Kūrinio meninio pasaulio analizė Kurto Vonneguto romano „Titano sirenos“ pavyzdžiu. Lichačiovo kūrybos vidinis pasaulis – skaityto meno kūrinio vidinis pasaulis

Parametrų pavadinimas	Reikšmė
Straipsnio tema:	Vidinis meno kūrinio pasaulis
Rubrika (teminė kategorija)	Literatūra

Verbalinio meno kūrinio (literatūrinio ar folkloro) vidinis pasaulis turi tam tikrą meninį vientisumą. Atskiri atspindėtos tikrovės elementai tam tikrame vidiniame pasaulyje yra susieti vienas su kitu tam tikroje sistemoje, meninėje vienybėje.

Tirdami tikrovės pasaulio atspindį meno kūrinio pasaulyje, literatūros kritikai dažniausiai apsiriboja dėmesiu, ar kūrinyje teisingai ar neteisingai pavaizduoti atskiri tikrovės reiškiniai. Literatūros kritikai, norėdami išsiaiškinti istorinių įvykių vaizdavimo tikslumą, pasitelkia istorikus, psichologus ir net psichiatrus, kad išsiaiškintų veikėjų psichinio gyvenimo vaizdavimo teisingumą. Studijuodami senovės rusų literatūrą, be istorikų, dažnai kreipiamės į geografų, zoologų, astronomų ir tt pagalbą. Ir visa tai, žinoma, yra gana teisinga, bet, deja, nepakanka. Paprastai nenagrinėjame meno kūrinio kaip visumos vidinio pasaulio, apsiribojame „prototipų“ paieškomis: vieno ar kito personažo, personažo, kraštovaizdžio prototipų, netgi „prototipų“, įvykių ir pačių tipų prototipų. Viskas ʼʼmažmeninėjeʼʼ, viskas dalimis! Dėl to meno kūrinio pasaulis mūsų studijose pasirodo masiškai, o jo santykis su tikrove yra fragmentiškas ir neturi vientisumo.

Tuo pačiu metu literatūros kritikų, pastebinčių įvairią menininko tikrovės vaizdavimo „ištikimybę“ ar „neištikimybę“, klaida yra ta, kad, suskaidydami visą tikrovę ir vientisą meno kūrinio pasaulį, kad abu būtų nepalyginami: jie matuoja buto plotą šviesmečiais.

Tiesa, jau tapo stereotipais nurodyti skirtumą tarp tikro ir meninio fakto. Tokių teiginių galime sutikti studijuodami ʼʼKarą ir taikąʼʼ arba rusų epas ir istorines dainas. Skirtumas tarp tikrovės pasaulio ir meno kūrinio pasaulio jau suvokiamas pakankamai aštriai. Tačiau esmė yra ne ką nors 'žinoti', o apibrėžti šį 'kažką' kaip tyrimo objektą.

Tiesą sakant, reikia ne tik konstatuoti patį skirtumų faktą, bet ir ištirti, iš ko šie skirtumai susideda, dėl ko jie atsiranda ir kaip jie organizuoja kūrinio vidinį pasaulį. Neturėtume tiesiog nustatyti skirtumų tarp tikrovės ir meno kūrinio pasaulio, o tik šiuose skirtumuose turėtume įžvelgti meno kūrinio specifiką. Atskirų autorių ar literatūrinių judėjimų meno kūrinio specifika kartais gali būti visiškai priešinga, tai yra, kad tam tikrose vidinio pasaulio dalyse tų skirtumų bus per mažai, o mėgdžiojimo ir tikslumo bus per daug. tikrovės atkūrimas.

Istorinių šaltinių studijose kažkada istorijos šaltinio tyrinėjimas apsiribojo klausimu: tiesa ar klaidinga? Po A. Šachmatovo darbų apie kronikos rašymo istoriją toks šaltinio tyrimas buvo pripažintas nepakankamu. A. Šachmatovas tyrinėjo istorinį šaltinį kaip vientisą paminklą, atsižvelgdamas į tai, kaip šis paminklas transformuoja tikrovę: šaltinio tikslingumą, autoriaus pasaulėžiūrą ir politines pažiūras. Dėl to kaip istorinį įrodymą tapo įmanoma panaudoti net iškreiptą, transformuotą tikrovės vaizdą. Pati ši transformacija tapo svarbiu ideologijos ir socialinės minties istorijos liudijimu. Istorinės metraštininko sampratos, kad ir kaip jos iškreipia tikrovę (o kronikoje nėra tokių, kurios neiškreipia tikrovės), istorikui visada įdomios, liudijančios istorines metraštininko idėjas, jo idėjas ir požiūrį į pasaulis.
Priglobta ref.rf
Metraštininko samprata pati tapo istoriniu įrodymu. Šiuolaikiniam istorikui A. Šachmatovas visus šaltinius padarė tam tikru mastu svarbiais ir įdomiais, ir mes neturime teisės atmesti nė vieno šaltinio. Svarbu tik suprasti, apie kokį laiką gali paliudyti tiriamasis šaltinis: apie laiką, kada jis buvo sudarytas, ar apie laiką, apie kurį jis rašo.

Tas pats pasakytina ir apie literatūros kritiką. Kiekvienas meno kūrinys (jei jis tik meninis!) atspindi tikrovės pasaulį savo kūrybinėmis perspektyvomis. Ir šie kampai yra visapusiškai tiriami atsižvelgiant į meno kūrinio specifiką ir, svarbiausia, jų meninę visumą. Studijuodami tikrovės atspindį meno kūrinyje, neturėtume apsiriboti klausimu: „tiesa ar melas“ – ir žavėtis tik ištikimybe, tikslumu, teisingumu. Vidinis meno kūrinio pasaulis taip pat turi savo tarpusavyje susijusius šablonus, savo matmenis ir savo, kaip sistemos, prasmę.

Žinoma, ir tai labai svarbu, vidinis meno kūrinio pasaulis neegzistuoja pats savaime ir ne šiaip sau. Jis nėra savarankiškas. Tai priklauso nuo tikrovės, ʼʼatspindiʼʼ realybės pasaulį, bet ta šio pasaulio transformacija, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ leidžia sukurti meno kūrinį, turi holistinį ir kryptingą pobūdį.
Priglobta ref.rf
Realybės transformacija siejama su kūrinio idėja, su menininko sau keliamomis užduotimis. Meno kūrinio pasaulis yra ir teisingo demonstravimo, ir aktyvios tikrovės transformacijos rezultatas. Savo kūryboje rašytojas sukuria tam tikrą erdvę, kurioje vyksta veiksmas. Ši erdvė turi būti didelė, apimanti keistų kelionių romanų seriją ar net už žemės planetos ribų (fantastiniuose ir romantiškuose romanuose), tačiau ji taip pat gali susiaurėti iki siaurų vieno kambario ribų. Autoriaus kūryboje sukurta erdvė gali turėti savitų ʼʼgeografiniųʼʼ savybių, būti reali (kaip kronikoje ar istoriniame romane) arba įsivaizduojama, kaip pasakoje. Rašytojas savo kūryboje kuria ir laiką, kuriame vyksta kūrinio veiksmas. Kūrinys gali apimti šimtmečius arba tik valandas. Laikas kūrinyje gali bėgti greitai arba lėtai, su pertrūkiais ar nenutrūkstamai, būti intensyviai pripildytas įvykių arba tekėti atsainiai ir likti „tuščias“, retai „apgyvendintas“ įvykių.

Nemažai kūrinių yra skirta meninio laiko problematikai literatūroje, nors jų autoriai kūrinio meninio laiko tyrimą dažnai pakeičia autoriaus požiūrio į laiko problemą tyrinėjimu ir daro paprastas rašytojų teiginių apie tai. laiko, nepastebėdamas ar nesureikšmindamas to, kad šie teiginiai gali prieštarauti tam meniniam laikui, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ savo kūryboje kuria pats rašytojas 1.

1 Literatūros apie meninį laiką ir meninę erdvę žr.: D. S. Likhačiovas, Senosios rusų literatūros poetika, ʼʼNaukaʼʼ, L. 1967, p.
Priglobta ref.rf
213-214 ir 357. Papildomai nurodysiu: Em. S t a i g s, Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton Von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W e i n r i c h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Štutgartas, 1964 m.

Kūriniai taip pat turėtų turėti savo psichologinį pasaulį, ne atskirų personažų psichologiją, o bendrus psichologijos dėsnius, pajungdami visus personažus, sukurdami „psichologinę aplinką“, kurioje klostosi siužetas. Šie dėsniai skiriasi nuo tikrovėje egzistuojančių psichologijos dėsnių, o tikslių atitikmenų ieškoti psichologijos vadovėliuose ar psichiatrijos vadovėliuose yra nenaudinga. Taigi, pasakos herojai turi savo psichologiją: žmones ir gyvūnus, taip pat fantastiškas būtybes. Jiems būdingas ypatingas reakcijos į išorinius įvykius tipas, ypatinga argumentacija ir ypatingas atsakas į antagonistų argumentus. Viena psichologija būdinga Gončarovo herojams, kita - Prousto personažams, dar kita - Kafkai, labai ypatinga - metraščių ar šventųjų gyvenimo veikėjams. Ypatinga ir istorinių Karamzino personažų ar romantiškų Lermontovo herojų psichologija. Visus šiuos psichologinius pasaulius reikia tirti kaip visumą.

Tą patį reikėtų pasakyti apie socialinę meno kūrinių pasaulio struktūrą ir šią socialinę kūrinio meninio pasaulio struktūrą reikėtų skirti nuo autoriaus požiūrio į socialinius klausimus ir nepainioti šio pasaulio tyrinėjimo su padrikais palyginimais. su realybės pasauliu. Socialinių santykių pasaulis meno kūrinyje taip pat reikalauja studijuoti jo vientisumą ir nepriklausomybę.

Istorijos pasaulį galite tyrinėti ir kai kuriuose literatūros kūriniuose: metraščiuose, klasicizmo tragedijose, istoriniuose realistinių krypčių romanuose ir pan. Ir šioje srityje bus ne tik tikslios ar netikslios tikrosios istorijos įvykių reprodukcijos. būti randama, bet ir savi dėsniai, pagal kuriuos istoriniai įvykiai, sava priežastingumo sistema arba įvykių ʼʼnepriežastingumasʼʼ, - žodžiu, savas .. vidinis istorijos pasaulis. Užduotis tyrinėti šį kūrinio istorijos pasaulį lygiai taip pat skiriasi nuo rašytojo požiūrio į istoriją tyrinėjimo, kaip ir meninio laiko tyrinėjimas nuo menininko požiūrių į laiką. Galima tyrinėti Tolstojaus istorines pažiūras, kurios išreiškiamos gerai žinomuose jo romano „Karas ir taika“ istoriniuose nukrypimuose, tačiau taip pat galima ištirti, kaip įvykiai klostosi „Karas ir taika“. Tai dvi skirtingos užduotys, nors ir susijusios. Tačiau manau, kad paskutinė užduotis yra svarbesnė, o pirmoji tarnauja tik kaip vadovas (toli gražu ne svarbiausias) antrajai. Jei Levas Tolstojus būtų buvęs istorikas, o ne romanistas, šių dviejų užduočių reikšmė turėjo būti priešinga. Smalsus, beje, yra vienas šablonas, kuris išryškėja tyrinėjant skirtumą tarp rašytojų požiūrių į istoriją ir jos meninio vaizdavimo. Kaip istorikas (diskutuodamas istorinėmis temomis), rašytojas labai dažnai akcentuoja istorinio proceso dėsningumą, tačiau savo meninėje praktikoje nevalingai pabrėžia atsitiktinumo vaidmenį istorinių ir tiesiog savo kūrybos veikėjų likimuose. Priminsiu kiškio avikailio kailio vaidmenį Grinevo ir Pugačiovos likime Puškino filme „Kapitono dukra“. Istorikas Puškinas šiuo klausimu vargu ar sutiko su menininku Puškinu.

Moralinė meno kūrinio pasaulio pusė taip pat yra labai svarbi ir, kaip ir visa kita šiame pasaulyje, turi tiesioginę ʼʼkonstruktyviąjąʼʼ reikšmę. Taigi, pavyzdžiui, viduramžių kūrinių pasaulis žino absoliutų gėrį, tačiau blogis jame yra santykinis. Dėl šios priežasties šventasis negali tapti tik piktadariu, bet netgi padaryti piktadarbį. Jei jis būtų tai padaręs, tada viduramžių požiūriu jis nebūtų buvęs šventuoju, tada tik apsimetinėtų, veidmainiuotų, lauktų, kol ateis laikas ir pan.
Priglobta ref.rf
ir tt
Priglobta ref.rf
Tačiau bet kuris piktadarys viduramžių kūrinių pasaulyje gali kardinaliai pasikeisti ir tapti šventuoju. Iš čia atsiranda tam tikra viduramžių meno kūrinių moralinio pasaulio asimetrija ir ʼʼvienkryptiškumasʼʼ. Tai lemia veiksmo originalumą, siužetų konstravimą (ypač šventųjų gyvenimus), susidomėjusį viduramžių kūrinių skaitytojo lūkestį ir kt.
Priglobta ref.rf
(Skaitytojo susidomėjimo psichologija – skaitytojo ʼʼlaukiaʼʼ tęsti).

Dorovinis meno kūrinių pasaulis nuolat kinta tobulėjant literatūrai. Bandymai pateisinti blogį, rasti jame objektyvių priežasčių, blogį laikyti socialiniu ar religiniu protestu būdingi romantinės krypties kūriniams (Byron, Njegosh, Lermontov ir kt.). Klasicizme blogis ir gėris tarsi išstoja virš pasaulio ir įgauna savitą istorinį koloritą. Realizme moralinės problemos persmelkia kasdienį gyvenimą, pasireiškia tūkstančiais aspektų, tarp kurių, realizmui vystantis, nuolat daugėja socialinių aspektų. ir kt.

Statybinės medžiagos meno kūrinio vidiniam pasauliui kurti yra paimtos iš menininką supančios realybės, tačiau jis kuria savo pasaulį pagal savo idėjas apie tai, koks šis pasaulis buvo, yra ar turėtų būti.

Meno kūrinio pasaulis tuo pačiu metu atspindi tikrovę netiesiogiai ir tiesiogiai: netiesiogiai per menininko viziją, per jo menines reprezentacijas ir tiesiogiai, tiesiogiai tais atvejais, kai menininkas nesąmoningai, nesuteikdamas tam meninės reikšmės, perkelia tikrovės reiškinius. arba reprezentacijas ir koncepcijas į pasaulį, kurį jis kuria savo epochoje.

Pateiksiu pavyzdį iš literatūros kūrinyje sukurto meninio laiko lauko. Šis meno kūrinio laikas, kaip jau sakiau, gali tekėti labai greitai, ʼʼjoltsʼʼ, ʼʼnervingaiʼʼ (Dostojevskio romanuose) arba tekėti lėtai ir tolygiai (Gončarovo ar Turgenevo), būti siejamas su ʼʼamžinybeʼʼ (senovės rusų kronikose). ), užfiksuoti didesnį ar mažesnį reiškinių diapazoną. Visais šiais atvejais turime reikalą su meniniu laiku – laiku, kuris netiesiogiai atkartoja tikrąjį laiką, meniškai jį transformuodamas. Jeigu naujųjų laikų rašytojas, kaip ir mes, dieną skirsto į 24 valandas, o metraštininkas – pagal bažnytines pamaldas – į 9, tai šis neturi meninės ʼʼužduotiesʼʼʼ ir prasmės. Tai tiesioginis šiuolaikinio rašytojo laiko skaičiavimo atspindys, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ be pakeitimų perkeltas iš tikrovės. Verta pasakyti, kad, žinoma, mums svarbus pirmasis, meniškai transformuotas laikas.

Būtent ji suteikia kūrybiškumo galimybę, sukuria menininkui būtiną ʼʼmanevringumąʼʼ, leidžia susikurti savo pasaulį, skirtingą nuo kito kūrinio, kito rašytojo, kito literatūrinio judėjimo, stiliaus ir pan.

Meno kūrinio pasaulis atkuria tikrovę savotiškai „sutrumpintai“, sąlygine versija. Menininkas, kurdamas savo pasaulį, savaime suprantama, negali atkurti tikrovės tokiu pat sudėtingumo laipsniu, kuris būdingas tikrovei. Literatūros kūrinio pasaulyje nėra daug to, kas yra realiame pasaulyje. Šis pasaulis yra savaip ribotas. Literatūra paima tik tam tikrus tikrovės reiškinius, o paskui sutartinai juos trumpina arba išplečia, padaro spalvingesnius ar išblyškusius, sutvarko stilistiškai, bet kartu, kaip jau minėta, kuria savo sistemą, viduje uždarą sistemą su savais dėsniais.

Literatūra ʼʼpakartojaʼʼ realybę. Šis ʼʼperžaidimasʼʼ atsiranda susijęs su tomis ʼʼstiliaus formavimoʼʼ tendencijomis, kurios apibūdina to ar kito autoriaus kūrybą, tą ar kitą literatūros kryptį ar epochos ʼʼstilį. Dėl šių stilių formuojančių tendencijų, nepaisant viso jo sąlyginio trumpumo, meno kūrinio pasaulis tam tikrais atžvilgiais įvairesnis ir turtingesnis nei tikrovės pasaulis.

Vidinis meno kūrinio pasaulis – samprata ir tipai. Kategorijos „Vidinis meno kūrinio pasaulis“ klasifikacija ir ypatumai 2017, 2018 m.

(Šaltinis: Likhačiovas D.S. Meno kūrinio vidinis pasaulis).

1. Vidinis meno kūrinio pasaulis ir realus pasaulis: sąveikos pobūdis.

2. Erdvė ir laikas vidiniame meno kūrinio pasaulyje.

3. Socialinė ir materialinė aplinka meno kūrinio vidiniame pasaulyje.

4. Psichologinė ir moralinė-etinė aplinka meno kūrinio vidiniame pasaulyje.

Verbalinio meno kūrinio (literatūrinio ar folkloro) vidinis pasaulis turi tam tikrą meninį vientisumą. Atskiri atspindėtos tikrovės elementai šiame vidiniame pasaulyje yra susieti tarpusavyje tam tikra sistema, menine vienybe.<…>.

Kiekvienas meno kūrinys (jei jis tik meninis!) atspindi tikrovės pasaulį savo kūrybinėmis perspektyvomis. Ir šie kampai yra visapusiškai tiriami atsižvelgiant į meno kūrinio specifiką ir, svarbiausia, jų meninę visumą. Studijuodami tikrovės atspindį meno kūrinyje, neturėtume apsiriboti klausimu: „tiesa ar melas“ – ir žavėtis tik ištikimybe, tikslumu, teisingumu. Vidinis meno kūrinio pasaulis taip pat turi savo tarpusavyje susijusius šablonus, savo matmenis ir savo, kaip sistemos, prasmę.

Žinoma, ir tai labai svarbu, vidinis meno kūrinio pasaulis neegzistuoja pats savaime ir ne šiaip sau. Jis nėra savarankiškas. Tai priklauso nuo tikrovės, „atspindi“ tikrovės pasaulį, tačiau šio pasaulio transformacija, leidžianti meno kūrinį, turi holistinį ir kryptingą pobūdį. Realybės transformacija siejama su kūrinio idėja, su menininko sau keliamomis užduotimis. Meno kūrinio pasaulis yra ir teisingo demonstravimo, ir aktyvios tikrovės transformacijos rezultatas. Savo kūryboje rašytojas sukuria tam tikrą erdvę, kurioje vyksta veiksmas. Ši erdvė gali būti didelė, kelionių romane apimanti daugybę šalių ar net peržengti žemiškąją planetą (fantastiniuose ir romantiškuose romanuose), tačiau ji taip pat gali susiaurėti iki siaurų vieno kambario ribų. Autoriaus kūryboje sukurta erdvė gali turėti savotiškų „geografinių“ savybių, būti reali (kaip kronikoje ar istoriniame romane) arba menama, kaip pasakoje. Rašytojas savo kūryboje kuria ir laiką, kuriame vyksta kūrinio veiksmas. Kūrinys gali apimti šimtmečius arba tik valandas. Laikas kūrinyje gali bėgti greitai arba lėtai, su pertrūkiais ar nenutrūkstamai, intensyviai užpildytas įvykių arba tekėti atsainiai ir likti „tuščias“, retai „apgyvendintas“ įvykių.<…>.

Kūriniai gali turėti ir savo psichologinį pasaulį, ne atskirų personažų psichologiją, o bendruosius psichologijos dėsnius, pajungdami visus veikėjus, sukurdami „psichologinę aplinką“, kurioje vystosi siužetas. Šie dėsniai gali skirtis nuo tikrovėje egzistuojančių psichologijos dėsnių, ir nenaudinga ieškoti tikslių atitikmenų psichologijos vadovėliuose ar psichiatrijos vadovėliuose. Taigi, pasakos herojai turi savo psichologiją: žmones ir gyvūnus, taip pat fantastiškas būtybes. Jiems būdingas ypatingas reakcijos į išorinius įvykius tipas, ypatinga argumentacija ir ypatingas atsakas į antagonistų argumentus. Viena psichologija būdinga Gončarovo herojams, kita - Prousto veikėjams, kita - Kafkai, labai ypatinga - metraščių ar šventųjų gyvenimo veikėjams. Ypatinga ir Karamzino istorinių personažų ar romantiškų Lermontovo herojų psichologija. Visus šiuos psichologinius pasaulius reikia tirti kaip visumą.

