Картины русских художников на евангельские сюжеты. Ге Николай Николаевич

Евангельские сюжеты в русской живописи

Евангельские сюжеты

Поленова В.Д.

Шевченко С.И.

Учитель ОРКСЭ, ОПК

МОУ «Гимназия № 1»

г. Железногорск

Евангельские сюжеты в русской живописи

Евангельские сюжеты

Поленова В.Д.

Родился 20 мая (1 июня по новому календарю) 1844 года в Петербургев семье археолога и библиографа Д. В. Поленова. После получении среднего образования Василий поступил в петербургскую Академию художеств (1863 г.), а чуть позже начал посещать лекции на юридическом факультете в университете.

В 1872 г. окончивший оба курса с отличием Поленов награждается поездкой за границу за счёт академии. Он побывал в Вене, Венеции, Флоренции, Неаполе, длительное время жил в Париже. Визит домой был недолгим; в 1876 г. художник отправился добровольцем на сербо-черногорско-турецкую войну.

В последующие годы много путешествовал по Ближнему Востоку и Греции (1881-1882, 1899, 1909 гг.), Италии (1883-1884, 1894- 1895 гг.). В 1879 г. вступил в общество художников-передвижников. В 1882-1895 гг. преподавал в Московском училище живописи, ваяния

и зодчества.

В признание заслуг Поленова в 1893 г. избрали действительным членом Академии художеств. С 1910 г. он занимался развитием провинциальных театров, став через три года руководителем специальной секции при Московском обществе народных университетов.

Поленов известен как автор разножанровых произведений. Он обращался к историко-религиозным темам - «Христос и грешница» (1886-1887 гг.), «На Тивериадском озере» (1888 г.), «Среди учителей» (1896 г.); в 1877 г. создал серию этюдов кремлёвских соборов и дворцовых палат; в разное время делал театральные декорации.

По его эскизам были построены церкви в Абрамцеве (в соавторстве с В. М. Васнецовым) и в Бехове под Тарусой (1906 г.). Но наибольшую славу Поленову принесли пейзажи: «Московский дворик» (1878 г.), «Бабушкин сад», «Лето» (оба 1879 г.), «Заросший пруд» (1880 г.), «Золотая осень» (1893 г.), передающие поэтическое очарование уголков городской жизни и первозданной русской природы.

Последние годы жизни художник провёл в усадьбе Борок, где организовал музей художественных и научных коллекций. Здесь с 1927 г. действует музей-усадьба В. Д. Поленова.

Когда в 1871 году Василий Дмитриевич заканчивал Академию художеств, то на конкурс представил картину «Воскрешение дочери Иаира», за которую получил Большую золотую медаль.

Библейская история изображена художником в момент, когда дочь Иаира уже воскресла, то есть драматичность смягчена, виден уже результат волшебства, а не сам его процесс.

Многие отмечали большую теплоту чувства, выраженного Поленовым в образе девочки, тянущей худенькую руку к Христу.

Воскрешение дочери Иаира

Поленов был гуманистом. Он верил в любовь, в победу добра над злом, в чистоту и доброту. И, тем не менее, в картинах на Евангельские темы, можно заметить некоторую трагически-грустную ноту. Будто реальная жизнь внесла свои коррективы в «свет» задуманных полотен. И это очень видно на картине "Христос и грешница".

Сюжет «Христа и грешницы» наиболее соответствовал его желанию показать нравственную силу и торжество тех гуманистических идей, которые нес людям Христос, их красоту и истинность.

Полвека из своей жизни Поленов положил на создание живописного цикла «Жизнь Христа», составлявшего более пятидесяти полотен.

Весь путь Христа он прошел пешком и не раз. С этой целью он объехал Палестину, Сирию и Египет, сделав там множество этюдов.

Картина Христос и грешница. 1888

А утром опять пришел в храм, и весь народ шел к Нему.

Среди учителей

Евангельский динамизм, отразившийся в картинах Александра Иванова и Николая Ге, сменился у Поленова тихой созерцательностью. Огромную роль играет окружающий Христа пейзаж. Устранены все театральные эффекты, которые были свойственны картинам многих других художников, писавших на библейские темы.

События протекают в обстановке обыденности. Только величественная восточная природа подчеркивает духовный смысл совершающегося.

В картине «На Генисаретском (Тивериадском) озере». 1888 Поленов остается верен трактовке образа Христа, заданной в первой картине цикла ("Христос и грешница".). Перед нами, прежде всего, человек, остро сочувствующий другим людям. Изменен лишь контекст - если в первой работе Христос был показан среди людей, то здесь он - один, погружен в себя. Природа, как всегда у Поленова, соответствует состоянию человеческой души, как бы подчеркивая, выявляя это состояние.

Пустынный пейзаж, тающие в воздухе очертания далеких холмов. Голубые утренние тени лежат у ног сидящего на каменистой земле Христа. Природа объемлет его своим покоем и тишиной, погружая в состояние мечтательной задумчивости. Мягкий свет и воздух, приглушая краски, словно легким прозрачным покрывалом окутывают фигуру Христа, придавая образу одухотворенность, поэтичность. Акцентируя в образе Христа человеческое начало, художник вовлекает зрителя в круг размышлений о глубинном смысле бытия.

На Генисаретском (Тивериадском) озере. 1888

Тема гармонического слияния человека и природы находит дальнейшее развитие в «Сидящем Христе» (1893–96 гг.)

