Česnokovas, Pavelas Grigorjevičius. Česnokovas Pavelas Grigorjevičius - kompozitorius ir puikus dirigentas Tegul genijus gyvena amžinai

Žymių rusų sakralinės muzikos kompozitorių vardų žvaigždyne yra vienas vardas, kurį tardami daugelis rusų jaučia šilumą ir palaimą širdyje. Šio vardo neužgožė kiti, kartais labai garsūs vardai, jis atlaikė griežčiausio teismo – nešališko Laiko teismo – išbandymą. Šis vardas - Pavelas G. Česnokovas.

Česnokovas gimė 1877 m. spalio 25 d. Ivanovskio kaime, Zvenigorodo rajone, Maskvos gubernijoje. Jau vaikystėje jis demonstravo nuostabų balsą ir ryškius muzikinius sugebėjimus. Būdamas penkerių metų Paulius pradėjo dainuoti bažnyčios chore, kurio dirigentas buvo jo tėvas. Tai padėjo jam įstoti į garsiąją Sinodo bažnytinio giedojimo mokyklą, kuri tapo daugelio iškilių Rusijos chorinės kultūros veikėjų lopšiu. Čia jo mokytojai buvo didysis V.S. Orlovas ir išmintingasis S.V. Smolenskis. Baigęs koledžą aukso medaliu (1895 m.), Česnokovas privačiai studijavo kompoziciją pas S. I. Tanejevas, tuo pačiu metu dirbęs chorinio dainavimo mokytoju moterų internatinėse mokyklose ir gimnazijose. 1903 m. tapo Pokrovkos Trejybės bažnyčios („ant purvo“) choro vadovu. Netrukus šis choras pelnė vieno geriausių Maskvoje šlovę: „Dainininkams nemokėjo, bet dainininkams buvo mokama, kad jie būtų priimti į Česnokovo chorą“, – vėliau prisiminė vienas iš Maskvos regentų.

Daug metų Česnokovas, toliau dirbdamas Maskvoje (tuomet regentavo ir Kosmoso ir Damiano bažnyčioje Skobelevskajos aikštėje), dažnai keliaudavo po Rusiją: vadovavo dvasiniams koncertams, vedė pamokas įvairiuose regentuose, regentų-mokytojų kursus, dalyvavo regentų suvažiavimų darbe. Tai buvo regentų verslas, kuris buvo pagrindinis dalykas garsaus bažnytinio giedojimo meistro gyvenime ir darbe. Tačiau jis pats niekada nebuvo savimi patenkintas, todėl 1913 m., jau būdamas plačiai žinomas visoje Rusijoje, 36 metų sakralinės muzikos kompozitorius įstojo į Maskvos konservatoriją. Čia jis studijavo kompoziciją ir dirigavimą pas M.M. Ippolitovas-Ivanovas ir instrumentai su S.I. Vasilenko. Česnokovas 1917 m. pažymėjo savo keturiasdešimtmetį, baigęs konservatoriją laisvosios kompozicijos klasę (sidabro medaliu), savo kūrybos portfelyje turėdamas apie 50 sakralinės ir pasaulietinės muzikos opusų. Ir tais pačiais metais Česnokovui su savo choru buvo suteikta garbė dalyvauti patriarcho Tikhono intronizavime.

Tolesnė meistro veikla buvo užpildyta skausmingais bandymais rasti sau vietą naujame, kardinaliai pasikeitusiame gyvenime: dirigentas ir įvairių Maskvos chorų meno vadovas (bet ilgą laiką niekur nebuvo), muzikos mokyklos ir liaudies choro mokytojas. Choro akademija (buvusi Sinodalinė mokykla), Maskvos konservatorijos profesorius. Iki 1931 metų jis buvo Kristaus Išganytojo katedros regentas, o 1932 metais tapo pirmuoju konservatorijos chorinio dirigavimo katedros vedėju. 1933 metais buvo baigta ir 1940 metais išleista (ir per kelias valandas išparduota) Česnokovo knyga „Choras ir jo valdymas“ – vienintelis stambus žymios chorvedžio veikėjos metodinis darbas. Jame buvo apibendrinta ilgametė neįkainojama paties autoriaus ir jo sinodo kolegų patirtis. Daugelį metų šis darbas (nors ir be regentystės praktikai skirto skyriaus, kurį autorius leidėjo prašymu pašalino) išliko pagrindiniu namų chorvedžių rengimo vadovu. Visą tą laiką jis ir toliau kūrė dvasinę muziką, tačiau jau nebe pasirodymui ar publikavimui, o tik sau.

Paskutiniai kompozitoriaus gyvenimo metai buvo patys dramatiškiausi: dvasines kančias vis labiau slopino alkoholis, galiausiai širdis neatlaikė, o vienas skvarbiausių rusų sakralinės muzikos lyrikų atsipalaidavo senajame Maskvos Vagankovskie. kapines...

Vertindami įvairiapusį, originalų Česnokovo talentą, amžininkai pastebėjo jame unikalų įvairių muzikinių ir „didžiojo žmogaus“ savybių derinį: griežtą profesionalumą ir gilią pagarbą jo kūrybai, didžiulį muzikalumą, puikų meninį talentą, nuostabią rafinuotą klausą ir , be to, dvasinis grynumas, nuoširdumas, gilus žmogiškumas ir pagarba žmonėms. Ir visos šios savybės vienaip ar kitaip atsispindėjo jo muzikoje, kaip joje atsispindėjo jo kaip chorvedžio, dirigento, atlikėjo bruožai.

Tarp Česnokovo kūrinių yra romansų ir vaikiškų dainelių (pakanka prisiminti žavų ciklą „Galinos dainos“), skamba fortepijoninė muzika, o tarp studentiškų kūrinių – instrumentiniai kūriniai ir simfoniniai eskizai. Tačiau dauguma opusų buvo parašyti chorinės muzikos žanre: chorai a sarella ir su akompanimentu, liaudies dainų aranžuotės, aranžuotės ir montažas.

Česnokovas savo kūryboje pasuko į dvi chorinės muzikos sritis: bažnytinę ir pasaulietinę, iš viso kompozitorius sukūrė apie 500 chorinių kūrinių. Jis parašė per 60 mišrių chorų (pasaulietinių) a cappella, kurių turinys – pasitenkinęs ir kontempliatyvus gamtos suvokimas (Šyla aušra, rugpjūtis, naktis, žiema, Alpės), kiek kitoks personažas – Dubinuška, bet čia Česnokovas sušvelnina socialiai kryptingas L. Trefolevo tekstas . Kai kurie chorai parašyti liaudiška dvasia: Miškas (žodžiai Kolcovo), Per sraunią upę, Lauke nenuvysta nė gėlė (žodžiai A. Ostrovskio). Česnokovas kūrė sudėtingas, koncertinio tipo rusų liaudies dainų aranžuotes (Ei, eime, Lauke buvo beržas, O tu, berže ir kt.), jose dažnai dalyvauja solistai (O tu, baldakimu, Kanava , Buvo kūdikis, Luchinushka ir klubas ir tt). Vykdydamas savo pedagoginį darbą moterų internatinėse mokyklose, Česnokovas parašė daugiau nei 20 moterų chorų su dideliu akompanimentu fortepijonu. (Žalias triukšmas, lapai, nesuspausta juostelė, valstiečių šėlsmas ir kt.). Keli Česnokovo vyrų chorai – tų pačių kūrinių aranžuotė iš mišrios kompozicijos.

Svarbiausia jo palikimo dalis – sakralinė muzika. Jame kompozitoriaus talentas ir siela rado patį tobuliausią, giliausią, intymiausią įsikūnijimą.

Įžengęs į naujosios Maskvos bažnytinės muzikos mokyklos kompozitorių galaktiką, Česnokovas vis dėlto pastebimai skiriasi nuo jų. Kaip ir Kastalskis, sukūręs ypatingą (iš dalies spekuliacinę) „liaudies modalinę sistemą“ ir taikęs ją savo pasaulietinėse ir dvasinėse kompozicijose, Česnokovas „sukūrė“, o tiksliau, sintonavo savo sistemą, paremtą lengvai atpažįstamais rusų melodiniais ir harmoniniais posūkiais. pabaigos miesto daina ir kasdienė romantika. Skirtingai nuo Grechaninovo, sukūrusio ypatingą monumentalų šventyklos-koncertinį sakralinės muzikos stilių, pagrįstą orkestrinio rašymo vokaliniu-instrumentiniu polifonija, Česnokovas kuria ne mažiau turtingą savo kompozicijų polifoniją, remdamasis išskirtinai unikaliu dainuojančių balsų a Sarrella originalumu. nepastebimai ištirpsta choriniame skambesyje kupolinės „aidos » šventyklos akustika. Skirtingai nei Švedovas, kuris savo dvasines kompozicijas prisotina romantiškos harmonijos ir racionalios formos konstravimo „maivumu“, Česnokovas niekada nepasiduoda pagundai kurti tam, kad pademonstruotų autoriaus įgūdžius, bet visada vadovaujasi savo lyrišku, nuoširdžiu, vaikiškai šiek tiek naivu. muzikinis instinktas. Kitaip nei Nikolskis, kuris dažnai komplikavo bažnytinio giedojimo stilių, naudodamas ryškią koncertinę, grynai orkestrinio rašymo techniką, Česnokovas visada išlaiko savitą, visiškai rusišką bažnytinio skambesio vokalinį ir chorinį stilių savo grynumu. Ir tai darydamas jis prieina prie teksto kaip gudrus dramaturgas, atrasdamas jame monologų, dialogų, eilučių, apibendrinimų ir daugybę sceninių planų. Todėl jau savo liturgijoje op. 15 (1905), jis atrado ir puikiai pritaikė visus tuos dramatiškus metodus, kuriuos Rachmaninovas naudoja garsiojoje „Vigilijoje“ po 10 metų.

Ir, be daugelio kitų, yra vienas esminis Česnokovo vokalinio ir chorinio rašto bruožas. Nesvarbu, ar solistas dainuoja, ar skamba chorinė partija, šis teiginys visada yra asmeninis, t. Česnokovo melodijos talentas nepasižymi detaliomis melodijomis (išskyrus kasdieninių melodijų citavimą), jo stichija – trumpas motyvas, rečiau frazė: arba rečitacinio-ariozinio charakterio, arba miestietiškos dainos-romantikos dvasia. Bet bet kuriai melodijai reikia akompanimento, o visi kiti choriniai balsai atlieka tokio akompanimento vaidmenį. Jų užduotis – atspalvinti, interpretuoti, gražia harmonija papuošti melodiją, o būtent žavėjimasis gražia, „pikantiška“, romantiškai rafinuota harmonija būdinga Česnokovo muzikai. Visi šie bruožai rodo, kad Česnokovo muzika priklauso tekstų žanrui – dažnai sentimentali, ekspresyvi improvizacine ir kasdienine ištaka, asmeniška teiginio pobūdžiu.

Labiausiai šis teiginys tampa romantiškai sujaudintas ir meniškai įtikinamas, kai kompozitorius panaudoja koncerto žanrą, solo partiją patikėdamas atskiram balsui. Česnokovo palikimas apima daugybę chorinių koncertų visų tipų balsams. Tarp jų ypač ryškus šešių koncertų opusas 40 (1913), atnešęs autoriui tikrai neribotą šlovę ir šlovę (ypač dėl unikalaus koncerto bosinei oktavistui akomponuojant mišriam chorui). Kartu Česnokovo kūryboje dažniau galima pastebėti įvairias koncertinės kokybės principo apraiškas, pagrįstas maksimaliu chorą sudarančių partijų grupinio atlikimo galimybių identifikavimu. Opus 44 – „Pagrindinės visos nakties budėjimo giesmės“ (1913) gali būti visiškai priskirtas tokio pobūdžio kūriniams. Svarbu tai, kad abu šie opusai, baigti tais metais, kai jų autorius pradėjo studijuoti Maskvos konservatorijoje, ne tik demonstruoja naują Česnokovo komponavimo įgūdžių lygį, bet ir liudija savitą jo požiūrį į sakralinės muzikos žanrus, paremtus kūrybingas buitinių bažnytinio giedojimo tradicijų ir naujausių pasiekimų derinys.muzikinis menas.

Nepralenkiamas dainavimo balso prigimties, atskirų choro partijų raiškos priemonių ypatybių ir choro visumos išmanymas suteikė jam turtingiausią galimybę kurti kūrinius, kuriuose atsiskleidžia tembrinių spalvų turtingumas ir kerintis chorinio dainavimo grožis. iki maksimumo. Česnokovo kūrybai būdingas chorinio rašto meistriškumas, spalvingų choro galimybių įvardijimas, akustinės harmonijos troškimas, jo chorai išsiskiria diapazono platumu, žemųjų bosų (oktavistų) naudojimu, padaliniai. Česnokovas naudoja ryškias harmonines priemones, klavišų sugretinimą, imitacijas, papildantį ritmą.

Ypatingas Česnokovo muzikos bruožas – jos paprastumas ir prieinamumas, atpažįstamumas ir nuoširdus artumas. Jis džiugina ir pakylėja, lavina skonį ir koreguoja moralę, žadina sielas ir įkvepia širdis. Nuėjus kartu su žeme, kuri ją pagimdė, ilgą ir sunkų kelią, ši muzika skamba šviesiai ir nuoširdžiai ir šiandien. Nes, kaip buvo sakoma 1944 m. balandžio mėn. Maskvos patriarchato žurnale paskelbtame nekrologe kompozitoriui atminti, „nesiekdamas jokio išorinio poveikio, Česnokovas maldos prašymų ir doksologijų žodžius įkvėpė paprasčiausiomis melodijomis, skambant. iš tyros ir tobulos harmonijos gelmių. (...) Šis nuostabus kompozitorius bažnytinę muziką interpretavo kaip maldos sparnus, kuriais mūsų siela lengvai pakyla į Aukščiausiojo sostą“.

Jo vardu vadinami tokie garsūs vardai kaip P. Čaikovskis, S. Rachmaninovas, S. Tanejevas, M. Ippalitovas-Ivanovas, visi jie priklauso vadinamajai Maskvos kompozitorių mokyklai. Šių kompozitorių muzika pasižymi giliu psichologiškumu ir lyriškumu, meile gamtai, gebėjimu pasitelkti meno kalbą (šiuo atveju muzikines priemones) atkurti jos unikalius bruožus. Daugelis teorinių muzikantų lygina Pavelą Česnokovą su puikiais Rusijos peizažistais: Savrasovu, Levitanu. Šiuo metu daugelis P. Česnokovo kūrinių yra plačiai paplitę koncertinėje ir pedagoginėje praktikoje.

Stiliuje Vic. Kalinnikova aiškiai išryškėja dvi pagrindinės kryptys: pirmoji – melodinga, kilusi iš Čaikovskio, ypač iš jo romansų, aiškiai juntama kompozitoriaus peizažiniuose tekstuose („Elegija“, „Žiema“, „Ruduo“, „Lyrukas“ ir kt.). ), o antrasis – epinis, kilęs iš Borodino („Miškas“, „Ant seno piliakalnio“, „Kondoras“, „O, ar garbė jaunuoliui“ ir kt.). Kalinnikovo chorų melodija artima miestietiškai, kartais valstietiškai dainai. Chorinė faktūra labai įvairi: retkarčiais naudojamas nepilnas choras; melodija dažnai atliekama skirtingomis dalimis „šauklių“ pavidalu, vargonų taškas naudojamas ne tik apatiniuose, bet ir viršutiniuose balsuose, skirtingais režimo laipsniais. Tarp kitų būdingų jo chorinio rašto bruožų galima pastebėti ryškų strofiškumo, tai yra kiekvieno teksto posmo apipavidalinimo nauja muzikine medžiaga, troškimą ir intensyvius melodingus balsus, kurių faktūra daugiausia harmoninga.

Jau iš šių labai schematiškų charakteristikų aišku, kad XIX pabaigos – XX amžiaus pradžios rusų chorinėje muzikoje. gana aiškiai atsekami ne tik kolektyviniai, bet ir individualūs stiliai.

Choro koncepcija

Daugelis žmonių mano, kad bet kokia atsitiktinė žmonių grupė, kuri dainuoja kartu, sudaro chorą. Choro mokslo požiūriu tai netiesa. Tokį pasirodymą galima pavadinti kasdieniniu ar masiniu dainavimu. Choras, kaip meninė grupė, turi turėti nemažai specifinių bruožų.

Metodiniuose chorinio dainavimo vadovuose pateikiama daug įvairių sąvokos „choras“ apibrėžimų. Didžiausią susidomėjimą kelia žinomų choro dirigentų apibrėžimai: P. Česnokovas, V. Sokolovas, K. Pigrovas, V. Krasnoščekovas.

P.Česnokovas – „Choras yra tokia dainininkų kolekcija, kurios skambesyje – griežtai subalansuotas ansamblis, preciziškai sureguliuota sistema ir meniški, aiškiai sureguliuoti niuansai“.

V. Sokolovas - „Choru visa to žodžio prasme galima vadinti tokią komandą, kuri pakankamai gerai išmano technines ir menines – išraiškingas choro atlikimo priemones, būtinas norint perteikti tas mintis ir jausmus, idėjinį turinį, yra neatskiriama atliktam darbui“.

K. Pigrovas – „Choras yra organizuota dainininkų grupė, kūrybinė komanda, kurios pagrindinis atliekamosios veiklos tikslas – idėjinis, meninis ir estetinis masių ugdymas“.

Šiose formuluotėse išryškinami reikšmingiausi ir svarbiausi chorui momentai. Tačiau lieka nepakankamai aiškus klausimas: kuo chorinis dainavimas skiriasi nuo kitų vokalinio ansamblio atlikimo formų?

Choras yra didžiausias vokalinis ansamblis pagal dalyvių skaičių. Tačiau choro ypatumas yra ne tik tame. Trio, kvartetai, oktetai – tai solistų ansambliai: kiekvienas dainininkas atlieka savarankišką balso liniją. Chore kiekvieną balso eilutę atlieka ne vienas dainininkas, o grupė dainininkų, dainuojančių vienbalsiai, tai yra kartu, kaip vienu balsu, derinant aukštį, ritmą, tembrą, garsumą, žodžių tarimą. . Vienbalsis chorinio dainavimo pobūdis lemia chorinio skambesio originalumą, chorinio atlikimo technikos ypatumus. Geros vienybės judėjimas, vienybė balsų grupių skambesyje yra darbo su choru atspirties taškas.

Tuo remdamasis V. Krasnoščekovas pateikia tokį choro apibrėžimą:

„Choras yra gausi vokalinė ir atlikėjų grupė, kuri savo meno priemonėmis teisingai, meniškai ir visapusiškai atskleidžia atliekamų kūrinių turinį ir formą bei savo kūrybine veikla prisideda prie idėjinio ir estetinio masių ugdymo. . Kaip muzikinis ir atliekantis „instrumentas“, choras yra vokalinių unisonų ansamblis.

Chorinio dainavimo praktikoje išskiriamos dvi atlikimo formos: dainavimas be pritarimo (a cappella) ir dainavimas su akompanimentu. Dainavimas be akompanimento laikomas aukščiausia chorinio atlikimo forma. Iš tiesų toks dainavimas reikalauja iš choro didelės kultūros ir techninių įgūdžių. Savarankiškai, be muzikinio akompanimento pagalbos, choras turi išreikšti atliekamo kūrinio turinį. Tačiau neteisinga būtų spręsti apie choro įgūdžius ir meninę brandą tik pagal tai, kiek jo repertuaro sudaro kūriniai be akompanimento, o apie choro kūrinio sudėtingumo laipsnį – pagal tai, ar jis parašytas. nelydimas arba su palyda.

Kūriniuose su akompanimentu akompanimentas labai palengvina atlikimą. Tai padeda chorui išlaikyti gryną intonaciją, išlaikyti taisyklingą ritmą, tempą ir kt. Tačiau pagrindinė akompanimento reikšmė ne ta. Akompanimentas yra viena iš svarbiausių muzikinės raiškos priemonių. Tais atvejais, kai akompanimentas neturi savarankiško vaizdo ir ji iš esmės dubliuoja chorinę partitūrą, kūrinį galima atlikti ir be akompanimento, neprarandant savo meninių savybių. Nėra esminio skirtumo dirbant su vienu ar kitu chorinio dainavimo būdu. Visais atvejais reikia pasirūpinti, kad choras dainuotų švariai, išraiškingai, gražiai, kad galėtų dainuoti bet kurią kūrinio dalį be pritarimo, net jei jos neketinama atlikti be pritarimo.

Galite parašyti knygos apžvalgą ir pasidalinti savo patirtimi. Kiti skaitytojai visada domėsis jūsų nuomone apie jūsų perskaitytas knygas. Nesvarbu, ar jums ta knyga patiko, ar ne. Jei pateiksite sąžiningas ir išsamias mintis, žmonės ras naujų, jiems tinkamų knygų.