Tą patį reikėtų pasakyti apie socialinę meno kūrinių pasaulio struktūrą ir šią socialinę kūrinio meninio pasaulio struktūrą reikėtų skirti nuo autoriaus požiūrio į socialinius klausimus ir nepainioti šio pasaulio tyrinėjimo su padrikais palyginimais. su realybės pasauliu. Socialinių santykių pasaulis meno kūrinyje taip pat reikalauja studijuoti jo vientisumą ir nepriklausomybę.

Istorijos pasaulį taip pat galite tyrinėti kai kuriuose literatūros kūriniuose: metraščiuose, klasicizmo tragedijose, istoriniuose realistinių krypčių romanuose ir kt. Ir šioje srityje bus ne tik tikslios ar netikslios tikrosios istorijos įvykių reprodukcijos. būti randama, bet ir savus dėsnius, pagal kuriuos istoriniai įvykiai, sava priežastingumo sistema arba įvykių „nepriežastingumas“ – žodžiu, savas .. vidinis istorijos pasaulis. Užduotis tyrinėti šį kūrinio istorijos pasaulį lygiai taip pat skiriasi nuo rašytojo požiūrio į istoriją tyrinėjimo, kaip ir meninio laiko tyrinėjimas nuo menininko požiūrių į laiką. Galima tyrinėti Tolstojaus istorines pažiūras, išreikštas gerai žinomuose jo romano „Karas ir taika“ istoriniuose nukrypimuose, bet taip pat galima ištirti, kaip klostosi įvykiai „Karas ir taika“. Tai dvi skirtingos užduotys, nors ir susijusios. Tačiau manau, kad paskutinė užduotis yra svarbesnė, o pirmoji tarnauja tik kaip vadovas (toli gražu ne svarbiausias) antrajai. Jei Levas Tolstojus būtų buvęs istorikas, o ne romanistas, galbūt šių dviejų užduočių reikšmė būtų buvusi priešinga. Smalsus, beje, yra vienas dėsningumų, išryškėjantis tyrinėjant skirtumą tarp rašytojų požiūrių į istoriją ir jos meninio vaizdavimo. Kaip istorikas (diskutuodamas istorinėmis temomis), rašytojas labai dažnai akcentuoja istorinio proceso dėsningumą, tačiau savo meninėje praktikoje nevalingai pabrėžia atsitiktinumo vaidmenį istorinių ir tiesiog savo kūrybos veikėjų likimuose. Leiskite jums priminti kiškio avikailio kailio vaidmenį Grinevo ir Pugačiovos likime Puškino filme „Kapitono dukra“. Istorikas Puškinas šiuo klausimu vargu ar sutiko su menininku Puškinu.

Moralinė meno kūrinio pasaulio pusė taip pat labai svarbi ir, kaip ir visa kita šiame pasaulyje, turi tiesioginę „konstruktyviąją“ reikšmę. Taigi, pavyzdžiui, viduramžių kūrinių pasaulis žino absoliutų gėrį, tačiau blogis jame yra santykinis. Todėl šventasis negali ne tik tapti piktadariu, bet net padaryti pikto poelgio. Jei jis tai padarytų, jis nebūtų šventasis viduramžių požiūriu, o tik apsimetinėtų, veidmainiuotų, lauktų laiko ir t.t. ir t.t. Bet koks piktadarys viduramžių kūrinių pasaulyje gali kardinaliai pasikeisti. ir tapti šventuoju. Iš čia ir savotiška viduramžių meno kūrinių moralinio pasaulio asimetrija ir „vienakryptiškumas“. Tai lemia veiksmo originalumą, siužetų konstravimą (ypač šventųjų gyvenimus), skaitytojo susidomėjimą viduramžių kūrinių lūkesčiais ir pan. (skaitytojo domėjimosi psichologija – skaitytojo tęsinio „laukimas“).

Dorovinis meno kūrinių pasaulis nuolat kinta tobulėjant literatūrai. Bandymai pateisinti blogį, rasti jame objektyvių priežasčių, blogį laikyti socialiniu ar religiniu protestu būdingi romantinės krypties kūriniams (Byron, Njegosh, Lermontov ir kt.). Klasicizme blogis ir gėris tarsi išstoja virš pasaulio ir įgauna savitą istorinį koloritą. Realizme moralinės problemos persmelkia kasdienį gyvenimą, pasireiškia tūkstančiais aspektų, tarp kurių nuolat, realizmui vystantis, didėja socialiniai aspektai ir kt.

Statybinės medžiagos meno kūrinio vidiniam pasauliui kurti yra paimtos iš menininką supančios realybės, tačiau jis kuria savo pasaulį pagal savo idėjas apie tai, koks šis pasaulis buvo, yra ar turėtų būti.

Meno kūrinio pasaulis tuo pačiu metu atspindi tikrovę netiesiogiai ir tiesiogiai: netiesiogiai per menininko viziją, per jo menines reprezentacijas ir tiesiogiai, tiesiogiai tais atvejais, kai menininkas nesąmoningai, nesuteikdamas tam meninės reikšmės, perkelia tikrovės reiškinius. arba reprezentacijos ir koncepcijos į jo kuriamą pasaulį.savo eros.

Pateiksiu pavyzdį iš literatūros kūrinyje sukurto meninio laiko lauko. Šis meno kūrinio laikas, kaip jau sakiau, gali tekėti labai greitai, „trūkčiojimai“, „nervingai“ (Dostojevskio romanuose) arba tekėti lėtai ir tolygiai (Gončarovo ar Turgenevo), susijungti su „amžinybe“ ( senovės rusų kronikose), užfiksuoti didesnį ar mažesnį reiškinių spektrą. Visais šiais atvejais turime reikalą su meniniu laiku – laiku, kuris netiesiogiai atkartoja tikrąjį laiką, meniškai jį transformuodamas. Jei, kaip ir mes, naujųjų laikų rašytojas skirsto dieną į 24 valandas, o metraštininkas, vadovaudamasis bažnytinėmis pamaldomis, į 9, tai tame nėra meninės „užduoties“ ir prasmės. Tai tiesioginis šiuolaikinio rašytojo laiko skaičiavimo atspindys, kuris be pokyčių perkeliamas iš tikrovės. Mums, žinoma, svarbus pirmasis, meniškai transformuotas laikas.

Būtent tai suteikia kūrybiškumo galimybę, sukuria menininkui būtiną „manevringumą“, leidžia susikurti savo pasaulį, skirtingą nuo kito kūrinio, kito rašytojo, kito literatūrinio judėjimo, stiliaus ir pan.

Meno kūrinio pasaulis atkuria tikrovę savotišku „sumažintu“, sąlyginiu variantu. Menininkas, kurdamas savo pasaulį, savaime suprantama, negali atkurti tikrovės tokiu pat sudėtingumo laipsniu, kuris būdingas tikrovei. Literatūros kūrinio pasaulyje nėra daug to, kas yra realiame pasaulyje. Šis pasaulis yra savaip ribotas. Literatūra paima tik tam tikrus tikrovės reiškinius, o paskui sutartinai juos trumpina arba išplečia, padaro spalvingesnius ar išblyškusius, sutvarko stilistiškai, bet kartu, kaip jau minėta, kuria savo sistemą, viduje uždarą sistemą su savais dėsniais.

Literatūra „atkuria“ tikrovę. Šis „peržaidimas“ atsiranda susijęs su tomis „stiliaus formavimo“ tendencijomis, kurios apibūdina to ar kito autoriaus kūrybą, tą ar kitą literatūros kryptį ar „epochos stilių“. Dėl šių stilių formuojančių tendencijų, nepaisant viso jo sąlyginio trumpumo, meno kūrinio pasaulis tam tikrais atžvilgiais įvairesnis ir turtingesnis nei tikrovės pasaulis.

Pažvelkime į keletą pavyzdžių. Pirmiausia norėčiau pasilikti ties rusų pasaka.

Vienas pagrindinių rusų pasakos vidinio pasaulio bruožų – mažas materialinės aplinkos pasipriešinimas jame. Ir su tuo susiję ir jos meninės erdvės ypatumai, ir meninio laiko ypatumai, o paskui – pasakiška siužeto konstrukcijos specifika, vaizdų sistema ir t.t.

Tačiau pirmiausia paaiškinsiu, ką turiu omenyje sakydamas „atsparumas aplinkai“ vidiniame meno kūrinio pasaulyje. Veiksmai darbe gali būti greiti arba slopinami, lėti. Jie gali užimti daugiau ar mažiau vietos. Veiksmas, susidūrus su netikėtomis kliūtimis ar nesusidūrus su kliūtimis, gali būti netolygus arba tolygus ir ramus (tyliai greitas arba ramiai lėtas). Apskritai, priklausomai nuo aplinkos atsparumo, veiksmai gali būti labai įvairūs.

Vieni kūriniai pasižymės personažų norų išsipildymo paprastumu esant žemoms potencialo kliūtims, o kitiems – potencialių barjerų sudėtingumas ir aukštis. Todėl galime kalbėti apie skirtingą atskirų kūrinių nuspėjamumo laipsnį, o tai nepaprastai svarbu studijuojant „įdomaus skaitymo“ techniką. Tokie reiškiniai kaip turbulencija, pasipriešinimo krizė, sklandumas, kinematinis klampumas, difuzija, entropija ir kt. gali būti esminiai dinamiškos literatūros kūrinio vidinio pasaulio struktūros bruožai.

Rusų pasakoje aplinkos pasipriešinimo beveik nėra. Herojai juda nepaprastu greičiu, o jų kelias nėra sunkus ir nelengvas: „jis važiuoja keliu, važiuoja plačiai ir įbėgo į auksinę ugniakuro plunksną“. Kliūtys, su kuriomis herojai susiduria kelyje, yra tik siužetinės, bet ne natūralios, ne natūralios. Pačios pasakos fizinė aplinka tarsi nepažįsta pasipriešinimo. Todėl tokios formulės kaip „pasakyta ir padaryta“ pasakoje yra tokios dažnos. Pasaka neturi ir psichologinės inercijos. Herojus nežino dvejonių: nusprendė – ir padarė, pagalvojo – ir nuėjo. Visi herojų sprendimai taip pat yra greiti ir priimami daug negalvojant. Herojus leidžiasi į kelionę ir, lyg nesutikdamas pasipriešinimo, pasiekia tikslą: be nuovargio, nepatogumų kelyje, ligų, atsitiktinių, su siužetu nesusijusių susidūrimų ir pan. Kelias prieš herojų dažniausiai būna „tiesus į priekį“. “ ir „platus“; jei kartais galima „užkerėti“, tai ne dėl savo natūralios būklės, o dėl to, kad kažkas jį užbūrė. Laukas pasakoje platus. Jūra pati jūreiviams netrukdo – tik įsikišus herojaus priešininkui kyla audra.

Pasakoje jaučiasi ne aplinkos inercija, o puolančios jėgos, o kartu ir daugiausia „dvasinės“: vyksta išradingumo kova, intencijų kova, magiškos raganavimo jėgos. . Ketinimai neatitinka aplinkos pasipriešinimo, o susiduria su kitais, dažnai nemotyvuotais, intencijomis. Todėl kliūčių pasakoje negalima numatyti – jos staigios. Tai savotiškas žaidimas su kamuoliu: kamuolys metamas, jis numušamas, tačiau paties kamuoliuko skrydis erdvėje nesutinka oro pasipriešinimo ir nepažįsta gravitacijos jėgos. Viskas, kas nutinka pasakoje, yra netikėta: „važiavo, važiavo ir staiga“, „ėjo, ėjo ir pamatė upę“ (A. N. Afanasjevas, Liaudies rusų pasakos). Pasakos veiksmas tarsi eina link herojaus troškimų: kai tik herojus sugalvojo, kaip išnaikinti savo priešą, o jam Baba Yaga duoda patarimą (Afanasjevas, Nr. 212). Jei herojei reikia bėgti, ji paima skraidantį kilimą, atsisėda ant jo ir puola ant jo kaip paukštis (Afanasjevas, Nr. 267). Pinigai pasakoje gaunami ne darbu, o atsitiktinai: kas nors liepia herojui juos iškasti iš po drėgno ąžuolo (Afanasjevas, Nr. 259). Viską, ką daro herojus, jis padaro laiku. Pasakos herojai tarsi laukia vienas kito. Herojui reikia eiti pas karalių - jis bėga tiesiai prie jo, o karalius tarsi jau jo laukia, jis yra vietoje, nereikia jo prašyti priimti ar laukti (Afanasjevas, Ne . 212). Kovoje, kovoje, dvikovoje herojai taip pat nesiūlo vienas kitam ilgalaikio pasipriešinimo, o dvikovos baigtį nulemia ne tiek fizinė jėga, kiek sumanumas, gudrumas ar magija.

Dinamiškas pasakos lengvumas atitinka tai, kaip veikėjai lengvai supranta vienas kitą, kad gyvūnai gali kalbėti, o medžiai gali suprasti herojaus žodžius. Pats herojus ne tik lengvai juda, bet ir lengvai virsta gyvūnais, augalais, daiktais. Herojaus nesėkmės dažniausiai kyla dėl jo klaidos, užmaršumo, nepaklusnumo, to, kad kažkas jį apgavo ar užkerėjo. Labai retai nesėkmę lemia herojaus fizinis silpnumas, liga, nuovargis ir prieš jį laukiančios užduoties sunkumas. Viskas pasakoje daroma lengvai ir iš karto – „kaip pasakoje“.

Dinamiškas pasakos lengvumas veda į ekstremalų jos meninės erdvės išplėtimą. Herojus keliauja toli į tolimiausią šalį, kad įvykdytų žygdarbį. Jis randa heroję „pasaulio gale“. Išpuoselėtas Šaulys gauna caro nuotaką Vasilisą princesę – „pačiame pasaulio gale“ (Afanasjevas, Nr. 169). Kiekvienas žygdarbis atliekamas naujoje vietoje. Dėl to pasakos veiksmas yra herojaus kelionė per platų pasakų pasaulį. Štai „Pasaka apie Ivaną Carevičių, Ugnies paukštį ir Pilką Vilką“ (Afanasjevas, Nr. 168). Iš pradžių šios pasakos veiksmas vyksta „tam tikroje... karalystėje, tam tikroje būsenoje“. Čia Ivanas Tsarevičius atlieka savo pirmąjį žygdarbį - jis gauna ugnies paukščio plunksną. Dėl antrojo žygdarbio jis eina „nežinodamas, kur eina“. Iš savo antrojo žygdarbio vietos Ivanas Tsarevičius vėl keliauja „į tolimus kraštus į tolimą valstybę“, kad įvykdytų savo trečiąjį žygdarbį. Tada jis persikelia atlikti savo ketvirto žygdarbio į naujas tolimas šalis.

Pasakos erdvė neįprastai didelė, ji beribė, begalinė, bet kartu glaudžiai susijusi su veiksmu. Ji nėra nepriklausoma, bet neturi nieko bendra su realia erdve. Kiti metraščiuose. Metraščių erdvė taip pat labai didelė. Veiksmas kronikoje lengvai perkeliamas iš vieno taško į kitą. Vienoje kronikos eilutėje metraštininkas gali pranešti, kas nutiko Novgorodyje, kitoje - apie tai, kas atsitiko Kijeve, o trečioje - apie įvykius Konstantinopolyje. Tačiau metraščiuose geografinė erdvė yra tikra. Net numanome (nors ne visada), kuriame mieste rašo metraštininkas, ir tiksliai žinome, kur vyksta įvykiai tikroje geografinėje erdvėje su tikrais miestais ir kaimais. Pasakos erdvė nekoreliuoja su erdve, kurioje gyvena pasakotojas. Tai labai ypatinga, skiriasi nuo miego erdvės.

Ir šiuo požiūriu labai svarbi pasakiška formulė, lydinti herojaus veiksmus: „ar arti, ar toli, ar žemai, ar aukštai“. Ši formulė turi ir tęsinį, jau susijusį su meniniu pasakos laiku: „greitai pasaka, bet dar negreit padaroma poelgis“. Pasakos laikas taip pat nekoreliuoja su realiu laiku. Nežinia, ar pasakos įvykiai vyko seniai, ar neseniai. Laikas pasakoje yra ypatingas – ir tuo pačiu „greitai“. Renginys gali vykti trisdešimt ir trejus metus, bet gali vykti ir per vieną dieną. Ypatingo skirtumo nėra. Herojai nenuobodžiauja, nenyksta, nesensta, neserga. Realus laikas neturi jiems galios. Galingas tik renginio laikas. Yra tik įvykių seka, o tada ši įvykių seka yra meninis pasakos laikas. Kita vertus, istorija negali nei grįžti atgal, nei praleisti įvykių sekos. Veiksmas vienakryptis, bet su juo glaudžiai susijęs meninis laikas.

Dėl meninės erdvės ir meninio laiko ypatumų pasakoje išskirtinai palankios sąlygos vystytis veiksmui. Veiksmas pasakoje atliekamas lengviau nei bet kuriame kitame folkloro žanre.

Šis lengvumas, kaip nesunkiai matote, yra tiesiogiai susijęs su pasakos magija. Veiksmai pasakoje ne tik nesusiduria su aplinkos pasipriešinimu, juos palengvina ir įvairios magijos formos bei magiški objektai: skraidantis kilimas, savaime surenkama staltiesė, stebuklingas kamuolys, stebuklingas veidrodis, finistas. plunksna - skaidrus sakalas, nuostabūs marškiniai ir tt Pasakoje "Ateik ten - nežinau kur, atnešk - nežinau ką" (Afanasjevas, Nr. 212) priekyje rieda stebuklingas kamuolys. pasakos herojus - lankininkas:“ kur upė susilieja, ten kamuoliuką tiltelis permes; kur lankininkas nori pailsėti, ten kamuolys išsiskleis kaip pūkuotas guolis. Šiems magiškiems pagalbininkams priskiriami ir vadinamieji „pagalbiniai gyvūnai“ (pilkasis vilkas, kuprotas arklys ir kt.), herojaus žinomas magiškas žodis, gyvasis ir negyvas vanduo ir kt.

Palyginus šį magišką veikėjų veiksmų reljefą su aplinkos atsparumo pasakoje nebuvimu, matyti, kad šios dvi esminės pasakos savybės nėra tos pačios prigimties. Vienas reiškinys, aišku, ankstesnės kilmės, kitas – vėlesnės. Manau, kad magija pasakoje yra ne pagrindinė, o antraeilė. Prie magijos buvo „pridėtas“ ne atsparumo aplinkai nebuvimas, o pats atsparumo aplinkai nebuvimas pareikalavo jos „pateisinimo“ ir paaiškinimo magijoje. Magija į pasaką įsiveržė labiau nei bet kuris kitas tautosakos žanras, norėdama pateikti „tikrą“ paaiškinimą – kodėl herojus tokiu greičiu gabenamas iš vietos į vietą, kodėl pasakoje vyksta tam tikri protu nesuvokiami įvykiai, kuri jau pradėjo ieškoti paaiškinimo ir nepasitenkina pareiškimu apie tai, kas vyksta.

Paradoksalu, kad ir kaip atrodytų, bet magija pasakoje yra „materialistinio paaiškinimo“ elementas, kaip stebuklingai lengvai pasakoje vyksta atskiri virsmo įvykiai, pabėgimai, išnaudojimai, radiniai ir tt. , sąmokslai, ir pan., tai ne patys stebuklai, o tik nuostabaus pasakos vidinio pasaulio lengvumo „paaiškinimai“. Aplinkos pasipriešinimo nebuvimas, nuolatinis gamtos dėsnių įveikimas pasakoje – irgi savotiškas stebuklas, reikalaujantis savo paaiškinimo... Šis paaiškinimas buvo visi pasakos „techniniai ginklai“: magiški objektai, padedantys. gyvūnai, magiškos medžių savybės, raganavimas ir kt.

Atsparumo aplinkai nebuvimo pirmenybę ir antrinį magijos pobūdį pasakoje galima paremti šiais samprotavimais. Aplinka pasakoje neturi pasipriešinimo visumoje, visiškai. Magija jame paaiškina tik tam tikrą, o kartu ir nereikšmingą nuostabaus pasakos lengvumo dalį.

Jei magija būtų pirminė, tai aplinkos pasipriešinimo nebuvimas pasakoje atsirastų tik šios magijos kelyje. Tuo tarpu pasakoje labai dažnai įvykiai vystosi nepaprastai lengvai, „tiesiog taip“, be magiško paaiškinimo. Pavyzdžiui, pasakoje „Varlė princesė“ (Afanasjevas, Nr. 267) caras savo trims sūnums liepia iššauti strėlę, o „kaip moteris atneša strėlę, tokia yra nuotaka“. Visas tris sūnų strėles atneša moterys: pirmosios dvi – „princo dukra ir generolo dukra“, o tik trečią strėlę atneša raganavimu varle pavertusi princesė. Tačiau nei karalius raganuoja, kai siūlo savo sūnums tokiu būdu susirasti nuotakas, nei pirmųjų dviejų nuotakų. Raganavimas „neuždengia“, nepaaiškina savaime visų pasakos stebuklų. Visos šios nematomos skrybėlės ir skraidantys kilimai yra „maži“ pasakai. Todėl jie akivaizdžiai yra naujausi.

Taigi pasakojimui reikia, kad meno kūrinio pasaulis būtų „lengvas“ – lengvas, visų pirma, paties siužeto plėtrai. Ten, kur dominuoja siužetas, vidinis kūrinio pasaulis visada kažkiek „nesudėtingas“. Aplinkos pasipriešinimas krenta, laikas greitėja, erdvė plečiasi. Veiksmo metronomas sukasi greitai ir plačiai.

