Kuo skiriasi Čechovo dramaturgija nuo klasikinės? Čechovo dramos poetika

Čechovo dramaturgijos bruožus daugelis menininkų pažymėjo kaip naujoviškus. V. I. Nemirovičius-Dančenko ir K. S. Stanislavskis pirmieji dramatiškame Antono Pavlovičiaus pjesių judesyje įžvelgė „povandeninę srovę“, kuri už išorinės vykstančių rutinos slepia nenutrūkstamą vidinę intymią-lyrinę tėkmę. Būtent jie dėjo visas pastangas, kad žiūrovui perteiktų šviežią Čechovo pjesių interpretaciją. Dramų „Vyšnių sodas“, „Žuvėdra“, „Dėdė Vania“ pavyzdžiu panagrinėsime šio autoriaus kūrinių meninį originalumą.

Gyvenimo aprašymas

Čechovo dramaturgijos bruožai aiškiai matomi vienoje garsiausių jo pjesių – „Vyšnių sode“. Pagrindinis jos principas buvo įveikti XVIII amžiaus teatro kūriniams tradicines teatro konvencijas. Yra žinoma, kad Antonas Pavlovičius stengėsi užtikrinti, kad scenoje viskas būtų kaip gyvenime. Pavyzdžiui, „Vyšnių sodas“ yra paremtas pačiu įprasčiausiu įvykiu – kaimo dvaro pardavimu už skolas, o ne pasirinkimu tarp pareigos ir jausmo, suplėšančiu personažo sielą, o ne lemtingu tautų ir karalių, piktadarių susidūrimu. ir herojai. Dramaturgas visiškai atsisakė išorinės siužeto pramogos, pasirinkdamas paprastus ir nesudėtingus įvykius, bandydamas įrodyti, kad kasdienė herojaus būsena yra ne mažiau konfliktiška.

Dviprasmiški herojai

Čechovo dramaturgijos bruožai (šią temą detaliai nagrinėja 10 klasė) pastebimi ir personažų aprašyme. Pavyzdžiui, spektaklyje „Vyšnių sodas“ nėra nei vieno įsitikinusio piktadario ar piktadario. Pirklys Lopakhinas, už skolas perkantis savo šeimininko turtą, yra nuoširdus ir jautrus žmogus. Jis nepamiršo, kaip šiltai Ranevskaja elgėsi su juo nuo vaikystės. Iš visos širdies jis siūlo jai ir Gajevui padėti gelbėti dvarą – siūlo išskaidyti sodą į atskirus vasarnamius. Be to, be jokio paslaptingo motyvo jis suteikia paskolą Liubovai Andreevnai, tikrai žinodamas, kad ji jos negrąžins. Tačiau būtent Lopakhinas perka dvarą ir duoda nurodymą iškirsti vyšnias, nelaukdamas, kol išeis senieji šeimininkai. Tuo pačiu metu jis net nesuvokia, kiek skausmo jis sukelia Ranevskajai ir Gajevui. Tačiau pirklys su susižavėjimu prisimena aguonų laukų grožį, ant kurio pavyko uždirbti 40 tūkst. Šio herojaus charakteryje sugyvena žemumas ir aukštumas, grožio troškimas ir godumas, kilnūs impulsai ir žiaurumas. Žiūrovų požiūris į jį prieštaringas. Bet juk gyvenime nėra absoliučiai blogų ar gerų žmonių. Maksimalus personažų autentiškumas – dar vienas Čechovo dramaturgijos bruožas.

"Po vandeniu"

Savo darbuose Antonas Pavlovičius visiškai atsisako kai kurių teatro technikų. Pavyzdžiui, neįtraukiami tūriniai monologai, nes žmonės jų neištaria kasdieniame gyvenime. Čechovo dramaturgijos bruožai apsakyme „Vyšnių sodas“ tai aiškiai parodo. Vietoj tyčinių pastabų „šalyje“, autorius naudoja specialią, kurią Nemirovičius-Dančenko pavadino potekste arba „potekste“. Visų pirma, tai yra kiekvieno personažo „dvigubas garsas“, tai yra jo charakterio dviprasmiškumas. Tokio „garso“ pavyzdys gali būti aukščiau pateiktas Lopakhino charakterio aprašymas. Be to, Čechovas savo personažų dialogą kuria ypatingai, tai yra daro jį taip, kad žiūrovai suprastų, apie ką veikėjai galvoja aptardami kasdienes problemas. Lopakhino ir Vari pokalbis ketvirtajame veiksme yra tokio dviprasmiško paaiškinimo pavyzdys. Jie nori kalbėti apie savo jausmus vienas kitam, tačiau kalba apie pašalinius dalykus. Varja ieško kažkokio objekto, o Lopakhinas dalijasi ateinančios žiemos planais. Dėl to meilės pareiškimas tarp veikėjų niekada neįvyksta.

prasmingos pauzės

Čechovo dramaturgijos bruožus galima išvardinti be galo. Jei daugumoje dramatiškų kūrinių personažai atskleidžiami per veiksmų atlikimą, tai Antono Pavlovičiaus jie pasireiškia išgyvenimais. Todėl labai svarbu atsekti jo pjesių „povandeninę srovę“. Įprastos pauzės užpildytos giliu turiniu. Pavyzdžiui, po nesėkmingo Varjos ir Lopakhino pasiaiškinimo herojė lieka viena ir verkia. Kai Ranevskaja įeina į kambarį, ji užduoda jai vieną klausimą: „Ką? Juk ašaras gali sukelti ir džiaugsmas, ir sielvartas. Tarp pašnekovų daroma pauzė. Liubovas Andreevna viską supranta be paaiškinimo ir pradeda skubėti išvykti. Arba paskutiniame Trofimovo veiksme Petya pradeda diskusiją apie savo laimingą likimą ir sako, kad „Žmonija eina link aukščiausios tiesos, link aukščiausios laimės, kokia tik įmanoma žemėje, o aš esu priešakyje! Į sarkastišką Jermolajaus Aleksejevičiaus klausimą: „Ar tu ten pateksi?“, Petja užtikrintai atsako: „Patiksiu. (Pauzė) Pasieksiu arba parodysiu kitiems kelią, kaip pasiekti. Ši tyla tarp frazių rodo, kad herojus nejaučia pašnekovo ironijos ir gana rimtai ginčijasi.

pastabas

Čechovo dramaturgijos ypatumai (visus niuansus trumpai apibūdinti, žinoma, gana sunku) slypi aktyviame, atrodytų, antraeilių teatro technikų – autorinių pastabų, garso įrašų, simbolių – panaudojime. Pavyzdžiui, pirmame „Vyšnių sodo“ veiksme autorius išsamiai aprašo kraštovaizdį - kambarį, kuriame visi laukia atvykstant Liubovo Andreevnos. Ypatingas dėmesys šioje pastaboje skiriamas sodui, kuris matomas pro langą – jo medžiai nusėti sniego baltumo gėlėmis. Žiūrovui ir skaitytojui iš karto kyla liūdna nuojauta, kad visas šis spindesys greitai pražus. O pastaboje, numatant antrąjį veiksmą, yra pastaba, kad iš sodo matosi miesto pakraštys ir telegrafo stulpai. Be tiesioginės reikšmės, ši puošmena turi ir simbolinę reikšmę – naujasis šimtmetis diktuoja savas taisykles, o vyšnių sodui joje vietos nėra. Ranevskio-Gaevų „kilnus lizdas“ tikrai bus sunaikintas.

Garsai

Garsai vaidina svarbų vaidmenį Antono Pavlovičiaus kūryboje. Čechovo dramaturgijos bruožai pjesės „Vyšnių sodas“ pavyzdžiu tai tiesiogiai rodo. Liūdnas valsas, grojantis baloje, kurį, priešingai visai logikai, Liubovas Andrejevna surengia aukciono dieną; biliardo kamuoliukų barškėjimas, primenantis mėgstamą Gajevo pramogą; nutrūkusios stygos barškėjimas, negrįžtamai sulaužantis vasaros vakaro žavesį ir ramybę. Jis taip stebina Ranevskają, kad ji iškart pradeda eiti namo. Nors Gajevas ir Lopakhinas iš karto pateikia patikimą nemalonaus garso paaiškinimą (paukščio šauksmas, kibiro lūžis kasykloje), Liubovas Andreevna tai suvokia savaip. Ji mano, kad nutrūkusios stygos barškėjimas rodo jos buvusio gyvenimo pabaigą. Žinoma, kirvio garsas pjesės pabaigoje yra ir simbolinis: Lopakhino įsakymu bus sunaikintas žemės grožis – vyšnių sodas.

Detalės

Detalėse ypač ryškūs Čechovo dramaturgijos bruožai. Scenoje Varya visada pasirodo su tamsia suknele su raktų ryšuliu ties juosmeniu. Kai Jermolai Aleksejevič baliuje paskelbia, kad nusipirko dvarą, ji įžūliai meta raktus Lopakhinui prie kojų. Taigi ji parodo, kad atiduoda jam visą namų ūkį. Spektaklio finalas taip pat yra liūdnas dvaro Rusijos epochos pabaigos simbolis: visi išeina iš namų, Jermolajus Aleksejevičius iki pavasario užrakina lauko duris, o iš užpakalinio kambario pasirodo senas sergantis tarnas Firsas, kuris atsigula. ant sofos ir sustingsta. Visiems tampa aišku, kad kartu su paskutiniu saugotoju vietinė Rusija pamažu nyksta.

„Susilpnėjęs“ siužetas

Ne visi autoriaus amžininkai sugebėjo įvertinti A. P. Čechovo dramaturgijos bruožus. Nepakankamai išraiškingas siužetas jo kūriniuose susilaukė ypatingos kritikos. Prieš Antoną Pavlovičių pjesės siužetas, kaip taisyklė, buvo pastatytas ant vieno išorinio konflikto. Kelių herojų susidūrimo pagrindu sukurtas skersinis įvykis nulėmė kūrinio esmę. Pavyzdžiui, filme „Vargas iš sąmojų“ veiksmas paremtas prieštaravimais tarp Chatsky ir jį supančios „garsios visuomenės“. Tradicinis konfliktas apsprendžia aktorių likimą, demonstruoja vienų herojų pergalę prieš kitus. Visai kitokia situacija yra Čechovo pjesėse. Pagrindinis įvykis (turto pardavimas už skolas) čia paprastai nustumiamas į antrą planą. Neišraiškingas šio kūrinio siužetas sunkiai skirstomas į įprastus pagalbinius elementus (kulminaciją, pabaigą ir kt.). Veiksmo tempas nuolat lėtėja, o drama susideda iš scenų, kurios tarpusavyje labai mažai sąveikauja.

A.P.Čechovo dramaturgijos bruožai (10 klasė literatūros pamokose gana giliai susipažįsta su rašytojo kūryba) slypi giliame jo kūrybos psichologizme. Autorius nesiekia parodyti išorinio veikėjų susidūrimo, pakeisdamas jį vidiniu jo veikėjams nemalonios situacijos konfliktu. Prieštaravimai vystosi veikėjų sielose ir susideda ne iš kovos dėl turto (to praktiškai nebūna), o iš svajonių ir realybės nesuderinamumo, veikėjų nepasitenkinimo savimi ir juos supančiu pasauliu. Todėl pjesės finale matome ne triumfuojantį Lopachiną, o nelaimingą žmogų, kuris iš liūdesio sušunka: „O, norėčiau, kad visa tai praeitų, kažkaip pasikeistų mūsų nepatogus, nelaimingas gyvenimas“. Čechovo kūriniuose nėra pagrindinių veikėjų, o kaltė dėl to, kas vyksta, tenka kiekvienam iš jų. Antono Pavlovičiaus pjesėse vienodai svarbūs ir pagrindiniai, ir antraeiliai veikėjai.

Neįprastas žanras

Čechovo dramaturgijos ypatumai slypi ir žanriniame originalume. „Vyšnių sodas“ – lyriškas kūrinys, tačiau autoriui pavyko į jį įpinti komiškų elementų. M. Gorkis šią pjesę pavadino „nauja drama“, kurioje susijungė ir tragiškas patosas (apgailestavimas dėl vyšnių sodo žūties ir kai kurių herojų likimo žlugimas), ir komiškos potekstės (akivaizdu – aprašant Šarlotė, Simeonovas-Piščikas, Epikhodovas ir kt. .; uždengtas - Lopakhino, Gajevo, Ranevskajos ir kt. personažuose). Išoriškai herojai yra pasyvūs, tačiau už jų inercijos slypi vidinis kompleksinis veiksmas-meditacija.

"kiras"

Visas Čechovo dramaturgijos ypatybes trumpai nubrėžėme tik vieno kūrinio – dramos „Vyšnių sodas“ – pavyzdžiu. Tai paskutinė Antono Pavlovičiaus pjesė, kurioje jis apibendrino savo kūrybinius pasiekimus. Tačiau visa tai, kas išdėstyta aukščiau, galioja ir kitiems autoriaus darbams. Pavyzdžiui, Čechovas savo nerimą keliančią, merdėjančią dvasią kažkodėl pavadino „Žuvėdra“ komedija. Ši dramaturgo mįslė iki šiol jaudina tyrinėtojų protus, tačiau kas ginčysis, kad jis – liūdnų komedijų kūrimo meistras? Antonas Pavlovičius mokėjo ištraukti poeziją iš paties gyvenimo sutrikimo ir kurti neįprastus savo žanrui kūrinius. Kaip ir „Vyšnių sode“, „Žuvėdroje“ nėra pagrindinių veikėjų. Visi veikėjai jame lygūs, nėra šalutinių ir pagrindinių likimų, todėl jame nėra ir pagrindinio veikėjo. Šio kūrinio pavadinimas labai simboliškas. Žuvėdra, pasak autoriaus, įasmenina nerimą keliantį skrydį, veržimąsi į tolį, stimulą judėti. Ši drama neturi banalaus siužeto, joje atskleidžiama plati kartaus nepasitenkinimo savo likimu, svajonės apie geresnį gyvenimą tema. Tačiau šio spektaklio prasmė žiūrovams perteikiama per įprastas, kasdienes detales, turinčias gilią prasmę, tą pačią „povandeninę srovę“. Tai yra Čechovo dramaturgijos bruožai. „Žuvėdra“ – tipiškas šio autoriaus kūrinys.

"Dėdė Ivanas"

Tai dar vienas naujoviškas Antono Pavlovičiaus darbas. Taip pat aiškiai išryškėja Čechovo dramaturgijos bruožai. „Dėdė Vania“ – pjesė, kurioje autorius koncentruojasi ne į išorinius veikėjų prieštaravimus, o į jų vidinius išgyvenimus. Kasdienis gyvenimas čia yra vienintelis konfliktų šaltinis. Nieko tragiško Čechovo personažų likime neįvyksta, tačiau jie visi nepatenkinti savo gyvenimu. Vieni dienas leidžia tingiai dykinėdami, kiti – bejėgiame įtūžyje, treti – neviltyje. Nusistovėjęs gyvenimo būdas daro žmones blogesnius, nei jie galėtų būti. Daktaras Astrovas tapo vulgarus, Voinitskis supyko ant viso pasaulio, Serebrjakovas – negarbingai degradavo. Visi jie tapo bejausmiai ir abejingi vienas kitam ir, svarbiausia, sau. Jų gyvenimas yra beprasmis ir nenaudingas. Ir kas dėl to kaltas? Kaip visada su Antonu Pavlovičiumi – viskas iš karto. Atsakomybė tenka kiekvienam herojui.

Išvada

Apibendrinant visa tai, kas išdėstyta pirmiau, norėčiau taškas po punkto išdėstyti visus Čechovo dramaturgijos bruožus:

1. Beveik visi autoriaus darbai sukurti remiantis išsamiu kasdienybės aprašymu, per kurį skaitytojai ir žiūrovai gali išgirsti personažų bruožus, jausmus, veikėjų nuotaikas.
2. Čechovo pjesių siužete nėra ryškių dramatiškų įvykių, pagrindinis konflikto šaltinis – vidiniai veikėjų išgyvenimai.
3. Antono Pavlovičiaus kūrinių herojai yra dviprasmiški, kiekvienas iš jų turi neigiamų ir teigiamų bruožų.
4. Dialogai autorės kūryboje dažnai susideda iš fragmentiškų prasmingų frazių, per kurias perteikiama gyvybinė veikėjų savijauta.
5. Čechovo pjesėse didelę reikšmę turi pastabos, garsai, simbolinės detalės.
6. Antono Pavlovičiaus dramaturgija išsiskiria savo žanriniu originalumu. Dramatiški įvykiai jame persipina su komiškomis užuominomis, todėl įvykių vaizdavimas jame gyvesnis ir autentiškesnis.

Dabar jūs žinote viską apie A.P. Čechovas. Jo kūryba teisėtai įtraukta į pasaulinės klasikos aukso fondą.

Žanrinės Čechovo pjesių ypatybės glaudžiai susijusios su semantine ir turinio puse. Tai išskirtinis Čechovo dramaturgijos bruožas.

