Senovės Graikijos moterų skulptūros. Senovės Graikijos menas

Klasikinis senovės graikų skulptūros laikotarpis patenka į V – IV amžių prieš Kristų. (ankstyvoji klasika arba „griežtas stilius“ – 500/490 – 460/450 m. pr. Kr.; aukštasis – 450 – 430/420 m. pr. Kr. - GERAI. 320 m. po Kr pr. Kr e.). Dviejų epochų sandūroje – archajinės ir klasikinės – yra skulptūrinė Atėnės Aphaia šventyklos puošmena Eginos saloje. . Vakarinio frontono skulptūros datuojamos šventyklos įkūrimo laikais (510 m. 500 metų pr. Kr e.), antrosios rytinės skulptūros, pakeičiančios buvusias, - iki ankstyvojo klasikinio laiko (490 - 480 m. pr. Kr.). Centrinis senovės graikų ankstyvosios klasikos skulptūros paminklas yra Dzeuso šventyklos Olimpijoje frontonai ir metopai (apie 468 m. 456 pr. Kr e.). Kitas reikšmingas ankstyvosios klasikos kūrinys yra vadinamasis „Ludovizio sostas“, papuoštas reljefais. Iš šių laikų atkeliavo ir nemažai bronzinių originalų – „Delphic Charioteer“, Poseidono statula iš Artemiziumo kyšulio, bronza iš Riačės . Didžiausi ankstyvosios klasikos skulptoriai – Pitagoras Rhegian, Calamis ir Myron . Apie žymių graikų skulptorių darbus daugiausia vertiname pagal literatūrinius įrodymus ir vėlesnes jų darbų kopijas. Aukštąją klasiką reprezentuoja Phidias ir Polykleitos vardai . Jo trumpalaikis klestėjimo laikotarpis siejamas su Atėnų Akropolio darbais, tai yra su skulptūrine Partenono puošyba. (atsirado frontonai, metopai ir zoforai, 447 - 432 m. pr. Kr.). Senovės graikų skulptūros viršūnė, matyt, buvo chrizoelefantinas Atėnės Parthenos statulos ir Dzeusas Olimpas pagal Fidiją (abu nebuvo išsaugoti). „Turtingas stilius“ būdingas Callimachus, Alkamen, Agorakritas ir kiti skulptoriai V a. pr. Kr e .. Jam būdingi paminklai yra mažos Nike Apteros šventyklos baliustrados reljefai Atėnų Akropolyje (apie 410 m. pr. Kr.) ir daugybė kapų stelų, tarp kurių labiausiai žinoma Gegeso stela. . Svarbiausi senovės graikų vėlyvosios klasikos skulptūros darbai yra Asklepijaus šventyklos Epidaure puošyba. (apie 400 - 375 m. pr. Kr.), Athena Alei šventykla Tegea (apie 370 - 350 m. pr. Kr.), Artemidės šventykla Efeze (apie 355 - 330 m. pr. Kr.) ir mauzoliejus Halikarnase (apie 350 m. pr. Kr.), prie kurio skulptūrinės puošybos dirbo Skopas, Briaksidas, Timotiejus ir Leoharas . Pastarajam priskiriamos ir Apolono Belvederio statulos. ir Diana iš Versalio . Taip pat yra nemažai bronzinių originalų IV amžiuje prieš Kristų. pr. Kr e. Didžiausi vėlyvosios klasikos skulptoriai yra Praksitelis, Skopas ir Lysipas, daugiausia numatantis vėlesnę helenizmo erą.

Graikų skulptūra iš dalies išliko fragmentais ir fragmentais. Dauguma statulų mums žinomos iš romėniškų kopijų, kurios buvo atliekamos daugelyje, tačiau originalų grožio neperteikė. Romėnų kopijavėjai jas grublėdavo ir išdžiovindavo, o bronzos gaminius pavertę marmuru, subjaurodavo gremėzdiškais rekvizitais. Didelės Atėnės, Afroditės, Hermio, Satyro figūros, kurias dabar matome Ermitažo salėse, yra tik blyškūs graikų šedevrų perdarymai. Beveik abejingai praeini pro juos ir staiga sustoji prieš kokią nors galvą sulaužyta nosimi, pažeista akimi: tai graikiškas originalas! Ir iš šio fragmento staiga dvelkia nuostabi gyvybės galia; pats marmuras kitoks nei romėniškose statulose – ne mirus baltas, o gelsvas, skaidrus, šviečiantis (graikai dar trindavo vašku, kuris marmurui suteikdavo šiltą atspalvį). Tokie švelnūs tirpstantys chiaroscuro perėjimai, toks kilnus švelnus veido formavimas, kad nevalingai primena graikų poetų malonumus: šios skulptūros tikrai kvėpuoja, jos tikrai gyvos * * Dmitrieva, Akimov. Antikvarinis menas. Esė. - M., 1988. S. 52.

Pirmosios pusės skulptūroje, kai vyko karai su persais, vyravo drąsus, griežtas stilius. Tada buvo sukurta statulinė tironicidų grupė: subrendęs vyras ir jaunuolis, stovėdami vienas šalia kito, impulsyviai juda pirmyn, jaunesnysis pakelia kardą, vyresnysis jį pridengia apsiaustu. Tai paminklas istorinėms asmenybėms – Harmodijui ir Aristogeitonui, prieš kelis dešimtmečius nužudžiusiems Atėnų tironą Hiparchą – pirmasis politinis paminklas graikų mene. Kartu tai išreiškia didvyrišką pasipriešinimo ir laisvės meilės dvasią, įsiliepsnavusią graikų ir persų karų epochoje. „Jie nėra mirtingųjų vergai, niekam nepavaldūs“, – sako atėniečiai Aischilo tragedijoje „Persai“.

Mūšiai, susirėmimai, herojų žygdarbiai... Ankstyvosios klasikos menas kupinas šių karingų siužetų. Ant Eginos Atėnės šventyklos frontonų – graikų kova su Trojos arkliais. Ant vakarinio Dzeuso šventyklos frontono Olimpijoje - lapitų kova su kentaurais, ant metopų - visi dvylika Heraklio darbų. Kitas mėgstamas motyvų kompleksas – gimnastikos varžybos; tais tolimais laikais fizinis pasirengimas, kūno judesių įvaldymas turėjo lemiamos reikšmės kovų baigčiai, todėl sportinės žaidimai toli gražu nebuvo tik pramoga. Nuo VIII amžiaus prieš Kristų. e. Olimpijoje gimnastikos varžybos vykdavo kas ketverius metus (jų pradžia vėliau imta laikyti graikų chronologijos pradžia), o V amžiuje jos buvo švenčiamos ypatingai iškilmingai, o dabar jose dalyvavo poetai, kurie skaitė poeziją. . Olimpiečio Dzeuso šventykla, klasikinis dorėniškasis peripteris, buvo šventojo rajono, kuriame vyko varžybos, centre, jos prasidėdavo aukojimu Dzeusui. Ant rytinio šventyklos frontono skulptūrinė kompozicija pavaizdavo iškilmingą akimirką prieš žirgų lenktynių pradžią: centre – Dzeuso figūra, abiejose jos pusėse – mitologinių herojų Pelopso ir Enomajaus statulos, pagrindinės. būsimų varžybų dalyvių, kampuose stovi jų keturių žirgų traukiami vežimai. Pasak mito, nugalėtoju tapo Pelopsas, kurio garbei olimpinės žaidynės buvo įsteigtos, o vėliau, kaip pasakojo legenda, jas atnaujino pats Heraklis.

Rankų kovų, jojimo rungčių, bėgimo rungčių, disko metimo temos mokė skulptorius dinamikai pavaizduoti žmogaus kūną. Buvo įveiktas archajiškas figūrų standumas. Dabar jie vaidina, juda; pasirodo sudėtingos pozos, drąsūs kampai ir platūs gestai. Ryškiausias novatorius buvo Palėpės skulptorius Myronas. Pagrindinė Mirono užduotis buvo kuo pilniau ir stipriau išreikšti judesį. Metalas neleidžia atlikti tokio tikslaus ir dailaus darbo kaip marmuras, ir galbūt todėl jis pasuko judėjimo ritmo paieškai. (Ritmo pavadinimas reiškia visišką visų kūno dalių judesių harmoniją.) Iš tiesų, ritmą Mironas užfiksavo puikiai. Sportininkų statulose jis perteikė ne tik judesį, bet perėjimą iš vieno judėjimo etapo į kitą, tarsi sustabdydamas akimirką. Toks yra jo garsusis diskotekininkas. Prieš metimą sportininkas pasilenkė ir siūbavo, sekundė - ir diskas skris, sportininkas atsitiesės. Tačiau tą akimirką jo kūnas sustingo labai sunkioje padėtyje, tačiau vizualiai subalansuotas.

Klasikinėje griežto stiliaus skulptūroje išsaugomas balansas, didingas „etosas“. Figūrų judėjimas nėra nei chaotiškas, nei per daug susijaudinęs, nei per greitas. Net ir dinamiškuose kovos, bėgimo, griuvimo motyvuose neprarandamas „olimpinės ramybės“, vientiso plastinio užbaigtumo jausmas, saviizoliacija. Čia yra bronzinė karietininko statula, rasta Delfyje, viena iš nedaugelio gerai išsilaikiusių graikų originalų. Jis priklauso ankstyvajam griežtojo stiliaus laikotarpiui – apie 470 m. e .. Šis jaunuolis stovi labai tiesiai (stovėjo ant vežimo ir vairavo arklių kvadrigą), jo pėdos basos, ilgo chitono klostės primena gilias dorėninių kolonų fleitas, galvą tvirtai dengia sidabrinis tvarstis, inkrustuotos akys atrodo kaip gyvos. Jis santūrus, ramus ir kartu kupinas energijos bei valios. Jau vien iš šios bronzinės figūros, pasižyminčios tvirta, išlieta plastika, galima pajusti visą žmogaus orumo matą, kaip tai suprato senovės graikai.

Jų kūryboje šiame etape vyravo vyriški įvaizdžiai, bet, laimei, išliko ir gražus reljefas, vaizduojantis iš jūros kylančią Afroditę, vadinamasis „Ludovisio sostas“ – skulptūrinis triptikas, kurio viršutinė dalis nulaužta. buvo išsaugotas. Jo centrinėje dalyje iš bangų kyla grožio ir meilės deivė, „gimusi iš putų“, palaikoma dviejų nimfų, kurios ją skaisčiai gina lengvu šydu. Ji matoma iki juosmens. Jos kūnas ir nimfų kūnai šviečia per skaidrius chitonus, drabužių klostės teka kaskada, upeliu, kaip vandens čiurkšlės, kaip muzika. Šoninėse triptiko dalyse – dvi moteriškos figūros: viena nuoga, grojanti fleita; kitas, apsigaubęs šydu, uždega aukos žvakę. Pirmoji – hetaera, antroji – žmona, židinio saugotoja, tarsi du moteriškumo veidai, abu globojami Afroditės.

Išlikusių graikiškų originalų paieškos tęsiasi ir šiandien; Kartkartėmis laimingų radinių randama arba žemėje, arba jūros dugne: pavyzdžiui, 1928 metais jūroje, netoli Eubėjos salos, jie aptiko puikiai išsilaikiusią bronzinę Poseidono statulą.

Tačiau bendras klestėjimo laikų graikų meno vaizdas turi būti mintyse rekonstruotas ir užbaigtas, žinome tik atsitiktinai išlikusias, išsibarsčiusias skulptūras. Ir jie egzistavo ansamblyje.

Tarp žinomų meistrų Fidijos vardas užgožia visą vėlesnių kartų skulptūrą. Puikus Periklio epochos atstovas, jis pasakė paskutinį žodį plastikinėse technologijose, ir iki šiol niekas nedrįso su juo lygintis, nors pažįstame tik iš užuominų. Kilęs iš Atėnų, jis gimė likus keleriems metams iki Maratono mūšio, todėl tapo tik šiuolaikine pergalių prieš Rytus švente. Kalbėk pirma l jis tapo tapytoju, o vėliau perėjo į skulptūrą. Pagal Phidias piešinius ir jo piešinius, jam asmeniškai prižiūrint, buvo pastatyti Periklio pastatai. Vykdydamas užsakymą po įsakymo, jis sukūrė nuostabias dievų statulas, įkūnijančias abstrakčius marmuro, aukso ir kaulų dievybių idealus. Dievybės įvaizdį jis kūrė ne tik pagal savo savybes, bet ir pagerbimo tikslą. Jis buvo giliai persmelktas minties, ką šis stabas įkūnija, ir suformavo jį visa genijaus jėga ir galia.

Atėnė, kurią jis padarė Platėjos užsakymu ir kuri šiam miestui kainavo labai brangiai, sustiprino jauno skulptoriaus šlovę. Akropoliui jam buvo užsakyta kolosali globėjo Atėnės statula. Jis pasiekė 60 pėdų aukštį ir viršijo visus gretimus pastatus; iš tolo, nuo jūros, ji spindėjo kaip auksinė žvaigždė ir karaliavo visame mieste. Jis nebuvo akrolitinis (kompozicinis), kaip Plataean, bet visas išlietas iš bronzos. Kita Akropolio statula – Mergelės Atėnė, pagaminta Partenonui, buvo sudaryta iš aukso ir dramblio kaulo. Atėnė buvo vaizduojama su mūšio kostiumu, auksiniu šalmu su aukšto reljefo sfinksu ir grifais šonuose. Vienoje rankoje ji laikė ietį, kitoje – pergalės figūrą. Prie jos kojų buvo gyvatė, Akropolio globėja. Ši statula laikoma geriausiu Fidiaso garantu po jo Dzeuso. Jis buvo daugelio kopijų originalas.

Tačiau visų Fidijos darbų tobulumo viršūnė laikomas jo olimpiniu Dzeusu. Tai buvo didžiausias jo gyvenimo darbas: delną jam padovanojo patys graikai. Savo amžininkams jis padarė nenugalimą įspūdį.

Dzeusas buvo pavaizduotas soste. Vienoje rankoje jis laikė skeptrą, kitoje – pergalės atvaizdą. Kūnas buvo iš dramblio kaulo, plaukai auksiniai, mantija auksinė, emaliuota. Sosto sudėtis apėmė juodmedį, kaulą ir brangakmenius. Sienas tarp kojų nutapė Fidijos pusbrolis Panenas; sosto papėdė buvo skulptūros stebuklas. Bendras įspūdis, kaip teisingai pasakė vienas vokiečių mokslininkas, buvo tikrai demoniškas: keletą kartų stabas atrodė tikras dievas; užteko vieno žvilgsnio į jį, kad patenkintų visus sielvartus ir kančias. Tie, kurie mirė jo nematę, laikė save nelaimingais * * Gnedich P.P. Pasaulio meno istorija. - M., 2000. S. 97 ...

Statula mirė, niekas nežino, kaip ir kada: tikriausiai sudegė kartu su olimpine šventykla. Tačiau jos žavesys turėjo būti puikūs, jei Kaligula bet kokia kaina reikalavo nugabenti ją į Romą, tačiau tai pasirodė neįmanoma.

Graikų žavėjimasis gyvo kūno grožiu ir išmintinga sandara buvo toks didelis, kad jie estetiškai mąstė tik apie statulišką išbaigtumą ir išbaigtumą, leidžiantį įvertinti laikysenos didingumą, kūno judesių harmoniją. Asmens ištirpdymas beformėje minioje, jo parodymas atsitiktiniu aspektu, gilinimas, panardinimas į šešėlį prieštarautų graikų meistrų estetiniam tikėjimui, ir jie to niekada nedarė, nors perspektyvos pagrindai buvo aiškūs. juos. Tiek skulptoriai, tiek tapytojai rodė asmenį su didžiausiu plastišku išskirtinumu, stambiu planu (viena figūra ar kelių figūrų grupė), bandydami iškelti veiksmą į pirmą planą, tarsi siauroje scenoje, lygiagrečioje fono plokštumai. Kūno kalba buvo ir sielos kalba. Kartais sakoma, kad graikų menas buvo svetimas psichologijai arba iki jos nepriaugo. Tai nėra visiškai tiesa; gal archajiškojo menas dar buvo ne psichologinis, bet ne klasikos menas. Iš tikrųjų ji nežinojo tos skrupulingos charakterių analizės, to individo kulto, kuris kyla šiais laikais. Neatsitiktinai portretas senovės Graikijoje buvo palyginti menkai išvystytas. Tačiau graikai įvaldė, galima sakyti, tipinės psichologijos perteikimo meną – jie išreiškė gausų dvasinių judesių spektrą apibendrintų žmonių tipų pagrindu. Atitraukdami dėmesį nuo asmeninių charakterių niuansų, graikų menininkai neapleido emocijų niuansų ir sugebėjo įkūnyti sudėtingą jausmų sistemą. Juk jie buvo Sofoklio, Euripido, Platono amžininkai ir bendrapiliečiai.

Tačiau vis dėlto išraiškingumas buvo ne tiek veido išraiškose, kiek kūno judesiuose. Žvelgdami į paslaptingai giedrą Partenono moirą, į greitą, švelnią Niką, atrišančią sandalus, beveik pamirštame, kad jų galvos buvo numuštos – jų figūrų plastiškumas toks iškalbingas.

Kiekvienas grynai plastiškas motyvas – ar tai būtų grakšti visų kūno dalių pusiausvyra, pasikliaujimas abiem ar viena kojomis, svorio centro perkėlimas į išorinę atramą, galva palenkta į petį ar atmetimas atgal – buvo sugalvotas graikų. meistrai kaip dvasinio gyvenimo analogas. Kūnas ir psichika buvo realizuoti neatskiriamumu. „Estetikos paskaitose“ apibūdindamas klasikinį idealą, Hegelis teigė, kad „klasikinėje meno formoje žmogaus kūnas savo pavidalais nebėra pripažįstamas tik jusliniu egzistencija, bet pripažįstamas tik kaip dvasios egzistavimas ir natūrali išvaizda“.

Iš tiesų, graikų statulų kūnai yra neįprastai įkvėpti. Prancūzų skulptorius Rodenas apie vieną iš jų yra pasakęs: „Šis jaunatviškas liemuo be galvos šviesai ir pavasariui šypsosi linksmiau nei akys ir lūpos“ * * Dmitrieva, Akimova. Antikvarinis menas. Esė. - M., 1988. S. 76.

Judesiai ir pozos dažniausiai yra paprasti, natūralūs ir nebūtinai susiję su kažkuo didingu. Nika atriša basutes, vaikinas iš kulno išsitraukia skeveldrą, jaunasis bėgikas starte ruošiasi bėgti, disko metikas Mironas meta diską. Jaunesnysis Mirono amžininkas, garsusis Polikletas, skirtingai nei Mironas, niekada nevaizdavo greitų judesių ir momentinių būsenų; jo bronzinės jaunųjų sportininkų statulos yra ramios pozos, lengvos, išmatuotos, banguotos virš figūros. Kairysis petys šiek tiek pakeltas į priekį, dešinė atitraukta, kairė šlaunys atlošta, dešinė pakelta, dešinė koja tvirtai remiasi į žemę, kairė kiek atsilikusi ir šiek tiek sulenkta ties keliu. Šis judėjimas arba neturi jokio „siužeto“ preteksto, arba pretekstas yra nereikšmingas – jis vertingas pats savaime. Tai plastinė giesmė aiškumui, protui, išmintingai pusiausvyrai. Toks yra Polikleito Doryphorus (ietimis), mums žinomas iš marmurinių romėnų kopijų. Atrodo, kad jis vaikšto ir tuo pačiu palaiko ramybės būseną; rankų, kojų ir liemens padėtys puikiai subalansuotos. Polikletas buvo traktato „Kanonas“ (kuris mums neatėjo, žinoma iš senovės rašytojų paminėjimų), kuriame teoriškai nustatė žmogaus kūno proporcijų dėsnius, autorius.

Graikų statulų galvos, kaip taisyklė, yra beasmenės, tai yra mažai individualizuotos, sumažintos iki kelių bendrojo tipo variacijų, tačiau šis bendras tipas pasižymi dideliu dvasiniu pajėgumu. Graikiško tipo veiduose triumfuoja „žmogaus“ idėja idealioje versijoje. Veidas padalintas į tris vienodo ilgio dalis: kaktą, nosį ir apatinę. Teisingas, švelnus ovalas. Tiesi nosies linija tęsia kaktos liniją ir sudaro statmeną linijai, nubrėžtai nuo nosies pradžios iki ausies angos (dešinysis veido kampas). Pailgi, gana giliai įsišaknijusių akių dalis. Maža burna, pilnos išsipūtusios lūpos, viršutinė lūpa plonesnė už apatinę ir gražią lygią iškirptę kaip kupidono lankas. Smakras didelis ir apvalus. Banguoti plaukai švelniai ir tvirtai priglunda prie galvos, netrukdydami suapvalintai kaukolės formai.

Šis klasikinis grožis gali atrodyti monotoniškas, tačiau, būdamas ekspresyviu „natūraliu dvasios įvaizdžiu“, jis yra įvairus ir gali įkūnyti įvairius senovės idealo tipus. Šiek tiek daugiau energijos lūpų sandėlyje, atsikišusiame smakru – prieš save turime griežtą mergelę Atėnę. Skruostų kontūruose daugiau švelnumo, lūpos šiek tiek pusiau atviros, akiduobės patamsėjusios – prieš mus jausmingas Afroditės veidas. Veido ovalas arčiau kvadrato, kaklas storesnis, lūpos didesnės – toks jau jaunos sportininkės įvaizdis. Ir pagrindas išlieka ta pati griežtai proporcinga klasikinė išvaizda.

Tačiau jame nėra vietos kažkam, mūsų požiūriu labai svarbiam: unikalaus individualumo žavesiui, neteisingumo grožiui, dvasinio principo triumfui prieš kūno netobulumą. Senovės graikai negalėjo to duoti, tam turėjo būti sulaužytas pirminis dvasios ir kūno monizmas, o estetinė sąmonė turėjo patekti į jų atsiskyrimo – dualizmo – stadiją, kuri įvyko daug vėliau. Tačiau graikų menas taip pat pamažu evoliucionavo link individualizacijos ir atviro emocionalumo, patirčių ir charakterizavimo konkretumo, kuris išryškėja jau vėlyvosios klasikos epochoje, IV amžiuje prieš Kristų. e.

5 amžiaus pabaigoje prieš Kristų. e. Atėnų politinė galia buvo supurtyta, ją pakirto ilgas Peloponeso karas. Atėnų priešininkų priešakyje buvo Sparta; jį rėmė kitos Peloponeso valstybės, o finansinę pagalbą suteikė Persija. Atėnai pralaimėjo karą ir buvo priversti sudaryti nepalankią taiką; jie išlaikė nepriklausomybę, tačiau žlugo Atėnų jūrų sąjunga, išseko grynųjų pinigų atsargos, sustiprėjo vidiniai politikos prieštaravimai. Atėnų demokratijai pavyko pasipriešinti, tačiau demokratiniai idealai išblėso, laisva valios raiška pradėta tramdyti žiauriomis priemonėmis, to pavyzdys – Sokrato teismas (399 m. pr. Kr.), nuteisęs filosofą mirties bausme. Silpsta darnaus pilietiškumo dvasia, asmeniniai interesai ir išgyvenimai izoliuojami nuo viešųjų, labiau trikdo gyvenimo nestabilumas. Kritinės nuotaikos auga. Žmogus, anot Sokrato testamento, ima siekti „pažinti save“ – save, kaip asmenybę, o ne tik kaip socialinės visumos dalį. Didžiojo dramaturgo Euripido kūryba nukreipta į žmogaus prigimties ir personažų pažinimą, kuriame asmeninis principas yra daug labiau paryškintas nei jo senesniame šiuolaikiniame Sofoklyje. Anot Aristotelio, Sofoklis „vaizduoja žmones tokius, kokie jie turėtų būti, o Euripidas tokius, kokie jie yra iš tikrųjų“.

Plastikoje vis dar vyrauja apibendrinti vaizdai. Tačiau dvasinė tvirtybė ir energinga energija, dvelkianti ankstyvosios ir brandžios klasikos menu, pamažu užleidžia vietą dramatiškam Scopas patosui arba lyriškam, su melancholijos atspalviu, Praksitelio kontempliacijai. Skopas, Praksitelis ir Lisipas – šie vardai mūsų galvoje asocijuojasi ne tiek su tam tikrais meniniais asmenimis (jų biografijos neaiškios, originalių jų kūrinių beveik neišliko), kiek su pagrindinėmis vėlyvosios klasikos srovėmis. Kaip ir Myron, Policlet ir Phidias įkūnija brandžios klasikos bruožus.

Ir vėl požiūrio pokyčių rodikliai yra plastiški motyvai. Pasikeičia būdinga stovinčios figūros laikysena. Archajiškoje eroje statulos stovėjo visiškai tiesiai, priekyje. Brandi klasika atgaivina ir pagyvina juos subalansuotais, tekančiomis judesiais, išlaikant pusiausvyrą ir stabilumą. O Praksitelio – besiilsinčio Satyro, Apolono Sauroctono – statulos su tingia malone remiasi į stulpus, be jų tektų kristi.

Vienoje pusėje klubas yra labai stipriai išlenktas, o petys nuleistas žemai link klubo – tokią kūno padėtį Rodinas lygina su armonikėle, kai dumplės iš vienos pusės suspaudžiamos, o kitoje atitolinamos. Norint išlaikyti pusiausvyrą, reikalinga išorinė parama. Tai svajingo atsipalaidavimo poza. Praksitelis laikosi Polykleito tradicijų, pasitelkia jo rastus judesių motyvus, bet juos išplėtoja taip, kad juose jau persmelktų kitoks vidinis turinys. „Sužeistoji amazonė“ Polikletai taip pat remiasi į puskolonį, bet galėtų ir be jos išsilaikyti, jos stiprus, energingas kūnas, net kenčiantis nuo žaizdos, tvirtai stovi ant žemės. Praksitelio Apolono strėlė nepamuša, jis pats taikosi į driežą, bėgiojantį medžio kamienu – veiksmas, atrodytų, reikalauja stiprios valios, vis dėlto jo kūnas nestabilus, kaip siūbuojantis stiebas. Ir tai ne atsitiktinė detalė, ne skulptoriaus užgaida, o savotiškas naujas kanonas, kuriame išreiškiamas pasikeitęs požiūris į pasaulį.

Tačiau IV amžiaus prieš Kristų skulptūroje keitėsi ne tik judesių ir pozų pobūdis. e. Praksitelio mėgstamų temų ratas tampa kitoks, jis nutolsta nuo herojiškų siužetų į „lengvą Afroditės ir Eroso pasaulį“. Jis išdrožė garsiąją Knido Afroditės statulą.