На огромном валуне - одинокая фигура странника с посохом в руках. О чем его думы и мечты? Об этом можно много размышлять. Возможно, глубже проникнуть в замысел художника помогут слова Эрнеста Ренана, которого так ценил и уважал Поленов: "Эти горы, море, лазурное небо, эти высокие равнины на горизонте для него были не меланхолическим видением души, вопрошающей природу о своей судьбе, но определенным символом, просвечивающей тенью невидимого мира и нового неба".

Сидящий Христос (1893–96 гг.)

«Привели детей» (1890–1900-е гг., из цикла «Из жизни Христа».)

«Привели детей»

(1890–1900-е гг., из цикла «Из жизни Христа».)

В 1909 году труд по созданию цикла "Из жизни Христа" был завершен (хотя были и еще возвращения к этой теме). При этом Поленов стремился запечатлеть не столько драматические эпизоды и события его жизни, сколько показать Христа, природу, которая его окружала. "Мои картины служат главным образом изображением природы и обстановки, в которой совершались евангельские события", – писал Поленов о своем цикле Л. Толстому.

Возвестила радость плачущим.

Из цикла «Из жизни Христа». 1899-1909

Источники:

Русские художники от «А» до «Я»./ Е.М. Адленова, И.А. Борисовская, Т.И. Володина, Е.С. Гордон и др. - М.: Слово/ SLOVO, 1996. - 216с.

Поленов: 50 художников. Шедевры русской живописи. 2010 год, вып. 6./ текст Александр Панфилов. – М.: ООО «Де Агостини», 2010. – 31 с.

Http://krotov.info/spravki/persons/19person/1844pole.html библиотека Якова Кротова

Http://www.artprojekt.ru/gallery/polenov/index.html сайт, посвященный жизни и творчеству В.Д. Поленова

Http://regina-sitnikova2009.ya.ru/replies.xml?item_no=134 репродукция картины «Христос и грешница»

Http://history-life.ru/post123686646 прекрасные репродукции с картин В.Д. Поленова из Евангельского цикла «Из жизни Христа» смотреть

ЕВАНГЕЛЬСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЗЕРКАЛЕ ИСКУССТВА

Ты вечно новой, век за веком,
За годом год, за мигом миг,
Встаешь - алтарь пред человеком,
О Библия! о книга книг!

В.Я.Брюсов

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

Тайная Вечеря — традиционное название последней трапезы Христа с учениками. В связи с угрозой со стороны Синедриона (иудейской верховной коллегии, куда входили первосвященники, старейшины и книжники) встреча происходила тайно. Во время трапезы произошло важнейшее событие - установление Нового Завета и таинство евхаристии (Причастия), которое с тех пор совершается Церковью в память о Спасителе. Сведения о Тайной Вечере содержатся во всех Евангелиях и в общих чертах совпадают.

Символика Тайной Вечери и евхаристии связана с традициями Ветхого Завета и древними языческими ритуальными обычаями (жертвоприношениями), существовавшими у самых разных народов: братские трапезы, символизировавшие единение людей как друг с другом, так и с Божеством. В Ветхом Завете жертвенная кровь, которой окропляли себя члены общины, символизировала «единокровие», то есть делала участников обряда единокровными братьями, жизнь которых принадлежит только Богу.

В Новом Завете добровольной жертвой становится сам Господь, отдающий свою кровь и плоть людям, тем самым объединяя их. Церковь подчеркивает, что для укрепления веры необходимо повторение обряда Евхаристии. Подобно тому, как принятие пищи укрепляет физические силы человека и приобщает его к природе, Евхаристия придает духовные силы через тело и душу Христа. «И когда они ели, Иисус, взяв хлеб, благословил, преломил, дал им и сказал: примите, ядите; сие есть Тело Мое. И, взяв чашу, благодарив, подал им: и пили из нее все. И сказал им: сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая». (Мф. 26:23); (Мк. 14:22-24).

Установление Евхаристии - литургическая составляющая Тайной Вечери. Однако в ней есть еще две сюжетные линии - омовение ног (урок безграничной любви и смирения, преподанный Христом) и предательство Учителя (Христа) учеником (Иудой).

Три главные темы - таинство Причастия, пример смирения и любви, грех предательства и обманутого доверия - формируют основные типы изображения Тайной Вечери в искусстве.

Первые изображения сюжета Тайной Вечери относятся к VI - VII векам и, по сути, являются иллюстрациями к евангельским текстам.

Алтарный фронтон из монастыря Суригуэрола. 12 век.

Итало-византийский мастер. Роспись.

Джотто. Тайная Вечеря.

Обычные атрибуты трапезы - вино (кровь Христа), хлеб (тело Христа); в ранних изображениях встречается рыба (древнейший символ Христа).

Трапезный стол. Фрагмент.

Участники трапезы могут возлежать или сидеть за округлым или прямоугольным столом.

Неизвестный художник школы Лоренцетти. 14 век

Фра Беато Анжелико. 15 век.

Дирк Боутс. Центральная часть триптиха. 15 век.

Количество участвующих в трапезе может быть различным, что вызывает порой недоумение зрителей, знающих, что учеников Христа было двенадцать. Объяснение разночтений кроется, во-первых, в непроясненности вопроса присутствия Иуды при таинстве Евхаристии. Одни толкователи считают, что он принимал участие в вечере от начала и до конца. Другие утверждают, что Иуда присутствовал при омовении ног, а после обращенных к нему слов Иисуса «Что делаешь, делай скорее» удалился и таинств Причастия из рук Христа не принимал. Вот почему одни художники изображали, не считая Христа, одиннадцать, а другие двенадцать действующих лиц Тайной вечери.