Iki Čechovo kasdieninės ir psichologinės dramos forma buvo kitokia. Dažniausiai juose dominavo būdingų ir ryškių įprasto žmogaus gyvenimo aspektų ar atskirų veikėjų elgesio, išgyvenimų demonstravimas. „Atskirų individų likimas susidūrus su aplinka, psichologiniai ir etiniai konfliktai, asmeninės dramos su nežymia tipiškumo užuomina, šio reiškinio pasikartojimas homogeniškoje buitinėje ir socialinėje aplinkoje – tai vyraujančios šių dramų situacijos“.

Drama neperžengė kasdienių savybių ir kai kurių įvaizdžių ribų. Realizmas dramaturgijoje buvo sugniuždytas, tapo sutartinai sceninis, liežuvingas, jam trūko gyvų vaizdų. Nepaisant to, kad teatre buvo stebima daugybė spektaklių, repertuaras buvo atnaujintas, spektakliai buvo monotoniški, pasikartojančiomis temomis, personažais, scenomis.

Tačiau kai kurie vaizdai vis tiek gali neapsiriboti apibendrinimais, tačiau tai buvo pastebėta daugiausia tarp pagrindinių dramaturgų, pavyzdžiui, A.N. Ostrovskis. Kitais atvejais buvo išskirtinai štampuotas rašymo stilius, vidutiniškas kasdienybės vaizdavimas.

Čechovas iš pradžių suprato savo, kaip dramaturgo, darbo rimtumą. Jis suprato, kad gyvų vaizdų, įdomios medžiagos ir geros vaidybos derinys leidžia vienaip ar kitaip paveikti žiūrovą. Bėgant metams, ieškodamas tos „didžiosios“ literatūrinės formos, kurios ieškojo prozos žanre, galiausiai ją suranda dramoje. Nepaisant to, kad romanui, kuriame vyrauja turtingas ir svarus turinys, iš pradžių priklauso „didelės“ literatūrinės formos samprata, nušviečiamos globalios būties problemos, Čechovui tokiais kūriniais tapo jo dramos.

Nepaisant Čechovo dramos medžiagos homogeniškumo („įvairios smulkiaburžuazinės inteligentijos grupės, skurstančios vietos bajorų atstovai, kylantys pramonės sluoksniai“), jis sugebėjo sukurti didelio masto meninius paveikslus, parodydamas skaitytojui ir žiūrovui savo poziciją. pabaigos kilmingosios inteligentijos.

Čechovui pavyko tai padaryti pasitelkęs naujovišką požiūrį į įvaizdžio kūrimą dramos medžiagoje.

Didžiąją dalį dramaturgų žmogus ar tam tikra žmonių grupė veikė kaip herojus, o visa dramos konstrukcija buvo sumažinta iki ryškaus atskirų personažų atskleidimo. Kasdienis fonas liko antrame plane, prisidėjęs tik prie geresnio veikėjų atskleidimo.

Čechovo pjesėse situacija buvo kitokia, jose dominavo socialinė tema, nušviečianti socialinės grupės žmonių gyvenimą ir psichologinę būseną.

Čechovas vaizduoja pačius paprastus žmones, kiekvienas iš jų turi savo gyvenimą, savo mintis, kiekvienas yra individualus savaip, turi savo jausmus. Įvertinus šiuos bruožus kartu, galima teigti, kad Čechovo dramos yra tikroviškos ir psichologinės. Išorinės gyvenimo pusės ir vidinio veikėjų turinio sintezė padeda giliai charakterizuoti „kasdienybės pagrindus ir pirminius žmogiškųjų išgyvenimų, konfliktų, perversmų šaltinius“.

Čechovas savo pjesėse naudoja meninę techniką, kuri yra tikrasis jo dramaturgijos originalumas – lyrinius poteksčius, kurių pagalba pagilina pjesės planą, kurdamas daugiamatiškumo pojūtį. Šios technikos pagalba Čechovas ne tik aprašo siužetas, bet ir sukuria dvigubą to, kas vyksta, interpretaciją.

Savo pjesėse Čechovas norėjo užfiksuoti ne tik šiuolaikinio žmogaus įvaizdį, bet ir atspindėti juose supančią tikrovę. „Pagrindinis Čechovo siekis dramą paversti idėjine, apibendrinta stebimos aplinkos ir visos epochos gyvenimo charakteristika paskatino sukurti naują dramos formą, naujais metodais konstruoti dramatišką veiksmą.

Vėlesnėse savo pjesėse Čechovas nekuria siužeto jokiam konkrečiam herojui. Siužetas kuriamas aplink veikėjų gyvenimų persipynimą, jų tarpusavio sąveiką ir pasaulį.

Kurdamas dramą Čechovas stengiasi savotiškai charakterizuoti kiekvieną herojų ir filigraniškai nusakyti veikėjų santykius, ko pasekoje žiūrovas ir skaitytojas gauna aiškų aprašomos epochos vaizdą.

Čechovo dramose nėra ryškių personažų, nėra pagrindinių veikėjų – tai išskirtinai paprasti žmonės.

Toks herojų pasirinkimas nėra atsitiktinis, nes Čechovas manė, kad drama turi būti tikroviška ir teisinga. Šlifuodamas prozos įgūdžius, tuos pačius principus jis perkėlė į savo dramaturgiją.

Čechovas savo pagrindiniu tikslu laikė kalbėti apie gyvenimą nuoširdžiai, be pagražinimų ir keiksmažodžių. Siekdamas savo tikslo, jis sumaniai sujungė du žmogaus prigimties sluoksnius: vidinį pasaulį (pasaulėžiūra, asmeniniai išgyvenimai, mintys) ir išorinį pasaulį (gestai, intonacijos, charakteris, temperamentas).

Čechovui pavyko įvaldyti žmogaus apibūdinimo meną, kurį matome ne tik jo prozoje, bet ir dramaturgijoje. Čechovas stengėsi, kad jo herojai būtų įvairūs, nauji, nepanašūs į kitus. Jų kalbos aiškiai atspindėjo jų charakterį, būdą, elgesį ir gilius jausmus.

Čechovo dramaturgija susideda iš niuansų, subtilaus charakterių nubrėžimo. Jo siužetai egzistuoja beveik be turinio, siužetas paprastas, nėra „aistrų kaitros“ ir skambių frazių. Čechovas kelia sau sunkiausias psichologines užduotis, perkeldamas realistinę dramą į naują lygį. Sceninių susitarimų atmetimas dramatišką veiksmą pavertė kasdienišku, gyvybingu.

Dialogai Čechovo dramose, kurie sutampa su išoriniu kontūru, nesutampa su vidiniu turiniu. Ir šiuo atžvilgiu išorinis apvalkalas išlieka toks pat, bet vidinis pjesės jausmas kardinaliai keičiasi. Spektaklyje nelieka išspręstas nei vienas klausimas.

Čechovas sujungia nesuderinamus dalykus, išskiria monotonišką visumą.

Žodžiai ir pastabos yra dviprasmiški, neveikia tiesiogiai, o yra daugialypiai.

Pjesėse Čechovas sukūrė ypatingą sceninę kalbą. Tiesioginė herojaus kalba ne visada atitiko jo vidinius jausmus. Kartais teiginiai buvo atviri, kai veikėjai tiesiogiai kalbėjo apie tai, kas jiems iš tikrųjų rūpi. Labai tikėtina, kad kalbama, kai herojus kalba ne ta tema, kurios reikia, taip atskleisdamas savo išgyvenimus (daina apie Anos Petrovnos „čižiką“ iš pjesės „Ivanovas“, Ninos Zarečnajos šauksmas, kad ji yra žuvėdra spektaklyje. tas pats vardas ir pan.). Taip pat pasitaiko teiginių, kai veikėjai kalba apie vieną, bet galvoja apie visai ką kitą. Tai dialogai, turintys lyrinių atspalvių, dramą paverčia sudėtinga ir labai neįprasta scenoje. Pjeses skaitytojas ir žiūrovas suvokia kaip kažką nestabilaus, minkšto, bet turtingo.

Čechovui svarbūs ne tiek į išorę plaukiantys pjesės veiksmai, kiek jos vidinis turinys, emociniai veikėjų išgyvenimai. Išskirtinis jo dramaturgijos bruožas – emocinės įtampos buvimas, apie kurį rodo staigus išraiškingas veikėjų kalbėjimas, verksmas, šūksniai, gilus apmąstymas, pauzės.

Verta paminėti, kad pauzes Čechovas atskirai sukūrė kaip didelę emocinę įtampą tarp veikėjų. Šias pauzes Čechovas įvedė tam, kad žiūrovas pajustų šią įtampą.

Taip pat kūriniuose yra ypatingas garso ir šviesos žaismas, kuris vyksta vienu „minor“ klavišu. Ši forma suteikia skaitytojui ir žiūrovui tam tikrą emocinę nuotaiką, leidžiančią visapusiškai išgyventi dramos kūrinį.

Čechovo dramaturgija sunkiai apibrėžiama žanriškai: jei dramą vertintume turinio ir konstrukcijos požiūriu, ji gali būti laikoma socialine, jei jos siužetinė linija, tai galima pavadinti naratyvine drama, tačiau emocinis komponentas, esantis tai rodo, kad dramą galima pavadinti lyriška.

Čechovo dramos yra sceniškai žavios ir sielos kupinos. Apie tai kalbėjo V. I.. Nemirovičius-Dančenko: „Ryškiausias žavaus scenos rašytojo pavyzdys senajai teatro „Menas“ teatro salei buvo Čechovas. Jo asmeninis rašymo žavesys taip susiliejo su meniškomis asmenybėmis, kad apėmė ir ribotą psichologinį susidomėjimą – lyginant, tarkime, su Dostojevskiu, ir sceninių pozicijų trūkumą – lyginant, pavyzdžiui, su Tolstojumi, ir dramos įgūdžių pranašumus. Ostrovskio ir Gogolio.

Dirbdami su Čechovo pjesėmis, Maskvos dailės teatro režisieriai atrado, kad medžiaga nepritaikyta įprastoms teatro priemonėms, joje neįmanoma pritaikyti senojo žaidimo technikos. Norint tai padaryti, būtina sukurti ne tik naujas technikas, bet ir kitaip žiūrėti į aktorių vaidmenis. Išorinis pjesės prasmės atvaizdavimas buvo nepakankamas. Taigi, atspindėdamas išorinę ir vidinę gyvenimo pusę, „teatras pagal K. S. Stanislavskio apibrėžimą atėjo prie „vidinio realizmo““.

Taip teatrui pavyko sukurti nemažai originalių scenos technikų ir principų. Maskvos meno teatro režisieriai kasdieniškai, pasitelkdami šviesos ir garso žaismą, kūrė scenines mizanscenas, detales. Balis perdirbo vaidybos principus, nes norint perteikti Čechovo dramos prasmę neužteko tik vaidinti scenoje, reikėjo išgyventi kiekvieną sceną ir eilutę.

Taigi tik „protingas aktorius“ sugebėjo suvaidinti paprastą žmogų, perteikti žiūrovui visą Čechovo dramos įvairiapusiškumą, prasmę ir potekstę. Taigi, nauja Čechovo dramaturgija pagimdė visiškai naują teatrą, kuris gyvuoja iki šiol.

Daugelis rusų klasikų turėjo unikalų gebėjimą derinti kelias profesijas ir teisingai paversti savo žinias literatūros kūriniu. Taigi Aleksandras Griboedovas buvo garsus diplomatas, Nikolajus Černyševskis buvo mokytojas, o Levas Tolstojus dėvėjo karinę uniformą ir turėjo karininko laipsnį. Antonas Pavlovičius Čechovas ilgą laiką užsiėmė medicina ir jau nuo studentų suolo buvo visiškai pasinėręs į medicinos profesiją. Pasaulis prarado puikų gydytoją, nežinoma, bet jis tikrai įgijo puikų prozininką ir dramaturgą, palikusį neišdildomą pėdsaką pasaulio literatūros kūne.

Pirmuosius teatrinius Čechovo bandymus amžininkai vertino gana kritiškai. Garbingi dramaturgai tikėjo, kad visa tai įvyko dėl banalaus Antono Pavlovičiaus nesugebėjimo sekti pjesės „dramatiško judėjimo“. Jo kūriniai buvo vadinami „ištemptais“, juose trūko veiksmo, mažai „sceninės kokybės“. Jo dramaturgijos ypatumas buvo meilė detalėms, visiškai nebūdinga teatrinei dramaturgijai, kuri pirmiausia buvo nukreipta į veiksmą ir pakilimų ir nuosmukių apibūdinimą. Čechovas tikėjo, kad žmonės iš tikrųjų nešaudo visą laiką, demonstruoja nuoširdų užsidegimą ir dalyvauja kruvinose kovose. Dažniausiai važiuoja į svečius, pasikalba apie gamtą, geria arbatą, o filosofiniai posakiai neiššauna iš pirmo pasitaikiusio pareigūno ar netyčia į akis krentančios indaplovės. Scenoje realus gyvenimas turėtų įsižiebti ir sužavėti žiūrovą, toks pat paprastas ir kartu sudėtingas. Žmonės ramiai valgo vakarienę, o kartu sprendžiamas jų likimas, pamatuotu tempu juda istorija ar žlugdomos puoselėtos viltys.

Čechovo kūrybos metodą daugelis apibūdina kaip „smulkmeną simbolinį natūralizmą“. Šis apibrėžimas kalba apie jo meilę detalesnėms detalėms, šią savybę apsvarstysime šiek tiek vėliau. Kitas naujosios „čechoviškos“ dramos bruožas – tyčinis „atsitiktinių“ veikėjų kopijų panaudojimas. Kai veikėją atitraukia kokia nors smulkmena arba prisimena seną pokštą. Tokioje situacijoje dialogas nutrūksta ir vingiuoja kažkokiose juokingose ​​smulkmenose, kaip kiškio pėdsakas miško tankmėje. Ši Čechovo amžininkų taip nemėgsta technika sceniniame kontekste nulemia nuotaiką, kurią šiuo metu autorius nori perteikti per šį personažą.

Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenka pastebėjo naujovišką teatrinio konflikto raidos modelį, vadindami jį „povandenine srove“. Dėl gilios jų analizės šiuolaikinis žiūrovas galėjo teisingai interpretuoti daugelį detalių, kurias autorius įtraukė į savo kūrinius. Už nepatrauklių dalykų slypi visų pjesės veikėjų vidinė intymi-lyrinė tėkmė.

Meninės savybės

Vienas ryškiausių meninių Čechovo pjesių bruožų – detalė. Tai leidžia visiškai pasinerti į visų istorijos veikėjų charakterį ir gyvenimą. Gajevas, vienas pagrindinių pjesės „Vyšnių sodas“ veikėjų, yra apsėstas vaikiškų skanėstų. Jis sako, kad visą savo turtą suvalgė iš saldainių.

Tame pačiame kūrinyje galime įžvelgti tokį meninį bruožą, būdingą klasicizmo žanro kūriniams - tai simboliai. Kūrinio herojus yra pats vyšnių sodas, daugelis kritikų teigia, kad tai yra Rusijos įvaizdis, kurį aprauda švaistūnai, tokie kaip Ranevskaja, o nukerta ryžtingi Lopachinai. Simbolika naudojama visame spektaklyje: vienu dideliu paveikslo simboliu tampa ir semantinė „kalbos“ simbolika veikėjų dialoguose, kaip Gajevo monologas su spinta, veikėjų išvaizda, žmonių veiksmai, elgesys.

Pjesėje „Trys seserys“ Čechovas naudoja vieną mėgstamiausių meninių technikų – „kurčiųjų pokalbį“. Pjesėje yra tikrai kurčiųjų personažų, tokių kaip budėtojas Ferapontas, tačiau klasikas jame išdėstė ypatingą idėją, kurią Berkovskis ateityje apibūdins kaip „supaprastintą fizinį pokalbio modelį su tais, kurie turi kitokį kurtumą“. Taip pat galite pastebėti, kad beveik visi Čechovo personažai kalba monologais. Tokio tipo sąveika leidžia kiekvienam veikėjui tinkamai atsiverti žiūrovui. Kai vienas herojus pasako savo paskutinę frazę, tai tampa savotišku signalu kitam jo priešininko monologui.

Spektaklyje „Žuvėdra“ galima pamatyti tokią Čechovo techniką, kurią autorius sąmoningai panaudojo kurdamas kūrinį. Tai santykis su laiku istorijoje. Veiksmai filme „Žuvėdra“ dažnai kartojasi, scenos sulėtėja ir išsitempia. Taip sukuriamas ypatingas, išskirtinis kūrinio ritmas. Kalbant apie būtąjį laiką, o pjesė yra veiksmas čia ir dabar, dramaturgas tai iškelia į pirmą planą. Dabar laikas – teisėjo vaidmeniui, kuris jam suteikia ypatingą dramatišką prasmę. Herojai nuolat svajoja, galvoja apie artėjančią dieną, todėl visam laikui patenka į mistišką santykį su laiko dėsniais.