Paimkime dar vieną pavyzdį, šį kartą iš kitos srities, nei folkloras. Dostojevskio veiksmas, kaip žinote, vystosi nepaprastai greitai, vyksta energingai, gyvai. Ir pagal tai meniniame Dostojevskio pasaulyje, kaip ir pasakoje, pasipriešinimo koeficientas pasirodo labai mažas. Bet kadangi Dostojevskio kūrybos siužetai skinasi kelią psichologinio ir ideologinio gyvenimo sferoje, tai būtent ši vidinio Dostojevskio kūrinių pasaulio dalis išsiskiria mažiausiai „pasipriešinimo“.

Jei pasakų pasaulyje vyrauja materialaus pasaulio laisvė, tai Dostojevskį – dvasinio gyvenimo laisvė.<…>.

Dostojevskio pasaulis „dirba“ ant mažų saitų, atskiros jo dalys mažai susijusios viena su kita. Priežastiniai, pragmatiški ryšiai silpni. Į šį pasaulį nuolat žiūrima iš skirtingų požiūrių, jis nuolat juda ir visada tarsi suskaidytas, dažnai pažeidžiant kasdienius modelius.

Dostojevskio kūrybos pasaulyje vyrauja visokie nukrypimai nuo normos, vyrauja deformacija, žmonės išsiskiria keistumu, ekscentriškumu, jiems būdingi absurdiški veiksmai, absurdiški gestai, disharmonija, nenuoseklumas. Veiksmas vystosi per skandalus, aštrius priešingų subjektų susidūrimus.

Įvykiai nutinka netikėtai, netikėtai, netikėtai. Netikėtus ir nelogiškus veiksmus atlieka Stavroginas, Versilovas, Myškinas, Mitja ir Ivanas Karamazovai, Nastasja Filippovna, Aglaja, Rogožin, Katerina Ivanovna ir kt.

Nežinia, kodėl, pavyzdžiui, Alioša ateina pas savo tėvą „Brolių Karamazovų“ pradžioje. Ir būdinga, kad pats Dostojevskis pabrėžia, kad iš pratarmės „Iš autoriaus“ į romaną „Broliai Karamazovai“ neranda paaiškinimo „autorius“ tiesiai sako: „Keista būtų reikalauti iš žmonių aiškumo. tokiu laiku kaip mūsų“.

Įvykiai kūriniuose atsispindi per įspūdžius apie juos. Šie įspūdžiai akivaizdžiai neišsamūs ir subjektyvūs. Autorius pabrėžia, kad už juos neatsako. Jis dažnai atvirai atsisako paaiškinti, kas vyksta. Dėl to veiksmas maksimaliai emancipuojamas. trečia „Idiotas“ 9 skyriuje, 4 dalyje: mums patiems „daugeliu atvejų sunku paaiškinti, kas atsitiko“, arba „jei jie paprašytų mūsų paaiškinimo... kiek paskirtos vestuvės tenkina tikruosius princas ... mes, Prisipažįstame, kad mums būtų labai sunku atsakyti. trečia taip pat nuolatinės išlygos, kaip: „žinome tik vieną dalyką...“, „tvirtai įtariame...“ ir pan. Dostojevskis tarsi išsivaduoja nuo būtinybės sekti priežasties ir pasekmės grandinę, bent jau jo elementari forma.

Pasakojimo laisvė Dostojevskije reikalauja nebe pasipriešinimo materialinei aplinkai, kaip pasakoje, nebuvimo, o laisvės nuo priežasties ir pasekmės grandinės, nuo psichologijos „pasipriešinimo“, nuo elementarios kasdienės logikos. Dostojevskis eina šiuo keliu tiek, kiek jam leidžia meninis tikrumas.

Dostojevskiui rūpi ir domisi psichikos paradoksai, nenumatyta žmogaus elgesys. Fedka nuteistasis „Demonuose“ apie Petrą Verchovenskį sako: „Jei apie žmogų sakoma: niekšas, tai jis nieko apie jį nežino, išskyrus niekšą. Sakoma, kad Ali yra kvailys, todėl, išskyrus kvailį, jis neturi to asmens titulo. O aš, ko gero, antradieniais ir trečiadieniais tik kvailys, o ketvirtadienį ir už jį protingesnis.

Jei psichologija suprantame mokslą, tiriantį žmogaus psichinio gyvenimo modelius, tai Dostojevskis yra pats nepsichologiškiausias rašytojas. Jam reikia ne psichologijos, o bet kokios galimybės nuo jos išsivaduoti. Štai kodėl jis pereina nuo psichologijos prie psichiatrijos, kreipiasi į psichikos ligas. Tačiau Dostojevskiui psichiatrijos reikia ir tik tam, kad joje atrastų tam tikrus alogizmus, keistenybes, nenuoseklumus, atrastų tai, kas nepaklūsta esamoms idėjoms apie žmogaus psichinį gyvenimą. Taip atsitiko, kad daugelis jo neigimo psichikos gyvenimo dėsnių pasirodė esą pranašiški, numatė šiuolaikinės psichologijos ir psichiatrijos mokslines išvadas, tačiau taip atsitiko todėl, kad Dostojevskis vis dar ieškojo tikėtinumo ir tikėtinumo ribose buvo galintis peržengti savo laikmečio mokslines idėjas, nepažeisdamas visos pagrindinės psichinio gyvenimo tiesos. Jis išplėtė idėjas apie žmogaus psichinį gyvenimą iki milžiniškų ribų, tačiau vis dėlto išliko tikėtinumo ribose. Ir šis „laisvas“ jo „prognozėse“ tikėtinumas pasitvirtino.

Ironišką Dostojevskio požiūrį į įprastą savo laikmečio psichologiją Dostojevskis tiesiogiai išreiškia „Brolių Karamazovų“ skyriuje „Psichologija visu tempu“, kuriame vaizduojamas psichologijos nuneštas prokuroras. Dostojevskis atvirai pareiškia, kad psichologija yra „dviašmenis kardas“.

Mėgstamiausi Dostojevskio herojai – ekscentrikai, keisti žmonės, nesubalansuoti žmonės, kurie daro netikėtus dalykus. Atrodo, kad psichologijos dėsniai jiems neegzistuoja.

Dostojevskis savo pomėgį ekscentrikams ir keistenybėms tiesiogiai sieja su noru suprasti, kas vyksta pasaulyje. Pastaboje „Iš autoriaus“ „Broliai Karamazovai“ Dostojevskis rašo: „... Visi siekia sujungti smulkmenas ir rasti bent kiek sveiko proto bendrose nesąmonėse. Ekscentrikas daugeliu atvejų yra ypatumas ir izoliacija. Ar ne?"

Dostojevskis neigia įprastą logiką vardan kažkokio aukštesniojo: ekscentriško „ne visada“ konkretumo ir izoliacijos, bet atvirkščiai, atsitinka taip, kad jis, ko gero, kartais neša savyje visumos šerdį ir likusius žmones. jo eros - viskas, kažkoks vėjo antplūdis, kažkodėl jie kuriam laikui nuo jo atitrūko ... “(ten pat).

Tačiau grįžkime prie Dostojevskio kūrinių pasaulio suskaidymo. Šis fragmentiškumas užfiksuoja ne tik dvasinį gyvenimą, bet ir jam artimiausią materialaus pasaulio dalį. Pirmiausia atkreipkime dėmesį į Dostojevskio herojų veidus. Šie asmenys susideda iš santykinai nepriklausomų dalių. Stepanas Trofimovičius bando šypsotis. Rogožinas nusišypso. Piotras Stepanovičius kuria ir „perdaro“ savo fizionomiją. Neatsitiktinai Dostojevskio herojų veidai taip dažnai primena kaukes (Stavrogine, Svidrigailove). Atskiros veido dalys yra tokios nepriklausomos, kad gali atlikti svarbų ir nepriklausomą vaidmenį žmogaus išvaizdoje.

„Eglutėje ir vestuvėse“ prie veido dedamas ne degis, o „džentelmenas prie snukio“. Kartais ši veidų savybė persiduoda visam žmogui. „Dėdės sapne“ princas K. sudarytas iš vienas nuo kito nepriklausomų elementų. Tai „miręs žmogus ant spyruoklių“, „pusiau kompozicija“, su dirbtine koja, akimi, dantimis, plaukais, šoniu, balintas ir pomaduotas.

Dostojevskis savo stiliumi žaidžia alogizmais. Savo knygoje Dostojevskis apibūdina generolą Ivaną Ivanovičių Drozdovą kaip „baisiai daug maisto ir siaubingai bijantį ateizmo“ (VI skyrius, I dalis). „Dėdės sapne“ Marija Aleksandrovna prie židinio sėdi „puikiausiai nusiteikusi ir šviesiai žalia suknele“ (III sk.).

Įprasti Dostojevskio žodžiai yra „staiga“, „netgi“, „tačiau“, „keli“, „šiek tiek“, „gana“, „lyg“, „tarsi“, „kažkiek“, „kaip“, „ne“. gana“ ir tt Meilė netikėtumams, netikrumui ir nepaaiškinamumui Dostojevskį veda į savotišką „žodžių pynimą“: „Pasiklydęs sprendžiant šiuos klausimus, nusprendžiu juos apeiti be jokio leidimo“ („Broliai Karamazovai“ – „Iš Autorius“).

Taigi vidinis Dostojevskio kūrinių pasaulis yra menko pasipriešinimo dvasinėje ir psichinėje srityje pasaulis, kaip pasakos pasaulis – šiek tiek materialinės aplinkos pasipriešinimo. Šis laisvės ir silpnų ryšių pasaulis, Dostojevskio požiūriu, yra tikras, tikras pasaulis. Tačiau kartu su šiuo izoliacijos pasauliu yra ir aplinka, kurioje viską galima numatyti ir viskas telpa į pilkus kasdienius raštus.

Iš tikrųjų didžiausią psichologinį pasipriešinimą siužeto laisvei sukuria personažai ir tipažai. Tipas ir charakteris iš anksto nustato jų nešiotojų elgesio liniją. Jie tarsi siūlo siužetą ir neleidžia jam nukrypti į šalį. Dostojevskis taip pat turi šiuos tipus ir personažus, tačiau juose įkūnyti tik smulkūs personažai. Jei paimtume „Brolius Karamazovus“, tada jų yra labai mažai. Tarp jų galima paminėti Paną Vrublevskį ir jo bendražygį. Jie kartoja vienas kitą, kaip liaudies istorijos „Tomas ir Jerema“ herojai. Šis kartojimas pabrėžia išorinį jų elgesio standumą ir sąlygiškumą. Dostojevskio dubliai visada pateikiami kaip išorinis kondicionavimas. Ieškodamas laisvės herojus siekia išsivaduoti iš savo dublio. Tik trumpuose epizoduose veikėjai nesiekia laisvės ir yra tarsi marionetės, marionetės: „Vienas ragamuinas susikivirčijo su kitu ragamuinu, o kitoje gatvės pusėje gulėjo negyvas girtas“ („Nusikaltimas ir bausmė“). Kalbant apie brolius Karamazovus, jie vienas kito visiškai nesikartoja; jiems būdinga vidinė elgesio laisvė. Iš čia ir nuolat stebina jų veiksmai ir mintys. Ivano Karamazovo asmenyje mes netgi turime sąmoningą elgesio laisvę: „Aš, jūsų Ekscelencija, esu kaip ta valstietė... jūs žinote, kaip yra: „Šokiu, noriu ne. pašokti“, – teisiamojo posėdžio metu sako Ivanas Karamazovas. Ne delirium tremens sukelia šį išorinį veiksmų netikėtumą, o patys netikėti veiksmai susideda į delirium tremens. Delirium tremens yra netikėto elgesio pasekmė, o ne priežastis. Tai laisvė aklavietėje. Sustojusi laisvė yra alter ego, Ivano Karamazovo „beždžionė“ Smerdjakovas, o kitas jo dubliukas ir „pašnekovas“ – velnias. Dvejetai apriboja žmogaus laisvę metafizinėje srityje. Juos generuoja žmogus, sukuria jo idėjos, dažniausiai nusikalstamos, jos kyla žmogaus vaizduotėje. Pakartojamumas sukuria trafaretą, sukausto žmogų. Štai kodėl Dostojevskis taip vertina laisvę.

Taigi visų pasaulio dalių izoliacija ir su šia izoliacija susijusi laisvė charakterizuoja vidinį Dostojevskio kūrinių pasaulį. Tačiau ši laisvė nėra neribota. Ji susiduria su kliūtimis savyje ir savo tipais bei personažais kuria buitinę aplinką, būtinybės pasaulį.

Naudodamasis įvairiais pavyzdžiais – iš tautosakos ir literatūros – bandžiau parodyti tam tikrus aspektus, kuriuos literatūros kūrinio vidinio pasaulio tyrimas gali atverti tyrinėtojui. Žinoma, demonstruodamas aspektus, kuriuos atskleidžia vidinio pasaulio tyrimas, savo straipsnyje nepretendavau pateikti paties tyrimo pavyzdžio. Tyrimas turi būti atliktas detaliau ir plačiau, nei galima parodyti trumpame žurnalo straipsnyje. Ėmiausi tik vieno klausimo – pasipriešinimo siužeto plėtrai.

Meno kūrinio pasaulio tyrimas turi keletą svarbių literatūros kritikai aspektų. Verbalinio meno kūrinio vidinio pasaulio tyrinėtojas kūrinio formą ir turinį laiko neatsiejama vienybe. Kūrinio meninis pasaulis jungia ideologinę kūrinio pusę su jo siužeto, siužeto, intrigos prigimtimi. Tai tiesiogiai susiję su kūrinio kalbos stiliumi. Bet svarbiausia: literatūros kūrinio meninis pasaulis turi vidinę vienybę, kurią lemia bendras kūrinio ar autoriaus stilius, literatūrinio judėjimo stilius arba „epochos stilius“.

Tiriant kūrinio meninį stilių, autorių, kryptį, epochą, visų pirma reikėtų atkreipti dėmesį į tai, kas yra pasaulis, į kurį meno kūrinys mus panardina, koks jo laikas, erdvė, socialinė ir materialinė aplinka, kas yra psichologijos dėsniai ir idėjų judėjimas joje, kokie yra bendrieji principai, kuriais remiantis visi šie atskiri elementai susiejami į vientisą meninę visumą.

Esu įsitikinęs tokio požiūrio į literatūros studijas vaisingumu. Aš pats ketinu parašyti knygą apie vidinį senovės Rusijos literatūros ir vaizduojamojo meno paminklų pasaulį. Šis vidinis pasaulis yra prieš mus stulbinančiu turtingumu, gausybe nuoseklių paveikslų ir gali paaiškinti didingumą ir įspūdingumą to, ką mums atskleidžia Senovės Rusijos literatūra.

Panaši informacija.

- 167,00 Kb

šių vaizdų žaidimas, atitinkantis ypatingą mūsų psichikos gebėjimą:

meno kūryba.

b) Siužetas – tema, kurioje šmirinėja įvairios pozicijos-motyvai.

C) Siužetai yra sudėtingos schemos, kurių vaizduose apibendrinami gerai žinomi veiksmai

žmogaus gyvenimas ir psichika besikeičiančiomis kasdienybės formomis

tikrovė, veiksmo vertinimas jau yra susijęs su apibendrinimu,

teigiamas ar neigiamas.

9) Poetinio stiliaus istorija, deponuota tipinių komplekse

vaizdiniai-simboliai, motyvai, posūkiai, paralelės ir palyginimai, kartojimas

arba kurių bendrumas paaiškinamas arba a) vienybe psichologinės

juose išraišką radę procesai arba b) istorinės įtakos.

8. Likhačiovas D.S. „Meno kūrinio vidinis pasaulis“

1) Verbalinio meno kūrinio vidinis pasaulis (literatūrinis ar

folkloras) turi tam tikrą meninį vientisumą. Atskirai

atspindėtos tikrovės elementai yra sujungti vienas su kitu tuo

vidinis pasaulis tam tikroje apibrėžtoje sistemoje, meninėje vienybėje.

2) Literatūrologų klaida, pastebinti įvairias „ištikimybes“ arba

„neištikimybė“ menininko realybės vaizdavime slypi tame

kad, sutraiškydamas vientisą tikrovę ir vientisą meninį pasaulį

kūrinius, jie abu daro nepalyginamas: matuojami šviesmečiais

buto plotas.

3) Apytikslis „tikrasis“ įvykių laikas nelygus meniniam laikui.

4) Meno kūrinio pasaulio moralinė pusė taip pat labai svarbi ir

kaip ir visa kita šiame pasaulyje turi tiesioginį „dizainą“

prasmė. Moralinis meno kūrinių pasaulis nuolat kinta nuo

literatūros raida.

5) meno kūrinio pasaulis atkuria tikrovę tam tikrame

„sutrumpinta“, sąlyginė versija.

6) Pasakos erdvė neįprastai didelė, ji beribė, begalinė, bet

glaudžiai susiję su veiksmu. Dėl savybių

meninė erdvė ir meninis laikas pasakoje

išskirtinai palankios sąlygos veiksmui plėtoti. Veiksmas

Pasaka išpildoma lengviau nei bet kuris kitas tautosakos žanras.

7) Pasakojimas reikalauja, kad meno kūrinio pasaulis būtų

„lengvas“ – lengvas, visų pirma, paties siužeto plėtrai.

8) Kūrinio meninio stiliaus, autoriaus, krypties, epochos studijavimas,

pirmiausia reikėtų atkreipti dėmesį į tai, kokiame pasaulyje

panardina mus į meno kūrinį, koks jo laikas, erdvė,

socialinė ir materialinė aplinka, kokie psichologijos dėsniai ir judėjimas joje

idėjos, kokie yra bendrieji principai, kuriais remiantis visa tai išsiskiria

elementai susieti į vieną meninę visumą.

9. Šklovskis V. "Menas kaip technika"

1) Vaizdinis mąstymas bet kuriuo atveju nėra kažkas, kas vienija visus tipus

meno, ar net tik visų verbalinio meno rūšių, vaizdai nėra tokie

ta, kurios kaita yra poezijos judėjimo esmė.

Taigi daiktas gali būti: a) sukurtas kaip proziškas ir suvokiamas,

kaip poetiškas, b) sukurtas kaip poetiškas ir suvokiamas kaip

proza.

2) Poetinis vaizdas yra viena iš poetinės kalbos priemonių. Proziška

vaizdas yra priemonė atitraukti dėmesį.

3) Meno tikslas – suteikti daikto pojūtį kaip viziją, o ne kaip

pripažinimas; meno metodas – tai daiktų „pašalinimo“ metodas ir metodas

sunki forma, didinanti suvokimo sunkumą ir trukmę, nes

suvokimo procesas mene yra savitikslis ir turi būti pratęstas;

menas yra būdas patirti kažko darymą, o tai, kas daroma mene, – ne

svarbu.

4) Poetinis kalbėjimas – kalbėjimas-konstrukcija. Proza yra įprasta kalba: ekonomiška,

lengvas, teisingas (dea prorsa, - teisingo, lengvo gimdymo deivė,

„tiesioginė“ vaiko padėtis).

10. Tynyanov Yu. „Apie literatūros evoliuciją“

1) Literatūros istorijos padėtis ir toliau išlieka tarp kultūrinių

disciplinas pagal kolonijinės valdžios padėtį.

2) Literatūros istorijos ir gyvosios šiuolaikinės literatūros ryšys yra naudingas ir

būtinas mokslui – ne visada reikalingas ir naudingas

kuriančią literatūrą, kurios atstovai pasiruošę priimti istoriją

literatūra tam tikrų tradicinių normų ir įstatymų įtvirtinimui ir

literatūros reiškinio „istoriškumas“ painiojamas su „istorizmu“ santykyje su

jam.

3) Istoriniai tyrimai skirstomi į bent du pagrindinius tipus

pagal stebėjimo tašką: literatūros reiškinių genezės tyrimas ir

literatūros serijų raidos, literatūros kintamumo tyrimas.

4) Pagrindinė literatūros evoliucijos samprata yra sistemų kaita ir klausimas

„tradicijos“ perkeliamos į kitą plotmę.

5) Fakto, kaip literatūrinio fakto, egzistavimas priklauso nuo jo diferencialumo

savybių (t. y. iš koreliacijos su literatūrine arba su

neliteratūrinis serialas), kitaip tariant – nuo ​​jo funkcijos.

6) Už literatūros reiškinių koreliacijos ribų nėra jų svarstymo.

7) Eilėraščio funkciją tam tikroje literatūrinėje sistemoje atliko formalioji

skaitiklio elementas. Tačiau proza ​​tuo pat metu skiriasi, vystosi

eilėraštis taip pat vystosi. Vieno susijusio tipo diferenciacija reiškia

pati, arba, tiksliau, yra susijusi su kito koreliacijos diferenciacija

tipo.

8) Literatūros koreliacija su socialinėmis serijomis veda juos prie puikios eilės

forma.

9) Literatūrinių serialų sistema visų pirma yra literatūros funkcijų sistema

serija, nuolat koreliuojanti su kitomis serijomis.

10) Gyvenimas yra susijęs su literatūra pirmiausia savo kalbine puse. Tas pats

literatūros serialų koreliacija su kasdieniu gyvenimu. Ši literatūrinė koreliacija

daugybė kasdienių dalykų vyksta kalboje, literatūroje, susijusių su

kasdienybė turi kalbos funkciją.

Paprastai: literatūros raidos tyrimas įmanomas tik santykyje su

literatūra kaip serija, sistema, koreliuojama su kitomis serijomis, sistemomis,

jų sąlygotas. Svarstymas turėtų pereiti nuo konstruktyvios funkcijos prie

literatūrines funkcijas, nuo literatūros iki kalbos. Tai turi išsiaiškinti

evoliucinė funkcijų ir formų sąveika. Evoliucinis tyrimas turėtų

pereiti nuo literatūrinės serijos prie artimiausios susijusios serijos, o ne toliau,

nors ir pagrindinis. Pagrindinių socialinių veiksnių dominuojanti svarba nėra

tik neatmesti, o turi būti išaiškinta iki galo, būtent in

literatūros evoliucijos klausimas, o tiesioginis įsitvirtinimas

pagrindinių socialinių veiksnių „įtaka“ pakeičia evoliucijos studijas

literatūra tiriant literatūros kūrinių modifikaciją, jų deformaciją.