Лукас Кранах.16 век

Во-вторых, учитывая, что вечеря - это застолье, не должно удивлять присутствие в некоторых изображениях дополнительных персонажей: слуг, женщин (Марии, Марии-Магдалины). В поздней исторической иконографии сюжета «причитываются» портреты современников художников, детей, животных.

На протяжении средневековья живописцы не стремились особо дифференцировать персонажей, исключением были Христос и Иуда. Атрибут последнего - неизменный кошель, ассоциирующий его с тридцатью сребрениками и предательством Учителя. В отличие от других учеников, Иуда изображался без нимба либо с черным нимбом, либо с фигуркой черта за плечами - все это символизировало идею предательства. В приведенных ниже работах Кастаньо и Росселли обращает на себя внимание композиционный прием выделения Иуды (выдвижение на первый план) и тем самым - обособления его от всех остальных участников сцены.

Андреа дель Кастаньо. 15 век. Фрагмент

Козимо Росселли. 15 век

С эпохи Возрождения возникает интерес к индивидуальности, и художники стремятся создать в рамках канонического сюжета психологически достоверные человеческие характеры. Они отходят от строгой каноничности в трактовке сюжета, их новаторство реализует гуманистические идеи, нивелируя религиозную семантику живописи. Естественным образом литургическая составляющая сюжета отходит на второй план, уступив место исторически правдивому изображению кульминационного эпизода Тайной Вечери, когда Христос произнес: «Один из вас предаст меня». Потрясенные апостолы по-разному (позами, жестами, мимикой) реагируют на слова учителя.

В искусстве Кватроченто тема «Тайной вечери» возникала довольно часто, к ней обращались, пожалуй, все знаменитые художники. Мастерство ренессансных живописцев проявлялось в разнообразии и выразительности создаваемых образов, в точной и тщательной, до мельчайших деталей, передаче природных явлений, в умелом использовании открытий линейной перспективы. По справедливому замечанию И.Е.Даниловой, «стремясь изобразить мир не умопостигаемый, но видимый (теоретики Возрождения настаивали на том, что художник должен изображать лишь то, что видит глаз), то есть нечто материальное, конкретное на уровне предмета изображения - художники стремились добиться зрительной иллюзии» .

Андреа дель Сарто. 16 век.

Искусно выстроенная, гармонично уравновешенная по композиции ренессансная картина предъявляется зрителю для внимательного рассматривания и оценки: правильно или неправильно выстроена, похоже или непохоже нарисована и т.п.

Произведения с евангельским сюжетом становились не просто иллюстрациями канонических текстов, а всякий раз демонстрировали авторское прочтение, индивидуальный взгляд (художника или заказчика).

Многочисленные вариации на тему Тайной Вечери различаются не только техническими приемами, художественным языком, но, что особенно важно, смысловыми акцентами.

Вершиной Высокого Ренессанса и одновременно важным этапом в эволюции европейской живописи стала «Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи. Это произведение до сих пор можно рассматривать как классический образец, прежде всего потому, что сам Леонардо (ученый-исследователь, гуманист, писатель) - личность яркая, неординарная, воплощает во всей полноте свою эпоху, ее идеальные порывы и утопические иллюзии. «Тайная Вечеря» Леонардо - гениальное воплощение духа времени, его философское осмысление.

Леонардо да Винчи. 15 век

На первый взгляд, работа лежит в русле традиции: Христос и двенадцать апостолов сидят за фронтально вытянутым столом. Внимательно рассматривая представленную сцену, мы начинаем замечать, насколько математически точна композиция, мастерски скомпонованы фигуры, выверен каждый жест, поворот головы. Композиционный центр (точка схода перспективных линий) и смысловой центр - спокойная фигура Иисуса с разведенными руками. Взгляд зрителя, скользя по рукам, мысленно чертит треугольник, вершиной которого является голова Христа, четко выделяющаяся на фоне освещенного окна. За ним - райская голубизна, счастливый простор земной или неведомой вечной жизни.

Геометрически выстроены фигуры по сторонам от центра: две группы по шесть персонажей с каждой стороны, но разбитые еще на подгруппы по трое. Вскочившие с мест ученики бурно жестикулируют, выражают самые разные чувства: недоумение, горечь, страх, возмущение, подавленность и т.п. Фигуры динамичны и одновременно сдержанны, нет никакой суеты, однако создается ощущение движения. Так мог сработать только великий мастер.

Схематическое изображение наглядно выявляет волнообразность движения, подчеркивающего экспрессию драматической ситуации. Свето-теневая моделировка фигур тщательно продумана и подчинена замыслу. Леонардо помещает Иуду среди других учеников, но так, что свет не попадает на его лицо, и оно оказывается темным. Вспоминаются размышления Леонардо о том, что у художника две цели: человек и проявления его души. Первая проста, вторая трудна и таинственна. Она как будто говорит: «Внемли - и ты услышишь меня!»

Глубина и многозначность созданных художником образов, использование новых приемов и технологий сделали его «Тайную Вечерю» семантически неисчерпаемой, таинственной в своей самопогруженности и самодостаточности, породив многочисленные религиозно-символические толкования и светские интерпретации. При всех различиях они содержат общую составляющую - право выбора человека и нравственный смысл этого выбора. Рудольф Штейнер называл «Тайную Вечерю» Леонардо «ключом к смыслу земного бытия».

Произведения позднего Возрождения утрачивают строгость и гармоничность. Уже у Веронезе на первый план выступают чисто живописные, декоративные задачи.

