Шаблоны в поведении героев-злодеев. Иррациональные мотивы поведения героев достоевского
Замечательный текст! Можно повеселиться, а можно и взять на вооружение.
100 BЕЩЕЙ, КОТОРЫЕ Я СДЕЛАЮ, КОГДА СТАHУ ЗЛЫМ ВЛАСТЕЛИHОМ
Быть Злодеем - неплохой выбоp каpьеpы. Это хоpошо оплачивается, есть много мелких пpиятных вещей и можно самому выбиpать pабочее вpемя. Однако, каждый Злой Властелин, о котоpом я читал в книгах или котоpого видел в фильмах, всякий pаз пpоигpывает и его уничтожают. Я заметил, что неважно, повелелевают ли они ваpваpами или колдунами, безумными учеными или инопланетными захватчиками - они делают одни и те же пpостейшие ошибки всякий pаз. Учтя это, я pад вам пpедставить...
1. У моих Легионов Смеpти будут шлемы с пpозpачными плексигласовыми забpалами, а не с закpывающими все лицо.
2. Вентиляционные шахты будут слишком маленькими, чтобы можно было по ним пpолезть.
3. Мой благоpодный бpат, чей тpон я узуpпиpовал, будет немедленно убит, а не тайно заключен в забpошенную камеpу моего подземелья.
4. Для моих вpагов pасстpел - вполне достаточен.
5. Тот аpтефакт, котоpый является источником моей силы, не будет хpаниться в Гоpах Отчаяния за Рекой Огня, охpаняемый Дpаконами Вечности. Он будет лежать в моем сейфе. То же относится и к пpедмету, являющемуся моим слабым местом.
6. Я не буду злоpадствовать над положением моих вpагов, пpежде чем убить их.
7. Когда я схвачу моего вpага и он скажет: «Слушай, пpежде чем ты убьешь меня, скажи, что ты задумал?», я отвечу «Hет» и застpелю его. Hе, лучше я застpелю его и скажу «Hет».
8. После того, как я похищу пpекpасную пpинцессу, мы немедленно поженимся в скpомной гpажданской цеpемонии, а не в гpандиозном спектакле тpи недели спустя, на вpемя котоpого будет отложена финальная фаза моих планов.
9. Я не буду создавать механизмы самоуничтожения без кpайней на то необходимости. Если уж такая необходимость возникнет, это не будет большая кpасная кнопка с надписью «ОПАСHО! HЕ HАЖИМАТЬ!» Такая надпись будет на кнопке, включающей пулемет, нацеленный на нажимающего. Аналогично, пеpеключатель «ВКЛ\ВЫКЛ» не будет так конкpетно помечен.
10. Я не буду устpаивать пеpеговоpы с вpагами в святая святых моей кpепости. Hебольшого отеля где-то на окpаине моих владений вполне достаточно.
11. Я буду остоpожен со своим пpевосходством. Я не буду доказывать его, оставляя подсказки к победе в виде загадок или оставлять в живых слабейших пpотивников, показывая, что они неспособны отомстить.
12. Одним из моих советников будет пятилетний pебенок. Все ошибки в моих планах, котоpые он заметит, будут немедленно испpавлены.
13. Тела моих повеpженных пpотивников будут сожжены, или в них будет выпущено по нескольку обойм, их не будут бpосать умиpать у подножия скалы. Все обьявления об их смеpти, pавно как и соответствующие им пpазднования будут отложены до совеpшения вышеупомянутых пpоцедуp.
14. Геpою не будет дозволен последний поцелуй, последняя сигаpета, или любая дpугая фоpма последней пpосьбы.
15. Я никогда не буду использовать устpойство с цифpовым отсчетом. Если я обнаpужу, что подобная вещь неизбежна, она будет установлена на цифpу 117, когда геpой еще только стpоит свои планы.
16. Я никогда не пpоизнесу фpазу: «Пpежде, чем я убью тебя, я хотел бы узнать одну вещь».
17. Если я буду бpать себе советников, я иногда буду слушать их советы.
18. У меня не будет сына. Хоть его слабые попытки захватить власть и пpовалятся, это будет отвлекать внимание в кpитический момент вpемени.
19. У меня не будет дочеpи. Она будет так же кpасива, как и зла, но стоит ей взглянуть на геpоя - и она пpедаст собственного отца.
20. Hесмотpя на эффектность, я не буду маниакально хохотать. Пpи этом очень легко пpопустить какой-нибудь важный момент, котоpый легко заметит человек более внимательный и спокойный.
21. Я найму талантливого кутюpье, чтобы он pазаpаботал унифоpму для моих Легионов Смеpти, чтобы не было дешевой одежды, в котоpой они выглядят как нацисткие штуpмовики, pимские пехотинцы или дикие монгольские оpды. Все они были повеpжены, и я не хочу подобных настpоений в моем войске.
22. Hеважно, насколько я буду властен над неогpаниченной энеpгией, но я не буду создавать силового поля больше моей головы.
23. Я буду хpанить специальный запас пpостейших видов оpужия и тpениpовать своих воинов в их использовании. Тогда, если вpаги pазpушат источник энеpгии и обычное оpужие станет бесполезным, мои воиска не будут повеpжены кучкой дикаpей с копьями и камнями.
24. Я буду тpезво оценивать свои силы и слабые места. Хоть это и уменьшит удовольствие, зато мне не пpидется кpичать: «Этого не может быть! Я HЕПОБЕДИМ!» (как известно, после этого гибель неизбежна).
25. Hеважно, насколько это заманчиво, но я не буду стpоить никаких совеpшенно неуничтожимых машин, в котоpых будет одно пpактически недоступное слабое место.
26. Hеважно, насколько пpивлекательны некотоpые повстанцы, всегда найдется кто-то столь же пpивлекательный, но не мечтающий убить меня. Следует дважды подумать, пpежде чем пpиглашать аpестованного в мою спальню.
27. Я никогда не буду стpоить что-то важное в одном экземпляpе. Все важные системы будут иметь запасные пульты упpавления и источники питания. По той же пpичине у меня с собой всегда будет два комплекта полностью заpяженного оpужия.
28. Мой pучной монстp будет сидеть в надежной клетке, из котоpой он не сможет сбежать, и об котоpую я не смогу споткнуться.
29. Я буду одеваться в яpкие и светлые тона, чтобы сконфузить вpагов.
30. Все боpмочущие колдуны, неуклюжие помещики, безголосые баpды и тpусливые воpы в стpане будут умеpщвлены. Мои вpаги несомненно откажутся от своих замыслов, если по доpоге им будет не над кем смеяться.
31. Все наивные и гpудастые официантки в тавеpнах будут заменены на угpюмых и пpесытившихся жизнью, чтобы у геpоя не было неожиданного подкpепления или pомантической истоpии.
32. Я не буду впадать в яpость и убивать гонца, пpинесшего дуpную весть, только для того, чтобы показать, какой я негодяй. Хоpоших гонцов тpудно найти.
33. Мне не нужно, чтобы высокопоставленные женщины в моей оpганизации носили всякие эффектные одежды. Моpаль лучше, если одежда обычна. Также, костюмы из чеpной кожи надо пpибеpечь для официальных случаев.
34. Я не буду пpевpащаться в змею. Это никогда не помогает.
35. Я не буду pастить козлиную боpодку. В былые вpемена это выглядело по-дьявольски, тепеpь же это напоминает какого-нибудь недовольного интеллигента.
36. Я не буду сажать людей из одного отpяда в одну камеpу или тюpемный блок. Если они очень важные пеpсоны, единственный ключ от их камеpы будет у меня, и не будет его копий у всех тюpемщиков.
37. Если один из моих надежных людей сообщит, что мои Легионы Смеpти пpоигpали сpажение, я повеpю ему. В конце концов, он надежный человек.
38. Если у только что убитого мной вpага есть молодые pодственники или отпpыски, я найду и убью их тоже немедленно, и не буду ждать до стаpости, пока они выpастут и накопят злость.
39. Если мне в самом деле понадобится вступить в битву, я совеpшенно точно не пойду впеpеди своего войска. Также я не буду искать сpеди вpагов достойного пpотивника.
40. Я не буду pыцаpствовать. Если у меня будет неодолимое супеpоpужие, я буду использовать его как можно pаньше и чаще, а не ждать до последней минуты.
41. Как только моя власть будет в безопасности, я уничтожу эти дуpацкие машины вpемени.
42. Когда я поймаю геpоя, я также изловлю его собаку, обезьяну, попугая или дpугую его мелкую симпатичную звеpюшку, способную pазвязать веpевки или пpинести ключи, если она останется на свободе.
43. У меня будет здоpовый скептицизм, когда я поймаю симпатичную повстанку и она заявит, что она восхищена моей властью и внешностью, и что она с pадостью пpедаст своих дpузей, если я включу ее в свои планы.
44. Я буду нанимать лишь тех охотников за головами, кто pаботает за деньги. Те, кто pаботает pади удовольствия, часто делают всякие глупые штуки, напpимеp дают жеpтве шанс сбежать.
45. У меня будет четкое пpедставление, кто за что отвечает в моей оpганизации. Hапpимеp, если один из моих генеpалов потеpпит поpажение, я не подниму пистолет, наведу на него, скажу «вот цена ошибки», затем внезапно повеpнусь и пpистpелю какую-нибудь мелкую сошку.
46. Если советник скажет мне «Монсеньоp, он всего лишь человек. Что может сделать один человек?», я отвечу «Вот что!» и убью советника.
47. Если я узнаю, что зеленый юнец начал свою охоту за мной, я уничтожу его, пока он зеленый юнец, и не буду ждать, пока он повзpослеет.
48. Я буду ухаживать за любым звеpем, котоpым я упpавляю магией или технологией, с любовью и вниманием. Тогда, если я потеpяю свою власть над ним, он не будет немедленно мстить.
49. Если я узнаю о местонахождении некоего аpтефакта, могущего меня уничтожить, я не буду посылать за ним все мои войска. Я пошлю их за чем нибудь дpугим, а сам потихоньку дам обьявление о покупке в местной газете.
50. Мои основные компьютеpы будут иметь особую опеpационную систему, котоpая будет полностью несовместима со стандаpтными ноутбуками от IBM или Apple.
51. Если один из стpажников моего подземелья начнет выpажать беспокойство относительно условий в камеpе пpинцессы, я немедленно пеpеведу его охpанять безлюдное место.
52. Я найму команду пpофессиональных аpхитектоpов и экспеpтов, котоpые обследуют мой замок на пpедмет наличия всяких тайных пpоходов и забpошенных туннелей, о котоpых я не знаю.
53. Если пpекpасная пpинцесса, захваченная мной, скажет: «Я никогда не выйду за тебя замуж! Hикогда, слышишь, HИКОГДА!!!», я отвечу: «Hу ладно...» и убью ее.
54. Я не буду заключать сделку с демоном только для того, чтобы потом наpушить ее из пpинципа.
55. Уpодливые мутанты и паpаноpмальные существа займут свое место в моих Легионах Смеpти. Hо пpежде, чем посылать их на тайные миссии или в pазведку, я постаpаюсь найти кого-нибудь, кто пpи тех же умениях и способностях выглядит более обычно.
56. Мои Легионы Смеpти будут тpениpоваться в меткой стpельбе. Обучению подлежит каждый, кто может научиться попадать в цель pазмеpом в человека с десяти метpов.
57. Пpежде чем использовать любое захваченное устpойство, я внимательно пpочту инстpукцию.
58. Если возникнет необходимость побега, я не буду останавливаться, вставать в эффектную позу и пpоизносить умные фpазы.
59. Я никогда не буду стpоить компьютеp умнее себя.
60. Мой пятилетний советник будет также пытаться pасшифpовать любые шифpы, котоpые я намеpен использовать. Если он сделает это за 30 секунд, шифp не будет использоваться. Это же относится к паpолям.
61. Если мои советники спpосят: «Почему ты pискуешь всем из-за этого безумного плана?», я не начну опеpацию, пока у меня не будет удовлетвоpяющего их ответа.