Čechovo dramaturgijos naujovė

Čechovas tapo modernistinio teatro pradininku, dėl kurio jį dažnai bardavo kolegos ir apžvalgininkai. Pirmiausia jis „sulaužė“ dramatiškų pamatų pagrindą – konfliktą. Žmonės gyvena jo pjesėse. Scenoje esantys personažai „išvaidina“ savo „gyvenimo“ segmentą, kurį numatė autorė, nepadarydami iš savo gyvenimo „teatro spektaklio“.

„Iki Čechovinės“ dramos era buvo susieta su veiksmu, su konfliktu tarp veikėjų, visada buvo balta ir juoda, šalta ir karšta, ant kurios buvo statomas siužetas. Čechovas panaikino šį įstatymą, leisdamas veikėjams gyventi ir tobulėti scenoje kasdieninėmis sąlygomis, neversdamas jų be galo prisipažinti meilėje, suplėšyti paskutinius marškinius ir kiekvieno veiksmo pabaigoje mesti pirštinę varžovui į veidą.

Tragikomedijoje „Dėdė Vania“ matome, kad autorius gali sau leisti atmesti aistrų intensyvumą ir emocijų audras, išreikštas nesibaigiančiomis dramatiškomis scenomis. Jo darbuose daug nebaigtų veiksmų, o skaniausi veikėjų veiksmai atliekami „užkulisiuose“. Toks sprendimas buvo neįmanomas iki Čechovo naujovės, kitaip visas siužetas tiesiog netektų prasmės.

Pačia savo kūrinių struktūra rašytojas nori parodyti viso pasaulio, o juo labiau stereotipų pasaulio nestabilumą. Kūryba savaime yra revoliucija, absoliučios naujovės kūrimas, kurio be žmogaus talento pasaulyje nebūtų. Čechovas net neieško kompromisų su nusistovėjusia teatrinio veiksmo organizavimo sistema, iš visų jėgų stengiasi pademonstruoti jos nenatūralumą, tyčinį dirbtinumą, sunaikinantį net užuominą apie žiūrovo ir skaitytojo siekiamą meninę tiesą.

originalumas

Čechovas visada viešai demonstruodavo visą įprastų gyvenimo reiškinių sudėtingumą, o tai atsispindėjo atvirose ir dviprasmiškose jo tragikomedijų baigtyse. Scenoje nėra prasmės, kaip gyvenime. Juk, pavyzdžiui, galime tik spėlioti, kas nutiko vyšnių sodui. Jo vietoje iškilo naujas namas su laiminga šeima arba liko niekam nebereikalinga dykyne. Mes liekame nežinioje, ar laimingos „Trijų seserų“ herojės? Kai išsiskyrėme su jais, Maša pasinėrė į svajones, Irina paliko tėvo namus viena, o Olga stoiškai pastebi, kad „... mūsų kančia pavirs džiaugsmu tiems, kurie gyvens po mūsų, žemėje ateis laimė ir ramybė, ir jie prisimins geru žodžiu ir laimins tuos, kurie dabar gyvena“.

XX amžiaus pradžios Čechovo kūryba iškalbingai byloja apie revoliucijos neišvengiamumą. Jam ir jo herojams tai yra būdas atnaujinti. Pokyčius jis suvokia kaip kažką šviesaus ir džiaugsmingo, kuris nuves jo palikuonis į ilgai lauktą laimingą, kūrybingo darbo kupiną gyvenimą. Jo pjesės sukelia moralinės transformacijos troškulį žiūrovo širdyje ir ugdo jį kaip sąmoningą ir aktyvų žmogų, galintį pakeisti ne tik save, bet ir kitus žmones į gerąją pusę.

Rašytojas sugeba užfiksuoti amžinas savo teatrinio pasaulio temas, kurios persmelkia pagrindinių veikėjų likimus. Pilietinės pareigos, tėvynės likimo, tikros laimės, tikro žmogaus tema – visa tai išgyvena Čechovo kūrinių herojai. Vidinės kankinimo temas autorius parodo per herojaus psichologizmą, jo kalbos manierą, interjero ir aprangos detales, dialogus.

Čechovo vaidmuo pasaulinėje dramoje

absoliučiai! Štai pirmas dalykas, kurį norėčiau pasakyti apie Čechovo vaidmenį pasaulinėje dramoje. Amžininkai jį dažnai kritikavo, tačiau „laikas“, kurį jis skyrė „teisėju“ savo kūriniuose, viską sustatė į savo vietas.

Joyce'as Oatesas (žymus rašytojas iš JAV) mano, kad Čechovo savitumas išreiškiamas siekiu sugriauti kalbos ir paties teatro konvencijas. Ji taip pat atkreipė dėmesį į autoriaus gebėjimą pastebėti viską, kas nepaaiškinama ir paradoksalu. Todėl nesunku paaiškinti rusų dramaturgo įtaką Ionesco, estetinio absurdo judėjimo pradininkui. Pripažintas XX amžiaus teatro avangardo klasikas Eugenijus Ionesco skaitė Antono Pavlovičiaus pjeses ir buvo įkvėptas jo kūrinių. Būtent jis šią paradoksų ir kalbinių eksperimentų meilę pakels į meninės išraiškos viršūnę ir išvystys jos pagrindu visą žanrą.

Anot Oateso, Ionesco iš savo kūrinių perėmė tą ypatingą „sulaužytą“ personažų replikų manierą. „Valios bejėgiškumo demonstravimas“ Čechovo teatre suteikia pagrindo jį laikyti „absurdišku“. Autorius rodo ir įrodo pasauliui ne amžinas jausmo ir proto kovas su permaininga sėkme, o amžiną ir neįveikiamą gyvenimo absurdą, su kuriuo jo herojai nesėkmingai kovoja, pralaimi ir sielvartauja.

Amerikiečių dramaturgas Johnas Priestley Čechovo kūrybos stilių apibūdina kaip įprastų teatro kanonų „atvirkštinimą“. Tai tarsi pjesės rašymo vadovo skaitymas ir visiškai priešingai.

Apie kūrybinius Čechovo atradimus ir apskritai jo biografiją parašyta daug knygų visame pasaulyje. Oksfordo profesorius Ronaldas Hingley savo monografijoje „Čechovas. Kritinis ir biografinis rašinys“ mano, kad Antonas Pavlovičius turi tikrą „pabėgimo“ dovaną. Jis mato jame žmogų, kuris derina nuginkluojamą atvirumą ir „lengvo gudrumo“ natas.

Įdomus? Išsaugokite jį savo sienoje!

Visas Čechovo kūrybinis kelias susijęs su teatru. Pirmosios jo pjesės pasirodė Taganroge. Tada buvo parašyti ir pastatyti „Ivanovas“ (1887), „Leshy“ (1888), vodevilės „Lokys“ 1889), „Vestuvės“ (1889) ir kt.
Čechovo „didžiųjų“ pjesių era prasideda „Žuvėdra“ (1896). Šis kūrinys sukurtas ir pastatytas situacijoje, kai persvarstomos realistinio teatro tradicijos, įvaldoma moderniosios dramaturgijos poetika. Čechovas puikiai žino Ibseno, Maeterlincko, Hauptmanno darbus, atvėrusius teatro duris simbolizmui. Čechove

Komedijos – jau atpažįstami naujojo meno bruožai. Pavadinime autorius sukūrė vaizdą-simbolį, kurio prasmė gali būti interpretuojama skirtingai. Jis nustato žaidimo stilių, reikalauja specialaus atlikėjų atrankos.
1897 m. „Žuvėdra“ buvo pastatyta Aleksandrinskio teatre kaip namų ūkis. „Teatre tvyrojo didžiulė suglumimo ir gėdos įtampa. Aktoriai vaidino niekšiškai, kvailai “, - prisiminė pats autorius. Jis buvo labai susirūpinęs dėl komedijos nesėkmės ir ilgą laiką nesutiko su nauju kūriniu. Po ilgų derybų spektaklį Maskvos meno teatre stato jaunieji režisieriai reformatai V. Nemirovič-Dančenko ir K. Stanislavskis. Premjera įvyko 1897 m. gruodžio 17 d. „nervintoje atmosferoje ir net su nepilna kolekcija“, bet pergalingai. Buvo akivaizdu: „gimė naujas teatras“. Maskvos dailės teatro teatro uždangą papuošė Čechovo žuvėdra.
Kiti rašytojo šedevrai „Dėdė Vania“ (1897), „Trys seserys“ (1900) ir „Vyšnių sodas“ (1903) buvo sukurti specialiai Maskvos dailės teatrui.
Čechovas savo kūriniais atnaujina realistinę dramaturgiją, deda „naujosios dramos“ pamatus. Remdamasis kasdienės dramos tradicijomis, jis įvelka į naują stilių, stengdamasis kuo labiau priartėti prie tikrovės: „Teatre tegul viskas būna taip sudėtinga ir kartu paprasta, kaip ir realiame gyvenime. Žmonės vakarieniauja, tiesiog pietauja, o šią valandą jų gyvenimas formuojasi ir laimė žlunga. Čechovo pjesėse išorinis konfliktas mažiau reikšmingas nei vidiniai veikėjų išgyvenimai. Čechovo dramaturgijoje nėra nei tradicinės veiksmo raidos schemos (pradžia – pakilimai ir nuosmukiai – baigtis), nei vieno, iki galo baigusio konflikto, nei įprastos veikėjų konfrontacijos: „Nėra kaltieji, todėl konkretaus priešo nėra, kovos nėra ir negali būti“ (A. Skaftymovas ).
Pagrindinė Čechovo pjesių prasmė susiformuoja vadinamojoje „požeminėje srovėje“. Jis formuojamas potekstės pagalba, kuri slypi siužetinėse teminėse pertraukose, pauzėse, reikšminguose gestuose, atsitiktinėse pastabose ir veikėjų kalbos intonacijose, prasmingose ​​pastabose, detalėse, simboliuose.
Visas veiksmas persmelktas lyrizmo, lyriškas ir dramatiškas, komiškas ir tragiškas susilieja į vieną. Todėl Čechovo kūrinių žanrinės priklausomybės klausimas literatūros kritikoje išlieka prieštaringas.
Čechovo pjesės sulaukė pasaulinio pripažinimo. Amerikiečių dramaturgas A. Milleris rašė: „Čechovo įtaka pasaulio dramai neturi lygių“. Būtent Čechovo dramaturgijos įspūdį B. Shaw sukūrė savo pjesę „Namas, kur lūžta širdys“, nurodydamas, kad tai „rusiška fantazija anglų tema“. J. Kupala patyrė stiprią Čechovo kūrybos įtaką, kuri atsispindėjo jo dramoje „Išsklaidytas lizdas“ (1913), kur realistinis turinys derinamas su simbolizmo elementais.
Čechovo teatro išskirtinumas yra tas, kad jis tinkamas įvairioms interpretacijoms: nuo pabrėžtinai psichologinių XX amžiaus pradžios K. Stanislavskio pastatymų iki netikėtų, „sąlyginių“ sceninių G. Tovstonogovo, M. Zacharovo įsikūnijimų. ir kiti mūsų laikų režisieriai.

(Kol kas nėra įvertinimų)

1. Čechovo proza ​​išsiskiria nepaprastu trumpumu ir turtingumu. Gyvenimo dramą rašytojui pavyksta pavaizduoti atskiru epizodu, mažoje erdvėje praplėsti romano turinį. Pats Čechovas prisipažino: „Žinau trumpai kalbėti apie ilgus dalykus“. Čechovas...
2. 1 planas. Kas yra „klutziai“? 2. Herojai-klutzės spektaklyje „Vyšnių sodas“. 3. Empatijos svarba. Antono Pavlovičiaus Čechovo dramaturgija yra tikra ne tik tikrų, subtilių, „tikrų“ žmogiškų emocijų, bet...
3. Antono Pavlovičiaus Čechovo meninis talentas susiformavo XIX amžiaus 80-ųjų kurčiųjų amžinybės eroje, kai Rusijos inteligentijos pasaulėžiūroje įvyko skaudus lūžis. Revoliucinio populizmo idėjos ir joms priešingos liberalios teorijos, ...
4. „Grožinė literatūra vadinama fantastika, nes ji vaizduoja gyvenimą tokį, koks jis yra iš tikrųjų. A.P. Čechovas A.P. Čechovas parašė daugybę nemirtingų kūrinių: pasakojimų, feljetonų, novelių, ...
5. Dramaturgija Žanrai: Dramaturgija atsirado senovėje. Jau tada iškilo du pagrindiniai dramos žanrai – tragedija ir komedija. Pagrindinis konfliktas tragedijoje net tada buvo konfliktas pagrindinės sielos ...
6. KLASIKA AP Čechovas MASKVA AP ČECHOVO GYVENIME IR KŪRYBĖJE Visą savo gyvenimą ir kūrybą A. P. Čechovas buvo glaudžiai susijęs su Maskva. Rašytojas pamilo šį miestą, jautėsi...
7. KLASIKA V. M. MAIAKOVSKIS ATEITIES ĮVAIZDAS V. MAYAKOVSKIO DRAMATURGIJOJE Majakovskis aplenkė savo, kaip menininko, laiką. Temų ir meninės medijos novatorius, savo darbe laukia ateities....
8. Smulkmenų gyvenime tragedija Čechovo I plano darbuose. A. P. Čechovo talentas ir įgūdžiai. II. Gyvenimas kaip pagrindinis Čechovo kūrinių veikėjas. III. Išorinės veikėjų konflikto kaip Čechovo pagrindo apraiškos...
9. XIX amžiaus 2 pusės rusų literatūra „Žiauraus pasaulio“ įvaizdis A. N. Ostrovskio dramaturgijoje. (Pagal pjesę „Perkūnas“ arba „Kraitis“) A. N. Ostrovskis buvo viena iš centrinių rusų kalbos raidos figūrų ...
10. A. H. Ostrovskio drama „Perkūnas“ Žanro bruožai. A. N. Ostrovskio teatras A. N. Ostrovskis teisėtai užima vertą vietą tarp didžiausių pasaulio dramos atstovų. A. N. Ostrovskio veiklos reikšmė, ...
11. Padarykite savo gyvenimą gražų ir gilų! (pagal Čechovo pasakojimus) Planas I. Trumpumas – talento sesuo. II. Čechovo atvaizdų „paprastumas“ ir realizmas. III. Klaidos pripažinimas yra pirmas žingsnis siekiant ją ištaisyti...
12. A.P.Čechovas mums žinomas kaip rašytojas satyrikas. Iš tiesų, sunku rasti kitą rašytoją, galintį taip nuoširdžiai pabrėžti visus gyvenimo aspektus. Čechovo talento formavimasis įvyko 80-aisiais - sąstingio laikotarpiu, ...
13. Čechovo pasakojimai kupini lyriškos nuotaikos, veriančio liūdesio ir juoko. Tokios yra jo pjesės, neįprastos, kurios Čechovo amžininkams atrodė keistos. Tačiau būtent juose Čechovo dažų „akvarelė“ pasireiškė ryškiausiai ir giliausiai, ...
14. Tegul viskas scenoje būna taip sudėtinga ir tuo pačiu paprasta, kaip gyvenime. Žmonės pietauja, tik pietauja, o šiuo metu jų laimė susumuojasi ir ...
15. Nuo pat savo rašymo veiklos pradžios Gogolis svajojo parašyti kūrinį, „kuriame atsirastų visa Rusija“. Tai turėjo būti grandiozinis XIX amžiaus pirmojo trečdalio Rusijos gyvenimo ir papročių aprašymas. Taigi...
16. KLASIKA AP ČECHOVAS ČECHOVO DRAMATO NAUJOVĖ SPEKTYJE „VYŠNIŲ SODAS“ Teatro menas savo pradine forma egzistavo akmens amžiuje. Senovės žmogaus gyvenimas kažkaip buvo susijęs su ...
17. AP ČECHOVO APAKOJIMO „CHAMELEONAS“ JOJIMAS IR NELYGUMAIS 1 variantas AP Čechovas – puikus rusų rašytojas realistas, apysakos meistras, smerkęs vulgarumo ir filistizmo pasaulį. Jis užaugino iki...
18. Visos A. P. Čechovo pjesės yra įdomūs daugialypiai paveikslai, kurie prasiskverbia į atokiausius skaitytojo sielos kampelius. Jie yra lyriški, atviri, tragiški ... Jie turi ir linksmą juoką, ir liūdną ...
19. XIX amžiaus II pusės rusų literatūra „Menininkas turi jausti amžinybę ir tuo pačiu būti šiuolaikiškas“ (M. M. Prišvinas). (Pagal A. P. Čechovo kūrybą) Sunku pavadinti rašytoją, išsamiausią ...
20. KLASIKA AP ČECHOVAS ORIGINALUS KONFLIKTAS AP ČECHOVO SPJEJE „VYŠNIŲ SODAS“ AP Čechovą pirmiausia domino vidinis savo personažų pasaulis. Standartinė kompozicija su neramiais jo įvykiais...
21. Baisu, baisu pagalvoti, kiek daug gerų, tik silpnos valios žmonių sugadina vulgarumas, kaip stipriai jis užsitęsia, ir tada neišsiveržsi. Iš skaitytojų laiškų Čechovui Jaunystės metai, kuriuos kadaise Nekrasovas ...
22. Istorijos siužetas – jame keliomis frazėmis ar net keliais žodžiais aprašomi visi papildomi siužeto elementai (portretas, peizažas), kurie apsunkina istorijos konstravimą. Istorijos kaklaraištis. Nuo kurio Čechovo istorijos taško pradeda vystytis ...
23. Pastebėjau, kad labai dažnai Čechovo apsakymuose ir pjesėse žmonės egzistuoja su savo neramumu ir dvasiniu palūžimu savyje. Aplink juos yra pasaulis, susidedantis iš tų pačių suvaržytų žmonių...
24. Pagrindinės AP Čechovo pjesės „Vyšnių sodas“, parašytos 1904 m., temos – „kilmingojo lizdo“ mirtis, iniciatyvaus pirklio gamintojo pergalė prieš pasenusią Ranevskają ir Gajevą bei Rusijos ateities tema. ,...
Būsimų permainų laukimas, susitelkimas į naują gyvenimą – vienas pagrindinių motyvų, kurie jau ryškėja ekspozicijoje, prieš atvykstant Ranevskajai. Visi spektaklio veikėjai gyvena su rūpesčiu dėl artimiausios ateities. Bet... Spektaklis „Vyšnių sodas“ yra paskutinis A.P.Čechovo kūrinys. Jis buvo pastatytas teatre „Menas“ 1904 m. Artėja XX amžius, o Rusija tampa kapitalistine šalimi, gamyklų, gamyklų šalimi...