Паоло Веронезе. 16 век

Тайная Вечеря перестает быть тайной и исполненной сакральных и нравственных смыслов. В картинах Веронезе мы видим венецианскую жизнь во всей ее карнавальной красоте и пиршественной плоти: множество персонажей, часто второстепенных, мешающих традиционному прочтению содержания. Чувственные удовольствия и впечатления являются самоценными и создают зрелищный эффект пышности и декоративности.

Иное философское осмысление и художественное решение демонстрирует Тинторетто.

Якопо Тинторетто. 16 век

Последний вариант Вечери, написанный в год смерти художника, демонстрирует на уровне формы увлечение Тинторетто маньеризмом. Это проявляется в орнаментальности композиции, резких контрастах света и тени, винтообразном, взвихренном движении.

Ощущение неустойчивости мира, неприкаянности человека в земных пределах заставляет Тинторетто, как многих барочных авторов, искать смыслы в воплощении высших, мистических моментов, таких, как таинство Причастия.

Новое время продолжило разрабатывать сюжет Тайной Вечери, все более акцентируя внимание на индивидуально-авторском прочтении евангельской истории.

В качестве примера можно привести классицистический вариант Пуссена и барочно-рокайльный вариант Тьеполо.

Никола Пуссен. 17 век

Джованни Тьеполо 18 век

Особый интерес представляет живопись русских художников XIX века, которые акцентировали внимание на социальных и нравственных проблемах своего времени. Даже евангельские сюжеты они разрабатывали не столько в религиозном, сколько в философско-этическом ключе, поднимая тему ответственности личности, неизбежной жертвенности во имя будущего.

Наиболее яркий пример - «Тайная Вечеря» Н. Ге. Картина была воспринята публикой столь злободневно, что происходящее Салтыков-Щедрин назвал тайной сходкой, на которой обнаружились серьезные политические расхождения.

Николай Ге. Тайная Вечеря. 19 век

Особую актуальность в глазах зрителей работе придавал тот факт, что голову Христа Ге писал с Герцена, запрещенного в России и жившего в эмиграции. Драма разрыва Учителя с учеником некоторыми знатоками интерпретировалась в свете идейных разногласий и разрыва Герцена со своим другом и единомышленником Грановским.

Обращаясь к евангельскому сюжету, Ге пытается через прошлое понять современность, но современность, опрокинутая на исторический сюжет, привносит в него новые краски и смыслы.

Авторское название картины «Отшествие Иуды» явственно акцентирует ее смысл. Иуда в понимании Ге - не банальный предатель, а значительная, достойная интереса личность. Его фигура определяет композиционную асимметрию картины, резкие световые контрасты привлекают к ней внимание зрителя, усиливая драматическую напряженность сцены.

Работу Ге современники встретили неоднозначно: от похвал и восторгов до критики и обвинений художника в фальши и предвзятости. Своего рода черту в спорах подвел И. Гончаров: «…Но никакая картина никогда и не изображала и не изобразит всей «Тайной вечери», то есть целого вечера и всей трапезы Спасителя, с начала до конца…»

Становится очевидным, что, создавая картину на библейский сюжет, но не стремясь к догматической интерпретации текста, художник оказывается в сфере гуманитарного толкования его, допускающего субъективизм, волюнтаризм и прочие «вольности».

Искусство XX века обозначило водораздел между традиционной, академической религиозной живописью и новой, живущей по иным законам, даже если она обращается к «вечным» библейским сюжетам.

На протяжении всего столетия искусство долго и мучительно борется с историей, музейным отношением к прошлому, расшатывает устоявшиеся традиции и колеи. Для этого порой вступает в прямой или опосредованный диалог с мастерами классической эпохи.

Игровой прием художественного цитирования, парафраз узнаваемых картин, интерпретации и реинтерпретации известных сюжетов, свободное манипулирование любым материалом получают широкое распространение в живописи.

Показательным примером является знаменитая картина Сальвадора Дали.

Сальвадор Дали. Тайная Вечеря. XXвек

Большое эпическое полотно Дали передает не только мистико-религиозные настроения художника, но определенную космичность его мироощущения.

Колористически сдержанная, в цветовом отношении построенная на контрасте теплых золотисто-охристых и холодных голубовато-серых тонов картина излучает свечение и завораживает зрителя.

Композиция явно отсылает к работе Леонардо, но она более рационалистична и геометрически выверена. Создается впечатление жесткости и холодности совершенной формы, в которую так верил Дали и в сакральной силе которой не сомневался.

Свободная трактовка художником евангельского текста: отсутствие бытовых реалий и религиозных атрибутов, погружение Христа по пояс в воду (символ крещения), присутствие в верхней части картины призрачной фигуры порождает семантическую многозначность и множественность интерпретаций произведения Дали.

Художников привлекают самые разные слои сюжета и смыслового контекста библейской Вечери. Они продолжают обращаться к «вечной истории». Одни воплощают ее в соответствии с религиозными канонами и классическими подходами. Другие, пропуская сквозь призму субъективно-личностного восприятия, рассматривают сюжет Вечери как жизненную проблему современного общества, как предупреждение, как драму предательства и жертвенной любви. А иные воспринимают сюжет как абстрактную точку отсчета для собственного самовыражения. Смотреть, судить и выбирать - зрителю.

Наталья Царькова. XX век

Мария Мицкевичюс. XXвек

Стенли Спенсер. Тайная Вечеря XX век

Густав ван Фёстин. XX век

Александр Алексеев-Свинкин. XX век

Фараон Мирзоян. XX век

Зураб Церетели. XX век

Иван Акимов. XX век

Русский художник, музыкант и деятель театра Василий Поленов долго не решался обратиться в творчестве к Библейской теме. Пока не случилось страшное: его любимая сестра серьезно заболела и перед смертью взяла слово с брата, что он начнет «писать большую картину на давно задуманную тему "Христос и грешница".