PG CHESNOKOVO CHORAS IR JŲ VALDYMO VADOVAS choro dirigentams Trečiasis leidimas VALSTYBINĖ MUZIKOS LEIDYKA Maskva 1961 -2- TURINYS K. Bird. P. G. Česnokovas ir jo knyga „Choras ir jo vadyba“ ................................................ ....... 3 Autoriaus pratarmė ................................................ ...................................................... ........ 19 PIRMA DALIS CHOROLOGIJA SKYRIUS SKYRIUS SKYRIUS SKYRIUS SKYRIUS PIRMASIS. in t apie r a i. t r e t i. h e t v e r t a i. p i t a i. w e s t a i. s e d m a i. Kas yra choras .................................................. .... ............ 21 Choro sudėtis ................................... .......................................... 27 Ansamblis................ ...................................... 36 Sukurti ..... ...... ................................................................ ........ 58 Niuansai .................................. .... .............................. 88 Kontrapunktinių kompozicijų niuansai ..... 110 Sudėtingos formos vokalinė choro organizacija.. ... 119 Antroji dalis Choro valdymo įvadas. Ką reiškia vadovauti chorui? ................... 138 Skyrius Skyrius Skyrius Pirmas skyrius. in t apie r a i. t r e t i. h e t v e r t a i. p i t a i. Įvažiavimo priėmimas .................................................. 140 Ansamblio technikos................................................. 144 Statybos technika ................................................... ........... ......... 149 Niuansų technikos ........................... ............. ............ 151 Kūrinių mokymosi su choru metodų ir technikų sistema ............ ..................................158 PRIEDAI I priedas. „Šyla aušra“, P. Česnokovas.................................................................. ............... 174 II priedas. M. Berezovskio fuga................................................ ..... ................... 190 III priedas. P. Česnokovo „Žiemą“ ................................................ ..................................... 208 IV priedas. A. Arenskio „Ančaras“ ................................................................ ................. 217 V priedas. Dirigento namų darbų planas ........................ .... ......................... 236 VI priedas. Patarimai jauniesiems dirigentams .................................................. .............. ....... 237 VII priedas. Priėmimo į chorą sąrašas ................................................ ........ ............... 239 ĮVADAS STRAIPSNIO K. PTITSOS PASTABOS S. POPOVAS -3- P. G. Česnokovas IR JO KNYGA "CHORAS IR JŲ VALDYMAS" Daugelį amžių chorinis dainavimas buvo pagrindinis kelias, kuriuo ėjo mūsų žmonių muzikinė kultūra. Išskirtinis rusų poetinis ir muzikinis talentas atsiskleidė dainų kūrybos įvaizdžiais, o chorinis dainavimas tapo mėgstamiausia žmonių muzikinio atlikimo forma. Būtent šioje srityje pirmiausia buvo sukurtos tos meninės vertybės, kurios atnešė mūsų žmonėms pasaulinį pripažinimą muzikos meno srityje ir suteikė jiems liaudies dainų kūrėjo šlovę. Liaudies dainų kultūros pagrindu iškilo ir kilo galingas rusų profesionalus muzikos menas. Nacionalinės chorinės kultūros raidos procese kūrėsi chorinės grupės, kurios atlikimo įgūdžių nepažįsta bendraamžių. Gabiausių rusų muzikantų meninis išsilavinimas ir vėlesnis darbas visada buvo didesniu ar mažesniu mastu susijęs su liaudies dainomis ir choriniu dainavimu. Liaudies dainavimo meno sritis pritraukė visus tuos muzikantus, kurių kūryboje gyvavo ir buvo patvirtintos geriausios Rusijos muzikinės kultūros tradicijos. Kartu gilus rusų chorinės muzikos originalumas visada galėjo daryti stiprią įtaką tiek besiformuojančiam muzikanto kūrybiniam įvaizdžiui, tiek pačiam jo charakteriui. Daugybė gabių Rusijos muzikantų ir atlikėjų per kelias kartas visapusiškai ir su įsitikinimu atsidavė choriniam darbui. Tarp jų buvo iškilių muzikos veikėjų, palikusių pastebimą pėdsaką Rusijos muzikos istorijoje: D. S. Bortnyansky (1751-1825), M. S. Berezovskis (1745-1777), G. Ya. Lomakin (1812-1885), V. S. Orlovas. (1856-1907), A. D. Kastalskis (1856-1926) ir daugelis kitų. -4- Įžymių Rusijos choro muzikantų galaktikoje garbingą vietą užima profesoriaus Pavelo Grigorjevičiaus Česnokovo vardas, kurio visas gyvenimas buvo skirtas tarnauti nacionaliniam choro menui. * Pavelas Grigorjevičius Česnokovas yra viena didžiausių mūsų amžiaus pirmosios pusės Rusijos chorinės kultūros veikėjų, įvairiapusė choro figūra – kompozitorius, dirigentas, pedagogas, giliai tautiškas ir originalus savo kūrybine išvaizda. Kaip kompozitorius, Česnokovas turi plačią pasaulinę šlovę. Parašė daug vokalinių kūrinių (per 60 opusų), daugiausia mišriam chorui be instrumentinio pritarimo, per 20 moterų chorų su fortepijonu, keletą rusų liaudies dainų aranžuočių, romansų ir dainų solo balsui. Būdingiausias jo kūrybos bruožas – poetinis nuoširdumas, kupinas gilios lyrinės meditacijos, kontempliacijos ir grakštumo. Tai žinomi jo chorai, parašyti mišriai balsų kompozicijai – „Aušra šilta“, „Miškas“, „Naktis“ ir kt. Visi Česnokovo kūriniai persmelkti rusų liaudies dainų kūrybos dvasia ir įtaka, kartu jos turi ryškios kūrybinės jo individualybės bruožų. Tuose kūriniuose, kuriuose stipriausia liaudies dainos pradžios įtaka, Česnokovo kūryba pasiekia didelį dramatišką prisotinimą („Dubinuška“, „Nė gėlė lauke nenuvysta“, rusų liaudies dainos „Kūdikis ėjo mišku“ adaptacija). “). Jo vokalinė ir chorinė nuojauta, dainuojamojo balso prigimties ir raiškos galimybių supratimas turi nedaug lygių ne tik šalies, bet ir užsienio chorinės literatūros kūriniuose. Žinojo ir jautė vokalinio ir chorinio išraiškingumo „paslaptį“. Turbūt griežta profesionalaus kritiko ausis ir akis pastebės jo partitūrose individualių harmonijų saloną, kai kurių posūkių ir sekų sentimentalų saldumą. Prie tokios išvados ypač lengva prieiti grojant fortepijonu, neturint aiškaus supratimo, kaip tai skamba chore. Bet klausykite to paties choro gyvai atliekamo kūrinio. Vokalinio skambesio kilnumas ir išraiškingumas labai transformuoja tai, kas buvo girdėta fortepijonu, ta pati muzika pasirodo visai kitu pavidalu ir geba patraukti, paliesti sielą, o kartais ir pradžiuginti klausytoją. „Galite surūšiuoti visą choro literatūrą per pastaruosius šimtą metų, o choro skambesio meistriškumui –5- prilygsta choro skambesiui“, – sakė žymus sovietų choro vadovas G. A. Dmitrevskis pokalbiuose su mumis. Daugelis Česnokovo chorinių kūrinių tvirtai įsitvirtino sovietinių chorų koncertiniame repertuare ir dirigavimo bei choro specialybės klasių programose. Kai kuriuos iš jų pagrįstai galima priskirti rusų choro klasikos kūriniams. * Meilė chorinei kūrybai visomis jos apraiškomis buvo viso P. G. Česnokovo gyvenimo prasmė. Tačiau ryškiausia jo meninių siekių pusė, ko gero, buvo meilė choriniam atlikimui. Jei aistra ir poreikis kompozicijai su amžiumi atšaldavo, tai meilę darbui su choru jis išlaikė iki pat savo dienų pabaigos. „Egoruška, leisk man valandą stovėti prieš chorą“, – jis paprašė savo mylimo asistento Maskvos valstybinės filharmonijos koplyčioje G. A. Dmitrevskio, atvykusio į choro repeticiją vis dar neatsigavęs nuo ligos. Sunkiais 1943-iaisiais, prieš pat mirtį, kai buvo priimtas sprendimas Maskvos konservatorijoje organizuoti profesionalų chorą, sergantis ir beveik neveiksnus Česnokovas liesdamas paklausė N. M. Danilinas, kuriam buvo planuota eiti choro meno vadovo pareigas, suteikti jam galimybę dirbti su choru. Be išimties visi Česnokovo vadovaujami chorai per ilgametę kūrybinę veiklą pasiekė puikių meninių rezultatų. Daugeliu atvejų jo vadovaujami chorai pasižymėjo išskirtinai aukštais vokaliniais ir techniniais įgūdžiais bei ryškia išraiška. Česnokovas baigė puikią rusų muzikos mokyklą - Sinodalo kolegiją ir Maskvos konservatoriją. Jo mokytojai yra S. V. Smolenskis, S. I. Tanejevas, V. S. Orlovas, S. N. Vasilenko, M. M. Ipolitovas-Ivanovas. Jo meno draugai ir bendražygiai buvo puikūs rusų menininkai A. V. Neždanova, L. V. Sobinovas, D. A. Smirnovas, M. D. Michailovas, kurie noriai kūrybiškai bendravo su juo ir mielai dainavo jo vadovaujamuose choruose. Česnokovas buvo vienas ryškiausių Rusijos muzikinės veiklos atstovų, išsaugojęs ir tęsęs geriausias rusų vokalinio ir chorinio meno tradicijas, transformuodamas jas savo originalaus ir didžiulio talento galia. Dirbdamas su choru Česnokovas prisistatė kaip puikus chorinio dainavimo žinovas, puikiai išsilavinęs muzikantas ir talentingas aukštos kvalifikacijos dirigentas. atlikta Galbūt galima sakyti, kad jaudino tai, kad jo susidomėjimas ir darbas su trokštančiu choru nebuvo stiprios valios -6- kryptis, vedanti komandą į dirigento iš anksto numatytą meninį tikslą, kaip buvo galima pastebėti, pvz. N. M. Danilinas. Nepaisant to, kiekvienas jo darbo su choru žingsnis buvo giliai prasmingas ir nuoseklus, kiekvienas reikalavimas buvo tobulai tikslingas ir aiškus, jo lyderystė jautėsi visame choro veikloje – karštas kūrybinis jausmas ir stipri puikaus menininko ir muzikanto mintis. . Visa jo veikla su choru, nuo repeticijos iki koncerto imtinai, niekada nepasižymėjo kasdienybe ir meistriškumu. Jis priklausė šlovingai gausybei žymių menininkų – rusų choro dirigentų, tokių kaip V. S. Orlovas, N. S. Golovanovas, N. M. Danilinas, A. V. Švešnikovas, A. V. Aleksandrovas, G. A. Dmitrevskis, kuriems meninė veikla kiekvieną akimirką buvo savotiška „šventa apeiga“. Visas savo dvasines jėgas jie atidavė menui, to reikalavo iš kitų – savo bendražygių darbe ir kūryboje. Ir čia, dirbdamas su choru, jis visada buvo reiklus ir atkaklus, o kartais net ir atšiaurus, kai atskiro dainininko neatidumas suardydavo jo kūrybinio veiksmo struktūrą, prasidėjusią nuo tos akimirkos, kai jis atsistojo prie pakylos. o choro inspektorius atnešė jam dirigento lazdelę. Užsiėmimų sistema buvo iškilmingo pobūdžio, kylanti iš jo būsenos: pakako paklausyti Česnokovo įžanginės kalbos apie kompozitorių ir kūrinį, kuriuo jis pradėjo repeticiją, nes iškart pajutai dirigento požiūrio į jį rimtumą. dirbti. Jis retai atitraukdavo akis nuo darbo, norėdamas linksmo žodžio. Tiesa, savalaikį pokštą jis laikė būtinu kolektyvo psichiniu atsipalaidavimu darbe, tačiau visada tai darydavo santūriai, lakoniškai, tarsi kiek susigėdęs. Česnokovo pasirodymas pasižymėjo daugybe individualių bruožų. Jo pasirodymas visada pasižymėjo kilnumu, nepriekaištingu skoniu. Jo kūrinio turinio supratimas pasižymėjo išmintingu ir giliu įsiskverbimu į autoriaus intenciją. Dirigento kūrinių interpretacijoje jam organiškai būdinga nuostabi meninė nuojauta. Buvo galima ginčytis dėl tam tikrų atlikimo detalių, kartais norėta didesnio ryškumo dinamiškai intensyvioms, bet niekad meniškoms vietoms, perkeliant spektaklį kompozitoriaus figūrine Česnokovo intencija*. Su spektakliu jis neatlaikė kūrinio turinio ir prieštaravimų ir pan. _______________________ * Galbūt vienintelį atvejį galima rasti jo knygoje „Choras ir jo valdymas“, kur Česnokovas įtikinamai pakeitė „Anchar“ choro dinamiką. pateikė A. Arenskis. -7- jų dvasinis grynumas. Jokios interpretacijos klaidos, jokių „gagų“, skirtų išorinei sėkmei, atsilikusiam skoniui patenkinti. Lengva sau pasisekimas organiškai prieštaravo jo prigimčiai. Šia prasme jo darbas su choru ir atlikimas buvo puikus pedagoginis pavyzdys jauniesiems studentams – dirigentams. Visiems atvykusiems į Maskvos valstybinės filharmonijos kapelos repeticijas ir koncertus (1932-1933) įspūdį paliko Česnokovo kūryba apie rusų klasiką, kupina karštos dirigento meilės mokomam kūriniui, atliekamos interpretacijos originalumu ir tikslumu. Scena gyvenvietėje iš M. Musorgskio „Chovanščinos“, jo paties „Jėzus Navinas“, chorai a cappella (J. Sachnovskio „Kovyl“, A. Grechaninovo „Šiaurė ir pietūs“, P. Česnokovo „Dubinuška“). ir kt.), kurį atliko koplyčia vadovaujant Česnokovui, įsiminė ilgam, beveik visam gyvenimui. Ir, išlaikę šiuos ryškius, pirmuosius jaunystės įspūdžius, jo mokiniai vėliau įsitikino Česnokovo kūrinio turinio interpretacijos teisingumu ir tikslumu. Jo meninė išvaizda ypač pasižymėjo gilia poezija ir nuoširdumu. Grandiozinių kulminacijų nebuvimą, platų spontanišką spektaklio epiškumą kompensavo gyvo žmogiško jausmo subtilumas ir skverbtis, kuris visada žavėjo klausytoją. Jis žinojo šią savo galią ir sumaniai ja naudojosi. Įdomu pastebėti, kad Česnokovas drąsiai ėmėsi kai kurių kūrinių, kurie atrodė ne visai būdingi jo meniniam sandėliui, ir, pasinaudojęs savo stipriomis atlikimo savybėmis, dažnai sulaukdavo didelės ir pelnytos sėkmės. Toks buvo, pavyzdžiui, 1932–33 metų sezono Maskvos konservatorijos Mažojoje salėje atliktas A. Davidenko chorinis kūrinys „Gatvė nerimauja“. Publika ir autorius entuziastingai priėmė meniškai teisingą, techniškai virtuozišką šio choro atlikimą, nors jo interpretacija neturėjo tos spontaniškos apimties, kokios būtų galima pastebėti kitų iškilių choro dirigentų (N. M. Danilinos, A. V. Švešnikovo) interpretacijoje. Česnokovo meninio žavesio galia pirmiausia atsiliepė jo chorui. Česnokovas visada mėgavosi išskirtine savo dainininkų meile. Pagrindinis choras, kurio principas yra žmogiškumas, Česnokovo santykiuose randame visą dainininkų abipusę pagarbą ir knygoje „Choras ir jo gyvenimo vadovas, ir jie“. Komanda buvo dirigentas. Vadybos disciplina, jo nuomone, turėtų turėti giliausią gamybinį pagrindą -8 - komandos vadovo pagarbą. Atšiaurumo atvejai Česnokovo elgesyje su dainininkais buvo labai reti ir nulemti tik rimčiausių, jo nuomone, kūrybinės drausmės pažeidimų. Tiek išorinė, tiek vidinė disciplina jo pamokose buvo puiki. Visi noriai siekė įvykdyti vadovo reikalavimus. Reikia pažymėti, kad Česnokovas nereikalavo laikytis griežtos disciplinos ir intensyvaus tempo repeticijų darbe. Choro repeticijų norma jis laikė dvi valandas praktikos per dieną, tai yra „dainavimą savo malonumui“. Nepaisant to, Česnokovas mokėjo dirbti su choru ne tik ramiai, bet ir ekonomiškai. Griežtas profesionalumas ir gili pagarba jo darbui visada lydėjo jo darbą su choru. Didelė dalis Česnokovo asmeninių dorybių pasitarnavo šiam gebėjimui – produktyviai dirbti ir, jei reikia, taupiai leisti laiką; buvo ir didžiulis muzikalumas, ir puiki klausa, derinama su aiškiu mąstymu ir valia, kas suteikė galimybę tiksliai pajusti ir suprasti kitą poreikį vykstančiame darbe, kelti konkrečius reikalavimus, siekiant jų išpildymo. Taip pat buvo kolosali praktinė darbo su choru patirtis, sukaupta per daugelį metų ir reikalinga tinkamai darbo kokybei. Atsisveikindamas jauniesiems chorvedžiams, baigusiems konservatoriją, jis pasakė: „Čia, mano brangūs draugai, dirbkite su choru keliolika metų ir tada pradėsite ką nors suprasti choro versle“. Česnokovas buvo išskirtinis chorinio dainavimo a cappella meistras. H. M. Danilinas tvirtino, kad Česnokovui lygių derinant chorą gamtoje nėra. Ir iš tikrųjų choro, vadovaujamo Česnokovo, struktūra buvo išskirtinai švari. Pasikeitus choriniam akordui, sekanti intonacija atėjo tiksliai ir vienu metu, o tai sukėlė neįprastos ramybės įspūdį ir visiškai patenkino ausį. Sudėtingiausios moduliacijos buvo atliekamos natūraliai ir tiksliai visais balsais ir akordais. Prisimenu, kaip viename iš koncertų Maskvos konservatorijos Mažojoje salėje, baigiantis didžiajai programai, choras buvo pavargęs, bet jo struktūra vis tiek buvo gryna, intonacija buvo laisva. Jie dainavo „Dubinušką“ ir „Ditch“ – geriausias Česnokovo rusiškų dainų aranžuotes. Pavelas Grigorjevičius, davęs toninį derinimą, pasitraukė nuo choro ir žiūrėjo jo nevaldydamas. Choras dainavo laisvai ir lengvai. Intonacija buvo nepriekaištinga. Pasibaigus kūriniui, Pavelas Grigorjevičius klausytojams patikrino fortepijono toną. Formaciją choras išlaikė gana tiksliai. Kūrinių atlikime atsiskleidė ypatinga a cappella meninio talento jėga. Jo kūrybinis diapazonas šiame Česnokovo žanre buvo ypač platus. Kompozitorius B. S. Shekhteris prisimena savo gražaus giliai dramatiško kūrinio - chorinės miniatiūros „Anapus Dniestro“ atlikimą: „Niekada negirdėjau tokio skvarbaus ir subtilaus šio choro atlikimo kaip P. G. Česnokovo“. Didelio pasisekimo visuomenėje sulaukė priešingo charakterio rusų liaudies daina „Griovas“, kurioje Česnokovo savita meniška prigimtis išryškėjo ir gražios žaismingos temos apdirbime, ir atlikime. Jis buvo puikus vokalinės prigimties ir žmogaus balso atlikimo galimybių praktikuotojas. Puikiai išmanydamas dainavimo meno teorinius pagrindus ir technikas, Česnokovas, kaip tikras savo amato meistras, darbą su vokalu chore laikė sunkiausia užduotimi, reikalaujančia ypatingo požiūrio atliekant kiekvieną kūrinį. Jis santūriai kalbėjo apie savo balso prodiusavimą, tačiau buvo labai dėmesingas chorinio ir solinio dainavimo skambesiui; Visada žinojau ir atsižvelgiau į vokalo dėsnius tiek dirbdama su choru, tiek kurdama kompoziciją. Jis pasakojo, kaip A. V. Neždanova, turinti idealiai gryną intonaciją, nepakankamai tiksliai dainavo jai Česnokovo parašytą solo. Atidžiai peržiūrėjęs kūrinį ir giliai pagalvojęs apie nešvarios intonacijos priežastis, jis pastebėjo pereinamųjų natų gausą. Pakeičiau klavišą, kelis garsus ir solo skambėjo tobulai. * Norint susidaryti pakankamai aiškų ir išsamų menininko išvaizdos ir jo kūrybos vaizdą, būtina žinoti pagrindines asmenines savybes apibūdinančias savybes. Pavelas Grigorjevičius Česnokovas buvo gilaus padorumo žmogus, iki pat vyresnio amžiaus išlaikęs naivų poetiškos ir jautrios sielos paprastumą ir pasitikėjimą. Aukštos humanizmo, žmogiškumo ir gėrio idėjos jį tikrai traukė, nors tikrąją jų vertę derinyje su visuomenės gėriu jis suprato savotiškai ir ne visada buvo teisingai apibrėžtas. Jis buvo atkaklus ir užsispyręs; jis nenoriai išsižadėjo savo ankstesnės nuomonės: savo vertinimais ir pareiškimais buvo tiesioginis ir visiškai svetimas veidmainiavimui; sutelktas į vidų; reikšdamas jausmus jis santūrus ir lakoniškas, tik retkarčiais atskleidžiantis reikšmingą vidinę jėgą; linkęs į subtilų ir protingą humorą; visais savo veiksmais jis visada neskubus, punktualus; bendraudamas su žmonėmis, kaip taisyklė, yra dėmesingas, korektiškas ir santūriai meilus, kupinas didelio žmogiško žavesio; - 10 - ištikimas savo draugiškiems jausmams; jame darniai derėjo dvasinio ir fizinio grynumo bruožai. * Visuomeninę ir muzikinę P. G. Česnokovo veiklą skyrė dviejų istorinių epochų – Didžiosios Spalio socialistinės revoliucijos – riba. Maždaug pusę savo sąmoningo gyvenimo jis pradėjo ir gyveno socialinėmis ir socialinėmis sąlygomis, tiesiogiai priešingomis toms, kuriomis praėjo antroji jo pusė. Natūralu, kad tiesiogiai proporcingai šioms aplinkybėms susiformavo jo gyvenimas, pasaulėžiūra ir meninė kūryba. P. G. Česnokovas gimė 1877 metų spalio 25 dieną darbinėje gyvenvietėje netoli Voskresensko miesto, Zvenigorodo rajono, Maskvos gubernijos, bažnyčios regento šeimoje. Nuo penkerių metų tėvo chore pradėjo mokytis dainuoti. Netrukus iškilę išskirtiniai muzikiniai sugebėjimai ir puikus dainavimo balsas leido septynerių metų berniukui patekti į Maskvos sinodalinę mokyklą. 1895 m. baigė koledžą ir buvo apdovanotas aukso medaliu. Jau vyresnėse mokyklos klasėse jaunuolis daug valandų entuziastingai skiria chorinei kompozicijai, vadovaujamas genialiai mokytojo ir muzikanto S. V. Smolenskis. „Tuo metu, – pokalbyje su savo mokiniais prisiminė Pavelas Grigorjevičius, – pirmą kartą pažinojau įkvėpimą. Savo pirmąjį didelį choro koncertą parašiau su meile ir stropumu. Tačiau kiekvieną kartą per kitą kompozicijos ir teorijos pamoką S. V. Smolenskis ramiai pieštuku perbraukė tai, kas parašyta, ir pasakė: „Tai ne tai“. Galiausiai buvau arti nevilties. Bet tada vieną dieną ėjau gatve, galvojau apie savo nesėkmingą kompoziciją, ir staiga tai man pasirodė! Atrodė, lyg prieš mane būtų atsivėrusios uždaros durys. Akimirką stovėjau, o tada pradėjau bėgti. Maskviečiai, ko gero, su nuostaba pažvelgė į liekną jaunuolį, linksmu veidu bėgiojantį Kuznecko tiltu. Rašiau visą naktį. O kitą rytą S. V. Smolenskis, atsargiai suvaidinęs, ką padariau, atsistojo, apkabino, pabučiavo ir pasakė: „Sveikinu“. Iš tiesų, tai buvo viena geriausių mano kompozicijų! Muzikinės kūrybos troškimas atvedė Česnokovą pas S. I. Tanejevą, su kuriuo jis mokėsi ketverius metus. 1913 m., jau žinomas kompozitorius ir dirigentas, įstojo į Maskvos konservatoriją, kurią 1917 m. baigė laisvosios kompozicijos klasę sidabro medaliu. Visa ikirevoliucinė P. G. Česnokovo veikla – vaidinimas, kūrimas ir dėstymas – atsiskleidė Maskvoje. Reikšmingiausi kūriniai – 11 – jo parašyti kultinės muzikos srityje. Buvo populiarus regentas, dėstė chorinį dainavimą gimnazijose ir vadovavo moterų internatinių mokyklų chorams, kuriems sukūrė daug žavių miniatiūrų – moterų chorų, populiarių ir šiandien (Žalias triukšmas, Nesuspausta juosta ir kt.). Česnokovas sutiko Didžiąją Spalio revoliuciją brandžiame savo gyvenimo periode. Atrodytų, kad jam, plačiai išpopuliarėjusiam savo specifinės veiklos srityje, didžioji visuomeninė transformacija pirmiausia turėjo būti suvokiama kaip asmeninės gerovės žlugimas, pašventintas visos ankstesnės Rusijos gyvenimo ir būties tvarkos. Tačiau būdamas didelio intelekto ir emocinio jautrumo žmogus, Česnokovas galiausiai negalėjo nesuprasti to, kas vyksta. Jo sąžininga ir teisinga prigimtis atkakliai ieškojo tinkamo sprendimo priklausomybės vienai iš dviejų socialinių partijų susiskaldžiusiame pasaulyje problemos. Ir galiausiai padorumas, sąžiningumas, intuicija, meilė tėvynei ir žmonėms lėmė jo požiūrį į gyvenimo judėjimą. Pasipiktinęs atmesdamas emigracijos galimybę, jis tapo ištikimu sovietų valstybės nariu, noriai atiduodančiu savo jėgas naujai visuomenei, kuri daug suprato ir sutiko. Dažnai klystantis ir klystantis, bet visada siekęs gėrio ir tiesos, Česnokovui buvo svetima veidmainystė ir nekentė netiesos. Įsitikinęs savo neteisybe, tada nedvejodamas ir neveidmainiuodamas nuoširdžiai ir atvirai gailėjosi dėl savo klaidos. N.G. Raiskis prisiminė tokį atvejį, kuris ryškiai apibūdina Pavelą Grigorjevičių. Viename konservatorijos meno tarybos posėdžių Česnokovas neteisingai interpretavo rektoriaus N. G. Raiskio kalbą, skirtą choro katedrai, įsižeidė ir puolė rektorių griežtomis pastabomis. Tada per susitikimą bendražygiai paaiškino jo klaidą. Vos pasibaigus tarybos posėdžiui Česnokovas atsistojo ir nuėjo tiesiai prie pirmininko stalo. Jis sustojo ir paklausė N. G. Rayskio, kone pirmą kartą kreipdamasis į jį „tu“: – Ar tu piktas? „Ne, aš nepykstu“, – atsako jis. - Įsižeidė? – Taip, gaila už neteisybę. - Atsiprašau? - Aš atsiprašau! Pavelas Grigorjevičius žemai nusilenkė ir išėjo iš salės. Reikia tvirtai pasakyti, kad tik po Didžiosios Spalio revoliucijos Česnokovo visuomeninė ir muzikinė veikla atsiskleidė ta pilnatve ir įvairove, kuri atitiko jo įvairiapusį talentą. Šiuo metu jo veikla tampa žmonių tarnyste, užpildyta nauju, progresyviu turiniu. Česnokovas vadovavo darbo žmonių mėgėjų chorams, daugeliu atvejų pasiekęs puikių rezultatų (Gorkio vardu pavadintas Centrinio kultūros ir laisvalaikio parko choras ir kt.), pateikdamas profesionalų darbą mėgėjų pasirodymuose. Dirbo chorinio dainavimo metodų mokytoju mėgėjų chorų vadovų kursuose, dėstė specialiąsias choro disciplinas Maskvos muzikos koledže. Spalio revoliucija. 1920 m. buvo pakviestas profesoriumi į Maskvos valstybinę konservatoriją, kurioje dirbo iki savo dienų pabaigos. Konservatorijoje Česnokovas dėstė savo sukurtą choro studijų kursą, choro klasę, specialųjį dirigavimą, solfedžiavimą. Kartu labai išsiplėtė jo profesionali atlikėjų veikla. Po revoliucijos, 1917–1922 m., Česnokovas vadovavo antrajam valstybiniam chorui, 1922–1928 m. – Maskvos valstybinei akademinei koplyčiai. 1931-1933 metais dirbo Didžiajame teatre chormeisteriu. 