11. Lotman Yu.M. „Kultūros semiotika ir teksto samprata“

I. Kultūros semiotikos – sąveiką nagrinėjančios disciplinos – formavimasis

skirtingos struktūros semiotinės sistemos, vidiniai nelygumai

semiotinė erdvė, kultūros ir semiotikos poreikis

poliglotizmas – iš esmės pakeitė tradicinę semiotiką

atstovavimas.

II. Socialinę ir komunikacinę teksto funkciją galima redukuoti iki šių

procesus.

1. Adresato ir adresato bendravimas.

2. Auditorijos ir kultūros tradicijos bendravimas.

3. Skaitytojo bendravimas su savimi.

4. Skaitytojo bendravimas su tekstu.

5. Teksto ir kultūrinio konteksto komunikacija

Ypatingas atvejis bus komunikacijos tarp teksto ir metateksto klausimas.

III. Tekstas pasirodo prieš mus ne kaip žinutės apie ką nors įgyvendinimas

kalba, bet kaip sudėtingas įrenginys, kuriame saugomi įvairūs kodai, galintys

transformuoti gautus pranešimus ir generuoti naujus kaip informaciją

intelektualių asmenybės bruožų turintis generatorius. Kalbant apie

keičiasi vartotojo ir teksto santykio suvokimas. Vietoj formulės

„vartotojas iššifruoja tekstą“ gal tiksliau – „vartotojas bendrauja

su tekstu.

12. Bachtinas M.M. „Teksto problema kalbotyroje, filologijoje ir kt

humanitariniai mokslai“

1) Du punktai, apibrėžiantys tekstą kaip teiginį: jo intencija (intencija) ir

šio ketinimo įgyvendinimą.

Antrojo subjekto problema, atgaminimas (vienam ar kitam tikslui, įskaitant

įskaitant tiriamąjį) tekstą (užsienį) ir įrėminančio teksto kūrimą

(komentuoti, vertinti, prieštarauti ir pan.).

2) Nekalbinių teiginio tikslų požiūriu viskas, kas kalbinė -

tik priemonė.

3) Išreikšti save reiškia tapti objektu kitam ir dėl

pats („sąmonės tikrovė“). Tai pirmasis objektyvavimo etapas.

4) Sąmoningai (sąmoningai) stilių derindami su įvairiais stiliais, visada yra

yra dialoginiai santykiai. Jūs negalite suprasti šių santykių.

grynai lingvistiškai (ar net mechaniškai).

5) Tekstas yra pirminė duotybė (tikrovė) ir bet kurios išeities taškas

humanitarinė disciplina.

6) Žodis (apskritai bet koks ženklas) yra tarpasmeninis. Viskas pasakyta, išsakyta

yra už kalbėtojo „sielos“ ribų, nepriklauso tik jam. Žodis neįmanomas

duoti vienam kalbėtojui.

7) Kalbotyra užsiima tekstu, bet ne su kūriniu. Tokia pati kaip ji

kalba apie kūrinį, kontrabanda įvežtą ir iš gryno

lingvistinė analizė neseka.

8) Kiekviena didelė ir kūrybinga žodinė visuma yra labai sudėtinga ir

daugialypė santykių sistema.

Trumpas aprašymas

Epas ir tragedija, taip pat komedija, ditirambinė poezija ir daugelis kitų

auletika ir citaristika yra imitacijos. Ir jie skirtingi

vienas nuo kito trimis požymiais: tai, kas atkuriama įvairiomis priemonėmis

ar skirtingus objektus, arba skirtingai, ne tuo pačiu būdu.

Kūrinius reikėtų skirti ne pagal formą, o pagal turinį.