И он сдержал слово. После создания этой картины Поленов приступил к созданию целого цикла картин под названием "Из жизни Христа", которому он отдает несколько десятилетий неустанных творческих и духовных поисков. Поленов для это даже совершает путешествие через Константинополь, Афины, Смирну, Каир и Порт-Саид в Иерусалим.

Генрих Семирадский

Выдающийся художник-портретист Генрих Семирадский, хоть и был по происхождению поляком, с юности чувствовал органическую связь с русской культурой. Возможно этому способствовала учеба в харьковской гимназии, где рисование преподавал ученик Карла Брюллова Дмитрий Безперчий.

Семирадский привнес в свои полотна на библейские сюжеты живописность, что сделало их яркими, запоминающимися, живыми.

Деталь: Принимал участие в росписи храма Христа Спасителя.

Александр Иванов

"Он оставил себе в учителя одного божественного Рафаэля. Высоким внутренним инстинктом почуял он истинное значение слова: историческая живопись. И внутреннее чувство обратило кисть его к христианским предметам, высшей и последней степени высокого", - писал о знаменитом живописце Николай Гоголь.

Александр Иванов - автор картины "Явление Христа народу", которая стоила ему 20 лет настоящего труда и творческого подвижничества. Иванов также делал акварельные эскизы к росписям "Храма человечества", но почти никому их не показывал. Только после смерти художника эти рисунки стали известны. В историю искусства этот цикл вошел под называнием "библейские эскизы". Эти эскизы были изданы более 100 лет назад в Берлине и с тех пор больше не переиздавались.

Николай Ге

Картина Ге "Тайная вечеря" потрясла Россию, как когда-то "Последний день Помпеи" Карла Брюллова. Газета "Санкт-Петербургские ведомости" сообщила: "Тайная вечеря» поражает оригинальностью на общем фоне сухих плодов академической выправки", а члены Академии Художеств, непротив, долго не могли определиться в суждениях.

В "Тайной вечере" Ге трактует традиционный религиозный сюжет как трагическое противостояние героя, жертвующего собой ради блага человечества, и его ученика, навсегда отказывающегося от заветов учителя. В образе Иуды у Ге нет ничего частного, только общее. Иуда – собирательный образ, человек "без лица".

Деталь: К евангельским сюжетам Николай Ге впервые обратился под влиянием Александра Иванова

Илья Репин

Cчитается, что никто из русских художников, кроме Карла Брюллова, не пользовался такой прижизненной славой, как Илья Репин. Современники восхищались мастерски выполненными многофигурными жанровыми композициями и как-будто бы "живыми" портретами.

Илья Репин в своем творчестве неоднократно обращался к евангельской теме. Он даже отправился в качестве паломника на Святую Землю, чтобы увидеть самому те места, где ходил и проповедовал Христос. "Я почти ничего не писал там - некогда, хотелось больше видеть... Написал образ русскую церковь - голову Спасителя. Хотелось и свою лепту положить в Иерусалим…" Позже он говорил: "всюду живая Библия", "так грандиозно я почувствовал Бога живого", "Боже! Как великолепно чувствуешь свое ничтожество до небытия".

Иван Крамской

Свое полотно "Воскрешение дочери Иаира" Иван Крамской обдумывал целое десятилетие. В начале 1860 года он делает первый набросок, и только в 1867 году - первый вариант картины, который его не удовлетворил. Чтобы увидеть все, что сделано в этом роде, Крамской совершает путешествие по Европе с обязательным посещением лучших музеев мира. уезжает в Германию. Он ходит по картинным галереям Вены, Антверпена и Парижа, знакомится с новым искусством, и позже совершает поездку в Крым - в районы Бахчисарая и Чуфуй-Кале так похожие на палестинскик пустыни.

Марк Шагал

Автор знаменитого "Библейское послание" Марк Шагал с детства любил Библию, считаяее необыкновенным источником поэзии. Так как он происходил из еврейской семьи, то довольно рано началпостигать азы образования в школе при синагоге. Спустя много лет, уже взрослым человеком, Шагал в своем творчестве пытался осмыслить не только Ветхий, но и Новый завет, тяготеет к пониманию фигуры Христа.

Наиболее значительное полотно на евангельский сюжет среди шедевров русской живописи - это, несомненно, картина А. А. Иванова "Явление Христа народу" . Живописец отдал созданию этого шедевра двадцать лет своей жизни. Он рисовал это произведение в период с 1837 по 1857 г. Художник написал более 600 этюдов и эскизов маслом, многие из которых имеют значение самостоятельных произведений /"Ветка", "Неаполитанский залив" и др./

Сюжет самой картины повествует о появлении Христа перед народом в момент приятия крещения от Иоанна Крестителя на берегах Иордана. Иванов уходит от простого иллюстрирования текста. Для него образ Христа - это явленное Слово, исполнившееся пророчество, указывающее человечеству путь к спасению и духовному обновлению. Основа коллизии - столкновение мировоззрений, извечная проблема веры и безверия, выбора между осязаемым материальным благополучием и неосязаемой, но преображающей человека духовной свободой (фигура господина и раба в центре картины). Признавая философскую масштабность этого "сюжета всемирного", критик Василий Стасов писал:" Иванов - одна из величайших личностей, когда-либо появившихся на свет..."