Čechovo dramaturgijos bruožai

Pozicijos gausa. Kitaip nei Tolstojus ir Dostojevskis, Čechovas yra ne tik genialus prozininkas, bet ir genijus tarp genijų dramaturgijos srityje.

Savo, kaip dramaturgo, kūryboje jis sujungė tris elementus: Rusijos psichologinės patirties teatrą, Vakarų Europos intelektualų teatrą ir avangardinio teatro meno kryptis bei galimybes. Čechovas ir dabar yra daugiausiai repertuaro autorius tarp XIX amžiaus dramaturgų, kuris vis dar atveria didžiules perspektyvas savo scenos interpretatoriams.

PD Boborykinas, Čechovo amžininkas, žinomas prozininkas ir dramaturgas, tvirtino, kad tikrai visos Rusijos šlovė ir supratimas apie tikrąjį Čechovo kūrybos mastą Rusijos visuomenė atėjo nuo to laiko, kai Maskvos meno teatras 1898 m. pastatė jo filmą „Žuvėdra“. , dėl ko jis tapo vienu populiariausių autorių. Jis viename savo romanų liudija, kad nelankyti Čechovo kūrinių spektaklių Maskvos dailės teatre jaunimui buvo kraštutinio konservatyvumo, jei ne retrogradinio, požymis.

Tačiau situacijos paradoksas slypi tame, kad Čechovas elgėsi kaip dramaturgas, dar netapdamas rašytoju, o tik dar rodydamas, kaip tokiais atvejais sako psichologai, savo rašymo orientaciją. Pirmąją jaunystės pjesę jis sukūrė būdamas 18-19 metų – „Betėvystė“ (arba „Platonovas“ – pagal centrinio veikėjo vardą). Spektaklis nebuvo baigtas, bet po šimtmečio pirmą kartą išvydo ne rampos, o kino spindulio šviesą: jos pagrindu buvo sukurtas scenarijus ir garsaus režisieriaus Nikitos Michahalkovo filmas „Nebaigtas kūrinys už a. Mechaninis pianinas“ buvo nušautas.

Žymus reiškinys Rusijos scenoje nuo devintojo dešimtmečio pabaigos tapo vodevilisČechovas: „Meška“ (1888), „Pasiūlymas“ (1889), „Tragedas nenoriai“ (1889), „Vestuvės“ (1889) ir kt. Kuriozinis bruožas: iš jo prozos išlindo vodevilis. „Gulbės giesmė“ (1887-1888), „mažiausia drama visame pasaulyje“, pasak autoriaus, kilo iš apsakymo „Kalkhas“ (1886), „Tragedas nevalingai“ (1889-1890) – iš pasakojimo. „Viena iš daugelio“ (1887), „Vestuvės“ (1889–1890) – trijų istorijų perdirbinys: „Vestuvės su generolu“ (1884), „Faktinės vedybos“ (1884) ir „Vestuvių sezonas“ (1881), „ Jubiliejus“ (1891) – iš apysakos „Be gynybos būtybė“ (1887). Pirmosios „didžios“ Čechovo pjesės „Ivanovas“ (1887) eskizas buvo Licharevas apysakoje „Kelyje“ (1886), o kai kurios „Žuvėdros“ (1896) siužetinės linijos ir vaizdai jau buvo panaudoti. aprašyta „Nuobodu

istorija“ (1889); taip, kad Čechovo kaltinimai Žuvėdrai dėl etikos normų pažeidimo, kad Ninos Zarečnajos įvaizdyje jis panaudojo situacijas, nutikusias gerai pažįstamiems žmonėms, buvo pagrįsti nesusipratimu, tuo, kad Čechovo kritikai prastai skaitė Čechovą.

Pasekmė pagrindinių jo pjesių išvaizda yra tokia. 1887 metais Ivanovas buvo parodytas Maskvos Koršo teatre, kuris, pasak autoriaus, sukėlė publikos „plojus-tūžį“ ir tokius pat prieštaringus atsiliepimus spaudoje. Tačiau darbas prie spektaklio buvo intensyvus. Kalbėdamas apie jos revizijas, Čechovas linksmai daro išvadą: „Ivanovas“ buvo du kartus „iškastas iš karsto ir jam buvo atlikta teismo medicinos ekspertizė“, t.y. autorių teisių redagavimas ir apdorojimas. Tai buvo pirmasis jo keturių veiksmų spektaklis. Atrodė, kad jis pats įtvirtino savo dramatiškos architektonikos kanoną: visos tolesnės pjesės, išskyrus, žinoma, vodevilius, buvo keturių veiksmų.

Tada pasirodė „Žuvėdra“ (1896). Pirmasis spektaklis Aleksandrinskio teatre Sankt Peterburge 1896 m. spalio 17 d. baigėsi nesėkmingai. Bloga režisūra, atlikėjų, kuriems vaidmenys buvo nesuprantami, netikrumas, griaunantis įprastus sceninius ir aktorinius vaidmenis, o svarbiausia – itin nesėkminga publikos atranka pasilinksminti į populiaraus komikso naudą. aktorė ir sutiko visiškai kitokį pjesę, kurioje nėra melodramų ir grubių farsiškų nuostatų. Neatsitiktinai vėlesni spektakliai tame pačiame teatre ir su tokiais pačiais atlikėjų būriais tęsėsi vis sėkmingiau, kaip ir provincijose, kur pjesė iškart buvo šiltai ir entuziastingai sutikta.

Po dvejų metų su didžiausia, tikrai pergalinga sėkme „Žuvėdra“ buvo pristatyta Maskvos dailės teatre 1898–1899 m. sezoną, o ant jo uždangos, kaip teatro emblemos, amžinai išliko skraidančios žuvėdros atvaizdas. šio įvykio prisiminimas. Įspūdingiausias dalykas – tai įrodė laikas – kad būtent „Žuvėdra“ buvo didžiausias Čechovo pjesių repertuaras ir toks išlieka iki šiol; su juo šiuo atžvilgiu gali konkuruoti tik „Vyšnių sodas“.

1899 m. „Dėdė Vania“ buvo pastatytas Maskvos dailės teatre. Tačiau dar anksčiau pjesė jau buvo vaidinama provincijose originalia versija (Leshy, 1889), kurią vėliau autorius sudėtingai apdorojo. IN

Baigta „Trys seserys“, premjera įvyko sausio mėnesį

Vyšnių sodas buvo baigtas statyti 1903 m.;

literatūrinė veikla. Tai buvo ketvirtasis čia, šioje scenoje, pastatytas spektaklis ir paskutinė Čechovo pjesė. 1904 m. liepos pradžioje mirė.

Problemos.

Pjesių architektonikos bruožai.

Charakterologija

"Žudra", Visas pagrindines Čechovo pjeses sieja viena pagrindinė problema, į kurią, kaip paaiškėjo, buvo sutelktas dramaturgo dėmesys: jų konfliktų centre vienaip ar kitaip yra rusų inteligentijos likimas.„Žuvėdra“ Čechovo dramatiškame palikime išsiskiria kiek kitaip: tai pjesė pirmiausia apie meną ir meno žmones. Dėl paprastos priežasties, kad jame pagrindiniai asmenys yra būtent meno žmonės. Visi pokalbiai ir pats veiksmas, įvykiai grupuojami aplink teatrą ir literatūrą, gyvai diskutuojama apie problemas, kurias aktualizuoja būtent menas: talentas ir vidutinybė, sėkmės ir aukos, atneštos vardan sėkmės, nesėkmių aukos; kūrybiniai procesai teatro scenoje ir prie rašytojo stalo ir kt. Šia prasme „Žuvėdra“ yra „asmeniškiausia“ iš visų Čechovo pjesių. Jame gausu savęs stebėjimų, sunkiai skinamų minčių apie rašymo darbą: pradedant pamąstymais apie specifinius grožinės literatūros rašytojo darbo metodus ir baigiant apmąstymais apie gilius kūrybos dėsnius; pritarimas poreikiui ieškoti naujų formų, kurios atsispirtų rutinai ir mėgdžiojimui; ištaisyti sunkumus * ^, su kuriais novatoriai susiduria su tradicijų uolų priešiškumu („Dekadentas!“ t- savo širdyse meta Arkadiną savo sūnui atsakydamas į pačias pirmąsias įžangines naujojo pjesės frazes, atsisakęs bent daugiau jos klausytis). atsargiai) ir pan. .P.

Personažuose dažnai atpažįstamas pats Čechovas. Pavyzdžiui, prozininko Trigorino charakteristikoje (Treplevo pastebėjimai apie jo gamtos vaizdavimo ypatybes) beveik pažodinis peizažas iš Čechovo apsakymo „Vilkas“ (1886). Trigorino sujaudinta pastaba: „Aš ne tik peizažistas...“, primena dažnus Čechovo prisipažinimus apie menininko atsakomybę gyvenimui, pasirodančius jo pasakojimuose, pradedant Antošos Čehonto „niekučiais“ („Marija Ivanovna“, 1884), ir jo epistoliniame palikime. Arba Treplevo samprotavimai apie idėją, lemiančią tikruosius meno kūrinio nuopelnus, nuskambėjusius Čechovo laiške A. Suvorinui: „Senieji meistrai – tarsi tikslo jausmo persmelktos sultys. Pajuskite, ką jie vadina

kažkur, kad jie turi idėją, kaip Hamleto šešėlį, kuris neatsirado be priežasties.

Išraiškingai pastatytas konfliktas„Žuvėdros“. Personažų grupavimą autorius kuria kontrastingos priešpriešos principu, netgi aštria dviejų situacijų ir vienas su kitu susidūrusių veikėjų priešprieša. Tokie yra Trigorinas ir Treplevas spektaklyje: ir rašytojai, ir; pirmasis – įžymybė, jau seniai įgijęs visos Rusijos šlovę, antrasis – debiutantas, žurnalai ir kritikai jį tik pradeda pastebėti. Trigoriną lydi ramybės jausmas, pasitikėjimas savimi, tačiau tam, kad įtemptomis pastangomis įgyta šlovė išliktų, iš jo reikia nuolat dirbti. Kitas (Treplevas) skuba ieškoti savo kelio, karts nuo karto nukrenta į neviltį ir yra amžinai nepatenkintas tuo, kas išlenda iš jo rankos.

Lygiai tokia pati konstrukcija kaip savotiška kontrastingų personažų ir likimų paralelė – Arkadina ir Nina Zarechnaya. Pirmoji – pripažinta aktorė, pripratusi prie garbinimo, tikra scenos meistrė, turinti šioje aplinkoje būdingų žmogiškų ydų (susikoncentravusi tik į save ir savo sėkmes), bet ir su asmeniniais, ne visai patraukliais bruožais: šykštu, išlaiko sūnų. „juodame kūne“, atsisako jam nereikšmingos materialinės pagalbos, kruopščiai, apgalvotai kuria santykius su Trigorinu. Antroji, kupina entuziazmo ir jaunų iliuzijų mergina, kaip sūkurys veržiasi tarnauti teatrui, menkai įsivaizduodama, kokie išbandymai jos laukia pakeliui, ir tik po dvejų metų kankinystės scenoje ir nuolatinių nesėkmių pagaliau ima jausti, jei ne krantas, tai tvirta žemė po kojomis, realizuoti save kaip aktorę.

; Meilės siužetas pjesėje vystosi dramatiškai, taip pat dėl ​​aiškiai išlaikomo kontrastingų konstrukcijų principo. Trigorinas ir Arkadina, turinčius senus santykius, priešinasi Treplevui su skausminga ir beviltiška meile Ninai Zarečnajai, o ji pati, lygiai taip pat aistringai nunešta Trigorino, nesuteikia Treplevui jokios vilties sulaukti atsako. Nelaimė, kurią teko iškęsti, jos neišblaivydavo: ją vis dar gniaužia meilės manijos gniaužtai. Treplevas miršta: jo rašytojo karjera sunki, jis laiko save nesėkmingu; meilės trūkumas, nuoširdus prisirišimas, dvasinės aklavietės jausmas jį visiškai neramina? finale, susitikęs su Nina, nusišauna, pakartodamas Ivanovo likimą iš ankstesnės Čechovo pjesės.

Dvi siužetus apsunkina panaši dviguba intriga: kruopščiai slepiami Šamrajevos (dvaro valdytojo žmonos) ir daktaro Dorno santykiai. Tam tikru mastu architektonikos problemos ir bruožai, kuriuos Čechovas aptiko knygoje „Žuvėdra“, vėlesniuose jo dramatiškuose darbuose skirsis. „Dėdė Vania“ ir „Trys seserys“ – tai pjesės apie prarastas viltis ir sugriuvusius likimus žmonių, kurie vardan aukštesnių tikslų „įkalino“ save provincijose, atsidūrę gyvybinėje ir dvasinėje aklavietėje.

"Dėdė Ivanas". Spektaklis subtitruotas: „Scenos iš kaimo gyvenimo“. Kaip ir filme „Žuvėdra“, čia įvykiai klostosi nuošaliame dvare. Ivanas Petrovičius Voynitskis (dėdė Vania) yra tikroji šių vietų siela ir uolus savininkas. Jaunesniais metais jis apleido savo gyvenimą, pajungdamas jį savotiškai tarnybai mokslui. Dirba dvaro valdytoju, negaudamas užmokesčio už darbą, tik tam, kad profesorius Serebryakovas turėtų galimybę rašyti savo, kaip vėliau paaiškėjo, nenaudingus straipsnius ir knygas, dėstyti ir užimti katedrą sostinės universitete. „Senas krekeris, išmokęs kuojas“, kaip apie jį sako Voinitskis, visus šiuos ilgus metus, sėkmingai kurdamas karjerą, sugebėjo kalbėti ir rašyti apie meną, nieko meno nesuprasdamas: „Dvidešimt penkerius metus jis kramto apie kitų žmonių mintis apie realizmą, natūralizmą ir visas kitas nesąmones; jau dvidešimt penkerius metus skaito ir rašo apie tai, ką protingi seniai žino, bet kvailiems neįdomu. Kai paaiškėja apgaulė – žinoma, tik ne Serebryakovui – Voinitskio laikai jau praėjo, ir nieko pakeisti negalima. "Gyvenimas dingo!" - sušunka iš nevilties, suprasdamas, kokį pokštą suvaidino jo romantiškas susižavėjimas menkavertiškumu ir tarnystė vidutinybei. Dėdės Vanios gyvenimas buvo bergždžias, kilnios svajonės pasirodė kaip miražas. Jam tai nelaimė. Pradinėje kūrinio versijoje („Leshy“) Voynitsky nusižudė. Perdirbdamas tekstą Čechovas rado visiškai netikėtą išeitį iš savo herojaus nevilties: Voinitskis nušauna Serebryakovą, matydamas jame visų nelaimių priežastį! Tačiau žmogžudystė neįvyko, nors šūvis būtų nušautas du kartus; spektaklis baigiasi tuo, kad Serebryakovas su žmona palieka dvarą, palikdamas jo gyventojus nevilties ir visų vilčių žlugimo būsenoje. Paskutinė scena – lyriškas Sonyos, Voinitskio dukterėčios, kaip ir jis, vienišos moters, svajojančios apie šilumą ir širdį, monologas. nom dalyvavimas, kurio niekada neįvyko, o dabar ji įsitikinusi, kad niekada nebus. Išsigelbėjimą galima rasti tik savyje, savo sieloje: „Mes, dėde Vania, gyvensime. Išgyvenkime ilgą, ilgą eilę ilgų vakarų; kantriai atlaikykime mūsų patiriamus išbandymus

atsiųs likimą; dirbsime dėl kitų dabar ir senatvėje, nepažindami ramybės, o kai ateis mūsų valanda, nuolankiai mirsime, o ten už kapo sakysime, kad kentėjome, verkėme, kartėme, o Dievas pasigailėk mūsų, o aš ir tu, mielas dėde, pamatysime šviesų, gražų, grakštų gyvenimą, džiaugsimės ir švelniai atsigręžsime į dabartines negandas, su šypsena - ir ilsėsimės. Tikiu, dėde, tikiu karštai, aistringai... Mes pailsėsime!