1932-1933 metais vadovavo Maskvos valstybinės filharmonijos koplyčiai. Ir visada, kad ir kur Česnokovas bedirbtų, dideliame ar mažame versle, jo beribė meilė choriniam dainavimui, apšviesta didžiuliu ir ryškiu talentu, jo sąžiningumas ir sąžiningumas gyvenime ir kūryboje galėjo būti puikus pavyzdys tarnauti jo gimtajam menui. Turime pasidžiaugti jo, kaip sovietinio muzikanto, darbuotojo ir piliečio, atsidavusiu, pasiaukojančiu darbu; darbas, kuris, nesustodamas ir nesilpnėdamas, tęsėsi iki jo mirties, kuri įvyko sunkiais Didžiojo Tėvynės karo metais - 1944 m. * 1940 metais išėjo Česnokovo kūrinys „Choras ir jo vadyba“. Šios knygos atsiradimas siejamas ne tik su per ilgus metus sukaupta praktinio darbo su choru patirtimi, bet ir su ilgamete jos autoriaus vaisinga pedagogine veikla. Dar 1920-ųjų pradžioje, Česnokovui atėjus į konservatoriją, jis susidūrė su chorinio darbo metodikos kūrimo problema. Pirmą kartą sovietinėje valstybėje (ikirevoliuciniais laikais konservatorijose nebuvo dirigavimo ir choro skyrių) sistemingas ir nuoseklus aukštos kvalifikacijos choro dirigentų ugdymas pareikalavo rimtos teorinės bazės. Tuo tarpu pakankamai išsamių ir gilių darbų šiais klausimais nebuvo nei šalies, nei užsienio pedagoginėje literatūroje. Jam būdingas kruopštumas ir meilė viskam, kas susiję su choru, Česnokovas ėmėsi kurti choro metodikos vadovėlį, kurį pavadino „choro studijomis“. Česnokovas buvo pradininkas kuriant buitinę chorinio kūrinio teoriją. Jo knygoje pirmą kartą rimtai, remiantis daugybe subtilių pastebėjimų ir gilių chorinės prigimties pažinimo, buvo bandoma apibendrinti didžiulę, nors ir daugiausia asmeninę, choro patirtį. Daugiau nei aštuoniolika metų sunkaus darbo jis įdėjo kurdamas savo knygą. Didžiausias sunkumas dirbant su knyga buvo tokių kūrinių nebuvimas, taip pat nepakankama paties Česnokovo patirtis literatūrinėje ekspozicijoje apie sudėtingiausius muzikinio atlikimo klausimus, o tai dažnai trukdo geriausiems muzikantų specialistams atskleisti seniai išmoktus dalykus. ir aiškios tiesos. Pats Pavelas Grigorjevičius juokaudamas apie tai pasakė: „Tereikia paimti laišką, nes rašiklis rankoje virsta sunkiu laužu, o aš einu į dugną su visomis savo mintimis ir išvadomis“. Vis dėlto jį sužavėjo kilni ir nesuinteresuota užduotis – palikti palikuonims, kaip pats sakė, tuos savo ilgametės veiklos pėdsakus, kurie padės palengvinti ir nukreipti jų darbą teisingu keliu. Daug savo gyvenimo valandų, dienų ir metų paskyrė šios problemos sprendimui. Dauguma Česnokovo knygos išvadų yra kažkaip susijusios su jo tiesiogine veikla chore. Ir kaip tik todėl, kaip mes manome, visuose šiuose teiginiuose ir išvadose yra tiesos, kylančios iš praktinio tikslingumo, kuris nuolat reikalingas gyvame darbe. Nepaisant kai kurių klaidingų sprendimų, netikslumų, nepakankamo kai kurių klausimų aprėpties, dažnai siejamo su autoriaus prastu dialektinio pažinimo metodo valdymu, netobuliausiu, šiuolaikiniu požiūriu, P. G. Česnokovo tyrinėjimai visada neša didesnę ar mažesnę tiesa ir praktinis naudingumas ten, kur jie yra praktikos duomenys. Vienas kontroversiškiausių ir abejotiniausių punktų aprašant choro kūrinių repeticijos metodiką yra Česnokovo pasiūlytas mechaninis viso darbo proceso suskirstymas į „fazes“ ir „laikotarpius“. Kiekviena fazė turi savo griežtai apribotą technologinio ar meninio užsakymo užduotį: mozaikinę kūrinio analizę; sistemos tobulinimas ir niuansai, dikcija ir kt. Techninis ir meninis darbas ryžtingai skirstomas į du laikotarpius. - 14 - Cituodamas daug įdomių ir reikalingų pastabų bei patarimų, gana pagrįstai ir natūraliai analizuodamas repeticinį darbą su choru, giliai išmanydamas reikalą, Česnokovas išskiria įvairius jo aspektus iš šio vientiso proceso – darbo prie sistemos, ansamblio, meninė kūrinio apdaila. Bet, gilindamasis į repeticijos darbo analizę, pamiršta apie privalomą šių dalių įsiterpimą ir tarpusavio priklausomybę praktikoje. Darydamas tokį skirstymą, Česnokovas nenurodo, kad choro darbe, siekiant įvaldyti kūrinio technologinius sunkumus, jau turi būti nustatytos meninio pobūdžio užduotys ir turi būti vykdomos meninio pobūdžio užduotys, kad darbas įvaldant kūrinio technologinius sunkumus. technologija ir turinio atskleidimas, tiesą sakant, negali egzistuoti vienas be kito, nesukeliant nesąmonių, kad jei kūrinio pradžioje tikrai vyrauja techniniai reikalavimai, o paskutiniame laikotarpyje – meniniai reikalavimai, tai vis dėlto atlikimo procesas. meno kūrinio formavimas yra vienas. Pasiduodamas pagundai knygoje įtvirtinti metodinius modelius ir tvarką choro kūryboje, aistringai analitiniam tyrinėjimui Česnokovas daro metodinę klaidą, neapsiribodamas formalizmu. Reikia prisiminti, kad šį mechanistinį skirtumą jis bandė įtvirtinti studijuodamas su choru, skirstydamas repeticijų procesą dienomis ir valandomis, į techninio ir meninio darbo periodus, kiekvienam skambesiui punktualiai dėdamas intonacinius ženklus su dainininkais. Atrodytų, toks darbo metodas turėjo išsausėti ir nuskurdinti dirigento meninę prigimtį bei kolektyvo kūrybinius siekius. Tačiau gyvoji tikrovė tam aktyviai priešinosi, praktika pakeitė teorinius skaičiavimus. Ir tiems, kurie stebėjo, kaip Česnokovo meninis talentas apšviečia kūrinį pirmuoju, vadinamuoju „techniniu laikotarpiu“, buvo aišku, kaip aštri klausa ir natūralus muzikalumas privertė jį dirbti nebaigto kūrinio „meninį techninį laikotarpį“. choras. kai kur kūriniai Didžiausio susidomėjimo dėmesio momentu kelia ne knygoje išdėstyta fazių ir laikotarpių sistema, o nemažai naudingų praktinių patarimų, susisteminančių dirigento darbą. Žvelgiant į praeitį ir prisiminus Česnokovo pasirodymą, prieina galutinė išvada, kad viskas knygoje yra gerai, kas yra jo tiesioginės vaidybos veiklos duomenų įrašas. Situacija yra daug blogesnė, kai Česnokovas pereina prie sudėtingų apibendrinimų ir bando sukurti griežtai mokslinę scenos menų sistemą. Reikėtų pasakyti daugiau. - 15 - Sukūręs grynai spekuliatyvų dėsningumą, savo esme gal ir teisingas, bet jo perdėtai teoretizuotas ir dėl to praradęs atlikimo "dėsniams" būdingą lankstumą, Česnokovas dėl savo charakterio ypatumų dažnai užsispyręs ir atkakliai stengėsi tai toliau vykdyti savo dirigento kambaryje.darbą, neatsižvelgdamas į atskirų praktikos atvejų ypatumus ir specifiką, kartais prieštaraudamas sau. Taigi, pavyzdžiui, jo dirigento gestas išsiskyrė judesio laisve, platumu ir sklandumu, o atlikimo pobūdis labiausiai būdingas plataus kantileninio skambesio kūrinių valdymui. Mažas, aštrus ir greitas gestas jam buvo mažiau sėkmingas. Jo ilgos tvirtos, aukšto ir plačiakaulių žmogaus rankos buvo pajėgios patirti didelį fizinį krūvį choro skambesio išraiškos ir jėgos poreikio momentais. Ir jis sukūrė puikią ryškią išraišką atitinkamose kūrinio vietose, prieštaraudamas savo knygos taisyklėms, pagal kurias pagrindiniai rankos judėjimo dinamikos rodikliai yra tik skirtingos jų aukščio padėtys dirigento kūno atžvilgiu: forte - rankos viršuje, mezzo-forte - kūno viduryje, pianinas - apačioje. Česnokovas labai nenoriai atsisakė savo teorinių taisyklių. Į galvą ateina juokingas įvykis. 1943 m. pavasarį Maskvos konservatorijos chorinio dirigavimo katedroje Česnokovas ir Danilinas ginčijosi dėl dirigento galimybių parodyti dinamiškus muzikos atspalvius. Česnokovas tvirtino, kad jo knygoje išdėstytos nuostatos turėtų būti taisyklės studentams. N. M. Danilinas paprieštaravo: – Sakyk, ką aš rodau? - paklausė jis lengviausiu sklandžiu rankos judesiu, vedęs dirigento schemą veido lygyje. – Mano knygoje parodyta, kad – forte, – sako Česnokovas. Akimirka tyla... – Bet kas tai?! - sušunka Danilinas, blykstelėdamas akis, įtemptai nuleisdamas rankas ir kratydamas jas taip, kad dreba grindys. „Čia turėtų būti fortepijonas“, - nedrąsiai atsako Česnokovas. Knygoje iškeltas klausimas apie dainininkų intervalų intonacijos ypatumus, siejamas su chorinės sandaros problematika, sulaukė aštrios kritikos. Česnokovas buvo pagrįstai priekaištaus, kad jis nagrinėjo atskirų akordų garsų intonavimo klausimus nepriklausomai nuo režimo. Nurodyta, kad tų pačių intervalų intonacija turi skirtingus bruožus, priklausomai nuo jų modalinės ir funkcinės priklausomybės. Pavyzdžiui, do-mi C-dur – 16 klavišų garsų aukščio santykis skirsis nuo a-moll. Tačiau, sutinkant su aukščiau pateikta kritika, reikia pažymėti, kad ir čia Česnokovo pastabose apie formavimąsi yra daug teisingų ir naudingų nuorodų, kurios vienu metu yra pirmasis ir teisingas žingsnis tiriant sudėtingiausią elementą. chorinis skambesys – darinys. Česnokovo nurodymai dėl formavimo neabejotinai išlaikė savo reikšmę mūsų laikais, pareikalavę tik kai kurių patikslinimų ir papildymų. Rimčiausio dėmesio nusipelno ir Česnokovo pasiūlyta anksčiau minėta ženklų-rodyklių sistema, nurodanti sunkiai atliekamus intervalus (režimo žingsnius) ir jų intonacijos traukimo ar nuleidimo poreikį. O čia Česnokovas taip pat, siekdamas išsamaus metodinių nuostatų išbaigtumo, kiek išpūtė būtinybę naudoti ženklus, reikalaudamas, kad jie būtų dedami ant visų kiekvieno kūrinio užrašų. Vargu ar reikėtų tokio detalaus žymėjimo, kuris šiuo atveju praranda signalų reikšmę itin intonaciniu požiūriu pavojingose ​​partitūros ar chorinės partijos vietose. Tai, kad dirigentas ir dainininkai turi iš anksto žinoti tokias vietas ir jų žymę, dabar žino kiekvienas choro vadovas. * Daug prieštaravimų sulaukė Česnokovo choro apibrėžimas kaip „dainininkų kolekcija, kurios skambesyje yra griežtai subalansuotas ansamblis, tiksliai sureguliuota sistema ir meniniai, aiškiai išdirbti niuansai“. ** Toks apibrėžimas tikrai neatskleidžia meninės ir estetinės chorinio dainavimo pusės ir nenubrėžia pagrindinių šiuolaikiniam choriniam menui keliamos edukacinės tvarkos tikslų. Tačiau manome, kad būtina atkreipti skaitytojo dėmesį į tai, kad minėta citata yra tik vienas iš Česnokovo savo knygoje chorui pateiktų apibrėžimų. Kiek anksčiau, net pratarmėje, autorius chorą apibrėžia taip: „Choras a cappella yra visavertė daugybės žmonių balsų sąjunga, galinti perteikti subtiliausius dvasinių judesių, minčių ir jausmų vingius, išreikštus atliekama kompozicija“ ***, kuri gerokai praplečia pirmoje formuluotėje pateiktą choro sampratą, priartindama ją prie šiuolaikinio choro apibrėžimo ir jo kūrybinių uždavinių. ____________________ * A. V. Švešnikovas tikino, kad užsienio gastrolių metu jam teko stebėti, kaip įvairiuose choruose ir mokymo priemonėse naudojamas Česnakinių intonacijos natų metodas. ** Puslapis 25 šio leidimo. *** Puslapis 19 šio leidimo. - 17 - Labai įdomi knygos dalis skirta sudėtingoms choro vokalinės organizacijos formoms aprašyti. Česnokovas, iš esmės, šiame skyriuje siūlo naujus kolektyvinio dainavimo meno meninės išraiškos ugdymo būdus. Puikus žmogaus balso raiškos galimybių žinovas, savo teorijos tikslingumą ir tikroviškumą išbandė registrinio-tembrinio balsų skirstymo į valstybinę kapelą naudojimo patirtį kūriniuose, specialiai pagal jo reikalavimus parašytuose A. V. Nikolsky ir Yu. S. Sachnovskis, suskirstant choro partijas į mažas tonų grupes. Specialistų teigimu, jau pirmųjų eksperimentų metu buvo jaučiami rimti teigiami rezultatai. Ši problema tikrai pareikalaus rimto dėmesio toliau plėtojant šalies chorinę kultūrą. * Česnokovo knygoje, be nurodytųjų, galima rasti daug netikslių, toli gražu ne išsamių ir ne visada teisingų apibrėžimų, sąvokų painiavos aprašant choro atlikimo galimybes ir jo organizaciją (visų pirma, tai reiškia chorinio skambesio apibrėžimą ir meninio atlikimo elementus – ansamblį, niuansus, techninių ir meninių elementų diferencijavimą ir apibrėžimą choriniame dainavime). Tačiau, nepaisant daugybės trūkumų, sunku pervertinti Česnokovo knygos „Choras ir jo valdymas“ skambesį Rusijos sovietinės chorinės kultūros istorijoje. Knygą „Choras ir jo vadyba“ galima priskirti prie nuostabių kūrinių, kurie yra labai naudingi jaunajai sovietų choro dirigentų kartai, ieškančiai naujų kelių Rusijos chorinio meno raidoje. Česnokovo knyga yra savotiška chorinės kūrybos enciklopedija ir neabejotinai geriausias šios srities kūrinys. Susidomėjimą knyga liudija ir tai, kad jai išėjus, tiražas buvo išparduotas per kelias valandas. Antrasis knygos leidimas dabar taip pat yra bibliografinė retenybė. Jis žinomas ir išverstas užsienyje. Puikus muzikantas ir mokytojas, tyros ir nesuinteresuotos sielos žmogus P. G. Česnokovas mylėjo savo mokinius skvarbia tėviška meile, rūpestingai saugojo jos šilumą savo širdyje. Ir ši meilė, ši šiluma buvo ta jėga, kuri įtikino jį būtinybe užbaigti ilgus darbo metus. - 18 - Savo knygą jis skyrė studentams ir draugams, choro darbo bendražygiams: „Trumpai tariant, įdėjau į ją visą beveik penkiasdešimties metų praktikos esmę, padariau (ir sąžiningai) tai, ką norėjau padaryti dėl savo mėgstamiausio. str. * * Apskritai tai yra pagrindiniai profesoriaus Pavelo Grigorjevičiaus Česnokovo gyvenimo ir kūrybos etapai. Daug įdomių ir pamokančių dalykų būtų galima pasakyti apie jį – nepaprastą mūsų šalies chorinę figūrą, be jokios abejonės, atstovaujančią, kaip sakė G. A. Dmitrevskis, „reikšmingą rusų muzikos istorijos puslapį“. K. Paukštis _____________ * P. G. Chesn o k o v. 1942 m. gruodžio 23 d. laiškas KB Ptitsa - 19 d. AUTORIAUS PRATARMĖ Šioje knygoje žodžiu choras turiu omenyje tik chorą be instrumentinio akompanimento – a cappella chorą, kuriam visas šis kūrinys skirtas. Choras a cappella – visavertė daugybės žmonių balsų sąjunga, galinti perteikti subtiliausius atliekamoje kompozicijoje išreikštų dvasinių judesių, minčių ir jausmų vingius. A cappella choras turi savo senovinę mokyklą, kuri pasiekė aukštą išsivystymą XVI amžiuje; apie tai galima spręsti pagal išlikusius tokių didžių meistrų kaip Palestrina, Josquin de Pres ir kitų kūrinius.. Aš visai neteigiu, kad man pavyko iki galo išspręsti visus šiame darbe iškeltus choro studijų ir choro vadybos klausimus; Apžvelgęs šiuos klausimus bendrais bruožais, kviečiu naujosios kartos dirigentus dalyvauti tolimesnėje jų raidoje. Buvau priverstas dirbti su knyga be pagalbinės medžiagos: jų nėra, išskyrus tuos, kurie neturi ypatingo chorinio šališkumo muzikos formos, frazavimo ir pan. , iškeldamas savo uždavinį teorinį pagrindimą patikrintoms išvadoms. Tačiau siūlomoje knygoje nereikėtų ieškoti jokių griežtai mokslinių nuostatų. Mano tikslas buvo įtvirtinti ir susisteminti ilgametės praktikos pasiekimus. Labiausiai norėjau, kad pradedantiesiems dirigentams būtų lengviau eiti tuo keliu, kuriuo aš pats nuėjau. Tegul šis mano darbas padeda pagrindą choro mokslo raidai. - 20 - * Knyga suskirstyta į dvi dalis: 1-oji - choras (choro studijos); 2 dalis – jos valdymas (choro vadyba). Pirmoji dalis turi išspręsti tris pagrindinius klausimus: 1) kas yra choras, 2) kokie yra chorinio skambesio elementai ir 3) kokiais būdais atpažinti ir plėtoti šiuos elementus. Antrosios dalies uždavinys – nustatyti praktinius choro valdymo metodus. Daug metų darbo, skirto šioje knygoje pateiktos medžiagos studijoms ir jos apdorojimui, ne veltui svarstysiu, ar tai bus naudinga jauniesiems choro dirigentams ir bus indėlis į būsimą choro ir jo valdymo mokslą. . Šią knygą skiriu savo mokytojo ir draugo Stepano Vasiljevičiaus Smolenskio, iškilaus muzikanto ir visapusiškai išsilavinusio žmogaus, atminimui. Jis buvo mokytojas visai gausybei chorvedžių, kurių daugelis tebedirba mūsų šalyje. Jausdamas dėkingumą, negaliu nepaminėti kuklaus, nesuinteresuoto chorinio meno entuziasto K. I. Klugeno, kuris daugelį metų man padėjo kuriant šią knygą, pavardės. P. Česnokovas - 21 - PIRMA DALIS CHORAS _________________________________________________________________________ Pirmas skyrius KAS YRA CHORAS Kas yra choras, o kas ne choras, o tik dainininkų sambūris; kas yra chorinis skambesys, o kas tik žmonių balsų skambesys; kodėl vienas choras dainuoja gerai, o kitas prasčiau; kas blogai dainuojančiame chore yra nesveika ir reikalauja gydymo? Neišsprendus šių klausimų, neįmanoma tiksliai nurodyti choro dirigentui praktinio jo kūrybos kelio. Jų sprendimas supažindina mus su choro studijų sritimi. Gerą, sveiką chorinį skambesį kuria trys pagrindiniai elementai. Kas yra šie elementai, galima nustatyti išsamiai ištyrus puikiai dainuojančio choro chorinį skambesį. Pabandykime įsivaizduoti tokio choro skambesį: ant mūsų sklandžiai ritasi tylūs, bet platūs ir pilnai skambantys akordai, tarsi bangos; mus užburia sklandus, visavertis skambumas ir nuostabus visų balsų susiliejimas viename akorde; Šiame vieningame skambesyje negirdime ne tik pavienių dainininkų, bet ir atskirų choro dalių, viskas susiliejo ir subalansuota, kad susidarytų gražus akordo skambesys. Stebina šio skambėjimo vientisumas, monolitiškumas: choras su gausybe dainininkų mums atrodo tarsi vienas gyvas organizmas. Bangų akordai pradeda augti, plėstis ir galiausiai pasiekia didžiulę galią. Šiame sunkiausiame plėtimosi, garso augimo procese, šioje choro stiprybės galioje išsaugoma ta pati vienybė, vientisumas, o kartu jaučiamas toks lengvumas, tarsi choras tam neeikvotų jokios energijos. garso išplėtimas šioje skambioje, galingoje stiprybėje. Pabandykime įsilieti į patį choro vidurį ir išsikelkime tikslą padalyti šį gražų skambesį į sudedamąsias dalis. Pirmiausia stebėkime bent alto partiją. - 22 - Ką mes jame matome ir girdime? Pirmiausia matome koncentruotą dainininkų dėmesį savo daliai, pastebime kiekvieno individualaus dainininko norą susilieti su savo partija tiek balso stiprumu, tiek skambesio tembru (spalva). Girdime tokio koncentruoto dėmesio, tokio siekimo rezultatą: visi altai, tarpusavyje subalansuoti jėga ir susilieję tembrais, sudarė chorinę partiją, tai yra ne atsitiktinį įvairių spalvų vokalinių įtampų derinį, o tarsi. , vienas stiprus ir galingas, dabar švelnus ir švelnus, tada tvirtas ir elastingas chorinis balsas su šiai partijai būdingu vienodai tipišku koloritu. Ši stiliaus pusiausvyra ir spalvų vienybė yra pirmojo chorinio skambesio elemento – privataus ansamblio – pagrindas. Ansamblis yra prancūziškas žodis. Išvertus tai reiškia - iš karto, kartu, kartu ir, svarbiausia, subalansuotai - svarbiausia todėl, kad galite dainuoti visus iš karto, kartu ir net kartu, bet jei nėra jėgos pusiausvyros, tai nepavyks. ką reikėtų vadinti privačiu ansambliu . („Privatu“ šį kolektyvą vadiname, nes jis priklauso atskirai chorinei daliai – choro daliai.) Pirmojo chorinio skambesio elemento – privataus ansamblio – pagrindą rasime bet kurioje puikiai dainuojančio choro partijoje. Būtent todėl, suvokdami bendrą chorinį skambumą, negirdėjome atskirų dainininkų. Jei paliksime kurios nors vienos partijos ratą ir pažvelgsime iš išorės į jos santykį su choru (kaip dalies su visuma), tai pastebėsime visos dalies, kurią vienija privatus ansamblis, norą subalansuoti jėgas. garso su kitomis choro dalimis. Šis noras sukuria vienodą, subalansuotą visų choro partijų skambesį. Taip pasiekiamas bendras choro ansamblis, kuris yra pilnas pirmasis chorinio skambesio elementas. Tai nulėmė ir tą visų partijų visumą ir vienybę, kurią stebėjome klausydami bendro chorinio skambesio. Jei tilpsime choro centre, pajusime daug subtilių siekių – gijų, kurios tvirtai suriša visas partijas. Pastebėsime, kaip išilgai šios gijos eina nuo dainininko prie dainininko ir nuo vakarėlio iki vakarėlio noras sukalibruoti savo skambesį, sudėti į bendrą akordą savo skambesį ir vakarėlio garsą visiškai tiksliai aukštyje, palyginti su jų garsais. kaimynai vakarėlyje ir kitų partijų garsai. Stebėdami tai pamatysime, kaip individualus dainininkas ir kiekviena partija bando duodami skambesį pasikliauti tiek savo kaimynu, tiek savo dalimi, tiek visomis kitomis choro dalimis, siekdami suderinti ir tiksliai nustatyti savo skambesį. akorde ir aukščio prasme. Kiekvienas dainininkas, kiekviena partija - 23 - jautriai klausydamas savo kaimynų ir kitų partijų, gana teisingai ir tiksliai kuria savo skambesį jų garsų atžvilgiu. Kiekvienas dainininkas ir kiekviena partija bando išgirsti visą choro akordą, tada atskiro dainininko ausis ir, tarkime, kiekvienos partijos kolektyvinė ausis pasako tikslią savo garsų vietą akorde. Tai suteikia puikiai suderintą, harmoningą akordą. Dėl to susidaro chorinė struktūra, choro struktūra yra antrasis chorinio skambesio elementas. Šis antrasis elementas – sistema – buvo harmonijos ir grožio šaltinis, kurį stebėjome klausydamiesi bendro chorinio skambesio. Lengvumą įtampoje ir skambesį galingoje forte („tarsi choras visai neeikvoja energijos“) lėmė ansamblio derinys su sistema. Todėl prisiminkime, kad puikiai skamba tik tas akordas, kuris yra subalansuotas ir pastatytas, o kuo labiau subalansuotas ir harmoningas akordas, tuo daugiau lengvumo ir skambesio. Todėl kuo daugiau galios ir lengvumo reikia pasiekti skambant, tuo griežčiau reikia balansuoti ir tiksliau pastatyti akordą. Subalansuotas ir pastatytas akordas įgauna nepastovumą: tada subtiliausiu pp jis skraidys ir skambės atokiausiuose bet kurio didžiulio kambario kampeliuose. Akordas, neturintis ansamblio ir derinimo, įstringa čia pat chore ir neskamba net garsiai ff. Dar atidžiau pažiūrėkime į chorą, įsiklausykime dar įdėmiau ir pastebėsime visą tinklą kitokios tvarkos gijų-siekimų nei ansamblyje ir sistemoje. Pamatysime ir pajusime, kad šios naujos gijos, sklindančios iš kiekvieno dainininko ir tarsi ryšuliais iš kiekvienos dalies, veržiasi į vieną tašką. Šis pagrindinis choro orientyras yra dirigentas. Matome, kaip kiekvienas dainininkas ir kiekviena partija, rūpindamiesi ansambliu ir derinimu, tuo pačiu kreipia dėmesį į dirigentą. Aiškiai jaučiame, kad kiekvienas dainininkas yra stipriai susijęs su dirigentu; kad dirigento valia yra jo valia; kad dainininkas nesugalvotų išleisti nė vieno garso nepastebėdamas dirigento ir nuolat su juo bendraudamas; kad jis yra stiprus šioje bendrystėje ir šiame vadove. Toks dainininkų bendravimas ir susiliejimas su dirigentu ugdo abipusį nepaprasto jautrumo supratimą: menkiausią dirigento požymį akimirksniu suvokia ir atlieka visi dainininkai, visos partijos, visi choru; žvilgsnis, veido išraiška, vidiniai dirigento meninio jausmo judesiai iškart atsispindi dainininkų sąmonėje ir jausmuose. Iš šio subtilaus tarpusavio supratimo gimsta trečiasis chorinio skambesio elementas – niuansai, arba atspalviai. - 24 - Taigi, išanalizavę įsivaizduojamo pavyzdinio choro skambesį, nustatėme tris pagrindinius chorinio skambesio sudedamuosius elementus: ansamblis, struktūra, niuansai. Šių trijų pagrindinių chorinio skambesio elementų savybes ir reikšmę galima aiškiai parodyti šioje lentelėje: Elementai Elementų savybės Rezultatai Ansamblis Balansas, kiekvienos dalies ir visų dalių vienybė Vientisumas Skalė Harmoningumas, derinimas, akordo tikslumas Grožis Niuansai Suvokimas ir dirigento nurodymų vykdymas Išraiškingumas Išvardinti pagrindiniai chorinio skambesio elementai yra būtini. Įsivaizduokite, kad choro skambesyje nėra ansamblio. Šis nebuvimas pats savaime sugadins chorinį skambumą, nes nebus garso balanso tiek kiekvienoje partijoje tarp ją sudarančių dainininkų, tiek chore tarp atskirų partijų. Tuo pat metu ansamblio nebuvimas blogai atsilieps ir kitiems chorinio skambesio elementams – derinimui ir niuansams: derinimui, nes dainininkai ir partijos negirdi visų partijos bendražygių ir visų partijos dalių. choras, nesugebės pastatyti akordo taip, kaip turėtų ; niuansai, kai nėra ansamblio, negali būti vienodi, draugiški, vėlgi todėl, kad dainininkai negalės jų išmatuoti, neišgirdę nei partijos kaimynų, nei visų choro partijų. Iš to aišku, kad ansamblio nebuvimas griauna chorinį skambesį. Apie sistemos nebuvimą kalbėti nereikia, nes nesunku įsivaizduoti, koks „gražus“ skambės skambesys, jei choras ims dainuoti ne melodijos, nedermės. Atrodytų, jei yra ansamblis ir sistema, tai užtikrinamas geras chorinis skambesys ir niuansų nebuvimas jo nesugriaus. Tiesą sakant, taip nėra. Niuansai suteikia choriniam skambesiui būtino išraiškingumo, kurio nebuvimas atima gyvybingumą: be niuansų chorinis skambesys yra miręs. - 25 - Statymas ir ansamblis gali būti gyvybiškai svarbūs ir gyvi tik tada, kai yra niuansų. Taigi ansamblio ar sistemos, ar niuansų nebuvimas, o tuo labiau – visų kartu griauna chorinį skambumą. Kalbant apie dikciją, tempą, ritmą ir kt. , tuomet šie reikalavimai jau taikomi atlikimui, kūrinio perteikimui: be jų, tiksliau, prastai išvystant, chorinis skambesys vis dar išsaugomas (plačiau žr. V skyriaus 1 dalies pabaigoje ). Atlikimas, kūrinio perdavimas neturėtų būti painiojamas su choriniu skambesiu kaip tokiu: esant geram choriniam skambėjimui, gali būti antimeninis, net neraštingas kūrinio perdavimas. Jei gero skambesio choras turi prastą dikciją, tai yra, choras prastai, neaiškiai taria žodžius, tai, viena vertus, neabejotinai nukentės kompozicijos ryškumas ir, kita vertus, įspūdžio meniškumas. Atliekama kompozicija skamba ir vientisai, ir harmoningai, ir netgi išraiškingai, tačiau sunku suprasti, kokia jos prasmė, nes neįmanoma išskirti choro dainuojamų žodžių. Tai neabejotinai reikšmingas meninio įspūdžio ir perdavimo ryškumo trūkumas. Tačiau ar dėl šio trūkumo kenčia chorinis skambesys? Nr. Ne, nes atliekamas kūrinys skamba ir vientisai, ir gražiai, ir nors neryškiai, bet vis tiek išraiškingas. Taigi prasta choro dikcija su geru skambumu gadina perdavimo ryškumą ir įspūdžio artistiškumą, bet nesunaikina chorinio skambesio kaip tokio. Jei geras sonorystės choras dainuoja ne ritmingai, tai klausytojas gali patirti nepasitenkinimą, net susierzinimą. Bet chorinio skambesio vis tiek nepraras, nes galima dainuoti neritmiškai, o subalansuotai, harmoningai ir kažkiek išraiškingai. Jei geras choras atlieka kūrinį netinkamu tempu, tuomet galima gailėtis pačios kompozicijos ir jos autoriaus, bet nekaltinti choro skambesio, nes dainuoti galima netinkamu tempu, net jei yra ansamblis, struktūra ir niuansus. Taigi geros dikcijos, tikslaus ritmo ir teisingo tempo nebuvimas, gadinantis kūrinio atlikimą, chorinio skambesio nesugriauna. Ansamblis, struktūra ir niuansai yra pagrindiniai ir būtini chorinio skambesio elementai. Ši pozicija turėtų būti pamatinis principas, kertinis akmuo choro mokslo pamatuose – choro moksle. Remiantis šia pagrindine nuostata, galima tiksliai nustatyti, kas yra choras? Choras yra tokia dainininkų kolekcija, kurios skambesyje yra griežtai - 26 - subalansuotas ansamblis, tiksliai sureguliuota sistema ir meniški, aiškiai išdirbti niuansai. Suteikdami didelę reikšmę pagrindiniams elementams, manome, kad prieš juos išsamiai apsvarstydami būtina pateikti elementarias jų formavimo ir tobulinimo taisykles. Šios taisyklės yra privalomos kiekvienam choro dainininkui ir tik jų laikydamasis jis sugebės įvaldyti elementarią choro techniką. Čia pateikiamos kiekvienam choro dainininkui reikalingos ir prieinamos taisyklės, kurių vykdymą dirigentas turi nuolat stebėti: 1. Kiekvienas, dainuojantis chore, turi jautriai klausytis savo partijos, kad joje balansuotų jo balsą ir susilieja su juo jo garso tembru. Tikslus šios taisyklės vykdymas suteikia privatų ansamblį. 