Palėpės tragedija. JUOS

Įvadas

Friedrichas Nietzsche. Ar tai filosofas? Ar tai filologas? Išprotėjęs nihilistas, fašizmo ideologas, žmogus iš savo laiko? Skirtingais istorijos metais jie bandė jį apibrėžti skirtingai. Pats faktas, kad juo buvo bartas ar juo žavimasi, neduoda drąsos teigti, kad Friedrichas Nietzsche yra pilka pelė filosofijos istorijoje. „Sužibėti po trijų šimtų metų – tai mano šlovės troškulys“, – sakė Nietzsche savo „Piktojoje išmintyje“, tačiau sužibėjo praėjus devyneriems metams po pirmosios knygos, pavadintos „Tragedijos gimimas iš muzikos dvasios“, išleidimo. “ Knygos, skirtos antikos fenomenui, helenų fenomenui, Sokrato fenomenui, knyga, skirta intelektualinio pasaulio požiūriui į antikinę kultūrą pakreipti.

Šiame darbe, kurį sudaro trys pastraipos, nagrinėsime graikų tragedijos fenomeną. Su šia problema padės susidoroti F. Nietzsche’s kūryba: „Tragedijos gimimas iš muzikos dvasios“, „Taip kalbėjo Zaratustra“. Analizuodami šiuos kūrinius pamatysime, kokias šaknis turi graikų tragedija, kaip ji tebeegzistuoja kūrinyje „Taip kalbėjo Zaratustra“ ir kokią įtaką ji padarė graikų menui. Apolono ir dioniso įtaka kultūros formavimuisi. Nušvieskime senovės žmogaus problemą, jo vietą pasaulyje, taip pat būties pažinimo problemą. Pažvelkime nauju kampu į Sokratą – žmogų, su kuriuo prasideda bet koks mokslas, ir kokį vaidmenį jis vaidino graikų kultūroje.

Žmogaus ir pažinimo problema Atikos tragedijos fone

Kalbėdamas apie senovės kultūrą, Nietzsche daug dėmesio skyrė mitologijai. Graikų kultūroje yra du principai: apoloniškasis ir dionisiškasis. Pirmasis yra atsakingas už plastinių vaizdų meną, kitaip tariant, teatro meną. Antrasis skirtas muzikai. Heleniška valia sugebėjo sujungti dvi priešingas kryptis į naują meną – graikų tragedijos meną. „Su jų dviem meno dievybėmis, Apolonu ir Dionisu, yra susijusios mūsų žinios apie tą didžiulę kilmės ir tikslų priešpriešą, kurią sutinkame graikų pasaulyje tarp plastinių vaizdų meno – apoloniškojo – ir neplastinio muzikos meno. Dioniso menas; šie du tokie skirtingi siekiai veikia greta, dažniausiai atvirai nesutardami tarpusavyje ir kurstydami vienas kitą vis naujesniems ir galingesniems kūriniams, kad juose įamžintų šių priešybių kovą, kurias tik, matyt, vienija bendras žodis. menas“; kol galiausiai stebuklingu metafiziniu graikiškos „valios“ veiksmu jie sujungiami į kažkokį nuolatinį dvilypumą ir šiuo dvilypumu galiausiai sukuria meno kūrinį tokį pat dionisišką kaip apolonišką – Atikos tragediją“

Du dievai. Dvi pradžia. Du visiškai skirtingi pasauliai. Apoloniškasis miego pasaulis ir dionisiškas apsvaigimo pasaulis. Ir jei svajonių pasaulis atneša žmogui ramybę po sunkios dienos, šis pasaulis visada lieka iliuzinis. Šis pasaulis, kaip ir pats Apolonas, išlieka nepajudinamas, save ribojantis, neperžengiantis ribos, kad nevirstų žiauria realybe. Dionisiškas apsvaigimas yra priešingas šiam apoloniškojo principo pataikymui. Dionisiškų bepročių gyvenimą šluoja audringas šokių ir orgijų impulsas. Čia gyvenimas švenčia savo vienybę su žmogumi. Čia sulaužomos visos ribos, skiriančios žmones ir žmogų nuo gamtos. „Dabar, gavus džiugią žinią apie pasaulių harmoniją, visi jaučiasi ne tik vieningi, susitaikę, vieningi su savo artimu, bet ir su juo, tarsi Majos šydas būtų perplėštas ir tik jo skeveldros plevėsuoja prieš paslaptingas pirmasis“

Jau čia matome Zaratustros ištakas. Būtent iš šio kūrinio Nietzsche „užmuša“ Dievą. Dioniso dėka žmogus jaučiasi kaip dievas. „Kaip gyvuliai dabar gavo kalbos dovaną, o žemė teka pienu ir medumi, taip ir žmoguje skamba kažkas antgamtiško: jis jaučiasi kaip dievas, jis pats dabar vaikšto entuziastingai ir pakiliai; tokius jis sapne matė žygiuojančius dievus. Ši idėja iškyla tik pirmajame Nietzsche's kūrinyje, ji nėra tokia svarbi jos supratimui, bet vėliau, tai yra Dievo-Žmogaus, tiksliau, tik žmogaus, bet Žmogaus su didžiąja raide, idėja. žmogus, laisvas nuo išankstinių religijos ir visuomenės prietarų, taps viena iš pagrindinių Nietzsche's kūrybos problemų. Čia Nietzsche jį paliečia tik nežymiai ir nukelia mus į apoloniškųjų ir dionisiškųjų motyvų subtilybes. Matome dionisiškų ritmų įtaką graikams, pripratusiems prie Apolono ramybės. Galima ilgai ir ne be malonumo sekti, kaip Nietzsche, kaip laboratorijos mokslininkas, svarsto kylantį Graikijos konfliktą. Gilindamasis į apoloniškąjį ir dionisiškąjį, Nietzsche daro išvadą, kad šie reiškiniai yra ne graikų pasaulėžiūros priežastis, o pasekmė. Nietzsche atmeta paprastą olimpiečių dievų atsiradimo paaiškinimą. Kodėl, klausia Nietzsche. Kodėl būtent ir už ką. Nietzsche atsakymą randa senoje graikų legendoje apie karalių Midą, kuris vijosi Dioniso palydovą Sileną. „Kai pagaliau pateko į jo rankas, karalius paklausė, kas žmogui geriausia ir priimtiniausia. Demonas liko užsispyręs ir nejudantis; galiausiai, caro priverstas, prapliupo skambiu juoku tokiais žodžiais: „Nelaiminga vienadienė šeima, atsitiktinumo ir vargo vaikai, kodėl verčiate mane pasakyti ką nors, kas jums būtų naudingiau. negirdėti? Geriausia tau yra visiškai nepasiekiama: negimti, visai nebūti, niekuo būti. Ir antras dalykas, kurio vertas, yra greitai mirti. Egzistencijos baimė, baimė gyventi veda prie dievų panteono kūrimo. Kad galėtų gyventi, graikus užgožia dievai, o mes prisimename, kokie buvo graikų dievai. Jokiu būdu ne asketiški dievai, o kas svarbu, būtent per apoloniškojo grožio instinkto prizmę vystosi olimpinė džiaugsmo tvarka. Nietzsche mums parodo, kad būtent dievai pateisina žmogaus gyvenimą, patys jį gyvendami. Dabar žmogus nori gyventi ir blogiausia jam apskritai yra mirtis. Čia matome besąlygišką apoloniškosios iliuzijos pergalę. Iliuzijos, nes žmogus realybę pakeičia apolonišku sapnu, dievų egzistavimu, kad išvengtų aiškaus tikrovės vaizdo. Tačiau Nietzsche teisingai pažymi, kad dionisietis neišnyko. Dionisiškas laikas po laiko perlaužė apoloniškosios kultūros ribas, primindamas graikui, kuo remiasi jo egzistencija, įvesdamas skausmingą blaivybę. „Be to, jis taip pat turėjo jausti, kad visa jo egzistencija su visu grožiu ir nuosaikumu remiasi į paslėptą kančios ir žinių podirvį, kuris jam vėl buvo atskleistas per šį dionisiškąjį principą. Ir čia slypi graikų tragedijos ištakos. Glaudžiai persipynus dviem priešingiems principams, gimsta Atikos tragedija, kaip abiejų instinktų tikslas. Tikslas, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio paprastas ir suprantamas, yra padaryti žmogaus egzistavimą laimingą. Vėl pasislėpk už iliuzijos. O, šis Nietzsche, vėl prisidengęs mokslinio tragedijos tyrimo šydu, su jos integriniais aspektais, jis tarsi atsitiktinai slepia pažinimo problemą, senovės žmogaus problemą su savo požiūriu į pasaulį. Iškelia į sceną Homerą ir Archilochą. Rodo mums jų įtaką ir vietą Graikijos istorijoje. Ir tik į pabaigą tarsi atsitiktinai atkreipia mūsų dėmesį į tai, kad helenų mintis dionisiškojo principo dėka įsiskverbė į vadinamosios pasaulio istorijos esmę ir įžvelgė individo sunaikinimą, baigtinumą ir beprasmybę. . Šį giliausios nevilties jausmą palengvina Dioniso būsena. „Faktas tas, kad Dioniso valstybės išaukštinimas, griaunant įprastas egzistencijos ribas ir ribas, kol jis tęsiasi, turi tam tikrą letargo elementą, į kurį panardinama viskas, kas asmeniškai gyventa praeityje. Taigi tarp kasdienybės ir dionisiškos tikrovės slypi užmaršties bedugnė.Taigi žmogus pažįsta būties procesus. Jis suvokia, kad jo individualus Aš yra niekas. Jis negali nieko pakeisti amžinojoje dalykų esmėje. „Čia nepadės jokia paguoda, aistringas troškimas nesustoja prie kažkokio pasaulio po mirties, net prie dievų; egzistencija paneigiama visa, kartu su putojančiu atspindžiu dievuose arba nemirtingoje anapusinėje ateityje. Suvokdamas kažkada akims pasirodžiusią tiesą, žmogus dabar visur mato tik būties siaubą ir absurdą. Fatalizmas ir dėl to pesimizmas, graikų meno užmaskuotas kaip būdas apsisaugoti nuo tikrovės, yra graikų pasaulio šerdis. Antikos žmogus yra labai nelaimingas, o tragedija yra vaistas. Nietzsche patvirtina savo išvadas vaizdingu pavyzdžiu: „Kai po drąsaus bandymo pažvelgti į saulę mes, apakę, nukreipiame akis, tada, kaip gydomoji priemonė, prieš akis iškyla tamsios dėmės; priešingai, šviesių Sofoklio herojų atvaizdų atsiradimas – trumpai tariant, apoloniškoji kaukė – yra būtinas žvilgsnio į baisias gamtos gelmes, tarsi šviečiančias dėmes, produktas, gydantis žvilgsnį, kamuojamą siaubų. naktis. Tiesą sakant, šia nata baigiasi didžiosios graikų tragedijos era – apoloniškos ramybės ir dionisiškos ekstazės mišinys, siautulingas šokis. Tragedija, kurios veiksme pasinerdamas graikas susiliejo su gamta, naikino individualumo ribas, tapo kažkuo vientisu, nesenstančiu, nepavaldiu tikrovės kančios ir tuo pačiu suvokiančiu būties principus, veikiančias jėgas. pasaulis. Dabar laikas žiauriai juokauja su graikais. Didžiuosius tragininkus, pajutusius ir supratusius Apoloną ir Dionisą, o jų įtaką pavertusiu menu, gražiu ir savitu menu, keičia nauji veidai, nejaučiantys bent jau dionisiškos įtakos. Euripidas pirmasis savo rankomis sunaikino tragediją. Vyras, anot Nietzsche's, labai toli nuo dionisiškos muzikos. Euripidas nesuprato nei Dioniso muzikos, nei mito, kuris jos pagalba taip meistriškai buvo įpintas į tragediją. „Ko tau prireikė, šventvagiškoji Euripidai, kai dar kartą bandei priversti šį mirštantį žmogų vergų darbui tavo labui? Jis mirė tavo, prievartautojo, rankose, o dabar tu paleidi klaidingą, užmaskuotą mitą, kuris, kaip Heraklio beždžionė, tik pasipuošė senoviniu puošnumu. Ir kaip už tave mirė mitas, taip už tave mirė muzikos genijus. Tačiau Euripidas negalėjo pasiduoti, jautė savyje poetą. Jis sukūrė komediją, kuri buvo tik tragedijos šešėlis. Graikų didybės pabaigos pradžia. Lyg norėdamas iš jų pasityčioti, Nietzsche knygoje „Taip kalbėjo Zaratustra“ kalba apie paskutinį žmogų. Vargas! Artėja laikas, kai žmogus nebegimdys žvaigždžių. Vargas! Artėja niekingiausio žmogaus laikas, kuris nebegali savęs niekinti. Žiūrėk! Parodau tau paskutinį žmogų. "Kas yra meilė? Kas yra kūryba? Siekis? Kas yra žvaigždė? – taip klausia paskutinis žmogus ir sumirksi. Žemė tapo maža, ir paskutinis žmogus šokinėja ant jos, padarydamas viską mažą. Jo rasė nesunaikinama, kaip molinė blusa; paskutinis žmogus gyvena ilgiausiai. „Laimė yra mūsų pačių“, – sako paskutiniai žmonės ir sumirksi. Sokratas nusprendė padėti Euripidui jo sunkiame darbe. Tas, kuris tragedijos nesuprato labiau už kitus, tas, kuris rėmėsi tik žiniomis ir protu, tas, kuris negalėjo pajusti apoloniškojo-dionisiškojo pažinimo sakralumo, įkalė paskutinę vinį į senovės tragedijos karstą. Sokrato nesėkmę šioje srityje Nietzsche labai teisingai pažymi: „Kaip ir Platoną, jis priskyrė jį prie glostančiųjų menų, vaizduojančių tik malonų, o ne naudingą, todėl reikalavo iš savo mokinių susilaikymo ir griežtos saviizoliacijos nuo tokių nefilosofinių pramogų. “ Taigi tragedija ir muzika miršta, kai susilpnėja dionisiškasis skambutis graikų žmogui. Iš jų mirties gimsta visiškai naujas, dar nematytas reiškinys. Sokrato fenomenas. Sokratas, anot Nietzsche's, yra visiškai naujas būties tipas, teorinio asmens tipas. Sokratas yra teorinio optimisto prototipas. Ji remiasi tik gamtos ir pasaulio pažinimu. Sokratas žinias laiko pagrindine dorybe. Kliedesiai yra didžiausias blogis. Visas mokslas prasideda nuo Sokrato, bet Nietzsche priekaištauja Sokratui dėl to. Mokslas, anot Nietzsche's, yra kažkas panašaus į kamuolį, siekiantis svajonės vis tolyn ir toliau, anksčiau ar vėliau prieina prie savo sienų, kur iš tikrųjų atsitrenkia. Kažkuriuo momentu jis pasiekia tašką, po kurio seka tai, kas nesuprantama, mokslui nepažinta. Ir tada optimistinė Sokrato pažinimo teorija vėl tampa tragišku žinojimu, kuriam reikia meno apsaugos ir palaikymo. Pasak F. G. Jungerio, graikų tragedijos pabaiga: „Tai laikas, kai atsiranda filosofija ir istorija, etika ir sofistika, Euripidas, Sokratas ir naujasis Atikos ditirambas. Tai žingsnis į priekį nuo sugalvoto, įsivaizduojamo pasaulio į tikrąjį pasaulį, žingsnis, kurį Nietzsche žengia priešinga kryptimi. Nes čia prasideda jo mintis, čia prasideda jis pats.