Praksiteles ir jo rato menininkai nemėgo vaizduoti raumeningų sportininkų liemenų, juos traukė subtilus moteriško kūno grožis su švelniais tekančiomis tūriais. Jie pirmenybę teikė jaunystės tipui, išsiskiriančiam „pirma jaunyste su moterišku grožiu“. Praxiteles garsėjo ypatingu modeliavimo švelnumu ir medžiagos apdirbimo įgūdžiais, gebėjimu šaltame marmure perteikti gyvo kūno šilumą2.

Vienintelis išlikęs Praksitelio originalas yra marmurinė Hermio su Dionisu statula, rasta Olimpijoje. Nuogas Hermis, atsiremdamas į medžio kamieną, kur nerūpestingai buvo užmestas apsiaustas, ant vienos sulenktos rankos laiko mažąjį Dionisą, o kitoje – vynuogių kekę, prie kurios prieina vaikas (vynuoges laikanti ranka pamesta). Visas tapybinio marmuro apdirbimo žavesys glūdi šioje statuloje, ypač Hermio galvoje: šviesos ir šešėlio perėjimai, subtiliausias „sfumato“ (migla), kurį po daugelio šimtmečių Leonardo da Vinci pasiekė tapyboje.

Visi kiti meistro darbai žinomi tik iš nuorodų į senovės autorius ir vėlesnių kopijų. Tačiau Praksitelio meno dvasia sklinda IV amžiuje prieš Kristų. e., o geriausiai tai jaučiama ne romėniškose kopijose, o mažoje graikiškoje plastikoje, Tanagros molio figūrėlėse. Jie buvo gaminami amžiaus pabaigoje dideliais kiekiais, tai buvo savotiška masinė gamyba, kurios pagrindinis centras buvo Tanagroje. (Labai gera jų kolekcija saugoma Leningrado Ermitaže.) Kai kurios figūrėlės atkartoja visiems žinomas dideles statulas, kitos tiesiog pateikia įvairias laisvas drapiruotos moters figūros variacijas. Gyva šių figūrų grakštumas, svajingas, mąstantis, žaismingas, yra Praksitelio meno aidas.

Beveik tiek pat mažai išlikę originalių kalto Scopas, senesnio amžininko ir Praksitelio antagonisto, kūrinių. Lieka nuolaužos. Tačiau nuolaužos daug ką pasako. Už jų kyla aistringos, ugningos, patetiškos menininkės įvaizdis.

Jis buvo ne tik skulptorius, bet ir architektas. Kaip architektas, Skopas sukūrė Atėnės šventyklą Tegea mieste, taip pat prižiūrėjo jos skulptūrinę puošybą. Pati šventykla buvo sugriauta seniai, dar gotų; kasinėjimų metu buvo rasta keletas skulptūrų fragmentų, tarp jų – nuostabi sužeisto kario galva. Kitų tokių kaip ji nebuvo 5 amžiaus prieš Kristų mene. e., nebuvo tokios dramatiškos išraiškos galvos pasukime, tokios kančios veide, žvilgsnyje, tokios dvasinės įtampos. Jo vardu pažeidžiamas graikų skulptūroje priimtas harmoninis kanonas: per giliai įstatytos akys, o viršutinių lankų lūžis nesuderinamas su vokų kontūrais.

Koks buvo Scopas stilius daugiafigūriose kompozicijose, parodykite iš dalies išlikusius reljefus ant Halikarnaso mauzoliejaus frizo - unikalaus statinio, senovėje priskiriamo prie septynių pasaulio stebuklų: periferis buvo užkeltas ant aukšto cokolio ir vainikuotas piramidinis stogas. Fryze buvo pavaizduotas graikų mūšis su amazonėmis – vyrai kariai su karėmis moterimis. Skopas prie jo dirbo ne vienas, kartu su trimis skulptoriais, o vadovaudamiesi mauzoliejų aprašiusio Plinijaus nurodymais ir atlikdami stilistinę analizę, mokslininkai nustatė, kurios frizo dalys buvo pagamintos Skopų dirbtuvėse. Labiau nei kiti jie perteikia svaigų mūšio įkarštį, „pagrobimą mūšyje“, kai jam su vienoda aistra atsiduoda ir vyrai, ir moterys. Figūrų judesiai veržlūs ir beveik netenka pusiausvyros, nukreipti ne tik lygiagrečiai plokštumai, bet ir į vidų, gilyn: Scopas įveda naują erdvės pojūtį.

„Maenad“ turėjo didelę šlovę tarp amžininkų. Scopas vaizdavo dionisiško šokio audrą, įtempusią visą Maenado kūną, traukuliai išlenkusią jos liemenį, atmetusią galvą atgal. Maenado statula nėra skirta žiūrėjimui iš priekio, į ją reikia žiūrėti iš skirtingų pusių, kiekvienas žvilgsnio taškas atskleidžia kažką naujo: arba kūnas savo arka prilyginamas ištemptam lankui, arba atrodo, kad jis yra išlenktas spirale, kaip liepsnos liežuvis. Negalima negalvoti: dionisiškos orgijos turėjo būti rimtos, ne tik pramogos, bet ir tikrai „beprotiški žaidimai“. Dioniso slėpinius buvo leista rengti tik kartą per dvejus metus ir tik Parnase, tačiau tuo metu pasiutę bakchantai atmetė visas konvencijas ir draudimus. Skambant tamburinams, skambant timpanams, jie puolė ir sukosi ekstazėje, varydami į siautulį, palaidindami plaukus, draskydami drabužius. Maenadas Skopas rankoje laikė peilį, o ant peties buvo jos suplėšyta ožka 3.

Dionisiškos šventės buvo labai senas paprotys, kaip ir pats Dioniso kultas, tačiau mene dionisiškoji stichija niekada nebuvo išsiveržusi su tokia jėga, tokiu atvirumu, kaip Skopo statuloje, ir tai akivaizdžiai yra laikmečio simptomas. Dabar virš Hellijos kaupėsi debesys, o protingą dvasios aiškumą pažeidė noras užsimiršti, nusimesti apribojimų pančius. Menas, kaip jautri membrana, reagavo į socialinės atmosferos pokyčius ir transformavo savo signalus į savo garsus, savo ritmus. Melancholiškas Praksitelio kūrybos nuosmukis ir dramatiški Škopų impulsai tėra kitokia reakcija į bendrą laikmečio dvasią.

Skopo būreliui ir galbūt jam pačiam priklauso marmurinis jaunuolio antkapis. Jaunuolio dešinėje – jo senas tėvas su gilios minties išraiška, jaučiama, kad jis stebisi: kodėl sūnus išėjo pačiame jaunystės žydėjime, o jis, senukas, liko gyventi? Sūnus žiūri prieš save ir, regis, nebepastebi tėvo; jis toli nuo čia, nerūpestinguose Eliziejaus laukuose – palaimintųjų buveinėje.

Šuo prie kojų yra vienas iš požemio simbolių.

Čia dera pasakyti apie graikų antkapius apskritai. Jų yra palyginti daug, iš V, o daugiausia iš IV a. pr. e.; jų kūrėjai dažniausiai nežinomi. Kartais antkapio stelos reljefas vaizduoja tik vieną figūrą – mirusįjį, tačiau dažniau šalia vaizduojami jo artimieji, vienas ar du, kurie su juo atsisveikina. Šiose atsisveikinimo ir atsisveikinimo scenose niekada neišreiškiamas stiprus sielvartas ir sielvartas, o tik tyliai; liūdna mintis. Mirtis yra poilsis; graikai jį įasmenino ne baisiame skelete, o berniuko – Hipno dvynio Tanatos – miego figūroje. Miegantis kūdikis pavaizduotas ir ant jaunuolio antkapinio paminklo, kampe prie jo kojų. Likę gyvi artimieji žiūri į velionį, norėdami atmintin įamžinti jo bruožus, kartais paima už rankos; pats (ar ji) į juos nežiūri, o jo figūroje jaučiamas atsipalaidavimas, atitrūkimas. Garsiajame Gegeso antkapiniame paminkle (V a. pr. Kr. pab.) stovinti tarnaitė fotelyje sėdinčiai šeimininkei dovanoja brangakmenių dėžutę, Gegeso įprastu mechaniniu judesiu paima iš jos karolius, bet ji atrodo. nėra ir nukaręs.

Autentiškas IV amžiaus prieš Kristų antkapis. e. palėpės meistro darbą galima pamatyti Valstybiniame dailės muziejuje. A.S. Puškinas. Tai kario antkapis – rankoje jis laiko ietį, šalia jo arklys. Bet laikysena visai nekaringa, kūno nariai atsipalaidavę, galva nuleista. Kitoje arklio pusėje stovi tas, kuris atsisveikina; jam liūdna, bet negalima suklysti, kuri iš dviejų figūrų vaizduoja mirusįjį, o kurioje – gyvąją, nors atrodo, kad jos panašios ir to paties tipo; Graikų meistrai žinojo, kaip pajusti mirusiojo perėjimą į šešėlių slėnį.

Lyrinės paskutinio atsisveikinimo scenos buvo vaizduojamos ir ant laidotuvių urnų, kur jos lakoniškesnės, kartais vos dvi figūros – vyras ir moteris – spaudžia rankas.

Bet ir čia visada aišku, kuris iš jų priklauso mirusiųjų sričiai.

Graikiškuose antkapiuose su kilniu santūrumu išreiškiant liūdesį yra kažkoks ypatingas jausmų skaistumas, visiškai priešingas bakchiškajai ekstazei. Skopui priskiriamas jaunuolio antkapis šios tradicijos nelaužo; iš kitų, be aukštų plastinių savybių, išsiskiria tik mąstančio seno žmogaus įvaizdžio filosofiniu gyliu.

Nepaisant Skopo ir Praksitelio meninės prigimties priešpriešos, jiems abiems būdingas tai, ką galima pavadinti plastiko vaizdingumo padidėjimu - chiaroscuro efektais, kurių dėka marmuras atrodo gyvas, o tai kaskart pabrėžia Graikų epigrammatikai. Abu meistrai pirmenybę teikė marmurui, o ne bronzai (tuo tarpu ankstyvosios klasikos skulptūroje vyravo bronza) ir pasiekė tobulumo apdirbdami jo paviršių. Sukurto įspūdžio stiprumą palengvino ypatingos skulptorių naudotų marmuro atmainų savybės: permatomumas ir šviesumas. Parian marmuras praleidžia šviesą 3,5 centimetro. Iš šios kilnios medžiagos pagamintos statulos atrodė ir gyvos, ir dieviškai nepaperkamos. Palyginus su ankstyvosios ir brandžios klasikos kūriniais, vėlyvosios klasikinės skulptūros kažką praranda, neturi paprastos Delfų karietės didybės, nėra fidėjų statulų monumentalumo, bet įgyja gyvybingumo.

Istorija išsaugojo daug daugiau iškilių IV amžiaus prieš Kristų skulptorių vardų. e. Kai kurie iš jų, ugdydami gyvenimiškumą, nuvedė jį į ribą, už kurios prasideda žanras ir charakteristika, taip numatydami helenizmo tendencijas. Tuo išsiskyrė Demetrijus iš Alopekos. Grožiui jis teikė mažai reikšmės ir sąmoningai siekė pavaizduoti žmones tokius, kokie jie yra, neslėpdamas didelių pilvų ir plikų dėmių. Portretai buvo jo specialybė. Demetrijus padarė filosofo Antisteno portretą, polemiškai nukreiptą prieš idealizuojančius V a. pr. Kr. portretus. e., - Antistenas yra senas, suglebęs ir be dantų. Bjaurumo skulptorius negalėjo sudvasinti, padaryti žavingą, tokia užduotis buvo neįmanoma antikinės estetikos ribose. Bjaurumas buvo suprantamas ir vaizduojamas tiesiog kaip fizinė negalia.

Kiti, atvirkščiai, stengėsi išlaikyti ir puoselėti brandžios klasikos tradicijas, praturtindami jas didele elegancija ir plastikos motyvų kompleksiškumu. Šiuo keliu pasuko Leoharas, sukūręs Apolono Belvederio statulą, kuri iki XX amžiaus pabaigos tapo grožio etalonu daugeliui neoklasicistų kartų. Johannesas Winckelmannas, pirmosios mokslinės antikos meno istorijos autorius, rašė: „Vaizduotė negali sukurti nieko, kas pralenktų Vatikano Apoloną savo daugiau nei žmogiškuoju gražios dievybės proporcingumu“. Ilgą laiką ši statula buvo laikoma senovės meno viršūne, „Belvederio stabas“ buvo estetinio tobulumo sinonimas. Kaip dažnai būna, per daug pagyrimų laikui bėgant sukėlė priešingą reakciją. Kai senovės meno tyrinėjimai pažengė į priekį ir buvo aptikta daug jo paminklų, perdėtą Leocharo statulos vertinimą pakeitė nuvertinimas: ji ėmė atrodyti pompastiška ir manieringa. Tuo tarpu „Apollo Belvedere“ yra tikrai išskirtinis kūrinys savo plastiniais privalumais; mūzų valdovo figūra ir eisena sujungia jėgą ir grakštumą, energiją ir lengvumą, eidamas žeme jis tuo pat metu pakyla virš žemės. Be to, jo judėjimas, sovietinio menotyrininko B. R. Vipperio žodžiais, „nėra sutelktas į vieną pusę, o spinduliais tarsi išsiskiria į skirtingas puses“. Norint pasiekti tokį efektą, reikėjo sudėtingų skulptoriaus įgūdžių; tik bėda ta, kad efekto skaičiavimas per daug akivaizdus. „Apollo Leohara“ tarsi kviečia pasigrožėti savo grožiu, o geriausių klasikinių statulų grožis viešai nesiskelbia: jos gražios, bet nesipuikuoja. Netgi Knido Praksitelio Afroditė nori paslėpti, o ne demonstruoti jausmingą savo nuogumo žavesį, o ankstesnės klasikinės statulos alsuoja ramiu pasitenkinimu savimi, atmetančiu bet kokį demonstratyvumą. Todėl reikia pripažinti, kad Apolono Belvederio statuloje senovinis idealas pradeda virsti kažkuo išoriniu, mažiau organišku, nors savaip ši skulptūra yra nuostabi ir žymi aukštą virtuoziško meistriškumo lygį.

Didelį žingsnį link „natūralumo“ žengė paskutinis didysis graikų klasikos skulptorius – Lisipas. Tyrėjai tai priskiria Argive mokyklai ir tikina, kad jis turėjo visiškai kitokią kryptį nei Atėnų mokykloje. Iš esmės jis buvo tiesioginis jos pasekėjas, tačiau, priėmęs jos tradicijas, žengė toliau. Jaunystėje menininkas Evpomp atsakė į klausimą: „Kurį mokytoją pasirinkti? – atsakė rodydamas į ant kalno besigrūdėjusią minią: „Čia vienintelė mokytoja: gamta“.

Šie žodžiai giliai nugrimzdo į genialaus jaunuolio sielą, ir jis, nepasitikėdamas polikletiškojo kanono autoritetu, ėmėsi tikslaus gamtos tyrinėjimo. Prieš jį žmonės buvo lipdomi laikantis kanono principų, tai yra visiškai pasitikint, kad tikrasis grožis slypi visų formų proporcingumui ir vidutinio ūgio žmonių proporcijoje. Lisipas pirmenybę teikė aukštai, lieknai figūrai. Jo galūnės tapo lengvesnės, aukštesnės.

Skirtingai nei Scopas ir Praxiteles, jis dirbo tik su bronza: trapus marmuras reikalauja stabilios pusiausvyros, o Lisipas statulas ir statulų grupes kūrė dinamiškomis būsenomis, sudėtingais veiksmais. Jis buvo neišsenkamai įvairus plastinių motyvų išradimo srityje ir labai produktyvus; buvo pasakyta, kad užbaigęs kiekvieną skulptūrą, jis įdėjo auksinę monetą į taupyklę ir iš viso tokiu būdu sukaupė pusantro tūkstančio monetų, tai yra neva padarė pusantro tūkstančio statulėlių, kai kurių labai didelių dydžių, įskaitant 20 metrų Dzeuso statulą. Nė vienas jo darbas neišliko, tačiau gana daug kopijų ir pakartojimų, datuojamų arba iš Lysippo originalų, arba iš jo mokyklos, leidžia apytiksliai įsivaizduoti meistro stilių. Siužetiniu požiūriu jis aiškiai pirmenybę teikė vyriškoms figūroms, nes mėgo vaizduoti sunkius vyrų žygdarbius; Heraklis buvo jo mėgstamiausias herojus. Suvokiant plastinę formą, novatoriškas Lisipo užkariavimas buvo figūros eilė ją supančioje erdvėje iš visų pusių; kitaip tariant, jis negalvojo apie statulą jokios plokštumos fone ir nesiėmė pagrindinio požiūrio taško, iš kurio į ją reikėtų žiūrėti, o tikėjosi apeiti statulą. Matėme, kad Scopas Maenad buvo pastatytas tuo pačiu principu. Tačiau tai, kas buvo išimtis ankstesniems skulptoriams, tapo taisykle su Lysipu. Atitinkamai jis savo figūroms suteikdavo efektingas pozas, sudėtingus posūkius ir vienodai atsargiai jas apdirbdavo ne tik iš priekio, bet ir iš nugaros.

Be to, Lisipas skulptūroje sukūrė naują laiko pojūtį. Senosios klasikinės statulos, net jei jų laikysenos buvo dinamiškos, atrodė nepaveiktos laiko tėkmės, jos buvo už jo ribų, buvo, ilsėjosi. Lisipo herojai gyvena tame pačiame realiu laiku kaip ir gyvi žmonės, jų veiksmai yra įtraukti į laiką ir trumpalaikiai, pristatomą akimirką paruošta pakeisti kita. Žinoma, Lisipas ir čia turėjo pirmtakų: galima sakyti, jis tęsė Mirono tradicijas. Tačiau net ir pastarojo diskobolas yra toks subalansuotas ir aiškus savo siluetu, kad atrodo „išliekantis“ ir statiškas, palyginti su Lisipu Herakliu, kovojančiu su liūtu, arba Hermiu, kuris minutei atsisėdo pailsėti ant pakelės akmens ( tik minutę!) skraidydami ant sparnuotų sandalų.

Ar šių skulptūrų originalai priklausė pačiam Lisipui, ar jo mokiniams ir padėjėjams, tiksliai nenustatyta, tačiau neginčijama, kad jis pats padarė Apoksiomeno statulą, kurios marmurinė kopija yra Vatikano muziejuje. Jaunas nuogas sportininkas, ištiesęs rankas į priekį, grandikliu nubraukia prilipusias dulkes. Po kovos buvo pavargęs, šiek tiek atsipalaidavęs, net lyg svirduliavęs, stabilumui išskėsdamas kojas. Plaukų sruogos, apdorotos labai natūraliai, prilipo prie prakaituotos kaktos. Skulptorius padarė viską, kas įmanoma, kad suteiktų maksimalų natūralumą tradicinio kanono rėmuose. Tačiau pats kanonas buvo peržiūrėtas. Jei palygintume Apoxyomenes su Doryphorus Polykleitos, pamatytume, kad pasikeitė kūno proporcijos: galva mažesnė, kojos ilgesnės. Doryphorus yra sunkesnis ir tankesnis, palyginti su lanksčiu ir lieknu Apoxyomenos.

Lisipas buvo Aleksandro Makedoniečio dvaro tapytojas ir padarė daugybę jo portretų. Juose nėra meilikavimo ar dirbtinio šlovinimo; helenistinėje kopijoje išsaugota Aleksandro galva yra įvykdyta pagal Scopos tradicijas, šiek tiek primenanti sužeisto kario galvą. Tai – sunkiai ir sunkiai gyvenančio, nelengvai pergales pasiekiančio žmogaus veidas. Lūpos pusiau atviros, tarsi sunkiai kvėpuotų, ant kaktos, nepaisant jaunystės, guli raukšlės. Tačiau išliko klasikinis veido tipas su proporcijomis ir tradicijų įteisintais bruožais.

Lisipo menas užima pasienio zoną klasikinės ir helenizmo epochų sandūroje. Tai tebėra teisinga klasikinėms sąvokoms, bet jau griauna jas iš vidaus, sudarydama dirvą perėjimui prie kažko kito, laisvesnio ir proziškesnio. Šia prasme kumščio galva yra orientacinė, priklausanti ne Lisipui, o galbūt jo broliui Lysistratui, kuris taip pat buvo skulptorius ir, kaip teigiama, pirmasis panaudojo portretams nuo modelio veido nuimtas kaukes ( kuris buvo plačiai paplitęs senovės Egipte, bet visiškai svetimas graikų menui). Gali būti, kad kaukės pagalba buvo pagaminta ir kumštininko galva; tai toli nuo kanono ir toli nuo idealių fizinio tobulumo idėjų, kurias helenai įkūnijo sportininko įvaizdyje. Šis kumščių kovos laimėtojas nėra panašus į pusdievius, tik pramogautojas tuščiai miniai. Jo veidas šiurkštus, nosis suplota, ausys patinusios. Tokio tipo „natūralistiniai“ įvaizdžiai vėliau plačiai paplito helenizme; Dar negražesnį kumštinį kovotoją palėpėje nulipdė Atikos skulptorius Apolonijus jau I amžiuje prieš Kristų. e.

Tai, kas anksčiau metė šešėlį ant ryškios helenų pasaulėžiūros struktūros, atsirado IV amžiaus pr. Kr. pabaigoje. e .: demokratinės politikos skilimas ir mirtis. To pradžia buvo Makedonijos, šiaurinio Graikijos regiono, iškilimas ir faktinis visų Graikijos valstybių užėmimas Makedonijos karaliaus Pilypo II. Chaeronėjos mūšyje (338 m. pr. Kr.), kur buvo nugalėti graikų antimakedoniškos koalicijos kariai, dalyvavo 18-metis Pilypo sūnus Aleksandras, būsimasis didysis užkariautojas. Pradėjęs pergalingą kampaniją prieš persus, Aleksandras patraukė savo kariuomenę toliau į rytus, užimdamas miestus ir įkurdamas naujus; dėl dešimties metų trukusios kampanijos buvo sukurta didžiulė monarchija, nusidriekusi nuo Dunojaus iki Indo.

Aleksandras Makedonietis jaunystėje ragavo aukščiausios graikų kultūros vaisių. Jo mokytojas buvo didysis filosofas Aristotelis, rūmų dailininkai – Lisipas ir Apelis. Tai nesutrukdė jam, užėmusiam Persijos valstybę ir užėmus Egipto faraonų sostą, paskelbti save dievu ir reikalauti, kad jam ir Graikijoje būtų suteikta dieviška garbė. Prie rytietiškų papročių nepripratę graikai kikendami pasakė: „Na, jei Aleksandras nori būti dievu, tebūnie“ – ir oficialiai pripažino jį Dzeuso sūnumi. Orientalizacija, kurią ėmė diegti Aleksandras, vis dėlto buvo rimtesnis dalykas nei pergalių apsvaigusio užkariautojo užgaida. Tai buvo istorinio senovės visuomenės posūkio iš vergų valdančios demokratijos į formą, kuri Rytuose egzistavo nuo seniausių laikų – į vergų valdžią monarchiją simptomas. Po Aleksandro mirties (ir jis mirė jaunas), jo kolosali, bet trapi valdžia subyrėjo, jo kariniai vadai, vadinamieji diadochi – įpėdiniai, pasidalijo įtakos sferas tarpusavyje. Jų valdžioje atsiradusios valstybės buvo nebe graikiškos, o graikiškai rytietiškos. Atėjo helenizmo era – susivienijimas globojant helenų ir rytų kultūrų monarchiją.

ĮVADAS

Antika (nuo lotyniško žodžio antiques – antikinė) buvo vadinama italų renesanso humanistais graikų-romėnų kultūra, kaip anksčiausia jiems žinoma. Ir šis vardas jai išsaugotas iki šių dienų, nors nuo to laiko buvo atrasta dar daugiau senovinių kultūrų. Jis buvo išsaugotas kaip klasikinės antikos sinonimas, ty pasaulio, kurio glėbyje iškilo mūsų Europos civilizacija. Jis buvo išsaugotas kaip koncepcija, tiksliai atskirianti graikų-romėnų kultūrą nuo senovės Rytų kultūrinių pasaulių.

Apibendrinto žmogaus įvaizdžio, pakelto iki gražios normos – kūniško ir dvasinio grožio vienybės – kūrimas yra kone vienintelė meno tema ir pagrindinė visos graikų kultūros savybė. Tai suteikė graikų kultūrai rečiausią meninę galią ir svarbiausią reikšmę pasaulio kultūrai ateityje.

Senovės Graikijos kultūra turėjo didžiulę įtaką Europos civilizacijos raidai. Graikijos meno pasiekimai iš dalies sudarė vėlesnių epochų estetinių idėjų pagrindą. Be graikų filosofijos, ypač Platono ir Aristotelio, nebūtų buvę įmanoma nei viduramžių teologijos, nei mūsų laikų filosofijos raida. Graikijos švietimo sistema pasiekė mūsų dienas savo pagrindiniais bruožais. Senovės graikų mitologija ir literatūra daugelį amžių įkvepia poetus, rašytojus, menininkus ir kompozitorius. Sunku pervertinti antikinės skulptūros įtaką vėlesnių epochų skulptoriams.

Senovės graikų kultūros reikšmė tokia didelė, kad jos klestėjimo laikus ne veltui vadiname žmonijos „aukso amžiumi“. O dabar, praėjus tūkstantmečiams, žavimės idealiomis architektūros proporcijomis, nepralenkiama skulptorių, poetų, istorikų, mokslininkų kūryba. Ši kultūra yra pati humaniškiausia, ji vis dar suteikia žmonėms išminties, grožio ir drąsos.

Laikotarpiai, į kuriuos įprasta skirstyti senovės pasaulio istoriją ir meną.

senovės laikotarpis- Egėjo kultūra: III tūkstantmetis-XI amžius. pr. Kr e.

Homero ir ankstyvojo archajiškumo laikotarpiai: XI-VIII a pr. Kr e.

archajiškas laikotarpis: VII-VI a. pr. Kr e.

klasikinis laikotarpis: nuo V a. iki paskutinio IV a. trečdalio. pr. Kr e.

Helenistinis laikotarpis: paskutinis IV-I a. pr. Kr e.

Italijos genčių vystymosi laikotarpis; Etruskų kultūra: VIII-II a. pr. Kr e.

Senovės Romos karališkasis laikotarpis: VIII-VI a. pr. Kr e.

