ir Vienoje, o vėliau Kaselyje, Drezdene ir Karlsrūhėje, jis kartais primena savo amžininką italą Moronį. Vėlesni jo portretai tapo švelnesni ir santūresnio tono; didingiausias iš jų – Huberto Goltziaus portretas (1576 m.) Briuselyje, tuo pačiu rodo pomėgį piešti detales net iki barzdos plauko.

Daugelis to meto olandų portretų tapytojų daugiausia dirbo užsienyje. Nicholas Neufchatel rašė Niurnberge, Geldorpas Gortiusas Kelne (1558-1615 arba 1618); po Holbeino mirties Londone apsigyveno visa kolonija olandų portretų tapytojų, su kuriais susitiksime vėliau.

Olandijoje, o ypač Amsterdame, vietinė liaudies tapyba grupiniais portretais pamažu išaugo į vieną iš pagrindinių didžiosios tapybos meno sričių. Iniciatyvą ėmėsi šaulių gildijų vadai. Amžiaus pabaigoje pasirodė „Anatomija“, vaizduojanti portretines chirurgų gildijų grupes, ir „Valdybos“, vaizduojančios įvairių labdaros įstaigų tarybų posėdžius. Dirko Jacobso (apie 1495-1565) strėlės Amsterdamo Rijksmuseum ir Ermitaže Sankt Peterburge, Cornelio Anthony Teinisseno (apie 1500-1553) paveikslai Rijksmuseum ir Amsterdamo rotušėje, vėliau šio paveikslai. Dirko Barendtso (1534-1592) natūra, kuri pamažu atgavo laisvę ) Rijksmuseum parodo, kaip pusilgės šaulių figūrėlės, pirmiausia iš eilės išrikiuotos visos kartu, dėl bosų atrankos palaipsniui virsta meniškai sukonstruotomis grupėmis. , linijų paskirstymas įstrižai, veidų sudvasinimas ir gyvesnis tarpusavio santykis. Net paveiksle „Šaulių vakarienės“ santūrus žanrinis judėjimas ėmė veržtis tik po 1580 m.; ir pilna figūra strėlės pirmą kartą stovi ant žemės 1588 m. Kornelio Ketelio (1548-1616) paveiksle Rijksmuseum, o meistras naudoja taupančias „primityvias“ priemones kompozicijai kurti. Pieterio Isaacso (m. 1625 m.) šaudymo paveikslai iš tos pačios kolekcijos suskirstyti į meistriškai atliktas atskiras grupes, o seniausia tos pačios kolekcijos „lenta“, 1599 m. lino meistrų gildijos valdybos portretinė grupė ir seniausia „ Anatomija“, Sebastiano Egbertso 1503 m. anatomijos paskaita, priklausanti Pieterio Aartseno sūnui Artui Pietersui (1550–1612). Galiausiai Harleme 1583 m. Cornelso van Harlamo Cornelio (1562–1638) šaudymo nuotrauka yra labiau žanras, o ne portretinė grupė dėl į ją įtrauktų asmenų veiksmų ir pažymėjo visą perversmą. tas pats 1599 m. meistras .ir tas pats Harlemo susitikimas kartu su įgyta judėjimo laisve vėl grįžta į tikros portretinės grupės pagrindą.

87 pav. - paveikslas "Anatomija"