62. Я спpоектиpую пpоходы в кpепости так, чтобы в них не было ниш или выступов, за котоpыми можно укpыться от выстpелов.
63. Мусоp будет сжигаться, а не пpессоваться. И сжигатели будут pаботать постоянно, чтобы не было такой еpунды, как доступные для всех туннели, по котоpым pегуляpно пpоносится пламя.
64. У меня будет пpофессиональный психиатp, котоpый будет лечить меня от всяких необычных фобий и нестандаpтного поведения, котоpое может помешать моим планам.
65. Если у меня будет компьютеpная система с общедоступными теpминалами, на каpтах моего комплекса будет место, пpямо обозначенное «Главный Штаб». В этом месте будет находиться Комната Казней. Hастоящий штаб будет помечен «Слив нечистот».
66. Цифpовые замки будут снабжены сканеpом отпечатков пальцев. Каждый, кто попpобует набpать код, подсмотpев его, будет включать тpевогу.
67. Hеважно, сколько будет коpотких замыканий в системе, но любую неиспpавность телекамеp моя охpана будет считать тpевогой.
68. Я нагpажу любого, кто когда-то спас мне жизнь. Это нужно, чтобы вдохновить дpугих на подобный подвиг. Однако, нагpада будет даваться лишь один pаз. Если он хочет, чтобы я его нагpадил снова, пусть снова спасает мне жизнь.
69. Все частные акушеpки будут высланы из стpаны. Все дети будут pождаться в госудаpственных госпиталях. Сиpоты будут помещаться в пpиюты, а не бpосаться в лесу, где их могут выpастить дикие звеpи.
70. Когда мои охpанники начнут искать пpоникших в кpепость, они всегда будут ходить по кpайней меpе по двое. Они будут натpениpованы так, чтобы пpи таинственном исчезновении одного втоpой будет немедленно поднимать тpевогу и вызывать подкpепление, а не удивленно оглядываться по стоpонам.
71. Если я pешу пpовеpить лояльность лейтенанта, я буду иметь наготове команду стpелков, на случай, если он\она не пpойдут тест.
72. Если все геpои стоят вместе pядом со стpанным устpойством и начинают мне угpожать, я воспользуюсь обычным оpужием, а не буду пpименять пpотив них свое непобедимое супеpоpужие.
73. Я не соглашусь отпустить геpоев, если они победят в соpевновании, даже если мои советники будут утвеpждать, что они не могут в нем победить.
74. Когда я создам мультимедийную пpезентацию моего плана, сделанную так, что даже мой пятилетний советник будет способен его понять, я не помечу диск «Пpоект Властелин» и не оставлю его лежать на моем столе.
75. Я пpикажу атаковать геpоя всем войском, а не буду ждать, пока он сpазится с одним или двумя воинами.
76. Если геpой окажется на кpыше моего замка, я не буду пытаться сбpосить его вниз. Также я не буду дpаться с ним на кpаю скалы. (Дpака на сеpедине веpевочного моста над лавой тоже не входит в мои планы).
77. Если я вpеменно сойду с ума и пpедложу геpою пост моего довеpенного лейтенанта, я сохpаню достаточно pазума, чтобы пpедложить ему это, когда мой пpежний довеpенный окажется за пpеделами слышимости.
78. Я не буду пpиказывать своим Легионам Смеpти: «И он должен быть взят живым!» Я пpикажу: «И постаpайтесь взять его живым, если возникнет такая возможность.»
79. Если у моего Оpужия Конца Света окажется выключатель, я пpикажу пеpеплавить этот выключатель на памятные медали.
80. Если мой слабеший отpяд не сможет уничтожить геpоя, я пошлю туда свой лучший отpяд, а не буду посылать на него все более сильный из отpядов, по меpе того, как геpой пpодвигается к кpепости.
81. Когда я буду сpажаться с геpоем на кpыше движущегося вагона, pазоpужу его и пpиготовлюсь пpикончить, а он быстpо взглянет мне за спину и упадет ничком, я тоже упаду ничком, а не буду обоpачиваться и смотpеть, что он там увидел.
82. Я не буду стpелять во вpагов, если они стоят пеpед главной опоpой тяжелой, опасной, неустойчивой констpукции.
83. Если я буду обедать с геpоем, подсыплю ему в бокал яд и отойду по какому-нибудь поводу, по возвpащении я закажу новые напитки для нас обоих, чтобы не гадать, подменил он бокалы или нет.
84. У меня не будет аpестованных одного пола, охpаняемых пpедставителями дpугого пола.
85. Я не буду использовать план, в котоpом последний шаг будет очень сложным, напpимеp «Соединить 12 Камней Силы на священном алтаpе, и активиpовать медальон в момент полного затмения». Скоpее, это будет что-то вpоде «Hажать на кнопку».
86. Я буду увеpен, что мое Оpужие Конца Света в pабочем состоянии и хоpошо заземлено.
87. Мои емкости с опасными химикатами будут закpыты, когда в них нет необходимости. И над ними я не буду устpаивать мостики.
88. Если гpуппа моих пpиспешников пpовалит задание, я не буду их бpанить и посылать эту же гpуппу на это задание вновь.
89. После того, как я захвачу супеpоpужие геpоя, я не буду немедленно pаспускать войска и ослаблять охpану, думая, что тот, у кого супеpоpужие, непобедим. Между пpочим, я же _отобpал_ его у геpоя!
90. Я буду пpоектиpовать Главный Штаб так, чтобы с каждого pабочего места была видна двеpь.
91. Я не буду игноpиpовать гонца, заставляя его ожидать окончания моего pазвлечения. Возможно, он пpинес важную весть.
92. Если я буду говоpить с геpоем по телефону, я не буду запугивать его. Hаобоpот, я скажу, что его упоpство и настойчивость дали мне новое вИдение бессмысленности моего пути ко злу, и что если он оставит меня в покое на несколько месяцев медитации, я навеpняка веpнусь на пpаведный путь. (Геpои в этом смысле чpезвычайно довеpчивы).
93. Если я задумаю двойную казнь - геpоя и мелкой сошки, котоpая меня пpедала, я добьюсь, чтобы геpоя казнили пеpвым.
94. Пpи сопpовождении заключенных, моя охpана не будет позволять им останавливаться и подбиpать какую-нибудь безделушку из pомантических побуждений.
95. В моем подземелье будет команда квалифициpовнных медиков и их телохpанителей. Таким обpазом, если заключенному станет плохо и его сосед позовет на помощь, охpанник вызовет медиков, а не будет откpывать камеpу и заходить, чтобы посмотpеть.
96. Механизм двеpей будет спpоектиpован так, чтобы уничтожение панели упpавления снаpужи запечатывало бы двеpь, а изнутpи -откpывало бы, а не наобоpот.
97. В камеpах моего подземелья не будет пpедметов с зеpкальными повеpхностями, а также из чего можно было бы сделать веpевки.
98. Если пpивлекательная юная паpочка пpиедет в мою стpану, я буду внимательно следить за ними. Если они нежны к дpуг дpугу и счастливы, я их пpоигноpиpую. Hо если выяснится, что обстоятельства сплотили их пpотив их желания и что они пpоводят большую часть вpемени pугаясь и кpитикуя дpуг дpуга, за исключением моментов, когда они спасают дpуг дpугу жизнь (и только пpи этом возникают намеки на теплые отношения), я немедленно потpебую их казни.
99. Любые важные файлы будут pазмеpом не менее 1.45 мегабайта.
100. Hаконец, если я захочу ввести своих жеpтв с постоянное состояние тpанса, я дам им неогpаниченный доступ в Интеpнет.
This Evil Overlord List is Copyright 1996-1997 by Peter Anspach [email protected] . If you enjoy it, feel free to pass it along or post it anywhere, provided that (1) it is not altered in any way, and (2) this copyright notice is attached.
1997 пеpевод Алексея Лапшина
ПРИЛОЖЕHИЕ К ВHУТРЕHHЕЙ ИHФОРМАЦИОHHОЙ СВОДКЕ КЛФ МГУ N 4
Исследование художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского в романах «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» выполнено в настоящей работе в рамках подхода «эстетического эмотивизма» (феноменологии художественного изображения рационального и эмоционального), разработанного А.М. Булановым.
Понятия «рациональное» и «эмоциональное» уже получили в научной литературе по философии, психологии и литературоведению более или менее удовлетворительное толкование (см.: Автономова 1988; Буланов 1992, 2003; Диалектика... 1985; Долженко 2001; Ильин 2001; Мудрагей 1985; Психология эмоций... 1984; Якобсон 1998 и др.), но вот о термине «мотивация поведения» ещё долго будут спорить в социальной и психологической науках. Тем более спорно может показаться понятие «художественная мотивация» или же феномены, составляющие его содержание и объём. Не менее просто обстоит дело и с понятием «мотивация поведения (литературных) героев». Однако в наибольшей степени в обосновании нуждается понятие, вынесенное в заглавие работы: «художественная мотивация поведения героев». С целью наиболее детального определения последнего мы подойдём к описанию этого научного конструкта через характеристику его видовых элементов, т.е. по цепочке: мотивация поведения - художественная мотивация поведения героев - художественная мотивация поведения героев Ф.М. Достоевского.
Принимая во внимание концепцию «трёхуровневой организации» текстов (В.И. Иванов, Р. Лаут) автора «Преступления и наказания», можно предположить, что художественная мотивация поведения героев в романах Достоевского хотя и может быть исследована как с позиций позитивной науки, так и в терминах христианской антропологии Восточной церкви, но обусловлена она художественной феноменологией религиозной интенциональности, объемлющей материал романов и задающей векторную направленность поступкам всех действующих лиц произведений писателя. Художественная феноменология религиозной интенциональности персонажей исследуемых романов Достоевского обусловливает тип поведения героев, которое часто и сейчас определяется в терминах «болезни», «хаоса», «немотивированности» или «надрыва». Поэтому для анализа художественных мотивов поведения героев Достоевского необходим комплексный подход, базирующийся на принципах как исторической психологии, так и аксиологического литературоведения.
Приступая к анализу понятия «художественная мотивация» с целью описания закономерностей поведения литературного героя, нельзя оставить без внимания исследовательский конструкт «мотивация поведения», с тем чтобы реализовать научный подход к этому явлению и избежать упрёка, высказанного в адрес гуманитариев, например, «О вольном использовании понятий «мотив», «мотивация» литераторами, публицистами и говорить не приходится. Там любая причина поступка, исторического и экономического развития человечества, группы, личности называется мотивом. Не удивительно, что подчас исчезает сам предмет обсуждения, то есть мотив, или же высказывается предположение, что современное понятие мотива описывает не одну, а несколько реальностей, не совпадающих друг с другом...». Следует отметить, во-первых, что обозначенные выше понятия, употребляются в совершенно различных областях знания, где им приписываются специализированные коннотации, а во-вторых, что в самой психологической науке работы по обсуждаемой проблеме не содержат единого, систематизированного знания, несмотря на то, что теоретически и экспериментально мотивация наиболее исследована как психологический феномен, и именно мотивация является стержневой проблемой психологии. Так, в Психологическом словаре «мотивация» определяется как «побуждение, вызывающее активность организма и определяющее её направленность», а мотив - это «материальный или идеальный предмет, который побуждает и направляет на себя деятельность или поступок и ради которого они осуществляются». Сопоставление этих двух дефиниций, не выходящих за рамки психологического подхода к мотивации поведения, может наглядно продемонстрировать сложность разграничения этих понятий, поскольку, согласно определению, как мотивация является побуждением деятельности, так и мотив - побудителем, детерминирующим поведение. Ситуация значительно осложнится, если привести определение из Большого толкового социологического словаря, в котором мотивация - это побудитель поведения, т.е. мотив в психологическом смысле.
Несмотря на то, что понятие «мотив поступка» уже долгое время находится в поле зрения социально-психологической области знания, многие исследователи считают необходимым изучать процесс мотивации поведения личности в коррелятивной паре «мотив-мотивация», поскольку в отличие от мотивации понятие мотива имеет более узкий объём и в нём фиксируется собственно психологическое содержание, а именно - тот внутренний фон, на котором развёртывается процесс мотивации поведения в целом. В действительности, внутренним фоном процесса мотивации мотив быть не может, поскольку мотивационный процесс первичен по отношению к мотиву.