Nietzsche's graikų tragedija Dionisas

Juokas Europos literatūroje ir kultūroje – kaip ir beveik viskas Europos literatūroje ir kultūroje – prasideda nuo antikos. Ir galbūt pirmoji organizuoto juoko forma buvo antikvarinė. Žinoma, graikai, kaip ir visi normalūs žmonės, matyt, visada juokdavosi, bet V amžiuje prieš Kristų pirmą kartą susiduriame su tuo, kad juokas tampa sąmoninga kultūros dalimi, netgi labiau nei literatūra. Būtent šis reiškinys vadinamas senovės Atika Atika yra Graikijos sritis. Centras – Atėnų miestas. komedija.

Senovės palėpės komedija yra nuostabus reiškinys kultūros istorijoje, net ir šiuolaikiniu požiūriu, nes tai ne tik literatūros žanras, bet ir bent vieno miesto – Atėnų – gyvenimo dalis. Be to, komedija yra vienas iš svarbiausių dabartinio miesto gyvenimo komponentų, nes komedijų vaidinimas (ir) buvo centrinių, kurios Atėnuose buvo švenčiamos gana dažnai: Mažasis ir Didysis (skirta dievui Dionisui). , kuris buvo laikomas teatro globėju) ir kai kurie kiti.

Iš kur atsirado komedija? Tai atskiras ir sudėtingas klausimas, kurio net nėra įprasta spręsti dabar. Kalbant apie tai, yra maždaug toks pat sprendimas, kokį kadaise priėmė Prancūzijos mokslų akademija dėl amžinojo varymo mašinos: naujos versijos nebebus svarstomos.

Nepaisant to, aišku, kad komedija turi mitologinių, folklorinių, religinių ištakų, bet nežinome, kokios tiksliai. Turime daug senovinių istorijų apie tai, kaip žmonės vaikščiodavo po kaimus ir dainuodavo visokias, kaip dabar sakytume, įžeidžiančias ar niekšiškas dainas, skirtas bendrapiliečiams – ir atrodo, kad iš šių dainų gimė komedija. Iš tiesų, tokios šventės egzistuoja įvairiose kultūrose – ir mes jas vis dar turime kažkokių giesmių pavidalu. Tikriausiai buvo ir kitų šaknų.

Bet vienaip ar kitaip, komedija kilo iš labai gilios mitologinės minties, kad žmogus yra geras, nes tai kažkaip subalansuoja pasaulio būklę: jei išbarsi žmogų, tada su juo viskas bus gerai, o jei pagirsi. , tada gali būti visokių bėdų. Ši mintis išsaugota daugelyje ženklų ir ritualų, pavyzdžiui, kad naujagimio negalima girti. Tas pats nutiko Graikijoje.

Stebėtina, kad šis prisiekimas tampa svarbiausio veiksmo itin išsivysčiusio Graikijos kultūros centro – V a. pr. Kr. Atėnų – istorijoje ir gyvenime.

Kodėl? Pirmiausia, kaip įprasta manyti, dėl savo politinės žinutės: komedija ne tik prajuokino, bet ir nešė kai kurias politines idėjas. Aristofanas tai rašo 405 m.pr.Kr. Tai Peloponeso karo tarp Atėnų ir Spartos pabaiga, kurį Atėnai visą laiką pralaimėjo, bet prieš pat šios komedijos pastatymą iškovojo laivyno pergalę – ir buvo vilčių, kad pasiseks.

Būtent su tuo siejama svarbi politinė komedijos žinutė. Pasak teksto, teatro dievas Dionisas iškeliauja į požemį, kad sugrąžintų į miestą tragiką: visi didieji tragininkai žuvo, o kad miestas laimėtų karą, reikia puikaus poeto. Požeminiame pasaulyje yra du didieji tragikai – Aischilas ir Euripidas, ir pasirinkimą nulemia tai, kuris iš jų geriausiai patars miestui. Ir nors Dionisas iš pradžių išvyko į požemį dėl Euripido, jis sugrąžina Aischilą, nes duoda nuostabiausią patarimą: viena vertus, grąžinti tremtinius į miestą, o iš kitos – pasikliauti laivynu.

Tai sukelia didelį pritarimą visuomenėje, ir mums sakoma, kad būtent politinis komedijos komponentas yra jos sėkmės raktas. Tačiau paradoksas slypi tame, kad antrą kartą ši komedija, kurios pagrindinė mintis yra pasikliauti laivynu, buvo pastatyta, matyt, po to, kai Atėnų laivynas patyrė triuškinantį pralaimėjimą Aegospotamio mūšyje, kuriuo baigėsi Peloponeso karas . Politinė komedijos idėja pasirodė visiškai klaidinga – vis dėlto pjesė statoma antrą kartą. Niekas negali šito paaiškinti.

Vienas iš galimų paaiškinimų yra tas, kad ši politinė idėja yra teisinga, nes ji atitinka žmonių nuomonę. Ir galutinis jo neteisingumas nėra priekaištas komedijai. Komedijoje viskas buvo pasakyta gerai, bet kas atsitiko praktiškai - gerai, tai nepasiteisino. Tai neturi nieko bendra su komedija. Komedijoje yra politikos, bet, matyt, svarbiausia ne pats jos buvimas, o tai, kaip ji įpinta į bendrą struktūrą. Pasirodo, politinis turinys turėjo momentinę prasmę, bet „Varlės“ yra vertingas mums ir, sprendžiant iš šio antrojo pastatymo, Atėnų publikai ne tik ir nelabai.

Su kuo? Matyt, tai, kad šiame kūrinyje bene nuostabiausiai susipynė skirtingi lygmenys, skirtingos komedijos prasmės. Ir tai kaip tik laikas atsakyti į klausimą, iš ko jie juokėsi ir kaip juokėsi Atėnų komedijoje.

Žiūrovas pradėjo juoktis, kai herojai išėjo toliau. Pirmoje scenoje pasirodo dievas Dionisas su savo vergu ir jie kalbasi vienas su kitu. Vergas sako Dionisui: „Tai puikus pokštas! Dionisas atsako: „Kalbėk drąsiai! Nesakykite tik vieno“. "Kas dar?" - "Ką, aš pajudinu, tu plyksi". „Ir tai: aš mirštu nuo svorio. Nusiimk, arba į kelnes... "-" Prašau tavęs, nebetęsk! Mane tai jau seniai vargina“.

Mūsų požiūriu, tai yra kažkas keisto. Atėnų publika tą akimirką, matyt, prapliupo juoku: užuomina į komedijos pradžiai tradicinę sceną, kai pasirodo vergas, kažką tempia ir sako, kaip jam blogai, verkia, net atlieka skundžiamą dainą. Atitinkamai, šioje scenoje turi būti vartojami žodžiai.

Aristofanas draudžia vergui tai sakyti, nes jis yra Aristofanas, tai nėra paprasta komedija. Nepaisant to, vergas, kaip suprantate, vis tiek tai sako. Ir visi siaubingai laimingi. Tai reiškia, kad komedijoje buvo atpažįstamų scenų, kuriose žiūrovas iš anksto žinojo, kad turi juoktis, beveik taip, lyg iškeltų ženklą su užrašu „Juokas“. Ateityje komedija vystysis būtent pagal šias scenas – siužetas ir visos scenos, pradedant nuo IV amžiaus prieš Kristų, bus standartinės. Ir vis tiek visi juoksis – juoksis iš juokingojo pripažinimo. Ir tai savaime yra įdomu ir atskleidžia.

Toliau komedija tęsiasi kaip įprasta, o pirmoje jos dalyje dievas Dionisas pasirodo kaip itin bailus, nuolat meluojantis, bjaurus dievas. Galų gale jis nusprendžia, kuris yra geriausias tragiškas poetas. Stebėtina, kad klausimą, kas yra geriausias tragedijos poetas, sprendžia Dievas savo komiškoje hipostazėje – Dievas kaip komiškas aktorius. Pasirodo, komiškas dievas yra būtent toks, koks jis turėtų būti.

Ši komedija unikali ir tuo, kad turi dvi. Pavadinimas „Varlės“ yra vienos iš jų pavadinimas. Dionisas kerta, kaip ir tikėtasi, Charono valtimi palei baisią Stikso upę, kuri komedijoje virsta pelke ar ežeru, o joje kurkia varlės. Tai nuostabus sceninis pasirodymas: kurkstė gražus choras, matyt, apsirengęs kaip varlės. Dėl to mes maždaug žinome, kaip, graikų požiūriu, varlės kurkė. Šis kurkimas vaizduojamas kaip poetiška daina, be to, labai juokinga.

Prieš kelionę į požemį Dionisas susitinka su kitu choru – mistų choru, žmonių, inicijuotų Atėnų kultu, švente Demetros ir Persefonės – vaisingumo deivių – ir Dioniso garbei. Šis mistų choras – ir scenoje.