Vidinis meno kūrinio pasaulis, žinoma, egzistuoja, ir tai labai svarbu, ne savaime ir ne šiaip sau. Jis nėra savarankiškas. Tai priklauso nuo tikrovės, „atspindi“ tikrovės pasaulį, tačiau meninė šio pasaulio transformacija, kurią daro menas, turi holistinį ir kryptingą pobūdį. Realybės transformacija siejama su kūrinio idėja, su menininko sau keliamais uždaviniais.Meno kūrinio pasaulis yra ne pasyvaus tikrovės suvokimo, o aktyvaus jos transformavimo, kartais daugiau, reiškinys. , kartais mažiau.
Savo kūryboje rašytojas sukuria tam tikrą erdvę, kurioje vyksta veiksmas. Ši erdvė gali būti didelė, apimanti daugybę šalių (kelionių romane) ar net peržengti žemiškosios planetos ribas (fantastiniuose ir romantiškuose romanuose), bet gali susiaurėti ir iki siaurų vieno kambario ribų. Autoriaus kūryboje sukurta erdvė gali turėti savotiškų „geografinių“ savybių; būti tikra (kaip kronikoje ar istoriniame romane) arba įsivaizduojama (kaip pasakoje).
Jis gali turėti tam tikrų savybių, vienaip ar kitaip „organizuoti“ kūrinio veiksmą. Paskutinė meninės erdvės savybė ypač svarbi literatūrai ir folklorui. Faktas yra tas, kad erdvė verbaliniame mene yra tiesiogiai susijusi su meniniu laiku. Tai dinamiška. Ji sukuria aplinką judėjimui, o ji pati keičiasi, juda. Šis judėjimas (judesyje sujungia erdvę ir laiką)“ gali būti lengvas arba sunkus, greitas ar lėtas, jis gali būti siejamas su žinomu aplinkos pasipriešinimu ir priežasties-pasekmės ryšiais.
MENINĖ ERDVĖ PASAKA
Vienas pagrindinių rusų pasakos vidinio pasaulio bruožų – mažas jame esančios materialinės aplinkos pasipriešinimas, jos erdvės „superlaidumas“. Ir su tuo susijusi dar viena pasakiška specifika: siužeto konstravimas, vaizdų sistema ir kt.
Tačiau pirmiausia paaiškinsiu, ką turiu omenyje sakydamas „atsparumas aplinkai“ vidiniame meno kūrinio pasaulyje. Bet koks veiksmas meno kūrinyje gali susidurti su didesniu ar mažesniu aplinkos pasipriešinimu. Šiuo atžvilgiu veiksmai darbe gali būti greiti arba slopinami, lėti. Jie gali užimti daugiau ar mažiau vietos. Terpės varža gali būti vienoda ir netolygi. Šiuo atžvilgiu veiksmas, susidūrus su netikėtomis kliūtimis ar nesusidūrus su kliūtimis, kartais gali būti netolygus, kartais tolygus ir ramus (ramiai greitas arba ramiai lėtas). Apskritai, priklausomai nuo aplinkos atsparumo, veiksmai gali būti labai įvairūs.
Vieni kūriniai pasižymės personažų norų išsipildymo paprastumu esant žemoms potencialo kliūtims, o kitiems – potencialių barjerų sudėtingumas ir aukštis. Todėl galima kalbėti apie skirtingą atskirų kūrinių įvykių eigos nuspėjamumo laipsnį, o tai nepaprastai svarbu tiriant sąlygas, lemiančias „įdomų skaitymą“. Tokie reiškiniai kaip „turbulencija“, „traukos krizė“, „takumas“, „kinematinis klampumas“, „difuzija“, „entropija“ ir kt. literatūros kūrinio pasaulis, jo meninė erdvė, aplinka.
Rusų pasakoje aplinkos pasipriešinimo beveik nėra. Herojai juda nepaprastu greičiu, o jų kelias nėra sunkus ir nelengvas: „jis važiuoja keliu, važiuoja plačiu ir pateko į auksinę Ugnies paukščio plunksną“. Kliūtys, su kuriomis herojus susiduria kelyje, yra tik siužetinės, bet ne natūralios, ne natūralios. Pačios pasakos fizinė aplinka tarsi nepažįsta pasipriešinimo. Todėl tokios formulės kaip „pasakyta ir padaryta“ pasakoje taip dažnai pasitaiko. Pasaka neturi ir psichologinės inercijos. Herojus nežino dvejonių: nusprendė – ir padarė, pagalvojo – ir nuėjo. Visi herojų sprendimai taip pat yra greiti ir priimami daug negalvojant. Herojus leidžiasi į kelionę ir tikslą pasiekia be nuovargio, nepatogumų kelyje, ligų, atsitiktinių, nesusijusių, praeinančių susitikimų ir pan. Kelias prieš herojų dažniausiai būna „tiesus“ ir „platus“; jei ją kartais galima „užkerėti“, tai ne dėl natūralios būsenos, o dėl to, kad ją kažkas užbūrė. Laukas pasakoje platus. Jūra pati savaime netrukdo laivų statytojams. Tik įsikišus herojaus priešininkui kyla audra. Aplinkos pasipriešinimas gali būti tik „tikslingas“ ir funkcionalus, siužetinis.
Todėl erdvė pasakoje netrukdo veiksmui. Bet koks atstumas netrukdo vystytis pasakai. Jie tik įneša į jį mastelį, reikšmę, savotišką patosą. To, kas daroma, reikšmė įvertinama pagal erdvę.
Pasakoje jaučiasi ne aplinkos inercija, o puolančios jėgos, o kartu ir daugiausia „dvasinės“: vyksta išradingumo kova, intencijų kova, magiškos raganavimo jėgos. . Ketinimai nesusiduria su aplinkos pasipriešinimu, o susiduria su kitais ketinimais, dažnai nemotyvuotais. Todėl kliūčių pasakoje negalima numatyti – jos staigios. Tai savotiškas žaidimas su kamuoliu: kamuolys metamas, jis numušamas, tačiau paties kamuoliuko skrydis erdvėje nesutinka oro pasipriešinimo ir nepažįsta gravitacijos jėgos. Viskas, kas nutinka pasakoje, yra netikėta: „važiavo, važiavo ir staiga...“, „ėjo, ėjo ir pamatė upę...“ (L. N. Afanasjevas. Rusų liaudies pasakos, Nr. 260) . Pasakos veiksmas tarsi eina link herojaus troškimų: kai tik herojus sugalvojo, kaip išnaikinti savo priešą, o Baba Yaga duoda patarimą su juo susitikti (Afanasjevas, Nr. 212). Jei herojei reikia bėgti, ji paima skraidantį kilimą, atsisėda ant jo ir puola ant jo kaip paukštis (Afanasjevas, Nr. 267). Pinigai pasakoje gaunami ne darbu, o atsitiktinai: kas nors liepia herojui juos iškasti iš po drėgno ąžuolo (Afanasjevas, Nr. 259). Viską, ką daro herojus, jis padaro laiku. Pasakos herojai tarsi laukia vienas kito. Herojui reikia eiti pas karalių - jis bėga tiesiai prie jo, o karalius, atrodo, jo jau laukia, jis yra vietoje, nereikia jo prašyti, kad priimtų ar lauktų (Afanasjevas, Nr. 212) . Kovoje, kovoje, dvikovoje herojai vienas kitam taip pat nesiūlo ilgalaikio pasipriešinimo, o dvikovos baigtį nulemia ne tiek fizinė jėga, kiek sumanumas, gudrumas ar magija.
Dinamiškas pasakos lengvumas atitinka tai, kaip veikėjai lengvai supranta vienas kitą, kad gyvūnai gali kalbėti, o medžiai gali suprasti herojaus žodžius. Pats herojus ne tik lengvai juda, bet ir lengvai virsta gyvūnais, augalais, daiktais. Herojaus nesėkmės dažniausiai kyla dėl jo klaidos, užmaršumo, nepaklusnumo, to, kad kažkas jį apgavo ar užkerėjo.
Labai retai nesėkmę lemia herojaus fizinis silpnumas, liga, nuovargis ir prieš jį laukiančios užduoties sunkumas. Viskas pasakoje daroma lengvai ir iš karto – „kaip pasakoje“.
Dinamiškas pasakos lengvumas veda į ekstremalų jos meninės erdvės išplėtimą. Herojus, norėdamas įvykdyti žygdarbį, keliauja į tolimus kraštus, į tolimą valstybę. Jis randa heroję „pasaulio gale“. Šaulys – gerai padaryta – karaliaus nuotaka – princesė Vasilisa – „pačiame pasaulio gale“ (Afanasjevas, Nr. 169). Kiekvienas žygdarbis atliekamas naujoje vietoje. Pasakos veiksmas – tai herojaus kelionė per platų pasakos pasaulį. Štai „Pasaka apie Ivaną Carevičių, Ugnies paukštį ir Pilką Vilką“ (Afanasjevas, Nr. 168). Iš pradžių šios pasakos veiksmas vyksta „tam tikroje karalystėje, tam tikroje valstybėje“. Čia Ivanas Tsarevičius atlieka savo pirmąjį žygdarbį - jis gauna Ugnies paukščio plunksną. Dėl antrojo žygdarbio jis eina „nežinodamas, kur eina“. Iš savo antrojo žygdarbio vietos Ivanas Tsarevičius vėl keliauja, kad įvykdytų savo trečiąjį žygdarbį, „į tolimus kraštus, į tolimą valstybę“. Tada jis persikelia atlikti savo ketvirto žygdarbio į naujas tolimas šalis.
Pasakos erdvė nepaprastai didelė, ji beribė, begalinė, bet kartu glaudžiai susijusi su veiksmu, ne savarankiškai, bet ir neturinti nieko bendra su realia erdve.
Kaip pamatysime vėliau, kronikoje erdvė taip pat labai didelė. Veiksmas metraščiuose lengvai perkeliamas iš vieno geografinio taško į kitą. Metraštininkas vienoje savo kronikos eilutėje gali pranešti, kas nutiko Naugarduke, kitoje - apie tai, kas atsitiko Kijeve, o trečioje - apie įvykius Konstantinopolyje. Tačiau metraščiuose geografinė erdvė yra tikra. Net numanome (nors ne visada), kuriame mieste rašo metraštininkas, ir tiksliai žinome, kur tikroje geografinėje erdvėje su tikrais miestais ir kaimais vyksta tikri įvykiai. Pasakos erdvė neatitinka erdvės, kurioje gyvena pasakotojas ir kurioje klausytojai klausosi pasakos. Tai labai ypatinga, skiriasi nuo miego erdvės.
Ir šiuo požiūriu labai svarbi pasakiška formulė, lydinti herojaus veiksmus: „ar arti, ar toli, ar žemai, ar aukštai“. Ši formulė turi ir tęsinį, jau susijusį su meniniu pasakos laiku: „greitai pasaka, bet dar negreit padaroma poelgis“. Pasakos laikas taip pat nekoreliuoja su realiu laiku. Nežinia, ar pasakos įvykiai vyko seniai, ar neseniai. Laikas pasakoje ypatingas – „greitas“. Renginys gali vykti trisdešimt ir trejus metus, bet gali vykti ir per vieną dieną. Ypatingo skirtumo nėra. Herojai nenuobodžiauja, nenyksta, nesensta, neserga. Realus laikas neturi jiems galios. Galingas tik renginio laikas. Yra tik įvykių seka, ir ši įvykių seka yra meninis pasakos laikas. Tačiau istorija negali grįžti atgal ar praleisti įvykių sekos. Veiksmas yra vienkryptis, su juo glaudžiai susijęs meninis laikas.
Dėl meninės erdvės ir meninio laiko ypatumų, pasaka turi išskirtinai palankias sąlygas veiksmo plėtrai. Veiksmas pasakoje įvykdomas lengviau nei bet kuriame kitame folkloro žanre.
Lengva, kaip pasakoje atliekami visi veiksmai, yra tiesiogiai susijęs su pasakos magija. Veiksmai pasakoje ne tik nesusiduria su aplinkos pasipriešinimu, juos palengvina ir įvairių formų magija bei magiški objektai: skraidantis kilimas, pačių surinkta staltiesė, stebuklingas kamuolys, stebuklingas veidrodis, Finist Yasna. Sokolo plunksna, nuostabūs marškiniai ir t.t.. Pasakoje „Ateik ten – nežinia kur, atnešk – nežinau ką“ (Afanasjevas, Nr. 212) prieš herojų rieda stebuklingas kamuolys. pasakos - lankininkas: „... kur upė susilieja, kamuolį persvers tiltas; kur lankininkas nori pailsėti, ten kamuolys išsiskleis kaip pūkuotas guolis. Šiems magiškiems pagalbininkams priskiriami ir vadinamieji „pagalbiniai gyvūnai“ (pilkasis vilkas, kuprotas arklys ir kt.), herojaus žinomas magiškas žodis, gyvasis ir negyvas vanduo ir kt.
Palyginus šį magišką veikėjų veiksmų reljefą su aplinkos atsparumo pasakoje nebuvimu, matyti, kad šios dvi esminės pasakos savybės nėra tos pačios prigimties. Vienas reiškinys akivaizdžiai ankstesnės kilmės, kitas – vėlesnės. Manau, kad magija pasakoje yra ne pagrindinė, o antraeilė. Prie magijos buvo pridėtas ne atsparumo aplinkai nebuvimas, o pats atsparumo aplinkai nebuvimas pareikalavo jos „pateisinimo“ ir paaiškinimo magijoje.
Magija į pasaką įsiveržė labiau nei bet kuris kitas tautosakos žanras, norėdama pateikti „tikrą“ paaiškinimą – kodėl herojus tokiu greičiu vežamas iš vietos į vietą, kodėl pasakoje vyksta tam tikri protu nesuvokiami įvykiai. , kuri jau pradėjo ieškoti paaiškinimų ir nepatenkinta pareiškimu, kas vyksta.
Kaip bebūtų paradoksalu, bet magija pasakoje yra „materialistinio paaiškinimo“ elementas, kaip stebuklingai pasakoje vyksta atskiri įvykiai, virsmai, pabėgimai, žygdarbiai, radiniai ir t.t.. burtai, užkeikimai , ir pan., nėra patys stebuklai, o tik stebuklingo pasakos vidinio pasaulio lengvumo „paaiškinimai“. Aplinkos pasipriešinimo nebuvimas, nuolatinis gamtos dėsnių įveikimas pasakoje – taip pat savotiškas stebuklas, reikalaujantis savo paaiškinimo. Šis „paaiškinimas“ buvo visi pasakos „techniniai ginklai“: magiški daiktai, naudingi gyvūnai, magiškos medžių savybės, raganavimas ir kt.
Atsparumo aplinkai nebuvimo pirmenybę ir antrinį magijos pobūdį pasakoje galima paremti šiais samprotavimais. Aplinka pasakoje neturi pasipriešinimo kaip visumos. Magija jame paaiškina tik dalį, o kartu ir nereikšmingą nuostabaus pasakos lengvumo dalį. Jei magija būtų pirminė, tai aplinkos pasipriešinimo nebuvimas pasakoje atsirastų tik šios magijos kelyje. Tuo tarpu pasakoje įvykiai labai dažnai vystosi nepaprastai lengvai „tiesiog taip“, neturint magiško paaiškinimo. Taigi, pavyzdžiui, pasakoje „Varlė princesė“ (Afanasjevas, Nr. 267) caras savo trims sūnums liepia iššauti strėlę, o „kaip moteris atneša strėlę, tokia yra nuotaka“. Visas tris sūnų strėles atneša moterys: pirmos dvi – „kunigaikštienės dukra ir generolo dukra“, o tik trečią strėlę atneša raganavimu varle pavertusi princesė. Tačiau nei karalius raganuoja, kai siūlo savo sūnums tokiu būdu susirasti nuotakas, nei pirmųjų dviejų nuotakų. Raganavimas „neuždengia“, nepaaiškina savaime visų pasakos stebuklų. Visos šios nematomos skrybėlės ir skraidantys kilimai yra „maži“ pasakoje. Todėl jie akivaizdžiai yra naujausi.
MENINĖ ERDVĖ SENOJI RUSŲ LITERATŪROJE
Pasakos erdvė labai artima senovės rusų literatūros erdvei.
Meninės erdvės formos senovės rusų literatūroje neturi tokios įvairovės kaip meninio laiko formos. Jie nesikeičia pagal žanrą. Apskritai jie nepriklauso tik literatūrai ir apskritai yra vienodi tapyboje, architektūroje, kronikose, hagiografijose, pamokslaujant literatūroje ir net kasdieniame gyvenime. Pastaroji neatmeta jų meniškumo – priešingai, kalba apie estetinio suvokimo ir estetinio pasaulio suvokimo galią. Pasaulis viduramžių žmogaus sąmonėje yra pajungtas vienai erdvinei schemai, visa apimančiai, nesunaikinamai ir tarsi visus atstumus mažinančiai, kurioje nėra individualaus požiūrio į tą ar kitą objektą, tačiau yra. , tarytum, pasaulinis jos suvokimas – toks religinis pakilimas virš tikrovės, leidžiantis pamatyti tikrovę ne tik didžiuliu mastu, bet ir stipriu jos sumažėjimu.
Galbūt lengviausias būdas parodyti šį viduramžių erdvės suvokimą yra vaizduojamojo meno pavyzdžiai. Aukščiau jau rašyta (p. 604-605), kad senovės rusų menas nepažino perspektyvos šiuolaikine šio žodžio prasme. Nes nebuvo vieno atskiro žiūrovo požiūrio į pasaulį. Vis dar nebuvo Renesanso menininkų atidaryto „lango į pasaulį“. Menininkas nežiūrėjo į pasaulį iš vienos, nepajudinamos pozicijos. Nuotraukoje jis neįkūnijo savo požiūrio. Kiekvienas vaizduojamas objektas buvo atkuriamas iš tos vietos, iš kurios jį buvo patogiausia apžiūrėti. Todėl paveiksle (ikonoje, freskoje ar mozaikinėje kompozicijoje ir pan.) požiūrio taškų buvo tiek, kiek jame buvo atskirų atvaizdo objektų. Kartu neprarado vaizdo vieningumo: tai buvo pasiekta griežta vaizduojamųjų hierarchija. Ši hierarchija numatė antrinių objektų pavaldumą pirminiams paveikslėlyje. Toks pavaldumas buvo pasiektas tiek vaizduojamų objektų dydžių santykiu, tiek vaizduojamų objektų posūkiu į žiūrovą. Iš tiesų, kaip yra pavaizduotų objektų dydžių santykis, pastatytas piktogramoje? Arčiausiai žiūrovo yra tai, kas svarbiau – Kristus, Dievo Motina, šventieji ir t.t. Atsitraukus ir gerokai sumažėjus dydžiui, vaizduojami pastatai (kartais net tie, kurių viduje turėtų vykti vaizduojamas įvykis), medžiai. Dydžio sumažėjimas vyksta ne proporcingai, o per tam tikrą schemą: mažėja ne tik medžio laja, bet ir lapų skaičius šioje lajoje – kartais iki dviejų, trijų.
Miniatiūrose vaizduojamas visas miestas, tačiau jis sutrumpintas iki vieno itin schematiško miesto bokšto.
Bokštas tarsi pakeičia miestą. Tai yra miesto simbolis. Namų apyvokos reikmenų (stalas, kėdė, sofa, indai ir t. t.) mažėja palyginti nedaug, palyginti su žmonių figūromis: abu yra pernelyg glaudžiai tarpusavyje susiję. Arkliai vaizduojami ir tikruose santykiuose su žmogumi. Tuo tarpu antrinių šventųjų (antrinių ne apskritai, o pagal savo reikšmę ikonoje) dydis mažėja, o su jais susiję daiktai (ginklai, kėdės, arkliai ir kt.) mažinami griežtai proporcingai jiems.
Dėl to piktogramos viduje sukuriama tam tikra vaizdo dydžių hierarchija.
Dėl to piktogramos pasaulis skiriasi nuo viso pasaulio. Todėl piktograma yra „daiktas“, „objektas“. Vaizdas ant ikonos užrašomas ant objekto (paveikslas ant drobės – ne daiktas, o vaizdas). Piktogramos storis pabrauktas lukštu. Rėmo nėra paveikslėlyje, ne ant drobės, jis yra atskirtas nuo vaizdo, įrėmina vaizdą; priešingai, piktogramos laukai yra piktogramos dalis, susieta su vaizdu. Todėl piktogramoje visas vaizdas yra kompaktiškas, kompozicija prisotinta, nėra „oro“, nėra laisvos vietos, kuri galėtų sujungti paveikslėlį ant ikonos su likusiu pasauliu.
Kita technika pavaizduotam vaizdui sujungti į visumą yra tokia: objektai, kaip sakiau, pasisuka link centro (esantis šiek tiek priešais ikonėlę), į besimeldžiantį žmogų (meldžiantį, o ne tik į žiūrovą). ). Ikona visų pirma yra garbinimo objektas, to nereikėtų pamiršti ir analizuojant jos meninę sistemą. Pavaizduoti veidai tarsi nukreipti į besimeldžiantįjį. Jie bendrauja su juo: arba žiūri tiesiai į besimeldžiantįjį, tarsi „ateina“ pas jį, arba yra šiek tiek atsisukę į jį net tada, kai pagal siužeto prasmę turėtų kreiptis vienas į kitą (pvz. , „Žvakių dienos“ scenoje, kompozicijoje „Kristaus gimimas“, „Apreiškimas“ ir kt.). Bet tai galioja tik Kristui, Dievo Motinai, šventiesiems. Demonai niekada nežiūri į žiūrovą. Į jį visada kreipiamasi profilyje. Judas taip pat pasisukęs į profilį: jis taip pat neturėtų bendrauti su besimeldžiančiu. Angelai gali būti pasukti ir profiliu (Apreiškimo scenoje evangelizuojantis arkangelas Gabrielius gali būti atsuktas į besimeldžiantįjį). Pastatai ir namų apyvokos daiktai atgręžti į maldininką. Visa kompozicija skirta tam, kuris stovi priešais ikoną. Visu savo turiniu ikona siekia užmegzti dvasinį ryšį su besimeldžiančiu, „atsakyti“ jam į jo maldą. Kadangi besimeldžiantis asmuo už ikonos yra centras, į kurį atsuktas ant ikonos pavaizduotas vaizdas, atskirų objektų ir pastatų vaizde sukuriama „atvirkštinė perspektyva“. Šis paskutinis terminas toli gražu nėra tikslus, nes prieš viduramžių perspektyvą jokiu būdu nebuvo „teisinga“, „tiesi“ perspektyva. Tačiau jis perteikia išorinį objektų vaizdavimo efektą, kurie, paimti atskirai, iš tikrųjų atsiskleidžia tarsi priešingai, nei priimta šiais laikais: labiausiai nuo žiūrovo nutolusios jų dalys yra didesnės nei tos, kurios yra arčiau jo. . Taigi, arčiausiai žiūrovo esantis lentelės kraštas paprastai rodomas mažesnis nei toliausiai nuo jo esantis kraštas. Pastato priekis yra mažesnis nei galas.
(1) Apie vaizdo „kontaktą“ su žiūrovu žr. Mathew G. Bizantijos estetika. Londonas, 1963. P. 107.
(2) „atvirkštinės perspektyvos“ sąvoką įvedė O. Wolfas. Cm.: . Die ungekehrte Perspektive und die Niedersicht. Leipcigas, 1908. A. Grabaras, man atrodo, visiškai teisingai paaiškina „atvirkštinę perspektyvą“ iš Plotino filosofijos, pagal kurią vizualinis įspūdis sukuriamas ne sieloje, o ten, kur yra objektas (Grabar A. Plotin et les origines de l "esthetique viduramžių. Cahiers Archeologiques, fasc. 1. Paris, 1945. A. Grabar mano, kad viduramžių menininkas objektą laiko taip, tarsi jis būtų toje vietoje, kurią užima vaizduojamas objektas. Apie perspektyvą Bizantijos tapyboje , žr.: Michelis P. A. Esthetique de l "art Byzantin. Paryžius, 1959. P. 179-203. Mūsų svarstymai apie termino „atvirkštinė perspektyva“ netikslumą buvo gauti pirmajame šios knygos leidime (1967). patvirtinimas labai svarbiose išsamiose B. V. Raushenbakho pastabose „Erdvinės konstrukcijos senovės rusų tapyboje“ (M., 1975), ypač specialiame šios knygos skyriuje „Atvirkštinė perspektyva“ (p. 50-80), visa bibliografija yra taip pat nurodė ten klausimą.
Pastatai, stalai, kėdės, lovos dažniausiai vaizde išdėliojami taip, kad tarsi būtų nukreipti į žiūrovą, susilieja į jį savo horizontaliomis linijomis. Be žmonių, likęs ikonos pasaulis pavaizduotas šiek tiek iš viršaus, iš paukščio skrydžio. Daiktai ir nukreipti į maldininką, ir tarsi pasukti prieš jį taip, kad tarsi būtų rodomi iš viršaus. Šį vaizdą iš viršaus pabrėžia ir tai, kad ikonose horizonto linija dažnai būna pakelta; ji didžiąja dalimi yra aukštesnė nei naujųjų laikų tapyboje. Tačiau tokiame įvaizdyje nėra griežtos sistemos. Kiekvienas objektas vaizduojamas nepriklausomai nuo kito, „savo“, kaip sakiau, požiūriu.
Iliuzionistinėje („perspektyvinėje“) tapyboje paveikslo plokštuma yra ekranas, ant kurio projektuojamas pasaulis. Perspektyva tapyboje griauna paveikslo medžiagiškumą. Tai tarsi stebuklingo žibinto „išradimas“. „Kelių taškų“ perspektyvoje, atvirkščiai, plokštuma yra materiali. Štai kodėl ji yra ne ant drobės, ne ant kokios nors kitos „dvimatės“ medžiagos, o ant medžio ar sienos; štai kodėl vaizdo plokštuma nesunaikina to „daikto“, „objekto“, ant kurio uždedamas vaizdas, plokštumos.
Meniniam erdvės suvokimui Senovės Rusijoje ypač svarbūs buvo jos mažinimo metodai. Ikonos, freskų kompozicijos, miniatiūros apėmė didžiules erdves. Radzivilovo kronikos miniatiūrose vienu metu vaizduojami du miestai arba „visas miestas, astronominiai reiškiniai, dykuma apskritai, dvi kariuomenės ir juos skirianti upė ir t.t. ir t.t. Geografinių ribų aprėptis neįprastai plati – plati, nes į tai, kad viduramžių žmogus siekia kuo pilniau ir plačiau aprėpti pasaulį, redukuodamas jį savo suvokime, kurdamas pasaulio „modelį" – tarsi mikrokosmosą. Ir tai yra pastovu. Viduramžių žmogus visada , tarytum jaučia pasaulio šalis - rytus, vakarus, pietus ir šiaurę; jaučia savo padėtį jų atžvilgiu. Kiekviena bažnyčia buvo atsukta į altorių į rytus. Savo namuose, savo trobelėje jis kabėjo ikonos rytiniame kampe – ir šį kampą jis pavadino „raudonu“. Net mirusieji buvo nuleidžiami į kapą atsisukę į rytus. Pagal pasaulio šalis jie buvo pragare ir rojuje: rojus rytuose, pragaras vakaruose.Bažnyčios freskų sistema atitiko šias idėjas apie pasaulį.Bažnyčia savo freskose atkartojo visatos sandarą ir jos istoriją, buvo mikrokosmosas. Istorija taip pat buvo išdėstyta pagal pagrindinius taškus: priekyje, rytuose, buvo pasaulio ir rojaus pradžia, už vakarų - pasaulio pabaiga, jo ateitis ir Paskutinis teismas. Istorijos judėjimas seka saulės judėjimą: iš rytų į vakarus. Geografija ir istorija derėjo viena su kita.
Jonas, Bulgarijos eksarchas, rašo apie žmogaus, stovinčio bažnyčioje maldoje, būklę: , tose raudonose netvarkose. Ir gėda (spektaklis. - D. L.) matai nuostabų, ir linksmą. Taip, koks protas yra ši siela šiame mirtingame kūne, ir atnešė virš savęs šventyklą, turinčią dangtį, ir virš tų oro paketų, ir eterio (eterio. – D.L.), ir viso dangaus. Ir ten su savo mintimi kylate į nematomą Dievą. Kaip protas praskriejo per šventyklą ir visą tą aukštį, ir dangų, o ne atėjo į reginį... “.
Tačiau atvaizdo platumas literatūros kūrinyje, kaip ir ikonoje, reikalavo vaizdo kompaktiškumo, jo „sutrumpinimo ™“. Rašytojas, kaip ir menininkas, pasaulį mato santykiškai. Štai kaip, pavyzdžiui, Kirilo Turovo žodyje „Spalvų savaitė“ susijęs Kristus ir visata. Kirilas apie Kristų sako: „Šiandien kelias į Jeruzalę, ranka matuojant dangų ir žemę, į bažnyčią, kad patektų į dangų“. Kirilas įsivaizduoja Kristų kaip ant ikonos – daugiau nei jį supantį pasaulį.
Lotmanas turi reikšmingą straipsnį apie geografines reprezentacijas senovės rusų tekstuose. Jo turinio nenurodysime: su juo gali susipažinti pats skaitytojas. Mums svarbi viena iš jos išvadų: geografinės ir etinės idėjos taip pat buvo tarpusavyje susijusios. Matyt, taip yra dėl to, kad idėjos apie amžinybę buvo derinamos su idėjomis apie nemirtingumą. Todėl pasaulis pasirodė apgyvendintas ir net, sakyčiau, perpildytas būtybių ir įvykių (ypač šventosios istorijos įvykių) praeities ir ateities. Viduramžių žmogaus mikrokosme ateitis („pasaulio pabaiga“) jau egzistuoja – vakaruose tebeegzistuoja šventa praeitis – rytuose. Viršuje yra dangus ir viskas, kas dieviška. Šios idėjos apie pasaulį buvo atkartotos šventyklų išdėstyme ir paveiksluose. Stovėdamas bažnyčioje maldininkas matė visą jį supantį pasaulį: dangų, žemę ir jų tarpusavio ryšius. Bažnyčia simbolizavo dangų žemėje. Viduramžių žmogui reikėjo pakilti virš įprasto.
(1) Šestodnevas, sudarytas Jono, Bulgarijos eksarcho, pagal 1263 m. Maskvos sinodalinės bibliotekos charatų sąrašą. M., 1879. L. 199.
(2) Lotman Yu. M. Apie geografinės erdvės sampratą rusų viduramžių tekstuose // Darbai apie ženklų sistemas. II. Tartu, 1965, 210-216 p. (Uchen. Tartu universiteto užrašai. 181 leidimas).
Atsigręžkime į literatūrą.
Įvykiai metraščiuose, šventųjų gyvenime, istorinėse istorijose daugiausia yra judėjimas erdvėje: kampanijos ir kirtimai, apimantys plačias geografines sritis, pergalės dėl kariuomenės perkėlimo ir perėjimai dėl kariuomenės pralaimėjimo, šventųjų ir šventovių persikėlimas į Rusiją ir iš jos, atvykimai dėl kunigaikščio kvietimo ir jo išvykimai – kaip jo tremties atitikmuo. Kunigaikščio ar abato, vyskupo pareigų užėmimas suvokiamas taip pat, kaip atvykimas, pakilimas prie stalo. Kai abatas atimamas iš pareigų, apie jį sakoma, kad jis buvo „išvarytas“ iš vienuolyno. Kai princas pasodinamas į sostą, apie jį pranešama, kad jis buvo „pastatytas“ ant stalo. Mirtis taip pat suvokiama kaip perėjimas į kitą pasaulį – į „veislę“ (rojų) arba pragarą, o gimimas – kaip atėjimas į pasaulį. Gyvenimas yra savęs pasireiškimas erdvėje.
Tai kelionė laivu tarp gyvybės jūros. Kai žmogus patenka į vienuolyną, šis „išėjimas iš pasaulio“ daugiausia pateikiamas kaip perėjimas į nejudrumą, į visų perėjimų nutraukimą, kaip atsižadėjimas kupinos gyvenimo eigos. Liežuvis siejamas su įžadu likti šventoje vietoje iki kapo. Tais retais atvejais, kai kronikoje apie istorinę asmenybę rašoma, kad jis mąstė, tai pateikiama ir erdvinėmis formomis: protu ir mintimi jie skrenda, kyla į debesis.
Mąstymas lyginamas su paukščio skrydžiu. Kai Teodosijus iš Urvų planavo eiti pas Antaną Urvą, jis nuskubėjo į savo urvą, „įkvėptas proto“.
Jonas, Bulgarijos eksarchas, žavingai apibūdina žmogaus mintis apie pasaulį: „Kokiame mažame kūne mintis yra kilni, žeidžianti visą žemę ir kylanti virš dangaus. Kur atneštas to protas? Kaip jis išeis ir praeis iš kūno, kraujas praeis ant savęs, pūs oras ir debesys, saulė ir mėnulis, ir visi diržai, ir žvaigždės, ir tas pats, ir visas dangus. Ir tą valandą jis savo kūne ras pakuotes. Ar nukelsi Kymą su sparnais? Ar tai būdas atvykti? Negaliu atsekti!
(1) Šestodnevas, sudarytas Jono, Bulgarijos eksarcho ... L. 196-196v.; toje pačioje vietoje apie „minčių pakilimą“ ant l. 199, 212, 216. Plg. „Pasakoje apie Igorio kampaniją“: „... sklinda su mintimi ant medžio, su pilka aimana žeme, su iškaltu ereliu po debesimis“, „skraido protu po debesimis“.
Istorijos siužetas labai dažnai yra varangų Šimono „atvykimas“ ir „atvykimas“ iš Skandinavijos (Kijevo-Pečersko Paterikono pradžia), arba meistrų iš Tsargrado (pasakojimas apie Ėmimo į dangų bažnyčios statybą m. Kijevo-Pečersko vienuolynas). Kai Vladimiras Monomachas kalba apie savo gyvenimą, jis daugiausia kalba apie savo „takus“, kampanijas ir medžiokles, susijusias su didelėmis kelionėmis. Jis siekia apskaičiuoti visus savo judesius, apsistoja skirtinguose miestuose. Didelis gyvenimas reiškia didelius perėjimus.
Vladimiras Monomachas pradeda pasakoti savo gyvenimą nuo to momento, kai prasidėjo jo pirmieji „keliai“, nuo 13 metų: o 2-asis paketas į Smolinską su štabu su Gordiatičiumi, kuris supakavo ir išvažiavo į Berestiją su Izjaslavu, o ambasadorius Smolinskas tada ir Smolinskas nuvyko į Volodimerį. To brolio Berestijos žiemos pirštas buvo pasaldintas ant smėlino, kur sudegino biakha lyakhovą, tas miestas ramus. Tas idoh Perejaslavlio tėvas ir, pasak Velitsos, Perejaslavlio ir Volodymyro dienos - sukurti Suteiska taiką iš lenkų. Iš ten vėl pakuotės vasarai Volodimer. Tai mane išsiuntė Svjatoslavui į Liachį; vaikščioti už Glogovų į Čekijos mišką, vaikščioti po jų žemes 4 mėnesius ... “Ir taip apibūdinamas visas gyvenimas. Jis stengiasi atšvęsti kiekvieną savo žingsnį, didžiuojasi jų greičiu ir kiekiu: „Ir aš-Ščernigovas į Kijevą nenuvažiavo (daugiau nei šimtą kartų. - D. L.) Nuvažiavau pas tėvą, po pietų pajudėjau iki vėlinių. . Ir visi būdai 80 ir 3 puikūs, bet mažesnių kol kas neprisiminsiu.
Tai apibūdina ne tik kunigaikščio, bet ir šventojo gyvenimą, nebent jis būtų gyvenimo išsižadėjęs vienuolis. „Palaimintasis Borisas... staugdamas išėjo į armiją ir viso to nežinojo. Kariai, tarsi išgirdę palaimintąjį Borisą, staugdami eina, bėga: nedrįsta būti palaiminti. Tachė pasiekė, palaiminta, nuraminusi visus miestus, grįžo atgal. Aš einu pas jį, pasakęs apie mirusį tėvą, vyresniojo Svjatopolko brolį, sėdintį ant tėvo stalo. kampanijoje Borisą nužudė Svjatopolko išsiųsti žudikai. Po mirties jo kūnas vėl tarsi žygiuoja: neša, atveža į Vyšgorodą. Kampanijoje Glebas nužudomas, o jo kūnas „nusidėvėjęs“, „išmestas“ dykumoje „po lobiu“, gabenamas „laive“. Greito skrydžio metu miršta jų žudikas Svjatopolkas – dykumoje tarp „Chakhy“ ir „Lyakhy“. Atstumai didžiuliai, judesiai greiti, o šių perėjų greitis dar labiau padidėja, nes jos neaprašomos, apie jas kalbama be jokių smulkmenų. Aktoriai kronikoje perkeliami iš vietos į vietą, o skaitytojas pamiršta šių perėjimų sunkumus – jie schematizuoti, turi tiek pat mažai „elementų“, kaip viduramžiškuose medžių, miestų, upių vaizduose.
(1) Laurentiano kronika pagal 1097 m