2. Kiekviena partija, susiliejusi ir subalansuota savaime, turi jautriai klausytis visų kitų choro dalių, kad jos skambesio galia būtų subalansuota bendrame choriniame skambėjime. Šios taisyklės vykdymo įgūdžiai suteiks bendrą ansamblį. 3. Kiekvienas choro dainininkas, rengdamas partijos ansamblį, turi jos klausytis, kad susilietų su juo tiksliai unisonu su savo skambesio aukštumu. Šios taisyklės vykdymas suteiks šaliai privačią sistemą. 4. Kiekviena partija, susijungusi į privatų ir bendrą ansamblį bei patobulinusi savo privačią sistemą, turi jautriai klausytis visų kitų partijų ir, suvokdama choro akordą kaip visumą, gana taisyklingai ir tiksliai statyti savo aukštį aukščio atžvilgiu. kitų choro dalių. Šios taisyklės vykdymo tikslumas suteiks bendrą chorinę sistemą. 5. Kiekvienas choro dainininkas privalo nuolat bendrauti su dirigentu, matyti ir suprasti jo nurodymus, tiksliai juos vykdyti. Šios taisyklės vykdymas suteiks choro niuansų. Protingai diegdamas ir nuolat primindamas šias elementarias taisykles, dirigentas pamažu, bet užtikrintai ugdys dainininkuose ansambliškumo, tvarkos pojūtį, subalansuotų niuansų pojūtį. Choras kaip visuma galbūt lėtai, bet tvirtai įsisavins pagrindinius chorinio skambesio elementus. Tik juos įsigijus ir juose patobulėjus, dainininkų kolektyvas pelnytai bus vadinamas choru. - 27 - Antras skyrius CHORO SUDĖTIS Pagal choro sudėtį dažniausiai išskiriami trys pagrindiniai tipai: 1. Moterų ar vaikų balsų choras (arba abu), 2. Vyrų balsų choras, 3. Mišrus choras. sopranų ir altų balsai, o antrojo tipo chorai, susidedantys iš tenorų ir bosų, vadinami vienarūšiais chorais. Sujungus šias dvi vienarūšes choro grupes (viršutinė ir apatinė), gaunama viena mišri grupė, todėl pirmo ir antrojo tipo chorus galima laikyti dviem trečiojo tipo choro puselėmis. Tai jokiu būdu nepaneigia jų savarankiškos reikšmės, tačiau kartu jie sudaro tobuliausią choro rūšį – mišrųjį chorą. Pirmojo tipo chorą sudaro: 1-asis sopranas, 2-asis sopranas (arba mecosopranas), 1-asis altas ir 2-asis altas (arba kontraltas). Jei šią kompoziciją iliustruojame paprasčiausiu choriniu akordu, tai choro balsai išdėstomi taip: Antrojo tipo chorą sudaro: 1-asis tenoras, 2-asis tenoras, baritonai, bosai ir oktavistai. __________________ * Atsižvelgiant į choro sudėties klausimą, PG Česnokovas neapibūdina tam tikros choro rūšies meninių ir atlikimo galimybių. (S. Popovo pastaba). - 28 - Tokios kompozicijos chorui tas pats akordas turėtų būti išdėstytas taip: Sujungus vienarūšes 1-ojo ir 2-ojo tipo chorų grupes, gausime pilną mišrųjį chorą, tobuliausią choro tipą, kurį turėtų sudaryti devynios. partijos: 1) 1-asis sopranas, 2) 2-asis sopranas, 3) 1-asis altas, 4) 2-asis altas, 5) 1-asis tenoras, 6) 2-asis tenoras, 7) baritonai, 8) bosai ir 9) oktavistai. Akordo išdėstymas pilnam mišriam chorui bus toks: Lyginant choro partijų diapazonus ir registrus, pamatysime (išsamiau III skyriaus I dalyje), kad pilnas mišrus choras skirstomas į keturias giminingų grupes. balsai: 1) 1-asis sopranas ir 1-e tenoras, 2) 2-asis sopranas ir 2-asis tenoras, 3) altai ir baritonai, 4) bosai ir oktavos. Grafiškai tai galima pavaizduoti taip: Tuo pačiu metu pagal registrus choras yra suskirstytas (šiam skirstymui skiriame ypatingą reikšmę) į tris sluoksnius, atitinkamai pagal akordo skambumą (dvigubinant): 1) viršutinių balsų sluoksnis, 2) vidurinių balsų sluoksnis ir 3) apatinių balsų sluoksnis, kaip matyti iš lentelės ir muzikinio pavyzdžio: - 29 - 1. Viršutinių tikslų sluoksnis. - 1-asis konp. + 1 dešimt. 2. Vidutinių tikslų sluoksnis. - 2-asis konp. + 2-as dešimtukas. + alt. + baritas. 3. Žemesnių tikslų sluoksnis. - bosai + oktavos Nepakankamai gerą chorinį skambesį, be kita ko, dažnai lemia tai, kad šie trys balsų sluoksniai chore skamba netolygiai, nesubalansuoto garso stiprumo: viršutinis sluoksnis stiprus, apatinis silpnesnis, vidurinis dar silpnesnis. (Apie tai plačiau pakalbėsime skyriuje apie ansamblį.) * Nemenką reikšmę turi ir mažiausio dainininkų skaičiaus kiekvienoje chorinėje partijoje klausimas. Teisinga jo rezoliucija leis pagrįsti tolesnes išvadas. Jei į partiją imsime vieną dainininką, tai, žinoma, chorinė partija neveiks, nes vienas dainininkas yra solistas. Ar chorinę partiją sudarys du dainininkai? Ne, nebus: tuo metu, kai vienas dainininkas atsikvėps, kitas bus solistės pozicijoje. Jei vakarėliui paimsime tris dainininkus, tai partija susiformuos: kai vienas iš trijų atsikvėpia, tada dainuoja dar du. Vadinasi, turint tris meistriškus dainininkus, galima suformuoti minimalią kompozicijos chorinę partiją. Mažiausias dainininkų skaičius kiekvienai chorinei partijai – trys. Jei kiekvieną partiją sudarysime iš mažiausio dainininkų skaičiaus, tai gausime: Sopranai - 3 Altai - 3 Tenorai - 3 Bosai - 3 ___________ Iš viso 12 žmonių. Vadinasi, norint suformuoti tinkamai organizuotą mišrųjį chorą, toks choras yra reikalingas, kviesime ne mažiau kaip 12 dainininkų, pasiskirstytų į nedidelį trijų asmenų mišrųjį chorą. kiekvienai mažajai choro daliai. yra - 30 - tuo pačiu metu nepilnas choras *, jis yra priverstas apsiriboti, kaip paprastai sakoma, "grynosiomis keturdaliais". Tolygiai didindami kiekvieną mažojo choro dalį, priartėsime prie mažiausio vidutinio (bet jau pilno) mišriojo choro kiekio. Kai kiekvienoje mažojo choro dalyje dainininkų skaičius padvigubės (o bosinėje – trigubai), jis virs vidutiniu mišriu choru, turinčiu mažiausiai dainininkų, būtent: Bosinėje partijoje, kaip matyti iš planšetinį kompiuterį, atliktas pergrupavimas: oktavistų sąskaita į bosinę eilutę įtraukta viena dainininkė. Tai rekomenduojama, nes boso dalį, kaip pagrindinę, reikia šiek tiek sustiprinti. Kalbant apie oktavistus, galima leisti nukrypti nuo pagrindinio principo – „mažiausias giedotojų skaičius partijai yra trys“; oktavistinė dalis iš esmės nėra izoliuota dalis - ši gražiai skambanti dalis chore jau tam tikru mastu yra prabanga (beje, beveik būtina). Šią dalį reikia naudoti labai atsargiai, vengti piktnaudžiavimo, kitaip jos garso spindesys nuvertės ir net erzins. Vidutinis mažiausios sudėties mišrus choras (27 žmonės) gali atlikti, išskyrus labai mažas išimtis, beveik visą chorinę literatūrą, nes tai yra pilnas choras, ty sudarytas iš 9 chorinių partijų. Tolygiai padidinę visas jo partijas, priartėsime prie mažiausios didelio mišraus choro kompozicijos. Kai vidutinis mišrus dainininkų skaičius ____________________ * Atkreipkite dėmesį į savitą terminų vartojimą: „pilnas choras“ ir „nepilnas choras“. „Nebaigtas“ - P. G. Česnokovas reiškia mažą chorą, o „pilnas“ choras yra choras, kuriame choro partijas galima suskirstyti į grupes. Tai prieštarauja šiuo metu priimtam aukščiau pateiktų sąlygų supratimui. „Neužbaigtas“ reiškia chorą, kuriame nėra chorinės partijos, pavyzdžiui, chorą, kurį sudaro soprano, alto ir tenoro partijos. „Complete“ laikomas choru, kuriame yra visos choro partijos (sopranas, altas, tenoras ir bosas), nepriklausomai nuo jų skaitinės sudėties. (S. Popovo pastaba). - 31 - choras padvigubės, pavirs dideliu mišriu choru, turinčiu mažiausią dainininkų skaičių: Šiam galingam chorui prieinama visa chorinė literatūra, nes kiekviena jo dalis gali sudaryti keturias teisingas grupes po 3 dainininkus. Aukščiau pateikti skaičiavimai gali atrodyti šiek tiek abstraktūs. Mes jų kategoriškai neprimygtinai reikalaujame, tačiau manome, kad būtina pabrėžti, kad jie yra daugelio metų stebėjimo ir patirties rezultatas. Nurodydami pradinį mažiausią didelio mišraus choro dainininkų skaičių, nesiimame nustatyti maksimalaus jo didžiausio skaičiaus, tačiau manome, kad būtina numatyti, kad yra riba, kurią peržengus didelio choro muzikinis skambesys jau perauga į triukšmo garsumą. . * Kalbant apie choro išdėstymą, šis klausimas interpretuojamas įvairiai. Pabandykime rasti objektyvių jos sprendimo pagrindų. Choras, kaip minėta aukščiau, yra suskirstytas į keturias giminingų balsų grupes. Pastatykime pirmosios grupės vakarėlius priešinguose scenos galuose. Ar jiems bus patogu dainuoti? Žinoma, ne: jie, kaip turintys vienodus diapazonus ir registrus bei dainuojantys oktavomis, visada stengiasi būti arčiau vienas kito. Pabandykite oktavistus dėti toliau nuo bosų, ir išgirsite pirmojo ūžesį: „Nepatogu, negirdi bosų, nėra į ką atsiremti“. Todėl susijusios šalys turi būti toje pačioje grupėje. Tuo pačiu metu dalys, kurios sudaro viršutinių balsų sluoksnį ir užima didžiąją dalį melodinės medžiagos, turėtų būti dešinėje dirigento pusėje. Vidurinio sluoksnio dalys, užpildančios erdvę tarp viršutinio ir apatinio sluoksnių harmonine medžiaga, išdėstytos visame chore. Galiausiai apatinio sluoksnio partijos, kaip pagrindinės partijos, kaip pagrindas, ant kurio remiasi visas choro akordo svoris, turi traukti į centrą. Siūlomas choro išdėstymas patvirtintas patirtimi ir pastebėjimais. Bet tai nėra – 32 – kažkas besąlygiškai privalomo; kartais dėl patalpos ir akustinių sąlygų gali prireikti šiek tiek pakeisti choro išdėstymą *. Apsvarstę įvairias chorų rūšis ir jų išdėstymo tvarką, apsistokime ties kai kuriais organizaciniais klausimais. Choro dirigentas privalo turėti asistentų tiek muzikinėje ir meninėje, tiek organizacinėje dalyje. Muzikinės dalies dirigento asistentas atlieka parengiamąjį darbą su choru ir pavaduoja dirigentą, jam nesant dėl ​​kokių nors priežasčių. Dirigento asistentas muzikinei daliai yra choro narys, dalyvauja visame dirigento darbe, įsisavindamas jo reikalavimus, kad pakeitimo atvejais neįvestų naujų savo interpretacijų. Neturi būti dviejų įtakų chorui ir skirtingų krypčių kūryboje. Savaime suprantama, kad dirigento asistentas turi turėti atitinkamą muzikinį išsilavinimą. Dirigento padėjėjas organizacinėje dalyje turėtų būti choro vadovas. Pagrindinis choro vadovo uždavinys – užtikrinti tą tvarką, tą organizuotumą, kuri reikalinga meniniam darbui. Be to, kiekviena iš keturių choro partijų turi turėti chorinės partijos vadovą, kuris už tai būtų atsakingas tiek iš organizacinės, tiek iš muzikinės pusės. Choro prižiūrėtojas turėtų būti puikiai patyręs, pakankamai muzikiškai išsilavinęs dainininkas. Choralinės parijos prižiūrėtojas yra jos atstovas, gyvas ryšys su dirigentu. Jis turi visapusiškai pažinti kiekvieną savo partijos dainininką. Pastebėdamas savo partijos dainininkų trūkumus, jis gali ir privalo juos nurodyti, taip siekdamas kiekvieno dainininko atskirai ir visos partijos tobulėjimo. Nepatyręs, techniškai prastai apmokytas dainininkas ________________ * Bosams ir tenorams rekomenduojama scenoje padaryti platformą taip, kad jie stovėtų galvas virš sopranų ir altų. - 33 - vadovas turi duoti vadovaujamas patyrusio dainininko, kuris jam vadovauja tol, kol įgis patirties ir patobulins techniką. Šis vadovas turi didelę praktinę vertę. Kad ir koks geras dainininkas būtų įstojęs į chorą, jis susitinka su dainavimo maniera, dirigento metodais, kurių dar nėra susipažinęs, todėl neracionalu jį iš karto pastatyti į visiškai nepriklausoma dainininkė. Choro partijos prižiūrėtojas šiuo atveju yra nepamainomas dirigento padėjėjas. Neatsižvelgdamas į naujai į chorą stojančio dainininko balso, klausos, žinių ir įgūdžių patikrinimą, vadovas turi nedelsdamas išskirti patyrusį dainininką savo choro partijoje ir pavesti jam vadovaujamą naujoką. Iš to aišku, kad į chorinę partiją galima priimti tik tiek dainininkų, kiek joje yra patyrusių dainininkų, galinčių vadovauti pradedantiesiems. Pagal šią tvarką naujokas negali būti savo vakarėlio stabdžiu, kištis į ją: po pirmos klaidos jį sustabdys vyresnysis dainininkas-lyderis. Laikui bėgant toks pradedantysis pamažu įgyja patirties, įvaldo dirigento techniką, išmoksta išlaikyti tiek privatų, tiek bendrą choro ansamblį, sistemą ir pan., tampa savarankišku dainininku. Tokiam treniruočių patirtį baigusiam dainininkui pravartu duoti kai kuriems nepatyrusiems šiek tiek laiko pasimokyti: stebėdamas savo mokinio klaidas, jis aiškiai supras, kad šį „kursą“ turėjo praeiti ir pats. Chorinės partijos vedėjas turi iš jos sudėties pasirinkti vieną dainininką, kuris būtų atsakingas už jo partijos natas. Kartu rekomenduojama pasilikti penkis gerus, patvarius aplankus – keturis chorui (po vieną partijai) ir vieną dirigentui. Bibliotekininkas, gavęs iš dirigento nurodymą, kokie kūriniai ir kokia tvarka bus parengti repeticijoje, pagal tai sudėlioja natas į aplankus ir perduoda kiekvienoje dalyje atrinktiems dainininkams. Dirigentas praneša, ką reikia išspręsti. Už muzikos aplankus atsakingi asmenys išdalina natas ir, baigę darbą su šiuo kūriniu, nedelsdami surenka jas atgal į aplankus; Net vadovas, be tų, kurie atsakingi už aplankus, neturėtų išmesti užrašų – laikantis šios taisyklės, aplankai su užrašais bibliotekininkui atkeliaus ta pačia tvarka, kokia jis juos išdavė. . Už dirigento aplanką atsakinga bibliotekininkė. Visos šios organizacinės priemonės turi didelę praktinę reikšmę. Chore viskas turėtų būti sujungta, pritvirtinta, sulituota. Esant aiškiai organizacijai, muzikinė ar socialinė reikalo pusė neturėtų - 34 - būti pažeista: organizacinės funkcijos yra tiksliai paskirstytos, kiekviena organizacinio darbo dalis atiduodama į tinkamas rankas. Kiekviena grandis sumaniai derina savo darbą su kita vardan bendro reikalo, į chorą tvirtai įvedama organizuota ir drausmė, reikalinga vaisingai meninei veiklai. * Gana dažnai drausmės reikalaujantis dirigentas sulaukia kritikos: priekaištaujama, kad yra per griežtas, kelia pernelyg didelius reikalavimus. Žinoma, visi nepagrįsti reikalavimai smerktini. Pabandykime į šią problemą įsigilinti. Iš patirties žinome, kokius nuviliančius rezultatus kartais atveda tokie „reikalavimai“. Kaip galima reikalauti, pavyzdžiui, asmeninės meilės ar nuoširdaus ir nuoširdaus dalyvavimo bendrame meno kūrinyje? To galima tik norėti, ir tai pasiekiama ne reikalavimais, o kitomis priemonėmis. Visų pirma, reikia būti reikliam sau ir žinoti, kad bet koks dirigento darbas su choru turi būti kūrybinis veiksmas, kad pakilimas, valdomas meninio saiko jausmo, turi būti nuolatinis dirigento palydovas tiek ruošiantis. darbe ir viešame pasirodyme. Dirigentas visada turi būti išoriškai tvarkingas, mandagus, niekada neleisti grubumo: turi tvirtai suvokti, kad grubumas ir dailus meninis darbas vienas kitą išskiria. Choro discipliną skirstome į išorinę ir vidinę. Išorinė disciplina yra tvarka, būtina sąlyga atliekant bet kokį kolektyvinį darbą. Ši išorinė disciplina reikalinga kaip priemonė ugdyti ir įtvirtinti vidinę discipliną, būtiną meniniam darbui. Rūpinimasis išorinės drausmės palaikymu yra tiesioginis choro vadovo ir choro vakarėlių vadovo reikalas, jie ramiai ir pagrįstai nustato darbui reikalingą išorinę tvarką. Bet jei tik vyresnieji visada rūpinasi išorinės drausmės palaikymu, tai nėra ilgalaikė. Pats dirigentas turi palaipsniui ir kantriai diegti chorui pagrįstą ir sąmoningą išorinę discipliną. Būtina, kad dainininkas, veikiamas švelnios, atkaklios dirigento įtakos, save disciplinuotų, aiškiai suprastų, kad išorinė drausmė priklauso nuo jo, kad ji yra būtina ir kad tik tada, kai ji yra, choras yra pajėgus kūrybingai meniškai. dirbti. Išorinė disciplina chore sukuria rimtumo, gilios pagarbos menui atmosferą, tą išorinę tvarką ir tą susikaupimą, kuris jau įveda chorą į vidinės meninės disciplinos sritį. Taigi vidinės tvarkos disciplina yra glaudžiai susijusi su išorės disciplina. Be jo dirigentui kartu su choru bus sunku kūrybiškai įprasminti savo studijas. Kūrybinis darbas, o ypač meninis atlikimas, yra subtilus ir sudėtingas procesas. Tai reikalauja nepaprasto susikaupimo, susimąstymo, nuotaikos, gilumo. Kūrybinis pakilimas, lemiantis tikrąjį meninį atlikimą, negali būti dirbtinai ir paskubomis iššauktas. Bet mes galime paruošti tam kelią. Šie būdai yra išorinės drausmės stiprinimas ir apdirbamos medžiagos techninių sunkumų įveikimas. Kai disciplinuotas choras įveikia šiuos sunkumus, tada išsivalo keliai, vedantys į vidinės meninės tvarkos disciplinos lauką, kurio akivaizdoje vien gali atsirasti pakylėjimas ir atsirasti įkvėpimas. Tik atidžiai laikantis visų išorinės ir vidinės drausmės reikalavimų, choras įgauna įkvėptą ir menišką pasirodymą, o choro darbas tampa tikru meno kūriniu. Sėkmingam choro darbui didelę reikšmę turi kiekvieno dainininko muzikinis talentas. Todėl dirigentas, priimdamas naują dainininką, turi skirti pakankamai dėmesio jo muzikiniam talentui. Muzikiškai gabus dainininkas turi idėją apie garso grožį, taigi ir norą rasti tokį garsą; norint rasti tinkamą garsą, prireiks labai mažai nurodymų ir patarimų. Pasisavindamas elementarią informaciją apie kvėpavimą ir garso formavimą, muzikaliai gabus dainininkas, pasitelkęs labai nedaug pratimų, greitai pasiekia gerų rezultatų. Kuo chore daugiau muzikaliai gabių dainininkų, tuo lengviau choras supranta ir suvokia dirigentui keliamus reikalavimus, tuo labiau jam sekasi dirbti. * Du žodžiai apie repeticijų skaičių ir trukmę. Iš ilgametės praktikos darome išvadą, kad mažiausiai repeticijų mėgėjų chorams yra dvi per savaitę. Atliekant vieną repeticiją per savaitę, atlikto darbo rezultatus beveik visiškai išsklaido kita, išsilygina įgyti įgūdžiai. Tokiomis sąlygomis rezultatai nejaučiami, dainininkai praranda susidomėjimą darbu. Profesionalūs chorai turi treniruotis kasdien (išskyrus savaitgalius). Repeticijų trukmė neturi viršyti 2½ valandos: pirmoji dalis – 1¼ valandos, likusioji – ¼ valandos, antroji – 1 valanda. Tiriant sistemą ar niuansus, galima pasikliauti tam tikru moksliniu pagrindimu, o kalbant apie ansamblį tai padaryti beveik neįmanoma. Analizuodami sistemą, nagrinėsime gamą, intervalus, melodiją, harmoniją; niuansų studijavimas, - su motyvu, fraze, sakiniu, periodu, muzikine forma; į ansamblį žiūrime daugiausia tiesioginio pojūčio požiūriu. Kad pasiektų ansamblį, dainininkas turi kuo labiau balansuoti ir susilieti su savo partija, partijos – balansuoti chore, dirigentas – reguliuoti tiek atskirų dainininkų, tiek ištisų partijų garso stiprumą. Ansamblio nuojauta yra labai svarbi; šioje srityje kol kas nėra mokslinių ir teorinių pagrindimų. Tačiau mes vis tiek stengiamės apibendrinti savo praktinių stebėjimų rezultatus. * Norint pasiekti ansamblį, ty subalansuotą dainininkų skambesį kiekvienoje choro partijoje ir visose choro partijose, reikia: 1. Kiekvienoje choro partijoje tiek pat dainininkų. Nereti chorinėje praktikoje pasitaikantys atvejai, kai chore yra mažiau altų nei sopranų, netinkamai mažai 2 C. * ir 2 T., pripažintini nenormaliu reiškiniu. Tokios nenormalybės pasekmė dažniausiai būna ta, kad choras arba visai neįgyja ansamblio, arba įgauna jo panašumą, be to, labai sunkiai. __________________ * Tolesniame pristatyme vartojamos santrumpos: 2 S. (antrieji sopranai), 2 T. (antrieji tenorai) ir kt. - 37 - 2. Kiekvienoje choro dalyje vienodos kokybės balsai. Jei, pavyzdžiui, 1-osios S. partijos sudėtis turi 6 balsus – 2 stiprius, 2 vidutinius ir 2 silpnus, tai visos kitos partijos kiekybine ir kokybine prasme turėtų būti kuriamos maždaug vienodai. Tarkime, kad nurodytos sudėties 1-osios S. partijai priešinsis 1-osios S. partija, susidedanti iš vieno stipraus ir penkių silpnų balsų. Esant tokiam neteisingam jėgų balansui, šios dvi partijos, nors ir po lygiai dainininkų skaičiumi, vargu ar sugebės susibalansuoti, ypač forte, todėl ansamblį įkurti bus labai sunku. Vardan choro partijų kokybinio lygiavertiškumo kartais galima paaukoti tikslų kiekybinės normos laikymąsi, jei tik laikomasi pagrindinio ansamblio dėsnio – balanso. Bet vis dėlto mūsų ilgametė patirtis ir stebėjimai rodo, kad pirmoji ansamblio sąlyga – tiek pat dainininkų choro partijose – turėtų būti išpildyta pagal galimybes. 3. Vieno tono balsai kiekvienoje partijoje. Dažnai pasigirsta balsų, kurie tembru tarsi papildo vienas kitą ir taip susilieja esant jėgos pusiausvyrai. Retai, bet vis tiek pasitaiko juostų, kurių tembras labai skiriasi nuo tipinės tam tikros dalies spalvos, todėl beveik neįmanoma su ja susilieti į bendrą tembrą. Tokių stipriai izoliuoto tembro dainininkų į chorą priimti nereikėtų: vieno ar dviejų tokių balsų užtenka net ir didelei choro partijai, kad ansamblis būtų sugadintas. Pastaba Taip pat reikėtų vengti dainininkų, turinčių stiprią vibraciją, t.y. siūbuojantį balsą: stipri vibracija ardo privatų ansamblį. Choras, kurio dalys pastatytos laikantis aukščiau išvardintų trijų reikalavimų, jau yra pačioje ansamblio prigimtyje, kurią sutinkame dėl būtinų prielaidų vadinti mechaniniu *: pasiekti tokį chorą, tarsi ____________________ * Tai terminas prieštarauja. Ansamblis, kaip chorinio skambesio elementas, chore niekada neatsiranda „mechaniškai“, o yra sąmoningų choro dainininkų ir jo dirigento veiksmų rezultatas. (S. Popovo pastaba). - 38 - savaime, beveik be dainininkų pastangų, skambės gana subalansuotai. Taip yra dėl to, kad chore yra subalansuotas ir dainininkų skaičius, ir balsų kokybė, ir jų tembras. Kuo kruopščiau bus įvykdytos šios trys sąlygos, tuo dėkingesnis bus dirvožemis už tokį tobulą ansamblį, kuris turėtų būti vadinamas meniniu-organiniu. Pusiausvyra yra pagrindinis ansamblio reikalavimas. Tačiau nukrypimai nuo jo taip pat leidžiami *. Šie nukrypimai būna trijų rūšių: 1. Dalinė izoliacija nuo bet kurios partijos ansamblio, vadovaujančio pagrindinei kompozicijos melodijai ar atskiroms jos dalims, taip pat bet kokių smulkių melodinių-ritminių figūrų, lydinčių pagrindinę temą, priekyje. 2. Visiškas solisto išėjimas iš ansamblio atliekant kūrinius vienam balsui su choro pritarimu. 