Lygiai toks pat likimas lemtas ir daktarui Astrovui. Jis buvo pagrindinis asmuo pirmajame „Dėdės Vanios“ leidime (1889 m.), o autoriaus pavadintas „Leshy“, pagal slapyvardį, kurį šiam herojui suteikė jo artimi žmonės. Kaip ir Voinitskis, jis apsigyveno provincijos dykumoje ir tempia sunkų zemstvo gydytojo diržą, nė akimirkos nepailsėdamas, dieną ir naktį klajodamas nepraeinamoje vietoje dėl nesibaigiančių ligonių skambučių. Tačiau šį įvaizdį autorius apdovanojo savo, ypatingu leitmotyvu, kuris susideda iš to, kad Astrovas yra ne tik geras gydytojas, bet ir žmogus, apsėstas vienos idėjos, vienos, bet „ugnančios aistros“ - gelbėti mirštančius. Rusijos miškas. Skirtingai nei aplinkiniai personažai, jis ne tik kalba, bet ir atlieka svarbų dalyką pagal savo galimybes. Savo nedidelėje valdoje jis savo rankomis užsiaugino pavyzdinį sodą ir medelyną, kurio rajone nerasi, gelbsti valstybinę miškų ūkį nuo grobstymo. Astrovas ne tik pamokslauja, bet ir kuria; jis mato tai, ko nemato kiti.

Šia prasme Astrovas pasižymi ne tik talentingo žmogaus, gebančio žvelgti toli į priekį, bet ir tam tikru mastu vizionieriaus įvaizdžio bruožais. Jau tada Čechovas, turėdamas genijaus įžvalgą, sugebėjo pagauti artėjančios ekologinės katastrofos, kilusios jau kitame, XX amžiuje, požymius, tačiau nesulaukęs deramo dėmesio, ypač Rusijoje. „Rusijos miškai trūkinėja po kirviu, – su skausmu sako Astrovas, – miršta milijardai medžių, niokojami gyvūnų ir paukščių namai, upės seklios ir sausėja, nyksta nepataisomai nuostabūs kraštovaizdžiai ir viskas dėl tinginio. žmogus neturi pakankamai proto pasilenkti ir pasiimti iš žemės kuro... Turi būti beatodairiškas barbaras, kad sudegintum šį grožį savo krosnyje, sugriauk tai, ko negalime sukurti. Žmogus apdovanotas protu ir kūrybine galia padauginti tai, kas jam duota, tačiau iki šiol jis ne kūrė, o sunaikino. Miškų lieka vis mažiau, upės išdžiūsta, žvėriena išmirė, klimatas sugadintas, o žemė kasdien vis skurdesnė ir šlykštesnė. Reikia prisiminti, kad ekologinės katastrofos problemą Čechovas aštriai iškėlė jau vienoje iš savo „valstiečių“ istorijų, m.

Kalbant apie racionalų žmonių egzistavimą, ypač žmogiškąją laimę, tai vargu ar įmanoma dabar, mano Astrojus, neduok Dieve, jei ateities žmonių kartos apie tai galės svajoti po šimto ar dviejų šimtų metų, o ne anksčiau.

Ką liudija Čechovo apmąstymai apie provincijos inteligentijos likimą ir liūdnos pranašystės apie jį supantį pasaulį?<сй;ены"из деревенской жизни» перерастают под его пером в глубокое философское осмысление этой жизни и в постановку важнейших.

"Trysseserys“. Pjesėje vėl kreipiamasi į inteligentijos likimo klausimą ir net kai kuriuos dėdės Vanios motyvus, juos plėtojant ir varijuojant. Šį kartą įvykiai persikėlė iš kaimo užmiesčio į provincijos miestelį. Daugiausia dėmesio skiriama trijų seserų gyvenimams: žuvo jų tėvas, generolas, artilerijos brigados vadas, prieš dešimt metų perkeltas iš Maskvos, palikęs dukteris ir sūnų vienus toli nuo gimtųjų vietų, kur jie aistringai svajoja sugrįžti. Štai jų gebėjimai, išsilavinimas: jaunimas laisvai kalba vokiškai, prancūziškai, angliškai, Irina, jauniausia, taip pat itališkai, – niekam nereikia. Svajonė apie Maskvą tampa centriniu dramos leitmotyvu, visos mintys, visi Olgos, Mašos, Irinos impulsai, o pirmajame veiksme siekia mokslinės karjeros linkęs Andrejus, žinoma, taip pat Maskvoje. už jį.

Tačiau „Trys seserys“ dar didesniu mastu nei „Dėdė Vania“ yra pjesė apie vilčių žlugimą, užburtą aklavietę, iš kurios nėra išeities. Svajonės persikelti į Maskvą, kurios iš pirmo žvilgsnio atrodo neišvengiamos ir visiškai akivaizdžios, vis labiau tolsta ir galiausiai virsta miražu, iliuzija. Seserys niekada nepabėgs iš užmiesčio, jos pasmerktos čia likti visą gyvenimą. Spektaklio pabaigoje vaivorykštės viltys jas paneigia.

* Ūmus siužetinis konfliktas, autoriaus paslėptas ramioje kasdienių įvykių eigoje, slypi tame, kad protingi, malonūs, nuoširdūs žmonės pasiduoda kvailai filistizmo, agresyvumo, pykčio, vulgarumo, amoralumo galiai. Į šviesų, sudvasintą seserų Prozorovų pasaulį įsiveržus Andrejaus žmona (Nataša), kurią jis savo širdyse apibūdina kaip „mažą, aklą, šiurkštų gyvūnėlį“, viskas pasikeičia; juos išvaro iš gimtojo lizdo, jiems priklausantį namą Andrejus užstato banke, jo praktiška žmona paima pinigus į savo rankas. Maskva tebėra nepasiekiama svajonė

Kita spektaklyje intensyviai plėtojama tema susijusi su pamėgta Čechovo mintimi apie darbo reikšmę ir vaidmenį žmogaus likime. Jis iškilo dar devintajame dešimtmetyje jo prozoje ir buvo aštriai jo nustatytas, veikiamas Tolstojaus pamokslų, doktrinos apie smurtą nesipriešinti blogiui ir būtinybei dirbti visiems be išimties, kad galėtume pagaliau sunaikinti „ mūsų laikų vergiją“, nuimkite nepakeliamą darbo naštą, kuri gula tik ant dirbančiųjų. Tokios yra Čechovo istorijos „Gerieji žmonės“ (1886) ir „Namas su antresole“ (1896).

Ši tema, kaip ir ankstesnė, spektaklyje turi savo „dramą“, intensyvų jos plėtojimą. Pirmą kartą tai pasirodo pirmame veiksme susijaudinusios Irinos pastaboje: „Žmogus turi dirbti, sunkiai dirbti, kad ir kas jis būtų, ir tik tai slypi jo gyvenimo prasmė ir tikslas, jo laimė, jo džiugina“. Jos mintį paima aistringai ją įsimylėjęs baronas Tuzenbachas: „Atėjo laikas, prie mūsų visų artėja mišios, ruošiasi sveika, stipri audra, kuri artėja, jau arti ir tuoj prapūs. šalin iš mūsų visuomenės tingumą, abejingumą, išankstinį nusistatymą darbui, supuvusį nuobodulį. Aš dirbsiu, o po kokių dvidešimt penkerių ar trisdešimties metų jau dirbs kiekvienas žmogus. Kiekvienas!"

Tačiau antrajame veiksme tonas pasikeičia ryžtingai. Ateina blaivėjimas: "Koks aš pavargęs!" - štai naujas tos pačios Irinos, kadaise tokios entuziastingos darbo čempionės, leitmotyvas. Darbo veiklos realybė ir nuosava patirtis griauna buvusias svajones. Ko ji taip norėjo, ko siekė, tiesiog to neįvyko. „Darbas be poezijos, be minčių“ nepajėgia nei pakylėti žmogaus, nei suteikti jam ramybės.

Čechovo idėją vėliau perėmė Gorkis spektaklyje „Apačioje“ (1902), bet suteikė jai plakatinį, žurnalistinį charakterį. Psichologinis frazių-šūkių apie vergišką ir laimingą darbą nenuoseklumas slypi tame, kad jie priklauso „benamiams“, kaip dabar pasakytų, Sateenas, kuris tiesiog niekur nedirba, niekina darbą. Čechove jo personažų mintis yra giliai humaniška ir natūrali, organiška: savo kančiomis, pastangomis, darbu jie siekia priartinti teisingesnę ateitį visuomenę, prisidėti prie naujų socialinių santykių ir naujų kartų formavimo. žmonių.

Išgyvenusi netikėtą katastrofą (jos sužadėtinis baronas Tuzenbachas miršta dvikovoje – ir prieš pat vestuves), Irina išvyksta dėstyti į mokyklą, esančią tolimoje plytų gamykloje: tai reiškia, kad ji pakartos filmo herojės gyvenimą. apsakymas „Ant vežimėlio“ (1897), kaimo mokytojas, su nuobodžia eile sunkia kasdienybe ir vargana egzistencija.

kova dėl duonos riekės ir su nesibaigiančiais pažeminimais. Įdomu tai, kad ankstesnės istorijos herojės sieloje taip pat gyvena panaši svajonė apie Maskvą, kurioje ji praleido vaikystę ir jaunystę, o dar anksčiau – klajūno Licharevo įvaizdis („Kelyje“, 1886 m.). sukurtas, kuris ruošiasi sau naujam išbandymui tame pačiame užmiestyje, kuris laukia Irinos. Todėl Maskva spektaklyje tampa ne topos įvardijimu, o prasmingo, dvasingo, žmogui nepasiekiamo gyvenimo simboliu.

Trečioji, pagrindinė ir taip pat skerspjūvio tema pjesės architektonikoje yra laimės tema. „Trijose seseryse“ ji statoma, plėtojanti ankstesnės istorijos „Laimė“ (1887) ir „Dėdė Vania“ idėjas. Laimė yra daugybė tolimų palikuonių, netgi palikuonių palikuonių, kaip sako Veršininas „Trys seserys“, kuriems autorius „paveda“ vadovauti šiai temai. Dramaturgas pasitelkia subtilų psichologinį triuką: jo personažas – išsilavinęs žmogus, artilerijos karininkas (pulkininkas leitenantas) – pasirodo apdovanotas „ekscentriko“ bruožais. Mėgsta šnekučiuotis, filosofuoti, tai jo silpnybė, visi apie tai žino ir nuolaidžiai suvokia jo siaubą, frazių kurstymą. Todėl apgailėtiną, sujaudintą Veršinino apmąstymų apie žmonijos laimę, kuri tikrai ateis po dviejų ar trijų šimtų metų, toną visada mažina jo asmeninės savybės ir ironiška, kaip taisyklė, kitų reakcija.

Tačiau esmė ta, kad už veikėjo stovi autorius. Žmogaus laimės idėja, apmąstymai apie būdus, kaip ją pasiekti yra mėgstamiausi Čechovo kūrybos motyvai, o būtent šiam šnekam jo herojui jis suteikia galimybę duoti minties apie laimę „formulę“, nukaldintą ir kartaus turinio: „Mes neturime laimės ir niekada neturime, linkime tik jo“.

Pirmą akimirką (pirmas veiksmas) diskusija apie laimę ir gyvenimą po dviejų šimtų, trijų šimtų metų, kurie bus „neįsivaizduojamai gražus, nuostabus“, susilieja su darbo tema, bet greitai praranda patosą, bravūriškumą, įgauna vis labiau dramatiškas garsas. Trečiame veiksme, naktį, apšviestą šalia esančios ugnies blyksnių, ji iškyla kaip sunkių išbandymų, laukiančių žmonių teiginys: „Į mūsų gyvenimą bus žiūrima su baime ir pašaipa, viskas, kas vyksta dabartyje, atrodys ir kampuota. , ir sunkus, ir labai nepatogus, ir keistas “. Spektaklio pabaigoje šviesus sapnas jau atrodo problemiškas, net jei tik kaip galimybė, ypač pritaikant Rusijos gyvenimo aplinkybes. Palikdamas savo seseris Veršininą, įveikęs neviltį atsisveikinant su vienintele jam artima būtybe - Maša, pastebi, kad žmonijos gyvenime viskas yra taip pat.

„paseno, palikdamas didžiulę tuščią erdvę, kurios dar nėra kuo užpildyti“, tačiau, jausdamas Rusijos gyvenimo aklavietės beviltiškumą, jis priduria: „Jeigu prie darbštumo būtų pridėtas išsilavinimas, o prie išsilavinimo - darbštumas... .“ Bendrosios idėjos arka finale buvo perkelta į e - pozicijas, bet jau kaip jos paneigimas, kaip buvusių vilčių neišsipildymas.

Taigi „Trys seserys“ – tai ne tik gražių utopinių svajonių teiginys apie ateities visuotinės laimės galimybę, kaip dažnai buvo interpretuojama pjesėje, bet veikiau karčios mintys apie dabartį, apie rusų gyvenimo netvarką, apie sunkų, beviltišką. jos geriausių žmonių likimas, t „Žuvėdroje“ ir ypač „Dėdėje Vanioje“ autoriaus plėtotų temų tąsa.

„Vyšnių sodas“. Paskutinė Čechovo pjesė – savotiškas dramatiškas paradoksas. Ji visiškai neturi siužeto judėjimo, be kurio, atrodo, negali egzistuoti dramatiška kūryba, ir yra visiškai pasinėrusi į kasdienį gyvenimą. Nėra „Žuvėdrai“, „Dėdei Vaniai“, „Triems seserims“ būdingų įtemptų kulminacinių proveržių, kur griaunami žmonių likimai, iškyla tragiškos atkarpos. Intrigos centre – Ranevskajos ir Gajevo, sesers ir brolio, dvaro pardavimas. Pirmajame veiksme ši tema iškyla pokalbių apie artėjantį aukcioną forma ir tokia išlieka beveik visą pjesę: iki paskutinio trumpo jo fragmento, kol galiausiai paaiškėja, kas ir kaip įgijo turtą. Ketvirtasis veiksmas, pats statiškiausias, tėra detalus pasitraukimo iš dvaro epizodas.

Tuo tarpu „Vyšnių sodas“ yra vienas tobuliausių Čechovo dramos kūrinių ir kartu pranašiškas Rusijos ir pasaulio likimo spėjimas. Ir šia prasme pjesės autorius savo idėjų mastais niekuo nenusileidžia nei Tolstojui, nei Dostojevskiui.

Spektaklis gerai struktūrizuotas. Jame aiškiai išskiriamos dvi veikėjų grupės. Pirmas SCH* buvę gyvų sielų savininkai, kurie buvo sugadinti tuščios egzistencijos kitų sąskaita, tų žmonių, kurių nepaleido toliau už frontą, sąskaita. Tai Ranevskaja, Gajevas, kaimyninis žemės savininkas Simeonovas-Piščikas. Jiems priešinasi „nauji žmonės“: Lopakhinas, buvusio Ranevskių baudžiauninko sūnus, dabar stambus verslininkas, ir jaunoji karta: Petja Trofimovas, studentė, buvusi Ranevskajos sūnaus mokytoja, septynerių metų berniukas. kuri žuvo tragiškai, ir Anė, Ranevskajos dukra.

Pirmoji žmonių grupė sukuria išraiškingą liūdnos baigties vaizdą: „kilmingųjų lizdų“ naikinimo nuskurdimą – skausmingą procesą, kurio draugiško tyrimo pradžią padėjo Gončarovas, Turgenevas, o tęsė Ostrovskis. Šis pasaulis pasmerktas. Ranevskaja ir Gajevas jau seniai gyvena skolose, kurios auga. Tik atsitiktinumas gali padėti jiems išvengti žlugimo, kaip nutinka Simeonui-Piščikui: arba staiga per jo žemes pravažiuos geležinkelis, arba britai ras jo valdose balto molio ir sudarys kelerių metų sutartį, kuri suteikia jam galimybė duoti bent būtų dalis jų skolų, vėl paliktų be pinigų. Tačiau būtent todėl jis yra susikoncentravęs tik į pinigus, kalba tik apie juos ir skuba ieškoti tų, kurie išdrįsta jam paskolinti naują paskolą.