В качестве детерминирующих поведение человека в определённых условиях мотивов называются самые различные психические образования в структуре личности. Анализ специальной литературы по данному вопросу позволяет выделить следующие группы «мотивов»: представления, идеи, чувства, переживания (Л. И. Божович 1972); потребности, влечения, побуждения, склонности (X. Хекхаузен 1986); желания, хотения, привычки, мысли, чувство долга (П.А. Рудик 1965); помыслы (А.Г. Ковалев 1988); психические процессы, состояния, свойства личности (К.К. Платонов 1974); предметы внешнего мира (А.Н. Леонтьев 1975); установки (А. Маслоу 1954); условия существования (В.К. Вилюнас 1990) и мн. др.
В современной науке известно более тринадцати теорий мотивации поведения, базирующихся на разных основаниях и логически вытекающих из истории развития различных научных парадигм. Так, могут быть названы основоположники современных теорий: З. Фрейд в Австрии, М. Ах и К. Левин в Германии, И.П. Павлов и Е.Н. Соколов в России, В. Мак-Даугал в Англии, У. Джеймс и Э. Торндайк в Америке. Само это развитие, как утверждает X. Хекхаузен, приобрело такие масштабы, что любые попытки восстановить исходные обоснования и как-то разобраться в многообразии проводимых исследований наталкиваются на серьёзные трудности.
Вполне очевидно, что провести детальный анализ оснований каждой современной теории не представляется возможным. Для нашей работы значительным пояснением к существующим концепциям может считаться суждение Е.П. Ильина, согласно которому все подходы к мотивации поведения могут быть выделены в два направления. В первом «мотивация» рассматривается со структурных позиций как совокупность определённых мотивов, первичных по отношению к ней, а во втором - процессуально, как динамическое образование.
Поскольку для «человека характерна не механическая (в духе бихевиористской дихотомии S-R) последовательность его психических процессов, но иной способ организации душевной жизни, где налицо специфический характер связи между отдельными актами и состояниями, которые и ведут его к совершению действий и поступков», постольку понятие мотивации поведения «обозначает существенную особенность психических процессов человека и может (в принципе) оказаться плодотворным для её анализа и изучения, если достаточно чётко будет раскрыто, какое содержание оно выражает, с какими сторонами психической жизни человека оно связано». Решением вопроса о содержании понятия, способного служить как концептом, так и конструктом историко-литературного анализа, мы считаем концепцию, в которой мотивация понимается как «динамический процесс формирования мотива». В данной концепции мотивационный процесс первичен по отношению к мотиву. Проекция данной мотивационной теории на стереотипы процессов поведения даёт возможность совместить методики литературоведческого и историко-психологического подхода в рамках интегративной парадигмы philosophia et theologia cordis и применить её исследовательский инструментарий к анализу художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского, поскольку научный конструкт «мотивация поведения» наиболее точно фиксирует содержание и специфические особенности протекания психических процессов. Понятие «мотивация поведения» используется в нашей работе в широком и узком смыслах. В узком смысле мотивация поведения - это мотивация конкретных форм поведения литературного героя как динамический процесс формирования мотива, который может быть осознан до, в процессе или после завершения действия или же не осознан. В широком смысле под мотивацией поведения понимается процесс формирования мотивов определённых поведенческих актов героев, обусловленных совокупностью факторов и образований, которые определяются и задаются авторской интенцией.
Каждая конкретная форма поведения (действие в широком смысле) обусловливается такими психологическими образованиями, участвующими в конкретном мотивационном процессе и влияющими на принятие решения, которые получили в психологической науке название мотиваторов (мотивационных детерминант), «они при объяснении основания поступка становятся аргументами к принятию решения». Е. П. Ильин предложил выделить следующие группы мотиваторов, влияющих на формирование мотива действия в процессе мотивации: нравственный контроль, предпочтения, внешняя ситуация, собственные возможности, собственное состояние в данный момент, условия достижения цели, прогнозирование последствий своего поступка и др. Таким образом, некоторые перечисленные выше группы так называемых мотивов, как то: эмоции, идеи, помыслы могут быть отнесены к мотивационным детерминантам, или мотивационным установкам в процессе интринсивной мотивации. Учитывая индивидуальные особенности мотивации поведения героев Достоевского, мы считаем возможным и необходимым отнести художественную феноменологию рационального и эмоционального в текстах исследуемых нами романов к мотивационным детерминантам (мотиваторам) поведения героев.
Для разрешения поставленной нами задачи необходимо также учитывать и концепцию внешнего/внутреннего локуса контроля Дж. Роттера, представляющую особенности «построения» основания поступка, то есть мотива. При внутреннем локусе контроля речь идёт об убеждениях, относящихся к поступку, оценках и личностных диспозициях действующего лица. Поскольку мотивационный процесс - это всегда интринсивная мотивация, личностно обусловленный процесс (который, однако, может побуждаться и внешними факторами), постольку внутренний локус контроля личности влияет на отношение к поступку. «А отношение является двумодальным. Таким образом, построение мотива и, следовательно, мотивационный процесс может сопровождаться как положительными, так и отрицательными эмоциональными переживаниями...». В свете вышеизложенного становится понятным, почему в парадигме эстетического эмотивизма первостепенное значение в мотивации поведения героев отводится художественной феноменологии рационального и эмоционального.
В работу о художественной мотивации поведения героев Достоевского должен быть введён ещё один, традиционный для психологии, но не употребляемый в этом смысле в литературоведении, термин - «мотивировка». В литературной науке он выступает в качестве синонима понятия «мотивация». Однако применительно к текстам Достоевского это недопустимо. Мотивировка определяется как «рациональное объяснение » субъектом причин действия посредством указания на социально приемлемые для него <...> обстоятельства, побудившие к выбору данного действия (поступка). С помощью мотивировок личность иногда оправдывает свои действия и поступки, приводя их в соответствие с нормами поведения в обществе (так, через систему мотивировок, например, Раскольникова Достоевский, с одной стороны, создаёт картину мира «оторвавшегося от почвы», а с другой, через систему мотивировок героев-двойников изображает картину мира героя-идеолога и со своими личностными нормативами. Вследствие этого мотивировки-высказывания могут не совпадать с действительными мотивами поступка, даже сознательно их маскировать». Герой-идеолог, вступающий в идейный диалог с героями-носителями слова о себе и мире, часто впадает в соблазн подменить мотивы своего деяния мотивировкой-высказыванием («идеологическим словом»). Этот процесс важен для художественной мотивации поведения героев Достоевского как на уровне формы, так и на уровне содержания; при этом он может выступать в виде авторского художественного «средства» в изображении протекания мотивационного процесса. Поэтому следует, на наш взгляд, различать термины «мотивация» и «мотивировка». Ведь «говорящий человек в романе - всегда в той или иной степени идеолог , а его слова всегда идеологема . Особый язык в романе - всегда особая точка зрения на мир, претендующая на социальную значимость». Именно как идеологема слово героя-идеолога и становится предметом изображения в области рациональных мотивировок тех или иных поступков, в то время как в процессе мотивации важен «глубинный мотив» (в терминологии А.М. Буланова).
Современные учёные доказали, что несмотря на индивидуализирующий метод познания личности в истории литературой художественное творчество как форма историко-психологического знания о человеке может претендовать на некоторую объективность, т.к. художественный образ объединяет в себе как нарративное начало, так и рефлексию, приближающуюся к научному пониманию. По мысли американского психолога Г. Олпорта литературный подход к изучению личности не менее значим, чем научный, в связи с чем учёным было высказано пожелание создать научно-гуманистическую систему изучения личности. «Разворачивая картины человеческой жизни прошлого, нарратив <...> даёт пространство и для множества интерпретаций, и для неспециализированной понимающей литературной психологии», - замечает исследователь. Конечно, для каждого психолога, желающего подойти к художественному тексту с собственно психологической точки зрения и найти доказательства одной из концепций, существует возможность применить исследовательский инструментарий к поведению литературного героя и проанализировать его, ведь когда «писатель стремится раскрыть перед читателем сущность личности своего героя, его внутренний мир, его духовный облик и показывает нам отдельно (sic!?) его действия и поступки своего героя, он обязательно говорит о мотивах, которые привели его героя к действиям». Однако исследования творчества русских классиков, вообще, и Достоевского, в частности, свидетельствуют о том, что подобная убежденность в психологической однозначности действий героев не всегда оправдывается, поскольку нарратив вносит свои коррективы в изображение «внутреннего человека, а следовательно, и связующего внутренних людей события». Ярко эта мысль выражена Р. Ролланом: «Желая рассказать историю чьей-нибудь жизни, мы описываем её события. Мы думаем, что это и есть жизнь. Но это только оболочка. Жизнь - это то, что происходит внутри нас. События извне влияют на неё лишь тогда, когда они отмечены и порождены ею (именно этот процесс семиотического умножения мира находит отражение в процессе интринсивной мотивации)». Поэтому психологический подход к художественным текстам, не учитывающий закономерностей и данностей поэтической антропологии, нерелевантен для литературоведения. Причина значимости и знаковости художественной антропологии текстов литературы состоит в том, что «образцовые», классические тексты не только поддерживают культурную идентичность, но и «обучают первоосновам письменной ментальности, книжная нормативность принадлежит к сфере духовного идеала, вот почему в её определениях смешивается (кроме прочего) художественное и религиозное». И вновь следует подчеркнуть, что соотношение «психология - литература - религия» возможно «лишь в отношении эмоциональных и символических феноменов религии...», или, что то же, литературные, символические репрезентации религиозной проблематики отражаются в соотношении рационального и эмоционального.
Художественная мотивация поведения литературного героя представляет собой «содержательно наполненную форму» в структуре текста, обусловленную культурной парадигмой, психотипом определенного культурного стиля поведения и методом писателя, а также выражением психоидеологии автора - художественным стилем. Говоря о поведении литературного героя, следует иметь в виду и тот факт, что каждая культурная эпоха по-разному «открывает» человека и отражает внутренний мир личности: используя различные художественные средства, авторы по-разному изображают в пространственно-временном континууме текста мысли и чувства, намерения, личностные диспозиции и эмоционально-ценностные ориентации действующих лиц.
Современные литературоведы считают систему персонажей и события, организованные в сюжетную линию, наиболее крупными единицами художественно отраженной и преображенной реальности. Признавая формы поведения и феномены психоментальной структуры личности героя компонентами художественной предметности, учёные совершенно справедливо ставят вопрос о том, каким образом поведение (исторического) человека определённого психотипа, запечатлённые художником и отражающие эмоциональные и когнитивные процессы агента той или иной культуры, трансформируются в мире художественного текста.
Традиционно литературный герой трактуется как «серия проявлений одного лица в пределах данного текста». Персонаж обладает определёнными признаками, которые (при условии их устойчивости и повторяемости) выступают в качестве его свойств. В литературе второй половины XIX века роль этих признаков сводилась уже не к описательной и символической функции, цели создания типа, положительного или отрицательного характера, как в рационалистической поэтике классицизма, или «доминантного чувства», как в поэтике сентиментализма. Свойства персонажа выступали в литературе второй половины XIX столетия в характерологической функции индивидуализирующего подхода к внутреннему миру человека. Проявляясь в различных контекстах (контексте творчества писателя, контексте произведения), соотносясь с историческим и культурным фоном текста, персонаж выступает в произведении в функции определённой литературной роли. Поэтому при известном подходе к системе данных свойств могут быть выявлены различные формы и способы персонажеобразования (в этом смысле мы говорим о специфике поведения героев Достоевского). Суждение, высказанное исследовательницей, относится и к нашему исследованию: «Говоря о выдвижении антропоцентра «персонаж» как на уровне содержания, так и на уровне смысла текста, мы имеем в виду не только изображённую, то есть принадлежащую художественной коммуникации когнитивную самостоятельность персонажа (уровень содержания), но и самостоятельность ещё не изображённую, но уже принявшую форму авторской интенции (уровень смысла)».