Рождество Иисуса Христа

"Рождество Иисуса Христа было так: по обручении Матери Его Марии с Иосифом, прежде нежели сочетались они, оказалось, что Она имеет во чреве от Духа Святого.

Иосиф же, муж Её, будучи праведен и не желая огласить Её, хотел тайно отпустить Её. но когда он помыслил это, - се, Ангел Господень явился ему во сне и сказал: Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святого; родит же Сына, и наречешь Ему имя Иисус, ибо Он спасет Людей Своих от грехов их"(с)

Виктор Васнецов. Богоматерь с Младенцем. 1885 г.

Яков Капков. Богоматерь. 1853г.

Петр Шамшин. Святое семейство. 1858 г.

Алексей Егоров. Отдых на пути в Египет. 1827 г.

Проповедь и чудеса

"И когда пришел Иисус в дом начальника и увидел свирельщиков и народ в смятении, сказал им: выйдите вон, ибо не умерла девица, но спит. И смеялись над Ним.

Когда же народ был выслан, Он, войдя, взял её за руку и девица встала. И разнесся слух о сем по всей земле той."(с)

Илья Репин. Воскрешение дочери Иаира. 1871 г.

Василий Поленов. Христос и грешница. 1888 г.

Генрих Семирадский. Христос у Марфы и Марии. 1886 г.

Тайная вечеря

"Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше бы этому человеку не родиться"

Василий Шебуев. Тайная вечеря. 1838 г.

Николай Ге. Тайная вечеря. 1883 г.

Николай Ге. Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад. 1889 г.

Моление о чаше

"И отойдя немного, пал на лицо Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты...

если не может чаша сия миновать меня, чтобы Мне не пить её, да будет воля Твоя."

Федор Бруни. Моление о чаше. середина 1830х

Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872 г.

Суд над Иисусом

"Иисус же стал перед правителем. И спросил Его правитель: Ты Царь Иудейский?

Он сказал ему в ответ: ты говоришь"(с)

Николай Ге. "Что есть истина?" Христос и Пилат. 1890 г.

Казнь Иисуса Христа

"Правитель сказал: какое же зло сделал Он?

Но они ещё сильнее кричали: да будет распят"(с)

Карл Брюллов. Распятие. 1838 г.

"Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему"(с)

Михаил Боткин. Жены, издали смотрящие на Голгофу. 1867 г.

Воскресение

"Ангел же, обратив речь к женщинам сказал: не бойтесь, ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого; Его нет здесь - Он воскрес, как сказал"(с)

Александр Иванов. Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения. 1835г.

"Одиннадцать же учеников пошли в Галилею, на гору, куда повелел им Иисус, и, увидев Его, поклонились Ему, а иные усомнились. И, приблизившись, Иисус сказал им: дана Мне всякая власть на небе и на земле. Итак, идите и научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа, уча их соблюдать всё, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь"

Еще в юношеские годы под впечатлением грандиозного полотна Александра Иванова у Поленова зародилась мечта стать продолжателем великого художника и «создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа».

Осязаемые черты эта идея приобрела у Поленова, воспитанника Академии, в 1868 году в замысле картины «Христос и грешница». Первые этюды и эскизы к ней были сделаны в 1872 и в 1876 годах во время пенсионерской командировки. Потом работа «не пошла». Но Поленов был человеком долга, художником с очень развитым этическим чувством. Отринуть мысль о создании большого полотна, исполненного глубокого нравственно-идейного содержания, он не мог. А сюжет Христа и грешницы наиболее соответствовал его желанию показать нравственную силу и торжество тех гуманистических идей, которые нес людям Христос, их красоту и истинность.

К восьмидесятым годам XIX века в русском искусстве уже сложилась новая традиция обращения к евангельским сюжетам как к реально происходившим историческим событиям с акцентировкой на нравственной стороне христианства. Вслед за Ивановым Ге (Тайная вечеря, 1863), Крамской (Христос в пустыне, 1872), Перов (Христос в Гефсиманском саду, 1878) видели в евангельских сюжетах исторические события и одновременно - прообразы современных ситуаций, борьбы и страданий современного человека. Евангельские сюжеты интерпретировались ими как вновь и вновь повторяющаяся, вечная драма человека. И это, естественно, поднимало их над уровнем обычных жанровых или исторических сюжетов, придавало им символическое, «архетипическое» значение. Такая трактовка требовала и иной нежели в жанровых или обычных исторических полотнах идейно-образной структуры картин, иного живописного языка.

Впоследствии, в 1890-е годы, поиски живописных средств для воплощения евангельских сюжетов привели Ге к выработке новых, опережающих свое время экспрессивных форм живописи. Но в 1860-1870-е годы и Ге, и Крамской, стремясь выработать свой особый язык для выражения общечеловеческих идей, заключенных в евангельских легендах, сохраняли связь с академическим искусством, против которого они боролись, отстаивая позиции реализма. Попытка соединить в историческом полотне на религиозную тему традиции академической живописи с реалистическим толкованием евангельского сюжета была предпринята и Поленовым. Для этого существовали все предпосылки - задача создания полотна большого воспитательного значения, академическая выучка исторического живописца, опыт художника-жанриста и оснащенность новейшими достижениями в технике живописи.

В 1881 году Поленов начал непосредственную работу над картиной «Христос и грешница», полностью захватившую художника на последующие шесть лет. Идя вслед за французским ученым и философом Эрнестом Ренаном, рассматривавшим Христа как реально жившего человека, он считал, что необходимо «…и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности».