Ranevskaja irgi gali egzistuoti, tik švaistyti pinigus, nežinodama savo sąskaitos. Antrajame veiksme Varjos siaubui įvaikinta dukra, kuri veda buitį, vargais negalais su galu, auksą atiduoda kokiam nors girtam niekšui, o po kurio laiko, jau trečiame veiksme – savo piniginę valstiečiams. kuris atėjo atsisveikinti. Pinigus, kurie jai nepriklauso, siųstą pirkti dvarą, ji išsineš su savimi į Paryžių, kur netrukus jos laukia, nes jie ilgai netruks, elgetišką gyvenimą ir kur šmėžuoja tokių kaip ji žmonių šešėliai, kurie iššvaistė “. beprotiški pinigai“ kiekvienoje kryžkelėje šmėkščioja Ostrovskio herojai – Teljatevas (komedija „Pamišę pinigai“), Glafira ir Lynyajevas („Vilkai ir avys“).

Suderinkite Ranevskają, jos brolį Gajevą. Jį, kaip ir visais ankstesniais metais, aprengia ir nurengia jo tarnas Firsas, kuris buvo jo baudžiauninkas; jam tikrai, jau penktą dešimtmetį migravus, reikia rūpintis savimi, kaip vaiku. Jokių minčių nebuvimą kompensuoja plepalai: tada jis nuklysta į apgailėtiną deklamavimą, pamatęs priešais spintą („Brangioji, gerbiama spinta! Sveikinu tavo egzistavimą, kuris daugiau nei šimtą metų buvo nukreiptas į šviesūs gėrio ir teisingumo idealai; jūsų tylus raginimas vaisingam darbui nesusilpnėjo-. “ ir tt), tada saulėlydis sukelia panašų juokingą deklamavimą pakylėta dvasia („O gamta, nuostabioji, tu spindi amžinu spindesiu , gražus ir abejingas ...^), todėl karts nuo karto tenka jį sustabdyti; arba jis įsitraukia į diskusijas su sekso paslaugų teikėjais niūriame restorane apie dekadentus, arba, neturėdamas ką pasakyti, o taip dažniausiai nutinka, nuklysta į biliardo žargoną („Išpjoviau į kampą! .. Iš kamuolio į dešinę“ į kampą! Įpjoviau į vidurinį! .. Geltona per vidurį! Dvigubas kampe-Croise'as per vidurį "ir pan.). Visa tai pasakyta be jokios prasmės, jei tik ką Užpildykite Pauzė. Po dvaro žlugimo jam buvo paruošta vieta banke, kur vargu ar dėl tingumo jis ilgai išsilaikys.

Tuo tarpu išsaugoti dvarą, vyšnių sodą, kurį jie taip brangina ir patys kartu su juo jiems nieko nekainuoja, tereikia paisyti Lopakhino patarimo, suskaldyti žemę į vasarnamius ir

išleisti juos parduoti. Tačiau viso veiksmo metu jie nepajudins nė piršto, kad bent ką nors padarytų, jų veiksmai veda į nesibaigiančius pokalbius ir beprasmiškas prielaidas apie tai, kuo jie patys netiki. Faktas yra tas, kad jie nesupranta Lopakhino, nesupranta jo logikos, veiksmo žmogaus, gyvena iliuzijų pasaulyje, kurie neturi nieko bendra su tikruoju gyvenimu. "Kokia nesąmonė!" - Nuolatinė Gajevo reakcija į nuolat kartojamą Lopakhino pasiūlymą, bandant prasibrauti į jų sąmonę. „Nelabai tavęs suprantu“, – kartoja Ranevskaja, besipriešindama ginčams dėl sodo grožio, kuris pasmerktas kartu su jo savininkais, jei jie ir toliau nieko nedarys.

Čechovas pjesėje sukūrė kadaise privilegijuotos klasės – Rusijos aukštuomenės, kuri prarado šias ilgametes privilegijas, nieko negavusi, negailestinga savo kaltinamąja galia, žlugimo paveikslą. Jie yra prie mirties slenksčio ir miršta mūsų akyse. O jeigu Turgenevo Lavretskis „Bajorų lizde“ sako, kad galiausiai išmoko arti žemę, t.y. tvarkyti buitį, tada tokia perspektyva Čechovo herojams nebeįmanoma. Čia atėjo – ir jau negrįžtamas – visiška asmenybės degradacija, bet kokio tikrovės ir tikslo pojūčio atrofija. Jie pasmerkti. Tai negailestingas dramaturgo verdiktas pastarųjų metų visagalių gyvenimo šeimininkų atžvilgiu.

Šių veidų galeriją papildo Gajevo tarnautojas Firsas. Senis vis dar svajoja apie praeitį. Išsivadavimą iš baudžiavos jis vadina nelaime. Paskutinė spektaklio scena simbolinė. Atsidavęs tarnas, sumaištyje pamirštas, ligotas, išsekęs senolis, greičiausiai buvo įmestas mirtinai į sandariai užkaltą, nešildomą, didžiulį, šaltą namą, kur jie labai greitai atrodys. Čechovas išlieka ištikimas sau: „Vyšnių sode“, kur įvykiai klostosi taip atsainiai, lėtai, finale nuskamba tragiška žmogaus mirties nata.

Tačiau tie, kurie ateina pakeisti Ranevskį ir Gajevą, autoriuje nekelia jokių iliuzijų. Visų pirma, tai yra Lopakhin. Nepaisant meilės Ranevskajai ir nuoširdaus noro jai padėti, tai yra verslininkas. Pinigai yra tai, ko jis meldžia ir siekia. Likusi dalis jam neturi jokios vertės. Jis mažai išsivystęs, užmiega prie knygos, o koks buvo, toks ir liko, anot jo, valstietis yra valstietis.

Lopakhinas yra naujas veidas Čechovo dramoje ir galbūt rusų dramos klasikoje. Aštuntajame dešimtmetyje Ostrovskio nubraižytas verslininko, pirklio ir pramonininko Vasilkovo tipas su kai kuriais jam būdingais pakylėto romantiško idealisto impulsais, įgytais iš Čechovo, tikrai atgimsta.

viskas pasižymi patyrusiu, tikruoju charakteriu. Įsigijęs išorinį sodą, apie kurį visi su džiaugsmu kalba, jis nedelsdamas pradeda jį kirsti, kad šioje vietoje pastatytų kotedžus, kurie neša tam tikras pajamas. Tad senieji dvaro ir lašinių šeimininkai širdžiai mielas vietas palieka girdėdami kirvių smūgius į medžius. Viskas turėtų generuoti pajamas, netolima praeitis baigėsi kartą ir visiems laikams – tokia yra Lopakhino „tiesos akimirka“.

Būdinga, kad pjesės idėjos netikėtai aktualizavosi Rusijoje XX amžiaus 90-aisiais ir šio XXI amžiaus pradžioje: Čechovas jai nejučiomis išpranašavo naują skausmingo visuomenės sąmonės laužymo erą, grubų kapitalo triumfą. , naujausių iliuzijų žlugimas.

Kaip Lopakhinas prieštarauja Ranevskajai ir Gajevui, Petya Trofimov ir Anya tampa jo neigimu. Tai taip pat „nauji žmonės“, bet kitaip nei Lopakhinas. Be to, jie turi literatūrinių prototipų pačiame Čechovo kūryboje. Petya Trofimov užėmė Veršinino vietą iš trijų seserų. Jis toks pat ekscentriškas kaip iškalbingas artilerijos pulkininkas leitenantas. Omas tarsi paima savo kalbas apie žmonijos tobulėjimą, apie žmonių norą būti laisviems ir laimingiems, apie būtinybę dirbti visiems be išimties. Nauja šiose kalbose, iš esmės jau pažįstamose iš ankstesnės pjesės, slypi tik tame, kad jose aštriau akcentuojami kritiniai puolimai prieš esamą padėtį, dažniau kalbama apie darbo žmonių poreikį, apie siaubingas darbo sąlygas. jų egzistavimą, apie inteligentijos dykinėjimą. Petja mano, kad gyvų sielų turėjimas atgaivino rusų išsilavinusią visuomenę. „Mes atsilikome, – tvirtina jis, – mažiausiai du šimtus metų, mes vis dar neturime visiškai nieko, nėra aiškaus ryšio su praeitimi... pirmiausia turime išpirkti savo praeitį, padarydami jai galą ir išpirkti gali būti tik nepaprastu, nuolatiniu darbu“. Ir vėl grįžta prie minties, apie kurią taip dažnai diskutavo „Trijų seserų“ ir „Dėdės Vanios“ herojai: „Jei nematome, neatpažįstame jo (laimės), tai kame bėda? Kiti tai pamatys!"

Vyšnių sodo vaizdas spektaklyje įgauna simbolinę prasmę. Tai ne tik nuostabus gamtos grožis, kuris pats savaime slepia svajonę apie gražią ateitį („Visa Rusija yra mūsų sodas!“ – sako karštas entuziastas Petja Trofimovas), bet ir mintis apie nesąžiningą gyvenimo būdą, apie kenčiančius. žmonių, kuriuos jie patyrė praeityje ir dabar („-. tikrai“, sako jis, „iš kiekvienos vyšnios sode, nuo kiekvieno lapo, iš kiekvieno kamieno, žmonės nežiūri į tave, ar tikrai negirdi balsai"? - žmonių balsai, kuriuos savo noru ar nevalingai kankino šio gražaus sodo savininkai).

Todėl „Vyšnių sodas“ autorės interpretacijoje nekelia tos vienpusiškos, aukštosios retorikos ir patoso, kurie dažnai iškildavo „smurtinio“ optimizmo epochos sovietinio teatro sceninėse interpretacijose. Čechovo pjesė buvo nepalyginamai sudėtingesnė, teisingesnė, išreiškusi iš daugybės prieštaravimų išaustą dramą, net tragiškus gyvenimo atspalvius, todėl pademonstravo savo nepaprastą galią: net praėjusio amžiaus pabaigoje – XXI amžiaus pradžioje buvo suvokiama. ne tik kaip šiuolaikiška, bet kaip laiku išsakyta mintis. , tarsi pagimdyta pranašiškos genijaus galios naujojo šimtmečio dienos tema.

Spektaklis atspindėjo ankstesnius autoriaus ieškojimus. Anya, be jokios abejonės, grįžta prie Nadios įvaizdžio (apsakymas „Nuotaka“, 1903 m.); Petya Trofimov, kaip du vandens lašai, primena Sašą, tos pačios istorijos herojų, kuris yra prototipas, jo literatūrinis prototipas; Ar Varya santykiuose su Lopakhinu turi tipologinį ryšį su Sonya ir Astrov („Dėdė Vanras“)? Petya Trofimov, pagyvenusi, gyvenimo nuvarginta amžina studentė, „kvailas“, kaip jį vadina Firsas, tačiau būtent jis patraukia Anę į naują savarankiško, prasmingo gyvenimo kelią. Paskutinėje pjesėje Čechovas uždaro tipologinę veikėjų grandinę, vėl grįždamas prie Rudino tipo, tačiau atimdamas iš jo didingas romantiškas Turgenevo įvaizdžio spalvas (Rudino mirtis ant Paryžiaus barikadų). Faktas yra tas, kad Petya Trofimov kartais yra ne tik komiksas, bet ir farso herojus: arba jis risis žemyn laiptais, arba bus išjuoktas Lopakhino ir net Firso, arba jis pames kaliošus ir priims svetimus žmones. grąžinti ir kt. Patetiškas jo teiginių tonas autoriaus nuolat neutralizuojamas, mažinamas. Čechovas išlieka ištikimas sau: rusų gyvenimo dramą jis piešia komiška dvasia, o ne šiam personažui būdingos pakylėtos romantiškos retorikos dvasia, autorius ją perkelia į kasdienės realybės plotmę.

Nepaprasta „Vyšnių sodo“ įtakos galia ir paskutinio Čechovo $c>esa gyvybingumas, jo kūrybinio kelio pabaigoje,

buvo, kad tai buvo sintezė myogolm autoriaus pastangų tiek dramaturgijoje, tiek prozoje, o jis pats reiškėsi ne tik kaip genijus menininkas, bet ir kaip genijus suprato Rusijos gyvenimo dėsnius, kuriuos po šimtmečio pakartojo pati Rusijos tikrovė.

Čechovo dramos poetikos bruožai

Kaip tikras meno genijus, Čechovas sugriovė dramos kanonus ir paliko tokias mįsles, kurios, nepaisant kelių tyrinėtojų kartų pastangų, dar nebuvo įmintos.

Visų pirma, tai yra problema žanras. Autorius iš karto įsivėlė į ginčą su režisieriais (KS. Stanislavskiu ir V.I. Nemirovičiumi-Dančenka) ir vaidinančiais aktoriais, teigdamas, kad rašo komedijas. Be to, jie taip pat atkakliai tikėjo, kad tai yra dramos, po kelių dešimtmečių tyrinėtojai autorių „sutaikė“ su jo scenos interpretatoriais, pjeses vadindami „lyrinėmis komedijomis“ (arba „lyrinėmis dramomis“). Ginčas niekada nebuvo išspręstas ir baigėsi, Čechovas susierzinęs ir susierzinęs tvirtino, kad „raudojimas“ buvo „mirtinas“ jo darbams ir neatitiko jo paties ketinimų. Somersetas Maughamas vienoje iš savo esė apie Čechovą susimąstė: kas jis yra – tragikas ar komikas? Juk jo pjesių pabaiga tikrai tragiška, bet pačios pjesės prisotintos komiško turinio, todėl jas galima apibūdinti kaip tragikomedijas, o kartais ir kaip tragiškus farsus.

Čechovas ir čia žanro specifikos ribose išliko tiesos menininku. Tiesą sakant, gyvenimas pagal jo įvaizdį yra toks absurdiškas, kad iš jo neįmanoma nesijuokti, bet kartu toks negailestingas ir sunkus, kad natūralu dėl to verkti.

Įdomu, kad publika, neturinti stereotipų, kuriuos žiūrovui primetė rusiškos ir sovietinės sceninės tradicijos (Čechovas tikrai yra „lyrizmas, minoras“), ypač audringai reaguoja į jo pjesėse pasipylusį komedijos elementą, sprogsta iš juoko, netikėtai šmaikštūs ar humoristiniai žodžiai skamba. frazė ar ironiška minties konstrukcija: pavyzdžiui, netikėta Čebutykino pastaba „Trys seserys“ apie Tuzenbacho mirtį: „Vienu baronu daugiau, vienu mažiau“ arba Andrejaus Prozorovo apreiškimai („Trys seserys“). “) apie jo paties žmoną: „Ji yra sąžininga, padori, gera, bet nepaisant to, joje yra kažkas, kas ją paverčia mažu, aklu, šiurkščiu gyvūnu ... “- ir taip toliau.

Čechovo dramos stilius dviprasmiškas, atviras tam pačiam įvairialypiam pasauliui, veikiantis dvasinę ir psichinę publikos būseną, įveikiantis senus ir naujus tiesmukiškus scenos šablonus, neatitinkančius tikrosios autoriaus intencijos.

Gali būti, kad su šia aplinkybe susiję dideli sunkumai tiek statant Čechovo pjeses, tiek interpretuojant jų turinį. Autoriaus idėja pasirodo be galo sudėtingesnė nei apibrėžimai, kuriais ji dažnai paverčiama. Dažniausiai tokiais atvejais į tai neatsižvelgiama. nuoseklumas autoriaus ketinimų išraiškos. Pavyzdžiui, Astrovas („Dėdė Vania“), kalbėdamas apie Jeleną Andreevną Serebryakovą, sako: „Žmoguje viskas turi būti gražu: veidas, drabužiai, siela ir mintys“. Ši paprastai efektingai skambanti frazė nutrūko. Tačiau ji turėjo tą tęsinį, kuris buvo nepaprastai svarbus norint suprasti bendrą Čechovo mintį: „Bet... juk, – iškart priduria Astrovas, – ji tik valgo, miega, vaikšto, žavi mus visus savo grožiu – ir nieko daugiau.

Ji neturi pareigų, už ją dirba kiti žmonės... Taip?

O tuščias gyvenimas negali būti tyras“*.,*;

Taigi – pagaliau seka tai. atpažinti tokius "šūkius"

puošiantis sovietinius sodus ir parkus, priklausė ne tiek Čechovui, kiek tiesiems jo interpretatoriams, luošinantiems jo mintis, nepaisant nei autoriaus idėjos logikos, nei teksto sistemiškumo.