(2) Šv. kankiniai Borisas ir Glebas ... S. 8.
„Žvilgsnio iš paukščio skrydžio“ jausmas, iš kurio kronikininkas veda savo pasakojimą, sustiprėja, nes be jokio akivaizdaus pragmatinio ryšio metraštininkas dažnai derina pasakojimą apie įvairius įvykius įvairiose Rusijos žemėse. Jis nuolat juda iš vienos vietos į kitą.
Jam nieko nekainuoja, trumpai papasakoti apie įvykį Kijeve, kita fraze pasakyti apie įvykį Smolenske ar Vladimire. Jam nėra atstumo. Bet kokiu atveju atstumai jo pasakojimui netrukdo.
„6619 m. vasarą. Ide Svjatoplkas, Volodimeras, Davidas ir visa žemė yra tiesiog rusiška ant Polovcų, ir aš laimėjau, ir pasiėmiau jų vaikus, ir miestą palei Dnovi Surtovą ir Šarukaną. Tuo pačiu metu Podolija sudegino Kijevą, Sirnigovą, Smolnską ir Novgorodą. Tą pačią vasarą Jonas, Černigovo vyskupas, atsigulė. Tomas tą pačią vasarą nukeliauja Mstislavas į Očelą.
6620 metų vasarą.
6621 m. vasarą Jaroslavas išvyko pas Svjatoplcho sūnų Jatvyagus; ir kilęs iš kario, dainuodamas Mstislavlio dukterį. Tą pačią vasarą Svjatoplkas atsipalaidavo, o Vladimiras atsisėdo ant Kijevo stalo. Tą pačią vasarą Davidas Igorevičius atsigulė. Septynerius metus nugalėk Mstislavą ant Bora Chud. Tą pačią vasarą Novgorode buvo įkurta Šv.Mikalojaus bažnyčia. Tą pačią vasarą nuo Lukino ugnies sudegė toje pačioje pusėje Kromnys.
6622 m. vasarą. Atsigulti Svjatoslavas Perejaslavlis. Tą pačią vasarą Fektistas buvo paskirtas Černigovos vyskupu.
6623 m. vasarą susirinko Vyšegorodo broliai: Vladimiras, Olga, Davidas ir visa Rusijos žemė ir pašventino bažnyčią Gegužės akmeniui 1 d., o 2 d., perkeliant Borisą ir Glebą, kaltinimas 8 val. Tą pačią vasarą saulėje buvo tarsi mirštantis ženklas. O rudenį Svjatoslavlio sūnus Olga atsigulė rugpjūčio 1 d. Ir Naugarde Mstislavas ir jo būrys nužudė visą arklį. Tą pačią vasarą padėkite pamatus Šv. Teodoro Tirono bažnyčiai Voigoste, balandžio 28 d.
(1) Pirmoji Novgorodo kronika pagal sinodalinį sąrašą.
Didelė erdvės aprėptis metraščiuose yra akivaizdžiai susijusi su aiškios siužetinės linijos nebuvimu. Pristatymas juda iš vieno įvykio į kitą, o kartu ir iš vieno geografinio taško į kitą. Šiame skirtingų geografinių taškų naujienų mišinyje visiškai aiškiai išryškėja ne tik religinis pakilimas virš tikrovės, bet ir Rusijos žemės vienybės sąmonė, vienybė, kuri tuo metu buvo beveik prarasta politinėje sferoje.
Rusijos kronikos žemė skaitytojui iškyla tarsi geografinio žemėlapio pavidalu – žinoma, viduramžių, kuriame miestus kartais pakeičia jų simboliai – globėjų bažnyčios, kur Novgorodas kalbamas kaip Sofija, o Černigovas – kaip Gelbėtojo ir kt. įvykius, viduramžių raštininkas žvelgia į šalį tarsi iš viršaus. Visa Rusijos žemė telpa autoriaus regėjimo lauke. Štai, pavyzdžiui, „Praėjusių metų pasakojime“ aprašytas Rusijos kraštas: „Šlykštynė, gyvenusi žmoguje palei šiuos kalnus, buvo kelias nuo varangų iki graikų ir nuo graikų palei Dnieprą, o nutempė Dniepro viršūnę į Lovotą, ir palei Lovotą įteka Ylmer, didysis ežeras, iš to paties ežero Volchovas tekės ir įtekės į didįjį Nevo ežerą, o tas ežeras įeis į žiotis į Varangijos jūrą. Ir eikite ta jūra iki Romos, o iš Romos ta pačia jūra eikite į Tsaryugorodą, o iš Tsaryagorodo eikite į Pont-more, bet į jį įtekės Dniepro upė. Dniepras ištekės iš Okovskio miško ir tekės vidurdienį, o Dvina iš to paties miško, o vidurnaktį eis ir įplauks į Varangijos jūrą. Iš to paties miško į rytus tekės Volga, o į Chvalskio jūrą – septyniasdešimt pilvų. Lygiai taip pat iš Rusijos galite eiti palei Volzą iki bolgarų ir chvalių ir eiti į rytus iki simsų sklypo, o palei Dviną - iki varangiečių, nuo varangiečių iki Romos, iš Romos į chamovų gentį. O Dnieprą čiuožykla įtekėti į Poneto jūrą, gaudyti Rusijos jūrą, pagal kurią šventasis Ondrejus, brolis Petrovas, mokė, tarsi nuspręsdamas...“. „Aktyvus“ šio Rusijos krašto paveikslo pobūdis yra esminis. Tai nėra fiksuotas žemėlapis – tai istorinių asmenybių ateities veiksmų, jų „kelių“ ir santykių aprašymas. Pagrindinis šio aprašymo elementas yra upių maršrutai, kampanijų ir prekybos maršrutai, „įvykių maršrutai“, Rusijos žemės padėties tarp kitų pasaulio šalių aprašymas. Šis įspūdis sustiprėja, nes prieš tai metraštininkas aprašo pasaulį, pasakoja apie tautų apsigyvenimą visoje žemėje. Viso pasaulio, jo platybių, Rusijos žemės kaip visatos dalies pajautimas nepalieka metraštininko tolimesniame pristatyme.
Neatsitiktinai šlovė, kuri supa reikšmingiausius kunigaikščius ir jų poelgius, yra sumanyta judėjime, apimančiame visą Rusijos žemę ir jos kaimynus. Kai Monomachas mirė, jo „gandai pasklido visose šalyse“, o jo sūnus Mstislavas „nuvarė polovcininkus už Dono ir Volgos, už Jaiko“.
(1) Praeitų metų pasaka. Red. V. P. Adrianovoi-Perecas. T. 1. M.; L., 1950. S. 11-12.
(2) Ipatijevo kronika pagal 1126 m
(3) Ten pat, pagal 1140.
Rusijos žemės sienų aprašymas yra pagrindinis „Žodžio apie Rusijos žemės sunaikinimą“ elementas, Aleksandro Nevskio šlovė pasakojama Aleksandro Nevskio gyvenime geografiniu mastu: „Jo vardas girdimas. visose šalyse nuo Varyaskago jūros iki Pontsky jūros, iki Tiverskos šalies, obu šalies Atiduokite Gavatskio kalnus net didžiajai Romai, bijodami, kad jo vardas pasklis prieš tamsos tamsą ir prieš tūkstantį tūkstančių.
Tverės kunigaikščio Boriso Aleksandrovičiaus šlovė aplenkė „visą žemę ir jos pabaigą“ („Vienuolis Tomas – šlovinimo žodis palaimintajam didžiajam kunigaikščiui Borisui Aleksandrovičiui“). Borisas Aleksandrovičius šlovinamas kaip miestų ir vienuolynų statytojas. Jo ambasadorius, eidamas į ekumeninę tarybą, perėjo Novgorodo žemę, o paskui Pskovą, „o iš ten į vokiečių žemę, o iš ten į Kurvos žemę, iš ten į Žmotskio žemę, iš ten į Prūsų žemę, o iš ten į Slovėnijos žemę, o iš ten į Zhyubutskaya žemę, o iš ten į Morskaya žemę, o iš ten į Žunskajų žemę, o iš ten į Sveiskaya žemę, o iš ten į Florenzą. Geografiją pateikia šalių, upių, miestų, pasienio kraštų surašymai.
Epifanijaus Išmintingojo parašytame puošniame „Stiveno Permės gyvenime“ kaip savotiška retorinė puošmena panaudotas Permės krašte gyvenančių tautų išvardijimas, o upių išvardijimas: „O tai yra vietovių pavadinimai. ir šalys, ir žemės, ir užsienietis, gyvenantis aplink Permę: Ustyuzhan, Vilezhany, Vychezhane, Penezhane, pietiečiai, sirai, galisai, vyačijai, lopas, korela, jugra, pečera, goguliči, samojedas, pertasai, permė Velikaa, veiksmažodis Chyusovaya . Upė yra viena, jos pavadinimas yra Vym, ji eina aplink visą Permės žemę ir į Vyčegdą. Upė yra draugė, vardu Vychegda, kylanti iš Permės žemės ir žygiuojanti į šiaurinę šalį, o su žiotimis į Dviną, Ustyugo miestą 50 laukų ... “ir kt.
(1) Mansikka V. Aleksandro Nevskio gyvenimas. SPb., 1913. Paraiška. S. 11.
(2) Vienuolis Tomas Pagirtinas žodis apie didįjį kunigaikštį Borisą Aleksandrovičių. N. P. Lichačiovo žinutė. SPb., 1908. S. 5.
(3) Stepono Permės gyvenimas ... S. 9.
Būdinga tai, kad pasakoje apie Igorio kampaniją susiduriame su ta pačia erdvės idėja, kaip ir visuose kituose senovės rusų literatūros kūriniuose. „Žodžio“ scena – visa Rusijos žemė nuo Novgorodo šiaurėje iki Tmutorokano pietuose, nuo Volgos rytuose iki Ugrų kalnų vakaruose.
„Žodžio“ pasaulis – tai didžiulis lengvo, nesudėtingo veiksmo pasaulis, sparčiai vykstančių įvykių pasaulis, besiskleidžiantis didžiulėje erdvėje. „Žodžio“ herojai juda fantastiškai greitai ir veikia beveik be pastangų. Požiūrio taškas vyrauja; iš viršaus (plg. „pakeltas horizontas“ senovės rusų miniatiūrose ir ikonose). Autorius Rusijos žemę mato tarsi iš didelio aukščio, proto akimi aprėpia plačias erdves, tarsi „skraido protu po debesimis“, „slankioja per laukus į kalnus“.
Šiame lengviausiame pasaulyje, kai tik žirgai pradeda veržtis už Sulos, pergalės šlovė jau skamba Kijeve; trimitai pradės skambėti tik Novgorod-Severskyje, nes vėliavos jau yra Putivlyje – kariuomenė pasiruošusi žygiui. Merginos dainuoja Dunojuje – jų balsai vingiuoja per jūrą į Kijevą (kelias nuo Dunojaus buvo jūra); Autorius nesunkiai perkelia istoriją iš vienos srities į kitą. Girdisi tolumoje ir varpų skambėjimas.
Kijevą jis pasiekia iš Polocko. Ir Černigove iš Tmutorokano girdisi net balnakilpės garsas. Būdingas veikėjų judėjimo greitis: žvėrys ir paukščiai skuba, šokinėja, skuba, didžiuliai skrenda; erdvė; žmonės laksto laukais kaip vilkas, vežami, kabo ant debesies, sklando kaip ereliai. Kai tik užlipi ant žirgo, kaip jau matai Doną, jo tikrai nėra; daug dienų ir varginantis perėjimas per bevandenę stepę. Princas gali skristi „iš toli“. Jis gali pakilti aukštai, skleistis vėjuose. Jo perkūnijos teka per žemes. Jaroslavna lyginama su paukščiu ir nori skristi virš paukščio. Kariai yra lengvi kaip sakalai ir žandikauliai. Jie yra gyvi šešešyrai – strėlės. Herojai ne tik lengvai juda, bet ir be vargo duria ir pjauna priešus. Jie stiprūs kaip gyvuliai: turai, pardus, vilkai. Kuriečiams nėra jokių sunkumų ir pastangų. Jie šuoliuoja įtemptais lankais (ištempti lanką šuoliuojant neįprastai sunku), kūnas atviras, kardai aštrūs. Jie laksto per lauką kaip pilki vilkai. Jie žino takus ir jaugas. Vsevolodo kariai gali irklais išbarstyti Volgą ir šalmais išlieti Doną.
Žmonės ne tik stiprūs, kaip gyvūnai, ir lengvi, kaip paukščiai – visi veiksmai atliekami „Žodyje“ be didelio fizinio streso, tarsi savaime. Vėjai lengvai neša strėles. Kai tik pirštai krenta ant stygų, jie patys burzgia šlovę. Šioje lengvo bet kokio veiksmo atmosferoje tampa įmanomi hiperboliški Vsevolod Bui Tur žygdarbiai.
Ypatingas Lay dinamiškumas taip pat siejamas su šia „lengva“ erdve. „The Lay“ autorius teikia pirmenybę dinaminiams, o ne statiniams aprašymams. Jame aprašomi veiksmai, o ne stacionarios būsenos. Kalbėdamas apie gamtą, jis neteikia peizažų, o aprašo gamtos reakciją į žmonių įvykius. Jis aprašo artėjančią perkūniją, gamtos pagalbą Igorio skrydžiui, paukščių ir gyvūnų elgesį, gamtos liūdesį ar jos džiaugsmą. Gamta pasaulietyje nėra įvykių fonas, ne dekoracijos, kuriose vyksta veiksmas – ji pati personažas, kažkas panašaus į senovinį chorą.
Gamta į įvykius reaguoja kaip savotiškas „pasakotojas“, išreiškia autoriaus nuomonę, autoriaus emocijas.
Erdvės ir aplinkos „lengvumas“ „Žodyje“ ne viskuo panašus į pasakos „lengvumą“. Jis artimesnis ikonos „lengvumui“. Erdvė „Žodyje“ meniškai sumažinta, „sugrupuota“ ir simbolizuota. Žmonės į įvykius reaguoja masiškai, tautos veikia kaip vientisa visuma: vokiečiai, venecijiečiai, graikai ir moravijai dainuoja Svjatoslavo šlovę ir kunigaikščio Igorio „kajutes“. Kaip vientisa visuma, kaip žmonių „perversmai“ ant ikonų, gotikinės raudonosios mergelės, Polovcai ir būrys veikia „Žodyje“. Kaip ir ant ikonų, princų veiksmai yra simboliniai ir simboliniai. Igoris išlipo iš auksinio balno ir persėdo į Koščejaus balną: tai simbolizuoja jo naują nelaisvės būseną. Kayala upėje tamsa dengia šviesą – ir tai simbolizuoja pralaimėjimą. Abstrakčios sąvokos – sielvartas, pasipiktinimas, šlovė – personifikuojamos ir materializuojasi, įgyja gebėjimą elgtis kaip žmonės arba gyvoji ir negyvoji gamta. Pasipiktinimas kyla ir kaip mergelė įžengia į Trojos žemę, apipurškia gulbės sparnais, guli pabunda ir užmigsta, džiaugsmas nuslūgsta, spaudimas užpildo mintis, kyla į rusų žemę, sėjama ir auga nesantaika, liejasi liūdesys, liejasi melancholija. .
„Šviesioji“ erdvė atitinka supančios gamtos žmogiškumą. Viskas erdvėje yra tarpusavyje susiję ne tik fiziškai, bet ir emociškai bei morališkai.
Gamta simpatizuoja rusams. Gyvūnai, paukščiai, augalai, upės, atmosferos reiškiniai (perkūnija, vėjai, debesys) dalyvauja Rusijos žmonių likimuose. Princui šviečia saulė, bet naktis jam dejuoja, perspėdamas apie pavojų. Divas šaukia, kad jį išgirstų Volga, Pomorye, Posulye, Surožas, Korsunas ir Tmutorokanas. Žolė nusvyra, medis tvirtai lenkia žemę. Net miestų sienos reaguoja į įvykius.
Toks įvykių charakterizavimo ir autoriaus požiūrio į juos išreiškimo metodas yra itin būdingas Pasauliečiui, suteikiantis emocionalumo ir kartu ypatingo šio emocionalumo įtaigumo. Tai tarsi kreipimasis į aplinką: į žmones, tautas, į pačią gamtą.
Emocionalumas, tarsi ne autorinis, o objektyviai egzistuojantis aplinkoje, „išsilieja“ erdvėje, teka joje.
Taigi emocionalumas kyla ne iš autoriaus, „emocinė perspektyva“ yra daugialypė, kaip ir ikonose. Emocionalumas tarsi būdingas patiems įvykiams ir pačiai gamtai. Ji persmelkia viską aplinkui. Autorius veikia kaip emocionalumo, objektyviai egzistuojančio už jo ribų, atstovas.
Viso to nėra pasakoje, bet Pasaulyje daug ką siūlo metraščiai ir kiti senovės rusų literatūros kūriniai.
XVI ir XVII a. geografinių erdvių suvokimas pamažu keičiasi. Žygiai ir kirtimai yra kupini kelionių įspūdžių ir įvykių. Avvakumo išbandymai vis dar susiję su jo kelionėmis, tačiau jo gyvenimo įvykių pusė nebėra sumenkinta. Avvakumas nebeišvardija savo kelionių, kaip tai daro Monomachas, jis jas aprašo. Avvakumo judėjimai Sibire ir Rusijoje alsuoja turtingu emocinių išgyvenimų, susitikimų ir dvasinės kovos turiniu. Avvakumas lygina savo gyvenimą su laivu, apie kurį svajojo sapne, tačiau jo gyvenimas neapsiriboja šio laivo judėjimu erdvėje. Avvakumo gyvenimas būtų buvęs ne mažiau turiningas, net jei jis niekur nebūtų keliavęs, likęs Maskvoje ar kitame Rusijos žemės taške. Jis žiūri į pasaulį ne iš aukščio žemiau debesų, o iš įprasto žmogaus augimo aukščio: Avvakumo pasaulis yra žmogus savo erdvinėmis formomis.
Pripildytas detalių, literatūros kūrinių XVII a. jie nebesvarsto įvykių iš religinio pakilimo viršūnės aukščiau gyvenimo. Realybėje išskiriami maži ir dideli įvykiai, kasdienybė, dvasiniai judėjimai. Literatūroje individualus charakteris pasireiškia ne tik atskirų žmonių, nepaisant jų padėties feodalinės visuomenės hierarchijoje, bet ir individualus atskirų vietovių bei gamtos charakteris.
Meninis autorių sklandymas virš tikrovės tampa lėtesnis, žemesnis ir akylesnis gyvenimo smulkmenoms. Meninė erdvė nustoja būti „lengva“, „superlaidi“.
Mes apibūdinome tik kai kuriuos erdvinio „pasaulio modelio“ tyrimo klausimus. Jų yra daug daugiau, ir šiuos „modelius“ reikia ištirti jų kaitoje.
KODĖL STUDIJUSI SENOJIOS RUSIŲ LITERATŪROS POETIKĄ?
VIETOJE IŠVADOS
Galbūt klausimą, kodėl reikia studijuoti senosios rusų literatūros poetiką, kuri taip nutolusi nuo modernybės, turėjo būti knygos pradžioje, o ne jos pabaigoje. Tačiau faktas yra tas, kad knygos pradžioje atsakymas į jį būtų per ilgas... Be to, jis mus veda prie kito, daug sudėtingesnio ir atsakingesnio klausimo – apie estetinės tautų kultūrų raidos prasmę. praeityje apskritai.
Estetinė antikinio meno (taip pat ir literatūros) paminklų studija man atrodo nepaprastai svarbi ir aktuali. Privalome praeities kultūrų paminklus tarnauti ateičiai. Praeities vertybės turi tapti aktyviais dabarties gyvenimo dalyviais, mūsų kovos bendražygiais. Kultūrų ir atskirų civilizacijų interpretacijos klausimai dabar traukia istorikų ir filosofų, meno istorikų ir literatūros kritikų dėmesį visame pasaulyje.
Bet pirmiausia – apie kai kuriuos kultūros raidos ypatumus.
Kultūros istorija ryškiai išsiskiria bendroje žmonijos istorinėje raidoje. Tai yra ypatinga raudona gija daugelio pasaulio istorijos gijų palydoje. Skirtingai nei bendras „civilinės“ istorijos judėjimas, kultūros istorijos procesas yra ne tik kaitos, bet ir praeities išsaugojimo, kažko naujo atradimo senoje, kultūros vertybių kaupimo procesas. Geriausi kultūros kūriniai, ypač geriausi literatūros kūriniai, ir toliau dalyvauja žmonijos gyvenime. Praeities rašytojai, tiek, kiek jie tebeskaitomi ir daro įtaką, yra mūsų amžininkai. Ir mes turime turėti daugiau šių gerų savo amžininkų. Kūriniuose, kurie yra humanistiniai, humaniški aukščiausia to žodžio prasme, kultūra nesensta.
Kultūros vertybių tęstinumas yra svarbiausias jų turtas. „Istorija yra ne kas kita, – rašė F. Engelsas, – kaip nuosekli atskirų kartų kaita, kurių kiekviena naudoja medžiagas, kapitalą, gamybines jėgas, jai perduotas visų ankstesnių kartų...“. Tobulėjant ir gilėjant mūsų istorinėms žinioms, gebėjimui vertinti praeities kultūrą, žmonija įgyja galimybę remtis visu kultūros paveldu. F. Engelsas rašė, kad be kultūros klestėjimo vergų valdančioje visuomenėje būtų buvę neįmanoma „visos mūsų ekonominės, politinės ir intelektualinės raidos...“. Visos socialinės sąmonės formos, galiausiai nulemtos materialinio kultūros pagrindo, kartu tiesiogiai priklauso nuo ankstesnių kartų sukauptos psichinės medžiagos ir nuo skirtingų kultūrų tarpusavio įtakos viena kitai.
(1) Marksas K., Engelsas F. op. Red. 2-oji. T. 3. S. 44-45.
(2) Engelsas F. Anti-Dühringas // Ten pat. T. 20. S. 185-186.
Štai kodėl objektyvus literatūros, tapybos, architektūros ir muzikos istorijos tyrimas yra toks pat svarbus kaip ir pats kultūros paminklų išsaugojimas. Kartu renkantis „gyvus“ kultūros paminklus neturėtume kentėti nuo trumparegystės. Plėsti mūsų akiratį, o ypač estetinį, yra didžiulė įvairių specialybių kultūros istorikų užduotis. Kuo žmogus protingesnis, tuo daugiau kuo daugiau jis sugeba suprasti, įsisavinti, tuo platesnis jo akiratis ir gebėjimas suprasti bei priimti kultūros vertybes – praeities ir dabarties. Kuo mažiau platus žmogaus kultūrinis žvilgsnis, tuo jis nepakantesnis viskam naujam ir „per senam“, tuo labiau jis yra įprastų idėjų gniaužtuose, sustabarėjęs, siauresnis ir įtaresnis. Vienas iš svarbiausių kultūros pažangos įrodymų – praeities ir kitų tautybių kultūrų kultūros vertybių supratimo ugdymas, gebėjimas išsaugoti, kaupti, suvokti jų estetinę vertę. Visa žmonijos kultūros raidos istorija yra ne tik naujų kūrimo, bet ir senųjų kultūros vertybių atradimo istorija. Ir ši kitų kultūrų supratimo raida tam tikru mastu susilieja su humanizmo istorija. Tai tolerancijos gerąja to žodžio prasme, taikumo, pagarbos žmogui, kitoms tautoms ugdymas.
Leiskite jums priminti keletą faktų. Viduramžiai buvo atimti iš istorijos pojūčio, senovės jie nesuprato arba suprato tik savo aspektu. Jei viduramžiai atsigręžė į istoriją, jie aprengė ją savo šiuolaikiniais drabužiais. Renesanso didybė buvo siejama su antikinės kultūros, pirmiausia jos estetinės vertės, atradimu. Naujo atradimai senajame lydėjo judėjimą į priekį ir humanizmo raidą. Tikrų vertybių kūrėjai visada yra sąžiningi savo pirmtakų atžvilgiu. Vienas ryškiausių italų skulptūros gaivintojų ir jos reformatorių Nicolo Pisano buvo įsimylėjęs antiką. Giotto, kurio vardas siejamas su didžiausia novatoriška XIII–XIV amžių tapybos revoliucija, būdingas jautrumas savo pirmtakų meniniams pasiekimams. Žinoma, kad vėliau, XVIII amžiuje, estetinio senovės meno supratimo plėtra, siejama su Winckelmanno ir Lessingo veikla, paskatino ne tik senovinių paminklų rinkimą ir išsaugojimą, bet ir šiuolaikinio meno revoliuciją. ir naujai humanizmo bei tolerancijos raidai.
Pasaulio kultūros judėjimas link laipsniško praeities ir svetimų kultūrų supratimo plėtimo, siekiant praturtinti kultūrinę dabartį, nebuvo vienodas ir lengvas. Ji susidurdavo su pasipriešinimu ir dažnai traukdavosi atgal. Ankstyvoji krikščionybė nekentė antikos. Senovės skulptūra buvo siejama su pagonybe. Tai priminė Romos imperatorių stabmeldystę ir amoralų kultą. Pirmieji krikščionys, puoselėdami prietaringą pagoniškų dievų baimę, daužė senovės statulas, teisindami savo barbariškumą tuo, kad seni vyrai ir moterys jas vis dar garbino. Marko Aurelijaus žirgų statula išliko tik todėl, kad ji buvo klaidingai supainiota su šventojo krikščionių imperatoriaus Konstantino Didžiojo statula. Kiek galvų nuo geriausių antikvarinių statulų buvo numušta dėl šių „ideologinių“ priežasčių, kiek literatūros kūrinių buvo prarasta amžiams. Naujoji religija, užėmusi senosios vietą, visada demonstravo ypatingą nepakantumą senosios kultūros paminklams ir vykdė destruktyvią veiklą. Senojoje krikščionybėje išsivystęs ikonoklastinis judėjimas taip pat sunaikino tūkstančius senojo Bizantijos tapybos meno šedevrų.
Romoje, Kapitolijuje, kur buvo marmurinės Jupiterio ir Junonos šventyklos, viduramžiais buvo daromas karjeras ir tik didysis Rafaelis, novatoriškas menininkas, pirmasis ten kasinėjo. Radikaliais gyvenimo reformatoriais save įsivaizdavę kryžiuočiai sugriovė Halikarnaso mauzoliejų ir iš jo akmenų pastatė pilį, kad pavergtų užkariautą šalį.
Pasaulio kultūros istorijoje ypač reikšmingi XIX amžiaus kultūriniai užkariavimai. Praeitų epochų dvasinio gyvenimo turtingumo atradimas buvo vienas didžiausių būtent visos pasaulio kultūros užkariavimų (didžiulis nuopelnas čia visų pirma priklauso Hegeliui). Visos žmonijos bendro vystymosi įtvirtinimas, praeities kultūrų lygybė – visa tai yra XIX amžiaus pasiekimai, gilaus jos istorizmo įrodymas. XIX amžius išstūmė idėją apie Europos kultūros pranašumą prieš visas kitas kultūras. Žinoma, XIX a. dar daug kas buvo neaišku, vyko vidinė kova tarp skirtingų požiūrių, o istorizmas XIX a. iškovojo ne tik pergales, bet 20 a. netgi tapo įmanoma atgaivinti mizantropiją ir fašizmo atsiradimą.
Humanitariniai mokslai dabar tampa vis svarbesni pasaulio kultūros raidoje.
Tapo banalu sakyti, kad XX a. Atstumai sutrumpėjo dėl technologijų pažangos. Tačiau galbūt nebus tiesa sakyti, kad humanitarinių mokslų raidos dėka jie dar labiau sumažėjo tarp žmonių, šalių, kultūrų ir epochų. Štai kodėl humanitariniai mokslai tampa svarbia žmonijos vystymosi moraline jėga.
Žinome, kaip žmonija kentėjo nuo fašistų noro sunaikinti svetimas kultūras, dėl nenoro pripažinti už jų slypinčios vertybės. Ne Europos civilizacijų kultūros paminklų naikinimas kolonializmo laikais pasiekė siaubingą jėgą. Pasaulio kultūros istorija, net ir išorinėmis apraiškomis, buvo nusiaubta kolonializmo sistemos. Honkongo ir kitų miestų „Europos kvartalai“ neturi nieko bendra su savo šalių istorija. Tai svetimkūniai, atspindintys jų statytojų nenorą atsiskaityti su žmonių kultūra, jos istorija ir liudijantys norą teigti dominuojančios tautos pranašumą prieš engiamuosius – teigti vadinamąjį „tarptautinį“ amerikietišką stilių. per visą vietinių architektūros stilių ir kultūros tradicijų įvairovę.
Dabar pasaulio mokslo laukia didžiulė užduotis – tyrinėti, suprasti ir išsaugoti Afrikos ir Azijos tautų kultūrų paminklus, įvesti jų kultūrą į modernybės kultūrą.
(1) Tai puikiai pasakyta puikiame N. I. Konrado straipsnyje „Pastabos apie istorijos prasmę“ // Pasaulio kultūros istorijos biuletenis. 1961, Nr. 2. Žr.: Jis. Vakarai ir Rytai. M., 1966 m.
Ta pati užduotis tenka ir mūsų šalies praeities kultūros istorijai.
Kokia padėtis tyrinėjant pirmųjų septynių ar aštuonių jos gyvavimo amžių Rusijos kultūros paveldą? Gebėjimas vertinti ir suprasti Rusijos praeities paminklus atsirado ypač vėlai. „Pastabose apie Maskvos įžymybes“ ne kas kitas, o Karamzinas, kalbėdamas apie Kolomenskoje kaimą, net neužsimena apie dabar visame pasaulyje žinomą Žengimo į dangų bažnyčią. Vasilijaus katedros estetinės vertės nesuprato, abejingai pažymėjo senovinių Maskvos paminklų žūtį. V. I. Grigorovičius 1826 m. straipsnyje „Apie meno būklę Rusijoje“ rašė: „Tegul senovės medžiotojai sutinka su kai kuriems Rublevams ir kitiems dailininkams, gyvenusiems daug prieš Petro valdymą, šlovinimais: aš mažai pasitikiu. šie pagyrimai... meną Rusijoje įkūrė Petras Didysis. XIX amžiuje Senovės Rusijos tapyba nepripažino. Senovės Rusijos menininkai buvo vadinami „bogomazais“. Tik XX amžiaus pradžioje, daugiausia dėl I. Grabaro ir jo aplinkos veiklos, buvo atrasta senovės rusų meno vertė, kuri dabar yra visame pasaulyje žinoma ir turi vaisingą, novatorišką įtaką daugelio menininkų menui. pasaulio. Dabar Vakarų Europoje kartu su Rafaelio kūrinių reprodukcijomis parduodamos Rubliovo ikonų reprodukcijos. Pasaulio meno šedevrams skirti leidimai atidaromi Rubliovo Trejybės reprodukcijomis.
Tačiau atpažinęs ikoną ir iš dalies Senovės Rusijos architektūrą, Vakarų pasaulis dar nieko daugiau neatskleidė Senovės Rusijos kultūroje. Todėl Senovės Rusijos kultūra pristatoma tik „tyliųjų“ menų formomis, o apie ją kalbama kaip apie „intelektinės tylos“ kultūrą.
(1) Šiaurinės gėlės 1826 m. SPb., 1826. S. 9-11.
(2) Apie tai žr. prof. James Billington „Maskvos vaizdai“ (Slavic Review. 1962, nr. 3). Senovės Rusijos kultūra, anot J. Billingtono, nesitęsė naujosios Rusijos kultūroje ir pasirodė svetima bei nesuprantama vėlesnėje popetrinėje Rusijoje, o tai visų pirma paaiškina nepriežiūrą, kurioje buvo statomi paminklai. yra jos kultūra.
Iš to aišku, kad Senovės Rusijos verbalinio meno paminklų estetinės vertės atskleidimas menas, kurio jokiu būdu negalima pripažinti „tyliuoju“, yra labai svarbus uždavinys. Estetinę senosios rusų literatūros vertę bandė atskleisti F. I. Buslajevas, A. S. Orlovas, N. K. Gudzijus, V. P. Adrianovas-Perecas, I. P. Ereminas, labai prisidėję prie senosios rusų literatūros kaip meno supratimo. Tačiau studijuojant jos poetiką dar reikia daug nuveikti.
Šis tyrimas turi prasidėti nuo jo estetinio originalumo atradimo. Pradėti reikia nuo to, kas skiria senovės rusų literatūrą nuo šiuolaikinės. Pirmiausia turime apsigyventi ties skirtumais, tačiau mokslinis tyrimas turi būti pagrįstas įsitikinimu, kad praeities kultūros vertybės yra žinomos, įsitikinimu, kad jas galima estetiškai įsisavinti. Šioje estetinėje senovės rusų literatūros asimiliacijoje, žinoma, poetikos studijos turėtų vaidinti pagrindinį vaidmenį, bet jokiu būdu neturėtų apsiriboti. Meninė analizė neišvengiamai suponuoja visų literatūros aspektų analizę: jos siekių visumą, sąsajas su tikrove. Bet koks kūrinys, išplėštas iš istorinės aplinkos, netenka ir estetinės vertės, tarsi plyta, išimta iš didžiojo architekto pastato. Kad praeities paminklas būtų iš tikrųjų suprastas pagal jo meninę esmę, jis turi būti išsamiai paaiškintas; visi jo iš pažiūros „nemeniniai“ aspektai. Estetinė praeities literatūros paminklo analizė turėtų būti pagrįsta didžiuliu realiu komentaru. Reikia žinoti epochą, rašytojų biografijas, to meto meną, istorinio ir literatūrinio proceso dėsningumus, kalbą – literatūrinę santykyje su neliteratūrine ir t.t., ir t.t. poetika turėtų būti pagrįsta istorinio ir literatūrinio proceso visu jo sudėtingumu ir visomis įvairiomis sąsajomis su tikrove tyrimu. Senovės rusų literatūros poetikos specialistas turi būti kartu ir literatūros istorikas, ir tekstų, ir viso rankraštinio paveldo žinovas.
Įsiskverbdami į kitų epochų ir kitų tautų estetinę sąmonę, pirmiausia turime ištirti jų skirtumus tarpusavyje ir skirtumus nuo mūsų estetinės sąmonės, nuo šiuolaikinės estetinės sąmonės. Pirmiausia turime tyrinėti savitą ir nepakartojamą, tautų ir praeities epochų „individualumą“. Būtent estetinių sąmonės įvairove skleidžiasi jų ypatingas pamokymas, turtingumas ir panaudojimo šiuolaikiniame mene garantas. Prie senojo meno ir kitų šalių meno artėti tik šiuolaikinių estetinių normų požiūriu, ieškoti tik to, kas artima mums patiems, reiškia itin nuskurdinti estetinį paveldą.
Žmogaus sąmonė turi nepaprastą gebėjimą įsiskverbti į kitų žmonių sąmonę ir ją suprasti, nepaisant visų jos skirtumų. Be to, sąmonė atpažįsta ir tai, kas nėra sąmonė, kas skiriasi savo prigimtimi. Todėl unikalumas nėra nesuprantamas. Šiame skverbtis į kažkieno sąmonę – pažįstančiojo turtėjimas, jo judėjimas į priekį, augimas, vystymasis. Kuo labiau žmogaus sąmonė užvaldo kitas kultūras, tuo ji turtingesnė, lankstesnė ir efektyvesnė.
Tačiau gebėjimas suprasti, kas yra svetima, nėra nesugebėjimas priimti šio svetimo. Geriausiųjų atranka nuolatos lydi kitų kultūrų supratimo plėtrą. Nepaisant visų estetinių sąmonės skirtumų, tarp jų yra kažkas bendro, dėl ko galima įvertinti ir panaudoti. Tačiau atrasti šį bendrumą įmanoma tik iš anksto nustačius skirtumus.
Mūsų laikais senovės rusų literatūros studijos tampa vis reikalingesnės. Pamažu pradedame suprasti, kad daugelio klasikinio laikotarpio rusų literatūros istorijos problemų sprendimas neįmanomas be senovės rusų literatūros istorijos.
Petro reformos pažymėjo perėjimą nuo seno prie naujo, o ne pertrauką, naujų savybių atsiradimą veikiant tendencijoms, kurios slypėjo ankstesniame laikotarpyje – aišku, lygiai taip pat aišku, kad rusų literatūros raida nuo dešimtas amžius. ir iki šios dienos yra vientisa visuma, kad ir kokie posūkiai būtų šio vystymosi kelyje. Suprasti ir įvertinti mūsų dienų literatūros reikšmę galime tik viso tūkstantmečio rusų literatūros raidos mastu. Nė vienas iš šioje knygoje iškeltų problemų negali būti laikomas galutinai išspręstu. Šios knygos tikslas – nubrėžti studijų kelius, o ne uždaryti juos mokslinės minties judėjimui. Kuo daugiau ginčų sukelia ši knyga, tuo geriau. Ir nėra pagrindo abejoti, kad reikia ginčytis, kaip nėra pagrindo abejoti, kad antikos tyrinėjimai turėtų būti atliekami modernybės labui. 1979 m