Senovės Romos respublikinis laikotarpis: V-I amžiai. pr. Kr e.

Senovės Romos imperijos laikotarpis: I-V amžiai. n. e.

Savo darbe norėčiau apsvarstyti archainio, klasikinio ir vėlyvosios klasikos laikotarpių graikų skulptūrą, helenizmo laikotarpio skulptūrą, taip pat romėnų skulptūrą.

ARCHINIS

Graikų menas vystėsi veikiamas trijų labai skirtingų kultūros srovių:

Egėjas, matyt, vis dar išlaikęs gyvybingumą Mažojoje Azijoje ir kurio lengvas kvėpavimas tenkino dvasinius senovės helenų poreikius visais savo vystymosi laikotarpiais;

Dorianas, agresyvus (sukeltas šiaurinės Dorianų invazijos bangos), linkęs griežtai pakoreguoti Kretoje atsiradusias stiliaus tradicijas, sušvelninti laisvą fantaziją ir nežabotą Kretos dekoratyvinio rašto (jau labai supaprastinto Mikėnuose) dinamiškumą. su paprasčiausia geometrine schema, užsispyręs, griežtas ir nepalankus;

rytų, kuris atvežė jauną Hellą, kaip ir anksčiau į Kretą, Egipto ir Mesopotamijos meninės kūrybos pavyzdžius, visišką plastinių ir vaizdinių formų konkretumą, savo nepaprastus vaizdinius įgūdžius.

Hellaso meninė kūryba pirmą kartą pasaulio istorijoje realizmą įtvirtino kaip absoliučią meno normą. Tačiau ne realizmas tiksliai kopijuojant gamtą, o užbaigiant tai, ko gamta negalėjo padaryti. Taigi menas, vadovaudamasis gamtos dizainu, turėjo siekti to tobulumo, apie kurį ji tik užsiminė, bet kurios ji pati nepasiekė.

VII amžiaus pabaigoje – VI amžiaus pradžioje. pr. Kr e. Yra žinomas graikų meno pokytis. Tapyboje vazomis dėmesys sutelkiamas į žmogų, jo atvaizdas tampa vis tikroviškesnis. Bebrėžė ornamentas praranda savo ankstesnę prasmę. Kartu – o tai labai reikšmingas įvykis – atsiranda monumentali skulptūra, kurios pagrindinė tema vėlgi – žmogus.

Nuo tos akimirkos graikų vaizduojamoji dailė tvirtai žengia humanizmo keliu, kur jam buvo lemta laimėti neblėstančią šlovę.

Šiame kelyje menas pirmą kartą įgauna ypatingą, unikalią paskirtį. Jo tikslas – ne atgaminti mirusiojo figūrą, kad būtų išganinga prieglobstis jo „Ka“, neteigti nusistovėjusios galios neliečiamumo šią galią išaukštinančiuose paminkluose, ne magiškai paveikti gamtos jėgas, įkūnytas. menininko konkrečiuose vaizduose. Meno tikslas – grožio kūrimas, kuris prilygsta gėriui, prilygsta dvasiniam ir fiziniam žmogaus tobulumui. O jei kalbėtume apie edukacinę meno vertę, tai ji nepamatuojamai išauga. Nes idealus meno sukurtas grožis sukelia žmoguje savęs tobulėjimo troškimą.

Pacituokime Lessingą: „Ten, kur gražios statulos atsirado dėl gražių žmonių, šios, pastarosios savo ruožtu padarė įspūdį pirmiesiems, o valstybė buvo skolinga gražioms gražių žmonių statuloms“.

Pirmosios pas mus atkeliavusios graikų skulptūros vis dar aiškiai atspindi Egipto įtaką. Frontalumas ir iš pradžių nedrąsus judesių standumo įveikimas – kairė koja ištiesta į priekį arba ranka pririšta prie krūtinės. Šios akmens skulptūros, dažniausiai pagamintos iš marmuro, kurio Hellas yra toks turtingas, turi nepaaiškinamo žavesio. Per juos sklinda jaunatviškas kvėpavimas, įkvėptas menininko impulso, paliečiantis jo tikėjimą, kad atkakliomis ir kruopščiomis pastangomis, nuolat tobulinant įgūdžius galima visiškai įvaldyti gamtos jam suteiktą medžiagą.

Ant marmurinio koloso (VI a. pr. m. e. pradžia), keturis kartus aukštesnio už žmogų, skaitome išdidų užrašą: „Visa aš, statula ir postamentas, buvo pašalintas iš vieno bloko“.

Kas yra senovės statulos?

Tai nuogi jaunuoliai (kuros), sportininkai, varžybų nugalėtojai. Tai kors – jaunos moterys chitonais ir apsiaustais.

Reikšmingas bruožas: net graikų meno aušroje skulptūriniai dievų atvaizdai skiriasi ir net ne visada nuo žmogaus atvaizdų tik emblemomis. Taigi toje pačioje jaunuolio statuloje kartais esame linkę atpažinti arba tiesiog sportininką, arba patį Febusą-Apoloną, šviesos ir menų dievą.

...Taigi, ankstyvosios archajiškos statulos vis dar atspindi Egipte ar Mesopotamijoje sukurtus kanonus.

Priekinis ir netrikdomas yra aukštasis kouros arba Apolonas, iškaltas apie 600 m. pr. Kr. e. (Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus). Jo veidą įrėmina ilgi plaukai, gudriai supinti, tarsi kietas perukas, ir mums atrodo, kad jis yra išsitiesęs prieš mus, kad parodytų, demonstruodamas per didelį kampuotų pečių plotį, tiesų rankų nejudrumą ir lygus klubų siaurumas.

Heros statula iš Samos salos, tikriausiai įvykdyta pačioje VI amžiaus prieš Kristų antrojo ketvirčio pradžioje. pr. Kr e. (Paryžius, Luvras). Šiame marmure mus žavi nuo apačios iki juosmens apvalios stulpo formos figūros didingumas. Sušalusi, rami didybė. Po griežtai lygiagrečiomis tunikos klostėmis, po dekoratyviai sutvarkytomis apsiausto klostėmis gyvybė vos įžvelgiama.

Ir štai kas dar išskiria Hellas meną jiems atvirame kelyje: nuostabus įvaizdžio metodų tobulinimo greitis kartu su radikaliu paties meno stiliaus pasikeitimu. Bet ne taip, kaip Babilonijoje ir tikrai ne kaip Egipte, kur stilius per tūkstantmečius keitėsi lėtai.

VI amžiaus vidurys pr. Kr e. Tik keli dešimtmečiai skiria „Tenėjos Apoloną“ (Miunchenas, Glyptothekas) nuo anksčiau minėtų statulų. Tačiau kiek gyvesnė ir grakštesnė yra šio grožio jau nušvitusi jaunuolio figūra! Jis dar nepajudėjo iš savo vietos, bet jau pasiruošė judėjimui. Klubų ir pečių kontūras švelnesnis, labiau išmatuotas, o jo šypsena bene labiausiai švytinti, išradingai džiūgaujanti archajikoje.

Garsusis „Moskhophoros“, reiškiantis veršininką (Atėnai, Nacionalinis archeologijos muziejus). Tai jaunas graikas, atnešantis veršį prie dievybės altoriaus. Rankos, spaudžiančios gyvūno kojas ant jo pečių prie krūtinės, kryžiaus formos šių rankų ir kojų derinys, švelnus skersti pasmerkto veršelio snukis, mąslus donoro žvilgsnis, kupinas žodžiais nenusakomos reikšmės – viskas. taip sukuriama labai darni, vidumi neatsiejama visuma, kuri mus džiugina išbaigta harmonija, marmuriniu skambesiu muzikalumu.

„Rampen galva“ (Paryžius, Luvras), pavadintas pirmojo savininko vardu (Atėnų muziejuje atskirai rastas begalvis marmurinis biustas, kuris, atrodo, tinka Luvro galvai). Tai – konkurso nugalėtojo atvaizdas, liudija ir vainikas. Šypsena šiek tiek priverstinė, bet žaisminga. Labai kruopščiai ir elegantiškai atlikta šukuosena. Tačiau pagrindinis dalykas šiame įvaizdyje yra nedidelis galvos pasukimas: tai jau frontalumo, judėjimo emancipacijos pažeidimas, nedrąsus tikrosios laisvės pranašas.

VI amžiaus pabaigos Strangfordo kouros yra puikus. pr. Kr e. (Londonas, Britų muziejus). Jo šypsena atrodo triumfuojanti. Bet ar ne todėl, kad jo kūnas yra toks lieknas ir beveik laisvai pasirodo prieš mus visu savo drąsiu, sąmoningu grožiu?

Mums labiau pasisekė su Koras nei su Kouros. 1886 metais archeologai iš žemės iškasė keturiolika marmuro plutų. Palaidotas atėniečių, persų armijai sugriaunant jų miestą 480 m. pr. Kr. e., žievė iš dalies išlaikė savo spalvą (marga ir jokiu būdu ne natūralistinė).

Kartu šios statulos vaizdžiai atvaizduoja VI amžiaus prieš Kristų antrosios pusės graikų skulptūrą. pr. Kr e. (Atėnai, Akropolio muziejus).

Dabar paslaptingai ir skvarbiai, dabar išradingai ir net naiviai, dabar plutos aiškiai koketiškai šypsosi. Jų figūros lieknos ir didingos, įmantrios šukuosenos sodrios. Matėme, kad jų šiuolaikinės kouros statulos pamažu išsivaduoja iš buvusių suvaržymų: nuogas kūnas tapo gyvesnis ir harmoningesnis. Ne mažiau reikšminga pažanga pastebima ir moterų skulptūrose: chalatų klostės vis meistriškiau išdėliojamos taip, kad perteiktų figūros judesį, apsiausto kūno gyvenimo jaudulį.

Nuolatinis realizmo tobulėjimas yra tai, kas bene labiausiai būdinga viso to meto graikų meno raidai. Jo gili dvasinė vienybė įveikė įvairiems Graikijos regionams būdingus stilistinius bruožus.

Marmuro baltumas mums atrodo neatsiejamas nuo paties grožio idealo, kurį įkūnija graikų akmens skulptūra. Per šį baltumą mums sklinda žmogaus kūno šiluma, kuri nuostabiai atskleidžia visą modeliavimo švelnumą ir, pagal mumyse įsigalėjusią idėją, puikiai dera su kilniu vidiniu santūrumu, klasikiniu ryškumu. skulptoriaus sukurtas žmogaus grožio įvaizdis.

Taip, šis baltumas žavi, bet jį generuoja laikas, atkūręs natūralią marmuro spalvą. Laikas pakeitė graikų statulų išvaizdą, bet jų nesugadino. Nes šių statulų grožis tarsi liejasi iš jų sielos. Laikas tik apšvietė šį grožį nauju būdu, kažką iš jo atimdamas ir kažką nevalingai pabrėždamas. Tačiau, palyginti su tais meno kūriniais, kuriais žavėjosi senovės helenai, pas mus atkeliavę senoviniai reljefai ir statulos vis dar atima laiko kažką labai reikšmingo, todėl pati mūsų idėja apie graikų skulptūrą yra neišsami. .

Kaip ir pati Hellas gamta, graikų menas buvo ryškus ir spalvingas. Ryški ir džiaugsminga, ji šventiškai švytėjo saulėje įvairiais savo spalvų deriniais, atkartodama saulės auksą, saulėlydžio violetinę, šiltos jūros mėlynę ir aplinkinių kalvų žalumą.

Šventyklų architektūrinės detalės ir skulptūrinės dekoracijos buvo ryškiaspalvės, o tai visam pastatui suteikė elegantišką ir šventišką išvaizdą. Sodrus koloritas sustiprino vaizdų tikroviškumą ir išraiškingumą – nors, kaip žinome, spalvos parinktos ne tiksliai pagal tikrovę – viliojo ir džiugino akį, padarė vaizdą dar aiškesnį, suprantamesnį ir artimesnį. Ir beveik visa pas mus atėjusi antikvarinė skulptūra visiškai prarado šį koloritą.

VI amžiaus pabaigos ir V amžiaus pradžios graikų menas. pr. Kr e. išlieka iš esmės archajiškas. Netgi didinga dorėniška Poseidono šventykla Paestume su puikiai išsilaikiusia kolonada, pastatyta iš kalkakmenio jau V amžiaus antrajame ketvirtyje, nerodo visiškos architektūrinių formų emancipacijos. Archainei architektūrai būdingas masyvumas ir pritūpimas lemia bendrą jos išvaizdą.

Tas pats pasakytina ir apie Aegino saloje esančios Atėnės šventyklos skulptūrą, pastatytą po 490 m. e. Jo garsieji frontonai buvo papuošti marmurinėmis skulptūromis, kai kurios iš jų atkeliavo iki mūsų (Miunchenas, Glyptothekas).

Ankstesniuose frontonuose skulptoriai figūras išdėstydavo trikampiu, atitinkamai keisdami jų mastelį. Eginos frontonų figūros yra vienspalvės (aukštesnė už kitas tik pati Atėnė), o tai jau žymi nemenką pažangą: esantys arčiau centro stovi visu ūgiu, šoninės vaizduojamos klūpančios ir gulinčios. Šių harmoningų kompozicijų siužetai pasiskolinti iš „Iliados“. Atskiros figūros yra gražios, pavyzdžiui, sužeistas karys ir lankininkas, traukiantis lanką. Neabejotina sėkmė buvo pasiekta išlaisvinant judesius. Tačiau jaučiama, kad ši sėkmė buvo suteikta sunkiai, kad tai vis dar tik išbandymas. Archaiška šypsena vis dar keistai klaidžioja kovotojų veiduose. Visa kompozicija dar nepakankamai vientisa, pernelyg pabrėžtinai simetriška, neįkvėpta nė vieno laisvo kvėpavimo.

PUIKUS ŽYDĖJIMAS

Deja, negalime pasigirti pakankamai žiniomis apie šio ir vėlesnio, ryškiausio laikotarpio graikų meną. Juk beveik visa graikų skulptūra V amžiuje prieš Kristų. pr. Kr e. mirė. Taigi pagal vėlesnius romėnų marmuro kopijas iš dingusių, daugiausia bronzinių, originalų, dažnai esame priversti vertinti didžiųjų genijų, kuriems lygių sunku rasti visoje meno istorijoje, kūrybą.

Pavyzdžiui, žinome, kad Pitagoras Regijus (480–450 m. pr. Kr.) buvo garsiausias skulptorius. Išlaisvindamas savo figūras, kurios apima tarsi du judesius (pradinį ir tą, kuriame akimirksniu atsiras figūros dalis), jis stipriai prisidėjo prie realistinio skulptūros meno raidos.

Amžininkai žavėjosi jo radiniais, atvaizdų gyvybingumu ir tikrumu. Tačiau, žinoma, kelių romėniškų egzempliorių, kuriuos pasiekėme iš jo kūrinių (tokių kaip, pavyzdžiui, „Berniukas, išnešiantis skeveldrą“. Roma, „Palazzo“ konservatorija), nepakanka, kad iki galo įvertintume šio drąsaus novatoriaus darbą. .

Dabar visame pasaulyje žinomas „Charioteer“ yra retas bronzinės skulptūros pavyzdys, grupinės kompozicijos fragmentas, atsitiktinai pagamintas apie 450 m. Lieknas jaunuolis, panašus į koloną, įgavusią žmogaus pavidalą (griežtai vertikalios chalato klostės dar labiau sustiprina šį panašumą). Figūros tiesmukiškumas kiek archajiškas, tačiau jos bendras vėlyvasis kilnumas jau išreiškia klasikinį idealą. Tai konkurso nugalėtojas. Jis užtikrintai vairuoja vežimą, o tokia meno galia, kad spėjame entuziastingus minios šauksmus, linksminančius jo sielą. Tačiau kupinas drąsos ir drąsos jis triumfuoja santūriai – jo dailūs bruožai nesulaužomi. Kuklus, nors ir žinantis savo pergalę, šlovės apšviestas jaunuolis. Šis vaizdas yra vienas patraukliausių pasaulio mene. Tačiau mes net nežinome jo kūrėjo vardo.

... XIX amžiaus aštuntajame dešimtmetyje vokiečių archeologai ėmėsi Olimpijos kasinėjimo Peloponese. Ten senovėje vykdavo visos Graikijos sporto varžybos, garsiosios olimpinės žaidynės, pagal kurias graikai vis skaičiavo. Bizantijos imperatoriai uždraudė žaidimus ir sunaikino Olimpiją su visomis šventyklomis, altoriais, portikai ir stadionais.

Kasinėjimai buvo grandioziniai: šešerius metus iš eilės šimtai darbininkų atidengė didžiulį plotą, padengtą šimtamečių nuosėdų. Rezultatai pranoko visus lūkesčius: nuo žemės nuimta šimtas trisdešimt marmurinių statulų ir bareljefų, trylika tūkstančių bronzinių objektų, šeši tūkstančiai monetų / iki tūkstančio užrašų, tūkstančiai molinių dirbinių. Džiugu, kad beveik visi paminklai liko vietoje ir, nors ir apgriuvę, dabar puikuojasi po įprastu dangumi, toje pačioje žemėje, kur ir buvo sukurti.

Olimpijos Dzeuso šventyklos metopai ir frontonai neabejotinai yra reikšmingiausios skulptūros, atkeliavusios pas mus nuo V amžiaus prieš Kristų antrojo ketvirčio. pr. Kr e. Norint suprasti didžiulį poslinkį, įvykusį mene per šį trumpą laiką – tik apie trisdešimt metų, užtenka palyginti, pavyzdžiui, olimpinės šventyklos vakarinį frontoną ir mūsų jau svarstytus Eginos frontonus, kurie yra gana panašūs. bendra kompozicinė schema. Ir čia, ir ten yra aukšta centrinė figūra, kurios šonuose tolygiai išsidėsčiusios nedidelės kovotojų grupės.

Olimpinio frontono siužetas: Lapitų mūšis su kentaurais. Remiantis graikų mitologija, kentaurai (pusiau žmonės-pusiau arkliai) bandė pagrobti lapitų kalnų gyventojų žmonas, tačiau nuožmioje kovoje jie išgelbėjo žmonas ir sunaikino kentaurus. Šį siužetą graikų menininkai jau ne kartą panaudojo (ypač tapyboje vazomis) kaip kultūros triumfo (kuriam atstovauja lapitai) personifikaciją prieš barbarizmą, prieš tą pačią tamsią žvėries jėgą. pagaliau nugalėjo spardantį kentaurą. Po pergalės prieš persus šis mitologinis mūšis įgavo ypatingą skambesį ant olimpinio frontono.

Kad ir kaip suardytos frontono marmurinės skulptūros, šis garsas pilnai pasiekia mus – ir tai yra grandiozinė! Nes, skirtingai nei Aegina frontonuose, kur figūros nėra organiškai sulituotos, čia viskas persmelkta vienu ritmu, vienu kvėpavimu. Kartu su archajišku stiliumi archajiška šypsena visiškai išnyko. Apolonas karaliauja karštame mūšyje ir nusprendžia jo baigtį. Tik jis, šviesos dievas, ramus šalia siaučiančios audros, kur kiekvienas gestas, kiekvienas veidas, kiekvienas impulsas papildo vienas kitą, sudarydami vientisą, neatskiriamą visumą, gražią savo harmonija ir kupiną dinamiškumo.

Didingos rytinio frontono ir olimpinės Dzeuso šventyklos metopes figūros taip pat subalansuotos viduje. Tiksliai nežinome skulptorių pavardžių (jų, matyt, buvo keletas), sukūrusių šias skulptūras, kuriose laisvės dvasia švenčia savo triumfą prieš archajiškumą.

Skulptūroje pergalingai patvirtinamas klasikinis idealas. Bronza tampa mėgstamiausia skulptoriaus medžiaga, nes metalas yra nuolankesnis nei akmuo ir jame lengviau suteikti figūrai bet kokią poziciją, net drąsiausią, momentinę, kartais net „išgalvotą“. Ir tai nepažeidžia realizmo. Juk, kaip žinome, graikų klasikinio meno principas – gamtos atkūrimas, kūrybiškai pataisytas ir papildytas menininko, kuris joje atskleidžia šiek tiek daugiau, nei mato akis. Juk Pitagoras Regijaus nenusidėjo realizmui, viename vaizde užfiksuodamas du skirtingus judesius! ..

Didysis skulptorius Mironas, dirbęs V a. viduryje. pr. Kr. Atėnuose sukūrė statulą, kuri turėjo didžiulę įtaką vaizduojamojo meno raidai. Tai jo bronzinis „Disko metiklis“, mums žinomas iš kelių marmurinių romėnų kopijų, taip sugadintas, kad tik jų bendra

leido kaip nors atkurti prarastą vaizdą.

Disko metikas (kitaip tariant, disko metikas) užfiksuotas tuo momentu, kai, atmetęs ranką su sunkiu disku, jis jau pasiruošęs mesti į tolį. Tai kulminacinis momentas, jis akivaizdžiai pranašauja kitą, kai diskas pakyla į orą, o sportininko figūra išsitiesia trūkčiojimu: momentinis tarpas tarp dviejų galingų judesių, tarsi jungiantis dabartį su praeitimi ir ateitis. Disko metiko raumenys itin įsitempę, kūnas išlenktas, o dar jaunas veidas visiškai ramus. Nuostabi kūrybinė drąsa! Įtempta veido išraiška tikriausiai būtų tikėtina, tačiau įvaizdžio kilnumas slypi šiame fizinio impulso ir dvasios ramybės kontraste.

„Kaip jūros gelmės visada išlieka ramios, kad ir kaip jūra siautėja paviršiuje, taip graikų sukurti vaizdai atskleidžia didžiulę ir tvirtą sielą tarp visokio aistros jaudulio“. Taip prieš du šimtmečius rašė garsus vokiečių meno istorikas Winckelmannas, tikrasis senovės pasaulio meno paveldo mokslinio tyrimo pradininkas. Ir tai neprieštarauja tam, ką sakėme apie sužeistus Homero herojus, kurie užpildė orą savo dejonėmis. Prisiminkime Lessingo vertinimus apie vaizduojamojo meno ribas poezijoje, jo žodžius, kad „graikų menininkas nevaizdavo nieko, išskyrus grožį“. Ir taip, žinoma, buvo didžiojo klestėjimo laikais.

Tačiau tai, kas gražu aprašyme, vaizde gali pasirodyti negražu (vyresni žiūri į Eleną!). Ir todėl, taip pat pažymi, graikų menininkas pyktį sumažino iki griežtumo: poetui piktas Dzeusas meta žaibą, menininkui - tik griežtas.

Įtampa iškreiptų disko metiko bruožus, sulaužytų ryškų idealaus jėgomis pasitikinčio sportininko, drąsaus ir fiziškai tobulo savo politikos piliečio įvaizdžio grožį, kokį jį savo statuloje pristatė Myronas.

Mirono mene skulptūra įvaldė judesį, kad ir koks sunkus jis būtų.

Kito puikaus skulptoriaus – Polykleito – menas nustato žmogaus figūros pusiausvyrą ramybėje arba lėtu žingsniu, akcentuojant vieną koją ir atitinkamai pakeltą ranką. Tokios figūros pavyzdys yra jo garsusis

„Doriforas“ – jaunas ietnešys (marmurinė romėnų kopija iš bronzinio originalo. Neapolis, Nacionalinis muziejus). Šiame įvaizdyje harmoningai dera idealus fizinis grožis ir dvasingumas: jaunasis sportininkas, kuris, žinoma, taip pat įkūnija gražų ir narsų pilietį, mums atrodo įsigilinęs į savo mintis – o visa jo figūra pilna grynai heleniško. klasikinė bajorija.

Tai ne tik statula, bet ir kanonas tiksliąja to žodžio prasme.

Polikletas siekė tiksliai nustatyti žmogaus figūros proporcijas, atitinkančias jo idealaus grožio idėją. Štai keletas jo skaičiavimų rezultatų: galva – 1/7 viso ūgio, veidas ir plaštaka – 1/10, pėda – 1/6. Tačiau jo figūros amžininkams jau atrodė „kvadratinės“, per masyvios. . Tą patį įspūdį, nepaisant viso grožio, mums daro jo „Doriforas“.

Polikletas savo mintis ir išvadas išdėstė teoriniame traktate (kuris iki mūsų neatėjo), kurį pavadino „kanonu“; tuo pačiu pavadinimu senovėje buvo suteiktas ir pats „Doriforas“, nulipdytas griežtai laikantis traktato.

Polikleitos sukūrė palyginti nedaug skulptūrų, visos buvo įtrauktos į jo teorinius darbus. Tuo tarpu jis studijavo „taisykles“, lemiančias žmogaus grožį, jo jaunesnysis amžininkas Hipokratas, didžiausias antikos gydytojas, visą savo gyvenimą paskyrė fizinės žmogaus prigimties tyrinėjimams.

Iki galo atskleisti visas žmogaus galimybes – toks buvo šios didžiosios eros meno, poezijos, filosofijos ir mokslo tikslas. Dar niekada žmonijos istorijoje sąmonė nebuvo taip giliai įsiskverbusi į sielą, kad žmogus būtų gamtos vainikas. Jau žinome, kad didysis Sofoklis, Polikleito ir Hipokrato amžininkas, iškilmingai paskelbė šią tiesą savo tragedijoje „Antigonė“.

Žmogus vainikuoja gamtą – taip sako klestėjimo laikų graikų meno paminklai, vaizduojantys žmogų visu jo narsumu ir grožiu.

Didžiausio kultūrinio Atėnų žydėjimo erą Volteras pavadino „Periklio amžiumi“. Sąvoka „amžius“ čia neturėtų būti suprantama pažodžiui, nes kalbame tik apie kelis dešimtmečius. Tačiau savo reikšmingumu šis trumpas istorinis laikotarpis nusipelno tokio apibrėžimo.

Aukščiausia Atėnų šlovė, šio miesto spindėjimas pasaulio kultūroje yra neatsiejamai susiję su Periklio vardu. Rūpinosi Atėnų puošyba, globojo visus menus, traukė į Atėnus geriausius menininkus, buvo Fidijos bičiulis ir globėjas, kurio genialumas, ko gero, žymi aukščiausią lygį visame antikos pasaulio meniniame pavelde.

Pirmiausia Periklis nusprendė atkurti persų sugriautą Atėnų Akropolį, tiksliau, ant senojo Akropolio griuvėsių, vis dar archajišką, sukurti naują, išreiškiantį visiškai išsivadavusio helenizmo meninį idealą.

Akropolis buvo Hellas, kaip Kremlius senovės Rusijoje: miesto tvirtovė, kuri atitvėrė šventyklas ir kitas viešąsias įstaigas per savo sienas ir tarnavo kaip prieglobstis aplinkiniams per karą.