Čechovas šiuo principu plačiai naudojasi Kontrasto santykis, kuri pasireiškia įvairiomis formomis, tačiau nuolat pašalina kai kurių savo veikėjų apreiškimų patosą. Sujaudintas daktaro Astrovo monologas apie miškus, pasiekęs piką, baigiasi proziškiausiai: „oratorius“ su malonumu... išgeria taurę degtinės. Panašūs ir kontrastingi epizodai lydi entuziastingą žodinį filosofuojančio Veršinino („Trys seserys“) ar Gajevo deklamaciją („Vyšnių sodas“). Tokią pat funkciją atlieka ir autoriaus pastabos: pavyzdžiui, „Žuvėdroje“ Mašai, su pasimėgavimu kalbant apie Treplevą, pertraukiamas autoriaus įsibrovimas: „Girdžiu, kaip Soria knarkia“. Arba pačiu netinkamiausiu momentu pasirodo komiškas personažas Simeonovas-Piščikas, išbėgęs į sceną katastrofos metu (išvykimas iš parduoto jos gyventojų dvaro) su žinia apie kitą laimingą nelaimingą atsitikimą, kuris kurį laiką išgelbėjo jį. iš skolų kalėjimo ir visiško pražūties. Arba pagrindinio veikėjo kopijos, kurios nedera su patirta įvykio drama. Maša („Trys seserys“) atsisveikinimo su mylimuoju (Veršininu), kurio daugiau niekada nebesutiks, staiga pereina prie netikėto deklamavimo:

Maša (apsėsta verkšlenimų). Pajūryje yra žalias ąžuolas, ant to ąžuolo auksinė grandinėlė ... ant to ąžuolo auksinė grandinėlė ... Aš einu iš proto ... Pajūryje ... žalias ąžuolas ...

Į panašią situaciją atsidūrė autorius ir Astrovas. Po pastarojo meto sukrėtimų ir Serebryakovų pasitraukimo jis „netyčia“ priartėja prie Afrikos žemėlapio, kuris per tam tikrą sutapimą atsidūrė Voinickių provincijos dvare, ir nuskamba keista jo pastaba – nusiaubtas, išmuštas iš savo Įprasta provėža:

ASTROVAS (lipa prie Afrikos žemėlapio ir žiūri į jį). Ir turi būti, kad šioje Afrikoje dabar karšta – baisus dalykas! - Taip, tikriausiai, - su tokiu pat nusiteikimu pastebi Voinickis.

Dramatiškos meninės sistemos konstravimo kontrastas yra Čechovo įteisintas triukas, kurio jo interpretatoriai dažnai arba nepastebėjo, arba sąmoningai atmesdavo. Žinomame avangardiniame Y. Liubimovo „Trys seserys“ pastatyme šviesus režisieriaus sprendimas buvo rastas vienam iš epizodų, susijusių su Veršinino „pamokslais“ apie naują laimingą ateitį, kuri ateis po 200–300 metų: kariškių. Scenoje pasirodė orkestras, o herojui vis labiau įkvėpus, o orkestro skambesiui vis stiprėjant, užgoždamas personažą, buvo matomi jo animaciniai gestai, bet nesigirdėjo žodžių. Kaip sceninis sprendimas, toks radinys buvo gana išradingas, tačiau, pirma, jame buvo numanomi tekstą žinantys žmonės, t.y. salėje sėdi nedaug žiūrovų, antra, Čechovui tokių koregavimų nereikėjo, nes tokio pobūdžio ištraukos, kad ir kur jos pjesėse skambėtų, visada būdavo nuleidžiamos, neutralizuojamos, įgaudamos komišką atspalvį, nuleidžiamos iš dangaus į žemę. skeptišku kitų suvokimu arba pačių veikėjų, kuriuos autorius pateikia kaip savotiškus „ekscentrikus“ (Veršininas, Petja Trofimovas). Čechovo dramos technika šia prasme yra nepriekaištinga: jis niekada neleidžia patosui pažeisti personažų tikrovės ir paversti juos dirbtiniais idealistinių herojų teatriniais vaidmenimis. Šviesos ir šešėliai puikiai sureguliuoti. Režisieriai, neatsižvelgdami į šią aplinkybę, ir toliau savavališkai jį interpretuoja, nevalingai polemizuoja su juo, keldami jo personažus į koturny arba įžūliai sumažindami tai, ką jis jau nuleido, pajungdamas komiškam supratimui.

Kitas dramaturgo Čechovo bruožas, primenantis jo paties kaip prozininko techniką, yra susijęs su tuo, kad jis aiškiai struktūros jų pjesių tekstai. „Žuvėdroje“ – pasikartojantis žuvėdros vaizdas, susijęs su Ninos Zarečnajos likimu; „Dėdė Vania“ sugriauto gyvenimo, paaukoto aplinkybėms (Astrovas) arba sudievinto gyvenimo tema

mu nereikšmingumas, profesorius Serebryakovas (Voinitskis); „Trijose seseryse" – vis labiau iliuziškai pasikartojanti Maskvos svajonės nepasiekiamumas. Kartu aiškiai ir apčiuopiamai išskiriami atskiri meninių idėjų raidos etapai. Kaip ir prozoje, autorius dažniausiai pasitelkia konkretų epizodą ar vaizdą, aštriai „nubrėždamas“, atskirdamas vienas po kito einančius bendrosios meninės sistemos judėjimo etapus. Pavyzdžiui, „Vyšnių sode“, beveik be sceninio veiksmo, tokia iškalbinga detalė yra pasikartojanti, bet nuolat besikeičianti situacija – Ranevskajos gautos telegramos iš Paryžiaus: pirmoji pasirodo suplėšyta, neskaityta, antroji – perskaityta, trečia pasirodo raginimas veikti, grįžti į Paryžių, t.y. link jo paskutinės mirties.

Lėtą, vangų sceninį veiksmą Čechove kompensuoja aštrūs dramos pliūpsniai, esantys tokiose pasikartojančiose meninėse detalėse arba kompozicinio kadravimo technikoje, kuri jame geba ryškiai pabrėžti vykusių įvykių dinamiškumą. Pavyzdžiui, pirmajame „Trijų seserų“ veiksme, dar prieš pasirodant būsimai Andrejaus Prozorovo žmonai Natašai, skamba Olgos pastaba: „O, kaip ji rengiasi! Ne tai, kad tai negražu, nemadinga, tiesiog apgailėtina. Kažkoks keistas, ryškus, gelsvas sijonas su savotiškais vulgariais kutais ir raudona palaidine...“. O finale, jau paskutinio veiksmo pabaigoje, ši buržuazinė moteris, siauraprotė ir vulgari, visiems diktuojanti savo valią, griaunanti seserų sielose gyvenusią svajonę, kategoriškai sako turėdama omenyje Iriną: blogai. paragauti... Reikia kažko lengvo.“ Sunkiausią spektaklyje besiskleidžiančią kasdienę dramą autorius perkelia į kompozicinį žiedą - savotišką paslėptą parafrazę, pabrėžiančią įvykusių įvykių dramatiškumą, aštrų ekspozicijos medžiagos pavertimą priešingybe.

Daugybė režisūrinių Čechovo pjesių įsikūnijimų pogrindžio dvasia nejučiomis pabrėžė dar vieną jo dramos technikos bruožą. Neįmanoma nepastebėti, kad net ir esant kraštutiniam formalizavimui, kuriame neatsižvelgiama į gamtą ir dramaturgijos normas, kaip tam tikrą meninės kūrybos rūšį, kai veikėjams siūloma sąlyginė egzistencija absoliučiai sąlygiškoje scenografijoje, kai personažams, t. ansambliai, griaunama įvykių sąsaja - žodžiu, griaunama viskas, Kas galėjo būti sugriauta dramaturgiškai prasmingame veiksme, Čechovo minties magija vis dėlto išsaugoma nepaisant visko. Tačiau šie negailestingi autoriaus atžvilgiu

eksperimentai leidžia daryti išvadą, kad Čechovo teatras yra teatras Čechovo žodžiai, t.y. aiškiai struktūrizuotas verbalinis-figūrinis teksto audinys, kur autoriaus meninių idėjų raidoje slypi sava „drama“, būdinga ir jo prozai.

Svarbiausia dramaturgo Čechovo inovacijų sfera konfliktai jo pjesės. Drama dažniausiai ieško aštrių įvykių, susidūrimų, veikėjų kovų. Čia nėra individualių valių, „blogų“ ar „gerų“ motyvų konkurencijos, „kietos“ užbaigtos intrigos. Viskas tarsi gimsta iš vienaip ar kitaip besivystančių aplinkybių, iš dėsnių, aukštesnių už individualius žmonių siekius. Čechovas sugriovė teatrinius vaidmenis, jo dramaturgija reikalavo naujos vaidybos technikos. Tai jis pajuto jau pirmoje savo „rimtoje“ pjesėje, „Ivanove“, sakydamas, kad parašė kūrinį, kuriame nėra nei „angelų“, nei „piktiečių“. Jau tada jis turėjo paaiškinti savo personažus aktoriams: ypač daktarui Lvovui, Šabelskiui ir galiausiai Ivanovui; atlikėjai juos interpretavo itin monotoniškai, tiesmukai, pasitelkdami įprastas idėjas apie scenos kanonus.

Kita žmonių pjesių konflikto pusė – jų patrauklumas kasdienybei. „Bendras klausimas, – rašė Al. Skaftymovas, – apie moralinę netiesą tarp žmonių, Čechovas perkeliamas į kasdienį žmonių gyvenimą, į įprastos, kasdienės ir todėl sunkiai pastebimos sferą, kai moralinis šaltumas ir neteisybė daroma be kovos, be intencijos. , nesuprasdamas jo prasmės“. Tiesą sakant, toks apibrėžimas yra ne kas kita, kaip gerai žinomos Čechovo minties, kad viskas scenoje turi vykti taip paprastai ir nepastebimai, kaip ir pačiame mus supančiame gyvenime, perfrazė. Tokie apibrėžimai fiksuoja tik išorinę konflikto pasireiškimo formą, bet ne patį jo dvasinį ir dvasinį turinį. Jis vis dar lieka nenustatytas, neapibrėžtas aiškiais moksliniais apibrėžimais.

Galiausiai dar vienas svarbus Čechovo pjesių įtakos paslapties aspektas slypi vadinamajame požeminė srovė. V.I.Nemirovičius-Dančenko kažkada šią sąvoką apibrėžė kaip autoriaus gebėjimą perteikti nuotaiką per kasdienybę, atskleisti „už išorinių kasdienių detalių ir epizodų slypi nenutrūkstama vidinė intymi-lyrinė tėkmė“. K.S.Stanislavskis remiasi struktūriniu Čechovo pjesių originalumu, kur idėjų gijos įpintos į „klaidingą idėjų „vingį“, persmelkiantį visumą. Vėlesni šios srities tyrimai, ko gero, nieko iš esmės naujo nepridėjo. in direktorių praktikų išsakytos pozicijos. Šis bandymas peržengti Čechovo dramaturgijos ribas žodinis ir teatro kūryba vadinamojoje grynojo srityje menai(architektūra, muzika ir kt.) priartina Čechovo pjeses prie jo proza. bet, kaip ten, šis klausimas lieka nepakankamai išplėtotas. Tačiau neginčijama, kad savo naujovėmis Čechovas dramaturgas atveria naujus teatro meno horizontus.

Visose Čechovo pjesėse prieš mus – smėlyje nugrimzdę ir niekuo pavirtę likimai, neišeikvotos dvasinės jėgos ir intelektualinės galimybės. „Jei būčiau tokia rašytoja, kaip tu, visą gyvenimą atiduočiau miniai, bet suprasčiau, kad jos laimė slypi tik pakilime pas mane, o ji mane vežtų vežime“, – entuziastingai sušunka antrajame „In spektaklio „Žuvėdra“ veiksmas, Nina yra įsimylėjusi, įkvėpta ir kupina vilties, o finale karčiai pareiškia: „Tu – rašytoja, aš – aktorė... Patekome ir į ciklą... Gyvenau džiaugsmingai, kaip vaikas - ryte atsibundi ir dainuoji ; mylėjo tave, svajojo apie šlovę ir dabar? Rytoj, anksti ryte, eik į Jeletą į trečią klasę...su valstiečiais, o Jeletėje mokys pirkliai su mandagumu piktinsis.. Šiurkštus gyvenimas! O po „Žuvėdros“ herojės visi pagrindiniai (ir ne pagrindiniai tradicinėje draminėje klasifikacijoje) Čechovo dramaturgijos herojai eina panašiu karčiu nusivylimų ir klaidų keliu.

Kokia tokio bendro įgyvendinimo trūkumo priežastis? Tai, kad „trečiadienis įstrigo“? Ar į liūdnai pagarsėjusį smulkmenų liūną, kuris tarsi pelkė siurbia visus geriausius herojų dvasinius impulsus? Galbūt tai tiesa – juk gyvenimas toks grubus! Tačiau toks paaiškinimas neišvengiamai atrodo paviršutiniškas ir pernelyg paprastas, kai giliau skverbiames į Čechovo pasaulį. Tada galbūt priežastis yra pačiuose herojuose? Iš tiesų, jie daug skundžiasi, bet nedaro nieko lemiamo, kad kažkaip pakeistų savo likimą. Kad trys seserys nevažiuotų į Maskvą, apie kurią taip svajoja? Kad Ranevskaja ir Gajevas neskaidytų vyšnių sodo į sklypus vasarnamiams, kaip pataria Lopakhinas? Tačiau visiškai akivaizdu, kad tokie veiksmai – kelionė į Maskvą ar sodo pardavimas – nieko lemtingai nepakeis veikėjų likimo. Kodėl vyksta kelionės ir išpardavimai, kai čia net kadrai skamba „tuščiai“. Ta prasme, kad jie nieko nepaaiškina veikėjų charakteriu (pavyzdžiui, Ivanovo savižudybė nėra užuomina į jo žmogiškąją esmę, greičiau – dar viena, paskutinė, mįslė).

Kas nutiko? Kas negerai šiame pasaulyje ir šiuose iš esmės geruose žmonėse? Šimtą metų pasaulio teatrą kankino neišsprendžiami Čechovo klausimai. Ši keista minčių ir poelgių nesantaikos, išorinis jo veikėjų elgesio nelogiškumas... Kas tai – liga, kurią reikia gydyti? Arba ypatinga dvasios būsena, kurią reikia suprasti ir priimti? Kaip čia neprisiminti Kovrin iš istorijos „Juodasis vienuolis“, kuri taip panaši į dramatiškus personažus! Mylėdami ir linkėdami gerų žmonių Kovriną išgydė nuo psichikos ligų, išgelbėjo nuo haliucinacijų ir taip nužudė jo ypatingą pasaulį, sielos savitumą ir, kaip tiki pats herojus, talentą. „Kodėl, kodėl tu mane gydė? – liūdnai sušunka Kovrinas. - ... išprotėjau, turėjau megalomaniją, bet buvau linksmas, linksmas ir net laimingas, aš buvauįdomiai ir originaliai. Dabar tapau protingesnis ir solidesnis, bet iš kitos pusės esu kaip ir visi: esu vidutinybė, man nusibodo gyvenimas... O, kaip žiauriai su manimi pasielgei! Mačiau haliucinacijas, bet kam tai rūpi? Klausiu: kas trukdė? Taip, Čechovo herojus visada yra gyvas klausimas, visada paslaptis, neišsemiamas savo gyliu ir paslaptingumu.

Nusprendę šiek tiek nukrypti nuo veikėjų ir apsidairyti į juos supantį pasaulį, neišvengiamai darome nabokovišką išvadą, kad „Čechovas pabėgo iš determinizmo požemio, iš priežastingumo kategorijos, nuo poveikio – ir taip išlaisvino drama“. Pasirodo, ir čia jis padarė nelengvą kelionę iš konvencijų „požemio“ į kūrybos laisvę.

Kuo „laisvės oras“ jį įkvėpė, kas leido suprasti jį supantį pasaulį? Visų pirma, ji sparčiai nyksta iš po kojų XX amžiaus žmogui, skaldo, byra, o žmogaus protas per silpnas iš tikrųjų suvokti šį sunykimą. Šeimos ryšiai byra – net artimi, net mylintys žmonės nesugeba suprasti vienas kito. „Tavo pjesę žaisti sunku“, – sako Nina Treplevui. „Dėl pokšto esu pasiruošęs klausytis nesąmonių, bet tada atsiranda pretenzijų į naujas formas, į naują erą mene. Bet, mano nuomone, čia nėra naujų formų, o tik blogas charakteris “, – jai antrina Arkadina.

Iš esmės kiekvienas čechoviškas personažas yra daiktas savaime, uždara, uždara ir visiškai savarankiška sistema. „... Kiekviename iš mūsų yra per daug ratų, sraigtų ir vožtuvų, – sako Ivanovas daktarui Lvovui, – kad galėtume įvertinti vienas kitą pagal pirmąjį įspūdį arba pagal du ar tris išorinius požymius. Aš nesuprantu jūsų, jūs nesuprantate manęs, o mes nesuprantame savęs“. Čia kiekvienas yra savo auka, ir budelis, ir teisėjas, ir kaltininkas, ir gynėjas. O mums – skaitytojams ir žiūrovams – taip pat nelengva prasiskverbti į šį uždarą pasaulį. Bet kuris Čechovo personažas tikriausiai galėtų ištarti Irinos žodžius iš „Trijų seserų“: „Niekada gyvenime nemylėjau. Oi, aš taip svajojau apie meilę, seniai svajojau, dienas ir naktis, bet mano siela kaip brangus pianinas, kuris užrakintas, o raktas pamestas. Todėl Čechovo herojai arba gailisi – visų, arba nesigaili – bet ir visų. Visi teisūs ir visi kalti, visi savaip nelaimingi.