3. Pagrindinės temos išryškinimas kontrapunktinio stiliaus kūriniuose (imitacija, kanonas, fuga ir kt.). Šie nukrypimai atsiranda dėl veiklos perspektyvos ir yra tiesiogiai susiję su niuansais, kurie daugiausia sukuria šią perspektyvą. Tačiau netiesiogiai jie veikia ir ansamblį, kalbant apie choro partijų skambesio tarpusavio balansą. Štai kodėl, nagrinėjant ansamblį, būtina bent trumpai juos paliesti. Pirmosios rūšies nukrypimus nuo pusiausvyros reikalavimų lengviausia suprasti muzikiniu pavyzdžiu, nes dinaminių niuansų ženklų ir žymėjimų matomumas geriau nei žodžiai atskleis jo esmę. Norėdami tai padaryti, turėtumėte tvirtai išstudijuoti siūlomo pavyzdžio muziką, o tada pereiti prie žodinių paaiškinimų, palyginti juos su muzikiniu pavyzdžiu. Išstudijavę muzikinio pavyzdžio muziką ir ją išanalizavę, pamatysime, kad tenoro partija atlieka pagrindinį vaidmenį aukščiau pateiktoje ištraukoje: joje yra pagrindinė viso ištraukos idėja, ji išdėsto pagrindinę melodiją ir perteikia tekstą. turinys. Todėl pirmiau pateiktame pavyzdyje būtina iškelti tenoro partiją, todėl čia reikalinga dalinė atranka iš ansamblio. _________________ * Šiuolaikinėje chorologijoje ansamblio sąvoka apima ne tik balsų ir choro dalių pusiausvyrą garso stiprumo – dinamikos požiūriu, bet apima ir atitinkamo tokių elementų, kaip intonacija, struktūra, santykio poreikį, tembras, ritmas, agogika, kurie kartu sudaro choro ansamblį. (S. Popovo pastaba). - 39 - __________________ * Fortepijono partija pridedama, kad partitūra būtų lengviau skaitoma. - 40 - - 41 - - 42 - Dominuojanti dalis šiuo atveju įsilieja į bendrą ansamblį tik ištraukos pabaigoje - 12-15 taktuose. Čia jis jau tampa lygiavertis kitoms choro dalims ir pagal bendrą ansamblio reikalavimą turi su jomis balansuoti. Kalbant apie pagrindinę melodiją lydinčių antraeilių figūrų iškėlimą į priekį, jos aiškiai pažymėtos skliausteliuose su skaičiumi 1 b. Šios smulkios frazės visada atsiranda ten, kur pagrindinė melodija nusileidžia, susilpnėja arba yra prieš pagrindinę melodiją, paruošdamos jai atitinkamą foną. Būtent čia šias frazes reikėtų „iškelti“, nes jų paskirtis ir prasmė – užpildyti galinčias susidaryti tuštumas, palaikyti silpstančią įtampą; arba paruošti ir kaip pavadinti pagrindinės melodijos įžangą. Reikia pridurti, kad tiek pagrindinės melodijos pabrėžimas, tiek ypač antrinių frazių „reklamavimas“ turi būti vertinami labai atsargiai, griežtai vadovaujantis meninio saiko jausmu, kitaip atsiras pretenzingumas ir kompozicijos perspektyvumas. bus subjaurotas. Kalbant apie antrosios rūšies nukrypimus nuo pusiausvyros reikalavimų atliekant kūrinius, parašytas vienam balsui su choro pritarimu, kai solistai palieka bendrą ansamblį, dažnai sakoma: „Kuo tyliau choras dainuos per visą akompanimentą, tuo geriau. nes solistas tada skamba ryškiau“. Tiesą sakant, tokiais atvejais dažnai paaiškėja, kad solistas yra visiškai atskirtas nuo choro: solistas dainuoja ryškiai, skambiai, o choras ošia kažkur tolumoje. Tai, žinoma, neteisinga. Tarp solisto ir jį lydinčio choro turi būti įkurtas giminaitis ansamblis. Choras turi būti žinomu, visada tam tikru atstumu nuo solisto pagal garso stiprumą. Bet šis skambesio stiprumo skirtumas neturėtų per daug išsiplėsti, kad solisto ir ansamblio choro jungiamosios gijos nenutrūktų tarpusavyje ir nebūtų susiskaldymo, susiskaldymo. Todėl solisto atžvilgiu choras turėtų dainuoti vienu niuansu žemiau, t.y., jei solistas turi f, tai choras turi turėti mf; jei solistas turi mf, tai choras turi p; jei solistas garsą išplečia iki ff, tai choras turi sekti jį iki f ir pan. Tokiu būdu choras visada bus tam tikru atstumu nuo solisto, palaikydamas jį stipriose vietose arba sukurdamas švelnų foną jo tylai. dainavimas. Taip sekdamas solistu choras nenutrauks giminaičio ansamblio gijų ir bus su juo viena. Tai pirmoji sąlyga, į kurią reikia atkreipti dėmesį. Antroji sąlyga turėtų būti tam tikras choro partijos, kuriai priklauso solistas, tembro atspalvis. Tarkime, kad bosas yra solistas, tada choro bosinė partija neturėtų per ryškiai atskleisti savo tembro, ypač aukštomis natomis, o priešingai, turėtų jį užgožti, kad solisto tembras neatrodytų blyškus. . - 43 - Trečioji nukrypimų nuo pusiausvyros reikalavimų rūšis – pagrindinės temos išryškinimas kontrapunktinio stiliaus raštuose – yra toks platus ir sudėtingas, kad jam reikia skirti specialų skyrių (žr. VI skyrių); kol kas grįžkime prie meninio-organinio ansamblio klausimo. Ansamblio požiūriu teisingai sukūręs chorą, įskiepijęs dainininkams tinkamas jo ugdymo ir išlaikymo taisykles, o ansamblio steigimo darbus įvertinęs kaip baigtas, dirigentas neišvengiamai patirs... nusivylimą: viskas, atrodo, būti padaryta, pasakyta, įkvėpta, bet kažko trūksta, nepaisant visų dainininkų pastangų, kažko trūksta. Trūksta paties dirigento, jo meninės valios, talento, pasireiškiančio įkvėpimo pakilimu. Tik tada, kai dirigento valia sujungs individualius dainininkų siekius, sujungs ir suvirins į vieną visumą, pagautų ir pajungtų įkvėptu pakilimu, tik tada bus pasiektas tas tobulas ansamblis, kurį pavadinome meniniu-organiniu. Taigi tai, ką vadiname mechaniniu ansambliu, priklauso nuo tinkamo dainininkų atrankos, choro partijų ir viso choro organizavimo bei nuo to, ar visi dainininkai griežtai laikosi jo kūrimo ir priežiūros taisyklių; ir meninė-organinė – nuo ​​dirigento, nuo jo talento, taip pat nuo choro meninės brandos. Pastaba Reikia pridurti, kad dainininkai, įkvėpti dirigento jo meninio pakilimo metu, aktyviai dalyvauja kuriant meninį-organinį ansamblį. Dirigentas savo talento galia įtraukia chorą į meninės kūrybos procesą ir tik viską paėmęs iš choro ir atiduodamas visą save, kartu su choru pasiekia tikro įkvėpimo. Tobulas meninis-organinis ansamblis neįsivaizduojamas be mechaninio ansamblio. Todėl nepaprastai svarbu atkreipti dėmesį į tuos techninius prietaisus, kuriais menininkas, jei turėtų talentą, būtų visiškai apsiginklavęs. * Organizuoti ir subalansuoti chore visus mechaninio ansamblio elementus – dainininkų skaičių, balsų kokybę ir jų tembrus – tiesioginis dirigento reikalas. Tačiau kartais to nepakanka. Faktas yra tas, kad dažnai susiduriama su tokia akordo konstrukcija, kai neatsižvelgiama į tą pačią natūralią balsų įtampą visose choro partijose, todėl, dedant visas choro ir dirigento pastangas, tai gali būti labai sunku. pasiekti garso pusiausvyrą. Tokie akordai savo konstrukcija, savo prigimtimi neturi ansambliui būtinų prielaidų. - 44 - Paimkite, pavyzdžiui, šį akordą su niuansu f: Bosas C - garsas labai įtemptas, tenoras E - įtemptas, altas G - vidutinio įtempimo garsas ir sopranas C - garsas, esant įtampai, beveik silpnas. Taip palaipsniui mažinamas natūralus kiekvienos šio akordo dalies intensyvumas nuo boso iki soprano. Šis akordas nėra ansamblyje pagal savo konstrukciją. Ką reikia padaryti, kad ansamblis vis dar įkurtų? Kiekvienai daliai galite pritaikyti skirtingus niuansus: Atliekant tai bus sunku pasiekti, nes tai dirbtinis ansamblis; todėl geriau išdėstyti partijas taip, kad natūrali įtampa visoms būtų vienoda *: ____________________ * Remdamasis įsitikinimu, kad visi choro akordai turi skambėti subalansuotai, P. G. Česnokovas rekomenduoja „neansambluoti“ (P. G. Ch. . terminas) akordai vienaip ar kitaip veda prie subalansuoto skambesio. „Neansambliniai“ akordai harmoninio tipo choriniuose kūriniuose gali atsirasti dėl to, kad kompozitorius nepakankamai išmano chorinio skambesio prigimtį. Tokiais atvejais tikrai atsiranda būtinybė dirbtinai subalansuotą skambesį „neansambuojantį“ akordą. Tačiau chorinėje literatūroje pasitaiko atvejų, kai kompozitorius, naudodamas „neansamblinius“ akordus, taip siekia sukurti specifinį choro skambesį, atitinkantį kūrinio meninį vaizdą. Tokių „neansamblių“ akordų pavertimas subalansuotai skambančiais neišvengiamai sukels kompozitoriaus meninės intencijos iškraipymą. Todėl choro dirigentas, prieš pakeisdamas jį subalansuotu skambesiu, turi sugebėti suprasti „neansamblio“ akordo prigimtį. (S. Popovo pastaba). - 45 - Tai bus nesunkiai pasiekiama atliekant, nes tai natūralus ansamblis, nes įtampa visose dalyse bus vienoda: altas, savo įtampa susiliejęs su sopranu, visiškai subalansuos su bosais; tenoro partijos garsai, nors ir padalinti, patys savaime yra tokie stiprūs ir intensyvūs, kad sėkmingai užpildo vidurį tarp šių dviejų laiko do. Taigi, ansamblis akordo konstrukcijos atžvilgiu turėtų būti suskirstytas į dirbtinį ir natūralų. Norėdami išmokti tiksliai atpažinti kiekvieną akordą pagal dirbtinį ir natūralų ansamblį, turime atsižvelgti į kiekvienos chorinės dalies diapazoną ir registrus. Iš aukščiau pateiktos lentelės matyti, kad C. 1 diapazonas, besitęsiantis nuo pirmos oktavos iki trečios, yra padalintas į penkis registrus, iš kurių 2 (žemas), 3 (vidurinis) ir 4 (aukštas). Tačiau jie nėra vienodai geri: kylant aukštyn, kiekvieno iš šių trijų registrų garsai stiprėja ir įgauna didesnį tembro tikrumą. Nagrinėjant aukščiau pateiktą lentelę, ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas atskleistiems niuansams: jie yra natūralūs, slypi nagrinėjamos balso ar chorinės partijos prigimtyje (žinoma, gali būti nukrypimų nuo jų, bet labai nežymių). Priversti sopraną dainuoti žemu registru reiškia iškraipyti natūralią esmę ir tikriausiai negauti geros kokybės garso. Pastaba: žmogaus balsas yra labai lankstus, todėl apie diapazonus ir registrus negalima kalbėti tiksliai; jie yra apytiksliai. Tačiau pateikti duomenys gali būti laikomi „vidutiniais“, būdingais daugumai balsų, todėl tinkami jų praktiniam vadovavimui; chorinėms partijoms, su sąlyga, kad parenkami vienodos kokybės balsai, lentelėse pateikti apibrėžimai įgauna beveik tikslią prasmę ir prasmę. - 46 - Geriausias registras yra C. 2 - vidutinis ir šiek tiek aukštas. Be to, rekomenduojama atsižvelgti į dvi praktines pastabas: 1) S. 2, kadangi balsai yra masyvesni ir storesni, palyginti su S. 1, neturėtų būti naudojami aukščiau trečiojo registro F (arba G). ; kitu atveju jie padaro C. 1 dalies garsumą per sunkų ir, peržengdami jų diapazoną, skleidžia blogą garsą; 2) dėl C partijos kokybės ir kiekio. 2 reikėtų rinktis geriau, nei paprastai daroma choruose: viso choro skambesys bus naudingas kruopštesnis pasirinkimas: Beveik visas alto partijos diapazonas yra geras. Sunkūs ir nekokybiški – tik pirmi du garsai ir paskutinis. Alto garso tembro ypatumas yra tankis, tankis, stiprumas ir ryškumas: A. 2 diapazonas skiriasi nuo 1 tuo, kad A. 2 turi tuos du garsus žemame registre ir skamba gerai (sol ir la) , kurio A. 1 neturi; A. 2 garso tembras, neturintis ryškumo tono, kuris pastebimas A. 1, yra dar tankesnis, storesnis, stipresnis ir labai prasmingas. Keturios tirtos partijos sudaro 1 tipo chorą, tai yra moterų arba vaikų balsų chorą * (arba abu). Visą šio vienalyčio choro spektrą galima pavaizduoti taip: ____________ * Čia P. G. Česnokovo nustatyta visiška moterų choro ir vaikų choro lygybė yra neteisinga. Vaikų choras turi savo ypatybes tiek vokaliniu, tiek techniniu ir meniniu atlikimu, kurios gerokai skiriasi nuo moterų choro. (S. Popovo pastaba). - 47 - Pereikime prie tenoro ir boso partijų. Pirmųjų tenorų dalyje vidurinis ir aukštasis registrai yra labai stiprūs, ryškūs ir blizgūs. Pagal T. 1-ojo tembro pobūdį jie visiškai atitinka S. 1-ąjį, tas pats lengvumas, ryškumas ir blizgesys: T. 2-asis skiriasi nuo 1-ojo tuo, kad turi žemą registrą, nesant aukšto; garsas stiprus ir tankus, nešviečiantis ryškumu, o pilnas ir tankus: Dvi pastabos, padarytos apie S. 2 dalį, visiškai tinka T. 2 daliai. Boso partijoje yra trys skirstymai: - 48 - Stiprumas ir tuo pačiu lengvumas, ryškumas ir spindesys - tai baritonų savybės: Stiprumas, galia, pilnumas, tankumas, sultingumas ir ryškumas - bosų savybės, ši pagrindinė balsas, kuris neša visą akordo naštą. Bosų skambesio tembras ir pobūdis yra taip gerai žinomi, kad vargu ar verta apie juos kalbėti: oktava tinka tik natoms, esančioms ant apatinių pertekliaus linijų; kas nors aukščiau, nors kartais skamba gerai, yra reta. Iš tenorų ir bosų partijų formuojamas II tipo choras - vienalytis vyrų balsų choras: Pilno mišraus choro diapazonas yra apribotas šiose ribose: - 49 - Atsižvelgiant į svarstomus diapazonus ir jų registrus , galima ištirti bet kurio akordo konstrukciją, kad būtų galima tiksliai nustatyti, ar šis akordas yra ansamblyje, ar ne. Praeidami pažymime, kad S. 1-x ir T. 1-x, S. 2-x ir T. 2-x, A. ir Bar., Bass ir Oct. diapazonų ir registrų palyginimas. aiškiai iliustruoja šių balsų giminingumą. 4½ oktavų diapazoną ir gausią gyvų balso spalvų įvairovę turintis choras yra pati tobuliausia komanda savo meniniu pasirodymu. Iš viso to, kas pasakyta apie ansamblį, išplaukia, kad dirigentas, norėdamas jį įsteigti ir išlaikyti, turi: 1. Siekti, kad kiekviena chorinė partija turėtų vienodą dainininkų skaičių ir vienodą balsų kokybę, skirdamas deramą dėmesį. į vienalyčių balso tembrų parinkimą. Be tokio choro sudėties balanso, darbas siekiant ir įgyvendinant ansamblį nepasiekia norimų rezultatų. Mane tvirtai įvaldė kiekvienas choro dainininkas. Šių iš pažiūros lengvų, bet iš tikrųjų sunkiai paisomų taisyklių laikymasis padeda ugdyti ir paaštrinti dainininkų ansamblio jausmą. 3. Nurodydami choro akordus, kurie yra netobuli ansamblio (dirbtinio ansamblio) požiūriu, reikalaukite iš partijų vadovų, kad natose būtų įrašyti nevienalyčiai tokiems akordams būdingi niuansai. Tai būtina, kad kiekviena choro partija žinotų ansamblio prasme pavojingas vietas ir būtų dėmesinga jų atlikimui. 4. Mokėti reguliuoti tiek ištisų partijų, tiek atskirų dainininkų, laužančių bendrą ar privatų ansamblį, garso stiprumą. Sunku tiksliai nurodyti tam reikalingą rankos judesį, tačiau gesto pobūdis turėtų būti raminantis, kai vakarėlis ar atskiras dainininkas be reikalo įtempia garsą („išsiskirti“), ir jaudinantis – kai garso įtampa nepakankamas ("negirdėtas"). (Daugiau apie tai žr. 2 dalyje – „Choro vadyba“.) Gesto raštą turi pats dirigentas išdirbti taip, kad jis būtų suprantamas dainininkams ir beveik nematomas iš išorės. 5. Dvigubinimo metu atkreipkite dėmesį į susijusių dalių garso balansą. 6. Pripratinkite save prie to, kad dirbdami su choru ir ypač pasirodymų metu būkite bent jau žinoma, vadovaukitės, kad choras pasirodymo metu tam tikru mastu būtų „kylant“. Sunku, visada su tuo pačiu įkvėpimu, bet taip pat neįmanoma būti ramiam viduje. Dirigentas turi mokėti – 50 – visada būti tam tikrame „pakilime“, kitaip nutrūks bet koks vidinis ryšys tarp jo ir choro. Jau minėjome, kad studijuojant ansamblį reikia remtis ne tiek iš tikslių žinių, kiek iš ansamblio jausmo. Dainininkas ansamblį suvokia klausos, pojūčių pagalba – jais turi remtis kurdamas ansamblį. Dirigentas visada turi sugebėti rasti ansamblyje klaidą, nurodyti ją chorui ar partijai, paaiškinti, kas tai yra, pateikti išsamius ir išsamius metodus bei būdus jai ištaisyti ir, negailėdamas pagrįstų pakartojimų, nedelsiant ją pašalinti. . Taip elgdamasis dirigentas bus suprastas choro ir, kas ypač svarbu, įgaus sau reikiamą autoritetą, o choras susidomės išmintingai atliekamu darbu ir pastebimu požiūriu į tobulėjimą. * Atsižvelgiant į garso prigimtį ir stiprumą, būtina pasilikti ties kvėpavimo ir garso ištraukimo klausimais. Apie šį trumpą rašinį dirigentas turi informuoti chorą. Kvėpavimas yra garso šaltinis. Be tinkamo kvėpavimo negali būti gero, teisingo ir muzikinio garso. Kvėpavimas susideda iš dviejų nuoseklių veiksmų: oro paėmimas į plaučius – įkvėpimas, oro išleidimas iš plaučių – iškvėpimas. Tačiau įkvepiamo oro tūris gali būti skirtingas, o įkvėpimų tikslas ne tas pats. Todėl kvėpavimas turėtų būti skirstomas į tris tipus: mažas kvėpavimas, įprastas gyvenime ir kalboje, didelis - dainuojantis kvėpavimas ir atsarginis. Kvėpuojame nedideliu kvėpavimu ramioje būsenoje, miegodami ir kalbėdami. Dainuojant būtinas didelis kvėpavimas, kuris mus šiuo atveju domina. Mažu įkvėpimu dainuoti neįmanoma, nes traukai, garso galiai reikia daug oro ir nemažos raumenų sistemos įtempimo. Stebėkime įkvėpimo momentą. Jis gaminamas per nosį – greitai įkvėpus įtraukiama ir burna. Įkvėpus per nosį, oras pašildomas ir išvalomas nuo nešvarumų; ore esančios dulkių dalelės, patekusios tiesiai į burną ir gerklas, dirgina gleivinę, o tai, žinoma, kenkia dainavimui. Įkvėpimas – oro patekimas per nosį į plaučius – gaminamas. Burna atvira, liežuvis burnoje guli plokščiai, liečiant apatinių dantų galiukus, atėjo laikas išgauti garsą. Bet apie garsą vėliau. Atsekime antrąjį kvėpavimo momentą – iškvėpimą. Šie du taškai sudaro kvėpavimo techniką. - 51 - Antrasis momentas yra ne mažiau, jei ne didesnis, nei pirmasis, nes garsas susidaro iškvėpimo metu. Pagrindinis dainininko sunkumas ir rūpestis iškvepiant, taigi ir išgaunant garsą, yra išsaugoti kvėpavimą. Kvėpavimą reikia taupyti taip, kad sunaudojant mažiausią oro kiekį būtų gautas didelis ir, be to, aukščiausios kokybės garsas. Neveiklūs dainininkai, paėmę didelį ir tolygų kvėpavimą, išmeta jį masiškai ir po 2-3 sekundžių lieka be kvėpavimo, t.y. be garso. Tuo pačiu metu garso kokybė taip pat negali būti gera, nes, kaip visiškai teisingai sako J. Batsas*, „jei norite išgauti aiškų ir pilnavertį garsą, kuo mažiau įkvėpkite jį“. Iš pradžių tai atrodo kaip prieštaravimas: paimkite nemokšą, naujoką smuikininką ir priverskite jį groti stipriu garsu - jis laikys visą stryką, stipriai spausdamas stygą, o jūs gausite tik trūkčiojimus, ošimą, girgždėjimą ir ką tik norite, bet ne muzikinis garsas. Lygiai taip pat ir su tais pačiais rezultatais nemandagūs pradedantieji dainininkai elgiasi lanku – kvėpavimu. Ir paimkite įgudusį smuikininką: labai mažos sąnaudos strykui ir beveik nepastebimas stygos spaudimas, o garsas švelnus, ir sklandus, ir stiprus, ir muzikalus. Todėl iškvėpdamas, kartu formuodamas garsą, dainininkas visų pirma turi saugoti kvėpavimą. Tai suteiks tai, kas vadinama „dideliu kvėpavimu“, o dainininkas taps visišku savo kvėpavimo ir garso šeimininku. Iš to išplaukia tokia dainininko taisyklė. Įkvepiant per nosį į plaučius ** reikia paimti didelį oro kiekį, o iškvepiant – naudoti labai taupiai. Šios taisyklės įsisavinimas yra būtinas geram teisingam kvėpavimui. Keletas žodžių apie rezervinį kvėpavimą. Pasistenkite giliai įkvėpti ir, neišleisdami nė garso, be pastangų, normaliai ir natūraliai jį atleiskite, t.y., iškvėpkite. Kai tai padarysite ir natūralus iškvėpimas baigsis, pradėkite dainuoti neįkvėpdami naujo, atkreipkite dėmesį į jausmą, kuris atsiras. Jau pirmą dainavimo akimirką pajuntamas nejaukumas, tarsi kažkas trauktų iš vidaus; ir toliau, _________________ * Bets Joa (1741-1799) - anglų kompozitorius ir dirigentas, operos "Parnasas", daugybės fortepijoninių vokalinių kompozicijų autorius. (S. Popovo pastaba). ** Iš šio P. G. Česnokovo nurodymo visiškai neišplaukia, kad visada reikia paimti tiek oro, kiek telpa dainuojantys plaučiai. Įkvepiamo oro kiekis kiekvienu atskiru atveju turi būti skirtingas. Oro į plaučius turi būti paimamas toks kiekis, koks reikalingas tam tikrai dainavimo užduočiai atlikti. (S. Popovo pastaba). - 52 - šis nepatogumas ir potraukis iš vidaus vis labiau didės. Dainavimo pabaigoje jausitės pavargę ir turėsite keletą kartų giliai įkvėpti. Kokia čia priežastis? Tuo, kad dideliu įkvėpimu iškvėpiame maždaug pusę paimamo oro, o kita pusė lieka normaliam plaučių tūriui palaikyti. Žinoma, ši likusi atsarginė pusė išeis su kitu įkvėpimu, pakeista nauja kito įkvėpimo puse. Atlikdami nurodytą eksperimentą, pradėjome dainuoti tiesiai antruoju, laisvu kvėpavimu. Plaučiai neteko apimties, nutrūko deguonies tekėjimas, jautėmės pavargę; ir atsirado poreikis kelis kartus giliai įkvėpti, nes reikėjo atstatyti šią panaudotą antrą atsarginę kvėpavimo pusę. Išvada: jūs negalite dainuoti kvėpuodami, nes naudojant jį reikia nedelsiant pasveikti. Tai reikėtų paaiškinti dainininkams, ypač nepatyrusiems, ir patarti neliesti rezervinio kvėpavimo. Pastaba Dainuojant reikia giliai kvėpuoti, pripildant plaučius iki galo; todėl reikėtų pasirūpinti kambario švara, dulkių nebuvimu ir grynu oru joje. Šių sąlygų neatitinkanti patalpa pakenks dainininkų sveikatai. Dirigentas turi žinoti, kad dainininkas, turintis širdies ydą, nors ir nežymiai, negali dalyvauti chore. Dabar apie garso ištraukimą. Jis prasideda antruoju kvėpavimo momentu, ty iškvėpimu, ir turi būti susietas su pirmojo kvėpavimo momento pabaiga. Iš plaučių gelmių oro srovė, perėjusi kvėpavimo takus, patenka į gerklas. Gerklos susideda iš kremzlės ir ją kontroliuojančių raumenų. Gerklos yra virš vėjo vamzdžio, su kurio viršutinis galas yra tiesiogiai sujungtas. Tai, ką mes vadiname „Adomo obuoliu“ arba „Adomo obuoliu“ ir ką kiekvienas gali apčiuopti pirštais priekinėje kaklo dalyje, yra gerklų viršutinė dalis. Dvi membranos, vadinamos balso stygomis, yra ištemptos horizontaliai per jo ertmę viduje. Jei kvėpavimą, tiksliau, oro srovę, palygintume su lanku, tai balso stygos yra mūsų balso instrumento stygos. Adomo obuolyje balso stygos yra sujungtos ir sustiprintos; tarp jų yra aštrus kampas. Toliau išilgai savo ilgio, jie skiriasi ir sudaro tarpą tarp savęs pailgo trikampio pavidalu, galais pritvirtinami prie kremzlės; Dviejų iš jų – skydliaukės – paskirtis – ištempti raiščius, o dviejų – arytenoidinių – veisti ir suvesti. Raiščiai labai elastingi: gali ištempti ir susitraukti tiek į ilgį, tiek į plotį, gali svyruoti su visa sudėtimi ir kraštais. Įkvėpus, jie, - 53 - arytenoidinių kremzlių pagalba išsiskiria, suteikdami laisvą praėjimą orui. Iškvepiant oro srovė gerklose susiduria su kliūtimi: kartu su iškvėpimo pradžia tos pačios kremzlės suartina raiščius ir tarp jų susidaro siauras tarpelis, vadinamas glottis. Oro srovė, susidūrusi su kliūtimi sujungtų raiščių pavidalu, pradeda spausti jų apatinį paviršių ir prasiskverbia pro siaurą glottį. Tada raiščiai nukrypsta į viršų, spaudžiami oro srauto, šiek tiek išplėsdami balso aparatą ir iš karto vėl grįžta į ankstesnę ramybės būseną ir vėl beveik uždaro tarpą. Dėl to apačioje, vamzdyje, oro slėgis didėja, oro srautas vėl prasiskverbia pro balso ertmę, taip sukeldamas balso stygų judėjimą ir pan. e. Žodžiu, mūsų lankas – oro srovė – vibruoja mūsų stygas – balso stygas ir dėl šios kovos, drebėjimo – dvejonių, kyla garsas. Iš gerklų garsas kartu su kvėpavimu patenka į ryklę, o iš ten – į burnos ertmę; atsitrenkęs į viršutinį gomurį, išskrenda iš burnos. Yra žinoma, kad vien balso stygų skleidžiamas garsas yra silpnas. Kaip garsas įgyja stiprumą, tembrą ir aukštį? Dėl garso stiprumo galime pasakyti: kuo stipresnis oro srautas, nukreiptas į balso stygas, tuo didesnis virpesių svyravimas (amplitudė), tuo garsesnis garsas. Todėl žmogaus balso garso stiprumas priklauso nuo balso stygų tarpo pločio vibracijos metu. Norint gauti tarpatramio plotį, reikia, kaip lanką ant stygos, oro srove stipriai spausti apatinį balso stygų paviršių. Bet tai dar ne viskas. Virš gerklų yra keletas rezonatorių. Svarbiausios ir artimiausios iš jų: ryklės, nosiaryklės ertmė ir burnos ertmė. Šie organai itin mobilūs, todėl gali, kaip ir rezonatoriai, prisitaikyti prie bet kokio garso. Prisitaikydami jie rezonuoja garsą, t.y. suteikia jam stiprybės. Jie taip pat suteikia jai tembrą (spalvą). Garso spalva labiausiai priklauso nuo ryklės ir burnos ertmių, nosiaryklės ir nosies ertmių bei gretimų ertmių. Visi balso stygų garsai vien be rezonatorių pagalbos yra silpni, bjaurūs, užkimę. Juos galima palyginti su vadinamųjų „per“ smuikų skambesiu, kai nuimamas apatinis ir viršutinis deniai, o paliekamos tik šoninės sienelės, šiek tiek pastorintos dėl stiprumo. Tokie nerezonaciniai smuikai pasižymi itin blyškiu, silpnu ir užkimimu skambesiu. - 54 - Būtina atkreipti dėmesį į vieną svarbią aplinkybę, susijusią su garso tembru. Garso smūgis į viršutinę burnos ertmę, į gomurį yra svarbus momentas formuojantis tembrui. Garsas, išskridęs iš gerklų ir perėjęs per ryklę, patenka į nosies sritį arba minkštąjį gomurį (giliai burnoje), arba į kietąjį gomurį (arti viršutinių dantų) ir, atsispindėjęs, išskrenda iš burna. Pirmu atveju gaunamas nosies garsas, garsas negražus, nereikalingas. Tai atsitinka dažniausiai