Garsusis Akropolis – Atėnų akropolis su Partenono ir Erechteiono šventyklomis bei Propilėjos pastatais – didžiausiais graikų architektūros paminklais. Net ir savo aptriušusiu pavidalu jie iki šiol daro neišdildomą įspūdį.

Štai kaip šį įspūdį apibūdina garsus namų architektas A.K. Burovas: „Užlipau privažiavimo zigzagais... perėjau pro portiką - ir sustojau. Tiesiai ir kiek į dešinę, ant banguojančios mėlynos, marmurinės, suskilinėjusios uolos – Akropolio aikštelės, tarsi nuo verdančių bangų, Partenonas augo ir plaukė link manęs. Nepamenu, kiek laiko stovėjau nejudėdamas... Partenonas, likęs nepakitęs, nuolat keitėsi... Priėjau arčiau, apėjau jį ir įėjau į vidų. Visą dieną išbuvau šalia jo, jame ir su juo. Saulė leidosi į jūrą. Šešėliai gulėjo idealiai horizontaliai, lygiagrečiai Erechteiono marmurinių sienų siūlėms.

Po Partenono portiku sutirštėjo žali šešėliai. Paskutinį kartą nuslydo rausvas blizgesys ir užgeso. Partenonas mirė. Kartu su Phoebus. Iki kitos dienos“.

Žinome, kas sugriovė senąjį Akropolį. Žinome, kas susprogdino ir kas sugriovė naująjį, pastatytą Periklio valia.

Baisu sakyti, kad šie nauji barbariški poelgiai, apsunkinę destruktyvų laiko darbą, buvo padaryti visai ne senovėje ir net ne iš religinio fanatizmo, kaip, pavyzdžiui, žiaurus Olimpijos pralaimėjimas.

1687 m., per karą tarp Venecijos ir Turkijos, kuri tuomet valdė Graikiją, Venecijos patrankos sviedinys, skridęs į Akropolį, susprogdino turkų ... Partenone pastatytą parako dėtuvą. Sprogimas sukėlė siaubingą sunaikinimą.

Gerai, kad likus trylikai metų iki šios nelaimės tam tikras menininkas, lydėjęs Atėnuose viešėjusį Prancūzijos ambasadorių, sugebėjo nubraižyti centrinę vakarinio Partenono frontono dalį.

Venecijos sviedinys pateko į Partenoną, galbūt netyčia. Tačiau visiškai sistemingas Atėnų Akropolio puolimas buvo surengtas pačioje XIX amžiaus pradžioje.

Šią operaciją atliko „labiausiai apsišvietęs“ meno žinovas lordas Elginas, generolas ir diplomatas, dirbęs Anglijos pasiuntiniu Konstantinopolyje. Jis papirko Turkijos valdžią ir, pasinaudodamas jų sumanymu Graikijos žemėje, nedvejodamas sugadino ar net sugriovė garsius architektūros paminklus, kad tik pasisavintų ypač vertingas skulptūrines dekoracijas. Jis padarė Akropoliui nepataisomos žalos: iš Partenono pašalino beveik visas išlikusias frontono statulas ir išlaužė nuo jo sienų dalį garsiojo frizo. Tuo pat metu frontonas įgriuvo ir sudužo. Bijodamas visuomenės pasipiktinimo, lordas Elginas naktį išvežė visą savo grobį į Angliją. Daugelis anglų (ypač Byronas garsiojoje poemoje „Vaikas Haroldas“) griežtai pasmerkė jį už barbarišką elgesį su dideliais meno paminklais ir nesąžiningus meno vertybių įsigijimo būdus. Nepaisant to, Didžiosios Britanijos vyriausybė įsigijo unikalią savo diplomatinio atstovo kolekciją – o Partenono skulptūros dabar yra pagrindinis Britų muziejaus Londone pasididžiavimas.

Apiplėšęs didžiausią meno paminklą, lordas Elginas meno istorijos leksiką praturtino nauju terminu: toks vandalizmas kartais vadinamas „elginizmu“.

Kas mus taip šokiruoja grandiozinėje marmurinių kolonadų panoramoje su laužytais frizais ir frontonais, iškilusiomis virš jūros ir virš žemų Atėnų namų, sugadintose skulptūrose, kurios vis dar puikuojasi ant stačios Akropolio uolos ar yra eksponuojamos svetimoje žemėje kaip rečiausia muziejinė vertybė?

Graikų filosofui Heraklitui, gyvenusiam aukščiausio Helos žydėjimo išvakarėse, priklauso toks garsus posakis: „Šį kosmosą, vienodą viskam, kas egzistuoja, nesukūrė joks dievas ir joks žmogus, bet jis visada buvo. ir bus amžinai gyva ugnis, uždegama matais, gęstanti priemonėmis. Ir jis

Jis sakė, kad „kas skiriasi, sutampa savaime“, kad gražiausia harmonija gimsta iš priešybių ir „viskas vyksta per kovą“.

Klasikinis Hellas menas tiksliai atspindi šias idėjas.

Ar ne priešingų jėgų žaidime atsiranda bendra dorėniškos tvarkos harmonija (kolonos ir antablemento santykis), taip pat Doriforo statulos (kojų ir klubų vertikalės, lyginant su pečiai ir pilvo bei krūtinės raumenys)?

Pasaulio vienybės visomis metamorfozėmis sąmonė, amžinųjų jo dėsnių sąmonė įkvėpė Akropolio statytojus, kurie siekė meninėje kūryboje įtvirtinti šio nesukurto, visada jauno pasaulio harmoniją, suteikiančią vientisą ir visapusišką įspūdį apie grožis.

Atėnų akropolis – paminklas, skelbiantis žmogaus tikėjimą tokios derančios harmonijos galimybe ne įsivaizduojamame, o labai realiame pasaulyje, tikėjimą grožio triumfu, žmogaus pašaukimu jį kurti ir tarnauti. tai vardan gėrio. Ir todėl šis paminklas yra amžinai jaunas, kaip ir pasaulis, jis visada mus jaudina ir traukia. Neblėstantis grožis yra ir paguoda abejonėse, ir šviesus kvietimas: įrodymas, kad grožis akivaizdžiai šviečia virš žmonių rasės likimų.

Akropolis – spinduliuojantis kūrybingos žmogaus valios ir žmogaus proto įsikūnijimas, teigiantis darnią tvarką gamtos chaose. Ir todėl Akropolio vaizdas mūsų vaizduotėje karaliauja visoje gamtoje, kaip jis karaliauja po Hellas dangumi, virš beformio uolos luito.

... Atėnų turtai ir jų dominuojanti padėtis suteikė Perikliui daug galimybių jo sumanytoje statyboje. Norėdami papuošti garsųjį miestą, jis savo nuožiūra traukė lėšų iš šventyklų iždų ir net iš bendro jūrų sąjungos valstybių iždo.

Į Atėnus buvo atgabenti sniego baltumo marmuro kalnai, iškasami visai netoli. Geriausi Graikijos architektai, skulptoriai ir dailininkai manė, kad yra garbė dirbti dėl visuotinai pripažintos Graikijos meno sostinės šlovės.

Žinome, kad keli architektai dalyvavo statant Akropolį. Tačiau, pasak Plutarcho, už viską buvo atsakingas Fidijas. Ir visame komplekse jaučiame dizaino vienovę ir vieną pagrindinį principą, palikusį pėdsaką net svarbiausių paminklų detalėse.

Ši bendra idėja būdinga visai graikų pasaulėžiūrai, pagrindiniams graikų estetikos principams.

Kalva, ant kurios iškilo Akropolio paminklai, nėra net kontūrų, nevienodas ir jos lygis. Statytojai nekonfliktavo su gamta, o priėmę gamtą tokią, kokia ji yra, norėjo ją pagražinti ir papuošti savo menu, kad po šviesiu dangumi, aiškiai išryškėjančiu gamtos fone, būtų sukurtas toks pat ryškus meninis ansamblis. aplinkiniai kalnai. Ansamblis savo harmonija yra tobulesnis už gamtą! Ant nelygios kalvos šio ansamblio vientisumas suvokiamas palaipsniui. Kiekvienas paminklas jame gyvena savo gyvenimą, yra giliai individualus, o jo grožis vėl akiai atsiskleidžia dalimis, nepažeidžiant įspūdžio vienovės. Lipdamas į Akropolį net ir dabar, nepaisant viso sunaikinimo, aiškiai suvoki jo padalijimą į tiksliai pažymėtas atkarpas; apžvelgi kiekvieną paminklą, apeidamas jį iš visų pusių, su kiekvienu žingsniu, su kiekvienu posūkiu, atrandi jame kažkokį naują bruožą, naują jo bendros harmonijos įkūnijimą. Atskyrimas ir bendruomenė; ryškiausias konkretaus individualumas, sklandžiai virstantis vientisa visumos harmonija. O tai, kad ansamblio kompozicija, paklūstanti gamtai, nėra paremta simetrija, dar labiau sustiprina vidinę laisvę su nepriekaištinga sudedamųjų dalių pusiausvyra.

Taigi, Phidias buvo atsakingas už viską planuojant šį galbūt menine reikšme neprilygstamą ir visame pasaulyje neegzistuojantį ansamblį. Ką mes žinome apie Phidias?

Vietinis atėnietis Fidijas tikriausiai gimė apie 500 m. pr. Kr. ir mirė po 430 m. Didžiausias skulptorius, neabejotinai didžiausias architektas, nes visas Akropolis gali būti gerbiamas kaip jo kūrinys, jis taip pat dirbo kaip tapytojas.

Didžiulių skulptūrų kūrėjui, jam, matyt, sekėsi ir mažųjų formų plastika, kaip ir kitiems garsiems Hellas menininkams, negailėjo savęs pačiomis įvairiausiomis meno formomis, netgi garbinamos antrinių: pavyzdžiui, mes žinokite, kad jis kaldino žuvų, bičių ir cikadų figūrėles.

Puikus menininkas Fidias taip pat buvo puikus mąstytojas, tikras graikų filosofijos genijaus meno, aukščiausių graikų dvasios impulsų, atstovas. Senovės autoriai liudija, kad savo vaizdais jam pavyko perteikti antžmogišką didybę.

Toks antžmogiškas vaizdas, be abejo, buvo jo trylikos metrų Dzeuso statula, sukurta Olimpijos šventyklai. Ten ji mirė kartu su daugeliu kitų brangių paminklų. Ši dramblio kaulo ir aukso statula buvo laikoma vienu iš „septynių pasaulio stebuklų“. Yra informacijos, matyt, iš paties Fidijaus, kad Dzeuso įvaizdžio didybė ir grožis jam buvo atskleistas šiose Iliados eilutėse:

Upės, ir kaip juodojo Dzeuso ženklas

kilnoja antakius:

Greitai kvepia plaukus

pakilo į Kronidą

Aplink nemirtingą galvą, ir papurtė

Olimpas yra daugiakalvynis.

... Kaip ir daugelis kitų genijų, Fidijas per savo gyvenimą neišvengė pikto pavydo ir šmeižto. Jis buvo apkaltintas pasisavinus dalį aukso, skirto papuošti Atėnės statulą Akropolyje – taip demokratinės partijos priešininkai siekė sukompromituoti jos galvą – Periklį, kuris nurodė Fidijui atkurti Akropolį. Fidijas buvo išsiųstas iš Atėnų, tačiau netrukus buvo įrodytas jo nekaltumas. Tačiau, kaip tada sakė, po jo ... pati pasaulio deivė Irina „išvyko“ iš Atėnų. Garsiojoje didžiojo šiuolaikinio Fidijaus Aristofano komedijoje „Pasaulis“ šia proga sakoma, kad, be abejo, pasaulio deivė yra artima Fidijui ir „dėl to, kad ji tokia graži, kad yra su juo gimininga“.

... Atėnai, pavadinti Dzeuso dukters Atėnės vardu, buvo pagrindinis šios deivės kulto centras. Jos šlovėje iškilo Akropolis.

Remiantis graikų mitologija, Atėnė iškilo visiškai ginkluota iš dievų tėvo galvos. Tai buvo mylima Dzeuso dukra, kuriai jis nieko negalėjo atsisakyti.

Amžina mergelė giedro, spinduliuojančio dangaus deivė. Kartu su Dzeusu jis siunčia perkūniją ir žaibus, bet ir šilumą bei šviesą. Kario deivė, kuri atitolina savo priešų smūgius. Žemės ūkio, viešų susirinkimų, pilietiškumo globėja. Gryno proto, aukščiausios išminties įsikūnijimas; minties, mokslo ir meno deivė. Šviesiaakis, atviru, paprastai palėpiniu apvaliu ovaliu veidu.

Lipdami į Akropolio kalvą, senovės graikai pateko į šios įvairiapusės deivės, kurią įamžino Fidijas, karalystę.

Skulptorių Hegias ir Agelades mokinys Fidias įvaldė visus savo pirmtakų techninius pasiekimus ir nuėjo dar toliau už juos. Tačiau nors skulptoriaus Fidijos įgūdžiai žymi visų prieš jį iškilusių sunkumų įveikimą realistiškai vaizduojant žmogų, jis neapsiriboja techniniu tobulumu. Gebėjimas perteikti figūrų tūrį ir emancipaciją bei jų harmoningą grupavimą savaime dar nesukelia tikrojo sparnų plakimo mene.

Tas, kuris „be mūzų siunčiamo pasiutimo priartėja prie kūrybiškumo slenksčio, tikėdamasis, kad vieno įgūdžio dėka taps teisingu poetu, yra silpnas“, o viską, ką jis sukūrė, „užtems kūrybos darbai“. pašėlęs“. Taip kalbėjo vienas didžiausių senovės pasaulio filosofų – Platonas.

... Virš stataus šventosios kalvos šlaito architektas Mnesicles pastatė garsius balto marmuro Propilėjų pastatus su skirtinguose lygiuose išsidėsčiusiais dorėniškais portikais, sujungtais vidine jonų kolonada. Sužavi vaizduotę, didinga Propilėjos harmonija – iškilmingas įėjimas į Akropolį, lankytoją iškart įvedė į spindintį grožio pasaulį, patvirtintą žmogaus genialumo.

Kitoje Propilėjos pusėje augo milžiniška bronzinė Atėnės Promachos statula, o tai reiškia Atėnę karę, kurią iškalė Fidijas. Bebaimė Perkūno dukra čia, Akropolio aikštėje, įkūnijo savo miesto karinę galią ir šlovę. Iš šios aikštės žvilgsniui atsivėrė didžiuliai atstumai, o jūreiviai, apsukę pietinį Atikos viršūnę, aiškiai matė saulėje kibirkščiuojantį karės deivės aukštą šalmą ir ietį.

Dabar aikštė tuščia, nes nuo visos statulos, sukėlusios neapsakomą senovę, matosi postamento pėdsakas. O dešinėje, už aikštės, yra Partenonas, tobuliausias visos Graikijos architektūros kūrinys, arba, tiksliau, tai, kas buvo išsaugota iš didžiosios šventyklos, po kurios šešėliu kadaise stovėjo dar viena Atėnės statula, taip pat skulptūra Fidijas, bet ne karys, o mergelė Atėnė: Atėnė Parthenos.

Kaip ir olimpinis Dzeusas, tai buvo chrizo-dramblio statula: pagaminta iš aukso (graikiškai - "chrysos") ir dramblio kaulo (graikiškai - "elephas"), pritvirtinta prie medinio rėmo. Iš viso į jo gamybą pateko apie tūkstantis du šimtai kilogramų tauriųjų metalų.

Po karštu auksinių šarvų ir chalatų blizgesiu nušvito dramblio kaulas ant ramiai didingos deivės veido, kaklo ir rankų su žmogaus dydžio sparnuota Nike (Pergalė) ant ištiesto delno.

Senovės autorių liudijimai, sumažinta kopija (Atėnė Varvakionas, Atėnai, Nacionalinis archeologijos muziejus) ir monetos bei medalionai, vaizduojantys Atėnę Fidiją, leidžia mums suprasti šį šedevrą.

Deivės žvilgsnis buvo ramus ir aiškus, o jos bruožus apšvietė vidinė šviesa. Jos grynas įvaizdis išreiškė ne grėsmę, o džiaugsmingą pergalės sąmonę, atnešusią žmonėms gerovę ir taiką.

Chrizo-dramblio technika buvo gerbiama kaip meno viršūnė. Aukso ir dramblio kaulo plokštelių uždėjimas ant medžio reikalavo aukščiausio meistriškumo. Didysis skulptoriaus menas buvo derinamas su kruopščiu juvelyro menu. Ir dėl to - koks spindesys, koks spindesys celės prieblandoje, kur karaliavo dievybės atvaizdas kaip aukščiausias žmogaus rankų kūrinys!

Partenoną (447–432 m. pr. Kr.) pastatė architektai Iktinas ir Kallikratas, bendrai prižiūrint Fidijui. Sutaręs su Perikliu, jis norėjo įkūnyti triumfuojančios demokratijos idėją šiame didžiausiame Akropolio paminkle. Mat jo šlovintą deivę, karę ir mergelę atėniečiai gerbė kaip pirmąją savo miesto pilietę; pagal senovės legendas, jie patys pasirinko šį dangiškąjį Atėnų valstybės globėju.

Senovės architektūros viršūnė Partenonas jau senovėje buvo pripažintas ryškiausiu dorėniško stiliaus paminklu. Šis stilius itin ištobulintas Partenone, kur nebėra nė pėdsako doriškojo pritūpimo – masyvumo, taip būdingo daugeliui ankstyvųjų dorėniškų šventyklų. Jo stulpeliai (aštuonios fasaduose ir septyniolika šonuose), proporcingai lengvesni ir plonesni, šiek tiek pasvirę į vidų su šiek tiek išgaubtu pagrindo ir lubų horizontalių linijų išlinkimu. Šie vos pastebimi akiai nukrypimai nuo kanono turi lemiamą reikšmę. Nekeičiant savo pagrindinių dėsnių, dorėniškoji tvarka čia tarsi sugeria be pastangų joniškos eleganciją, kuri iš esmės sukuria galingą, pilnabalsį architektūrinį akordą, tokį patį nepriekaištingą aiškumą ir grynumą, kaip ir pirminis įvaizdis. Atėnė Parthenos. Ir šis akordas įgavo dar didesnį skambesį dėl ryškių reljefinių metopų dekoracijų kolorito, kuris harmoningai išsiskyrė raudoname ir mėlyname fone.

Šventyklos viduje iškilo keturios joninės kolonos (kurios nenusileido mums), o jos išorinėje sienoje nusidriekė ištisinis jonų frizas. Taigi už grandiozinės šventyklos kolonados su galingais dorėniniais metopais lankytojui atsiskleidė paslėpta jonų šerdis. Darnus dviejų vienas kitą papildančių stilių derinys, pasiektas juos sujungiant viename paminkle ir, dar įspūdingiau, organiškai susiliejus tame pačiame architektūriniame motyve.

Viskas rodo, kad Partenono frontonų ir jo reljefinio frizo skulptūras padarė jei ne visiškai pats Fidias, tai veikiamas tiesioginės savo genialumo ir pagal jo kūrybinę valią.

Šių frontonų ir frizo liekanos bene vertingiausios, didžiausios iki šių dienų išlikusios iš visos graikų skulptūros. Jau sakėme, kad dabar dauguma šių šedevrų puošia, deja, ne Partenoną, kurio neatskiriama dalis jie buvo, o Britų muziejų Londone.

Partenono skulptūros yra tikras grožio lobynas, aukščiausių žmogaus dvasios siekių įkūnijimas. Meno ideologinio pobūdžio samprata juose randa bene ryškiausią išraišką. Mat puiki idėja čia įkvepia kiekvieną vaizdą, gyvena jame, nulemdama visą jo būtį.

Partenono frontonų skulptoriai gyrė Atėnę, tvirtindami jos aukštą padėtį kitų dievų būryje.

O štai išlikusios figūros. Tai apvali skulptūra. Architektūros fone, puikiai su ja derančios, visumoje išsiskyrė marmurinės dievų statulos, išmatuotai, be jokių pastangų, išdėstytos frontono trikampyje.

Atsigulęs jaunuolis, didvyris ar dievas (galbūt Dionisas), sumuštu veidu, sulaužytomis rankomis ir kojomis. Kaip laisvai, kaip natūraliai jis įsitaisė ant skulptoriaus jam skirtos frontono atkarpos. Taip, tai yra visiška emancipacija, pergalingas tos energijos, iš kurios gimsta gyvybė ir auga žmogus, triumfas. Tikime jo galia, jo įgyta laisve. Ir mus žavi jo nuogos figūros linijų ir tūrių harmonija, esame džiaugsmingai persmelkti jo įvaizdžio gilaus žmogiškumo, kokybiškai ištobulinto iki tobulumo, kuris mums iš tiesų atrodo antžmogiškas.

Trys begalvės deivės. Du sėdi, o trečias išsiskirstęs, pasirėmęs kaimynui ant kelių. Jų chalatų klostės tiksliai atskleidžia figūros harmoniją ir lieknumą. Pažymima, kad didžiojoje graikų skulptūroje V a. pr. Kr e. draperijos tampa „kūno aidu“. Galima sakyti – ir „sielos aidas“. Iš tiesų, raukšlių derinyje čia dvelkia fizinis grožis, dosniai atsiskleidžiantis banguota drabužių migla, kaip dvasinio grožio įsikūnijimas.

Galima laikyti joninį šimto penkiasdešimt devynių metrų ilgio Partenono frizą, ant kurio žemu reljefu pavaizduota daugiau nei trys šimtai penkiasdešimt žmonių ir apie du šimtai penkiasdešimt gyvūnų (arklių, aukų ir avių). vienas ryškiausių meno paminklų, sukurtų šimtmetyje, apšviestas genijaus Fidijos.

Fryzo siužetas: Panatėnų procesija. Kas ketverius metus Atėnų mergaitės iškilmingai įteikdavo šventyklos kunigams peplos (apsiaustas), jų išsiuvinėtą Atėnei. Šioje ceremonijoje dalyvavo visi žmonės. Tačiau skulptorius vaizdavo ne tik Atėnų piliečius: Dzeusas, Atėnė ir kiti dievai juos priima kaip lygius. Atrodo, kad tarp dievų ir žmonių nebuvo nubrėžta riba: abu yra vienodai gražūs. Šią tapatybę tarsi paskelbė skulptorius ant šventovės sienų.

Nenuostabu, kad viso šio marmurinio spindesio kūrėjas pats jautėsi lygus jo pavaizduotiems dangiškiems žmonėms. Mūšio scenoje ant Atėnės Parthenos skydo Fidijas nukaldino savo atvaizdą seno žmogaus, keliančio akmenį abiem rankomis, pavidalu. Toks precedento neturintis įžūlumas davė naują ginklą į jo priešų rankas, kurie apkaltino didįjį menininką ir mąstytoją bedieviškumu.

Partenono frizo fragmentai yra brangiausias Hellas kultūros paveldas. Jie mūsų vaizduotėje atkartoja visą ritualinę Panatėnų eiseną, kuri savo begaline įvairove suvokiama kaip iškilminga pačios žmonijos eisena.

Žymiausi fragmentai: „Raiteliai“ (Londonas, Britų muziejus) ir „Merginos ir vyresnieji“ (Paryžius, Luvras).

Arkliai apverstais snukiais (jie pavaizduoti taip teisingai, kad atrodo, kad girdime jų skambų kauksėjimą). Ant jų sėdi jaunuoliai tiesiomis ištiestomis kojomis, kurios kartu su taboru sudaro vientisą, kartais tiesią, kartais gražiai išlenktą liniją. Ir ši įstrižainių kaitaliojimas, panašus, bet judesyje nesikartojantis, gražios galvos, žirgo snukučiai, žmogaus ir žirgo kojos, nukreiptos į priekį, sukuria tam tikrą vieną žiūrovą patraukiantį ritmą, kuriame tolygus impulsas pirmyn susijungia su absoliučiu dėsningumu.

Merginos ir vyresnieji yra tiesios nuostabios harmonijos figūros, atsigręžusios viena į kitą. Mergaitėms šiek tiek išsikišusi koja atskleidžia judėjimą į priekį. Aiškesnės ir glaustesnės žmonių figūrų kompozicijos neįmanoma įsivaizduoti. Lygios ir kruopščiai išdirbtos rūbų klostės, kaip dorėniškų kolonų fleitos, suteikia jauniesiems atėniečiams natūralumo. Manome, kad tai verti žmonių giminės atstovai.

Išvarymas iš Atėnų, o vėliau ir Fidijo mirtis nesumažino jo genialumo spindesio. Jis sušildė visą paskutinio V amžiaus trečdalio graikų meną. pr. Kr. Jo įtaką padarė didysis Polikleitas ir kitas garsus skulptorius – Kresilaus (heroizuoto Periklio portreto, vienos iš seniausių graikų portretinių statulų, autorius). Visas palėpės keramikos laikotarpis turi Fidijos vardą. Sicilijoje (Sirakūzuose) kaldinamos nuostabios monetos, kuriose aiškiai atpažįstame Partenono skulptūrų plastinio tobulumo aidą. O meno kūrinių radome šiauriniame Juodosios jūros regione, bene aiškiausiai atspindinčių šio tobulumo poveikį.

... Į kairę nuo Partenono, kitoje šventosios kalvos pusėje, kyla Erechteonas. Ši šventykla, skirta Atėnei ir Poseidonui, buvo pastatyta Fidijui išvykus iš Atėnų. Geriausias joninio stiliaus šedevras. Šešios lieknos marmurinės merginos peplos – garsiosios kariatidės – veikia kaip kolonos pietiniame jo portike. Ant galvų besiremianti sostinė primena pintinę, kurioje kunigės nešė šventus garbinimo objektus.

Laikas ir žmonės negailėjo net šios nedidelės šventyklos, daugybės lobių saugyklos, kuri viduramžiais buvo paversta krikščionių bažnyčia, o valdant turkams – haremu.

Prieš atsisveikindami su Akropoliu, pasižiūrėkime į Nike Apteros šventyklos baliustrados reljefą, t.y. Pergalė be sparnų (be sparnų, todėl ji niekada neišskrido iš Atėnų), priešais Propilėjus (Atėnai, Akropolio muziejus). Šis bareljefas, atliktas paskutiniais 5-ojo amžiaus dešimtmečiais, jau žymi perėjimą nuo drąsaus ir didingo Fidijos meno prie lyriškesnio, raginančio ramiai mėgautis grožiu. Viena iš Pergalių (baliustradoje jų yra keletas) atriša basutes. Jos gestas ir pakelta koja išjudina chalatą, kuris atrodo drėgnas, todėl švelniai apgaubia visą stovyklą. Galima sakyti, kad dabar plačiais upeliais besidriekiančios, dabar viena ant kitos besidriekiančios draperijos klostės tviskančiame marmuro chiaroscuro pagimdo žavų moteriško grožio eilėraštį.