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ (МГИК)
Институт медиакоммуникаций и аудиовизуальных искусств
Специальности «Литературное творчество»
Кафедра журналистики
КУРСОВАЯ РАБОТА
По дисциплине «Проза»
На тему: «Формы поведения персонажей»
Выполнил: студентка 1 курса
Группы 129О
Сафронова Яна Владимировна
Проверил:
Елькина Марина…
Москва-2016
Введение
1. Формы поведения персонажей в эпических произведениях
2. Формы поведения персонажей в драматическом произведении
3. Взаимосвязь портрета и формы поведения персонажа
Заключение
Список использованной литературы
ВВЕДЕНИЕ
Когда молодой писатель садится за написание своей первой книги, перед ним встаёт масса вопросов: о ком писать? Как писать? Как сделать так, чтобы это выглядело естественно? И это только некоторые из них. Однако, с проблемами подобного рода сталкиваются не только молодые писатели, но и мастера.
Я остановлюсь на последнем вопросе, так как на мой взгляд труднее всего автору добиться, чтобы на страницах его романа или повести буйным цветом расцвела жизнь. На это могут повлиять многие факторы, такие как: поведение героев, достоверно выписанный пейзаж (для реалистических произведений), а также чёткое понимание времени и пространства. Первый - один из самых важных и сложных, ведь человеческая личность изучается уже сотни лет, и ещё никому не удавалось до конца проникнуть во все закоулки человеческой души.
Целью данной курсовой работы является анализ формы поведения персонажей в литературных произведениях.
Для реализации поставленной цели необходимо решить ряд задач:
· Рассмотреть, как семиотический характер поведения влияет на художественный мир произведения
· Охарактеризовать культурно-историческую специфику форм поведения
· Исследовать связь портрета и формы поведения персонажей
Объектом исследования данной курсовой работы является классическая мировая литература, предметом - литературные персонажи классической мировой литературы.
1. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В ЭПИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) -- это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией. «По манере говорить, -- писал А.Ф. Лосев, -- по взгляду глаз <…> по держанию рук и ног <…> по голосу <… > не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной <…> Наблюдая <…> выражение лица человека <…> вы видите здесь обязательно нечто внутреннее». Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писатели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности». Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.
Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение продиктовано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными и верными себе, но также способны усилием воли и рассудка нарочито и искусственно демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств, а то и прячет их под какой-либо маской. В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства. И самое последнее: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает «укрупненные» движения и интонации актеров на сцене, в других -- непритязательно и буднично. Общество и, в частности, словесное искусство, таким образом, располагают определенным репертуаром, правомерно сказать даже языком форм поведения.
Формы поведения могут иметь знаковый характер. Для описания знаковых форм поведения воспользуемся классификацией Блаженного Августина, разделившего все знаки на «естественные» и «условные». По мнению средневекового мыслителя, «жесты, выражения лица, глаз, интонации голоса, отражающие состояние человека, желание-нежелание и т. п., составляют «естественный, общий всем народам язык», который усваивается детьми еще до того, как они научатся говорить». Например, когда человек закрывает лицо руками, -- это непроизвольно выражает его отчаяние. Но среди жестово-мимических движений человека могут быть и условные знаки: формы поведения, смысловая наполненность которых--величина переменная, зависящая от договоренности людей между собой (отдание чести военными, пионерский галстук у членов пионерской организации и т. д.). Таким образом они чисто условны и продиктованы той или иной ситуацией.
Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за узкие рамки условной знаковости. Едва ли не центр «поведенческой сферы» составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки (симптомы) душевных переживаний и состояний. Они естественны и не поддаются какой-либо систематизации. «Закрыв лицо, я умоляла Бога» в стихотворении А.А. Ахматовой -- непроизвольный и легко узнаваемый каждым из людей жест смятения и отчаяния. Или, из Пастернака: «Брошусь на землю у ног распятья, обомру и закушу уста».
Свободное от условности, поведение вне рамок знаков далеко не всегда оказывается явным самораскрытием человека. Так, толстовский Пьер Безухов ошибается, полагая, что «выражение холодного достоинства» на лице Наташи Ростовой после разрыва с Волконским согласуется с ее настроенностью: «- он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее невольно выражало спокойное достоинство и строгость» (Т. 2. Ч. 1. Гл. X).
Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют.
При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека. К примеру, «Анна Каренина» Льва Толстого. «И по одному этому взгляду невольно просиявших глаз ее Левин понял, что она любила этого человека, понял так же верно, как если б она сказала ему это словами» - Левин может уловить оттенок отношения по её взгляду. И в следующей же сцене: «Кити посмотрела на его лицо, которое было на таком близком от нее расстоянии, и долго потом, через несколько лет, этот взгляд, полный любви, которым она тогда взглянула на него и на который он не ответил ей, мучительным стыдом резал ее сердце». У Льва Николаевича вообще очень много внимания уделено взгляду, глазам. По характеристике глаз и изменяющемуся их выражению мы можем понять настроение героя, его внутренние переживания, отношение к нему самого автора и т.д.
Формы поведения нередко предстают центром всего произведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов. В романе Жоржи Амаду «Генералы песчаных карьеров» молчание и покорность одного из главных героев - Безногого, стало причиной того, что добродетельная сеньора практически усыновила его, обманувшись тихим и скромным поведением юного бандита. Здесь же можно вспомнить о герое романа «Милый друг» Ги де Мопассана, Жорже Дюруа, который поставил себе цель: пробраться в высшее общество с помощью обходительности и учтивости.
Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» -- в соответствии с традиционной нормой. Чёткая регламентированность - отличительная черта средневековья в общем, однако в литературе это отразилось наиболее ярко. Обратившись к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благовоспитанные». Мы же можем вспомнить «Повесть о Горе и Злосчастии», где весь конфликт произведения строится на том, что главный герой нарушил общепринятую норму поведения - перестал уважать своих родителей и слушать их наказы.
Нечто аналогичное -- в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:
«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным. После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься; Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет; Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.»
И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».
Напомним также один из эпизодов гомеровской «Одиссеи». Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.
В агиографической литературе средневековья, напротив, воссоздавалось поведение внешне «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Землепашец («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), приехавший увидеть «святого мужа Сергия», не узнал его в нищем работнике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу -- ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых дорогих <…> ни слуг поспешных <…> но все рваное, все нищее, все сиротское». Святые (как и авторы агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую литературу. «Частный вопрос «худых риз», -- справедливо замечает В.Н. Топоров, -- важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения <…> эта позиция по сути своей аскетическая <…> выбирая ее, он (св. Феодосии Печерский. -- С.М.) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа» .
Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам повестей Рабле тянутся нити от Аристофана, комедии которого явили «образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха».
Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса», -- отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо». Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования, и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.
Время радикального обновления форм поведения в русском обществе -- XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками. Знаменательна характеристика В.О. Ключевским положительных героев комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией».
Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А.С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»).
Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои ныне ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством (разговаривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях).
Сходные «поведенческие» мотивы прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу выступает как благочестивый юноша, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает позу «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает эту роль перед госпожой де Реналь. «У него такой вид, -- скажет о нем одна из героинь романа, -- точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружающих и их советов «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».
В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В подобных случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <…> которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <…> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».
Широкое распространение в начале XIX в. поведения игрового, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «рутинному» (по выражению ученого) поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «… подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая».
Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе суровое и безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот момент себя вести, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка -- синие очки общежития -- были надеты на них». Знаменательны и слова Наташи Ростовой о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю».
Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» «подозревали друг друга и один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка. -- С.М.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставрогиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <…> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <…> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался». В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психологии, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <…> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <…> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <…> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого».
Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, «футлярное» (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова («Человек в футляре») и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову («Дом с мезонином»). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную «открытость» их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» или эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его «бескорыстным» шутовством, которое стало его второй натурой.
В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности и при этом исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишают ее способности глубоко чувствовать. Среди жеманных испанских дам резко выделяется Имали -- героиня популярного в России романа Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец»; девушке присущи живость, природное изящество, «удивительные непосредственность и прямота, которые сказывались в каждом ее взгляде и движении». Вспомним и героев А.С. Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну восьмой главы «Евгения Онегина» («Без притязаний на успех,/ Без этих маленьких ужимок,/ Без подражательных затей/ Все тихо, просто было в ней»), Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал здесь как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности к глубочайшим переживаниям и к веселой непосредственности. Пушкинский Моцарт готов живо откликнуться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.
Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлена и опоэтизировано поведение (прежде всего -- жестово-мимическое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела» . «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимой непосредственно, как запах отделяется от цветка» -- эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и ко многим другим героям романа. «Он не играл никакой роли» -- сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войск под Аустерлицем: «Кутузов слегка улыбнулся, в то время как тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <…> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидела, что он приехал только для того, чтоб исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в каком он обратился к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <…> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.
Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не только Л.Н. Толстым, но и многими другими писателями XIX-XX вв. Непреднамеренность и естественность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы не привели к образованию нового поведенческого стереотипа (в отличие от того, что произошло с сентименталистской меланхоличностью и театральной зрелищностью романтизма): герои, свободные от рассудочных установок и программ, проявляют себя каждый раз по-новому, представая в качестве ярких индивидуальностей, будь то князь Мышкин у Ф.М. Достоевского, сестры Прозоровы у АП. Чехова, Оля Мещерская в «Легком дыхании» И.А. Бунина или Настена в повести В.Г. Распутина «Живи и помни».
Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры» воскресает «поэтика поведения» в духе романтизма. Об этом свидетельствуют и мистико-пророческая устремленность младших символистов, и ирония над ней в «Балаганчике» Блока, и позже прозвучавший призыв поэта закрывать лицо «железной маской» («Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух…», 1916), и «маскарадное» начало в театре Вс. Э. Мейерхольда, и величественные роли спасителей человечества в ранних произведениях М. Горького (Данко в рассказе «Старуха Изергиль») и В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Поэты начала века, отмечал Б. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью. В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагического маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, пряной, бесстыдной, форма поведение персонаж портрет
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек.
«С детства ряженых я боялась» -- эти слова из поэмы А. Ахматовой свидетельствуют об ее внутренней отчужденности от салонно-кружковой атмосферы начала века и причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве Пушкина, Толстого и других писателей-классиков XIX в.
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
Приходите учиться -
из гостиной батистовая,
чинная чиновница ангельской лиги.
И которая губы спокойно перелистывает,
как кухарка страницы поваренной книги.
буду от мяса бешеный
И, как небо, меняя тона -
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а - облако в штанах!»
в этих строках поэмы «Облако в штанах» В. Маяковского тоже есть некие признаки отчуждённости, вызова общественности, осуждение «чинной чиновницы».
Поэтике жизнестроительства не чужды и образы «положительных героев» советской литературы («Чапаев» Д.А Фурманова, «Железный поток» А.С. Серафимовича, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского). Вместе с тем в литературе советского периода (а также в творчестве писателей русского зарубежья) осталась сохранной «пушкинско-толстовская» поведенческая традиция. Благородной безыскусственностью отмечены слова и движения персонажей прозы И.С. Шмелева и Б.К. Зайцева, «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» М.А Булгакова, произведений М.М. Пришвина и Б.Л. Пришвина, создателей «деревенской прозы».
В 21 же веке, в эпоху, когда постмодернизм идёт рука об руку с «новым русским реализмом», формы поведения персонажей стали играть чуть ли не решающую роль. Порой не на самом действии писатели строят свои произведения, но на оттенках, полутонах отношения к тому или иному действию. Для примера можно взять роман «Санькя» Захара Прилепина, где образ героя выписан с минимальным использованием портрета, но максимум внимания уделено порывистому и резкому поведению Саньки, порой надуманному, которое он примеряет на себя для того, чтобы влиться в жестокую среду партии нацболов.
2. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
Персонажи драмы обнаруживают себя в поведении (прежде всего в произносимых словах) более рельефно, чем персонажи произведений эпических. И это закономерно. Во-первых, драматическая форма располагает действующих лиц к «многоговорению». Во-вторых, слова героев драмы ориентированы на широкое пространство сцены и зрительного зала, так что речь воспринимается как обращенная непосредственно к публике и потенциально громкая. «Театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах» (98, 679), -- писал Н. Буало. А Д. Дидро замечал, что «нельзя быть драматургом, не обладая красноречием» (52, 604). Поведение персонажей драмы отмечено активностью, броскостью, эффектностью. Оно, говоря иначе, театрально. Театральность -- это ведение речи и жестикуляция, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект. Она является антиподом камерности и невыразительности форм действования. Исполненное театральности поведение становится в драме важнейшим предметом изображения. Драматическое действие часто вершится при активном участии широкого круга людей. Таковы многие сцены шекспировских пьес (особенно финальные), кульминации «Ревизора» Гоголя и «Грозы» Островского, опорные эпизоды «Оптимистической трагедии» Вишневского. На зрителя особенно сильно действуют эпизоды, где на сцене есть публика: изображение собраний, митингов, массовых представлений и т. п. Оставляют яркое впечатление и сценические эпизоды, показывающие немногих людей, если их поведение открыто, не заторможено, эффектно. «Как в театре разыграл», -- комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща о правде, который неожиданным и резким вторжением в общий разговор придал ему собственно театральный характер. Вместе с тем драматурги (в особенности сторонники реалистического искусства) испытывают потребность выйти за рамки театральности: воссоздать человеческое поведение во всем его богатстве и многообразии, запечатлев и частную, домашнюю, интимную жизнь, где люди выражают себя в слове и жесте скупо и непритязательно. При этом речь героев, которая по логике изображаемого не должна бы быть эффектной и яркой, подается в драмах и спектаклях как пространная, полноголосая, гиперболически выразительная. Здесь сказывается некоторая ограниченность возможностей драмы: драматурги (как и актеры на сцене) вынуждены возводить «нетеатральное в жизни» в ранг «театрального в искусстве». В широком смысле любое произведение искусства условно, т. е. не тождественно реальной жизни. Вместе с тем термином условность (в узком смысле) обозначаются способы воспроизведения жизни, при которых подчеркиваются несоответствие и даже контраст между формами, изображенного и формами самой реальности. В этом отношении художественные условности противостоят «правдоподобию», или «жизнеподобию». «Все должно быть по существу жизненно, не обязательно все должно быть жизнеподобно, -- писал Фадеев. -- Среди многих форм может быть и форма условная» (96, 662) (т. е. «нежизнеподоб- ная». -- В. X.). В драматических произведениях, где поведение героев театрализуется, условности находят особенно широкое применение. О неминуемом отходе драмы от жизнеподо- бия говорилось неоднократно. Так, Пушкин утверждал, что «изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические» (79, 266), а Золя называл драму и театр «цитаделью всего условного» (61, 350). Персонажи драм часто высказываются не потому, что это нужно им по ходу действия, а в силу того, что автору требуется что-то объяснить читателям и зрителям, произвести на них определенное впечатление. Так, в драматические произведения иногда вводятся дополнительные персонажи, которые либо сами повествуют о том, что не показывается на сцене (вестники в античных пьесах), либо, становясь собеседниками главных действующих лиц, побуждают их рассказывать о происшедшем (хоры и их корифеи в античных трагедиях; наперсницы и слуги в комедиях античности, Возрождения, классицизма).
В так называемых эпических драмах актеры-персонажи время от времени обращаются к зрителям, «выходят из роли» и как бы со стороны сообщают о происходящем. Данью условности является, далее, насыщенность речи в драме сентенциями, афоризмами, рассуждениями по поводу происходящего. Условны и монологи, произносимые героями в одиночестве. Такие монологи являют собой не собственно речевые действия, а чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней; их немало как в античных трагедиях, так и в драматургии нового времени. Еще более условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям. Было бы неправильно, конечно, «закреплять» театрализующие гиперболы за одним лишь драматическим родом литературы. Аналогичные явления характерны для классических эпопей и авантюрных романов, если же говорить о классике XIX в. -- для произведений Достоевского. Однако именно в драме условность речевого самораскрытия героев становится ведущей художественной тенденцией. Автор драмы, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказывался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. Естественно, что драматические диалоги и монологи оказываются куда более пространными и эффектными, чем те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. В результате речь в драме нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои драматических произведений склонны изъясняться как импровизаторы -- поэты или искушенные ораторы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия). От античности и до эпохи романтизма -- от Эсхила и Софокла до Шиллера и Гюго -- драматические произведения в подавляющем большинстве случаев тяготели к театрализации резкой и демонстративной. JI. Толстой упрекал Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». С первых же слов, -- писал он о трагедии «Король Лир», -- видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (89, 252). В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, трагедиям Шиллера и т. п. В XIX--XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности художественных картин, присущие драме условности стали сводиться к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Дидро и Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия -- А. Островского, Чехова и Горького -- отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия», театрализующие условности дали о себе знать. Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги происшедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.
3. ВЗАИМОСВЯЗЬ ПОРТРЕТА И ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖА
На мой взгляд, неполно и неточно будет говорить о формах поведения персонажей без вышеупомянутого портрета, ведь эти две категории тесно переплетаются друг с другом. Детали портрета в совокупности с невербальным инструментарием могут дать полное представление об образе.
В эпических произведениях различают экспозиционный и динамический портреты. Экспозиционный портрет - это подробное перечисление деталей внешности, обычно представленное при первом появлении героя. Часто повествователь обращает внимание на черты, выдающие в герое представителя какого-либо социального слоя.
Более сложная разновидность экспозиционного портрета - психологический , где особенное внимание автора сосредоточено деталях внешности героя, раскрывающих его характер.
О динамическом портрете говорят, когда в произведении нет подробного описания внешности героя, она складывается из отдельных деталей, «разбросанных» по всему тексту. Детали эти нередко меняются (например, выражение лица), что позволяет говорить о раскрытии характера. Такие портреты часто встречаются в творчестве Толстого, как уже говорилось выше. Вместо подробного перечисления черт внешности писатель использует яркие детали, которые «сопровождают» персонажа на протяжении всего произведения. Это «лучистые глаза» княжны Марьи, наивно-детская улыбка Пьера, античные плечи Элен. Одна и та же деталь может наполняться различным содержанием, в зависимости от чувств, которые испытывает персонаж. Губка с усиками маленькой княгини придаёт её хорошенькому личику особенное обаяние, когда она находится в светском обществе. Во время ее размолвки с князем Андреем эта же губка принимает «зверское, беличье выраженье».
Динамический портрет появляется из-за изменения в ходе сюжета социального статуса героя. Таковы портреты Пугачева в повести Пушкина «Капитанская дочка».
Поведение персонажа - одна из разновидностей динамического портрета. Разумеется, какие-то действия людей обусловлены традициями, принятыми в том или ином обществе. Позы, жесты, мимика приобретают семиотический характер, становясь знаками. Но в рамках этих традиций человек может вести себя весьма по-разному. Например, Печорин при встрече с Максимом Максимычем не может не поздороваться со старым приятелем, но делает он это неохотно: «довольно холодно, хотя с приветливой улыбкой, протянул ему руку». Когда штабс-капитан напоминает о Бэле, «Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся...», воспоминание ему неприятно. Игнорирование или намеренное нарушение традиций помогает понять состояние персонажа в данный момент или его жизненную позицию в целом.
Нарушение норм поведения часто происходит, когда общаются персонажи, принадлежащие к разным культурам, когда один и тот же жест, действие может восприниматься по-разному. Из-за этого могут происходить сложности в общении. Например, дворянин Оленин, вращавшийся в светском обществе, (повесть Л.Н. Толстого «Казаки»), живя на Кавказе, не знает, как ему подойти к понравившейся ему казачке, как заговорить с ней, чтобы ее случайно не обидеть. При довольно длительном контакте двух культур в каждой из них возникают стереотип человека другой культуры, а также стереотип отношений между людьми данных культур. Если человек подходит под этот стереотип, как Белецкий (повесть Толстого «Казаки»), то ему очень легко войти в новую среду. Но если этот человек другого склада, как склонный к рефлексии Оленин, то ему будет очень непросто: его поведение абсолютно непонятно казакам, а потому они избегают его, опасаясь последствий дружбы с ним. И только старый казак дядя Ерошка, который также выбивается из своей среды, находит с Олениным общий язык, им интересно общаться.
Выделяются характерные позы, жесты персонажа, раскрывающие его характер, отношение к другим героям. Например, быстрая решительная походка старика Болконского говорит о твердости его характера. Однако поведение персонажа может сильно изменяться в зависимости от жизненной ситуации: «Положим, например, существует канцелярия, не здесь, а в тридевятом государстве, а в канцелярии, положим, существует правитель канцелярии. Прошу смотреть на него, когда он сидит среди своих подчиненных, - да просто от страха и слова не выговоришь! гордость и благородство, и уж чего не выражает лицо его? просто бери кисть, да и рисуй: Прометей, решительный Прометей! Высматривает орлом, выступает плавно, мерно. Тот же самый орел, как только вышел из комнаты и приближается к кабинету своего начальника, куропаткой такой спешит с бумагами под мышкой, что мочи нет. В обществе и на вечеринке, будь все небольшого чина, Прометей так и останется Прометеем, а чуть немного повыше его, с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидий не выдумает: муха, меньше даже мухи, уничтожился в песчинку! "Да это не Иван Петрович, - говоришь, глядя на него. - Иван Петрович выше ростом, а этот и низенький и худенький; тот говорит громко, басит и никогда не смеется, а этот черт знает что: пищит птицей и все смеется". Подходишь ближе, глядишь - точно Иван Петрович! "Эхе-хе", - думаешь себе...».
Несоответствие слов персонажа и его поступков помогает раскрыть истинное его состояние, отношение к событиям, другим героям. Например, первом неоконченном рассказе Л.Н. Толстого «История вчерашнего дня» герой понимает, что ему пора уходить, но делать этого не хочет.
В рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет» (1911) подробно описана внешность пяти персонажей: Веры, Анны, ее мужа, генерала Аносова, Желткова. Сестры противопоставлены друг другу, в том числе и с помощью портретов. «Старшая, Вера, пошла в мать красавицу англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя и довольно большими руками и той очаровательной покатостью плеч, какую можно видеть на старинных миниатюрах. Младшая - Анна, - наоборот унаследовала монгольскую кровь отца <…> Она была на полголовы ниже сестры, несколько широкая в плечах, живая и легкомысленная насмешница. Лицо ее сильно монгольского типа с довольно заметными скулами, с узенькими глазами <…>, с надменным выражением в маленьком, чувственном рте, особенно в слегка выдвинутой вперед полной нижней губе, - лицо это, однако, пленяло какой-то неуловимой и непонятной прелестью, которая заключалась, может быть, в пикантной задорно-кокетливой мимике. Ее грациозная некрасивость возбуждала и привлекала внимание мужчин гораздо чаще и сильнее, чем аристократическая красота ее сестры». «У нее были редкой красоты спина, грудь и плечи. Отправляясь на большие балы, она обнажалась гораздо больше пределов, дозволяемых приличием и модой, но говорили, что под низким декольте у нее всегда была надета власяница. Вера же была строго проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независима и царственно спокойна». Холодность, аристократизм Веры и восточный темперамент Анны - лейтмотивы. Семейная жизнь сестер совершенно разная. Вера любит и ценит своего мужа, является преданным его другом, а Анну муж раздражает, она флиртует на его глазах со многими мужчинами, хотя никогда не изменяет ему. В ней причудливо сочетаются свободное поведение (она «посещала за границей сомнительные кафе») и набожность, что предельно заостряется в деталях одежды: неприличное декольте и власяница.