Čechovo herojai vienas kito negirdi, todėl jo pjesėse randame ne dialogus ar polilogus, o ilgus vienų veikėjų monologus, karts nuo karto netinkamai pertraukiamus kitų monologais. Kiekvienas kalba apie savo, apie skaudžiausią, nebegalintį jausti ir dalintis svetimo skausmo. Ir net jei gali jausti ir dalintis, vis tiek negali padėti. Todėl net Mašos ir Veršinino meilė „Trys seserys“ veikiau vieningai kančia, kai veikėjų monologai staiga harmoningai susilieja savo tonacija ir personažai pagaliau atpažįsta vienas kitą pagal išgyvenimų sąskambią. „Mano vargšas, gerasis“, – apgailestavo Lopakhinas, ką tik įsigijęs vyšnių sodą, – dabar tu negrįši. (Co su ašaromis.) O, jei tik visa tai praeitų, jei tik mūsų nepatogus, nelaimingas gyvenimas kaip nors pasikeistų. Tikras ir neatšaukiamas suirusio kosmoso paveikslas (ir visais lygmenimis – nuo ​​konceptualaus iki kalbinio) skaitytojui ir žiūrovui bus atskleistas labai greitai, praėjus vos ketvirčiui amžiaus po Čechovo mirties, Oberiutų dramaturgijoje ( D. Kharmsas, A. Vvedenskis ir kt.), o po jų – Europos absurdo teatre 1950–1960 m. (S. Beckett, E. Ionesco ir kt.).

Čechovo herojai labai nejaukiai jaučiasi dabartyje, čia jie neranda dvasinio (o dažnai ir pasaulinio) prieglobsčio. Jie veda savotišką „stoties“ egzistavimą, jų gyvenimas daugiausia susideda iš atsitiktinių susitikimų ir išsiskyrimų, ir dažniausiai jie tiesiog laukia šių susitikimų. Galima net sakyti, kad visos Čechovo pjesės yra savotiškas jų herojų laukimo kambarys. Be to, čia laukia ne tik ir ne tiek žmonių, bet ir ateities, kuri atsineš prasmingesnį, tobulesnį gyvenimą.

Apskritai Čechovo herojai turi sudėtingą santykį su dabartimi. Jie mažai galvoja ir kalba apie šiandieną, nėra joje įsišakniję. Jie arba ilgesingai kalba apie praeitį, vaizduodami ją savo prisiminimuose kaip savotišką prarastą rojų („Tėvas gavo brigadą ir išvyko iš Maskvos prieš vienuolika metų, ir aš puikiai prisimenu, kad gegužės pradžioje, tuo metu, viskas Maskva jau buvo spalvinga, šiluma, viskas užlieta saulės“, – prisimena Olga „Trys seserys“. „O, mano vaikystė, mano tyrumas! Aš miegojau šiame darželyje, žiūrėjau į sodą iš čia, laimė su manimi pabudo kiekvieną kartą. ryto“, – atkartoja jos Liubov Andreevna Ranevskaya „Vyšnių sode“) arba lygiai taip pat žavingai svajojama apie ateitį, kuri, pastebime, Čechovo veikėjams matuojama ne metais ar net dešimtmečiais, o šimtais metų arba neapibrėžiama. išvis laiku. „Pailsėsime! Išgirsime angelus, pamatysime visą dangų deimantuose, pamatysime, kaip visas žemiškas blogis, visos mūsų kančios paskęs gailestingumu, kuris užpildys visą pasaulį, o mūsų gyvenimas taps ramus, švelnus, saldus, kaip glostymas. Tikiu, tikiu ... “, - taip bjaurios ir nelaimingos Sonyos malda dėdėje Vanijoje skamba kaip įkvėpta ateities vilčių apoteozė.

Tradiciškai tyrinėtojai atkreipia dėmesį į čechovišką potekstę, atviras jo pjesių pabaigas. Žinoma, pati atviros pabaigos galimybė yra susijusi su labai ypatingu Čechovo konflikto tipu. Tikrieji Čechovo personažų santykiai ir susidūrimai yra tik matoma maža ledkalnio dalis, prieštaravimų ledo luitas, kurio didžioji dalis tiesiog nukrenta gilyn į potekstę, į potekstę.

Konflikto dėl vyšnių sodo paskutinėje Čechovo pjesėje visiškai įmanoma nustatyti tradicinį siužetą (sunki savininkų padėtis ir su tuo susijęs dvaro likimo klausimas), kulminaciją (konkursą). ) ir pabaiga (Lopakhin įsigijo vaismedžių sodą ir buvusių savininkų pasitraukimas). Bet, kaip jau buvo pažymėta, didysis Čechovo dramos paradoksas yra tas, kad išorinis konfliktas čia gali būti kažkaip išspręstas, bet iš esmės niekas neišsprendžiama, niekas nesikeičia veikėjų likimuose.

Neatrodo visiškai teisingas plačiai paplitęs sprendimas, kad Čechovo herojai – tokie jautrūs, protingi, pažeidžiami – visiškai nepajėgūs veikti, kad jų egzistavimas persmelktas nuobodulio ir netikėjimo. Priešingai, Čechovo pjesių veikėjai daro dalykus: Nina Zarečnaja palieka tėvų namus, kad įgyvendintų savo svajonę ir taptų aktore; nušauna Serebryakovą Voynitsky; eina į dvikovą ir Tuzenbachas miršta; Ermolai Lopakhin perka vyšnių sodą. Čechovo herojams ne tik nuobodu – jie dirba, sąžiningai neša savo kryžių: Nina Zarečnaja vaidina provincijos scenoje, Voinitskis ir Sonya tvarko dvarą, Astrovas gydo ir sodina miškus, Olga moko, Irina tarnauja telegrafe, Lopakhin nuolat dirbti. Kitas dalykas, kad mylimiausi Čechovo herojai visada nepatenkinti tuo, ką padarė: jie gyvenime sau per aukštus standartus kelia, juos nuolat kankina tai, ko dar nepasiekė. Ir tai anaiptol ne prastesnis, priešingai, tai išsilavinusių, protingų, talentingų žmonių savybė, nes, anot paties Čechovo, viename iš laiškų broliui: „Tikri talentai visada slypi tamsoje, minia, toli nuo parodos... Jei jie savyje turi talentą, gerbkite jį. Jie dėl jo aukoja ramybę, moteris, vyną, tuštybę... Čia reikia nenutrūkstamo dienos ir nakties darbo, amžino skaitymo, studijų, valios, čia brangi kiekviena valanda...“

Kalbant apie tikėjimo klausimus, šioje srityje Čechovas turbūt buvo ypač subtilus tiek dėl savo įsitikinimų, tiek dėl savo herojų pažiūrų. Jie įsitikinę vienu – žmogus turi būti tikintis, turi siekti tikėjimo. Nina Zarechnaya daro tokią išvadą knygoje „Žuvėdra“ ir sako Treplevui, kad svarbiausias dalykas gyvenime yra „gebėjimas nešti kryžių ir tikėti“. Maša apie tą patį kalba knygoje „Trys seserys“: „Arba tu žinai, dėl ko gyveni, arba visa tai nesąmonė, pabandyk...“ Veršininas toje pačioje „Trys seserys“ išpažįsta tikėjimą, kad laimė yra mūsų tolimų palikuonių dalis, ir šis tikėjimas, nepaisant visų jo buitinių negandų, padeda herojui „nešti savo kryžių“.

Tarp Čechovo personažų yra tokių, kurie tikėjimą sėkmingai pakeitė skaičiavimu ir nauda. Atrodytų, šis vidinis pakaitalas sujungia tokius skirtingus herojus kaip Nataša („Trys seserys“) ir Lopakhin („Vyšnių sodas“). Nataša yra ryškus agresyvaus pragmatizmo pavyzdys: šakutė turi gulėti ne kampe, o būti savo vietoje; seną auklę reikia išvaryti iš namų, nes ji ištarnavo savo laiką ir tapo niekam tikusi; seną eglių alėją reikia nupjauti ir jos vietoje pasodinti gėlių, o tai irgi turėtų būti į naudą – kvepėti saldžiai ir džiuginti šeimininkės akis. Iš esmės tai yra Lopakhino troškimas: „Jei vyšnių sodas ir žemė prie upės bus padalinti į vasarnamius, o paskui išnuomoti vasarnamiams, tada jūs turėsite mažiausiai dvidešimt penkis tūkstančius per metus pajamų. Užkariautos aplinkinės erdvės turėtų būti naudingos, o pelnas iš sodo iškirtimo jau paskaičiuotas. Tokie herojai kaip Nataša ar Loiachinas yra ne tik griovėjai, jie ir kuria – jie kuria savo jaukų, pelningą, suprantamą pasaulį, kuriame tikėjimą pakeitė nauda.

Šiuo atžvilgiu atrodytų, kad išvados savaime rodo, kad herojai-verslininkai vėlesnėse Čechovo dramose neišvengiamai išstumia romantiškus herojus iš gyvenamosios erdvės. Tačiau atrodo, kad tai nėra visiškai tiesa. Taip, jie triumfuoja savo mažame praktinės naudos pasaulyje, bet tuo pat metu vis dar yra viduje nelaimingi, nepaisant to, ar jie patys tai supranta (kaip Lopakhin), ar nesuvokia (kaip Nataša). Taigi Čechovo nugalėtojų klausimas, kaip taisyklė, lieka atviras: kas gali vadintis vienintelio teisingo, tikro tikėjimo savininku? Amerikiečių dramaturgas A. Milleris, apmąstydamas Čechovo dramas, teisingai pastebėjo: „Tai puikios pjesės... ne todėl, kad jos neduoda atsakymų, o todėl, kad taip aistringai trokšta jas atverti, ieškodamos piešia matomas visas istorinis pasaulis“.

Šiuo atžvilgiu taip pat būtų neteisinga kalbėti apie esminį konflikto nebuvimą Čechovo dramaturgijoje. Konfliktas tikrai egzistuoja, bet toks globalus, kad vieno kūrinio rėmuose jo išspręsti neįmanoma. Šis konfliktas yra pasaulio disharmonijos, jau minėtų tarpasmeninių ryšių ir žmogaus santykių su pasauliu irimo bei žlugimo pasekmė.

Taip pat nepamirškime, kad Čechovas buvo „pasaulio disharmonijos poeto“ I. F. amžininkas. Annensky, senųjų simbolistų amžininkas ir A. Bloko bei A. Bely „beveik amžininkas“. Štai kodėl simboliai kaip šios pasaulinės disharmonijos ženklai yra tokie svarbūs Čechovo pjesėse ir, ko gero, ypač paskutinėje jo dramoje „Vyšnių sodas“. Ryškų, įtikinamą sodo, kaip centrinio šios pjesės simbolio, apibūdinimą savo darbuose siūlė ne vienas specialistas, ir atrodo, kad nereikia. kartą pakartokite čia, ką sakė kiti tyrinėtojai. Tačiau reikia pažymėti, kad Čechovo simboliai vis dar yra kitokio pobūdžio nei simbolistų pasaulėžiūroje ir kūryboje. Abu pastarųjų pasauliai Čechovui tikrai buvo svetimi, o pats Čechovo požiūrio į religines, teologines ar teosofines problemas klausimas pernelyg diskutuotinas. Čechovo simboliai vis dar priklauso „šiam“ pasauliui, nors yra tokie pat paslaptingi, neišsemiami kaip Gražuolė ar Simbolistų Nusisekusioji. Taigi, pavyzdžiui, spektaklyje „Žuvėdra“ simboliniai Pasaulio sielos, Žuvėdros, ežero, Teatro įvaizdžiai sąveikauja su skersinėmis temomis ir situacijomis ir taip formuoja emocinę-filosofinę Čechovo dramos „povandeninę srovę“. organizuoti autoriaus minties judėjimą ir vieną dramatišką veiksmą.

Čechovo dramaturgijoje (kaip ir prozos kūriniuose) du svarbiausi, apibrėžiantys visos XIX amžiaus rusų dramaturgijos įvaizdžiai-simboliai – „miškas“ ir „sodas“ rado savotišką įsikūnijimą.

Leisdamas statyti paskutinę Čechovo pjesę „Vyšnių sodas“, pernelyg atsargus cenzorius perbraukė maištingus, kaip jam atrodė, Petios Trofimovo žodžius: , nebepastebi, kad gyveni skoloje, kažkieno sąskaita, tų žmonių, kurių nepaleisi toliau už frontą, sąskaita... „Vėliau teisingumas buvo atkurtas, „amžinojo studento“ monologas grąžintas į savo vietą. Tačiau kalbant apie sodo įvaizdį Čechovo dramaturgijoje, labai svarbios eilutės, kuriomis autorius pakeitė cenzoriui nepatikusį monologą, kurio dabar nebepamatysime pjesės tekste. „O, tai baisu“, – sušunka Čechovo personažas, – tavo sodas baisus, o kai vakare ar naktį eini per sodą, sena medžių žievė blankiai šviečia ir atrodo, kad vyšnios mato sapnuoti tai, kas atsitiko prieš šimtą, du šimtus metų ir sunkūs sapnai juos kankina. (Pauzė.) Ką aš turėčiau pasakyti!"

Sodo vaizdas, šimtmečius gyvenantis savo paslaptingą gyvenimą, regintis keistus sapnus, prisimenantis žmones, buvusius ir esamus dvaro šeimininkus, tyliai ir nepastebimai liejantis vyšnių žiedus, vaidina svarbų vaidmenį ne tik paskutiniame spektaklyje, bet ir visus Čechovo darbus. Jis tiksliai užfiksavo vyraujančias amžių sandūros nuotaikas: krizę ir norą įveikti šią krizę, senų vilčių mirtį ir naujos dvasinės vizijos įgijimą, amžinosios prigimties abejingumą kiekvieno žmogaus gyvenimui ir mirčiai. asmuo ir lėtas, pastovus žmogaus žvilgsnių krypimas į aukščiausius būties tikslus. Neatsitiktinai šią čechovišką nuotaiką taip subtiliai pajuto A.A. Blokas, kuris rašė, kad „visuotinė siela yra tokia pat veiksminga ir, kaip visada, prireikus pasiskels. Joks socialinis nuovargis nesunaikins šio aukščiausio ir seno amžiaus įstatymo. Ir todėl reikia galvoti, kad rašytojai neverti girdėti jo alsavimo. Čechovas, regis, išgirdo paskutinis.

Taigi mitologemos „miškas“ ir „sodas“ tiesiogiai dalyvauja kuriant tą ypatingą – universalų, kosminį – ritmą, kuris išskiria Čechovo dramą, ištraukia ją iš siaurų Rusijos provincijos gyvenimo rėmų ir apskritai iš atmosferos. amžių sandūros Rusijos pasauliui ir padaro herojus „Žuvėdros“, „Dėdė Vania“, „Trys seserys“, „Vyšnių sodas“ yra pasaulio paslapties, kultūrų, pasaulėžiūrų, epochų dialogo dalyviai. Iš tiesų, tyrinėtojai ne kartą pastebėjo, kad norint visapusiškai suprasti Čechovo pjesių meninį pasaulį, Platono, Marko Aurelijaus, Šekspyro, Maupassanto, Tyutchevo, Turgenevo ir kitų prisiminimai reiškia labai daug.

Čechovo pjesės XX amžiaus dramaturgijai, kaip ir Puškino rusų literatūrai apskritai, yra „mūsų viskas“. Jo kūryboje galima rasti beveik visų rimtų pasaulio teatro raidos tendencijų ištakas. Jis yra savotiškas simbolistinio Maeterlincko teatro, Ibseno ir Shaw psichologinės dramos, Brechto, Anouilho, Sartre'o intelektualinės dramos ir absurdo dramos bei šiuolaikinės postmodernios dramos pirmtakas, todėl tam tikra prasme. prasme, visą praėjusio amžiaus dramaturgiją galima pavadinti počechoviška dramaturgija. „Čechovas yra atsakingas už visos pasaulinės dramos raidą XX amžiuje“, – rašė dramaturgas E. Albee. „Ivanovas“, „Žuvėdra“, „Dėdė Vania“ vis dar nepalieka scenos, tačiau šiandien, ko gero, teatrą ypač jaudina paskutinės dvi Čechovo pjesės – „Trys seserys“ ir „Vyšnių sodas“. Ir tai tikriausiai dėl tos ypatingos amžių sandūros nuotaikos, kuri Čechovas taip jautėsi, taip kentėjo visą gyvenimą. Akivaizdu, kad priežastis yra ta, kad „Čechovo amžius“ neturi chronologinės sistemos, o pastarasis šimtas metų yra ryškus to įrodymas.