Apskritai, viena pagrindinių šios komedijos interpretacijos problemų – ar iš tikrųjų buvo du chorai, ar vienas? Tai yra, ar buvo skirtingi aktoriai skirtingais kostiumais, ar tie patys aktoriai buvo apsirengę ne scenoje? Tai ne tik scenografinis, bet ir ekonominis klausimas, nes išugdyti du chorus buvo labai brangu, o besibaigiant Peloponeso karui, matyt, tam nebuvo pinigų.

Eleusino paslaptys yra slaptas Atėnų kultas, kurio nepavyko atskleisti. Kaltinimas atskleidžiant Eleusino paslapčių kultą buvo vienas baisiausių kartu su išdavyste. Jis buvo pristatytas daugeliui žinomų žmonių. Ir vis dėlto šis neatskleistas kultas yra scenoje ir pačiu komiškiausiu būdu. Pavyzdžiui, sakoma, kad choristai yra apsirengę itin niūriai, ir tai visaip suvaidinama. Viena vertus, tai tiesiog juokinga. Kita vertus, tai yra vienas iš būdų išspręsti ekonominę problemą: jie tiesiog turėjo blogus, pigius kostiumus. Ir, trečia, tai pokštas apie tai, kad iš tikrųjų drabužiai, kuriuose jie buvo įvesti į Eleusino paslaptis, turėjo būti dėvimi nenusirengiant. Buvo kalbama, kad pačiame plyšyje buvo pašventinami žmonės, todėl jis greitai visiškai sunyko – ir dar buvo galima jį pašalinti. Tai yra, tai anekdotai apie švenčiausią – o tai savaime yra nepaprastai atskleidžianti. Be to, tai yra ir slapčiausio atpažinimo džiaugsmas, taip pat ir juokingu būdu.

Ir galiausiai tai yra literatūrinė komedija. Ji kalba apie literatūros statusą Atėnuose: miestui išgelbėti reikia poeto. Visa antroji komedijos dalis – Aischilo ir Euripido konkurencija. Konkurso eigoje akivaizdu, kad Euripidas kaip poetas yra daug geresnis. Bet jis pralaimi. Ir tai yra nuostabiai atlikta komedija, grynai techniškai: į sceną iškeliamos didžiulės svarstyklės, ant kurių sveriami eilėraščiai. Tai kartu ir vieno svarbiausių tekstų – Homero „Iliados“ – parodija, kurioje pasveriama daugybė herojų, ypač Achilo ir Hektoro. Tas herojus, kurio dalis nusveria, miršta. Komedijoje yra atvirkščiai: kieno eilės nusveria, tai yra, kieno dubuo nukrito, tas laimi. Žemiau yra Aischilo eilės. Kodėl? Nes Euripidas turi lengvų, grakščių eilių, o Aischilas rašo apie rimtus dalykus, todėl ir jo eilės sunkesnės. Tai yra, pasirodo, kad jis prastesnis poetas, bet rašo apie rimtus dalykus, o kadangi mums reikia apie rimtus dalykus, tai laimi jis – o ne Dioniso taip mėgstamas Euripidas. Vėl viskas apsiverčia aukštyn kojomis.

Pagrindinė, visų itin užimta, scena mums gal ir nėra iki galo aiški, bet tai nuostabus viso komedijos mechanizmo demonstravimas. Joje Euripidas skaito savo eilėraščius, o Aischilas nuolat įterpia frazę „Pamečiau butelį“.

Na, pavyzdžiui: „Kažkada Enėjas, iš žemės iškėlęs aukojamų ausų šakelę...“ – rašo Euripidas. Ir Aischilas priduria: „Pametė butelį“. Frazė tampa idiotiška. Ir tokių frazių yra labai daug.

Kokia prasmė? Paprasčiausias paaiškinimas yra tas, kad Euripidas turi monotoniškas eilutes, kuriose galite visur įdėti "Pametė butelį". Tai tikrai tiesa. Stebėtina, kad Dionisas nutraukia procesą, kai Euripidas pagaliau perskaito eilutes, į kurias negalima įkišti „Pametęs butelį“. Dionisas sako Euripidui: sustok, nes Aischilas vėl pasakys: „Pamečiau butelį“.

Kita vertus, butelis turi akivaizdų seksualų, net nepadorų charakterį, nes tai ne šiaip butelis, o indas siauru kaklu ir plačiu korpusu. Tai nepadorus simbolis: „pametė butelį“ reiškia „prarado vyrišką galią“. Tai baisiai juokinga. Ir tuo pačiu pasirodo, kad Euripidas yra atimtas iš svarbiausio dalyko, kuris yra komedijoje – vaisingumo galios ir todėl praranda.

Galiausiai iš to, kaip šis literatūrinis tekstas buvo žaidžiamas toliau, sužinome apie trečiąjį šio pokšto aspektą. Šis buteliukas, toks pūstas, didelis, pūstas, reiškė didingą, išpūstą stilių (gerąja prasme). Su šiuo stiliumi Aischilas laimi, nes dabar reikia pakylėjimo ir išsipūtimo.

Taigi pasirodo, kad net vienas žodis komedijoje vienu metu turi kelias reikšmes. Prasmė seksuali, pirmapradė komedijai; pažodinio, apgalvoto humoro prasmė; literatūrinė prasmė; žaidimo prasmę – ir kartu ryškų, vizualų, grynai sceninį vaizdą, nes butelis, ko gero, šioje scenoje buvo fiziškai, Aischilas jį atmetė.

Būtent šiuo ryšiu viename įvairaus lygmens žodyje – nuo politinio iki religinio, komiško, poetinio, seksualinio – yra pagrindinė antikinės komedijos juoko reikšmė.

Iššifravimas

5 amžius Graikijoje – antikinės kultūros aukso amžius, pirmiausia siejamas su Atėnais – tradiciškai vadinamas dramos amžiumi, o konkrečiau – amžiumi. Graikijos tragedija kyla pačioje VI amžiaus prieš Kristų pabaigoje ir klesti visą V amžių, kai tragiška tampa Atėnų – ir visos Graikijos – kultūrinio gyvenimo centru.

Pirmiausia verta pasakyti, kas yra tragedija.

Daugelį amžių pats pavadinimas „tragedija“ – žodis, tapęs mūsų leksikos dalimi – buvo interpretuojamas kaip „ožio daina“. Galima net prisiminti Konstantino Vaginovo kūrybą, kuri taip vadinama – būtent todėl, kad už jo slypi žodis „tragedija“.

Kodėl tragedija yra „ožio giesmė“, buvo aiškinama įvairiai, su tuo siejamos kelios tragedijos kilmės teorijos.

Visiems daugiau ar mažiau aišku, kad tragedija turi turėti kažkokias ritualines šaknis. Ji, kaip ir komedija, buvo tiesiogiai susijusi su kultu, religine dievo Dioniso garbei: Dionisas buvo laikomas teatro ir tragiškų konkursų globėju, o graikiškai – Dioniso altorius. Graikai netgi turėjo patarlę „Tai neturi nieko bendra su Dionisu“. Kaip pasakoja senovės mokslininkai, taip jie kalbėjo apie blogą tragediją, nesąmones – kažką panašaus į mūsų „nei į kaimą, nei į miestą“.

Dabar jie mėgsta įvairius straipsnius ir knygas vadinti „Viskas, susijusi su Dionisu“, arba „Kažkas, susijusi su Dionisu“, arba „Nieko su Dionisu“. Tuo pačiu metu beveik nė vienoje iš mūsų atėjusių Graikijos tragedijų – nors, matyt, mažiau nei 15% visų tragedijų, kurios buvo pastatytos V amžiuje, mus pasiekė visos – nėra Dioniso klausimas. Yra tik viena tragedija, kurioje dalyvauja Dionisas, tai Euripido Bachae. Taigi galime sakyti, kad graikų tragedija visai ne apie Dionisą.

Vis dėlto akivaizdus tragedijos ryšys su Dioniso kultu rodo religinę ir ritualinę tragedijos kilmę. Dėl pavadinimo buvo manoma, kad būtent ožka juos siejo vienas su kitu. Tai buvo paaiškinta įvairiais būdais. Pirma, ožka buvo laikoma Dioniso ritualiniu gyvūnu. Antra, kad ožka buvo prizas tragiškose varžybose (visos tragedijos buvo pristatomos per šventes, daugiausia ten, kur trys tragininkai varžėsi tarpusavyje). Galiausiai, trečias paaiškinimas yra tas, kad ožio giesmė yra satyrų, Dioniso palydovų, į ožką panašių būtybių, kurios iš pradžių galėjo sukurti graikų tragediją, daina.

Kiekvienas tragikas šventėje pristatė vadinamąją tetralogiją: tris tragedijas, iš pradžių susietas vienu siužetu, ir vieną. Tik viena satyrinė drama – Euripido „Kiklopas“ – atkeliavo iki mūsų daugiau ar mažiau, kur iš tikrųjų choras susideda iš satyrų. Dažniausiai aiškinama, kad satyrinės dramos prireikė tam, kad publika galėtų atsipalaiduoti po tragedijos. Iš pradžių, per tris dramas, viskas labai blogai: vyksta sunkūs įvykiai, visi žūva, teka kraujo jūra, o paskui apima lengvas, iš dalies komiškas atsipalaidavimas. Satyrinė drama yra kažkas tarp tragedijos ir komedijos ir suteikia teigiamą ar net komišką mito versiją, įskaitant tą, kuri pateikiama tragedijoje.

Beveik visi šie paaiškinimai nėra labai įtikinami. Ožka, žinoma, buvo šventas Dioniso gyvūnas, bet ne vienintelis, o vienas iš didelio sąrašo ir jokiu būdu ne pats svarbiausias. Ožka buvo tragiškų varžybų prizas, bet ne pirmasis. Ir, kaip suprantate, varžantis trims žmonėms pralaimi visi, kurie neužėmė pirmos vietos – tad keista visą kūrinį vadinti kitu, o ne pirmos vietos vardu. Ir galiausiai atrodo, kad satyrai gana vėlai tapo ožiais ir nebuvo tuo metu, kai įvyko tragedija. Todėl kai kurie tyrinėtojai mano, kad patys graikai nesuprato, ką reiškia žodis „tragedija“. Ir kai graikai nežinojo, ką reiškia žodis, jie iškart kažkaip paaiškino. Taigi jie sugalvojo mums labai išsamų paaiškinimą, kodėl tragedija yra ožio daina.

Pasakoju šią istoriją tik norėdamas parodyti, kad mes nežinome, iš kur kilo Graikijos tragedija. Buvo mokslininkų, kurie užtikrintai ir tvirtai pareiškė žinantys, kad ji gimė iš tam tikro ritualo, beveik konkrečioje vietoje konkrečiu laiku, tačiau visa tai tam tikru mastu yra pranašystė – jei ne ant kavos tirščių, tai ant nedidelį kiekį įrodymų, kuriuos gavome. Galime tik pasakyti, kad tragedija turėjo tam tikrų ritualinių, kultinių ištakų.

Kai kalbame apie tai, kaip išsivystė tragedija, turime tikėti informacija, kurią mums suteikė patys graikai – pirmiausia Aristotelis. Ta Aristotelio „Poetikos“ dalis, kuri mus pasiekė, yra visiškai skirta tragedijai. Pirmiausia sakoma, kad iš to kilo tragedija ir kad jis beveik parodė, kaip teisingai parašyti tragediją. Tada Aristotelis praneša, kad tragedija kilo iš tos pačios satyrinės dramos. Ir galiausiai jis rašo, kad tragedija kilo iš sakralinių chorų Dioniso garbei, iš vadinamojo ditirambo. Ditirambai buvo atliekami tomis pačiomis šventėmis kaip ir tragedija – ir atrodo, kad iš pradžių tai tebuvo dainos Dioniso garbei, kurias dainavo choras. Tada vienas dainininkas išsiskyrė iš choro – jį vadino šviesuliu – ir iš šviesuolio ir choro dialogo atsirado tragedija.