Для воссоздания исторически правдивой обстановки, в которой происходили события, связанные с жизнью и деятельностью Христа, Поленов в 1881–1882 годах предпринял путешествие по Египту, Сирии, Палестине, заехал по пути в Грецию. Он создал множество этюдов, изучал характер местности и типы населения, архитектурные сооружения в их соотношении с окружающей природой. При этом его работы с самого начала переросли рамки обычных живописных штудий. Задача сбора натурного материала как бы и не ставилась: каждый этюд наделен особой образной силой. Это относится и к пейзажным, и к архитектурным работам, написанным с особым увлечением. Среди них выделяется «Нил у Фиванского хребта» (1881) с мастерски построенной композицией, где узкая полоска земли с редкими пальмами на фоне тающих в голубовато-сиреневой дымке гор, отражается в зеркальной глади Нила. В этюде "Развалины Тель-Хум "(1882) художник, изображая остатки древних колонн старинного храма, беспорядочно лежащих на заросшей нежной зеленью земле, вновь возвращается к своей излюбленной теме древности, увядания среди новой молодой жизни.

В архитектурных этюдах Поленова интересовала целостность пластического образа, соотношение архитектурных масс, взаимосвязь памятника и окружающего пейзажа, его погруженность в свето-воздушную среду (Харам-Эш-Ше-риф, 1882; Храм Изиды на острове Филе, 1882). Он мастерски передал напряженное состояние города, замкнутого глухими монументальными стенами, в сиянии розовато-фиолетовых отблесков предвечернего солнца (Константинополь, 1882). В другом этюде выражено иное, радостно-ликующее настроение того же города с горделиво возвышающимися в голубизне неба белоснежными массами архитектурных сооружений, озаренных утренним светом (Вид на Константинополь, 1882).

Этюды людей в первую поездку Поленова на Восток занимали гораздо меньшее место по сравнению с пейзажными и архитектурными работами. Художник обращал внимание на характерность жестов окружающих его людей, манеру носить одежду, ее красочные сочетания и соотнесенность одежды с цветом лица и рук. Хотя в этих этюдах Поленов явно не стремился к психологической глубине, созданные им образы далеки от внешней экзотики, которой грешили иные путешественники. В них ощущается дыхание жизни, уловленное художником и переданное с остротой и непосредственностью первого впечатления.

В восточных этюдах живописное мастерство художника обрело новые грани. Поленов работал чистыми красками, не смешивая их на палитре, прямо на холсте находил точные цветовые отношения, добиваясь небывалой в русском искусстве силы звучания цвета. Одновременно в этих этюдах читается глубоко индивидуальное восприятие художником архитектурного или пейзажного мотивов, его способность наполнить их эмоциональной силой, позволяющей натурному мотиву приобрести почти символическое звучание.

Такова «Олива в Гефсиманском саду» (1882) - причудливо разросшееся дерево, как бы воплощающее древнюю историю своей земли, таковы Парфенон. Храм Афины-Парфенос и Эрехтейон. Портик кариатид (1882), в которых ощущается и специфически поленовское любование разрушающимся миром, уходящим или уже ушедшим в прошлое, и восхищение гармоничным и величественным миром античности, и даже какой-то холодок страха, вызванного этой совершенной молчаливой красотой. Как и в этюдах, написанных Поленовым в Московском Кремле за пять лет до первой поездки на Восток, художник предпочитал не изображать сооружение целиком, а выбрать наиболее выразительную и характерную его часть (Эрехтейон. Портик кариатид, Харам-Эш-Шериф). По сравнению с этюдами Московского Кремля, в которых еще присутствовал некоторый налет археологичности, в этюдах 1881–1882 годов Поленов передал прежде всего впечатление от памятника, возникающее при первом взгляде на него, когда частности отступают перед главными, наиболее характерными чертами.

Что же приобрел художник в своем первом путешествии по Востоку? Он познакомился с природой, с жизнью и бытом восточных городов, обликом их жителей. Его палитра заиграла новыми звучными красками, новыми цветовыми отношениями. Он смог вобрать в себя ощущение своеобразия световоздушной среды Востока, навсегда оставшееся в его картинах и отмеченное едва ли не всеми критиками. Но для осуществления замысла Поленова этого было недостаточно. Более того, во время путешествия идея большой картины явно отодвинулась на второй план. Он продолжал собирать необходимый ему материал и в следующем путешествии, а самостоятельный характер этюдов 1881–1882 годов был подчеркнут фактом их экспонирования единой коллекцией на XIII выставке передвижников в 1885 году.

Работа между тем продолжалась: зимой 1883–1884 года художник жил в Риме, писал этюды римских евреев и прорабатывал эскизы. В 1885 году в усадьбе под Подольском, где Поленов проводил лето, он закончил угольный рисунок на холсте в размере будущей картины. Сама картина писалась в течение 1886–1887 годов в Москве, в кабинете Саввы Мамонтова в доме на Садово-Спасской. Таким образом, между первыми этюдами к картине (1872) и окончанием полотна прошло пятнадцать лет.

Завязка сюжета картины «Христос и грешница», впервые представшей перед зрителями в 1887 году, основана на противостоянии мудрого в своем спокойствии Христа и разъяренной толпы, влекущей женщину, изобличенную в прелюбодеянии, для суда над ней и наказания. Христос на картине самоуглублен; в нем выражено поленовское мироощущение, в основе которого - осознание истины, красоты и гармонии окружающего мира. Поленов потратил много сил на изучение палестинского пейзажа, архитектуры, костюмов, чтобы максимально воссоздать реальную обстановку описанных в Евангелии событий, но эта достоверность, археологическая и этнографическая точность сыграли и свою отрицательную роль, помешав восприятию основного замысла картины. «Христос и грешница» по своему значению для самого Поленова - центральное произведение в его творчестве. Но в истории русской живописи ее место относительно скромное, значительно скромнее, например, поленовских пейзажей и, может быть, даже этюдов к этой картине.