Unikali savo esme, kiekvienas tikras žmogaus genialumo iškilimas. Šedevrai gali būti lygiaverčiai, bet ne identiški. Kitos tokios Nike graikų mene nebebus. Deja, galva pamesta, rankos nulaužtos. Ir žiūrint į šį sužeistą vaizdą, pasidaro baisu pagalvojus, kiek nepakartojamų grožybių, neapsaugotų ar tyčia sunaikintų, mums negrįžtamai žuvo.

VĖLYVOJI KLASIKA

Naujas laikas Hellaso politinėje istorijoje nebuvo nei šviesus, nei kūrybingas. Jei V a. pr. Kr. pasižymėjo graikų politikos suklestėjimu, paskui IV a. jų laipsniškas nykimas įvyko kartu su pačios Graikijos demokratinio valstybingumo idėjos nuosmukiu.

386 m. Persija, praeitame amžiuje visiškai nugalėta graikų vadovaujant Atėnų, pasinaudojo tarpusavio karu, kuris susilpnino Graikijos miestus-valstybes, ir įvedė joms taiką, pagal kurią visi Azijos miestai. Mažoji pakrantė pateko į Persijos karaliaus kontrolę. Persų valstybė tapo pagrindine graikų pasaulio arbitre; tai neleido graikams tautiškai susivienyti.

Tarpusavio karai parodė, kad Graikijos valstybės nesugeba susivienyti pačios.

Tuo tarpu Graikijos žmonėms susivienijimas buvo ekonominė būtinybė. Atlikti šią istorinę užduotį pasirodė esanti kaimyninė Balkanų galia – iki tol sustiprėjusi Makedonija, kurios karalius Pilypas II 338 m. nugalėjo graikus Chaeronea. Šis mūšis nulėmė Hellas likimą: jis pasirodė vieningas, bet svetimas. Ir Pilypo II sūnus - didysis vadas Aleksandras Makedonietis vedė graikus į pergalingą kampaniją prieš jų pirminius priešus - persus.

Tai buvo paskutinis klasikinis graikų kultūros laikotarpis. IV amžiaus pabaigoje. pr. Kr. senovės pasaulis įeis į epochą, kuri nebevadinama helenizmo, o helenistine.

Vėlyvosios klasikos mene aiškiai atpažįstame naujas tendencijas. Didelio klestėjimo laikais idealų žmogaus įvaizdį įkūnijo narsus ir gražus miesto-valstybės pilietis.

Politikos žlugimas sukrėtė šią idėją. Išdidus pasitikėjimas visa nugalinčia žmogaus galia visiškai neišnyksta, tačiau kartais atrodo, kad jis yra užgožtas. Atsiranda apmąstymų, sukeliančių nerimą arba polinkį ramiai mėgautis gyvenimu. Didėja susidomėjimas individualiu žmogaus pasauliu; galiausiai tai žymi nukrypimą nuo galingo ankstesnių laikų apibendrinimo.

Pasaulėžiūros grandioziškumas, įkūnytas Akropolio skulptūrose, pamažu mažėja, tačiau turtėja bendras gyvenimo ir grožio suvokimas. Ramus ir didingas dievų ir didvyrių kilnumas, kaip juos vaizdavo Fidijas, užleidžia vietą mene identifikuoti sudėtingus išgyvenimus, aistras ir impulsus.

Graikų V a pr. Kr. jėgą jis vertino kaip sveikos, drąsios pradžios, stiprios valios ir gyvybinės energijos pagrindą – todėl sportininko, varžybų nugalėtojo statula jam įasmenino žmogaus galios ir grožio patvirtinimą. IV amžiaus menininkai pr. Kr. pirmą kartą pritraukti vaikystės žavesį, senatvės išmintį, amžiną moteriškumo žavesį.

Puikūs graikų meno įgūdžiai, pasiekti V amžiuje, tebėra gyvi ir IV amžiuje. Kr., kad labiausiai įkvėpti vėlyvosios klasikos meno paminklai būtų pažymėti tuo pačiu aukščiausio tobulumo antspaudu.

IV a. atspindi naujas jos statybos tendencijas. Vėlyvoji klasikinė Graikijos architektūra pasižymi tam tikru siekiu tiek pompastikos, netgi grandioziškumo, tiek lengvumo ir dekoratyvumo. Grynai graikiška meninė tradicija yra susipynusi su rytietiška įtaka, kylančia iš Mažosios Azijos, kur Graikijos miestai yra pavaldūs persų valdžiai. Kartu su pagrindiniais architektūriniais užsakymais – dorėne ir jonine, vis dažniau naudojamas trečiasis – korintietis, atsiradęs vėliau.

Korinto kolona yra pati didingiausia ir dekoratyviausia. Realistiška tendencija jame įveikia pirmykštę abstrakčią geometrinę sostinės schemą, aprengtą korintiška tvarka žydinčiais gamtos apdarais – dviem eilėmis akanto lapų.

Politikos izoliacija buvo pasenusi. Senovės pasauliui prasidėjo galingų, nors ir trapių, vergams priklausančių despotizmų era. Architektūrai buvo skiriamos kitokios užduotys nei Periklio amžiuje.

Vienas iš grandioziausių vėlyvosios klasikos graikų architektūros paminklų buvo kapas Halikarnaso mieste (Mažojoje Azijoje), Persijos provincijos valdovo Karijaus Mausolio, kuris mums neatėjo, iš kurio kilo žodis " mauzoliejus“ kilęs iš.

Visi trys ordinai buvo sujungti Halikarnaso mauzoliejuje. Jį sudarė dvi pakopos. Pirmajame buvo įrengta lavoninė, antrojoje – lavoninės šventykla. Virš pakopų buvo aukšta piramidė, kurios viršuje buvo keturių arklių vežimas (quadriga). Šiame milžiniško dydžio paminkle (jo aukštis siekė keturiasdešimt penkiasdešimt metrų), iškilmingumu primenantis senovės Rytų valdovų laidotuvių statinius, buvo atrasta linijinė graikų architektūros harmonija. Mauzoliejų pastatė architektai Satyras ir Pythius, o jo skulptūrinė puošyba buvo patikėta keliems meistrams, tarp jų ir Skopui, kuris tikriausiai atliko pagrindinį vaidmenį tarp jų.

Skopas, Praksitelis ir Lysipas yra didžiausi vėlyvosios klasikos graikų skulptoriai. Pagal jų įtaką visai vėlesnei senovės meno raidai šių trijų genijų kūrybą galima palyginti su Partenono skulptūromis. Kiekvienas iš jų išreiškė savo šviesią individualią pasaulėžiūrą, savo grožio idealą, tobulumo supratimą, kuris per asmeninį, tik jų atskleistą, pasiekia amžinąsias – visuotines viršūnes. Ir vėlgi, kiekvieno kūryboje šis asmeniškumas dera su epocha, įkūnija tuos jausmus, tuos amžininkų troškimus, kurie labiausiai atitiko jo paties.

Aistra ir impulsas, nerimas, kova su priešiškomis jėgomis, gilios abejonės ir liūdni išgyvenimai dvelkia Scopos menu. Visa tai akivaizdžiai buvo būdinga jo prigimčiai ir kartu ryškiai išreiškė tam tikras jo laikmečio nuotaikas. Pagal temperamentą Scopas yra artimas Euripidui, kaip artimai jie suvokia liūdną Helos likimą.

... Iš marmuru turtingos Paros salos kilęs Skopas (apie 420 m. – apie 355 m. pr. Kr.) dirbo Atikoje, Peloponeso miestuose ir Mažojoje Azijoje. Jo kūryba, itin plati tiek kūrinių skaičiumi, tiek tematika, pranyko beveik be pėdsakų.

Iš jo paties ar tiesioginės jo vadovaujamos Atėnės šventyklos skulptūrinės puošybos (šios šventyklos statytojas buvo ir Scopas, išgarsėjęs ne tik kaip skulptorius, bet ir kaip architektas), tik keli fragmentai. liko. Tačiau užtenka pažvelgti bent į suluošintą sužeisto kario galvą (Atėnai, Nacionalinis archeologijos muziejus), kad pajustume didžiulę jo genialumo galią. Šiai galvai išlenktais antakiais, akimis žvelgiančiomis į dangų ir praskelta burna, galva, kurioje viskas – ir kančia, ir sielvartas – tarsi išreiškia tragediją ne tik Graikijoje IV a. Kr., prieštaravimų draskomą ir svetimšalių įsibrovėlių trypiamą, bet ir pirmykštę visos žmonių giminės tragediją nuolatinėje kovoje, kur pergalę vis dar seka mirtis. Taigi, mums atrodo, iš šviesaus būties džiaugsmo, kuris kadaise nušvietė helenų sąmonę, beliko mažai.

Mauzolo kapo frizo fragmentai, vaizduojantys graikų mūšį su amazonėmis (Londonas, Britų muziejus)... Tai neabejotinai Scopo ar jo dirbtuvių darbas. Šiuose griuvėsiuose dvelkia didžiojo skulptoriaus genijus.

Palyginkite juos su Partenono frizo fragmentais. Ir čia, ir ten – judesių emancipacija. Tačiau ten emancipacija baigiasi didingu dėsningumu, o čia – tikra audra: figūrų kampai, gestų išraiškingumas, plačiai plazdantys drabužiai sukuria žiaurų dinamiškumą, kokio antikos mene dar nematyti. Ten kompozicija statoma ant laipsniško dalių darnos, čia – ant ryškiausių kontrastų.

Ir vis dėlto Phidias genijus ir Scopas genijus yra susiję su kažkuo labai reikšmingu, beveik pagrindiniu dalyku. Abiejų frizų kompozicijos vienodai lieknos, harmoningos, jų vaizdai vienodai konkretūs. Juk ne veltui Herakleitas sakė, kad gražiausia harmonija gimsta iš kontrastų. Scopas sukuria kompoziciją, kurios vienybė ir aiškumas yra tokie pat nepriekaištingi kaip ir Phidias. Be to, nei viena figūra jame neištirpsta, nepraranda savarankiškos plastinės prasmės.

Tai viskas, kas liko iš paties Scopo ar jo mokinių. Kiti susiję su jo kūryba, tai vėlesnės romėnų kopijos. Tačiau vienas iš jų mums suteikia bene ryškiausią supratimą apie jo genialumą.

Parian akmuo - Bacchante.

Tačiau skulptorius suteikė akmeniui sielą.

Ir, kaip girtas, pašokęs, puolė

ji šoka.

Sukūręs šią menadą, pasiutęs,

su negyva ožiu

Stebuklą padarei stabančiu kaltu,

Scopas.

Taigi nežinomas graikų poetas gyrė Maenado, arba Bacchante, statulą, apie kurią galime spręsti tik iš nedidelės kopijos (Drezdeno muziejus).

Visų pirma, pastebime būdingą naujovę, labai svarbią realistinio meno raidai: priešingai nei V a. skulptūros. Kr., ši statula yra visiškai sukurta apžiūrėti iš visų pusių, todėl norint suvokti visus menininko sukurto vaizdo aspektus, reikia ją apeiti.

Atmetusi galvą atgal ir sulenkusi visą kūną, jauna moteris veržiasi į audringą, tikrai bakchišką šokį – į vyno dievo šlovę. Ir nors marmurinė kopija taip pat tik fragmentas, ko gero, nėra kito meno paminklo, kuris tokia jėga perteiktų nesavanaudišką įniršio patosą. Tai ne skausmingas išaukštinimas, o apgailėtinas ir triumfuojantis, nors galia prieš žmogiškąsias aistras jame prarasta.

Taigi pastarąjį klasikos šimtmetį galinga helenų dvasia sugebėjo išsaugoti visą savo pirmykštę didybę net ir siautėjant, kurią sukėlė kunkuliuojančios aistros ir skausmingas nepasitenkinimas.

...Praksitelis (vietinis atėnietis, dirbęs 370-340 m. pr. Kr.) išreiškė visai kitokį savo kūrybos pradą. Apie šį skulptorių žinome šiek tiek daugiau nei apie jo brolius.

Kaip ir Scopas, Praxiteles nepaisė bronzos, kurdamas didžiausius savo darbus iš marmuro. Žinome, kad jis buvo turtingas ir mėgavosi skambia šlove, kuri vienu metu užtemdė net Fidijos šlovę. Taip pat žinome, kad jis mylėjo Fryne, garsiąją kurtizanę, apkaltintą šventvagyste ir išteisintą Atėnų teisėjų, kurie žavėjosi jos grožiu, pripažintą vertu populiaraus garbinimo. Fryne buvo jo pavyzdys meilės deivės Afroditės (Veneros) statuloms. Romėnų mokslininkas Plinijus rašo apie šių statulų kūrimą ir jų kultą, ryškiai atkurdamas Praksitelio eros atmosferą:

„... Virš visų ne tik Praksitelio darbų, bet apskritai egzistuojančių Visatoje, yra jo kūrinio Venera. Norėdami ją pamatyti, daugelis išplaukė į Knidosą. „Praxitel“ vienu metu pagamino ir pardavė dvi Veneros statulas, tačiau viena buvo aptraukta drabužiais – jai pirmenybę teikė Koso gyventojai, turėję teisę rinktis. Praksiteles už abi statulas taikė tą pačią kainą. Tačiau Koso gyventojai šią statulą pripažino rimta ir kuklia; kuriuos atmetė, cnidiečiai nusipirko. Ir jos šlovė buvo nepamatuojamai didesnė. Vėliau caras Nikomedas norėjo ją nupirkti iš cnidiečių, pažadėdamas atleisti cnidiečių valstybei visas didžiules skolas, kurias jie skolingi. Tačiau cnidiečiai labiau norėjo viską ištverti, o ne skirtis su statula. Ir ne veltui. Juk Praksitelis šia statula sukūrė Knido šlovę. Pastatas, kuriame yra ši statula, yra atviras, todėl jį galima apžiūrėti iš visų pusių. Be to, jie mano, kad statula buvo pastatyta palankiai dalyvaujant pačiai deivei. Ir iš vienos pusės malonumas, kurį jis sukelia, yra ne mažesnis ... “.

Praksiteles yra įkvėpta moteriško grožio dainininkė, kurią taip gerbė IV a. pr. Kr. graikai. pr. Kr. Šiltame šviesos ir šešėlių žaisme kaip niekad po jo kaltu spindėjo moteriško kūno grožis.

Jau seniai praėjo laikas, kai moteris nebuvo vaizduojama nuoga, o šį kartą Praksiteles marmuru apnuogino ne šiaip moterį, o deivę, ir tai iš pradžių sukėlė nuostabą priekaištą.

Cnidianas Afroditė mums žinoma tik iš kopijų ir skolinių. Dviejose romėnų marmuro kopijose (Romoje ir Miuncheno gliptoteke) jis atkeliavo iki mūsų visų, todėl žinome jo bendrą išvaizdą. Tačiau šios vientisos kopijos nėra pirmos klasės. Kai kurie kiti, nors ir sudužę, suteikia ryškesnį šio puikaus darbo vaizdą: Afroditės galva Paryžiaus Luvre su tokiais mielais ir sielos bruožais; jos liemuo, taip pat Luvre ir Neapolio muziejuje, kuriame spėjame žavingą originalo moteriškumą ir net romėnišką kopiją, paimtą ne iš originalo, o iš helenizmo statulos, įkvėptos Praksitelio genijaus, “ Venera Chvoščinskė“ (pavadintas jį įsigijusio ruso kolekcininko vardu), kuriame, mums atrodo, marmuras spinduliuoja gražaus deivės kūno šiluma (šis fragmentas yra Puškino dailės muziejaus antikvarinio skyriaus pasididžiavimas ).

Kuo žavėjosi skulptoriaus amžininkai šiame žaviausios deivės atvaizde, kuri, nusimetusi drabužius, ruošėsi nerti į vandenį?

Kas mus džiugina net sugedusiose kopijose, perteikiančiose kai kuriuos dingusio originalo bruožus?

Su geriausiu modeliavimu, kuriuo jis pranoko visus savo pirmtakus, pagyvindamas marmurą mirgančiais šviesos atspindžiais ir suteikdamas glotniam akmeniui subtilaus aksomo ir tik jam būdingo virtuoziškumo, Praxiteles užfiksavo kontūrų glotnumą ir idealias kūno proporcijas. deivė, liečiančia laikysenos natūralumą, žvilgsnį „Šlapia ir blizga“, anot senolių, tie didieji principai, kuriuos Afroditė išreiškė graikų mitologijoje, amžinai prasidėjo žmonių giminės sąmonėje ir svajonėse: grožis ir meilė. .

Praksitelis kartais pripažįstamas ryškiausiu tos filosofinės krypties antikinio meno atstovu, kuris malonume (kad ir iš ko jis bebūtų) įžvelgė aukščiausią gėrį ir natūralų visų žmogaus siekių tikslą, t.y. hedonizmas. Tačiau jo menas jau skelbia IV amžiaus pabaigoje klestėjusią filosofiją. pr. Kr. „Epikūro giraitėse“, kaip Puškinas pavadino tą Atėnų sodą, kuriame Epikūras rinko savo mokinius ...

Kančios nebuvimas, rami dvasios būsena, žmonių išsivadavimas iš mirties baimės ir dievų baimės – tai, pasak Epikūro, buvo pagrindinės tikrojo gyvenimo mėgavimosi sąlygos.

Iš tiesų, savo ramybe, Praksitelio sukurtų atvaizdų grožis, švelnus jo išpuoselėtų dievų žmogiškumas patvirtino išsivadavimo iš šios baimės naudą epochoje, kuri anaiptol nebuvo rami ir negailestinga.

Akivaizdu, kad sportininko įvaizdis Praksitelio nedomino, kaip ir pilietiniai motyvai. Jis stengėsi marmuru įkūnyti idealą fiziškai gražaus jaunuolio, ne tokio raumeningo kaip Polikleitos, labai liekno ir grakštaus, džiaugsmingai, bet šiek tiek šelmiškai besišypsančio, niekuo ypatingai nebijančio, bet niekam negrasinančio, giedrai laimingo ir kupino sąmonės. visų jo tvarinių harmonijos.

Toks įvaizdis, matyt, atitiko jo paties pasaulėžiūrą ir todėl buvo jam ypač brangus. Netiesioginį to patvirtinimą randame linksmame anekdote.

Meilės santykiai tarp žinomo menininko ir tokios neprilygstamos gražuolės kaip Phryne buvo labai įdomūs jo amžininkams. Gyvas atėniečių protas pasižymėjo spėjimais apie juos. Pavyzdžiui, buvo pranešta, kad Phryne paprašė Praksiteles padovanoti jai geriausią skulptūrą kaip meilės ženklą. Jis sutiko, bet paliko pasirinkimą jai, gudriai nuslėpdamas, kurį iš savo darbų laiko tobuliausiu. Tada Phryne nusprendė jį pergudrauti. Vieną dieną jos atsiųsta vergas nubėgo į Praxiteles su baisia ​​žinia, kad sudegė menininko dirbtuvė ... „Jei liepsna sunaikino Erosą ir Satyrą, tada viskas mirė! - sušuko Praksitelis iš sielvarto. Taigi Phryne sužinojo paties autoriaus vertinimą ...

Iš reprodukcijų žinome šias senovės pasaulyje didelę šlovę turėjusias skulptūras. Pas mus atkeliavo mažiausiai šimtas penkiasdešimt marmurinių „Ilsinčiojo satyro“ kopijų (penkios iš jų yra Ermitaže). Čia yra begalė senovinių statulų, statulėlių iš marmuro, molio ar bronzos, kapų stelų ir visokių taikomosios dailės kūrinių, įkvėptų Praksitelio genijaus.

Praksitelio, kuris pats buvo skulptoriaus sūnus, skulptūros darbus tęsė du sūnūs ir anūkas. Tačiau šis šeimos tęstinumas, žinoma, yra nereikšmingas, palyginti su bendru meniniu tęstinumu, kuris tęsiasi iki jo kūrybos.

Šiuo atžvilgiu Praxiteles pavyzdys yra ypač orientacinis, bet toli gražu ne išskirtinis.

Tegul tikrai puikaus originalo tobulumas būna nepakartojamas, tačiau meno kūrinys, parodantis naują „grožio variaciją“, yra nemirtingas net ir jo mirties atveju. Neturime tikslios nei Dzeuso statulos Olimpijoje, nei Atėnės Parteno kopijos, tačiau šių atvaizdų didybė, nulėmusi beveik viso klestėjimo laikų graikų meno dvasinį turinį, aiškiai matoma net miniatiūriniuose papuošaluose ir monetose. to laiko. Jie nebūtų tokio stiliaus be Phidias. Kaip helenizmo ir romėnų laikais įvairiose išpuoštose didikų vilose ir parkuose nebūtų nerūpestingų jaunuolių, tingiai besiremiančių į medį, statulų ar lyrišku grožiu žavinčių nuogų marmurinių deivių statulų. Praksitelės stilius, saldi Praksitelės palaima, taip ilgai išlikusi senovės mene – nebūk tikras „Ilsisiantis satyras“ ir tikra „Knido Afroditė“, dabar jau Dievas žino kur ir kaip pasiklydęs. Pakartokime: jų netektis nepataisoma, bet jų dvasia gyvuoja net ir paprastiausiuose mėgdžiotojų darbuose, vadinasi, gyvena mums. Bet jei šie kūriniai nebūtų buvę išsaugoti, ši dvasia kažkokiu būdu mirgėtų žmogaus atmintyje, kad pirmai progai pasitaikius vėl sužibėtų.

Suvokdamas meno kūrinio grožį, žmogus praturtėja dvasiškai. Gyvas kartų ryšys niekada visiškai nenutrūksta. Antikinį grožio idealą ryžtingai atmetė viduramžių ideologija, o jį įkūniję kūriniai buvo negailestingai naikinami. Tačiau pergalingas šio idealo atgimimas humanizmo amžiuje liudija, kad jis niekada nebuvo visiškai sunaikintas.

Tą patį galima pasakyti ir apie kiekvieno tikrai puikaus menininko indėlį į meną. Mat genijus, įkūnijęs sieloje gimusį naują grožio įvaizdį, praturtina žmoniją amžiams. Ir taip nuo seniausių laikų, kai tie baisūs ir didingi gyvūnų atvaizdai pirmą kartą buvo sukurti paleolito oloje, iš kurios kilo visi vaizduojamieji menai ir į kurį mūsų tolimas protėvis įdėjo visą savo sielą ir visas svajones, apšviestas kūrybinio įkvėpimo.

Puikūs meno pasiekimai papildo vienas kitą, įvesdami kažką naujo, kas nebemiršta. Tai kartais palieka pėdsaką visai erai. Taip buvo su Fidiju, taip buvo su Praksitele.

Ar vis dėlto viskas žuvo nuo to, ką sukūrė pats Praksitelis?

Pasak senovės autoriaus, buvo žinoma, kad Praksitelio statula „Hermis su Dionisu“ stovėjo Olimpijos šventykloje. 1877 m. kasinėjant čia buvo rasta palyginti šiek tiek pažeista šių dviejų dievų marmurinė skulptūra. Iš pradžių niekam nekilo abejonių, kad tai „Praxiteles“ originalas, o ir dabar jo autorystę pripažįsta daugelis ekspertų. Tačiau kruopštus pačios marmuro technikos tyrimas kai kuriuos mokslininkus įtikino, kad Olimpijoje rasta skulptūra yra puiki helenistinė kopija, pakeičianti originalą, tikriausiai išvežtą romėnų.

Ši statula, kurią mini tik vienas graikų autorius, matyt, nebuvo laikoma Praksitelio šedevru. Nepaisant to, jos privalumai yra neabejotini: nuostabiai dailus modeliavimas, linijų švelnumas, nuostabus, grynai praksiteliškas šviesos ir šešėlių žaismas, labai aiški, tobulai subalansuota kompozicija ir, svarbiausia, Hermio žavesys su svajingu, šiek tiek išsiblaškusiu žvilgsniu ir vaikiškas mažojo Dioniso žavesys. Tačiau šiame žavesyje slypi tam tikras saldumas, ir mes jaučiame, kad visoje statuloje, net ir stebėtinai lieknoje labai gerai išlenkto dievo figūroje, grožis ir grakštumas šiek tiek kerta ribą, už kurios grožis ir malonė prasideda. Praksitelio menas labai artimas šiai linijai, tačiau dvasingiausiuose savo kūriniuose jos nepažeidžia.

Spalva, matyt, suvaidino didelį vaidmenį bendrai Praxiteles statulų išvaizdai. Žinome, kad kai kuriuos iš jų nutapė (trynus išlydytus vaško dažus, kurie švelniai atgaivino marmuro baltumą) pats Nikias, garsus to meto tapytojas. Rafinuotas Praxiteles menas spalvų dėka įgavo dar didesnį išraiškingumą ir emocionalumą. Darnus dviejų didžiųjų menų derinys tikriausiai buvo įgyvendintas jo kūryboje.

Galiausiai priduriame, kad mūsų šiauriniame Juodosios jūros regione netoli Dniepro ir Bugo žiočių (Olbijoje) buvo rastas statulos pjedestalas su didžiojo Praksitelio parašu. Deja, pati statula nebuvo žemėje.

... Lisipas dirbo IV amžiaus paskutiniame trečdalyje. pr. Kr e., Aleksandro Makedoniečio laikais. Jo kūryba tarsi užbaigia vėlyvosios klasikos meną.

Bronza buvo mėgstamiausia šio skulptoriaus medžiaga. Jo originalų nežinome, todėl apie jį galime spręsti tik iš išlikusių marmurinių kopijų, kurios toli gražu neatspindi visos jo kūrybos.

Senovės Hellijos meno paminklų, kurie mums neatėjo, skaičius yra neišmatuojamas. Didžiulio Lisipo meninio paveldo likimas yra baisus to įrodymas.

Lisipas buvo laikomas vienu produktyviausių savo laikų meistrų. Sakoma, kad už kiekvieną įvykdytą monetos užsakymą jis atidėjo atlygį: po jo mirties jų buvo net pusantro tūkstančio. Tuo tarpu tarp jo darbų buvo skulptūrinių grupių, kuriose buvo iki dvidešimties figūrų, o kai kurių jo skulptūrų aukštis viršijo dvidešimt metrų. Su visu tuo negailestingai susidorojo žmonės, stichijos ir laikas. Tačiau jokia jėga negalėjo sunaikinti Lisipo meno dvasios, ištrinti jo palikto pėdsako.