Tai reiškia, kad Aristotelis mums praneša, kad tragedija iš karto kilo iš visų prieš ją egzistavusių žanrų: epo ir kai kurios kitos dramos. Tai greičiausiai rodo, kad patys graikai tiksliai nežinojo, iš kur kilo tragedija. Tačiau mintis, kad tragedija apima daugybę dionisiškų kultų arba daugybę literatūros žanrų, rodo bent vieną dalyką – kad tragedija V amžiuje buvo suvokiama kaip pagrindinis ir kone vienintelis literatūros žanras. Žanras, apimantis viską, kas buvo prieš tai, ir ne tik literatūrą.

Tragedijos atsiradimo istorija iš ditirambo atspindi pačią tragedijos struktūrą, kuri susideda iš dviejų principų: iš choro dalių ir veiksmų. Ši choro ir aktorių sąveika yra pagrindinis dalykas, išskiriantis tragediją.

Kaitančios choro ir dialoginės dalys parašytos šiek tiek skirtingomis kalbomis, skirtingais literatūriniais dialektais. Kai kurie tyrinėtojai netgi mano, kad jei dialoginės dalys parašytos šnekamąja graikų kalba, o tai buvo suprantama Atėnų publikai, tai chorai gali būti nelabai suprantami, juolab kad jie taip pat buvo dainuojami. Taigi tragedijos žanras yra kažkas tarp dabar žinomos teatrinės dramos ir, matyt, operos.

Iš čia dar viena didelė problema: kaip pastatyti ir išversti graikų tragediją. Tai, kas galėjo būti nesuprantama Atėnų žiūrovams, šiuolaikiniams žiūrovams jau visiškai nesuprantama. Tačiau tuo pat metu choras buvo pagrindinis tragedijos dalykas, tai yra jo pagrindinė linija, pagrindinis turinys ir, beje, pagrindinės išlaidos.

Ir tragedija, ir komedija iš pradžių buvo statomos valstybės, o paskui privačiais pinigais – vadinamųjų prodiuserių, kuriems tai patikėjo valstybė ir kurie kovojo už šią teisę, pinigais. Ir, žinoma, choras buvo brangiausias: kiekvienam tragikui buvo po penkiolika žmonių, kurie specialiai ruošėsi, mokėsi savo partijas. Aktorių nebuvo daug. Aristotelis sako, kad iš pradžių buvo vienas aktorius, paskui du, o paskui trys.

Žinoma, Graikijos tragedijoje buvo daugiau aktorių, o tai reiškia, kad aktoriai atliko skirtingus vaidmenis. Ir aktoriai buvo atitinkamai tik vyrai, jie vaidino ir vyriškus, ir moteriškus vaidmenis. Dėl to veidų nesimatė ir buvo galima suvaidinti skirtingus personažus. Ir viena iš įdomiausių problemų, kurią sprendžiame analizuodami graikų tragediją, yra tai, kuris aktorius ką vaidino. Tai daroma tiesiog suskaičiuojant simbolių skaičių kiekvienoje konkrečioje scenoje. Tačiau vis dar buvo veikėjų be kalbų, vadinamųjų tylių aktorių.

Taigi, sakiau, kad labai sunku perteikti choro ir beveik skirtingomis kalbomis kalbančių aktorių sąveiką. Kartu pagrindinės tragedijos mintys perteikiamos būtent chorų dalyse, nepaisant to, ar choras yra išorėje veiksmui, ar jame dalyvauja – kaip, pavyzdžiui, nutinka Aischilo Agamemnone.

Chorų vertimo sunkumai slypi ir tame, kad, skirtingai nei dialoginės dalys, kurios rašomos jambika, choro partijos rašomos kompleksiškai. Antikinės tragedijos vertimai visada linkę daugiau ar mažiau tiksliai perteikti originalo dydį, tačiau kartais paaiškėja, kad norint perteikti tokį choro, kaip kažko ypatingo ir nepriklausomo, suvokimą, reikia ieškoti kitokios formos.

Mano nuomone, sėkmingiausias choro vertimas buvo tas, kuris neatitinka nieko – nei visos figūrinės simbolikos, nei dydžio; jis pagamintas kaip šiuolaikinis rusiškas eilėraštis, rimu (žinoma, graikai rašė be rimo). Tai Josifo Brodskio vieno iš Euripido „Medėjos“ chorų vertimas.

Kai susijaudinęs Erotas
su aštria strėle, nesitaikydami,
perveria širdį
širdis praranda savo vertę.
Atsiųsk man – meldžiu Cyprida –
meilė, o ne eumenidai,
meilė, kurią lengva įvaldyti
išdavystė ir apmaudas
kartėlį ir nesantaikos skausmą.
Tokia meilė yra malonumas.
Man nereikia kitos meilės.

Šiame vertime beveik nieko nėra iš Euripido choro. Tačiau jis perteikia svarbiausią graikų choro ir graikų tragedijos dalį: tai savotiškas užburiantis-gyvas tekstas, sutvirtintas labai svarbiais vidiniais žodiniais leitmotyvais, kuriuos rusų kalboje pakeičia rimas. Tai itin intensyvus tekstas. Mums tai ir nesuprantama, ir kartu traukianti tam tikru turiniu, kuris mums atrodo nesenstantis ir bendras.

Nors iš tikrųjų graikų tragedija visada buvo statoma konkrečiu laiku ir konkrečioje vietoje. Bet apie tai kalbėsime toliau.

Iššifravimas

Eiti į teatrą buvo valstybės finansuojama pilietinė pareiga: už tai buvo mokama. Vienas Atėnų pranešėjas sakė, kad šie teatro pinigai yra klijai demokratijai. Tai yra, demokratiją išlaiko teatras, čia atėniečiai įgyja demokratijos patirties.

Platonas kalbėjo apie tą patį, nors ir iš priešingos pozicijos. Jam pasirodė, kad beveik visa šiuolaikinė Atėnų demokratija, kuri jam nelabai patiko, yra kilusi iš teatro. Sakė: būtų gerai, kad teatre sėdėtų tik išmanantys žmonės, bet velnias žino, kas ten sėdi. Jie šaukia, išsako savo nuomonę ir dėl to vietoj subtilių žinių teatruose karaliavo „teatokratija“. Ir būtų gerai, jei ji liktų teatre – bet ji buvo perkelta į miestą, o dabar mieste turime ir teatrokratiją. Platonas akivaizdžiai užsimena apie demokratiją – kaip teatre kiekvienas gali išsakyti savo nuomonę apie tragediją, taip ir mieste kiekvienas (tai yra iš tikrųjų bet kuris Atėnų pilietis) gali pareikšti savo nuomonę apie valstybės padėtį.

Ir šis santykis tarp tragedijos ir miesto – kaip dabar sakytume, tragedijos ir politikos – yra bene svarbiausias dalykas, kurį suvokė žiūrovas. Bet kuri graikų tragedija, nepaisant jos siužeto, yra tragedija apie Atėnus.

Pateiksiu tik vieną pavyzdį. Tai tragedija „Persai“, skirta Atėnų pergalei prieš persus.

Persuose tvirtinamas tas Atėnų vaizdinys, kuris paskui tarsi savotiškas Atėnų mitas praeis per visą V amžių ir išliks iki mūsų laikų – be to, tai patvirtina persų, priešų, žodžiai; scenoje nėra atėniečių. Atėnai – turtingas miestas, kuriame dominuoja laisvės idealai, išmintingai valdomas, stiprus prie jūros (kadangi būtent laivynas visada buvo manoma kaip pagrindinė Atėnų stiprybė, šioje tragedijoje pagrindinė graikų pergalė prieš persus jūrų laivyno pergalė, pergalė prie Salamio, iškovota daugiausia dėl Atėnų laivyno, nors iš tikrųjų atėniečiai iškovojo keletą pergalių, o pergalės sausumoje buvo ne mažiau svarbios). Tai puikus vaizdas.

Kita vertus, gerai įsižiūrėjus į tragediją, paaiškėja, kad žuvusi Persija nupiešta labai panašiais bruožais: anksčiau tai buvo itin išmintingai sutvarkyta valstybė, kurioje, kaip ir Atėnuose, viešpatavo įstatymai. Net Persijos turtas, tradicinis Rytų įvaizdžiui, panašus į Atėnų turtus. Persija išdrįso į kelionę jūra, o būtent jūra tampa persų stiprybės šaltiniu, o kartu ir jų pralaimėjimo vieta.

Daugelis tyrinėtojų teigia, kad nors ši tragedija vaizduoja teigiamą vaizdą, kurį publika suvokė kaip ideologemą „mes laimėjome“, tačiau tas pats vaizdas kartu tampa perspėjimu. Persijoje irgi anksčiau viskas buvo teisinga – teisinga struktūra, įstatymai, turtas. Ir ji puolė į jūrą, kaip ir Atėnai. Ir kaip tai baigėsi? Persijos valstybės pralaimėjimas.

Matyt, kaip tik tuo metu, kai inscenizuojami „persai“, Atėnai pradeda galvoti apie savo įtakos sklaidą, virsmą savotiška imperija, kuria po kurio laiko ir taps. O tragedija, parodanti Atėnų galią ir didybę, kartu perspėja miestą, kokia gali būti didybė.

Šis dvilypumas, pasaulio dvipusiškumas, kuris „Antigonėje“ pasireiškia kaip dvi tiesos, „persuose“ – kaip didybė, kuri gali virsti nuopuoliu. Ir nesvarbu, kokią graikų tragediją skaitytume, pagrindinė jos mintis yra būtent apie to, kas vyksta aplinkui, dviprasmiškumą, apie pasaulio tvarkos sudėtingumą. Įskaitant politinį kompleksiškumą, kad momentinė žmogaus ir miesto būsena (o tragedija, priminsiu, buvo pastatyta vieną kartą, konkrečioje vietoje, konkrečiu laiku) visada turi būti koreliuojama su tuo, kas buvo ir su tuo, kas bus. būk..

Kitaip tariant, tragedija kaip literatūra yra neatsiejamai susijusi su tragedija kaip istorijos atspindžiu, su tragedija kaip su politiniu įvykiu. Dvipusė pasaulio prigimtis yra vienoda ir politikoje, ir vidiniame žmogaus pasaulyje. Ir apie tai yra graikų tragedija.

Iššifravimas

Galiausiai verta kalbėti apie bet kurį graiką. Viena vertus, išsirinkti labai sunku, o iš kitos – labai paprasta, nes dviejų žmonių, atskirtų dideliu laiko intervalu, lengva ranka žinome, kuri graikų tragedija yra pagrindinė.

Aristotelio poetikoje vienareikšmiškai mintis, kad geriausias graikų tragedikas iš trijų didžiųjų tragikų yra Sofoklis, o geriausia graikų tragedija iš visų graikų tragedijų – Edipas Reksas.

Ir tai yra viena iš problemų, susijusių su graikų tragedijos suvokimu. Paradoksas tas, kad Aristotelio nuomonei, matyt, nepritarė atėniečiai V amžiuje prieš Kristų, kai buvo statomas Edipas Reksas. Žinome, kad Sofoklis nepralaimėjo su šia tragedija, Atėnų publika neįvertino Edipo Rekso taip, kaip Aristotelis.

Vis dėlto Aristotelis, teigiantis, kad graikų tragedija yra dviejų emocijų – baimės ir užuojautos – tragedija, apie Oidipą Reksą rašo, kad kiekvienas, perskaitęs iš jos nors eilutę, kartu bijos to, kas nutiko herojui, ir užjaus jį.

Aristotelis pasirodė teisus: beveik visi didieji mąstytojai atkreipė dėmesį į šios tragedijos prasmės klausimą, kaip turėtume suvokti pagrindinį veikėją, ar Edipas kaltas, ar nekaltas. Prieš dvidešimt metų buvo paskelbtas straipsnis D. A. Hester. Edipas ir Jona // Kembridžo filologijos draugijos darbai. t. 23. 1977 m. vienas amerikiečių tyrinėtojas, kuriame skrupulingai rinko visų nuomones, pradedant Hegeliu ir Schellingu, kurie teigė, kad Edipas kaltas, kuris sakė, kad Edipas nekaltas, kuris sakė, kad Edipas, žinoma, kaltas, bet ne savo noru. Dėl to jis gavo keturias pagrindines ir tris pagalbines pareigybių grupes. Ir ne taip seniai mūsų tautietis, bet vokiečių kalba, išleido didžiulę knygą „Kaltės paieška“ M. Lurje. Die Suche nach der Schuld. Sophokles „Oidipas Rex“, Aristotelio „Poetik und das Tragödienverständnis der Neuzeit“. Leipcigas, 2004 m., skirta tam, kaip Edipas Reksas buvo interpretuojamas šimtmečius nuo tada, kai jis buvo pirmą kartą pastatytas.