Был ли сам художник удовлетворен своей работой? Очевидно, не до конца. В ряде высказываний Поленова о картине проскальзывает оттенок смутного недовольства ею, ощущение художником недосказанности, нереализованности того, о чем мечталось во время работы. Это ощущение, по всей видимости, заставляло его вновь и вновь обращаться к евангельским сюжетам. Поленов решил начать работу над циклом картин «Из жизни Христа», первой из которых стала «Христос и грешница».

Непосредственная работа над картинами цикла началась в 1899 году, когда Поленов совершил вторую поездку на Восток для сбора материала. Он снова привез из путешествия в основном пейзажные этюды и так же, как после первой поездки, они были показаны на Передвижной выставке вместе с картиной «На Тивериадском (Генисаретском) озере.» Этюды произвели на зрителей не менее сильное впечатление своей «свежестью» и «силой в красках», чем работы начала 1880-х годов. Теперь их роль в картинах стала более очевидной, чем в «Христе и грешнице», более того, художник иногда как бы сознательно стирал грани между этюдом и картиной. Это хорошо почувствовали уже первые посетители выставок, на которых были представлены картины цикла.

Один из художественных критиков писал о своем впечатлении: «Есть много картин и особенно эскизов, превосходных по своей красочной свежести и воздушной легкости… Особенно значительны в этом смысле картины: „Возвращение в Назарет“, где желтый городок так жарко горит рядом с лиловыми тенями, застилающими путь Богоматери, „Пустыня у Иордана“, затянутая знойной туманностью, „Капернаум“, выдержанный в величаво-холодной гамме, и „По засеянным полям“, в мягкой сероватой гармонии которых много интимного чувства природы. Яркие тени, синие ручьи, лиловые дали, горящие паруса (Пределы Тирские) - все это говорит о свежем далеко не „академическом“ мировосприятии Поленова». В этом отзыве легко узнаются восточные этюды Поленова, в которых художник «проникся восточной живописностью» и в которых проявилось его «живое чувство колориста».

События в картинах «Мечты» (1883), «Пошла в нагорную страну» (1900), «Наставление ученикам», «Утром вставши рано», «Крестились от него», «Самарянка» (1900-е) и других происходят среди пейзажей, залитых ярким солнцем, с ясной лазурью неба, дальней синевой гор и голубизной рек, на фоне яркой зелени деревьев, часто освещенных сиреневато-розовыми отблесками предвечернего солнца. Иногда в пейзаже появляется архитектура, тоже идеально прекрасная и величественная («Левий Матфей», начало 1900-х), иногда действие происходит в залитом ярким солнцем дворике («Исполнялся премудрости», «У Марии и Марфы», начало 1900-х). Атмосфера согласия в идеально прекрасной стране, гармония человеческих отношений среди гармонии природы - главная тема почти всех картин цикла.

Поленов, всю свою творческую жизнь, руководствовавшийся идеей необходимости воспитания людей искусством, красотой и заключенной в ней гармонией, в поздний период творчества в цикле «Из жизни Христа» создал образ «патриархального золотого века» Галилеи, где люди, погруженные в прекрасный мир природы, достигли высоты и равновесия духа - они мудры и не суетны. Позиция Поленова, художника и гражданина, в этот период становится более ясной, если вспомнить, что на время его работы над циклом «Из жизни Христа» пришлись мрачные дни 1905 года. Кровавые события 9 января 1905 года глубоко потрясли художника. Вместе с Серовым он написал заявление-протест, направленный против действий президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича, стоявшего во главе войск, выполнявших карательные операции.

В 1908 году его работа над картинами евангельской серии, которую он считал «главным трудом своей жизни», была закончена, и 58 картин цикла были показаны в Петербурге, а затем 64 картины экспонировались в Москве и других городах. Выставки прошли с большим успехом. То «высокое настроение», которое владело художником во время работы, передалось зрителям. Учитель Поленова Чистяков, поздравляя художника с успехом выставки, рассказывал ему: «И много со мной художников ходило, и все молчат… Маковский Владимир - на что мудрый, и тот присмирел, говорит: „Тут чистота Христа связана с красотой природы“. Это верно!» Выставки Поленова явили редкостное единодушие зрителей. «Цель им намеченная,- писал один из критиков,- была, по-видимому, гораздо философичнее, - он мечтал показать Христа в природе, привлечь природу к соучастию в Его великой жизни. В результате самая личность Христа как бы растворилась в пейзаже, отошла на второй план… на картинах Поленова Христос чувствуется в природе, в величии Капернаума; в тихой благости „засеянных полей“, где, как это не странно, есть какая-то смиренность той русской природы, которую „Царь небесный исходил благословляя“».

Художнику было иногда трудно, а порой и невозможно передать свои мысли и чувства средствами изобразительного искусства, и параллельно работе над серией картин Из жизни Христа шла его работа над рукописью «Иисус из Галилеи» - сводом четырех канонических Евангелий, а также над литературно-научным трудом - пояснением к картине «Среди учителей». В период работы над евангельским циклом им были созданы духовные музыкальные сочинения - «Всенощная» и «Литургия». Весь этот грандиозный труд должен был решить «непосильную» задачу, поставленную перед собой художником - представить исторический характер евангельских событий, дать «живой образ» Христа, «каким он был в действительности» и показать «величие этого человека».