9 - Kraštovaizdžio tapyba

Žymiai pasikeitė ir XVI amžiaus antrosios pusės olandų peizažinė tapyba. Vietoj fantastiškų Maasiečių Patinir, Blesovo ir Gassels kraštovaizdžių buvo drąsaus novatoriaus Pieterio Brueghelio peizažai. Nors apskritai jie yra laisvos vaizduotės vaisius, mums jie atrodo tikros gamtos gabalėliai. Gali būti, kad Pieteris Artsas paveikė jį savo „horizontaliosios plokštumos vienybe“, kaip sako Johanne de Jong, bet būtent Brueghel, o ne Artsas buvo tikrasis peizažistas. Mechelno mokyklos peizažas su seniausiu jos meistru Hansu Bolu (1534-1593) susiliejo su Bregelio stiliumi, vaizduojant medžius per mažus taškelius su ryškia žaluma. Du dideli mitologiniai peizažai Stokholme neduoda tokio gero supratimo apie jį, kaip devyni maži Drezdeno peizažai, iš dalies animuoti Biblijos, iš dalies kasdienių įvykių. Taip pat buvo su jais giminingi Mechelno menininkai Lucas van Valckenborch (apie 1540-1622), kurių peizažai buvo tapyti daugiausia dėl jų pačių, jo brolis Martenas (1542-1604), jo sūnus Frederickas van Valckenborchas (1570-1623), kurio paveikslus geriausia studijuoti Vienoje.

Kartu su šiomis buvusiomis flamandų peizažo tapybos tendencijomis dabar atsiranda nauja, suvokianti tuometinių peizažų bendros perspektyvos su spragomis nepakankamumą, tačiau gelbsti esanti nepakankamai lėšų. Žemės įvaizdžio keliamus sunkumus panaikino vienas po kito susiformavę „užkulisiai“, o perspektyvinius – jau anksčiau naudoti „trys planai“ rudas priekis, žalias vidurys ir mėlyna nugara. Ir visų pirma, medžių rašymo taškeliais būdas pakeičiamas „kuokštiniu stiliumi“, tobulesniu, nes formuoja lapiją iš atskirų lapinių ryšulių, pirmame plane išrašytas lapas po lapo. Šios pereinamosios tendencijos įkūrėjas, kaip jau parodė van Manderis, yra Gillis van Coninxloo (1544-1607), su kuriuo Sponselis mus geriau supažindino. Jis gimė Antverpene ir mirė Amsterdame ir padarė įtaką olandų ir flamandų peizažo tapybai. Jo prabangus dūminis 1588 m. peizažas, vaizduojantis Midaso teismą Drezdene, ir du peizažai 1598 ir 1604 m. Lichtenšteino galerijoje jį pakankamai aprašo. Matthew Bril, gimęs 1550 m. Antverpene ir miręs 1584 m. Romoje, Coninxloo stilių pirmą kartą atnešė į Italiją, kur jo brolis Pavelas Brilis (1554-1626) jį toliau plėtojo, greta Carracci, prieš kurį mes negalime kalbėti apie šį meistrą. .

Galiausiai Nyderlanduose architektūrinis motyvas tapo savarankiška meno šaka. Hansas Vredemannas de Vriesas (1527-1604) sugalvojo renesanso stiliaus galerijų vaizdus; jo pasirašyti tokio pobūdžio paveikslai yra Vienoje; paskui jo mokinys Hendrikas Stenwijkas Vyresnysis (apie 1550–1603 m.) su gotikinėmis bažnyčiomis, didelėmis salėmis ir galingais akmeniniais skliautais; jos šiek tiek sausos, bet aiškiai išbrėžtos vidinės kameros išsiskiria giliais šešėliais ir subtiliu chiaroscuro. Ankstyviausias gotikinės bažnyčios tipas, kurį jis nutapė 1583 m., yra Ambrosianoje Milane.

Taigi XVI amžius Nyderlanduose visose srityse paruošė kelią XVII a. Tačiau visos šios tapybos rūšys pasiekia visišką nepriklausomybę, laisvę ir tobulumą tik atsižvelgiant į naujojo amžiaus nacionalinį olandų meną.

01 – Nyderlandų tapybos raida 02 – Nyderlandų patrauklumas menininkams 03 – Joachimas Patinier 04 – Briuselio mokykla 05 – Šiaurės Nyderlandų menas 06 – Jan Mostaert 07 – Pieter Arts 08 – Portretų tapyba 09 – Kraštovaizdžio tapyba