Anot Plinijaus, Lisipas sakė, kad, skirtingai nei jo pirmtakai, kurie vaizdavo žmones tokius, kokie jie yra, jis, Lisipas, siekė pavaizduoti juos tokius, kokie jie atrodo. Tuo jis patvirtino realizmo principą, kuris jau seniai triumfavo graikų mene, bet kurį norėjo iki galo užbaigti pagal savo amžininko, didžiausio antikos filosofo Aristotelio estetinius principus.

Lisipo naujovė slypi tame, kad skulptūros mene jis atrado milžiniškas realias galimybes, kurios iki jo dar nebuvo panaudotos. Ir iš tikrųjų jo figūros mūsų nesuvokiamos kaip sukurtos „pasirodymui“, jos ne mums pozuoja, o egzistuoja pačios, nes menininko žvilgsnis jas užkabino visame pačių įvairiausių judesių komplekse, atspindinčiame vieną ar dar vienas dvasinis impulsas. Tokioms skulptūrinėms problemoms spręsti labiausiai tiko bronza, kuri liejimo metu lengvai įgauna bet kokią formą.

Pjedestalas Lisipo figūrų neišskiria nuo aplinkos, jos iš tiesų joje gyvena, tarsi išsikišusios iš tam tikros erdvinės gelmės, kurioje vienodai aiškiai, nors ir įvairiai, iš bet kurios pusės pasireiškia jų išraiškingumas. Todėl jie yra visiškai trimačiai, visiškai išlaisvinti. Žmogaus figūrą Lisipas stato nauju būdu, ne plastine sinteze, kaip Myrono ar Polikleito skulptūrose, o tam tikru trumpalaikiu aspektu, lygiai taip, kaip ji save pateikia (atrodė) menininkui tam tikru momentu ir kurios dar nebuvo praeityje ir jau nebus ateityje.

Nuostabus figūrų lankstumas, pats sudėtingumas, kartais judesių kontrastas – visa tai harmoningai sutvarkyta, o šis meistras neturi nieko, kas bent kiek primintų gamtos chaosą. Perduodamas visų pirma vizualinį įspūdį, jis pajungia šį įspūdį tam tikrai tvarkai, kartą ir visiems laikams nustatytai pagal pačią jo meno dvasią. Būtent jis, Lisipas, pažeidžia senąjį, polikletinį žmogaus figūros kanoną, siekdamas sukurti savo, naują, daug lengvesnį, labiau tinkantį jo dinamiškam menui, atmetantį bet kokį vidinį nejudrumą, bet kokį sunkumą. Šiame naujajame kanone galva jau nebe 1,7, o tik 1/8 viso aukščio.

Iki mūsų atkeliavę marmuriniai jo kūrinių pasikartojimai apskritai suteikia aiškų Lisipo realių pasiekimų vaizdą.

Garsioji „Apoksiomenė“ (Roma, Vatikanas). Tačiau šis jaunasis sportininkas visai ne toks, kaip praėjusio amžiaus skulptūroje, kur jo įvaizdis spinduliavo išdidžia pergalės sąmone. Lysipas mums parodė sportininką po varžybų, metaliniu grandikliu stropiai valydamas kėbulą nuo alyvos ir dulkių. Visai ne aštrus ir iš pažiūros neišraiškingas rankos judesys suteikiamas visoje figūroje, suteikiantis jai išskirtinio gyvybingumo. Išoriškai ramus, bet jaučiame patyręs didelį jaudulį, o jo bruožuose matyti nuovargis nuo didelio krūvio. Šis vaizdas, tarsi išplėštas iš nuolat kintančios tikrovės, yra giliai žmogiškas, nepaprastai kilnus savo visišku lengvumu.

„Herkulis su liūtu“ (Sankt Peterburgas, Valstybinis Ermitažo muziejus). Tai aistringas kovos ne už gyvybę, o už mirtį patosas, vėlgi tarsi iš šono matomas menininko. Visa skulptūra tarsi įkraunama audringu intensyviu judesiu, nenumaldomai sujungiant galingas žmogaus ir žvėries figūras į vieną darniai gražią visumą.

Apie tai, kokį įspūdį Lisipo skulptūros paliko amžininkams, galime spręsti iš šios istorijos. Aleksandras Makedonietis taip pamėgo savo statulėlę „Puotaujantis Heraklis“ (vienas iš jos pasikartojimų yra ir Ermitaže), kad nepasidalijo su ja savo žygiuose, o atėjus paskutinei valandai liepė pastatyti ją priešais. jam.

Lisipas buvo vienintelis skulptorius, kurį garsusis užkariautojas laikė vertu pagauti savo bruožus.

„Apolono statula yra aukščiausias meno idealas tarp visų kūrinių, išlikusių iš antikos laikų“. Tai parašė Winckelmannas.

Kas buvo statulos, kuri taip džiugino žymų kelių mokslininkų kartų protėvį – „antikvarinių daiktų“ – autorius? Nė vienas iš skulptorių, kurių menas ryškiausiai spindi iki šiol. Kaip yra ir koks čia nesusipratimas?

Apolonas, apie kurį kalba Winckelmannas, yra garsusis „Apollo Belvedere“: marmurinė romėniška bronzinio Leocharo originalo kopija (IV a. pr. m. e. paskutinis trečdalis), pavadintas galerijos, kurioje jis ilgą laiką buvo eksponuojamas (Roma, Vatikanas). Ši statula kadaise sukėlė daug entuziazmo.

Belvederio „Apollo“ atpažįstame graikų klasikos atspindį. Bet tai tik atspindys. Mes žinome Parthenono frizą, kurio Winckelmannas nežinojo, todėl su visu neabejotinu įspūdingumu Leocharo statula mums atrodo šalta, šiek tiek teatrališka. Nors Leocharas buvo Lisipo amžininkas, jo menas, praradęs tikrąją turinio reikšmę, dvelkia akademiškumu, žymi nuosmukį klasikos atžvilgiu.

Tokių statulų šlovė kartais sukeldavo klaidingą nuomonę apie visą Graikijos meną. Ši mintis neišblėso iki šių dienų. Kai kurie menininkai yra linkę menkinti Hellas meninio paveldo reikšmę, o estetiniuose ieškojimuose pasukti į visai kitus kultūrinius pasaulius, jų nuomone, labiau atitinkančius mūsų epochos pasaulėžiūrą. (Pakanka pasakyti, kad toks autoritetingas moderniausio vakarietiško estetinio skonio atstovas kaip prancūzų rašytojas ir meno teoretikas Andre Malraux savo veikale „Įsivaizduojamas pasaulio skulptūros muziejus“ įdėjo perpus mažiau Senovės Helos skulptūrinių paminklų reprodukcijų nei vadinamosios primityviosios Amerikos, Afrikos ir Okeanijos civilizacijos!) Bet aš atkakliai noriu tikėti, kad didingas Partenono grožis vėl triumfuos žmonijos mintyse, patvirtindamas amžinąjį humanizmo idealą.

Baigdamas šią trumpą graikų klasikinio meno apžvalgą, norėčiau paminėti dar vieną nuostabų paminklą, saugomą Ermitaže. Tai visame pasaulyje žinoma IV amžiaus itališka vaza. pr. Kr e. , rastas netoli senovinio Kumos miesto (Kampanijoje), pavadintas dėl kompozicijos tobulumo ir puošybos sodrumo „Vazų karaliene“, ir nors tikriausiai nekurtas pačioje Graikijoje, atspindi aukščiausius graikiškos plastikos pasiekimus. Svarbiausia juodo lako vazoje iš Qom yra tikrai nepriekaištingos proporcijos, lieknas kontūras, bendra formų harmonija ir nuostabiai gražūs įvairiaspalviai reljefai (išlaikantys ryškių spalvų pėdsakus), skirti vaisingumo deivės Demetros kultui. garsiosios Eleusino paslaptys, kur tamsiausias scenas keitė vaivorykštės.vizijos, simbolizuojančios mirtį ir gyvenimą, amžiną gamtos nykimą ir pabudimą. Šie reljefai – tai didžiausių V ir IV amžių graikų meistrų monumentalios skulptūros atgarsiai. pr. Kr. Taigi visos stovinčios figūros primena Praksitelio mokyklos statulas, o sėdinčios figūros – Fidijo mokyklos figūras.

HELENIZMO LAIKOTARPIO SKULPTŪRA

Po Aleksandro Makedoniečio mirties prasideda helenizmo era.

Vienos vergų valdančios imperijos įkūrimo metas dar nebuvo atėjęs, ir Hellas nebuvo lemta valdyti pasaulio. Valstybingumo patosas nebuvo jo varomoji jėga, todėl net pačiam nepavyko suvienyti.

Didžioji Hellas istorinė misija buvo kultūrinė. Graikams vadovavęs Aleksandras Makedonietis buvo šios misijos vykdytojas. Jo imperija žlugo, bet graikų kultūra liko valstybėse, kurios po jo užkariavimų atsirado Rytuose.

Ankstesniais šimtmečiais graikų gyvenvietės skleisdavo helenų kultūros spindesį į svetimus kraštus.

Helenizmo šimtmečiais svetimų kraštų nebuvo, Helos spindesys buvo visa apimantis ir užkariaujantis.

Laisvos politikos pilietis užleido vietą „pasaulio piliečiui“ (kosmopolitui), kurio veikla vyko visatoje, „ekumenėje“, kaip ją suprato tuometinė žmonija. Dvasiškai vadovaujamas Hellas. Ir tai, nepaisant kruvinų ginčų tarp „Diadochi“ - nepasotinamų Aleksandro įpėdinių jų valdžios troškime.

Tai taip. Tačiau naujai atsiradę „pasaulio piliečiai“ buvo priversti savo aukštą pašaukimą derinti su neteisėtų pavaldinių likimu lygiai taip pat naujai atsiradusių valdovų, valdančių rytietiškų despotų maniera.

Dėl Helos triumfo niekas nebeginčijo; tačiau ji slėpė gilius prieštaravimus: šviesioji Partenono dvasia pasirodė ir laimėtoja, ir nugalėta.

Architektūra, skulptūra ir tapyba klestėjo visame didžiuliame helenistiniame pasaulyje. Neregėto masto miestų planavimas naujose valstybėse, teigiantis savo galią, karališkųjų dvarų prabanga, vergus valdančios aukštuomenės praturtėjimas klestinčioje tarptautinėje prekyboje menininkams teikė didelius užsakymus. Galbūt, kaip niekada anksčiau, meną skatino valdantieji. Ir bet kuriuo atveju, dar niekada meninis kūrybiškumas nebuvo toks platus ir įvairus. Tačiau kaip vertinti šį kūrybiškumą, lyginant su tuo, kas buvo duota archajinio, klestėjimo ir vėlyvosios klasikos menui, kurio tąsa buvo helenistinis menas?

Menininkai turėjo skleisti graikų meno laimėjimus visose Aleksandro užkariautose teritorijose su savo naujais daugiagentiniais valstybiniais dariniais ir tuo pačiu, bendraudami su senosiomis Rytų kultūromis, išlaikyti šiuos pasiekimus grynus, atspindinčius Aleksandro didybę. graikų meno idealas. Užsakovai – karaliai ir didikai – norėjo papuošti savo rūmus ir parkus meno kūriniais, kurie būtų kuo panašesni į tuos, kurie buvo laikomi tobulumu didžiuoju Aleksandro valdžios laiku. Nenuostabu, kad visa tai nesuviliojo graikų skulptoriaus naujų ieškojimų keliu, paskatino tik „pagaminti“ statulą, kuri atrodytų ne ką prastesnė už Praksitelio ar Lisipo originalą. O tai savo ruožtu neišvengiamai lėmė jau rastos formos skolinimąsi (pritaikius prie vidinio turinio, kurį ši forma išreiškė iš savo kūrėjo), t.y. į tai, ką vadiname akademizmu. Arba į eklektiką, t.y. individualių bruožų ir įvairių meistrų meno radinių derinys, kartais įspūdingas, įspūdingas dėl aukštos pavyzdžių kokybės, tačiau neturintis vienybės, vidinio vientisumo ir nepalankus kurti savo, būtent savąjį - išraiškingą ir pilną. – tobula meninė kalba, savas stilius.

Daugelis, labai daug helenistinio laikotarpio statulų, mums dar labiau parodo trūkumus, kuriuos jau numatė Belvederio Apolonas. Helenizmas išplėtė ir tam tikru mastu užbaigė vėlyvosios klasikos pabaigoje pasireiškusias dekadentines tendencijas.

II amžiaus pabaigoje. pr. Kr. skulptorius, vardu Aleksandras arba Agesandras, dirbo Mažojoje Azijoje: vienintelės iki mūsų atkeliavusios jo kūrinio statulos įraše išlikusios ne visos raidės. Ši statula, rasta 1820 metais Milos saloje (Egėjo jūroje), vaizduoja Afroditę-Venerą ir dabar visam pasauliui žinoma kaip „Venera Milos“. Tai net ne tik helenistinis, bet vėlyvasis helenistinis paminklas, o tai reiškia, kad jis buvo sukurtas epochoje, kuriai būdingas tam tikras meno nuosmukis.

Tačiau šios „Veneros“ negalima prilyginti daugeliui kitų, šiuolaikinių ar net ankstesnių dievų ir deivių statulų, liudijančių nemažą techninį meistriškumą, bet ne idėjos originalumą. Tačiau atrodo, kad jame nėra nieko ypatingai originalaus, tokio, kas dar nebuvo išreikšta ankstesniais šimtmečiais. Tolimas Afroditės Praksitelės aidas... Ir vis dėlto šioje statuloje viskas taip harmoninga ir harmoninga, meilės deivės atvaizdas kartu toks karališkai didingas ir taip žavingai moteriškas, visa jos išvaizda tokia tyra ir nuostabiai sumodeliuotas marmuras šviečia taip švelniai, kad mums atrodo: graikų meno didžiosios epochos skulptorius kaltas negalėjo iškalti nieko tobulesnio.

Ar ji išgarsėjo dėl to, kad garsiausios graikų skulptūros, kuriomis žavėjosi senoliai, negrįžtamai žuvo? Tokios statulos, kaip Milo Venera – Luvro pasididžiavimas Paryžiuje, tikriausiai nebuvo išskirtinės. Niekas nei tuometinėje „ekumenėje“, nei vėliau, romėnų epochoje, jo negiedojo eilėraščiu nei graikiškai, nei lotyniškai. Tačiau kiek entuziastingų eilučių, dėkingų išsiliejimo jai skirta

dabar beveik visomis pasaulio kalbomis.

Tai ne romėniška kopija, o graikiškas originalas, nors ir ne klasikinės eros. Tai reiškia, kad senovės graikų meninis idealas buvo toks aukštas ir galingas, kad po gabaus meistro kaltu atgijo visa savo šlove net akademizmo ir eklektikos laikais.

Tokios grandiozinės skulptūrinės grupės kaip „Laokūnas su sūnumis“ (Roma, Vatikanas) ir „Farnese Bull“ (Neapolis, Nacionalinis Romos muziejus), sukėlusios begalinį daugelio kartų šviesiausių Europos kultūros atstovų susižavėjimą, dabar, kai Partenono grožis buvo atvertas, mums atrodo pernelyg teatrališkas, perkrautas, smulkmeniškai sutraiškytas.

Tačiau tikriausiai priklausanti tai pačiai Rodo mokyklai kaip ir šios grupės, bet mums nežinomo menininko iškalta ankstesniu helenizmo laikotarpiu, Samotrakės Nika (Paryžius, Luvras) yra viena iš meno viršūnių. Ši statula stovėjo ant akmeninio laivo-paminklo priekio. Galingų sparnų banga Nika-Victory nesulaikomai veržiasi į priekį, skrodžia vėją, po kuriuo triukšmingai (kaip girdime) siūbuoja jos drabužis. Galva numušta, bet vaizdo grandioziškumas mus pasiekia visiškai.

Portretų menas yra labai paplitęs helenistiniame pasaulyje. Daugėja „žymių žmonių“, kuriems pasisekė tarnauti valdovams (diadochi) arba pakilo į visuomenės viršūnę dėl labiau organizuoto vergų darbo išnaudojimo nei buvusioje suskaidytoje Helloje: jie nori užfiksuoti savo bruožus palikuonims. Portretas vis labiau individualizuojasi, bet tuo pačiu, jei prieš save turime aukščiausią valdžios atstovą, tai pabrėžiamas jo pranašumas, užimamos pozicijos išskirtinumas.

Ir štai jis, pagrindinis valdovas – Diadochas. Jo bronzinė statula (Roma, Thermae Museum) yra ryškiausias helenistinio meno pavyzdys. Nežinome, kas tas ponas, bet iš pirmo žvilgsnio mums aišku, kad tai ne apibendrintas vaizdas, o portretas. Būdingi, ryškiai individualūs bruožai, šiek tiek primerktos akys, jokiu būdu ne idealus kūno sudėjimas. Šį žmogų menininkas pagauna visu savo asmeninių bruožų originalumu, kupinu savo jėgos suvokimo. Greičiausiai jis buvo sumanus valdovas, mokėjęs elgtis pagal aplinkybes, panašu, kad atkakliai siekė užsibrėžto tikslo, galbūt žiaurus, bet galbūt kartais dosnus, gana sudėtingo charakterio ir valdantis be galo sudėtingame helenistiniame pasaulyje, kur Graikijos kultūros viršenybė turėjo būti derinama su pagarba senovės vietinėms kultūroms.

Jis visiškai nuogas, kaip senovės herojus ar dievas. Galvos pasukimas, toks natūralus, visiškai išlaisvintas, ir aukštai iškelta ranka, pasirėmusi į ietį, suteikia figūrai išdidžios didybės. Aštrus realizmas ir dieviškumas. Sudievinimas – ne idealus herojus, o konkretiausias, individualus žemės valdovo sudievinimas, duotas žmonėms... likimo.

... Bendroji vėlyvosios klasikos meno kryptis slypi pačiame helenistinio meno pamate. Šią kryptį ji kartais sėkmingai plėtoja, net pagilina, bet, kaip matėme, kartais sugniuždo arba nukelia į kraštutinumus, prarasdama palaimingą saiko jausmą ir nepriekaištingą meninį skonį, ženklinusį visą klasikinio laikotarpio graikų meną.

Aleksandrija, kur susikirto helenistinio pasaulio prekybos keliai, yra visos helenizmo kultūros, „naujųjų Atėnų“ centras.

Šiame didžiuliame tais laikais, pusę milijono gyventojų turinčiame, Aleksandro prie Nilo žiočių įkurtame mieste klestėjo mokslai, literatūra ir menas, kuriuos globojo Ptolemėjai. Jie įkūrė "muziejų", kuris daugelį amžių tapo meninio ir mokslinio gyvenimo centru, garsiąją biblioteką, didžiausią senovės pasaulyje, turinčią daugiau nei septynis šimtus tūkstančių papiruso ir pergamento ritinių. 120 metrų Aleksandrijos švyturys su marmuru išklotu bokštu, kurio aštuonios pusės buvo išdėstytos pagrindinių vėjų kryptimis, su statulomis-vėtrungėmis, su kupolu, vainikuotu bronzine jūrų valdovo Poseidono statula, turėjo veidrodžių sistemą, kuri sustiprino kupole uždegamos ugnies šviesą, todėl ji buvo matoma šešiasdešimties kilometrų atstumu. Šis švyturys buvo laikomas vienu iš „septynių pasaulio stebuklų“. Tai žinome iš vaizdų ant senovinių monetų ir iš išsamaus arabų keliautojo, apsilankiusio Aleksandrijoje XIII amžiuje, aprašymo: po šimto metų švyturį sugriovė žemės drebėjimas. Akivaizdu, kad tik išskirtinė tiksliųjų žinių pažanga leido pastatyti šią grandiozinę konstrukciją, kuriai reikėjo sudėtingiausių skaičiavimų. Juk Aleksandrija, kur dėstė Euklidas, buvo jo vardu pavadintas geometrijos lopšys.

Aleksandrijos menas yra labai įvairus. Afroditės statulos datuojamos Praksiteles (du jo sūnūs dirbo skulptoriais Aleksandrijoje), tačiau jos yra mažiau didingos nei jų prototipai, pabrėžtinai grakščios. Gonzagos epizode - apibendrinti vaizdai, įkvėpti klasikinių kanonų. Tačiau visai kitokios tendencijos pasireiškia senų žmonių statulose: lengvas graikiškas realizmas čia virsta kone atviru natūralizmu su negailestingiausiu suglebusios, susiraukšlėjusios odos, ištinusių venų, visko nepataisomo, senatvės įnešto į žmogaus išvaizdą, perkėlimu. Karikatūra klesti, linksma, bet kartais gelianti. Kasdienis žanras (kartais su šališkumu į groteską) ir portretas vis labiau plinta. Atsiranda reljefai su linksmomis bukolinėmis scenomis, žavingais vaikų vaizdais, kartais atgaivinančia grandiozinę alegorinę statulą su karališkai gulinčiu vyru, panašiu į Dzeusą ir įkūnijantį Nilą.

Įvairovė, bet ir vidinės meno vienybės, meninio idealo vientisumo praradimas, dažnai mažinantis vaizdo reikšmingumą. Senovės Egiptas nėra miręs.

Valdžios politikoje patyrę Ptolemėjai pabrėžė pagarbą jos kultūrai, skolinosi daug Egipto papročių, statė šventyklas Egipto dievybėms ir... patys save priskyrė prie šių dievybių gausybės.

Ir Egipto menininkai nepakeitė savo senovinio meno idealo, senųjų kanonų net naujųjų, svetimų savo šalies valdovų atvaizduose.

Puikus Ptolemėjo Egipto meno paminklas – karalienės Arsinėjos II juodojo bazalto statula. Išmintinga savo ambicijomis ir grožiu Arsinoje, kurią pagal Egipto karališkąjį paprotį vedė jos brolis Ptolemėjus Filadelfas. Taip pat idealizuotas portretas, bet ne klasikiniu graikišku, o egiptietišku būdu. Šis vaizdas siekia faraonų laidotuvių kulto paminklus, o ne gražiųjų Helos deivių statulas. Arsinoe taip pat graži, bet jos figūra, sukaustyta senovės tradicijų, yra priekinė, atrodo sustingusi, kaip ir visų trijų Egipto karalysčių portretinėse skulptūrose; šis standumas natūraliai dera su vidiniu vaizdo turiniu, kuris visiškai skiriasi nuo graikų klasikos.

Virš karalienės kaktos yra šventos kobros. Ir galbūt švelnūs formų apvalumai jos liekno jauno kūno, kuris po lengvu, skaidriu apdaru atrodo visiškai nuogas, savo paslėpta palaima kažkaip atspindi, galbūt, šildantį helenizmo alsavimą.

Didžiulės helenistinės Mažosios Azijos valstybės sostinė Pergamonas garsėjo, kaip ir Aleksandrija, turtingiausia biblioteka (pergamentas, graikiškai „Pergamo oda“ – Pergamono išradimas), meniniais lobiais, aukšta kultūra ir puošnumu. Pergamono skulptoriai sukūrė nuostabias nužudytų galų statulas. Šios statulos grįžta į Skopą įkvėpimo ir stiliaus. Pergamono altoriaus frizas taip pat eina į Skopą, tačiau tai jokiu būdu ne akademinis kūrinys, o meno paminklas, žymintis naują didžiulį sparnų pliūpsnį.

Frizo fragmentus XIX amžiaus paskutiniame ketvirtyje aptiko vokiečių archeologai ir atvežė į Berlyną. 1945 metais sovietų armija juos išvežė iš degančio Berlyno, paskui saugojo Ermitaže, o 1958 metais grįžo į Berlyną ir dabar eksponuojami ten, Pergamono muziejuje.

Šimto dvidešimties metrų skulptūrinis frizas ribojo balto marmurinio altoriaus pagrindą su šviesiomis joninėmis kolonomis ir plačiais laipteliais, iškilusiais didžiulio P raidės formos pastato viduryje.

Skulptūrų tema – „gigantomachija“: dievų mūšis su milžinais, alegoriškai vaizduojantis helenų mūšį su barbarais. Tai labai aukšto reljefo, beveik apvali skulptūra.

Žinome, kad prie frizo dirbo grupė skulptorių, tarp kurių buvo ne tik pergamonai. Tačiau ketinimų vienybė aiški.

Be išlygų galima sakyti: visoje graikų skulptūroje dar nebuvo tokio grandiozinio mūšio paveikslo. Baisi, negailestinga kova ne dėl gyvybės, o dėl mirties. Mūšis, tikrai titaniškas – ir dėl to, kad prieš dievus maištaujantys milžinai ir patys dievai, kurie juos nugali, yra antžmogiško augimo, o visa kompozicija yra titaniška savo patosu ir apimtimi.

Formos tobulumas, nuostabus šviesos ir šešėlių žaismas, harmoningas ryškiausių kontrastų derinys, neišsenkantis kiekvienos figūros, kiekvienos grupės ir visos kompozicijos dinamiškumas dera su Scopas menu, prilygsta aukščiausiems plastikos pasiekimams. IV amžiuje. Tai puikus graikų menas visoje savo šlovėje.

Tačiau šių statulų dvasia kartais nukelia mus nuo Hellas. Lessingo žodžiai, kad graikų menininkas pažemino aistrų apraiškas, siekdamas sukurti taikiai gražius vaizdus, ​​jiems jokiu būdu negalioja. Tiesa, šis principas buvo pažeistas jau vėlyvojoje klasikoje. Tačiau net ir tarsi kupinos aršiausio impulso, karių ir amazonių figūros Mauzolio kapo frize mums atrodo santūrios, palyginti su Pergamo „gigantomijos“ figūromis.

Ne šviesios pradžios pergalė prieš požemio tamsą, iš kur pabėgo milžinai, yra tikroji Pergamono frizo tema. Matome dievų, Dzeuso ir Atėnės, triumfą, bet mus sukrečia dar kažkas, kas nevalingai užvaldo, kai žiūrime į visą šią audrą. Mūšio šėlsmas, laukinis, nesavanaudiškas – štai kas šlovina Pergamono frizo marmurą. Šioje ekstazėje gigantiškos kovotojų figūros įnirtingai grumiasi viena su kita. Jų veidai iškreipti, ir mums atrodo, kad girdime jų riksmus, įsiutusius ar džiūgaujančius riaumojimus, kurtinančius riksmus ir dejones.