И отношение окружающих к сестрам разное. Вокруг Анны («стрекозы-егозы», по словам генерала) всегда полно мужчин: им легко и весело с ней. Вера («леди») не пользуется таким успехом, но именно она может вызвать к себе настоящую любовь, о которой «грезят женщины и на которую больше не способны мужчины». Аристократичная Вера представляется романтичному Желткову богиней, в которой «как будто бы воплотилась вся красота земли»: он благоговейно хранит вещи, забытые ею, умирает со словами «да святится имя твое». Анну «безумно» любит муж, но его назойливое ухаживание за ней выглядит жалко, комично. И сам Густав Иванович неприятный, ограниченный человек, что подчеркнуто в его отталкивающей внешности. Когда он смеялся, «его худое, гладко обтянутое блестящей кожей лицо, с прилизанными жидкими, светлыми волосами, с ввалившимися глазными орбитами, походило на череп, обнажавший в смехе прескверные зубы».
Внешность генерала Аносова выдает в нем настоящего офицера царской армии, участника многих боев, героя, загрубевшего на службе, но сохранившего доброту и отзывчивость: «У него было большое, грубое, красное лицо с мясистым носом и с тем добродушно-величавым, чуть-чуть презрительным выражением в прищуренных глазах, расположенных лучистыми, припухлыми полукругами, какое свойственно мужественным и простым людям, видавшим часто и близко перед своими глазами опасность и смерть». Занимаемая им должность коменданта, вероятно, кажется ему чем-то средним между военной и гражданской службой. Может быть, поэтому он «ходил без оружия, в старомодном сюртуке, в фуражке с большими полями и с громадным прямым козырьком».
История его неудачной семейной жизни занимает меньше страницы, но при этом дважды (!) дан портрет его жены, а имени ее читатель так и не узнает. Аносов считает, что ее внешность во многом подтолкнула его к женитьбе: «около меня свежая девчонка. Дышит - грудь так и ходит под кофточкой. Опустит ресницы, длинные-длинные такие, и вся вдруг вспыхнет. И кожа на щеках нежная, шейка белая такая, невинная, и руки мяконькие, тепленькие». По его мнению, так выглядеть может только невинная девушка, он не догадывался, что скрывается за этим. После свадьбы она преображается: «ходит в затрепанном капоте, туфли на босу ногу, волосенки жиденькие, нечесаные, в папильотках, с денщиками собачится, как кухарка, с молодыми офицерами ломается, сюсюкает, взвизгивает, закатывает глаза». И теперь Аносов видит ее «всегда лживые-лживые» глаза. Однако, в плотнейшем соседстве здесь мы видим и форму поведения, невербальные признаки: грудь, которая «ходит под кофточкой», то, как она «вспыхивает», «с денщиками собачится» - все эти знаки призваны объяснить читателю характер героини с помощью скрытых поведенческих кодов.
В портрете Желткова отражены высокая одухотворенность, способность к сильным, глубоким чувствам и одновременно умение понять другого человека, поставить его счастье выше собственного. Повествователь не комментирует ту или иную черту, предоставляя возможность читателю самостоятельно решать, о чем она свидетельствует. Его бледность, худоба объясняются тяжелыми жизненными условиями, а также постоянными страданиями (он семь лет безнадежно влюблен в Веру). «Девичье лицо» и «детский подбородок» говорят о его нежности, однако подбородок еще и «упрямый» - не намекает ли он на то упорство, с которым Желтков всюду следует за Верой, пишет ей. После разговора с Верой по телефону он окончательно убеждается, что все его усилия тщетны и самоубийство - единственный выход. «Глаза его блестели и были глубоки, как будто наполнены непролитыми слезами», - замечает повествователь. Однако наибольшее внимание уделено жестам Желткова. Он совершенно растерялся, увидев у себя мужа и брата Веры, его «нервные пальцы <…> забегали по борту коричневого короткого пиджачка, застегивая и расстегивая пуговицы». Он далеко не сразу находит, что сказать, неловко кланяется. Но, услышав от Тугановского, что тот собирался обратиться в полицию, Желтков преображается, теперь он видит свое нравственное превосходство перед Тугановским и чувствует себя свободно: «Он положил руки в карманы, сел удобно в угол дивана, достал портсигар и спички и закурил». Ему нелегко говорить Шеину, что он давно любит Веру: «Желтков в продолжение нескольких секунд ловил ртом воздух, точно задыхаясь, и вдруг покатился, как с обрыва. Говорил он одними челюстями, губы у него были белые и не двигались, как у мертвого». Сравнение с мертвым значимо, оно предвосхищает слова Желткова о самоубийстве. А когда он лежал в гробу, «губы его улыбались блаженно и безмятежно, как будто бы он перед расставанием с жизнью узнал какую-то глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю его человеческую жизнь». Важно помнить, что это точка зрения Веры, которая считает Желткова странным человеком. Может быть, она думает, что он не мог умереть, не поняв, что такая любовь послана ему в награду, и не догадавшись, что он ей небезразличен. Неслучайно во время исполнения сонаты Бетховена Вера «слышит» его: «мы с тобой любили друг друга только одно мгновение, но навеки».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Обладая знанием о формах поведения персонажей в эпическом и драматическом произведении, писатель сможет наиболее достоверно и красочно изобразить окружающую его реальность. Область невербального общения всё же более относится к сфере психологических познаний, что лишний раз доказывает нам: писатель должен обладать массой навыков из самых разных областей для того, чтобы написать произведение захватывающее, умное и жизненное. Однако, образ в литературном произведении так же невозможен и без портрета. Соединяя познания об этих двух позициях, творец, при наличии таланта, сможет сотворить вещи, которые будут близки и понятны людям за счёт их точности и достоверности. Примеры таких произведений приведены выше.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Хализев В.Е. Теория литературы. Москва: Academia, 2009.
2. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Москва: Азбука, 2015.
3. Тамарченко Н., Тюпа В., Бройтман С. Теория литературы: учебное пособие // под ред. Тамарченко Н. Москва: Academia, 2014
4. Вершинина Н., Волкова Е., Илюшин А., Мурзак И., Озеров Ю., Целкова Л., Щербакова М., Ястребов А. Введение в литературоведение: учебное пособие // под ред. Вершинина Н. Юрайт, 2016
5. Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др Ведение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие //.; Под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высш. шк.; Академия, 1999
...Подобные документы
Создание романа Ф.М. Достоевского "Идиот". Образ князя Мышкина. Речевое поведение главного героя романа. Гендерно-маркированные особенности речевого поведения персонажей. Языковые способы выражения маскулинности и феминности в художественном тексте.
дипломная работа , добавлен 25.10.2013
Теория литературы как наука и искусство понимания. Художественное произведение как диалектическое единство содержания и формы. Проблема стиля в современном литературоведении. Своеобразие конфликта в эпических, драматических и лирических произведениях.
шпаргалка , добавлен 05.05.2009
Определение жанра сказки. Исследование архаической стадии гендерной литературы. Сопоставительный анализ народной и авторской сказки. Проблема перевода гендерных несоответствий в сказках О. Уайлда. Гендерные особенности имен кэрролловских персонажей.
курсовая работа , добавлен 01.10.2014
Персонаж и повествователь художественного текста как языковые личности. Способы представления речи персонажей. Языковые личности персонажей и повествователя в романе "Женщина французского лейтенанта". Речевые характеристики Фредерика Клегга и Миранды.
дипломная работа , добавлен 25.04.2015
История создания романа "Игрок". Особенности поведения "русских европейцев" в чужом для них обществе. Анализ сюжета, характера и поступков главного героя (человека-игрока) и других персонажей. Методическое приложение "Изучение Ф.М. Достоевского в школе".
дипломная работа , добавлен 26.10.2013
Особенности творческого пути А.Н. Апухтина, его подход к изображению персонажей. Анализ основных мотивов, тем и форм повествования в произведениях "Дневник Павлика Дольского", "Архив графини Д**", "Между смертью и жизнью". Отзывы о творчестве писателя.
дипломная работа , добавлен 31.01.2018
Исследование архаических мотивов и моделей в авторских произведениях. Проведение структурного анализа произведения. Определение и анализ архаических корней образов персонажей сказки "Конек-горбунок" П.П. Ершова. Выделение структурных единиц произведения.
курсовая работа , добавлен 17.09.2012
Исследование биографии и творческого наследия американского писателя Ф. Скотта Фицджеральда. Характеристика особенностей психологического изображения персонажей в романе "Великий Гэтсби". Художественное познание душевной жизни и поведения главных героев.
реферат , добавлен 02.03.2013
Злободневные темы, которые рассматриваются в пьесе "Дом, где разбиваются сердца" Бернарда Шоу. Анализ речевой характеристики персонажей пьесы. Идейное содержание произведения. Эволюция душевного состояния, манеры поведения и характера героев пьесы.
статья , добавлен 19.09.2017
Значение терминов "герой", "персонаж" в литературоведении. Индивидуальное, личностное измерение и характер персонажа, отражение простоты или сложности характеров. Имя как отражение внутреннего мира героя. Построение системы персонажей, их иерархия.
Диссертация
Логвинов, Михаил Иванович
Ученая cтепень:
Кандидат филологических наук
Место защиты диссертации:
Волгоград
Код cпециальности ВАК:
Специальность:
Русская литература
Количество cтраниц:
Глава I Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф. М. Достоевского.
1.1. Историко-психологический подход к мотивации поведения литературных героев .
1. 2. "Philosophia et theologia cordis" и художественная феноменология рационального и эмоционального в свете "реализма в высшем смысле".
Глава II Художественная мотивация поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы ".
2. 1. Художественная феноменология поведения "человека идеи" в романе "Преступление и наказание".
2. 2. Художественная мотивация поведения героев романа
Братья Карамазовы".
Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Художественная мотивация поведения героев Ф.М. Достоевского"
Творчество Ф. М. Достоевского было осмыслено в науке о литературе в рамках самых различных подходов - от психоаналитической традиции (Бем 2001) до экзегетического прочтения романов как литературоведами (Касаткина 2003), так и богословами (Дунаев 1997). Привнесенный в отечественное литературоведение плюрализм методов закономерно повлек за собой разнообразие исследовательских выводов и литературоведческих парадигм, в которых отражаются и получают осмысление отдельные черты и качества многогранного творчества исследуемого нами автора, синтезировавшего материал разнообразных культурно-исторических традиций (Фридлендер 1980: 18).
Творческое наследие писателя - это та сфера, в которой осознала себя русская философская мысль конца XIX - начала XX века, поэтому по сложившейся традиции философствования о России автор "Бесов" являлся для эпохи серебряного века конгениальным мыслителем, "Достоевским-философом". В течение двух последних десятилетий автор "Братьев Карамазовых " стал осознаваться как религиозный писатель . Слава гениального знатока человеческой души пришла к писателю еще при жизни, поэтому "Достоевский-психолог" и "реалист в высшем смысле", то есть реалист в духовной реальности - законный и закономерный литературоведческий "портрет" автора "Преступления и наказания".
Абстрагируясь от семиотического различения понятий "текст" и "произведение" как в русском, так и французском изводе, отметим, что моделируемые в различных культурных системах-наррадигмах означаемые текстов Достоевского соответствуют их означающим, относящимся к "большому времени". Поэтому литературоведческая работа с текстами "великого пневматоло-га" (еще один "образ" писателя, предложенный Н. Бердяевым) требует знакомства и творческого диалога с авторами целого ряда фундаментальных работ, к которым могут быть отнесены исследования М. М. Бахтина (1979), В. Н. Белопольского (1998), Н. А. Бердяева (2001), А. М. Буланова (2003), С. Н. Булгакова (1996), Г. А. Вялого (1973), В. Е. Ветловской (19/7), Я. Э. Голосовкера (1963), Л. П. Гроссмана (1925, 1959), Р. Гуардини (1994), В. Н. Захарова (1985), В. И. Иванова (1994), Ю. Ф. Карякина (1989), Т. А. Касаткиной (1996), В. Я. Кирпотина (1970, 1980), Р. Лаута (1996), Н. О. Лосского (1994), Е. М. Мелетинского (2001), Д. С. Мережковского (1995), Р. Я. Назирова (1982), О. Н. Осмоловского (1981), В. В. Розанова (1996), Л. И. Сараскиной (1996), В. Н. Топорова (1995), Г. Флоровского (1998), Г. М. Фридлендера (1979) и мн. др.