Antrasis asmuo, žinoma, buvo Sigmundas Freudas, kuris dėl suprantamų priežasčių taip pat daug puslapių skyrė Edipui Reksui (nors ir ne tiek, kiek turėtų atrodyti) ir pavadino šią tragediją pavyzdiniu psichoanalizės pavyzdžiu – su vieninteliu skirtumu. kad psichoanalitikas ir pacientas jame sutampa: Edipas veikia ir kaip gydytojas, ir kaip pacientas, nes analizuoja save. Freudas rašė, kad šioje tragedijoje yra visko pradžia – religija, menas, moralė, literatūra, istorija, kad tai yra visų laikų tragedija.

Nepaisant to, ši tragedija, kaip ir visos kitos senovės graikų tragedijos, buvo pastatyta konkrečiu laiku ir konkrečioje vietoje. Amžinos problemos – menas, moralė, literatūra, istorija, religija ir visa kita – jame koreliavo su konkrečiu laiku ir konkrečiais įvykiais.

„Oidipas Reksas“ buvo pastatytas 429–425 m. prieš Kristų. Tai labai svarbus laikas Atėnų gyvenime – Peloponeso karo pradžia, ilgainiui sukelsianti Atėnų didybės žlugimą ir jų pralaimėjimą.

Prasideda tragedija, kuri ateina pas Tėbuose viešpataujantį Edipą ir sako, kad Tėbuose yra maras ir šio maro priežastis, anot Apolono pranašystės, yra tas, kuris nužudė buvusį Tėbų karalių Laijų. Tragedijoje veiksmas vyksta Tėbuose, bet kiekviena tragedija yra apie Atėnus, kiek ji statoma Atėnuose ir Atėnams. Tuo metu Atėnuose ką tik praėjo baisus maras, kuris nušienavo daug, tarp jų ir gana iškilių – ir tai, žinoma, yra aliuzija į jį. Įskaitant per šį marą, mirė Periklis, politinis lyderis, su kuriuo siejama Atėnų didybė ir klestėjimas.

Viena iš tragedijos aiškintojų užimtų problemų – ar Edipas siejamas su Perikliu, jei taip, kaip ir koks yra Sofoklio santykis su Edipu, taigi ir su Perikliu. Atrodo, Edipas yra baisus nusikaltėlis, bet kartu jis yra miesto gelbėtojas tiek prieš tragediją, tiek jai pasibaigus. Šia tema taip pat buvo parašyti tomai.

Graikiškai tragedija pažodžiui vadinama Oidipu tironu. Graikiškas žodis (), iš kurio kilęs rusiškas žodis „tironas“, yra klaidinantis: jo negalima išversti kaip „tironas“ (jis niekada neverčiamas, kaip matyti iš visų rusiškų – ir ne tik rusiškų – versijų). tragedija), nes iš pradžių šis žodis neturėjo neigiamų konotacijų, kokias jis turi šiuolaikinėje rusų kalboje. Bet, matyt, V amžiaus Atėnuose jis turėjo šias konotacijas – nes V amžiuje Atėnai didžiavosi savimi, kad nėra vienos jėgos, kad visi piliečiai vienodai sprendžia, kas yra geriausias tragedikas, o kas geriausias. valstybei. Atėnų mite tironų išvarymas iš Atėnų, įvykęs VI amžiaus prieš Kristų pabaigoje, yra viena svarbiausių ideologijų. Taigi pavadinimas „Oidipas tironas“ yra gana neigiamas.

Iš tiesų, Edipas tragedijoje elgiasi kaip tironas: jis priekaištauja savo svainiam Kreonui dėl neegzistuojančio sąmokslo ir papirktu vadina pranašautoją Tiresią, kuris kalba apie Edipo laukiantį baisų likimą.

Beje, kai Edipas su žmona ir, kaip vėliau paaiškėja, motina Jocasta kalba apie įsivaizduojamą pranašysčių prigimtį ir jų politinį angažavimą, tai taip pat siejama su V amžiaus Atėnų realijomis, kur jie buvo politinės technologijos elementas. Kiekvienas politinis lyderis turėjo beveik savo žynius, kurie specialiai jo užduotims aiškindavo ar net kūrė pranašystes. Taigi net tokios, atrodytų, nesenstančios problemos, kaip žmonių santykiai su dievais per pranašystę, turi labai specifinę politinę reikšmę.

Vienaip ar kitaip, visa tai rodo, kad tironas yra blogas. Kita vertus, iš kitų šaltinių, pavyzdžiui, iš Tukidido istorijos, žinome, kad V amžiaus viduryje sąjungininkai Atėnus vadino „tironija“ – tai reiškia galingą valstybę, kurią iš dalies valdo demokratija. apdoroja ir vienija aplink save sąjungininkus. Tai yra, už „tironijos“ sąvokos slypi galios ir organizacijos idėja.

Pasirodo, Edipas yra pavojaus, kurį neša galinga valdžia ir kuris slypi bet kurioje politinėje sistemoje, simbolis. Taigi tai yra politinė tragedija.

Kita vertus, Edipas Reksas, be abejo, yra svarbiausių temų tragedija. Ir pagrindinė iš jų yra žinių ir nežinojimo tema.

Edipas – išminčius, vienu metu išgelbėjęs Tėbus nuo baisaus (nes Sfinksas – moteris), įminęs savo mįslę. Kaip išminčius, pas jį ateina Tėbiečių piliečių, vyresniųjų ir jaunimo choras su prašymu išgelbėti miestą. Oidipas, kaip išminčius, pareiškia, kad reikia įminti buvusio karaliaus nužudymo paslaptį ir sprendžia ją visos tragedijos metu.

Bet kartu tai ir aklas žmogus, kuris nežino svarbiausio dalyko: kas jis toks, kas jo tėvas ir mama. Stengdamasis išsiaiškinti tiesą, jis nepaiso visko, dėl ko jį perspėja kiti. Taip išeina, kad tai išmintingas žmogus, kuris nėra išmintingas.

Žinių ir nežinojimo priešprieša kartu yra ir regėjimo bei aklumo priešprieša. Aklas pranašas Tiresias, kuris pradžioje kalba reginčiam Edipui, jam vis kartoja: „Tu aklas“. Edipas šiuo metu mato, bet nežino – priešingai nei Tiresias, kuris žino, bet nemato.

Beje, nuostabu, kad graikų kalboje regėjimas ir žinios yra vienas ir tas pats žodis. Žinoti ir matyti graikų kalba yra οἶδα (). Tai ta pati šaknis, kuri, graikų požiūriu, glūdi Edipo varde, ir tai ne kartą suvaidinama.

Galų gale, sužinojęs, kad būtent jis nužudė savo tėvą ir vedė motiną, Edipas apakina save – ir taip galiausiai tapęs tikru išminčiumi, praranda regėjimą. Prieš tai jis sako, kad aklas, tai yra Tiresias, buvo per daug regintis.

Tragedija pastatyta remiantis itin subtiliu šių dviejų temų – žinių ir vizijos – pjesė (įskaitant žodinę, supančią paties Edipo vardą). Tragedijos viduje jie sudaro savotišką kontrapunktą, nuolat keičiasi vietomis. Dėl to Edipas Reksas, būdamas žinių tragedija, tampa tragedija visiems laikams.

Tragedijos prasmė taip pat pasirodo dvejopa. Viena vertus, Edipas yra pats nelaimingiausias žmogus, ir choras apie tai dainuoja. Jis buvo paniręs iš visiškos laimės į nelaimę. Jis bus išvarytas iš savo miesto. Jis neteko savo žmonos ir motinos, kurios nusižudė. Jo vaikai – kraujomaišos vaisius. Viskas baisu.

Kita vertus, paradoksalu, bet Edipas triumfuoja tragedijos pabaigoje. Jis norėjo sužinoti, kas jo tėvas, o kas jo mama, ir sužinojo. Jis norėjo sužinoti, kas nužudė Lai, ir sužinojo. Jis norėjo išgelbėti miestą nuo maro, nuo maro – ir padarė. Miestas išgelbėtas, Edipas įgijo jam svarbiausią dalyką – žinias, nors ir neįtikėtinų kančių kaina, prarandant savo regėjimą.

Beje, Sofoklis padarė pakeitimų žinomame siužete: Edipas anksčiau savęs neapakindavo, tačiau Sofoklio dramoje aklumas yra natūrali pabaiga, ir pralaimėjimo, ir pergalės išraiška.

Šis dvilypumas yra literatūrinė ir politinė tragedijos prasmė, nes ji parodo galios dvipusiškumą, galios ir žinių ryšį. Tai yra raktas į vientisumą, nuostabų šios tragedijos derinimą visais lygmenimis, nuo siužeto iki verbalinio. Tai yra jo didybės garantija, išsaugota per šimtmečius.

Kodėl Atėnų visuomenė neįvertino Edipo Rekso? Galbūt kaip tik tragedijos intelektualumas, labai sudėtingas įvairių temų supakavimas į ją buvo pernelyg sudėtingas V amžiaus Atėnų visuomenei. Ir kaip tik dėl šio intelektualumo Aristotelis tikrai vertino Edipą Reksą.

Vienaip ar kitaip, „Oidipas Reksas“ įkūnijo pagrindinę graikų tragedijos prasmę ir pagrindinę žinią. Tai visų pirma intelektualinė patirtis, kuri koreliuoja su labai skirtingo pobūdžio patirtimi – nuo religinės ir literatūrinės iki politinės. Ir kuo glaudžiau šios skirtingos reikšmės sąveikauja viena su kita, tuo sėkmingesnė ir svarbesnė jos reikšmė ir stipresnis jos poveikis.

Visiškai kitokį požiūrį į tikrovę, į istorijos temą aptinkame Peloponeso karą aprašiusiame Tukidide. Mitais ir legendomis apipinti laikai jo nedomina, nes nieko konkretaus apie juos pasakyti negali. Jį traukia įvykiai, kurių amžininkas jis buvo. Jų priežastis, prasmę, reikšmę jis bando nustatyti. Aiškindamas istorijos eigą, jam nereikia griebtis minties apie dievų įsikišimą į žmonių gyvenimą. Kaip Demokritas ištraukia dievybę iš gamtos, Tukididas ištraukia jį iš istorijos. Su tais, kurie tiki spėjimais ar pranašiškais sapnais, jis elgiasi su šalta panieka. Saulės užtemimas ar žemės drebėjimas jam neturi nieko antgamtiško: jis yra linkęs duoti jiems racionalų paaiškinimą, kaip ir Anaksagoras ir sofistai. Kiekviename jo vertinime matomas jo priklausymas naujai kritiškai ir racionaliai mąstančiai kartai. Istoriją vadovauja ne dievai, o žmonės, veikiantys pagal savo „prigimtį“, tai yra, savo interesus. Žmonių „prigimtis“ visada stipresnė už įstatymus ir sutartis. Tukididui pakanka žinių apie žmogaus prigimtį ir jos apraiškas, kad suprastų šiuolaikinės visuomenės judėjimą. Jis laužo racionalistines senovės mitų interpretacijas, taip dažnai pasitaikančias Hekatėjuje ir Herodote, ir apskritai atmeta visą mitologiją. Tik Trojos karą jis laiko istoriniu faktu.