Praeito šimtmečio buitinė istorija mums rodo nuostabius stovėjimo už tikėjimą pavyzdžius. Rusijoje ateistinio režimo laikais šimtai tūkstančių ortodoksų priėmė kankinimus ir mirtį už Kristų. Tačiau buvo žmonių, kurių su Dievu kovojanti valdžia nedrįso patraukti atviram persekiojimui. Nepaisant to, jų gyvenimas buvo stoiškas tikėjimo išpažinimas ir jiems pavyko išlikti ištikimiems Dievui. Tokiems žmonėms priklauso Pavelas Grigorjevičius Česnokovas.

P.G. Česnokovas gimė 1877 m. darbininkų gyvenvietėje Maskvos gubernijoje. Jo tėvas buvo bažnyčios choro dirigentas vietinėje bažnyčioje. Nuo pat mažens, kai tėvas pradėjo vesti savo mažąjį sūnų į tarnybą, Česnokovo dainavimo tarnyba prasidėjo.

Svarbu tai, kad Pavelas Grigorjevičius gimė šv. Kosmo Maijaniečio, dainų autoriaus, kuris, pasak arkivyskupo Filareto (Gumilevskio), „sukūrė saldžias darnias giesmes Bažnyčiai, simbolizuojančias darnų psalmę Viešpačiui, atminimo dieną. nenuilstamais darbais“.