Naudodamasis proga nuoširdžiai padėkoju savo jaunystės draugei Galinai Aleksandrovnai Šabelskajai. Be jos dosnios pagalbos ši knyga nebūtų buvusi įmanoma.

I. L. Almi

Literatūros kūrinio vidinė struktūra

1

Sąvoka „vidinė kūrinio struktūra“ neturi visuotinai pripažinto termino statuso. Kiek žinau, jį naudoja tik G. S. Pomerants, taip – ​​tam tikra prasme metaforiškai – įvardydamas tą idealųjį Dostojevskio romano modelį, kurio rašytojas niekada iki galo neįkūnijo, o jo mintyse egzistavo kaip tikros kūrybos šaltinis. 1
Pomerants G.S. Atvirumas bedugnei. Susitikimai su Dostojevskiu. M., 1990. S. 106–136.

Siūlomas siūlomos koncepcijos turinys yra labiau terminologinis, todėl jam reikia specialaus apibrėžimo. Natūralu pradėti nuo skirtumo nuo susijusių sąvokų. Tarp jų šiandien labiausiai priimtas (net į mokyklos praktiką įtrauktas) posakis yra „darbo pasaulis“. Pristatė D.S. Likhačiovas 2
Likhačiovas D.S. Meno kūrinio vidinis pasaulis // Literatūros klausimai. 1968. Nr 8. S. 74–87.

Per pastaruosius dešimtmečius jis eksponentiškai išsiplėtė. Dabar vis dažniau kalbama apie rašytojo kūrybos pasaulį kaip visumą. 3
Chudakovas A. Čechovo pasaulis. Maskva, 1966, p. 3–4, 11–12.

Apie literatūrą kaip meninius pasaulius, jų derinį arba istorinę kaitą 4
Bocharovas S. G. Apie meninius pasaulius. M., 1985. S. 3–4.

Jokiu būdu neatmesdami šios tvirtai nusistovėjusios literatūrinės koncepcijos (didelis jos nuopelnas yra semantinis pajėgumas), vis dėlto primygtinai reikalaujame to „raktinio žodžio“ pateisinimo (A.

Michailovas) 5
Michailovas A. V. Apie kai kurias šiuolaikinės literatūros teorijos problemas // Izvestija RAN. Serija „Literatūra ir kalba“. 1994. V. 53. Nr. 1. S. 21.

kuris yra šio tyrimo pavadinimas.

Sąvoka „vidinė kūrinio struktūra“ reikalinga jau vien dėl to, kad ji žymi tam tikrą (praktiškai plačiai priimtą) analizės aspektą, kuris išvestyje suteikia tam tikro tipo literatūrines interpretacijas.

Jei posakis „kūrinio pasaulis“ („meniškai įvaldyta ir transformuota tikrovė“) 6
Khalizevas V. E. Literatūros teorija. M., 1999. S. 158.

) pabrėžia suvokimo iliuziją, kuria tikisi kūrėjas, pateikiamo gyvenimo paveikslo imanentinio egzistavimo iliuziją, žodis „sistema“ pabrėžia žmogaus sukurtą kūrinį. Pasaulis implikuoja galimybę įžengti į savo ribas, ištirpti jame; struktūra – analizės poreikis. Pasaulis atsako į klausimą "kas?" (be to, atsakymas šiuo atveju tarsi yra prieš klausimą); statyti – ant sąmoningo klausimo „kaip?“. Rašytojo pasaulio pajautimas, kaip taisyklė, apibūdina pirmąjį, „naivų“ suvokimo etapą; sistemos idėja sukuriama kryptingo tyrimo metu.

Atitinkamai, kalbėdami apie kūrinio pasaulį, siekiame – pagal menininko valią – už gyvenimo paveikslo paslėpti jį sukūrusio kūrėjo veidą. Sąvoka „kūrinio struktūra“ aiškiai prisimena šį asmenį, autoriaus ketinimą, todėl joje yra klausimo apie jo pobūdį ir įgyvendinimo priemones branduolys. Atsižvelgiant į tai, kas išdėstyta, siūlomas terminas absoliučiai nesuderinamas su autoriaus mirties (R. Barth) samprata ir dėl to kylančia savavališka teksto interpretacijų gausa. Skaitytojo suvokimą nukreipia (taigi ir riboja) pirmiausia kūrinio „konstrukcija“ – tai yra regimas kūrybinės autoriaus minties įkūnijimas.

Žodis „statyba“ čia duodamas gana sąmoningai. Ne tik dėl kalbinio giminingumo „sistemos“ sąvokai. Vaizdingas metaforos suvokimas išsaugo tikrosios vaizduojamojo būties pojūtį. Neatsitiktinai apie romano „konstravimą“ prabilo net Levas Tolstojus. 7
Žiūrėkite jo pastabas apie romaną „Ana Karenina“: „Statybos ryšis daromas ne ant sklypo ir ne dėl asmenų santykių (pažinties), o dėl vidinio ryšio“ (Tolstojus L. N. Poli. rinko kūrinius: 90 m. t. M ., 1928 - 1964. T. 62. S. 377).

– bene galingiausias iš meninio objektyvumo kūrėjų. Tačiau Tolstojaus „pastatas“ yra labai toli nuo „statybos“.

Meno konstruktyvumo tezė mūsų mokslo istorijoje siejama, kaip žinoma, su ONOYAZ veikla. Čia ne vieta kalbėti apie opojazovo teorijų esmę. Be to, juos ne kartą interpretavo jų pasekėjai ir priešininkai.

Pastebėsiu tik momentą, kuris stovi semantinėje reiškinio periferijoje. Tarsi net ne per svari, bet vis tiek orientacinė.

OPOYAZ įsiveržimas į akademinės literatūros kritikos egzistavimą buvo pabrėžtinai garsus. Piktinančio, kone linksmo iššūkio intonacijos (ypač būdingos V. Šklovskiui, ankstyviesiems B. Eikhenbaumo straipsniams) liudijo jauną teoretikų talentą, žaidžiantį neteisėtomis sąvokomis. Šiuolaikiniai opojazoviečių pasekėjai yra gana rimti, todėl besąlygiškai (be pėdsakų) mechaniški, plokšti. Juose demonstruojami „poetikos generavimo“ pavyzdžiai – tam tikra „ekspresyvumo technikų“ skalė, garantuojanti vartotojui didžiausią analizės tikslumą. Nes „teisingas skaidymas gali būti tik į tokius komponentus, iš kurių vėliau būtų galima surinkti pagal kai kurias bendras taisykles“ 8
Žolkovskis A. K. Shcheglov Yu. K. Darbai apie ekspresyvumo poetiką. M., 1996. S. 51.

Tokio „teisingumo“ neįmanomumui ir net nenaudingumui vargu ar reikalingas įrodymas: mintis apie pagrindinio meno elemento – simbolio – gilų neracionalumą. 9
Averintsevas S. S. Simbolis: trumpa literatūros enciklopedija. M. (1971. T. 6. 826–831 stulpelis.

- šiandien tarp aksiomų.

To neginčija (o gal tiesiog nepastebi) ir mūsų laikmečiui itin autoritetingas teksto analizės principas – dekonstrukcija. Jo pagunda slypi ne „teisingumo“ pažade, o neribotomis analizės galimybėmis, leidžiančiomis keisti meninę sistemą. Tačiau dekonstrukcijos laisvė iš esmės yra įsivaizduojama laisvė. Dėl to metodas duoda rezultatą, priešišką pačiai kūrybos dvasiai – naikinimą. Rezultatas natūralus: dekonstrukcijos kaina – bet kokios gyvos estetinės sampratos pagrindą grindžiančios idėjos atmetimas, kūrinio kaip nesugriaunamo vientisumo suvokimas.