Nors Tukididas turėjo aiškiai apibrėžtų politinių simpatijų ir antipatijų ir jų savo Istorijoje neslepia, nors jis, kilęs iš aristokratijos, išsako jų pažiūras, domėdamasis pačia žmonių aistrų, siekių, naudos kolizija, jis sugeba. būti objektyviam. Aukštas jo kūrybos intelektualumas Tukididą priartina prie Sokrato. Gilus žmogaus elgesio veiksnių supratimas, politinės konfrontacijos atkūrimas ilgų kalbų susidūrimo, ginčų, vienas kito paneigimo forma priartina jį prie sofistų, visų pirma su jo šiuolaikiniu Antifonu, kurio tetralogija - retorikos rinkiniai. pratybos – taip pat yra fiktyvių ieškovų ir atsakovo kalbų susidūrimas. Galiausiai noras paaiškinti istorinius reiškinius „iš vidaus“, natūraliomis priežastimis, nesikreipiant į dievų įsikišimo idėją, rodo tam tikrą ryšį tarp Tukidido „istorijos“ su Anaksagoro ir Demokrito mokymais. , ir net su tuometine medicina, išlaisvinta iš religinių idėjų palikimo.

Audringi politiniai įvykiai graikų pasaulyje ir pačiuose Atėnuose V a. pr. Kr e. rado refleksiją politinėje literatūroje, publicistikoje. Negailestingas žiaurumas, kuriuo Atėnai elgėsi su savo sąjungininkais, privertė joniškį Stesimbrotą, kilusį iš Taso, atėniečių pažemintą, sudaryti ir platinti brošiūrą „Apie Temistoklį, Tukididą ir Periklį“, kurioje buvo pavaldūs Atėnų radikalios demokratijos lyderiai. aštri kritika. Kitas jonietis savo „Epidemijose“ rašė apie Temistoklį ir Periklį. Chijo Jonas. Savotiškos brošiūros, pačių Atėnų socialinių problemų ir tendencijų veidrodis – Aristofano komedijos. Maždaug 430 m.pr.Kr e. paplito ir antidemokratinė „brošiūra“ „Apie Atėnų sandarą“, kurią parašė tam tikras oligarchų valdymo šalininkas, sofistų mokslus baigęs. Taip pat prieš demokratiją nukreiptas vieno iš Sokrato mokinių Critias Lacedaemon Politheia, aiškinantis ir šlovinantis Spartos valstybės ir visuomenės sandaros principus.

MEDICINA IR TIKSLIEJI MOKSLAI

Hipokrato korpusas – Hipokrato mokyklai priklausančių gydytojų raštų rinkinys (V antroji pusė – IV a. pr. Kr. pradžia), leidžia susidaryti vaizdą apie to meto medicinos žinias ir praktiką. Kunigų medicina buvo pakeista tiksliais stebėjimais paremta gydytojų medicina. Hipokratui priskirtame traktate „Apie šventąją ligą“ ginčijamas tradicinis požiūris, kad blogi demonai sukelia epilepsiją, o pati epilepsija laikoma smegenų liga. Kitas esė „Apie orą, vandenis ir vietas“ nustato ryšį tarp asmenų ir tautų sveikatos, įskaitant psichinę, ir klimato sąlygų įtakos. Hipokrato mokyklos gydytojai taip pat buvo filosofai. Jų metodai, pagrįsti patirtimi, pastebėjimais, greitos ir teisingos diagnozės troškimu, tokių prevencinių priemonių, kaip dieta ir higiena, naudojimu, neabejotinai buvo tos pačios intelektualinės, kultūrinės krypties vaisiai, lėmę tiek Demokrito filosofiją, tiek Tukidido „istorija“. Hipokratas, pramintas „medicinos tėvu“, išgarsėjo visame Graikijos pasaulyje ir net Rytuose. Jo medicinos praktika apėmė ne tik gimtąjį Kosą, kur Asklepijaus šventykloje veikė garsioji medicinos mokykla, bet ir Tesaliją bei Atėnus.

Kartu su kitais paminėti vertas gamtos filosofas ir gydytojas Diogenas Apolonietis, kurį pats Aristofanas pagerbė ... pašaipomis komedijoje „Debesys“. Diogenas iš Apolonijos jau skyrė „gerąjį kraują“ iš arterijų ir „blogąjį kraują“ iš venų, gerai suprato ir kraujotakos sistemą. Paminėsime ir Alkmeoną iš Krotono, kuris, kaip ir Hipokratas, negalavimų šaltinį įžvelgė keturių sulčių arba „gumbros“: kraujo, gleivių, tulžies ir juodosios tulžies harmonijos pažeidime. Vadinasi: sangvinikas išsiskiria kraujo pertekliumi organizme, flegmatikas – per daug gleivių, cholerikas – nuo per didelio tulžies kiekio, o melancholikas – juodosios tulžies. Jei ne paaiškinimas, tai bent jau pats šių keturių žmogaus temperamentų tipų pasirinkimas buvo paveldėtas vėlesnio mokslo ir atėjo iki mūsų dienų, kaip ir nemirtinga Hipokrato taisyklė gydytojams: nedarykite žalos.

Tam tikru mastu apie medicinos žinias galime spręsti Hipokrato korpuso, kuriame yra 53 medicininiai traktatai, dėka. Apie tiksliuosius mokslus žinoma labai mažai. Tačiau daugybė to meto matematikų ir astronomų pavardžių, išsaugotų senoviniuose raštuose, rodo, kad ir šie mokslai vystėsi sėkmingai. Užtenka prisiminti matematiką ir astronomą Metoną iš Atėnų, kurį tas pats Aristofanas karikatūra įamžino komedijoje „Paukščiai“. Tuo tarpu Metok sukūrė saulės laikrodį ir pertvarkė kalendorių.

ATTIKOS TRAGEDIJA

Lygiai taip pat kaip archajiška epocha Graikijoje reiškėsi dainų tekstais, taip ir V amžiuje (pr. Kr.), kai Atėnai tapo literatūrinės ir poetinės kūrybos centru, prabilo Atikos tragedijos ir komedijos kalba. Tragedija (pažodžiui „ožių giesmė“) kilo iš chorinės dainos, iš ditirambo, kurį dainavo ožkos kailiais apsirengę „satyrai“ ir vaizduojantys nuolatinius linksmus vyno dievo Dioniso palydovus. Tokie „ožių chorai“, arba satyrai, egzistavo jau VII a. pr. Kr e. visoje Graikijoje. Lemiamą Atikos tragedijos gimimą turėjo Atėnų tirono Peisistrato nacionalinė Didžiojo Dionisijaus šventė, kurios dėka populiarus Dioniso kultas dabar rėmėsi oficialia valdžios parama. Kai poetas Thespis į chorą įtraukė aktorių, „atsakydamas“, vedęs dialogą su choru, tragedija virto dramatišku veiksmu. Iš pradžių spektaklio dalyviai vaidino scenas iš mitų tik apie patį Dionisą, vėliau eilė atėjo prie kitų mitų. V amžiaus pirmoje pusėje liko tik Aischilas. pr. Kr e. iškelkite prieš publiką ir antrąjį aktorių, o Sofoklį – trečiąjį, o senovinis „ožių choras“ galiausiai virto drama.

Tačiau graikų tragedijos kilmė iš chorinės dainos atsispindėjo tuo, kad ateityje choras vaidino ne mažesnį vaidmenį dramoje nei aktoriai. Tai graikų tragediją priartina prie dabartinės operos ar oratorijos. Tragedijų temos ir siužetai taip pat nebuvo pasirinkti savavališkai, o pasiskolinti iš mitologijos.

Kaip ir epinė Homero poezija, graikų tragedija atliko ne tik estetines funkcijas, bet ir didaktines, edukacines. Didieji V amžiaus tragedijų rašytojai. pr. Kr e. jais siekta ne tik sudominti žiūrovą, bet ir įbauginti, šokiruoti, pamokyti, parodyti žinomų mitų herojų likimų pavyzdžiu dieviškų dėsnių, valdančių žmonių gyvenimus, veikimą.

Atėnų tirono Peisistrato įsteigtoje „Didžiojo Dionisijaus“ šventėje be lyrinių chorų su Dioniso kulte privalomu ditirambu grojo ir tragiški chorai. Senovės tradicija Thespidą vadina pirmuoju tragišku Atėnų poetu ir nurodo 534 m. pr. Kr. e. kaip ir pirmojo tragedijos pastatymo per „didžiąjį Dionisijų“ datą.

Ši ankstyvoji palėpės tragedija, įvykusi VI amžiaus pabaigoje ir V amžiaus pradžioje. dar nebuvo drama visa to žodžio prasme. Tai buvo viena iš chorinės lyrikos atšakų, tačiau skyrėsi dviem esminiais bruožais: 1) be choro, buvo aktorius, kuris skirdavo chorui žinutę, keisdavosi pastabomis su choru ar jo vadovu (korifėjus); kol choras nepasitraukė iš scenos, aktorius išėjo, grįžo, chorui teikė naujas žinutes apie tai, kas vyksta užkulisiuose ir, esant reikalui, galėjo pakeisti savo išvaizdą, vaidindamas skirtingus žmones įvairiose savo parapijose; Skirtingai nuo choro vokalinių partijų, šis aktorius, pagal senovės tradiciją įvestas Tespio, nedainavo, o deklamavo choreines ar jambines eiles; 2) žaidime dalyvavo choras, vaizduojantis grupę asmenų, siužetinių ryšių su tais, kuriems atstovavo aktorius. Kiekybiškai aktoriaus partijos vis dar buvo labai nereikšmingos, tačiau vis dėlto jis buvo žaidimo dinamikos nešėjas, nes choro lyrinės nuotaikos keitėsi priklausomai nuo jo pranešimų. Siužetai buvo paimti iš mitų, tačiau kai kuriais atvejais tragedijos buvo kuriamos šiuolaikinėmis temomis; taigi, 494 m. persams užėmus Miletą, „poetas Frynichas pastatė tragediją „Mileto užėmimas“; pergalė prieš persus prie Salamio buvo to paties Frynicho (476 m.) „Finikiečių moterų“ tema, kurioje buvo šlovinamas Atėnų lyderis Temistoklis. Pirmųjų tragikų kūrinių neišliko, o ankstyvosios tragedijos siužetų raidos pobūdis nėra tiksliai žinomas; tačiau jau Fryniche, o gal ir iki jo, pagrindinis tragedijos turinys buvo kažkokios „kančios“ įvaizdis. Nuo paskutinių VI amžiaus metų. po tragedijos pastatymo sekė „satyrų drama“ – mitologinio siužeto komiška pjesė, kurioje chorą sudarė satyrai. Tradicija Pratiną iš Flijaus (Šiaurės Peloponese) vadina pirmąja Atėnų teatro satyrų dramų kūrėja.

Susidomėjimą „kančios“ problemomis sukėlė VI amžiaus religinis ir etinis rūgimas, besiformuojančios miesto vergų klasės, besiremiančios valstiečiais, kova su aristokratija ir jos ideologija. Demokratinė religija. Dionisas vaidino svarbų vaidmenį šioje kovoje ir jį iškėlė tironai (pavyzdžiui, Pisistratas ar Kleisthenas), o ne vietiniai aristokratų kultai. Mitai apie didvyrius, priklausę pagrindiniams poliso gyvenimo pagrindams ir sudarę vieną svarbiausių graikų tautos kultūrinio turto dalių, negalėjo nepakliūti į naujų problemų orbitą. Taip permąstant graikų mitus, į pirmą planą ėmė ryškėti ne epiniai „išnaudojimai“ ir ne aristokratiškas „valorumas“, o kančia, „aistros“, kurios gali būti pavaizduotos taip pat, kaip ir mirties „aistros“. ir buvo vaizduojami prisikeliantys dievai; tokiu būdu buvo galima mitą paversti naujos pasaulėžiūros reiškėju ir iš jo išgauti medžiagą tiems, kurie aktualūs revoliucinėje VI amžiaus epochoje. „teisingumo“, „nuodėmės“ ir „atpildo“ problemos. Tragedija, kilusi reaguojant į šiuos prašymus, perėmė įprastoms chorinės lyrikos formoms artimiausią „aistrų“ vaizdavimą,

dažnai aptinkamos primityviose apeigose: „aistros“ neatsiranda prieš žiūrovą, apie jas pranešama per „pasiuntinį“, o ritualinį veiksmą atliekantis kolektyvas į šiuos pranešimus reaguoja daina ir šokiu. Aktoriaus, į choro klausimus atsakinėjančio „pasiuntinio“ prisistatymo dėka į choro tekstus įsiliejo dinamiškas elementas, nuotaikos perėjo iš džiaugsmo į liūdesį ir atvirkščiai – nuo verksmo iki džiūgavimo.