Viešpats berniuką apdovanojo nuostabia ausimi ir balsu, o būdamas aštuonerių jis įstojo į Maskvos sinodalinę bažnytinio giedojimo mokyklą. Pavelas jį užbaigia 1895 m. su aukso medaliu.

Po to dirbo regentu daugelyje Maskvos bažnyčių, mokytojavo gimnazijose ir kolegijose, o kartu tęsė muzikinį išsilavinimą. Jau keletą metų jis lanko kompozicijos pamokas pas S.I. Tanejevas, o 1913 metais įstojo į Maskvos konservatoriją, kurią 1917 metais baigė sidabro medaliu laisvosios kompozicijos klasėje.

Česnokovas daug dirba: dėsto choro dirigavimo klasę Maskvos sinodalinėje bažnytinio giedojimo mokykloje, chorinio dainavimo dėsto pradinėse ir vidurinėse mokyklose, be to, vadovauja Rusijos choro draugijos chorui ir yra kelių bažnytinių chorų regentas. Regencija jam buvo pagrindinis dalykas gyvenime.

Ar tuomet, kai Rusija dar buvo stačiatikių valstybė, jis galėjo pagalvoti, kad artėjanti revoliucija sugriaus visus gyvenimo pagrindus, o jo kilnus tikslas taps nepriimtinas jo paties šalyje?

Revoliucija rado Česnokovą savo kūrybinių ir gyvybinių jėgų viršūnėje ir, žinoma, buvo jam stiprus smūgis. Regentas, kompozitorius, mokytojas – visa jo veikla buvo visiškai skirta Bažnyčiai...

20-ojo dešimtmečio pradžioje kai kur dar buvo rengiami Česnokovo kūrybos koncertai, tačiau sustiprėjus Bažnyčios ir tikinčiųjų persekiojimui tapo aišku, kad buvusi kūrybinė veikla neįmanoma. O kas tikram menininkui gali būti skaudžiau už priverstinę tylą?

Tuo metu daugelis menininkų emigravo, net jo brolis Aleksandras išvyko į Paryžių, tačiau Pavelas Grigorjevičius, kuris neabejotinai turėjo tokią galimybę, liko Maskvoje, ir tai buvo natūralu tam, kurio kūryba buvo giliai tautinė.

Jis vadovauja Maskvos akademiniam chorui, dirba chormeisteriu Didžiajame teatre, dėsto Maskvos konservatorijoje ir jos mokykloje. Ir, žinoma, rašo muziką.

Česnokovą labai mylėjo maskviečiai. Tai patvirtindami galime pacituoti sveikinimų 30-mečio proga kūrybinės veiklos proga fragmentą, kurį gavo iš Arbato Šv. Mikalojaus bažnyčios dvasininkų ir parapijiečių:

... Ačiū už stačiatikių istoriją,

Už gimtosios senovės tikėjimą,

Už dainą priebalsę, šlovingą,

Ateinančio pavasario vizijoje.

Ačiū už degančią liepsną -

Jų malda gyvena tyloje.

Ačiū už visą malonumą

Mūsų entuziastinga siela.

Sveikiname jus daugelį metų,

Tegul genijus gyvena amžinai

Ir amžinas mums, daug metų,

Jis dainuoja Rusijos džiaugsmui.

Pasak ekspertų, Pavelas Česnokovas buvo puikus choro dirigentas. Baigęs konservatoriją, Česnokovas pradėjo rašyti pagrindinį savo gyvenimo kūrinį – knygą „Choras ir jo vadyba“. 1917 metų pabaigoje jis rašo: „Dievas davė man mintį, kad turėčiau parašyti knygą...“ Iki 1926 metų beveik visi darbai buvo baigti. Tačiau džiaugsmas sukūrus knygą buvo per anksti.

1930 metais jis rašė savo broliui Aleksandrui į Paryžių: "... Turbūt pamenate, kad 1917 metų gruodį pradėjau rašyti didelę knygą - "Choras ir vadyba". Aš, niekada neparašęs dviejų eilučių spausdinimui, atsisėdau Rašydamas didelę knygą, nes, dvidešimt metų dirbdamas savo mėgstamo choro verslo srityje, supratau, kad mūsų mene nėra mokslo. Tai suvokęs, užsimaniau drąsios minties – kurti, jei ne mokslą, tai bent jau tikras ir tvirtas jos pagrindas.

Trylika metų nenutrūkstamai trukęs darbas buvo kupinas vargų ir džiaugsmų, nes atrasti dėsnius ir jų sistemas reiškia patirti didžiausią ne tik fizinį, valingą, nervingą, bet ir visos dvasinės esmės įtampą. ... Pasakysiu trumpai - knyga buvo atmesta, spausdinta mes neįleidžiami į SSRS.

Priežastis? Apolitiškas. Bet, žinoma, tai nėra priežastis. Visi, kam to reikėjo, žinojo, kad aš ne politikas, esu choro specialistas ir rašau mokslinę techninę knygą. Tikroji priežastis, mano nuomone, yra ta, kad ją parašė Česnokovas, buvęs bažnyčios regentas ir dvasinis kompozitorius. Ir man kilo mintis - jei tai neįmanoma čia, pas mus, tai gal tai bus įmanoma užsienyje? ..

Pavelo Česnokovo santykiai su sovietų valdžia buvo gana įtempti, tačiau oficialaus valstybinio ateizmo atstovai Sovietų Sąjungoje negalėjo neįžvelgti jo didelio kompozitoriaus ir chorvedžio talento, o 1931 m. leidimas išleisti knygą vis dėlto buvo duotas. Tiesa, praėjo dar devyneri metai, kol išėjo iš spaudos, kupini moralinių kančių ir sukrėtimų.

1940 m. knyga pagaliau buvo išleista, bet su nepritariančia pratarme. Jam niekada nebuvo atleista nuolatinė regentė... Kad ir kaip ten būtų, nuo tada jis išliko žymiausių pasaulio dirigentų žinynu.

Nepaisant nedviprasmiško valdžios požiūrio į save, Pavelas Grigorjevičius turi didelį prestižą tarp kolegų muzikantų, o 1920 m. Ipolitovas-Ivanovas kviečia jį dėstyti į Maskvos konservatoriją. Konservatorijos chorinio dirigavimo katedros kūrimo pradžioje Česnokovas buvo nacionalinės chorinės mokyklos įkūrėjas. 1917–1933 metais jis vadovavo kelioms profesionalų ir mėgėjų komandoms.

Su Aleksandru Vasiljevičiumi Aleksandrovu ir kitais garsiais chorinio meno meistrais. Maskvos konservatorija, XX amžiaus trečiojo dešimtmečio vidurys.

Negalima sakyti, kad represijos jo niekaip nepalietė. Kartą (30-ųjų pabaigoje), grįžęs namo vakare, jis pasakė savo žmonai Julijai Vladislavovnai: „Julečka, susikraukite daiktus, tikriausiai greitai mane išveš“. - "Kas nutiko?" – „Šiandien mane iškvietė į Lubianką, man pasiūlė parašyti antireligines paskalas“. - "Ir tu?" – Žinoma, jis atsisakė. Bet Viešpats buvo gailestingas, ir po šio įvykio Česnokovas „ten“ nebeprisiminta.

Pavelas Česnokovas mirė 1944 metais Maskvoje. Tai buvo Antrojo pasaulinio karo metas. Maskvos konservatorija, kurioje jis dėstė, buvo evakuota, tačiau kompozitorius atsisakė būti evakuotas. Jis nenorėjo skirtis su bažnyčia, su regentu, kas tuo metu ne visur buvo įmanoma. Bažnyčios tarnystę Pavelas Česnokovas gerbė aukščiau savo gyvybės.

P.G. kūrybinis paveldas. Česnokovą plačiai. Rašė ir pasaulietinę, ir bažnytinę muziką, bet pirmiausia išgarsėjo kaip stačiatikių bažnyčios kompozitorius. Jo sukurtos bažnytinės giesmės yra praktiškai visos svarbiausios stačiatikių pamaldų maldos (dažnai keliomis versijomis). Iš jų galime atsekti Česnokovo kūrimo kalbos raidą. Jo raštai labai skirtingi.

Ankstyvieji, kuriuos atlieka Sinodalinis choras Kremliaus Ėmimo į dangų katedroje, yra gana paprasti savo muzikine struktūra ir įkvėpti griežtų senovinių giesmių. Vėlesni kūriniai paremti tomis pačiomis giesmėmis, tačiau dėl įvairių harmonizavimo metodų mums pasirodo visiškai nauja forma. Tačiau kiekvienas kompozitoriaus kūrinys stebėtinai lengvai perteikia maldos žodžius tiek paprastojo, tiek išminčiaus širdžiai. Česnokovo kūryba yra giliai tautiška ir originali.

Pavelo Česnokovo kūriniai yra labai naudingi koncertų požiūriu. Jie leidžia dainininkams kuo puikiausiai pademonstruoti savo vokalinius gebėjimus, todėl rusų operos žvaigždės, pavyzdžiui, buvusi Didžiojo teatro solistė Irina Arkhipova dažnai kreipiasi į dvasingus Pavelo Česnokovo giesmes.

Bet tai ne visada gerai bažnyčios požiūriu, nes pamaldoms nereikia efektingumo ir ryškiai spalvingo garso. Priešingai, jie trukdo maldos gilumui ir griežtumui, todėl nėra labai suderinami su garbinimu. Tačiau tai buvo Pavelo Česnokovo talento universalumo apraiška. Jis buvo ankštas siauruose rėmuose, o kompozitorius iš Dievo malonės ginčijosi su bažnytinių chorų regentu. Ir šis ginčas ne visada baigdavosi vienareikšmišku klausimo sprendimu.

Pavelo Česnokovo vardas vadinamas greta tokių žinomų vardų kaip Čaikovskis, Rachmaninovas, Tanejevas, Ipolitovas-Ivanovas. Visi jie priklauso vadinamajai Maskvos kompozitorių mokyklai. Šių kompozitorių muzikai būdingas gilus lyrizmas ir psichologija.