Atrodė, kad čia, marmure, atsispindėjo kažkokia elementari jėga, nesutramdoma ir nenumaldoma jėga, mėgstanti sėti siaubą ir mirtį. Ar tai ne ta, kuri nuo seno žmogui atrodė baisiame Žvėries įvaizdyje? Atrodė, kad tai buvo baigta su juo Helloje, bet dabar jis akivaizdžiai prisikelia čia, helenistiniame Pergame. Ne tik dvasia, bet ir išvaizda. Matome liūtų snukučius, milžinus su besiraitančiomis gyvatėmis vietoj kojų, pabaisas, tarsi sugeneruotus įkaitusios vaizduotės iš pabudusio nežinomybės siaubo.

Pirmiesiems krikščionims Pergamono altorius atrodė kaip „šėtono sostas“!

Ar kuriant frizą dalyvavo Azijos amatininkai, vis dar pavaldūs Senovės Rytų vizijoms, svajonėms ir baimėms? O gal patys graikų meistrai juos įsmelkė į šią žemę? Pastaroji prielaida atrodo labiau tikėtina.

Ir tai yra heleniškojo harmoningos tobulos formos idealo, perteikiančio regimąjį pasaulį didingu grožiu, persipynimas, žmogaus, kuris save suvokė kaip gamtos karūną, idealas su visiškai kitokia pasaulėžiūra, kurią atpažįstame Paleolito urvų paveikslai, amžinai įspaudę didžiulę bulių jėgą, ir neatpažintuose Mesopotamijos akmeninių stabų veiduose bei skitų „gyvūnų“ lentose, ko gero, pirmą kartą randa tokį vientisą, organišką įsikūnijimą tragiškuose Pergamono altorius.

Šie vaizdai nepaguodžia kaip Partenono atvaizdai, tačiau vėlesniais šimtmečiais jų neramus patosas derės su daugeliu aukščiausių meno kūrinių.

Iki I amžiaus pabaigos pr. Kr. Roma tvirtina savo viešpatavimą helenistiniame pasaulyje. Tačiau sunku net sąlygiškai įvardyti galutinį helenizmo aspektą. Bet kuriuo atveju savo įtaka kitų tautų kultūrai. Roma savaip perėmė Hellas kultūrą, pati pasirodė helenizuota. Helos spindesys neišblėso nei valdant romėnams, nei po Romos žlugimo.

Artimuosiuose Rytuose, ypač Bizantijoje, meno srityje antikos palikimas daugiausia buvo graikų, o ne romėnų. Bet tai dar ne viskas. Hellas dvasia spindi senovės rusų tapyboje. Ir ši dvasia nušviečia didįjį Renesansą Vakaruose.

ROMĖNĖS SKULPTŪRA

Be Graikijos ir Romos padėtų pamatų nebūtų modernios Europos.

Ir graikai, ir romėnai turėjo savo istorinį pašaukimą – jie papildė vienas kitą, o šiuolaikinės Europos pamatas yra jų bendras reikalas.

Romos meninis paveldas labai daug reiškė Europos kultūriniam pamatui. Be to, šis palikimas buvo beveik lemiamas Europos menui.

... Užkariautoje Graikijoje romėnai iš pradžių elgėsi kaip barbarai. Vienoje iš savo satyrų Juvenalis mums parodo grubų tų laikų romėnų kareivį, „kuris nemokėjo vertinti graikų meno“, kuris „kaip įprasta“ suskaldė „šlovingų menininkų pagamintus puodelius“ į mažus gabalėlius, kad papuoštų. jo skydas ar kiautas su jais.

O romėnams išgirdus apie meno kūrinių vertę, naikinimą pakeitė apiplėšimas – didmeninė prekyba, matyt, be jokios atrankos. Iš Epyro Graikijoje romėnai paėmė penkis šimtus statulų, o dar prieš tai sulaužę etruskus, du tūkstančius iš Vei. Vargu ar visa tai buvo vieni šedevrai.

Visuotinai pripažįstama, kad Korinto žlugimas 146 m.pr.Kr. baigiasi graikų senovės istorijos laikotarpis. Šį klestintį miestą ant Jonijos jūros kranto, vieną pagrindinių graikų kultūros centrų, su žeme sulygino Romos konsulo Mumijaus kariai. Iš sudegusių rūmų ir šventyklų konsuliniai laivai išnešė daugybę meno lobių, todėl, kaip rašo Plinijus, visa Roma buvo užpildyta statulomis.

Romėnai ne tik atsivežė daugybę graikiškų statulų (be to, atgabeno ir egiptietiškus obeliskus), bet ir daugiausiai kopijuodavo graikiškus originalus. Ir vien už tai turėtume būti jiems dėkingi. Tačiau koks buvo tikrasis romėnų indėlis į skulptūros meną? Aplink Trajano kolonos kamieną, pastatytą II a. pr. Kr. pradžioje. pr. Kr e. Trajano forume, virš paties šio imperatoriaus kapo, lyg platus kaspinas vingiuoja reljefas, šlovinantis jo pergales prieš dakus, kurių karalystę (dabartinę Rumuniją) galutinai užkariavo romėnai. Menininkai, kūrę šį reljefą, neabejotinai buvo ne tik talentingi, bet ir gerai susipažinę su helenizmo meistrų technikomis. Ir vis dėlto tai tipiškas romėnų kūrinys.

Prieš mus yra pats išsamiausias ir sąžiningiausias pasakojimas. Tai pasakojimas, o ne apibendrintas vaizdas. Graikiškame reljefe istorija apie tikrus įvykius buvo pateikta alegoriškai, dažniausiai persipynusi su mitologija. Respublikos laikų romėnų reljefe aiškiai matyti noras būti kuo tikslesniam, konkrečiau logiška seka perteikti įvykių eigą kartu su būdingais dalyvaujančių asmenų bruožais. Trajano kolonos reljefe matome romėnų ir barbarų stovyklas, pasiruošimą žygiui, tvirtovių šturmus, perėjas, negailestingus mūšius. Viskas atrodo tikrai labai tiksliai: romėnų karių ir dakų tipai, jų ginklai ir drabužiai, įtvirtinimų tipai – tad šis reljefas gali pasitarnauti kaip savotiška tuometinio karinio gyvenimo skulptūrinė enciklopedija. Savo bendra idėja visa kompozicija veikiau primena mums jau žinomus reljefinius pasakojimus apie Asirijos karalių piktnaudžiavimą, tačiau su mažesne vaizdine galia, nors geriau išmanant anatomiją ir iš graikų, gebančią laisviau išdėstykite figūras erdvėje. Žemas reljefas, be plastinės figūrų identifikacijos, galėjo būti įkvėptas neišlikusių paveikslų. Paties Trajano atvaizdai kartojasi mažiausiai devyniasdešimt kartų, karių veidai itin išraiškingi.

Būtent tas pats konkretumas ir išraiškingumas yra visos romėnų portretinės skulptūros bruožas, kuriame, ko gero, ryškiausiai pasireiškė romėnų meno genijaus originalumas.

Grynai romėnišką akciją, įtrauktą į pasaulio kultūros lobyną, puikiai apibrėžia (tik dėl romėnų portreto) didžiausias senovės meno žinovas O.F. Waldhaueris: „... Roma egzistuoja kaip individas; Roma yra tų griežtų formų, kuriose jai valdant atgijo senoviniai vaizdai; Roma yra tame didingame organizme, kuris skleidžia senovės kultūros sėklas, suteikdamas joms galimybę apvaisinti naujas, vis dar barbariškas tautas, ir galiausiai Roma kuria civilizuotą pasaulį, remdamasi helenų kultūros elementais ir juos modifikuodama. atsižvelgiant į naujas užduotis, tik Roma ir galėjo sukurti... puikią portretinės skulptūros erą...“.

Romėnų portretas turi sudėtingą foną. Akivaizdus jo ryšys su etruskų portretu, kaip ir su helenistiniu. Romėniška šaknis taip pat gana aiški: pirmieji romėnų marmuro ar bronzos portretai tebuvo tiksli vaško kaukės, paimtos nuo mirusiojo veido, reprodukcija. Tai dar ne menas įprasta prasme.

Vėlesniais laikais Romos meninio portreto esmė buvo išsaugota tikslumu. Tikslumas, įkvėptas kūrybinio įkvėpimo ir nepaprasto meistriškumo. Graikijos meno paveldas čia, be abejo, suvaidino tam tikrą vaidmenį. Tačiau galima sakyti neperdedant: ryškiai individualizuoto portreto menas, ištobulintas, visiškai atskleidžiantis konkretaus žmogaus vidinį pasaulį, iš esmės yra romėnų pasiekimas. Bet kokiu atveju, kalbant apie kūrybiškumo apimtį, pagal psichologinio įsiskverbimo stiprumą ir gylį.

Romėniškame portrete mums atsiskleidžia senovės Romos dvasia visais jos aspektais ir prieštaravimais. Romėnų portretas yra tarsi pati Romos istorija, pasakojama veidais, beprecedenčio iškilimo ir tragiškos mirties istorija: „Visa romėnų žlugimo istorija čia išreiškiama antakiais, kaktomis, lūpomis“ (Herzenas) .

Tarp Romos imperatorių buvo kilmingų asmenybių, didžiausių valstybės veikėjų, buvo ir godių ambicingų žmonių, buvo pabaisų, despotų,

pamišę neribotos galios ir suvokę, kad jiems viskas leidžiama, pralieję kraujo jūrą, buvo niūrūs tironai, kurie, nužudę savo pirmtaką, pasiekė aukščiausią rangą ir dėl to sunaikino visus, kurie juos įkvėpė. menkiausio įtarimo. Kaip matėme, iš dievinamos autokratijos gimusi moralė kartais pastūmė net pačius šviesiausius prie žiauriausių poelgių.

Imperijos didžiausios galios laikotarpiu griežtai organizuota vergų valdymo sistema, kurioje vergo gyvybė buvo nugriauta ir su juo elgiamasi kaip su darbiniais galvijais, paliko pėdsaką ne tik imperatorių moralėje ir gyvenime. ir bajorai, bet ir paprasti piliečiai. O kartu, skatinamas valstybingumo patoso, sustiprėjo noras visoje imperijoje racionalizuoti visuomeninį gyvenimą romėniškai, visiškai pasitikint, kad stabilesnės ir naudingesnės sistemos nebebus. Tačiau šis pasitikėjimas pasirodė nepateisinamas.

Nuolatiniai karai, tarpusavio nesantaika, provincijų sukilimai, vergų bėgimai, teisių stokos suvokimas su kiekvienu šimtmečiu vis labiau griovė „romėnų pasaulio“ pamatus. Užkariautos provincijos vis ryžtingiau rodė savo valią. Ir galiausiai jie pakirto Romą vienijančią galią. Provincijos sunaikino Romą; Pati Roma virto provincijos miestu, panašiu į kitus, privilegijuotu, bet nebedominuojančiu, nustojančiu būti pasaulinės imperijos centru... Romos valstybė pavirto į milžinišką sudėtingą mašiną, skirtą išskirtinai siurbti sultis iš savo pavaldinių.

Iš Rytų ateinančios naujos tendencijos, nauji idealai, naujos tiesos ieškojimas pagimdė naujus įsitikinimus. Artėjo Romos nuosmukis, senovės pasaulio su savo ideologija ir socialine struktūra nuosmukis.

Visa tai atsispindi romėnų portretinėje skulptūroje.

Respublikos laikais, kai papročiai buvo griežtesni ir paprastesni, dokumentinis vaizdo tikslumas, vadinamasis „verizmas“ (nuo žodžio verus – tiesa), dar nebuvo subalansuotas graikų taurinamosios įtakos. Ši įtaka pasireiškė Augustano amžiuje, kartais net pakenkdama tikrumui.

Garsioji Augusto statula, kurioje jis pavaizduotas visu imperinės galios ir karinės šlovės spindesiu (statula iš Prima uosto, Romos, Vatikano), taip pat jo atvaizdas paties Jupiterio pavidalu (Ermitažas). ), žinoma, idealizuoti apeiginiai portretai, prilyginantys žemiškąjį viešpatį dangiškiems žmonėms. Ir vis dėlto jie parodo individualius Augusto bruožus, santykinį nusiteikimą ir neabejotiną jo asmenybės reikšmę.

Taip pat idealizuojama daugybė jo įpėdinio Tiberijaus portretų.

Pažvelkime į skulptūrinį Tiberijaus portretą jaunesniame amžiuje (Kopenhaga, Glyptothekas). Praturtintas vaizdas. Ir tuo pačiu, žinoma, individualus. Pro jo bruožus žvilgčioja kažkas nejaukaus, įkyriai uždaro. Galbūt, patekęs į kitas sąlygas, šis žmogus išoriškai būtų nugyvenęs savo gyvenimą gana padoriai. Tačiau amžina baimė ir neribota galia. Ir mums atrodo, kad menininkas savo atvaizde užfiksavo tai, ko neatpažino net įžvalgus Augustas, savo įpėdiniu paskirdamas Tiberijų.

Tačiau nepaisant viso kilnaus santūrumo, Tiberijaus įpėdinio Kaligulos (Kopenhaga, Gliptotekas) – žudiko ir kankintojo, kurį galiausiai artimi bendražygiai subadė mirtinai, portretas jau visiškai atskleidžia. Jo žvilgsnis klaikus, ir jauti, kad šio labai jauno valdovo (savo baisų gyvenimą jis baigė būdamas dvidešimt devynerių) stipriai suspaustomis lūpomis, kuris mėgo priminti, kad gali viską: ir su bet kas. Mes tikime, žiūrėdami į Kaligulos portretą, visomis istorijomis apie nesuskaičiuojamus jo žiaurumus. „Jis privertė tėvus dalyvauti vykdant egzekuciją savo sūnums, – rašo Suetonijus, – vienam iš jų nusiuntė neštuvus, kai dėl blogos sveikatos bandė išsisukti; iš karto po egzekucijos reginio pakvietė kitą prie stalo ir privertė visokius mandagumus juokauti ir linksmintis. O kitas romėnų istorikas Dionas priduria, kad kai vieno iš mirties bausmių vykdytojo tėvas „paklausė, ar galėtų bent užsimerkti, jis įsakė tėvą nužudyti“. Ir dar iš Suetonijaus: „Kai pakilo galvijų, kuriuos laukiniai žvėrys penėjo už reginius, kaina, jis įsakė atiduoti juos nusikaltėlių malonei; ir dėl to apeidamas kalėjimą nežiūrėjo, kas dėl ko kaltas, o tiesiai liepė stovėdamas prie durų visus išvežti...“. Grėsmingas savo žiaurumu yra žemai nubrozdintas Nerono veidas, garsiausias iš karūnuotų Senovės Romos monstrų (marmuras, Roma, Nacionalinis muziejus).

Romėnų skulptūrinio portreto stilius keitėsi kartu su bendra laikmečio nuostata. Jame pakaitomis vyravo ir net papildė dokumentinis tikrumas, grandioziškumas, siekiantis sudievinimas, aštriausias realizmas, psichologinio įsiskverbimo gylis. Tačiau kol gyvavo romėnų idėja, vaizdinė galia jame neišdžiūvo.

Imperatorius Adrianas nusipelnė išmintingo valdovo šlovės; žinoma, kad jis buvo apsišvietęs meno žinovas, karštas klasikinio Hellas paveldo gerbėjas. Jo marmure išraižyti bruožai, mąslus žvilgsnis, kartu su nedideliu liūdesio atspalviu, užbaigia mūsų idėją apie jį, kaip ir jo portretai užbaigia mūsų idėją apie Karakalą, iš tikrųjų užfiksuodami žvėriško žiaurumo kvintesenciją, patį nežabotiausią. smurtinė galia. Tačiau tikrasis „filosofas soste“, dvasinio kilnumo kupinas mąstytojas yra Markas Aurelijus, savo raštuose skelbęs stoicizmą, žemiškų gėrybių išsižadėjimą.

Tikrai nepamirštami savo išraiškingumo vaizdais!

Tačiau romėnų portretas prieš mus prikelia ne tik imperatorių atvaizdus.

Sustokime Ermitaže priešais nežinomo romėno portretą, įvykdytą tikriausiai pačioje I amžiaus pabaigoje. Tai neabejotinas šedevras, kuriame romėniškas vaizdo tikslumas derinamas su tradiciniu helenų meistriškumu, dokumentinis vaizdas – su vidiniu dvasingumu. Mes nežinome, kas yra portreto autorius - graikas, savo talentą atidavęs Romai su pasaulėžiūra ir skoniu, romėnas ar kitas menininkas, imperijos subjektas, įkvėptas graikų modelių, bet tvirtai įsišaknijęs romėnų žemėje - kaip autoriai. yra nežinomos (daugumoje, tikriausiai, vergų) ir kitos nuostabios skulptūros, sukurtos Romos epochoje.

Šiame paveiksle pavaizduotas jau pagyvenęs, daug per gyvenimą matęs ir daug patyręs vyras, kuriame galbūt iš gilių minčių numanai kažkokią skaudžią kančią. Vaizdas toks tikras, teisingas, taip atkakliai išplėštas iš žmogaus gelmių ir taip meistriškai atskleista savo esme, kad mums atrodo, kad mes sutikome šį romėną, esame susipažinę su juo, tai beveik tiksliai taip – ​​net jei mūsų palyginimas yra netikėta – kaip žinome, pavyzdžiui, Tolstojaus romanų herojai.

Ir toks pat įtaigumas kitame gerai žinomame Ermitažo šedevre – marmuriniame jaunos moters, pagal veido tipą tradiciškai vadinamos „siriete“, portrete.

Tai jau II amžiaus antroji pusė: vaizduojama moteris – imperatoriaus Marko Aurelijaus amžininkė.

Žinome, kad tai buvo vertybių perkainojimo, sustiprėjusių Rytų įtakų, naujų romantiškų nuotaikų, bręstančios mistikos epocha, išpranašavusi Romos didžiosios valstybės išdidumo krizę. „Žmogaus gyvenimo laikas yra akimirka, – rašė Markas Aurelijus, – jo esmė – amžina tėkmė; neaiškus jausmas; viso kūno sandara genda; siela nestabili; likimas paslaptingas; šlovė nepatikima.

Melancholiška kontempliacija, būdinga daugeliui šių laikų portretų, dvelkia „Sirijos moters“ įvaizdžiu. Tačiau jos apgalvotas svajojimas – mes tai jaučiame – yra labai individualus, ir vėl ji pati mums atrodo jau seniai pažįstama, beveik net gimtoji, todėl skulptoriaus gyvybingumo kaltas įmantriu darbu švelniai ištraukė kerinčius ir sudvasintus bruožus iš balto marmuro. melsvas atspalvis.

Ir štai vėl imperatorius, bet ypatingas imperatorius: Pilypas Arabas, iškilęs III amžiaus krizės viduryje. – kruvinas „imperatoriškasis šuolis“ – iš provincijos legiono gretų. Tai jo oficialus portretas. Kario įvaizdžio griežtumas yra dar reikšmingesnis: tuo metu, kilus visuotiniams neramumams, kariuomenė tapo imperijos galios tvirtove.

Suraukti antakiai. Grėsmingas, atsargus žvilgsnis. Sunki, mėsinga nosis. Gilios skruostų raukšlės, sudarančios tarsi trikampį su aštria horizontalia storų lūpų linija. Galingas kaklas, o ant krūtinės – plati skersinė togos raukšlė, pagaliau suteikianti visam marmuriniam biustui tikrai granitinio masyvumo, lakoniško tvirtumo ir vientisumo.

Štai ką Waldhaueris rašo apie šį nuostabų portretą, taip pat saugomą mūsų Ermitaže: „Technika supaprastinta iki kraštutinumo... Veido bruožai išdirbti giliomis, beveik grublėtomis linijomis, visiškai atsisakant detalaus paviršiaus modeliavimo. Asmenybė, kaip tokia, charakterizuojama negailestingai, išryškinant svarbiausius bruožus.

Naujas stilius, monumentalus išraiškingumas pasiektas nauju būdu. Ar tai ne vadinamosios barbariškos imperijos periferijos įtaka, vis labiau besiskverbianti per Romos varžovėmis tapusias provincijas?

Bendrame Pilypo Arabo biusto stiliuje Waldhaueris atpažįsta bruožus, kurie bus visiškai išvystyti viduramžių skulptūriniuose Prancūzijos ir Vokietijos katedrų portretuose.

Senovės Roma išgarsėjo garsiais poelgiais, pasiekimais, kurie nustebino pasaulį, tačiau jos nuosmukis buvo niūrus ir skausmingas.

Ištisa istorinė era baigėsi. Pasenusi sistema turėjo užleisti vietą naujai, pažangesnei; vergvaldžių visuomenė – atgimti į feodalinę visuomenę.

313 metais Romos imperijoje valstybine religija buvo pripažinta ilgai persekiojama krikščionybė, kuri IV a. tapo dominuojančia visoje Romos imperijoje.

Krikščionybė, skelbdama nuolankumą, asketizmą, svajodama apie dangų ne žemėje, o danguje, sukūrė naują mitologiją, kurios herojai, naujojo tikėjimo asketai, priėmę už tai kankinio karūną, paėmė vieta, kuri kadaise priklausė dievams ir deivėms, įkūnijanti gyvybę patvirtinantį žemiškos meilės ir žemiško džiaugsmo principą. Jis plito pamažu, todėl dar prieš įteisintą triumfą krikščioniškoji doktrina ir ją ruošusios visuomenės nuotaikos radikaliai pakirto grožio idealą, kuris kadaise visa šviesa švietė Atėnų Akropolyje ir kurį priėmė ir patvirtino Roma visame pasaulyje. paklusti jai.

Krikščionių bažnyčia bandė konkrečia nepajudinamų religinių įsitikinimų forma apvilkti naują pasaulėžiūrą, kurioje Rytai su savo baime dėl neišspręstų gamtos jėgų, amžinos kovos su Žvėrimi rezonavo su viso senovės pasaulio skurdžiais. Ir nors šio pasaulio valdantysis elitas tikėjosi nuskurusią Romos valdžią sulituoti nauja visuotine religija, pasaulėžiūra, gimusi iš poreikio socialinei transformacijai, supurtė imperijos vienybę kartu su ta senovės kultūra, iš kurios kilo Romos valstybingumas.

Senovės pasaulio prieblanda, didžiojo senovės meno prieblanda. Visoje imperijoje pagal senuosius kanonus vis dar statomi didingi rūmai, forumai, pirtys ir triumfo arkos, tačiau tai tik pakartojimai to, kas buvo pasiekta ankstesniais šimtmečiais.

Kolosali galva – apie pusantro metro – nuo ​​imperatoriaus Konstantino statulos, 330 metais perkėlusio imperijos sostinę į Bizantiją, kuri tapo Konstantinopoliu – „Antroja Roma“ (Roma, Palazzo Conservatives). Veidas pastatytas teisingai, harmoningai, pagal graikiškus raštus. Tačiau pagrindinis dalykas šiame veide yra akys: atrodo, kad jei jas užmerktum, nebūtų paties veido... Tai, kad Fayum portretuose ar Pompėjos jaunos moters portrete vaizdui suteikė įkvėptą išraišką, čia paimtas į kraštutinumą, išsekęs visas vaizdas. Senovės pusiausvyra tarp dvasios ir kūno aiškiai pažeista pirmojo naudai. Ne gyvas žmogaus veidas, o simbolis. Jėgos simbolis, įspaustas žvilgsnyje, galios, pajungiančios viską, kas žemiška, aistringa, nepajudinama ir nepasiekiamai aukšta. Ne, net jei imperatoriaus atvaizde yra išsaugoti portretiniai bruožai, tai nebėra portretinė skulptūra.

Įspūdinga imperatoriaus Konstantino triumfo arka Romoje. Jo architektūrinė kompozicija griežtai palaikoma klasikinio romėnų stiliaus. Tačiau imperatorių šlovinančiame reljefiniame pasakojime šis stilius išnyksta beveik be pėdsakų. Reljefas toks žemas, kad mažos figūrėlės atrodo plokščios, ne išraižytos, o subraižytos. Jie monotoniškai išsirikiuoja į eilę, prigludę vienas prie kito. Mes žiūrime į juos su nuostaba: tai pasaulis, visiškai kitoks nei Hellas ir Romos pasaulis. Jokio atgimimo – ir, regis, amžinai įveiktas frontalumas prisikelia!

Porfyro statula imperatoriškiems bendravaldžiams – tetrachams, kurie tuo metu valdė atskiras imperijos dalis. Ši skulptūrinė grupė žymi ir pabaigą, ir pradžią.

Pabaiga – nes ryžtingai atsisakoma heleniško grožio idealo, lygaus formų apvalumo, žmogaus figūros harmonijos, kompozicijos elegancijos, modeliavimo švelnumo. Ermitažo Pilypo Arabo portretui ypatingo išraiškingumo suteikęs grubumas ir supaprastinimas čia tapo tarsi savitikslu. Beveik kubinės, nerangiai išraižytos galvos. Nėra net užuominos apie portretiškumą, tarsi žmogaus individualumas jau nevertas vaizdo.

395 metais Romos imperija suskilo į vakarų – lotynų ir rytų – graikų kalbas. 476 m. Vakarų Romos imperija pateko į vokiečių smūgius. Prasidėjo nauja istorinė era, vadinama viduramžiais.

Atsivertė naujas puslapis meno istorijoje.

BIBLIOGRAFIJA

1. Britova N. N. Romos skulptūrinis portretas: esė. - M., 1985 m
2. Brunovas N. I. Atėnų Akropolio paminklai. - M., 1973 m
3. Dmitrieva N.A. Trumpa meno istorija. - M., 1985 m
4. Lyubimovas L. D. Senovės pasaulio menas. - M., 2002 m
5. Chubova A.P. Antikvariniai meistrai: skulptoriai ir dailininkai. - L., 1986 m

Senovės Graikijos skulptūra užima ypatingą vietą tarp šiai šaliai priklausančių kultūros paveldo šedevrų įvairovės. Jis vaizdinių priemonių pagalba šlovina ir įkūnija žmogaus kūno grožį, jo idealą. Tačiau ne tik linijų lygumas ir grakštumas yra būdingi senovės graikų skulptūros bruožai. Jo kūrėjų meistriškumas buvo toks didelis, kad net šaltame akmenyje pavyko perteikti emocijų gamą, suteikti figūroms gilią, ypatingą prasmę, tarsi įpūsti joms gyvybės. Kiekviena senovės graikų skulptūra yra apdovanota paslaptimi, kuri vis dar traukia. Didžiųjų meistrų kūryba nepalieka abejingų.