Labai svarbią informaciją apie literatūrinę Atikos tragedijos genezę pateikia Aristotelis. Ketvirtajame jo „Poetikos“ skyriuje sakoma, kad tragedija „patyrė daug pokyčių“, kol įgavo galutinį pavidalą. Ankstesnėje stadijoje buvo „satyro“ charakterio, išsiskyrė siužeto paprastumu, žaismingu stiliumi ir šokio elemento gausa; rimtu darbu tapo tik vėliau. Aristotelis apie „satyrinį“ tragedijos charakterį kalba kiek miglotai, tačiau atrodo, kad tragedija kadaise turėjo satyrų dramos formą. Aristotelis tragedijos ištakomis laiko „ditirambo iniciatorių“ improvizacijas.

Aristotelio pranešimai vertingi tik tuo, kad priklauso labai išmanančiam autoriui, kuris disponavo didžiuliu kiekiu medžiagos, kurios iki mūsų nebuvo. Bet juos patvirtina ir kitų šaltinių liudijimai. Yra duomenų, kad Ariono ditirambuose (p. 89) mumikai atliko chorus, po kurių atskiri ditirambai gavo vienokį ar kitokį pavadinimą, kad šiuose ditirambuose, be muzikinių partijų, buvo ir deklamacinės satyrų dalys. Taigi formalūs ankstyvosios tragedijos bruožai neatspindėjo absoliučios naujovės ir buvo parengti ditirambo, tai yra, chorinės lyrikos žanro, tiesiogiai susijusio su Dioniso religija, raida. Vėlesnis ditirambinio dialogo pavyzdys – Bakchilido tezės (p. 93).

Dar vienas Aristotelio nurodymų patvirtinimas – pats žanro pavadinimas: „tragedija“ (tragoidia). Pažodžiui išvertus reiškia „ožio daina“ (tragos – „ožiukas“, oide – „daina“). Šio termino reikšmė senovės mokslininkams jau buvo nežinoma ir jie kūrė įvairias fantastiškas interpretacijas, pavyzdžiui, ožka neva buvo atlygis konkursą laimėjusiam chorui. Atsižvelgiant į Aristotelio pranešimus apie buvusį „satyrinį“ tragedijos pobūdį, šio termino kilmę galima nesunkiai paaiškinti. Faktas yra tas, kad kai kuriose Graikijos vietose, daugiausia Peloponese, vaisingumo demonai, įskaitant satyrus, atrodė ožkos formos. Kitaip Atikos tautosakoje, kur arklio formos figūros (silenes) atitiko Peloponeso ožius; tačiau Atėnuose teatrinė satyro kaukė kartu su arklio bruožais (manė, uodega) turėjo ir ožkos bruožus (barzda, ožkos oda), o tarp palėpių dramaturgų satyrai dažnai vadinami „ožiais“. Ožkos formos figūros įkūnijo geidulingumą, jų dainas ir šokius reikėtų įsivaizduoti kaip grubius ir nepadorius. Apie tai užsimena ir Aristotelis, kalbėdamas apie žaismingą tragedijos stilių ir šokio charakterį jos „satyrinėje“ stadijoje.

„Tragiški“, tai yra, ožkų mamytės, chorai taip pat buvo siejami už Dioniso kulto ribų su „aistingojo“ tipo mitologinėmis figūromis. Taigi Sikjono mieste (Šiaurės Peloponesas) „tragiški chorai“ šlovino vietinio herojaus Adrasto „aistros“; VI amžiaus pradžioje. sikionų tironas Kleistėnas sunaikino Adrasto kultą ir, kaip sako istorikas Herodotas, „chorus atidavė Dionisui“. Todėl „tragiškuosiuose choruose“ reikšmingą vietą turėjo užimti vėlesnėse tragedijose plačiai naudotas zallačkos elementas. Rauda su jai būdingu individų dejonių ir kolektyvo chorinio verksmo kaitaliojimu (p. 21) tikriausiai buvo ir formalus modelis tragedijoje dažnoms aktoriaus ir choro bendro verksmo scenoms. .

Tačiau jei Atikos tragedija išsivystė remiantis Peloponeso „ožių“ ir ariono tipo ditirambų folkloro žaidimu, lemiamas momentas jos atsiradimui buvo „aistros“ išvystymas į moralinę problemą. Formaliai išlaikęs daugybę savo kilmės pėdsakų, tragiškumas savo turiniu ir ideologiniu pobūdžiu buvo naujas žanras, kėlęs žmogaus elgesio klausimus mitologinių herojų likimo pavyzdžiu. Aristotelio žodžiais tariant, tragedija „tapo rimta“. Ditirambas patyrė tą patį virsmą, kuris prarado audringos dioiziškos dainos charakterį ir virto herojiškų siužetų balade; pavyzdys – Bakchilidų pagyrimai. Abiem atvejais proceso detalės ir atskiri jo etapai lieka neaiškūs. Matyt, „ožių chorų“ dainos pirmą kartą literatūriškai apdorotos VI amžiaus pradžioje. šiaurės Peloponese (Korintas, Sikonas); VI ir V amžių sandūroje. Atėnuose tragedija jau buvo kūrinys graikų mito herojų kančios tema, o choras prisidengė ne kaip „ožių“ ar satyrų kauke, o kaip su šiais herojais suplanuotų asmenų kauke. Tragedijos transformacija neįvyko be tradicinio žaidimo šalininkų pasipriešinimo; buvo skundžiamasi, kad Dioniso šventėje buvo atliekami kūriniai, „neturintys nieko bendro su Dionisu“; tačiau nauja forma vyravo. Senojo tipo choras ir atitinkamas žaismingas žaidimo personažas buvo išsaugotas (o gal po kurio laiko atkurtas) specialioje pjesėje, kuri po tragedijų buvo pastatyta ir gavo „satyrinės dramos“ pavadinimą. Šis linksmas žaidimas su visada sėkminga baigtimi atitiko paskutinį ritualinio veiksmo veiksmą – prisikėlusio dievo džiūgavimą.

Individo socialinės reikšmės polio gyvenime augimas ir susidomėjimas meniniu jos reprezentavimu lemia tai, kad tolimesnėje tragedijos raidoje choro vaidmuo mažėja, aktoriaus svarba auga, o jo kūryba. aktorių skaičius didėja; tačiau pati dviejų dalių struktūra, choro partijų ir aktoriaus partijų buvimas išlieka nepakitęs. Tai atsispindi net tarmiškame tragedijos kalbos koloritame: tragiškajam chorui besikreipiant į choro lyrikos dorėnišką tarmę, aktorius savo partijas tardavo palėpėje, šiek tiek sumaišęs iki tol kalbėjusią jonų tarmę. visos deklamacinės graikų poezijos (epos, jambinis) . Dviejų dalių Atikos tragedija lemia ir jos išorinę struktūrą. Jei tragedija, kaip dažniausiai būdavo vėliau, prasidėdavo nuo aktorių partijų, tai ši pirmoji dalis, prieš atvykstant chorui, buvo prologas. Tada atėjo paroda, choro atvykimas; choras įeidavo iš abiejų pusių žygiuojančiu ritmu ir dainuodavo dainą. Vėliau kaitaliodavosi epizodai (papildymai, t. y. nauji aktoriai), vaidybinės scenos ir stsims (stovinčios dainos), chorinės partijos, dažniausiai atliekamos aktoriams išėjus. Po paskutinio stasimo sekė egzodas (išėjimas), baigiamoji dalis, kurios pabaigoje iš žaidimo vietos paliko ir aktoriai, ir choras. Epizodijose ir egzoduose galimas dialogas tarp aktoriaus ir choro šviesuolio (vado), taip pat kommos – jungtinė aktoriaus ir choro lyrinė dalis. Pastaroji forma ypač būdinga tradiciniam tragedijos gedului. Choro partijos strofiškos struktūros (p. 92). Strofa atitinka antistrofą; po jų gali atsirasti naujos skirtingos sandaros strofos ir antistrofos (schema: aa, cc, ss); epodai yra palyginti reti.

Palėpės tragedijoje pertraukų šiuolaikine šio žodžio prasme nebuvo. Žaidimas vyko nenutrūkstamai, o veiksmo metu choras beveik niekada nepalikdavo žaidimo vietos. Tokiomis sąlygomis scenos pakeitimas pjesės viduryje arba ilgas jos ištempimas sukūrė aštrų sceninės iliuzijos pažeidimą. Ankstyvoji tragedija (taip pat ir Aischilas) šiuo atžvilgiu nebuvo labai reikli, gana laisvai nagrinėjo laiką ir vietą, naudodama skirtingas žemės, kurioje vyko žaidimas, dalis kaip skirtingas veiksmo vietas; vėliau tapo įprasta, nors ir ne visiškai privaloma, kad tragedijos veiksmas vyksta vienoje vietoje ir neviršija vienos dienos. Šie išplėtotos graikų tragedijos konstrukcijos bruožai buvo gauti XVI a. „vietos vienybės“ ir „laikų vienybės ir“ pavadinimas. Prancūzų klasicizmo poetika, kaip žinia, „vienybėms“ skyrė didelę reikšmę ir iškėlė jas į pagrindinį dramos principą.

Būtini Atikos tragedijos komponentai – „kančia“, pasiuntinio žinia, choro dejonės. Katastrofiška pabaiga jai jokiu būdu nėra privaloma; daugelis tragedijų baigėsi taikiai. Kultinis žaidimo pobūdis, paprastai kalbant, reikalavo laimingos, džiaugsmingos pabaigos, tačiau kadangi šią pabaigą visam žaidimui numatė galutinė satyrų drama, poetas galėjo pasirinkti jam tinkamą pabaigą.

Atėnų teatras

Teatro vaidinimas graikų visuomenės klestėjimo laikais buvo įtrauktas į neatsiejamą Dioniso kulto dalį ir vyko išskirtinai per šventes, skirtas šiam dievui. Atėnai V a Dioniso garbei buvo švenčiama nemažai švenčių, tačiau dramos buvo statomos tik „Didžiojo Dioniso“ (maždaug kovo – balandžio mėn.) ir Lenijos (sausį – vasario mėn.) metu. „Didysis Dionisijas“ – pavasario pradžios šventė, kuri kartu pažymėjo laivybos atidarymą po žiemos vėjų; Atėnų jūrininkų sąjungai priklausančių bendruomenių atstovai į šią šventę atvyko pagerbti sąjungos fondą; Todėl „Didieji Dionisai“ susidorojo su didele pompastika ir truko šešias dienas. Pirmą dieną vyko iškilminga Dioniso statulos perkėlimo iš vienos šventyklos į kitą procesija, ir buvo manoma, kad dievas dalyvauja poetinėse varžybose, kurios užėmė likusią festivalio dalį; antroji ir trečioji dienos buvo skirtos lyrinių chorų ditirambams, paskutinės trys dienos – dramatiškiems žaidimams. Tragedijos, kaip jau minėta, buvo statomos nuo 534 m., tai yra nuo šventės įkūrimo; apie 488 - 486 metus. prie jų prisijungė komedijos. Senesnis festivalis „Lenėjus“ tik vėliau praturtėjo dramos varžybomis; apie 448 metus ten pradėtos statyti komedijos, o apie 433 – tragedijos. Visi šie žaidimai turėjo masinių reginių pobūdį ir buvo skirti dideliam skaičiui žiūrovų. Į varžybas V a. buvo leidžiamos tik naujos pjesės, išskyrus retas išimtis; vėliau prieš naujus kūrinius buvo išleistas kūrinys iš senojo repertuaro, tačiau jis nebuvo konkurso objektas. Taigi Atėnų dramaturgų kūriniai buvo skirti vienkartiniam pastatymui, o tai prisidėjo prie dramų prisotinimo aktualiu ir net aktualiu turiniu.