Все многообразное научное наследие по различным аспектам творчества Достоевского-художника трудно охватить, но в современной литературоведческой работе нельзя не упомянуть и оставить без внимания одно из ведущих направлений отечественной науки о литературе - исследование проблемы "христианство и русская литература". Результаты научной деятельности в этом направлении отражены как в монографиях (см., напр.: Дунаев 2003, Есаулов 1995, Звозников 2001, Лаут 1996, НагтеВ 1993 и др.), так и в сборниках научных трудов, как-то: "Достоевский и православная культура" (1994), "Христианство и русская литература" (1994, 1999), "Русская литература XIX века и христианство" (1997), "Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. Цитата, реминисценция , мотив, сюжет, жанр" (1994), "Ф. М. Достоевский и православие" (1997) и др.
Без сомнения, поведение героев Достоевского неоднократно выступало в перечисленных выше работах как объектом, так и предметом исследования. Однако чаще всего анализ поведенческих актов персонажей проводился в рамках определенной аналитической доминанты, дававшей возможность свести все многообразие поступков действующих лиц и их оснований к ограниченному набору "поведенческих архетипов", обусловливаемых объяснительными возможностями теории (романа-трагедии, полифонического романа , идеологического романа, следовательно, в поведении героя отражается проблема "вины и возхмездия" (В. И. Иванов , Д. С. Мережковский), социальная обусловленность слова "героя-носителя слова о себе и мире" (М. М. Бахтин ) или идея, влияющая на мировосприятие героя, как полагал Б. М. Энгельгардт и др.). Поэтому актуальной на современном этапе развития литературной науки представляется попытка комплексного междисциплинарного исследования оснований поступков героев Достоевского с позиций авторской характерологии и антропологии. Следует признать, что вне перечисленных выше концепций поведение персонажей исследуемого автора представляет собой мало изученный феномен, для того чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить лишь некоторые положения литературоведов о мотивах поступков действующих лиц.
Поскольку наиболее важные суждения исследователей о поведении героев приводятся и осмысляются нами в основной части работы, здесь упоминаются лишь наиболее характерные идеи ученых, которые в их совокупности являются более чем противоречивыми. После утверждения в литературоведении мысли о том, что персонаж в романах Достоевского - это "человек идеи", "герой-идеолог", важное положение о "поэтике поведения" действующих лиц в исследуемых нами романах было высказано JI. Я. Гинзбург (1977: 418): "в романе XIX века наибольшей, вероятно, непредрешенности (выделено нами - М. Л.) достигают поступки и мотивы у Достоевского, ибо у него вообще принципиально другая логика мотивации, подвластная движению идей, воплощенных его героями ". В определенном смысле, данная исследовательская установка и оценка поступков действующих лиц в романах Достоевского находит отражение в большинстве известных нам работ. Так, Г. С. Померанц (1990: 110) утверждал, что поступки "трансцендентных героев" всегда остаются "несколько странными", немотивированными или же не всегда или недостаточно мотивированными. По убеждению Н. М. Чиркова (1967: 93), писатель "постоянно выдвигает необъяснимый остаток при объяснении поступков своих героев", а Ю. Борев (1961: 141), напротив, полагал, что автор "все время подменяет один мотив другим". Существуют и более категоричные суждения, например, Г. А. Бялого (1979: 36), утверждавшего, что поведение героев Достоевского - это "психологический парадокс". Не менее спорным, по нашему мнению, является суждение исследовательницы о художественной мотивации поведения одного из героев в романе "Бесы": "Мотивация поведения Ставро-гина заключается в отсутствии мотивов (?) его поступков" (Алейникова 2003: 144).
Особое место в ряду работ о творчестве исследуемого нами автора занимают труды русских религиозных философов и зарубежных руссистов XX столетия. Первые анализировали поведение героев Достоевского с точки зрения так называемой "глубинной мотивации", присущей его романам , т. е. с позиций религиозной антропологии. Именно поэтому столь важное значение в настоящей работе имеют суждения Н. А. Бердяева , С. Н. Булгакова, Н. О. JIoc-ского, В. В. Розанова , Г. Флоровского и мн. др.
Работы зарубежных руссистов привлекают внимание современных отечественных исследователей по нескольким причинам. Во-первых, важно то, что зарубежные литературоведы примкнули к традиции русского "литературоведения в эмиграции" и развили его идеи и положения, т. е. проанализировали интересующую современных ученых проблематику во второй половине прошлого века, когда в России доминировали концепции "социально-психологического детерминизма" (ср. работы, приведенные в реферативных сборниках "Достоевский в современном литературоведении США " (1980), "Новые зарубежные исследования о Достоевском (страны капитализма)" -1980; также заслуживает самого пристального внимания монография Р. Лаута (1996), опубликованная в России через четыре десятилетия после ее выхода в свет, а также Р. Гуардини (1994) и др. труды).
Литературоведение конца ХХ-начала XXI века уже отошло от практики объяснения поведения героев в терминах социального детерминизма построения типологии характеров, но с подобной практикой можно столкнуться при объяснении мотивов поступков персонажей Достоевского. Так, например, совершено справедливо отмечая, что мотив, побуждающий героя к действию, -это "важнейшее звено в том органическом единстве, которое представляет собой художественный образ в романе Достоевского" и что "через этот мотив с наибольшей полнотой проявляются главнейшие сущности характеров (философская, социальная, психическая)", а также что именно "мотив поведения героя <.> вводит нас в сложнейшую специфику художественной ткани произведения" (романа "Преступление и наказание" - М. Л.), М. Я. Ермакова (1990: 12) пишет об "окружающей среде", толкающей героя на действие, расчёте на полезность поступка, связанном с "невозможностью быть подлецом" и т. д., сводя проблему художественной мотивации поведения героя к экстринсивным мотиваторам и основывая свои суждения на принципе социального детерминизма поступков, что, конечно, нивелирует значимость поставленной проблемы. Принимая во внимание своеобразие психологизма Достоевского (см.: Буланов 2003), основанного на принципах "реализма в высшем смысле", подобный подход покажется минимум недостаточным, максимум - неверным. И дело не в том, что различного рода "детерминизмы" стали не в моде в постсоветском литературоведении, а в том, что, желая постичь гениальную художественную феноменологию эмоций в романе и критику писателем социального детерминизма социологической формации XIX века, мы не можем обращаться именно к критикуемым Достоевским концепциям. Ведь современные автору мыслители полагали в духе ньютоновской картины мира, что в характере макрообъекта без остатка отражена и однозначно проявлена природа составляющих его элементов, что "личность есть совокупность общественных отношений или коллективных представлений, основы её сознания состоят из усвоения норм и знаний, поэтому сознание изменяется до этих основ при соответствующих воздействиях извне и преобразованиях общественной среды", - такова логика рассуждений, свойственная социологии и социальной философии позапрошлого столетия (Шкуратов 1997: 297). Нет необходимости указывать на то, что именно против такого рода социального "обусловливания" поступков и подобного понимания личности и зависимости человека от среды была направлена вся критика в творчестве "великого пневматолога".
Следует отметить, что несмотря на бесспорную ценность исследований зарубежных авторов, рассматривающих важнейшие философские и психологические особенности творчества и поведения героев в текстах Достоевского, они недостаточно внимательны, на наш взгляд, к художественному своеобразию его романов. Так, например, в одной из обративших на себя внимание ученых работ, в которой предпринимается попытка найти "базовый компонент грамматики человеческого поведения по Достоевскому " (Джоунс 1998), "придание особого веса психологическому фактору в фантастическом реализме " настолько преобладает над эстетической обусловленностью "интимной связи между эмоциями и словом" в поведении героев, что исследователь предлагает спроецировать эмоциональные стратегии реальной жизни на художественный текст, ".эмоциональные стратегии, используемые нами во взаимоотношениях в реальной жизни, переносятся на наше отношение к повествовательным голосам литературных текстов и их героям <.> если не исходить из некоего клубка эмоциональных переживаний, наподобие того, который обыкновенно переживается реальным человеком, то невозможно по достоинству оценить Достоевского" (Джоунс 1998: 50). Спорным является утверждение, согласно которому эмоциональные стратегии и фреймы ситуаций определенного культурного стиля могут быть наложены на стереотипы процессов поведения "чужого" - в герменевтическом смысле - текста без нарушения их собственной логики, поскольку не требует более доказательств тезис о том, что каждой культурной системе и эпохе свойственны свои собственные механизмы кодирования эмоций и чувств (ср.: Luhmann 1992).
В отличие от М. Джоунса, Т. А. Касаткина (1996) исходит из назревшей необходимости подойти к типологии умонастроений через систематизацию эстетических категорий в контексте типологии характеров. Тот вариант исторической эстетики, который разработан исследовательницей на основе литературоведческой аксиологии, базируется на феномене эмоционально-ценностной ориентации. Подобный подход к поведению литературного героя является, по нашему мнению, весьма перспективным для литературной науки.
Вместе с этим, следует подчеркнуть, что поведение литературного героя - это сложный и многоплановый феномен, в котором находят отражение как сугубо эстетические, так и историко-психологические факторы. Поэтому для его исследования необходим комплексный подход. Таким подходом является, на наш взгляд, научная парадигма, разработанная А. М. Булановым (1992), предметом исследования которой выступает художественная феноменология "ума" и "сердца" в поведении персонажа и соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре действующих лиц (см.: Буланов 2003).
Истоками" данной концепции являются, во-первых, святоотеческое учение о "сердце" (см.: Буланов 1994), работы П. Д. Юркевича "Сердце и его значение в духовной жизни человека" и "Из науки о человеческом духе", опубликованные в Трудах киевской духовной академии за 1860 г., направленные против философского радикализма в объяснении человеческой природы, нашедшего отражение в "антропологическом принципе" философии Н. Г. Чернышевского. Во-вторых, работы русских философов-антигегельянцев XIX столетия (см.: Звозников 2001: 73). Одним из источников феноменологии "ума" и "сердца" в литературе могут быть признаны философские идеи Б. Паскаля, утверждавшего, что у "сердца" есть "свои разумные причины (основы), которые не знает разум" (Kiing 1995: 72), а также исследование учения о "сердце" в христианской мистике (см.: Вышеславцев 1990, Лосский В. 1991).
Данный подход предоставляет новые возможности для научного исследования. Во-первых, поскольку в рамках феноменологии художественного изображения "ума" и "сердца" осмысляется художественная феноменология рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности героя, в нем открывается путь для формирования и утверждения гуманитарной парадигмы в современных исследованиях эмоций, о необходимости создания которой пишут современные психологи. "Обсуждение гуманитарной парадигмы показывает, что в настоящее время она представляет собой разработанную методологию научного познания, существенно отличающуюся от естественнонаучной парадигмы. Можно предположить, что именно неосознанность психологией своего объекта и метода как гуманитарных приводит в целом к ее кризисному состоянию. Мы считаем, что надо попытаться подойти к изучению эмоций с гуманитарных позиций. Тем более, что природа самого объекта познания - психики человека - подсказывает такой подход. По всем своим свойствам психика человека - объект гуманитарной науки <.> психология знания (в том числе знания об эмоциях) - духовный феномен, поэтому их необходимо пополнить специфическим гуманитарным методом" (Васильев 1992: 88).
Во-вторых, поскольку в художественной феноменологии "ума" и "сердца" находит отражение не только психологический субстрат - соотношение ratio и emotio в поведении героя, - исследование в рамках обозначенного подхода делает возможным изучение религиозной проблематики в художественном тексте, отражающейся в "поэтике выражения веры" у Достоевского.