Pavelas Česnokovas buvo aukštos klasės polifonijos meistras. Rusijos stačiatikių sakralinė muzika, kokia ji egzistuoja šiandien, dažniausiai yra polifoninė. Į rusų sakralinę muziką polifonija pradėjo skverbtis XVII a. O prieš tai šešis šimtmečius, nuo Senovės Rusijos krikšto momento 988 m., buvo monofoninis bažnytinis giedojimas, kuris į Rusiją, kaip ir pati krikščionybė, atkeliavo per Bizantiją.

Monofonijos elementas buvo savaip turtingas ir išraiškingas. Toks dainavimas buvo vadinamas Znamenny dainavimu iš senovės slavų žodžio „banner“, kuris reiškia „ženklas“. Net „baneriai“ buvo vadinami „kabliukais“. Rusijoje „banerių“ ar „kabliukų“ pagalba buvo fiksuojami garsai, o šie ženklai tikrai atrodė kaip įvairių formų kabliukai. Toks garsų įrašymas neturėjo nieko bendra su muzikine notacija ne tik išvaizda, bet net ir įrašymo principu. Tai buvo ištisa kultūra, gyvavusi daugiau nei 500 metų, o vėliau dėl istorinių priežasčių tarsi nugrimzdusi į smėlį.

Tarp šiuolaikinių muzikantų yra entuziastų, archyvuose ieškančių senovinių rankraščių ir juos iššifruojančių. Znamenny dainavimas pamažu grįžta į bažnytinį gyvenimą, tačiau kol kas jis labiau suvokiamas kaip retenybė, egzotika.

Pavelo Česnokovo nuopelnui reikia pasakyti, kad jis taip pat atidavė duoklę Znamenny dainavimui, ir tai parodė jo, kaip muzikanto, jaučiančio muzikinės istorinės raidos perspektyvą, jautrumą. Jis atliko Znamenny giesmių harmonizavimus, bandydamas susieti praeitį su dabartimi. Tačiau vis tiek savo muzikine ir menine esme jis priklausė savo erai ir praktikavo polifoniją.

Česnokovas yra vienas ryškiausių Rusijos sakralinės muzikos vadinamosios „naujosios krypties“ atstovų. Jam, viena vertus, būdingas puikus chorinio rašto meistriškumas, puikus įvairių tradicinio dainavimo rūšių išmanymas, kita vertus, polinkis į didelį emocinį atvirumą reiškiant religinius jausmus, iki tiesioginio suartėjimo su dainos ar romantikos žodžiai. Pastaroji ypač būdinga ir šiandien labai populiarioms dvasinėms kompozicijoms balsui ir chorui.

Šiuolaikiniai muzikantai pastebi įdomią Pavelo Česnokovo, sukūrusio per 500 chorinių kūrinių, muzikinę kalbą.

„Bažnyčiose skamba daug česnako garsų, ir tai nėra atsitiktinumas“, – sako Marina Nasonova, Maskvos Šventųjų Kosmo ir Damiano bažnyčios regentė, meno istorijos mokslų daktarė. – Tai išskirtinė figūra tarp bažnytinės muzikos kūrėjų, nes labai gerą akademinį kompozicinį išsilavinimą derino su aukščiausia komponavimo technika. Tuo pat metu, kilęs iš paveldimų regentų šeimos, nuo vaikystės lankė bažnyčią, dirbo choristu ir puikiai išmanė taikomąją bažnyčios tradiciją. Jis turėjo gilų garbinimo jausmą. Jo muzika itin gili savo dvasingumu.

Maskvos Švenčiausiojo Dievo Motinos užtarimo bažnyčios choro vadovas Valentinas Maslovskis sako: „Jis buvo nepaprastas žmogus. Jis buvo paskutinis Stalino laikais susprogdintos Kristaus Išganytojo katedros, buvusios Maskvos katedros, regentas. Kai šventykla buvo sunaikinta, Pavelas Česnokovas buvo taip sukrėstas, kad nustojo rašyti muziką. Jis davė savotišką tylos įžadą.

Kaip kompozitorius, jis mirė kartu su Kristaus Išganytojo katedra. Pats didingiausias muzikantas Pavelas Česnokovas labai subtiliai jautė kiekvieną žodį, kiekvieną eilutę, kiekvieną maldą. Ir visa tai atsispindi muzikoje.

Toks krištolo skaidrumo atspindys buvo vienas geriausių kompozitoriaus kūrinių „Tegul mano malda bus ištaisyta ...“.

disko viršelis Panikhida Disc CD -

S.I. chorinė kūryba. Taneeva ir P.G. Česnokovas

Tanejevas Sergejus Ivanovičius (1856-1915) - rusų kompozitorius, pianistas, puikus mokytojas, mokslininkas, muzikos ir visuomenės veikėjas. Nuo mažens jis užsiėmė muzika. 1866 m. įstojo į Maskvos konservatoriją, kurią baigė 1875 m. (aukso medaliu). Didžiausią įtaką Tanejevui padarė N. G. klasėse. Rubinšteinas (fortepijonas) ir P.I. Čaikovskis (instrumentacija, kompozicija). Užsiėmė koncertine veikla (daugumos P. Čaikovskio fortepijoninių kūrinių pirmasis atlikėjas, atliktas su smuikininku L. S. Aueriu, dalyvavo savo kamerinių kūrinių atlikime Rusijoje, Vokietijoje, Čekijoje). Nuo 1878 Maskvos konservatorijos mokytojas (fortepijonas, specialieji muzikos ir teoriniai dalykai), nuo 1881 profesorius, 1885-89 direktorius. Tarp jo mokinių yra S.V. Rachmaninovas, A.N. Skrjabinas, N.K. Medtneris, taip pat sovietinės muzikinės kultūros veikėjai – Z.P. Paliashvili, R.M. Glieris, S.N. Vasilenko, A.N. Aleksandrovas, A. B. Goldenweiser, K.N. Igumnovas, G.E. Konyus, B.L. Javorskis. Ypatingą reikšmę turi Tanejevo muzikiniai ir teoriniai darbai, skirti polifonijos problemoms spręsti, tarp kurių yra didelės apimties studijos, paskelbtos knygose „Mobilus griežto rašymo kontrapunktas“ ir „Kanono doktrina“, tapusios miuziklo raidos pagrindu. mokslas, išsiskirti.

Didžiulis žinių kiekis sustiprino Tanejevo prigimtyje jau visiškai jam būdingą bruožą - didelius reikalavimus jo darbui. Galbūt dėl ​​to atsirado daugybė ankstyvųjų kūrinių, tokių kaip Antroji simfonija ir Koncertas fortepijonui, kurių fragmentai P.I. Čaikovskio, nebuvo baigti. Labai reikšminga yra tai, kad S.I. Pirmuoju savo opusu Tanejevas paskyrė kantatą „Jonas iš Damasko“, parašytą 1884 m. Iki to laiko jis jau buvo tapęs Maskvos konservatorijos profesoriumi ir toliau dėstė P.I. Čaikovskis ir N.G. Rubinšteinas, o netrukus ir jo direktorius. Atidarant paminklą A.S. 1880 m. Puškinui Maskvoje buvo atlikta specialiai šiai progai parašyta kantata „Paminklas“ (pagal Puškino eiles); jis buvo „Uvertiūros rusų tema“ ir kitų kompozicijų autorius.

Kantata „Jonas iš Damasko“, tikras rusų muzikos šedevras, S.I. Tanejevas, skirtas N. G. atminimui. Rubinšteinas. Tuo metu, kai buvo rašoma kantata, Tanejevas buvo nemažai kūrinių autorius, tačiau šio kūrinio atlikimo sėkmė paskatino jį įdėti „op. vienas". Kantatos muzikoje matome unikalų polifoninės technikos ir įkvėptos romantikos tekstų derinį. Forma artima koncertui – trys dalys: pirmoji ir trečioji dalys yra fugos, o antroji – lėta, kuri gali būti suvokiama kaip įžanga į finalinę fugą. Per kantatą praeina kasdienė tema "Su šventaisiais ilsėkitės ramybėje". Kantata „Jonas iš Damasko“ atvėrė kelią naujam muzikiniam žanrui Rusijoje – pasaulietinei lyrikai-filosofinei kantatai.

Tanejevas taip pat pasakė savo žodį operos žanro srityje. Vienintelė jo opera-trilogija „Orestėja“ (libretas A. A. Venksterno pagal Aischilo) – unikali patirtis rusų muzikinėje kultūroje verčiant senovinį siužetą, įkūnytą didinguose, plastiškai griežtuose muzikiniuose vaizdiniuose. Ypatingas originalumas kūriniui suteikia chorinių scenų gausą. Pirmajame pirmojo veiksmo paveiksle Klitemnestros arija su choru „Žiūrėk čia“ – karalienės džiūgavimas; pasitikinčios intonacijos sukelia dvasinio pakilimo jausmą. Antroje nuotraukoje triumfo žygis ir karių choras lydi Agamemnono įėjimą. Tolimesnėje raidoje tarsi didingos freskos išsiskiria du mirusiųjų gedintys žmonių chorai. Pirmoje antrojo veiksmo scenoje – karalienės ir Elektros duetas su choru – muzikinė scenos kulminacija, kelianti siaubą. Trečiame paveikslėlyje pasirodo furijų choras. Trečiame veiksme viena centrinių scenų – Oresto dialogas su furijų choru. Paskutiniame chore skamba entuziastingas ditirambas, šlovinantis deivės išmintį. Operoje seka K.V. lyrinių muzikinių tragedijų tradicija. Glitch, kuris čia derinamas su oratorija.

Tanejevo muzikoje apibendrintai, santūriais tonais atsispindi turtingas žmogaus dvasinis pasaulis, išgyvenimų dramatizmas (ypatingą reikšmę įgauna lėtos ciklų dalys – adagio). Tanejevas vengė smurtinių, betarpiškų emocinių protrūkių (iš čia gerai žinomas muzikinės kalbos asketizmas). Daugelio stambių formų kompozicijų (abiejų kantatų, operos „Orestėja“, choro „Saulėtekis“, VI styginių kvarteto, fortepijoninio kvarteto, fortepijoninio kvinteto ir kt.) pagrindinės idėjos yra šviesos apoteozė, proto triumfas, gėrio ir teisingumo patvirtinimas. Su žodžiu susijusiuose žanruose ši mintis konkretizuojama moraline, etine prasme. Ši kūrybos kryptis atkartoja moralinius ieškojimus to meto rusų literatūroje.

Paskutinis kompozitoriaus kūrinys buvo kantata „Perskaičius psalmę“ chorui ir orkestrui, skirta jo motinai atminti. Kaip ir „Jonas iš Damasko“, jis liudija dvasinius kompozitoriaus ieškojimus, čia atsispindėjo jo apmąstymai apie tikėjimą. Manoma, kad Tanejevas buvo netikintis, jis pats apie tai kalbėjo, nes nelankė bažnyčioje, tačiau neabejotinai domėjosi religinės pasaulio sampratos esme ir krikščionybės esme. Kantata „Perskaičius psalmę“ buvo parašyta A.S. Nuo vaikystės kompozitoriui žinomas Chomyakovas susideda iš trijų dalių (9 numerių), įskaitant chorus (tarp jų ir dvigubus), kvartetus, alto ariją ir orkestrinį intarpą. Sekdamas senųjų meistrų tradicijomis, Tanejevas naudoja atskiras teksto eilutes kurdamas vaizdingus muzikinius paveikslus. Pirmasis choras – „Žemė dreba per eterį“. Antrasis choras – „Ir auksu šviečia šventyklos“. Sunkiausia triguba fuga prie žodžių „Aš sukūriau žemę“; dviguba fuga, vaizduojanti žemės gelmėse burbuliuojančio metalo paveikslą „Jis ten verda ir sprogsta suspaustas“. Kantata baigiama grandioziniu sonatos formos dvigubu choru, daugiabalsiu kantatos temų pristatymu. Jis parašytas žodžiais, išreiškiančiais pagrindinę kompozicijos idėją („Man reikia tyresnės už auksą širdies // Ir stiprios valios darbe“). Į kantatos muziką kompozitorius įdėjo visą įkvėpimo jėgą, visą savo polifoninį meistriškumą, kaip ir geriausiuose savo kūriniuose. Pirmą kartą kantata buvo atlikta 1915 metų kovo 11 dieną.

Choro kūriniai sudaro reikšmingą Tanejevo kūrybos dalį, jie (polifonijos vartojimo požiūriu) buvo naujas žodis rusų muzikoje. Be anksčiau minėtų kantatų „Jonas Damaskietis“ ir „Perskaičius psalmę“, Tanejevo chorinėje kūryboje yra: ankstyvoji kantata „Pasauliau paminklą pasistačiau“; a cappella chorai, įskaitant 12 mišrių chorų ciklą pagal Y. Polonskio eilėraščius, 16 įvairių kompozicijų vyrų chorų pagal K. Balmonto eilėraščius. Atskiri chorai mišriai kompozicijai: „Saulėtekis“, „Iš žemės į žemę“, „Alpės“ pagal F. Tyutchevo eiles, „Žvaigždės“ į A. Chomyakovo eiles. Vyrų chorai: A. Chomyakovo žodžiai „Vakaro daina“, A. Feto „Venecija naktį“, N. Jazykovo „Karaliaus Regnerio daina“. Ankstyvosios Tanejevo kompozicijos mišriai kompozicijai: „Serenada“, „Pušis“, „Venecija naktį“ – gali atlikti ir vokaliniai ansambliai. Kai kurie Tanejevo chorai egzistuoja rankraščiuose.

Česnokovas Pavelas Grigorjevičius (1877-1944) - rusų choro dirigentas, pedagogas ir kompozitorius. 1895 m. baigė Sinodalinę mokyklą, 1917 m. - Maskvos konservatoriją, kompozicijos klasę pas S. N. Vasilenko (anksčiau mokėsi iš S. I. Tanejevo ir M. M. Ippolitovo-Ivanovo). Baigęs Sinodo mokyklą, dirbo dainavimo mokytoju pradinėse ir vidurinėse mokyklose. Kartu su pedagoginiu darbu Česnokovas tęsė intensyvią koncertinę veiklą įvairiuose choruose. Jis vadovavo antrajam valstybiniam chorui, Maskvos filharmonijos choro kapelai, mėgėjų chorams. 1895-1920 dėstė Sinodalinėje mokykloje (Liaudies choro akademijoje), 1920-44 - Maskvos konservatorijoje (nuo 1921 m. profesorius), kur kartu su A. Kastalskiu, N. Danilinu, A. Aleksandrovu ir A. Nikolskis sukūrė dirigento choro fakultetą. Česnokovas parengė ir vedė choro studijų kursus ir darbo su choru metodus. Choro dirigavimo klasėje dėstė: I. Licvenkos, G. Luzenino, A. Petrovskio, A. Pokrovskio, S. Popovo, A. Chazanovo ir kt.

Česnokovo vadovaujami chorai išsiskyrė puikiu ansambliu, formavimu, atlikimo subtilumas; prasmingumas, skaičiavimas buvo derinami su nuoširdumu, skoniu, giliu įsiskverbimu į autoriaus intenciją. Česnokovas buvo gastroliuojančių dirigentų šalininkas ir ne kartą rengė (nedaugeliui repeticijų) chorinius koncertus su įvairiais ansambliais.

Rusijos buitinės chorotyros įkūrėjas ir pirmojo Rusijos sostinės chorotyros kūrinio, išleisto 1940 m. pavadinimu „Choras ir jo valdymas“, autorius – pirmasis išsamus ir gilus kūrinys sovietinėje ir pasaulinėje chorotyros literatūroje. kur buvo plėtojamos chorinio meno teorinės problemos, apibendrinančios autoriaus atlikimo ir pedagoginę patirtį. Nepaisant kai kurių trūkumų (į kuriuos redaktoriai atkreipė dėmesį vėlesniuose leidimuose), knyga išlieka vienu reikšmingiausių kūrinių choro studijų srityje (ypač nepaprastas yra cituojamas Česnokovo „Patarimas jauniesiems dirigentams“).

Kompozitorius puikiai išmanė žmogaus balso galimybes ir to dėka tapo iškiliu chorinės muzikos a cappella meistru. Kompozitorius tikėjo, kad choras be akompanimento yra pats tobuliausias instrumentas, turintis milžiniškas menines ir atlikimo galimybes. Česnokovas chorui su solistais padarė daugybę įspūdingų koncertinių aranžuočių. Neretai juose choras akomponuoja, mėgdžioja instrumentinį akompanimentą („Griovas“, „O tu mano baldakimu, baldakimu“, „Aš pats sodą apsodinau“). Iš viso jis parašė per šešiasdešimt a cappella kūrinių mišriam chorui. Dažniausiai jo kūrinių turinys. yra nuolankiai kontempliatyvus gamtos suvokimas („Šviečia aušra“, „Rugpjūtis“, „Naktis“, „Žiema“, „Alpės“ - tipiškiausias kūrinys pasaulietinei Česnokovo chorinei kūrybai). Kiek kitoks personažas „Dubinuška“, bet čia Česnokovas sušvelnina socialiai taškuotą L. Trefolevo tekstą.

Kai kurie chorai parašyti liaudiška dvasia: „Miškas“ (A. Kolcovo eilės), „Per upę pasninkui“, „Nė gėlė lauke nenuvysta“ (A. Ostrovskio eilės). Česnokovas sukūrė daugybę sudėtingų, koncertinio tipo rusų liaudies dainų aranžuotes („Ei, eime“, „Buvo lauke beržas“, „O, beržele“), jose dažnai dalyvauja solistai („Buvo kūdikis“, „Liucinuška ir bliūdas“). Česnokovo chorai, kaip taisyklė, yra prieinami aukštos kvalifikacijos kolektyvams. Geriausi jo raštai paplitę pedagoginėje praktikoje.

Moterų internatinių mokyklų auklėtinių chorui, kuriame mokytojavo iki 1917 m., su detaliu fortepijono pritarimu parašyta per 20 kūrinių. Tarp jų – draminio turinio išplėstiniai chorai (N. Nekrasovo „Nesuspausta juostelė“, F. Tiutčevo „Lapai“), chorinės miniatiūros (A. Fiodorovo „Saulė, teka“, G. Heinės „Lotosas“). ), ir lyriniai chorai, tapę gamtos paveikslus (G. Heinės „Pavasario ritiniai“, N. Nekrasovo „Žalias triukšmas“, S. Wandererio „Aušra“, S. Potresovo „Obelė“). Jo kūriniuose taip pat – opera „Žemė ir dangus“, muzika A. Ostrovskio pjesei „Skurdas – ne yda“.

Šie jo kūriniai buvo labai populiarūs (nors autorius neišvengė priekaištų dėl „romantizmo“).

Pavelas Grigorjevičius Čenokovas yra puikus bažnyčios regentas ir dvasinis kompozitorius. Tarp dvasinių kūrinių išsiskiria ciklinės kompozicijos: dvi „Liturgija“, „Paprasto giedojimo liturgija“, „Visos nakties pamaldos“, „Visos nakties paprastos giesmės pamaldos“, dvi „Panikhida“, „Vestuvės“, chorinis ciklas. „Mūšio dienomis“, „Velykų valandos“. Iš viso jis sukūrė per 400 įvairaus žanro dvasinių chorų, žinomiausi ir dažniausiai atliekami „Angelo šauksmai“, „Tegul mano malda bus ištaisyta“, „Pagal tavo malonę“, „Apdairus plėšikas“ (du variantai: tenoro solo). ir vyrų choras, baritono solo ir mišrus choras), koncertai su solo sopranu, altu, tenoru, bosu, bosiniu oktavistu. Kliros praktikoje įprastos jo aranžuotės vyriškai savo kūrinių ir kitų kompozitorių kūriniams.

Česnokovas yra vienas iš „naujosios Maskvos“ mokyklos arba naujos krypties rusų bažnytinėje muzikoje kompozitorių – unikalaus reiškinio nacionalinėje ir pasaulio kultūroje. Įprasta „naująją kryptį“ vadinti gana didelės kompozitorių grupės kūriniais, sukurtais daugiausia nuo XX a. 9 dešimtmečio vidurio iki XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pradžios. Posakis „Maskvos mokykla“ dažnai vartojamas kalbant apie „naują kryptį“ dėl to, kad didžiausi šios krypties atstovai buvo maskviečiai. „Naujosios krypties“ pirmtakai yra Čaikovskis ir Rimskis-Korsakovas, kurių pirmosios dvasinės kompozicijos pasirodė XIX amžiaus 70-ųjų pabaigoje. Režisūros organizatorius ir idėjinis įkvėpėjas buvo puikus mokytojas, mokslininkas, senovės rusų bažnytinių giesmių tyrinėtojas Stepanas Vasiljevičius Smolenskis. Kompozitoriams, kurių kūriniai priklauso „naujai krypčiai“, išskyrus P.G. Česnokovas, įskaitant S.V. Rachmaninovas, A.T. Grechaninovas, A.D. Kastalskis, A.V. Nikolskis, Viktoras Kalinnikovas, N.N. Čerepninas, S.V. Pančenka, taip pat M.M. Ipolitovas-Ivanovas, V.I. Rebikovas, K.N. Švedovas, N.S. Golovanovas, D.V. Alemanovas.

Būdingi stiliaus bruožai: liaudies muzikinio mąstymo metodų panaudojimas ir rusų nacionalinės kompozitorių mokyklos patirtis bažnytinėje-muzikinėje kompozicijoje, senovinių giesmių interpretacija ne kaip harmonizavimo medžiaga, o kaip muzikinė tema, kuri tapo laisvos kompozicijos pagrindu.

choro kompozitorius Tanejevas Garščinovas