Ordinas susikūrė apie 501 - 500 metų. „Didžiajam Dionizui“, numatęs tragišką trijų autorių, kurių kiekvienas reprezentavo tris tragedijas ir satyrų dramą, konkurenciją. Komedijų konkursuose iš poetų buvo reikalaujama tik vienos pjesės. Poetas kūrė ne tik tekstą, bet ir muzikinę bei baletinę dramos dalis, taip pat buvo režisierius, choreografas, dažnai, ypač ankstesniais laikais, aktorius. Poeto priėmimas į konkursą priklausė nuo archono (vyriausybės nario), kuris vadovavo šventei; taip buvo vykdoma ir ideologinė pjesių kontrolė. Kiekvieno poeto dramų pastatymo išlaidas valstybė paskyrė kokiam nors turtingam piliečiui, kuris buvo paskirtas choreografu (choro vadovu). Choregas įdarbino chorą, iš viso 12, vėliau 15 žmonių už tragediją, 24 už komediją, sumokėjo už choro narius, patalpą, kurioje choras ruošėsi, repeticijas, kostiumus ir kt. Pastatymo puošnumas priklausė nuo chorego dosnumas. Chorego išlaidos buvo labai nemažos, o pergalės konkurse buvo skirtos chorego ir režisieriaus poeto bendrai už trečiuosius vaidmenis ("deuteragonistas" ir "tritagonistas"). Jo poetas į choregą ir jo pagrindinio veikėjo poetą buvo paskirtas burtų keliu liaudies susirinkime, vadovaujant archontui. IV amžiuje, kai choras prarado savo svarbą dramoje, o svorio centras perėjo į vaidybą, ši tvarka buvo laikoma nepatogi, nes chorego ir poeto sėkmė pernelyg priklausė nuo paveldėto aktoriaus vaidybos. ir aktoriaus sėkmę dėl spektaklio ir gamybos kokybės. Tada buvo nustatyta, kad kiekvienas veikėjas vaidino kiekvienam poetui vienoje iš jo tragedijų.

Vertinimo komisiją sudarė 10 žmonių, po vieną atstovą iš kiekvienos Atėnų apygardos. Jie buvo atrinkti konkurso pradžioje burtų keliu iš iš anksto sudaryto sąrašo. Galutinį sprendimą priėmė penki žiuri nariai, taip pat burtų keliu atrinkti iš komisijos sudėties. Dioniso šventėje buvo leidžiamos tik „pergalės“; teisėjai nustatė pirmąjį, antrąjį ir trečiąjį „nugalėtojus“ tiek poetų, tiek jų chorego atžvilgiu, tiek ypač veikėjų atžvilgiu. Vieninteliai tikri nugalėtojai buvo choregas, poetas ir veikėjas, kurie buvo pripažinti „pirmaisiais“; juos čia pat teatre vainikavo gebenė. Trečioji „pergalė“ iš tikrųjų prilygo pralaimėjimui. Tačiau visi trys poetai ir veikėjai gavo prizus, kurie kartu buvo ir jų honoraras. Žiuri sprendimas buvo saugomas valstybės archyve. IV amžiaus viduryje. Aristotelis paskelbė šią archyvinę medžiagą. Pasirodžius jo darbui, ant akmens buvo pradėti rašyti konsoliduoti kiekvieno festivalio pergalių registrai ir nugalėtojų sąrašai, ir nemažai šių užrašų fragmentų atkeliavo iki mūsų.

Atėnų valstybė pavedė privatiems verslininkams pasirūpinti patalpomis žiūrovams ir atlikėjams – iš pradžių statyti laikinus medinius statinius, vėliau – nuolatinio teatro priežiūrą ir remontą, patalpas nuomodama. „Todėl įėjimas į teatrą buvo mokamas. Tačiau siekiant užtikrinti, kad visi piliečiai, nepaisant jų finansinės padėties, galimybės lankytis teatre, demokratija nuo Periklio laikų kiekvienam suinteresuotam piliečiui suteikė tokio dydžio subsidiją. įėjimo mokesčio už vieną dieną, o IV amžiuje ir už visas tris teatro spektaklių dienas.

Vienas iš svarbiausių graikų teatro ir šiuolaikinio skirtumų yra tas, kad žaidimas vyko atvirame ore, dienos šviesoje. Stogo nebuvimas ir natūralios šviesos naudojimas, be kita ko, buvo susiję su didžiuliu graikų dydžiu? teatrų, gerokai pranokstančių net didžiausius šiuolaikinius teatrus. Teatralizuojamų spektaklių retumas, senovinės teatro patalpos turėjo būti statomos pagal šventę švenčiančių piliečių mases. Atėnų teatre, archeologų skaičiavimais, tilpo 17 000 žiūrovų, Megapolio miesto teatre Arkadijoje – 44 000 žmonių. Atėnuose pasirodymai pirmiausia vyko vienoje miesto aikščių, žiūrovams buvo pastatytos laikinos medinės platformos; jiems kartą žaidimo metu sugriuvus, teatro reikmėms buvo pritaikytas pietinis uolėtas Akropolio šlaitas, prie kurio pradėta tvirtinti medines sėdynes. Akmens teatras galutinai baigtas statyti tik IV a.

Iki XIX amžiaus antrosios pusės. graikų teatro įrenginys buvo žinomas tik remiantis aprašymu romėnų architekto Vitruvijaus traktate „Apie architektūrą“, parašytame apie 25 m. e. Šiuo metu archeologiškai ištirta daugybės skirtingų epochų graikų teatrų griuvėsiai, tarp jų ir Atėnų Dioniso teatras, kuriam kadaise ketinta statyti beveik visas klasikinio graikų repertuaro dramas.

Atsižvelgiant į chorinę Atikos dramos kilmę, viena pagrindinių teatro dalių yra orkestras („šokių aikštelė“), kuriame grojo ir draminiai, ir lyriniai chorai. Seniausias Atėnų teatro orkestras buvo apvali taranuota 24 metrų skersmens parado aikštelė su dviem šoniniais įėjimais; pro jas praėjo žiūrovai, o tada įėjo choras. Orkestro viduryje buvo Dioniso altorius. Pristačius aktorių, atlikusį skirtingus vaidmenis, prireikė rūbinės. Ši patalpa, vadinamoji skena („scena“, t.y. palapinė), buvo laikina ir iš pradžių ten buvo tie publikos matymo laukai; netrukus jis buvo pradėtas statyti už orkestro ir meniškai suprojektuotas kaip dekoratyvus žaidimo fonas. Skene dabar vaizdavo pastato, dažniausiai rūmų ar šventyklos, fasadą, priešais kurio sienas vyksta veiksmas (graikų dramoje veiksmas niekada nevyksta namo viduje). Priešais ją buvo pastatyta kolonada (proskenion); tarp kolonų buvo pastatytos tapytos lentos, kurios tarnavo tarsi sąlyginės dekoracijos: jose buvo pavaizduota kažkas panašaus į pjesės aplinką. Vėliau skena ir proskenija tapo nuolatiniais akmeniniais pastatais (su šoniniais pratęsimais – paraskenia).

Taip sutvarkius teatrą, lieka neaiškus vienas labai svarbus teatro darbui klausimas: kur vaidino aktoriai? Tikslios informacijos apie tai turima tik vėlyvajai antikai; aktoriai tada koncertavo scenoje, kuri iškilo aukštai virš orkestro ir taip buvo atskirta nuo choro. Klestėjimo laikų dramai toks prietaisas neįsivaizduojamas: tuo metu choras tiesiogiai dalyvaudavo veiksme, su juo aktoriams dažnai tekdavo susidurti vaidinimo eigoje. Todėl reikia manyti, kad aktoriai V a. jie grojo orkestru priešais proskenaciją, tame pačiame lygyje su choru arba labai nedideliame aukštyje; kai kuriais atvejais proskenijos stogą buvo galima panaudoti aktorių vaidinimui, o dramaturgas sugebėjo spektaklį pastatyti taip, kad vieni personažai būtų aukštesnio lygio nei kiti. Aukštoji scena, kaip nuolatinė aktorių vaidinimo vieta, atsirado daug vėliau, tikriausiai jau helenizmo epochoje, kai choras prarado savo reikšmę dramoje.

Trečias teatro komponentas, neskaitant orkestro ir scenos. buvo vietos žiūrovams. Jie buvo išdėstyti atbrailose, pasaga besiribojančiose su orkestru, buvo perpjauti radialiniais ir koncentriniais praėjimais. 5 amžiuje tai buvo mediniai suolai, vėliau juos pakeitė akmeninės sėdynės (žr. brėžinį 270 psl.).

Mechaniniai prietaisai teatre V a. buvo labai mažai. Kai reikėjo parodyti žiūrovui, kas vyksta namo viduje, iš sketos durų išriedėjo platforma ant medinių ratų (ekkiklema) kartu su ant jos pastatytais aktoriais ar lėlėmis, o tada, kai jau nebereikia. , jis buvo paimtas atgal. Aktoriams (pavyzdžiui, dievams) pakelti į orą tarnavo vadinamoji mašina, kažkas panašaus į kraną. Graikų dramos klestėjimas vyko primityviausios teatro technikos sąlygomis.

Žaidimo dalyviai buvo su kaukėmis. Klasikinio laikotarpio graikų teatras visiškai išsaugojo šį ritualinės dramos paveldą, nors jis nebeturėjo magiškos reikšmės. Kaukė atsiliepė į graikų meno instaliaciją, skirtą apibendrintų vaizdų pateikimui, be to, ne įprastų, o herojiškų, iškylančių virš kasdienybės lygio ar groteskiškų-komiškų. Kaukių sistema buvo sukurta labai išsamiai. Jie dengė aktoriaus ne tik veidą, bet ir galvą. Spalva, kaktos, antakių išraiška, plaukų forma ir spalva, kaukė apibūdino vaizduojamo asmens lytį, amžių, socialinį statusą, moralines savybes ir dvasios būseną. Smarkiai pasikeitęs savijauta, aktorius įvairiose savo parapijose užsidėjo įvairias kaukes. Kitais atvejais kaukė taip pat gali būti pritaikyta vaizduoti daugiau individualių bruožų, atkuriant pažįstamo mitologinio herojaus išvaizdos bruožus arba imituojant portretinį panašumą į komedijoje išjuoktus amžininkus. Dėl kaukės aktorius galėjo lengvai atlikti kelis vaidmenis per vieną spektaklį. Kaukė padarė veidą nejudrų ir pašalino antikinio vaidybos meno mimiką, kuri vis tiek nebūtų pasiekusi didžiosios žiūrovų dalies, jei būtų graikiško teatro dydžio ir nesant optinių instrumentų. Veido nejudrumą kompensavo kūno judesių turtingumas ir išraiškingumas bei deklamuojantis aktoriaus menas. Graikų nuomone, mitiniai herojai viršijo paprastus žmones savo ūgiu ir pečių plotiu. Todėl tragiški aktoriai dėvėjo koturnus (batus aukštais padais), aukštą galvos apdangalą, nuo kurio nusileisdavo ilgos garbanos, o po kostiumu dėdavo pagalves. Jie koncertavo iškilmingais ilgais drabužiais, senoviniais karalių drabužiais, kuriuos ir toliau dėvėjo tik kunigai. (Apie komiško aktoriaus kostiumą žr. toliau, p. 156).

Moterų vaidmenis atliko vyrai. Aktoriai buvo laikomi kultūrininkais ir naudojosi tam tikromis privilegijomis, pavyzdžiui, atleisti nuo mokesčių. Todėl aktoriaus amatas buvo prieinamas tik nemokamai. Nuo IV amžiaus, kai Graikijoje atsirado daug teatrų ir pagausėjo profesionalių aktorių, jie pradėjo burtis į specialias „Dioniziečių meistrų“ asociacijas.

Užduotys tekstui:

Taigi Sikjono mieste (Šiaurės Peloponesas) „tragiški chorai“ šlovino vietinio herojaus Adrasto „aistros“; VI amžiaus pradžioje. sikionų tironas Kleistėnas sunaikino Adrasto kultą ir, kaip sako istorikas Herodotas, „chorus atidavė Dionisui“. Todėl „tragiškuosiuose choruose“ reikšmingą vietą turėjo užimti vėlesnėse tragedijose plačiai naudotas zallačkos elementas. Rauda su jai būdingu individų dejonių ir kolektyvo chorinio verksmo kaitaliojimu (p. 21) tikriausiai buvo ir formalus modelis tragedijoje dažnoms aktoriaus ir choro bendro verksmo scenoms. .