Kaip ir kitos kultūros, ji išgyveno skirtingus vystymosi laikotarpius. Kiekvienas iš jų pasižymėjo pokyčiais visose vaizduojamojo meno rūšyse, įskaitant skulptūrą. Todėl galima atsekti pagrindinius šios meno rūšies formavimosi etapus trumpai apibūdinus senovės graikų skulptūros ypatumus įvairiais šios šalies istorinės raidos laikotarpiais.

archajiškas laikotarpis

Laikas nuo 8 iki 6 amžiaus prieš Kristų. Senovės graikų skulptūra tuo metu turėjo tam tikrą primityvumą kaip būdingą bruožą. Buvo pastebėta, nes kūriniuose įkūnyti vaizdai nesiskyrė įvairove, buvo per daug apibendrinti ir vadinti korsais, jaunuoliai – kuros).

Apolonas iš Tenėjos

Apolono iš Tenėjos statula yra pati garsiausia iš visų iki mūsų laikų atėjusių šios eros figūrų. Iš viso jų dabar žinomos kelios dešimtys. Jis pagamintas iš marmuro. Apolonas vaizduojamas kaip jaunas vyras, nuleidęs rankas, pirštus sugniaužęs į kumščius. Jo akys plačiai atmerktos, o veide atsispindi archajiška šypsena, būdinga šiam laikotarpiui priklausančioms skulptūroms.

moteriškos figūros

Moterų ir merginų įvaizdžiai išsiskyrė banguotais plaukais, ilgais drabužiais, tačiau labiausiai jas traukė elegancija ir linijų glotnumas, grakštumo, moteriškumo įkūnijimas.

Archajiškos senovės graikų skulptūros turėjo tam tikrą disproporciją, schematiškumą. Kita vertus, kiekvienas kūrinys patrauklus santūriu emocionalumu ir paprastumu. Šiai epochai, vaizduojant žmonių figūras, kaip jau minėjome, būdinga pusiau šypsena, kuri suteikia joms gylio ir paslaptingumo.

Šiandien Berlyno valstybiniame muziejuje esanti „Deivė su granatu“ yra viena geriausiai išlikusių figūrų tarp kitų archajiškų skulptūrų. „Neteisingomis“ proporcijomis ir išoriniu vaizdo šiurkštumu, puikiai autoriaus atliktos rankos patraukia žiūrovų dėmesį. Išraiškingas gestas daro skulptūrą ypač išraiškingą ir dinamišką.

"Kouros of Piraeus"

Atėnų muziejuje esantis „Kouros iš Pirėjo“ yra vėlesnis, todėl tobulesnis kūrinys, sukurtas senovės skulptoriaus. Prieš mus pasirodo jaunas galingas karys. ir lengvas galvos pakreipimas rodo jo vykstantį pokalbį. Sulaužytos proporcijos nebėra tokios ryškios. Archajiškos senovės graikų skulptūros, kaip jau minėjome, turi apibendrintus veido bruožus. Tačiau šis skaičius nėra toks pastebimas, kaip ankstyvajam archajiniam laikotarpiui priklausančiuose kūriniuose.

klasikinis laikotarpis

Klasikinis laikotarpis – laikas nuo V iki IV amžiaus prieš Kristų. Senovės Graikijos skulptūros kūriniai šiuo metu patyrė tam tikrų pokyčių, apie kuriuos dabar papasakosime. Tarp šio laikotarpio skulptorių viena žinomiausių figūrų yra Pitagoras Rhegijus.

Pitagoro skulptūrų bruožai

Jo kūrybai būdingas tikroviškumas ir gyvumas, kurie tuo metu buvo novatoriški. Kai kurie šio autoriaus darbai šiai epochai laikomi net per drąsiais (pavyzdžiui, berniuko, ištraukiančio skeveldra, statula). Proto greitumas ir nepaprastas talentas leido šiam skulptoriui matematiniais skaičiavimo metodais ištirti harmonijos prasmę. Jis juos vedė remdamasis savo įkurta filosofine ir matematine mokykla. Pitagoras, naudodamas šiuos metodus, tyrinėjo įvairios prigimties harmoniją: muzikines, architektūrines struktūras, žmogaus kūną. Buvo pitagoriečių mokykla, pagrįsta skaičiaus principu. Kad jis buvo laikomas pasaulio pagrindu.

Kiti klasikinio laikotarpio skulptoriai

Klasikinis laikotarpis, be Pitagoro vardo, suteikė pasaulio kultūrai tokius garsius meistrus kaip Phidias, Poliklet ir Miron. Šių autorių senovės graikų skulptūros kūrinius vienija toks bendras principas – idealaus kūno ir jame glūdinčios gražios sielos harmonijos atspindys. Būtent šiuo principu ir yra pagrindinis, kuriuo vadovavosi įvairūs to meto meistrai kurdami savo kūrybą. Senovės graikų skulptūra yra harmonijos ir grožio idealas.

Myron

Didelė įtaka Atėnų menui V amžiuje prieš Kristų. e. perteikė Mirono kūrinį (pakanka prisiminti garsųjį Diskobolą, pagamintą iš bronzos). Šis meistras, skirtingai nei Polykleitas, apie kurį kalbėsime vėliau, mėgo vaizduoti judančias figūras. Pavyzdžiui, aukščiau esančioje Diskobolo statuloje, datuojamoje V amžiuje prieš Kristų. e., jis pavaizdavo gražų jaunuolį tuo metu, kai jis siūbavo norėdamas mesti diską. Jo kūnas įtemptas ir išlenktas, pagautas judesio, tarsi spyruoklė, pasiruošusi išsiskleisti. Treniruoti raumenys išsipūtė po stangria nugaros rankos oda. Suformavę patikimą atramą, jie nuėjo gilyn į smėlį. Tokia yra senovės graikų skulptūra (Discobolus). Statula buvo išlieta iš bronzos. Tačiau pas mus atkeliavo tik romėnų marmurinė kopija iš originalo. Žemiau esančiame paveikslėlyje pavaizduota šio skulptoriaus Minotauro statula.

Polykleitos

Senovės graikų skulptūra Polikleitos turi tokį būdingą bruožą - vyro figūra stovi iškėlusi ranką ant vienos kojos, būdinga pusiausvyra. Meistriško jos įkūnijimo pavyzdys yra Doryphoroso ietininko statula. Polikleitos savo darbuose siekė sujungti idealius fizinius duomenis su dvasingumu ir grožiu. Šis noras paskatino jį išleisti traktatą pavadinimu „Canon“, kuris, deja, iki mūsų laikų neišliko.

Polykleito statulos alsuoja intensyviu gyvenimu. Jis mėgo vaizduoti ramius sportininkus. Pavyzdžiui, „Ietininkas“ yra galingas žmogus, kupinas savigarbos. Jis stovi nejudėdamas prieš žiūrovą. Tačiau ši ramybė nėra statiška, būdinga senovės Egipto statuloms. Kaip žmogus, kuris lengvai ir sumaniai valdo savo kūną, ietininkas šiek tiek sulenkė koją, perkeldamas ją į kitą korpuso svorį. Atrodo, praeis šiek tiek laiko, ir jis pasuks galvą ir žengs į priekį. Prieš mus iškyla gražus, stiprus vyras, laisvas nuo baimės, santūrus, išdidus – graikų idealų įsikūnijimas.

Phidias

Fidijas pagrįstai gali būti laikomas puikiu kūrėju, skulptūros kūrėju, kilusiu V amžiuje prieš Kristų. e. Būtent jis sugebėjo tobulai įvaldyti bronzos liejimo įgūdžius. Fidijas išliejo 13 skulptūrinių figūrų, kurios tapo vertomis Delfų Apolono šventyklos dekoracijomis. Tarp šio meistro darbų yra ir Mergelės Atėnės statula Partenone, kurios aukštis siekia 12 metrų. Jis pagamintas iš dramblio kaulo ir gryno aukso. Ši statulų gamybos technika buvo vadinama chrizo-dramblys.

Šio meistro skulptūrose ypač atsispindi tai, kad Graikijoje dievai yra idealaus žmogaus atvaizdai. Iš Fidijos kūrinių geriausiai išsilaikė 160 metrų marmurinė frizo reljefo juosta, vaizduojanti deivės Atėnės procesiją, vykstančią į Partenono šventyklą.

Atėnės statula

Šios šventyklos skulptūra buvo smarkiai apgadinta. Net senovėje mirė Ši figūra stovėjo šventyklos viduje. Sukūrė Phidias. Senovės graikų Atėnės skulptūra pasižymėjo šiais bruožais: galva su apvaliu smakru ir lygia, žema kakta, taip pat rankos ir kaklas buvo pagaminti iš dramblio kaulo, o šalmas, skydas, drabužiai ir plaukai – iš dramblio kaulo. auksas.

Su šia figūra siejama daugybė istorijų. Šis šedevras buvo toks garsus ir puikus, kad Phidias iš karto turėjo daug pavydžių žmonių, kurie visais įmanomais būdais bandė suerzinti skulptorių, dėl kurio ieškojo priežasčių jį kažkuo apkaltinti. Pavyzdžiui, šis meistras buvo apkaltintas neva nuslėpęs dalį aukso, skirto Atėnės skulptūrai. Fidijas, kaip savo nekaltumo įrodymą, nuėmė nuo statulos visus auksinius daiktus ir pasvėrė. Šis svoris tiksliai sutapo su jam suteiktu aukso kiekiu. Tada skulptorius buvo apkaltintas bedieviškumu. To priežastis buvo Atėnės skydas. Jame buvo pavaizduota mūšio scena su graikų amazonėmis. Fidijas tarp graikų vaizdavo save, taip pat Periklį. Graikijos visuomenė, nepaisant visų šio meistro nuopelnų, vis dėlto jam priešinosi. Šio skulptoriaus gyvenimas baigėsi žiauria egzekucija.

Fidijos laimėjimų neišseko Partenone sukurtos skulptūros. Taigi, jis sukūrė Atėnės Promacho figūrą iš bronzos, kuri buvo pastatyta apie 460 m. e. Akropolyje.

Dzeuso statula

Tikroji šlovė Fidijui atėjo po to, kai šis meistras sukūrė Dzeuso statulą šventyklai, esančiai Olimpijoje. Figūros aukštis siekė 13 metrų. Daug originalų, deja, neišliko, iki šių dienų išliko tik jų aprašymai ir kopijos. Daugeliu atžvilgių tai palengvino fanatiškas krikščionių naikinimas. Dzeuso statula taip pat neišliko. Ją galima apibūdinti taip: auksiniame soste sėdėjo 13 metrų figūra. Dievo galva buvo papuošta alyvmedžių šakų vainiku, kuris buvo jo taikos simbolis. Krūtinė, rankos, pečiai, veidas buvo pagaminti iš dramblio kaulo. Dzeuso apsiaustas permestas per kairį petį. Barzda ir karūna yra iš putojančio aukso. Tokia yra ši senovės graikų skulptūra, trumpai aprašyta. Atrodo, kad Dievas, jei atsistos ir ištiesins pečius, netilps šioje didžiulėje salėje – lubos jam bus žemos.

Helenistinis laikotarpis

Senovės graikų skulptūros raidos etapus užbaigia helenistinė. Šis laikotarpis yra senovės Graikijos istorijos laikotarpis nuo IV iki I amžiaus prieš Kristų. Skulptūra tuo metu vis dar buvo pagrindinis įvairių architektūrinių statinių dekoravimo tikslas. Bet tai atspindėjo ir pokyčius, įvykusius valstybės valdyme.

Skulptūroje, kuri tuo metu buvo viena pagrindinių meno rūšių, be to, atsirado daug krypčių ir mokyklų. Jie egzistavo Rodo saloje, Pergamone, Aleksandrijoje. Geriausi šių mokyklų pristatomi darbai atspindi problemas, kurios neramino to meto žmonių protus. Šie įvaizdžiai, priešingai nei klasikinis ramus kryptingumas, pasižymi aistringu patosu, emocine įtampa ir dinamika.

Stiprią Rytų įtaką visam menui apskritai apibūdina vėlyvoji graikų antika. Atsiranda naujų senovės graikų skulptūros bruožų: daugybė detalių, išskirtinės draperijos, sudėtingi kampai. Rytų temperamentas ir emocionalumas prasiskverbia į klasikos didybę ir ramybę.

Romos muziejuje įsikūrusios pirtys „Kirėnės Afroditė“ alsuoja jausmingumu, šiek tiek koketiškumo.

"Laokūnas ir jo sūnūs"

Žymiausia šiai epochai priklausanti skulptūrinė kompozicija – Laocoonas ir jo sūnūs, kurią sukūrė Rodo Agesanderis. Šis šedevras dabar saugomas Vatikano muziejuje. Kompozicija kupina dramatizmo, o siužetas sufleruoja emocingumą. Herojus ir jo sūnūs, desperatiškai priešindamiesi Atėnės siųstoms gyvatėms, tarsi supranta savo baisų likimą. Ši skulptūra padaryta nepaprastai tiksliai. Realistiškos ir plastiškos figūros. Veikėjų veidai daro stiprų įspūdį.

Trys puikūs skulptoriai

Skulptorių darbuose, datuojamuose IV amžiuje prieš Kristų. e., humanistinis idealas išsaugomas, bet išnyksta pilietinio kolektyvo vienybė. Senovės Graikijos skulptūros ir jų autoriai praranda gyvenimo pilnatvės ir pasaulėžiūros vientisumo jausmą. Puikūs meistrai, gyvenę IV amžiuje prieš Kristų. e., kurti meną, kuris atskleidžia naujas dvasinio pasaulio puses. Šiuos ieškojimus ryškiausiai išreiškė trys autoriai – Lisipas, Praksitelis ir Skopas.

Scopas

Skopas tapo ryškiausia figūra tarp likusių tuo metu dirbusių skulptorių. Jo mene dvelkia gilios abejonės, kova, nerimas, impulsas ir aistra. Ši Paros salos gimtoji dirbo daugelyje Hellaso miestų. Šio autoriaus įgūdžius įkūnijo statula, pavadinta „Nike of Samothrace“. Šis vardas buvo gautas 306 m. pr. Kr. pergalės atminimui. e. Rodo laivynas. Ši figūra sumontuota ant pjedestalo, primenančio laivo priekgalio dizainą.

Scopas „Šokantis menadas“ pateikiamas dinamiška, kompleksiška perspektyva.

Praksiteles

Šio autoriaus kūrybinis pradas buvo kitoks – šis autorius apdainavo jausmingą kūno grožį ir gyvenimo džiaugsmą. Praksiteles turėjo didelę šlovę, buvo turtingas. Šis skulptorius geriausiai žinomas dėl Afroditės statulos, kurią jis padarė Knido salai. Ji buvo pirmasis nuogos deivės pavaizdavimas graikų mene. Gražuolė Phryne, garsioji Hetaera, Praksitelio mylima, buvo Afroditės statulos pavyzdys. Ši mergina buvo apkaltinta šventvagyste, o vėliau jos grožiu besižavėjusių teisėjų išteisinta. Praksiteles – graikų pagerbtas moteriško grožio dainininkas. Deja, Knido Afroditė mums žinoma tik iš kopijų.

Leoharas

Leoharas – Atėnų meistras, didžiausias iš Praksitelio amžininkų. Šis skulptorius, vykdydamas įvairią helenų politiką, kūrė mitologines dievų scenas ir atvaizdus. Jis padarė kelias portretines statulas chrizo-dramblio technika, vaizduojančias karaliaus šeimos narius. Po to jis tapo savo sūnaus Aleksandro Makedoniečio rūmų šeimininku. Tuo metu Leocharas sukūrė Apolono statulą, labai populiarią senovėje. Jis buvo išsaugotas romėnų pagamintoje marmurinėje kopijoje, o Apollo Belvedere vardu pelnė pasaulinę šlovę. Leoharas visuose savo kūriniuose demonstruoja virtuozišką techniką.

Po Aleksandro Makedoniečio valdymo helenizmo era tapo greito portreto meno suklestėjimo laikotarpiu. Miestų aikštėse buvo statomos įvairių oratorių, poetų, filosofų, generolų, valstybės veikėjų statulos. Meistrai norėjo pasiekti išorinį panašumą ir tuo pačiu pabrėžti išvaizdos bruožus, kurie portretą paverčia tipišku įvaizdžiu.

Kiti skulptoriai ir jų kūryba

Klasikinės skulptūros tapo įvairių helenizmo epochoje dirbusių meistrų kūrybos pavyzdžiais. To meto darbuose aiškiai matoma gigantomanija, tai yra noras įkūnyti norimą įvaizdį didžiulėje statuloje. Ypač dažnai tai pasireiškia, kai kuriamos senovės graikų dievų skulptūros. Dievo Helios statula yra puikus to pavyzdys. Jis pagamintas iš paauksuotos bronzos, iškilęs prie įėjimo į Rodo uostą. Skulptūros aukštis – 32 metrai. Charesas, Lisipo mokinys, nenuilstamai prie jo dirbo 12 metų. Šis meno kūrinys užėmė deramą vietą pasaulio stebuklų sąraše.

Daugelis statulų, Romos užkariautojams užgrobus senovės Graikiją, buvo išvežtos iš šios šalies. Tokį likimą ištiko ne tik skulptūros, bet ir tapybos šedevrai, imperatoriškųjų bibliotekų kolekcijos ir kiti kultūros objektai. Buvo užfiksuota daug žmonių, dirbusių švietimo ir mokslo srityje. Taigi senovės Romos kultūroje buvo austi įvairūs graikų elementai, turintys didelę įtaką jos raidai.

Išvada

Žinoma, skirtingi raidos laikotarpiai, kuriuos išgyveno Senovės Graikija, skulptūros formavimosi procesą pakoregavo, tačiau vienas dalykas vienijo skirtingų epochų meistrus - noras suvokti erdviškumą mene, meilė išraiškai, naudojant įvairius plastiškumo metodus. žmogaus kūno. Senovės graikų skulptūra, kurios nuotrauka pateikta aukščiau, deja, iki šių dienų išliko tik iš dalies. Nepaisant jo trapumo, marmuras dažnai tarnavo kaip figūrų medžiaga. Tik tokiu būdu buvo galima perteikti žmogaus kūno grožį ir eleganciją. Bronza, nors tai buvo patikimesnė ir tauresnė medžiaga, buvo naudojama daug rečiau.

Senovės graikų skulptūra ir tapyba yra originalūs ir įdomūs. Įvairūs meno pavyzdžiai leidžia suprasti dvasinį šios šalies gyvenimą.

Senovės Graikijos menas tapo atrama ir pagrindu, ant kurio augo visa Europos civilizacija. Senovės Graikijos skulptūra – ypatinga tema. Be antikinės skulptūros nebūtų ryškių Renesanso šedevrų, sunku įsivaizduoti tolesnę šio meno raidą. Graikų antikinės skulptūros raidos istorijoje galima išskirti tris pagrindinius etapus: archajinį, klasikinį ir helenistinį. Kiekvienas turi kažką svarbaus ir ypatingo. Panagrinėkime kiekvieną iš jų.

Archajiškas

Šiam laikotarpiui priklauso skulptūros, sukurtos nuo VII amžiaus prieš Kristų iki 5 amžiaus prieš Kristų. Epocha mums davė nuogų jaunų karių (kouros) figūras, taip pat daugybę moterų figūrų drabužiais (koros). Archajinėms skulptūroms būdingas tam tikras eskiziškumas ir neproporcingumas. Kita vertus, kiekvienas skulptoriaus darbas patrauklus savo paprastumu ir santūriu emocionalumu. Šios epochos figūroms būdinga pusiau šypsena, kuri kūriniams suteikia paslaptingumo ir gilumo.

Berlyno valstybiniame muziejuje saugoma „Deivė su granatu“ yra viena geriausiai išlikusių archajiškų skulptūrų. Išoriniu grubumu ir „neteisingomis“ proporcijomis žiūrovo dėmesį patraukia puikiai autoriaus atliktos skulptūros rankos. Išraiškingas skulptūros gestas daro ją dinamišką ir ypač išraiškingą.

Atėnų muziejaus kolekciją puošiantis „Kouros iš Pirėjo“ – vėlesnis, todėl tobulesnis senovės skulptoriaus kūrinys. Prieš žiūrovą yra galingas jaunas karys. Nedidelis galvos pakreipimas ir rankų gestai byloja apie taikų herojaus pokalbį. Sutrikusios proporcijos jau nebe tokios ryškios. O veido bruožai nėra tokie apibendrinti kaip ankstyvųjų archajinio laikotarpio skulptūrų.

Klasika

Dauguma šios eros skulptūrų yra susijusios su senovės plastika.

Klasikos epochoje buvo sukurtos tokios garsios skulptūros kaip Atėnė Partenas, Olimpinis Dzeusas, Diskobolas, Doriforas ir daugelis kitų. Istorija palikuonims išsaugojo iškilių epochos skulptorių vardus: Policlet, Phidias, Myron, Skopas, Praxiteles ir daugelis kitų.

Klasikinės Graikijos šedevrai išsiskiria harmonija, idealiomis proporcijomis (tai rodo puikias žmogaus anatomijos žinias), taip pat vidiniu turiniu ir dinamika.

Tai klasikinis laikotarpis, kuriam būdingos pirmosios nuogos moteriškos figūros (Sužeistoji Amazonė, Knido Afroditė), kurios suteikia idėją apie moters grožio idealą senovės klestėjimo laikais.

helenizmas

Vėlyvajai Graikijos antikai būdinga stipri rytietiška įtaka visam menui apskritai ir skulptūrai konkrečiai. Atsiranda sudėtingi trumpinimai, išskirtinės draperijos, daugybė detalių.

Rytietiškas emocionalumas ir temperamentas prasiskverbia į klasikos ramybę ir didingumą.

Afroditė Kirėnietė, puošianti romėnų Thermae muziejų, kupina jausmingumo, netgi šiek tiek koketiškumo.

Garsiausia helenizmo epochos skulptūrinė kompozicija – Laokūnas ir jo sūnūs Agesandras Rodietis (šedevras saugomas viename iš jų). Kompozicija kupina dramatizmo, pats siužetas sufleruoja stiprias emocijas. Desperatiškai priešinantis Atėnės siųstoms gyvatėms, pats herojus ir jo sūnūs tarsi supranta, kad jų likimas baisus. Skulptūra padaryta nepaprastai tiksliai. Figūros plastinės ir tikros. Personažų veidai daro stiprų įspūdį žiūrovui.

Dzeusas buvo dievų karalius, dangaus ir oro, įstatymo, tvarkos ir likimo dievas. Jis buvo vaizduojamas kaip karališkas vyras, subrendęs su stipria figūra ir tamsia barzda. Įprasti jo atributai buvo žaibas, karališkasis skeptras ir erelis. Heraklio tėvas, Trojos karo organizatorius, kovotojas su šimtagalviu monstru. Jis užtvindė pasaulį, kad žmonija galėtų pradėti gyventi iš naujo.

Poseidonas buvo didysis olimpinis jūrų, upių, potvynių ir sausrų, žemės drebėjimų dievas, taip pat žirgų globėjas. Jis buvo vaizduojamas kaip subrendęs stipraus kūno sudėjimo vyras su tamsia barzda ir trišakiu. Kai Chronas padalijo pasaulį savo sūnums, jis valdė jūrą.

Demetra buvo didžioji olimpiečių vaisingumo, žemdirbystės, grūdų ir duonos deivė. Ji taip pat vadovavo vienam iš mistinių kultų, pažadėjusių jų iniciatoriams kelią į palaimingą pomirtinį gyvenimą. Demetra buvo vaizduojama kaip subrendusi moteris, dažnai karūnuota, rankoje laikanti kviečių varpas ir fakelą. Ji atnešė į Žemę alkį, bet taip pat atsiuntė didvyrį Triptolemą išmokyti žmones dirbti žemę.

Hera buvo olimpinių dievų karalienė ir moterų bei santuokos deivė. Ji taip pat buvo žvaigždėto dangaus deivė. Paprastai ji vaizduojama kaip graži karūnuota moteris, laikanti karališką lazdą, palenktą lotosu. Kartais kaip kompanionus ji laiko karališkąjį liūtą, gegutę ar vanagą. Ji buvo Dzeuso žmona. Ji pagimdė suluošintą kūdikį Hefaistą, kurį išmetė iš Dangaus vien žiūrėdama. Jis pats buvo ugnies dievas ir įgudęs kalvis bei kalvystės globėjas. Hera padėjo graikams Trojos kare.

Apolonas buvo didysis olimpinių pranašysčių ir orakulų, gydymo, maro ir ligų, muzikos, dainų ir poezijos, šaudymo iš lanko ir jaunimo apsaugos dievas. Jis buvo vaizduojamas kaip gražus, bebarzdis jaunuolis ilgais plaukais ir įvairia atributika, tokia kaip vainikas ir lauro šakelė, lankas ir drebulys, varna ir lyra. Apolonas turėjo šventyklą Delfuose.

Artemidė buvo didžioji medžioklės, laukinės gamtos ir laukinių gyvūnų deivė. Ji taip pat buvo gimdymo deivė ir jaunų mergaičių globėja. Jos dvynys, Apolono brolis, taip pat buvo paauglių berniukų globėjas. Kartu šie du dievai taip pat buvo staigios mirties ir ligos arbitras – Artemidė nusitaikė į moteris ir merginas, o Apolonas – į vyrus ir berniukus.

Senovės mene Artemidė dažniausiai vaizduojama kaip mergina, apsirengusi trumpa tunika iki kelių ir su medžiokliniu lanku bei strėlių virpuliu.

Po gimimo ji iškart padėjo mamai pagimdyti brolį dvynį Apoloną. Ji pavertė medžiotoją Actaeoną elniu, kai jis pamatė ją besimaudančią.

Hefaistas buvo didysis olimpinis ugnies, metalo apdirbimo, akmens apdirbimo ir skulptūros meno dievas. Paprastai jis buvo vaizduojamas kaip barzdotas vyras su plaktuku ir žnyplėmis – kalvio įrankiais – ir jojantis ant asilo.

Atėnė buvo didžioji olimpiečių išmintingų patarimų, karo, miesto gynybos, didvyriškų pastangų, audimo, keramikos ir kitų amatų deivė. Ji buvo vaizduojama su šalmu, ginkluota skydu ir ietimi, o ant krūtinės ir rankų apsiaustą apsiaustą su gyvate, papuošta Gorgono galva.

Aresas buvo didysis olimpiečių karo, pilietinės tvarkos ir drąsos dievas. Graikų mene jis buvo vaizduojamas arba kaip subrendęs, barzdotas karys, apsirengęs mūšio šarvais, arba kaip nuogas, bebarzdis jaunuolis su šalmu ir ietimi. Dėl skiriamųjų bruožų stokos klasikiniame mene jį dažnai sunku atpažinti.