Taigi, siūlomą terminą bandėme „apginti“ apofatiškai – per jį lydinčią apribojimų grandinę. Tačiau ar galima tiesiogiai teigiamai apibūdinti jo taikymo sritį? Manau, kad tai įmanoma. Ypač jei pradėsite nuo pokalbio apie epinius kūrinius: pastatas juose atsiskleidžia beveik matomai. Nors čia (kaip įprasta meno lauke) apčiuopiamasis kyla iš savotiškos generatyvinės plazmos – semantinės substancijos, kuri prieštarauja apibrėžimui. Mūsų atveju tai sąlyginai būtų galima pavadinti herojaus statusu. Tai rašytojo idėja apie žmogaus asmenybės esmę ir pagrindinius jos meninio įkūnijimo būdus – tas vidines ribas, kurios nubrėžia Puškino herojaus erdvę, Dostojevskio veido bruožus ar Tolstojaus vyro išvaizdą.

Centrinis meninės struktūros sluoksnis yra kūrinio kompozicija, o tiksliau, visas technikų kompleksas, besikreipiantis į šią gana plačią koncepciją. Tai visų pirma apima tai, kas kažkada buvo žymima žodžiu architektonika – stabiliausi, tarsi iš pradžių pateikti kūrinio struktūros elementai: autoriaus meninės medžiagos artikuliacija, personažų sistema, kūrinio kompozicija. vyraujantys motyvai.

Kita kompozicijos sfera – pradžia, kurią S. M. Eizenšteinas teorinėse studijose atidžiai nagrinėja ir kuriai jis siūlo terminą-metaforą – „daikto struktūros eiga“. 10
Eizenšteinas S. M. Abejinga gamta // Eizenšteinas S. M. Izbr. darbai: V b t. M, 1964. T. III. S. 46.

Menotyrininkas akivaizdžiai turi omenyje bendrą kūrinio dinamiką, kuri ypač formuoja siužeto kompoziciją. Be to, siužetas čia imamas ir siaurąja, ir plačiąja prasme – kaip įvykių raida ir kaip reikšmingų turinio momentų pokyčių seka. Tačiau pastaroji nukelia mus į kitos kategorijos sritį – stačias pasakojimo būdų problemas. Čia kūrinio struktūros apibūdinimas tampa labai sunkus už konkrečios teksto analizės. Apskritai įvardintų kategorijų (kūrinio struktūros ir pasakojimo metodų) susikirtimo problema dar reikalauja specialaus tyrimo; Panagrinėkime akivaizdesnius problemos aspektus.

2

Vidinę kūrinio struktūrą iš esmės lemia jo žanras ir žanras. Dar labiau tai priklauso nuo kalbos formos, kuria tęsiamas darbas.

Iš čia pirmiausia konkretūs literatūros analizės keliai, kurie iš esmės skiriasi, jei ji vyksta poezijos ar prozos sferose.

Poezijos kvintesencija neabejotinai yra dainų tekstai. Ypatinga literatūros kūrinio rūšis yra straipsnis, skirtas vienam eilėraščiui. Mūsų moksle jau yra šio žanro klasika, taip pat pirmieji jo meistrai: D. E. Maksimovas, E. G. Etkindas, M. L. Gasparovas, V. A. Grekhnevas, S. N. Broitmanas ir kt. Planuojama (nors , kiek žinau , dar niekas nefiksavo) ir savotiškas tokių tyrimų metu iškylančių uždavinių mastas. Pirmoji jų – eilėraščio, kaip imanentiškai egzistuojančios, uždaros visumos, svarstymas. 11
Specifinius tokio vientisumo bruožus atskleidžia T. Silmanas (žr.: Silman T. Pastabos apie dainų tekstus. L., 1977); lyrinių formų istorinę raidą rusų literatūroje nagrinėja L. Ginzburgas (žr.: Ginzburg L. Apie lyriką. Leid. II. L., 1974).

Virš šio pirmojo analizės lygmens išauga antrasis, atitinkantis specifinę superužduotį: medžiagoje išsiaiškinti platesnio bendrumo akivaizdžius bruožus – tai, kas vadinama autoriaus rašysena, savitas poetinis veidas. Sprendžiant šią superužduotį labai svarbu sutvarkyti tuos kelius – kiekvieno didžiojo poeto, kuriais lyrikoje įveikiamas neišvengiamas tikrosios daikto apimties sandarumas, tas priemones ir technikas, kuriomis vyksta perėjimas. padaryta iš vietinės vaizdų specifikos iki potencialiai esamų lyrinių pasaulių begalybės. Dėl „matomumo“ apsistokime ties keliais pavyzdžiais. Mes stengsimės pateikti glausčiausią daugelio lyrinių kūrinių, parašytų visiškai skirtingų menininkų - Tyutchevo, Puškino, Nekrasovo, analizę.

Tyutchevo tokio pobūdžio analizės užduotyje geriausiai tinka eilėraštis „Kaip vandenynas apima žemės rutulį ...“. Kalbant apie jį, apskritai nereikia kalbėti apie perėjimo iš lokalumo į universalumo aurą faktą. Kūrinys tiesiogiai atkartoja „visatos peizažą“; romantiški vaizdai-simboliai veikia kaip komponentai: „vandenynas“, „sapnai“, „naktis“, „bangos“, „stebuklinga valtis“. Stygą vainikuoja akimirka, sukelianti artimą katarsiui jausmą:

Dangaus skliautas, degantis žvaigždės šlove,
Paslaptingai žiūri iš gelmių, -
O mes plaukiame, liepsnojanti bedugnė
Apsuptas iš visų pusių 12
Tyutchevas F. Eilėraščiai. M.; L., 1969. S. 136.

„Paskutinės keturios eilutės, – rašė Nekrasovas, – nuostabios: jas skaitant jauti nevalingą jaudulį. 13
Nekrasovas N. A. Polis. kol. op. ir laiškai: V 12 t. M., 1950. T. 9. S. 212.

Skaitytojo vaizduotė suvokdama šį eilėraštį turi sugalvoti ne kosmoso paveikslą (jį atkūrė pats poetas), o tikrąją lyrinio siužeto atramą. Matyt, tai plaukiojimas valtimi vandens paviršiuje, atspindėdamas žvaigždėtą dangų. Poetiškas Tyutchevo veidas - „naktiškiausia siela rusų poezijoje“ 14
Blokas A. Sobr. cit.: 8 tom. M.; L., 1962. T. 5. S. 25.

- šiame eilėraštyje pasireiškia beveik betarpiškai.

Priešingu atveju Puškino eilėraščio „Tik rožės nuvysta...“ erdvėje nutiestas kelias į lyrišką begalybę. Ši miniatiūra dar nebuvo iš tikrųjų įvertinta. Tuo tarpu atsigręžimas leidžia pajusti Puškino „tyrojo grožio“ semantinę pilnatvę, vidinį Puškino lengvumo svorį. Kaip ir Tyutchev, Puškinas kuria savo darbus remdamasis tradiciniais simboliais. Arba, tiksliau, ant vaizdinių, kuriuose koncentruojami tradiciniai mitai – „vystanti rožė“, „Eliziejus“, „Vasara“, „miego bangos“. Tačiau eilėraščio išdėstymo eigoje tradicinis transformuojasi, atsiranda nemirtingumo peizažas – amžinybės vaizdas, suteikiamas kiekvienai žmogaus sielai, trokštančiai šios amžinybės. 15
Išsamiau žr. mano straipsnį „Apie A. S. Puškino eilėraštį“ Nuvysta tik rožės...““ (Almi I. L. Apie poeziją ir prozą. Sankt Peterburgas, 2002. P. 103–111).

Mūza Nekrasovas - kaip žinote, visiškai kitokio pasaulio nuomininkas, grynai proziškas. Situacija, ant kurios pastatytas eilėraštis „Laidotuvės“, galėtų suteikti medžiagos tipiškam liaudies gyvenimo eskizui. Ir vis dėlto prieš mus yra tikroji aukštoji poezija nauju būdu. „Prozos“ įveikimas čia atliekamas itin neįprastomis priemonėmis. Viena jų – miglotai tviskanti autobiografinė pradžia; lyrinio personažo įvaizdžiui suteikia netikėtos šilumos. Šis „nepažįstamasis“, savižudybe atnešęs „baisią nelaimę“ į Dievo užmirštą kaimą, siužeto eigoje įgauna keistai pažįstamų bruožų. Ne tik bendri papildomo žmogaus šeimininko, klajoklio, benamio savo šalyje ženklai. Atpažįstamas ir kai kas individualesnio: velionis buvo medžiotojas, su neturtingo kaimo gyventojais siejo panašūs į draugystę santykiai - mylėjo „vaikus“ („Glostei juos, pasiuvai dovaną / Netrūko atsakyti paklausa“), jis dosniai paskolino parako valstiečiams – medžiotojams. Detalių prisodrinta, tarsi bevardžio pasakotojo atmintyje iškylanti istorija apie „vargšo šaulio“ „laisvą mirtį“ pradedama suvokti kaip viena iš lyrinio herojaus likimo projekcijų. Liaudies laidotuvių paveikslas – ši atsisveikinimo ir atleidimo paslaptis – patenka į bendrus neišsakytų apmąstymų apie kultūros žmogų ir žemės žmones skiriančią bedugnę rėmą. Kūrinį nušviečia liūdna ir džiuginanti šios bedugnės įveikimo utopija. Jos įsikūnijimas – folklorinė-laidotuvių rauda, ​​transformuota dėl to, kad ji skirta žmogui, kuris niekada nebuvo jo herojus.

Kalbėjimas apie mastelį, kuris atsiranda analizuojant lyrinį kūrinį, veda prie natūralios temos ribos. Atneša natūraliai, pagal tas dinamines galias, kurios atitinka lyrinio žanro prigimtį. Svarbiausia iš jų – vietos lyrinės erdvės išplėtimo potencialas. Šis pratęsimas paprastai atliekamas dviem būdais. Arba per lyrinio ciklo formą (nuo XIX a. vidurio – poezijos knygos). Arba – kuriant naują žanrinį darinį, tarpinį tarp eilėraščio ir eilėraščio. Pirmoji iš šių formų, gana tradicinė, jau seniai pripažinta teoriškai. Antrasis, kuris taip pat turi gana ilgą gyvavimo laikotarpį (nors ir neproporcingai su istoriniu ciklo egzistavimu), dar neaprašytas, net neįvardytas. Taigi aš pradėsiu nuo jos.

Jos atsiradimo rusų literatūroje laikas yra XIX amžiaus dešimtasis dešimtmetis, lyrinių žanrų sistemos pertvarkymo proceso pabaiga. Iki šio chronologinio etapo formuojasi naujų dainų tekstų kanonas. Jo atpažinimo ženklas – nedidelė kūrinio apimtis. Šis iš pažiūros išorinis ženklas atspindi „lyrikos semantinės struktūros šerdį“ – asmeninio tiesos suvokimo momentą, ją lydinčią „lyrinio susikaupimo būseną“. 16
Silman T. Pastabos apie dainų tekstus. L., 1977. S. 6.

Lyrinio kanono fone iškyla kūriniai, kuriuose ši jį apibrėžianti savybė pažeidžiama – Puškino „Ruduo“ ar Baratynskio „Ruduo“, Lermontovo „Valerikas“, „Riteris valandai“, „Geležinkelis“, „Apie orą“. “ Nekrasovo, „Malūnai“, „Miestas“, Pasternako „Liga“ ir kt. Patys poetai jautė šio darinio akcentą, taigi ir nekanoninius subtitrus, o kartais ir pavadinimus – „Fragmentas“ (Puškinas), „Satyros“ (Nekrasovas), „Epiniai motyvai“ (Pasternokas). Ieškant bendros konfesijos, drįstu pasiūlyti šio tipo eilėraščių apibrėžimą, kuris yra kiek griozdiškas, bet gana tikslus – stambi lyrinė forma.

Analizuojant tokio pobūdžio kūrinius, ypač aktuali jų vidinės sandaros problema. Lakonizmo atmetimas liudija naują koreliaciją tarp subjektyvaus ir objektyvaus principų – išorinio ir vidinio gyvenimo paveikslų. Šia galia puiki lyrinė forma rodo realistinių poezijos tendencijų augimą. Neatsitiktinai jis ypač plačiai atstovaujamas Nekrasovo kūryboje. Nors būtent su juo galima ir tokio tipo kūrinio semantinė išvaizda, kuri skiriasi nuo nurodytos. Taigi išplėstas „Riterio valandai“ tomas užpildytas ne tiek išorinio gyvenimo paveikslais, kiek dvasinio proceso atspindžiu. Lyrinio susikaupimo būsena čia sutelkta ne į vieną kulminaciją, o apima visą virtinę emocinių viršūnių. Vidinė kūrinio struktūra atspindi nuolatinį emocinės įtampos augimą; lyrinė substancija išlieka savo bendru grynumu.

Tačiau dažniau pats stambios lyrinės formos egzistavimo faktas rodo lyrikos ir epo, be to, poezijos ir prozos konvergencijos potencialą su pastarosios neabejotina plėtra. Antroji iš mūsų įvardytų dainų tekstų išplėtimo formų – ciklas, priešingai nei stambioji lyrinė forma, nepažeistas išsaugo pamatines dainų tekstų savybes. Ciklo kontekste vykstantis išsiplėtimas, tiksliau prasmės didėjimas, nepažeidžia į jį įtrauktų eilėraščių autonomijos. Tai neužgesina jiems būdingo atskiro semantinio priskyrimo. Taigi Baratynskio „Sutemos“ sunkiai atkartoja knygos pradžios ir pabaigos kūriniai – „Paskutinis poetas“ ir „Rimas“. Be to, „Rimas“, talpinantis mintį apie gelbstintį poezijos poveikį, nepanaikina tragiškų „Paskutiniojo poeto“ išvadų. Savo ruožtu „Achilas“ – su viltimi „gyvo tikėjimo“ dvasinės atramos – nepanaikina poemos „Kas tu, dienos! Yudolny reiškinių pasaulis ... " 17
Daugiau informacijos rasite mano straipsnyje „Jevgenijus Baratynskis. Asmeninės ir kūrybinės evoliucijos prigimtis“ (Nast, red., p. 77)

„Siuitos“ struktūra cikle (I. M. Toybino išraiška) kuriama giliai atitinkant lyrikos, kaip tokios, prigimtį. Jo bendroji savybė yra nenuoseklumas, „taškingumas“. Ši ypatinga lyrinio žanro savybė iki šiol buvo labai mažai tyrinėta. O tuo tarpu tai daugiau nei reikšminga. Ypač per jį matomas kelias į didžiųjų žanrų lauką. Pirmiausia – į Puškino romaną eilėraščiu.

3

„Eugenijaus Onegino“ pasakojimo, kompozicijos, siužeto pobūdis pastarąjį dešimtmetį ne kartą tapo mokslinių tyrimų objektu. Nekeldamas sau ambicingo uždavinio apibūdinti vidinio produkto sistemą kaip visumą, apsiribosiu kur kas kuklesniu tikslu – ištirti atskirus šios sistemos komponentus. Tokie tyrimai, kaip žinoma, yra tiesiogiai susiję su visumos charakterio suvokimu. Be to, ji kaip būtina sąlyga suponuoja intuicijos apie visumos prigimtį egzistavimą ir galiausiai koreguoja šią mintį (vadinamasis hermeneutinis ratas). Mūsų atveju šią mintį galima iliustruoti iš pažiūros „praeinančio“ Puškino romano epizodo – „Merginų dainelės“ – analize. Tiriamasis impulsas šiuo atveju pirmiausia kyla iš sąlyčio su poetinės priemonės pasikartojimo faktu: į folklorinę egzotiką orientuota daina yra dažnas Byrono eilėraščio komponentas. 18
Žirmunskis V. M. Baironas ir Puškinas. M. g 1978. S. 91–92.

Natūralu, kad prieš analizę daroma prielaida: ypatinga romano eilėraščio struktūra turėjo turėti didelės įtakos šio komponento vaidmeniui.

Ši savybė gana aiškiai atsiskleidžia palyginus „Oneginą“ su chronologiškai artimiausiais „čigonais“. Eilėraštyje, kur siužeto raidą nulemia „lemtingų aistrų“ dinamika, tokią aistrą koncentruojanti Zemfiros daina suvokiama kaip artėjančios katastrofos signalas. Jis guli ant veiksmo greitkelio: atidengdamas savo spyruoklę išprovokuoja tragišką sprogimą. „Onegine“ – su jai būdingu „taškiniu“ epizodų jungimu („Oneginas“ yra aerial bulk) – dainos vaidmuo iš esmės skiriasi. Čia dainavimo epizodas – tai visų pirma fono gabalėlis, prieštaraujantis herojės dvasiniam gyvenimui. Šioje veiksmo vietoje ši opozicija pareiškia save pabrėžtinai aštriai. Tatjana, laukdama Onegino, išgyvena nepaprasto jaudulio akimirkas. Dainavimas „pagal meistro mandatą“ suteikia ryškų kontrastą jos būklei. Todėl daina skirta apibūdinti ir užpildyti siužeto pauzę; herojės prasmė šią akimirką visiškai abejinga: ji klauso negirdėdama. Tačiau skaitytojas turėtų pastebėti, ko Tatjana klauso „neatsargiai“. Yra žinoma, kad Puškinas išgyveno dainos teksto variantus. Pastarasis kažkodėl sutvarkė. Galima pabandyti jas atskleisti (žinoma, labai priartinus) įtraukiant „Merginų dainelę“ į viso romano kontekstą.

Esmė ta, kad tradiciniu folkloriniu koloritu epizode yra pati svarbiausia herojei skirta gyvenimo pamoka. Jis demonstruoja pirmapradiškai moteriško elgesio pavyzdį – koketiškumą, bet ne dirbtinį, pasaulietinį, o natūralų. Romano veiksmas – paskutiniame etape – taip pat sugers šį, atrodytų, atsainiai išmestą potėpį. Jis atsakys taip, kaip Tatjana, salės įstatymų leidėja, kurs santykius su ją įsimylėjusiu Oneginu. Su visu savo nuoširdumu (arba, tiksliau, dideliu autentiškumu), herojė žaidžia su juo savotišką žaidimą:

Ji jo nepastebi
Kad ir kaip jis kovotų, net mirtų 19
Puškinas A. S. Polis. kol. op. M., 1937. T. 6. S. 179.

Grynas nedėmesingumas Oneginui, besikeičiančiam mūsų akyse, netgi sukelia tarsi autorės priekaištą, būdingą visai moteriškai lyčiai.

Oneginas pradeda blyškti:
Ji arba nemato, arba nesigaili;
Oneginas džiūsta<…>
<……………….>Ir Tatjana
Ir nėra jokio atvejo (jų lytis tokia)<…>20
Puškinas A.S. Ten pat. S. 179.

Nuolat pabrėždamas žmogiškąjį savo herojės išskirtinumą, Puškinas vis dėlto nesiliauja šio išskirtinumo įvedęs į kasdienybės kontekstą. Taigi išoriškai nereikšmingas, bet autoriaus išryškintas eiliuotas romano fragmentas, pasirodo, viduje koreliuoja su jo siužeto linija. 21
Komentaruose prie romano trūksta mūsų siūlomos interpretacijos. V. Nabokovas atkreipia dėmesį į tai, kad Puškinas dvejojo, kaip apibrėžti Tatjanos požiūrį į dainą – kaip dėmesį ar nedėmesingumą jai (Nabokovas V. A. S. Puškino romano „Eugenijus Oneginas“ komentaras. Išversta iš anglų kalbos. Sankt Peterburgas. , 1998 p. 431). Yu. M. Lotman, atkreipdamas dėmesį į bendrą „Merginų dainos“ kontrastą tiek herojės jausmų atžvilgiu, tiek lyginant su auklės istorija, teigia, kad ji orientuota į vestuvių tekstus su jai būdinga simbolika. jaunikis – „vyšnios“, o nuotaka – „uogos“ (Lotman Yu. M. Roman A. S. Puškinas „Eugenijus Oneginas“. Komentaras. L., 1980. S. 232).

4

Ištyrus vidinės romano struktūros ypatybes eilėraščiuose, natūralu, kad dėmesys nukreipiamas į prozinį romaną. Nors, anot Puškino, juos skiria „velniškas skirtumas“. Tačiau šis skirtumas labiausiai jaučiamas, jei turime omenyje XVIII – XIX amžiaus pradžios Europos prozą. Mūsų dėmesio centre yra daug vėlesnė forma, neturinti klasikinio kanono teisingumo – Dostojevskio romanas. Apie tam tikrus aspektus kalbėsime jos studijoje.

Bendrojoje praktikoje dėmesys ne vienam epizodui, o specialiai parinktai meninės visumos pusei, kaip taisyklė, virsta kai kurių kompozicijos momentų tyrinėjimu. Jis gali tęstis kaip akivaizdžiausių, statiškiausių elementų aprašymas (architektonika) arba kaip dėmesys tai jo pusei, kurią, vadovaudamiesi Eizenšteinu, vadiname daikto struktūros eiga. Žinoma, atliekant konkrečią analizę, šių kelių negalima griežtai atskirti. Tačiau dėl pavyzdžio pabandykime juos pateikti kuo labiau izoliuotai. Architektonika – apie „Nusikaltimo ir bausmės“ erdvę, siužetinė dinamika – apie romano „Idiotas“ medžiagą.

Pradėkime nuo akivaizdžiausio. Hermeneutinės analizės pagrindas – lėtas skaitymas, fiksuojant, pirmiausia, meninės medžiagos išdėstymo seką. Kalbant apie „Nusikaltimą ir bausmę“, tai duoda svarbų rezultatą: išryškėja vienas sunkiausių romano interpretacijos momentų – poliarinių nusikaltimo motyvų koreliacija. 22
Išsamiau skaitykite mano straipsnyje „Apie F. M. Dostojevskio romano „Nusikaltimas ir bausmė“ siužetinę kompozicinę struktūrą“ (Almi I. L. Apie poeziją ir prozą. Sankt Peterburgas, 2002, p. 312–326).