Осмысляя роль "сердца" в философии Паскаля, немецкий теолог X. Кюнг так формулирует его значение в религиозном познании: «Чувство в данном случае, очевидно, не имеет ничего общего с сентиментальностью или чувствительностью. В большей степени, чем "чувство", то, что противопоставляется Паскалем "разуму", отражает слово "сердце". Но и под "сердцем" не понимается лишь иррационально-эмоциональное в противоположность рационально-логическому, "душа" в противоположность "духу". Под "сердцем" подразумевается духовный центр личности, символически обозначенный при помощи телесного органа, ее внутренний деятельный центр, исходная точка личностного отношения к Другому, орган осознания человека в его целостности. Под "сердцем" понимается человеческий дух, но не потому, что он является теоретически мыслящим и делающим выводы, а потому, что выступает как самопроизвольный, интуитивно и экзистенциально познающий, оценивающий в целостности, и в широком смысле любящий (или ненавидящий) дух. Отсюда становится понятным наиболее часто цитируемая, но не всегда хорошо переводимая, языковая игра Паскаля: ".у сердца свои разумные основания, которых не знает разум.". В этом логика сердца: у "сердца" свой собственный разум. Истина познается не одним разумом, но и сердцем»1 (Kung 1995: 72). По своим исходным посылкам философия Паскаля, примкнувшего к традиции "philosophia et theologia cordis", подготовленной Платоном и Павлом и идущей от Августина через Бернхарнда к Данте и средневековой мистике, была близка творческим принципам Достоевского. Как и философ, автор "Братьев Карамазовых" утверждал, что очевидность не доступна математической логике рассудка, но только интуитивно и целостно познающему и страдающему "сердцу". Достоевский, как и Паскаль, был убежден в том, что сердце, а не рассудок чувствует Бога. "В этом природа веры: Бог познается сердцем, а не умом" (Kung 1995: 81).
Сердце" в творчестве "великого пневматолога" - это абсолютный центр личности героя, но в художественной реальности посредством метафоры-мифологемы "сердце" описывается также сфера чувств и мотиваций: "В художественной "номенклатуре" нет дифференциации эмоционально-сердечных проявлений, зато в художественной семантике "сердце" укореняется в качестве "ближайшего органа душевной жизни", продуцирующего истинное проявление истинных человеческих качеств" (Буланов 1994: 282). В современном литературоведении можно встретить и другое понимание проблемы диалектического соотношения "ума" и "сердца" и их роли в творчестве Достоевского.
Так, называя философские антиномии "рассудок - натура", "теория -жизнь", восходящие к основной оппозиции "ум - сердце", "тощей антитезой", Г. К. Щенников (1976: 8) заметил: «Коллизия "разума и сердца" занимает его (Достоевского - М. J1.) не как вечное свойство человека, а как источник его
1 ""Sentiment", "Gefuehl" hat hier offensichtlich nichts mit Sentimentalitaet oder Gefuehlsduselei zu tun <.> Noch besser als "Gefuehl" fasst das Wort "Herz" (coeur) das zusammen, was Paskal der "Vernunft" ("raison") entgegensetzt. Auch "Herz" meint nicht das Irrational-Emotionale im Gegensatz zum Rational-Logischen, nicht eine "Seele" im Gegensatz zum "Geist". Herz meint jene - durch das koerperliche Organ symbolisch bezeichnete -geistige Personnenmitte des Menschen, sein innerstes Wirkzentrum, den Ausgangspunkt seiner dynamisch-personalen Beziehungen zum Anderen, das exakte Organ menschlicher Ganzheitserfassung Herz meint durchauss den menschlichen Geist: aber nicht insofern er rein theoretische denkender, schlussfolgender, sondem insofem er spontan praesenter, intuitiv erspuerender, existentiell erkennender, ganzhaft wertender, ja im weitesten Sinn liebender (oder auch hassender) Geist ist. Von daher \ersteht man Pascals vielleicht meist zitiertes, aber kaum gut zu uebersetzendes Wortspiel richtig- <.> "Das Herz hat seine (Vernunft-) Gruende, die die Vernunft nicht kennt, man erfaehrt das in развития, возрождения <.>Достоевский не противопоставляет безоговорочно интуицию разуму. Борьба между рассудком и сердцем у героев Достоевского - это коллизия самосознания и самопроявления, имеющаяразнообразные варианты». Без сомнения, головное и сердечное непосредственно связаны в романах пятикнижия с философской проблемой самосознания личности, однако не стоит забывать и об истинной иерархии личности и характера, в структуре которых ум (рассудок, разум, когниция), сердце (духовный центр личности -ruah, эмоциональное, интуитивное) и воля имеют первостепенное значение и определяют характер процессов осознания себя в мире (онтология, гносеология, праксиология) и мира в себе (аксиология). Автору "Преступления и наказания", преследовавшему цель "найти человека в человеке", не было чуждо духовное учение о "сердце" человеческом, и, более того, он сумел ассимилировать в своем творчестве как философскую, так и религиозную антропологию. Поэтому в литературоведческом исследовании, требующем адекватной эстетическому феномену методологии анализа, нельзя не учитывать подход, в основе которого лежит познание феноменологии рационального и эмоционального, обусловливающей художественную мотивацию поведения героев: "Если в творческом сознании писателя существует корреляция "ума" и "сердца", то соответственно и мотивация поведения должна так или иначе опираться на это соотношение, по преимуществу выбирая рациональные или эмоциональные мотивы поведения" (Буланов 2003: 38).
Достоевский разрабатывает собственную характерологию , в которой важнейшее место занимает механизм взаимодействия рационального и эмоционального" (Буланов 1994: 280). Следовательно, исследование художественной мотивации поведения героев Достоевского, основанное на авторской характерологии и художественной антропологии, представляет собой актуальную научную задачу современного литературоведения. Комплексное междисциплинарное исследование этого аспекта, насколько нам известно, в науке о tausenden Dingen". Das also ist die Logik des Herzens: das Herz hat seine eigene Vernunft! Wir erkennen die Wahrheit nicht mit der Vernunft allein, sondern auch mit dem Herzen" (Kung 1995:72). литературе отсутствует, поэтому важно уяснить, какие мотивирующие силы психики выступают в исследуемых нами романах в качестве первопричинных, т. е. в качестве мотиваторов поведенческих актов героев Достоевского.
Актуальность исследования обусловлена, таким образом, необходимостью уяснения принципов и закономерностей художественной мотивации поведения героев Ф. М. Достоевского, важностью исследования "грамматики человеческого поведения" в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы ", основанного на авторской характерологии и художественной антропологии, а также недостаточным освещением данной темы в исследовательской литературе.
Объектом настоящей работы является художественная феноменология рационального и эмоционального в текстах романов Достоевского "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы".
Предмет диссертационного исследования - художественная мотивация поведения героев исследуемых романов, т. е. роль художественного соотношения "логики ума" (ratio) и "принципов сердца" (emotio) в динамическом процессе формирования мотива поступков действующих лиц.
Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы определить художественные детерминанты поведение "трансцендентных героев", установить художественное своеобразие мотивации поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" и выяснить, как и в какой степени художественная феноменология рационального и эмоционального обусловливает мотивацию поступков персонажей.
Цель обусловливает поставленные задачи: 1) определить пути, дающие возможность подойти к исследованию художественной мотивации поведения литературных героев в рамках исто-рико-психологического подхода к изучению психоментальной структуры личности человека определенного культурного стиля поведения, разработать методику исследования поведения героев Достоевского в рамках гуманитарной парадигмы исследования рационального и эмоционального;
2) установить художественную доминанту изображения личности и доминанту художественного изображения в текстах Достоевского, а также принципы, обусловливающие "поэтику поведения" героев в исследуемых нами романах;
3) исследовать влияние психологического стиля "великого пневматолога" на стереотипы процессов поведения героев или, что то же, проанализировать своеобразие поведения персонажей в свете психологизма Достоевского;
4) выявить специфику мотивации поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" в свете художественного метода Достоевского, обозначенного автором как "реализм в высшем смысле", и охарактеризовать систему основных мотиваторов поведения действующих лиц в романах;
5) разработать мотивационную модель (парадигму) поведения героев-идеологов.
Научная новизна работы состоит в междисциплинарном характере описания содержания и объема понятия "художественная мотивация поведения героев" и применении исследовательских принципов парадигмы "эстетического эмотивизма" (феноменологии художественного изображения рационального и эмоционального) к поведению героев Ф. М. Достоевского, в определении критериев художественной мотивации в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" и разработке мотивационной модели поведения героев-идеологов.
Методологической базой исследования являются историко-функциональный и историко-типологический методы, а также концептологи-ческий подход современной лингвокультурологии.
Теоретической основой диссертации являются труды о литературном герое (Гинзбург 1977, 1979), монографии А. М. Буланова (1992, 2003), посвященные осмыслению роли художественных концептов "ум" и "сердце" в русской классике и художественной феноменологии рационального и эмоционального в литературе XIX века, и Т. А. Касаткиной (1996) о характерологии Достоевского, а также отечественные и зарубежные работы по психологии эмоций и мотивации поведения.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в разработке одной из актуальных проблем современного литературоведения, имеющих прямое отношения к таким вопросам теории литературы, как авто-рология, художественная характерология и антропология, а также в том, что автором предпринимается попытка реализовать в работе междисциплинарный подход к эстетическому феномену и внести определенный вклад в развитие, с одной стороны, гуманитарной парадигмы в исследовании психоментальной структуры личности определенного культурного стиля поведения, а с другой - "исторической эстетики", типологии умонастроений и характеров.
Прикладная ценность исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в практике преподавания русской литературы в школе и вузе, при разработке лекционных и специальных курсов и семинаров, а также при изучении творчества Ф. М. Достоевского в современных школах различных уровней.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Художественная мотивация поведения героев в исследуемых романах обусловливается художественной феноменологией рационального и эмоционального, символически репрезентируемой в текстах романов посредством метафоры-мифологемы и культурной универсалии "сердце" и метафоры "ум". Есть основания полагать, что именно метафора "сердце", а не категория "соборность", выступает в качестве категории этнопоэтики , нашедшей отражение в художественном дискурсе Достоевского.
2. "Сердце" является ключевым художественным концептом текстов Достоевского и наполняется в творчестве автора пятикнижия широким спектром значений - от эмоционального интеллекта до хранилища религиозного чувства, при этом ценность последнего заключается в его мотивирующем поведение качестве, поэтому в изображении эмоциональной и рациональной сферы находит отражение и художественная феноменология религиозной интенциональности героев. Основным "структурным принципом" романов "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" в аспекте художественной мотивации поведения героев является форма волевого акта, а его содержанием - "сердечная брань". Следовательно, художественной доминантой изображения личности в романах необходимо признать антиномии "ума" и "сердца", а доминантой художественного изображения выступает "антиномия личной воли".
Учитывая соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности действующих лиц романов, можно утверждать, что особенностью моделирования характеров героев-идеологов Достоевского является интровертированная эмоциональная доминанта. Своеобразие психологического стиля Достоевского в художественном моделировании парадигмы поведения героев состоит в том, что их поведенческие акты изображаются и оцениваются автором на уровне "этического поступка", поэтому особое значение в мотивации поведения действующих лиц придается художественной феноменологии религиозной интенциональности, личному волевому выбору и "нравственной вменяемости".
Поскольку в тексте "Преступления и наказания" противопоставление "ума" "сердцу" снимается и автором изображаются антиномии самого "сердца", можно утверждать, что в романе нашли отражение не только обусловливающие поведение главного действующего лица "искажения ума", но и влияние на мировосприятие "ошибок сердца", которые влекут за собой искажение. В поведении героя-идеолога на уровне феноменологии религиозной интенциональности отражается влияние на поступки помыслов". Это находит выражение в художественных средствах изображения преступления Раскольникова - в соотношении художественной мотивации поведения и сюжетной прагматики: в поведении героя доминирует греховное состояние души, это и является в системе романа наказанием за нравственное преступление (поступок-мысль, поступок-желание), проявлением которого становится убийство. В авторской системе координат преступление - это результат проявления болезни-греха вовне, которое изображено таким же образом, как оно описывается в православной литературе, поэтому "преступление" в романе равнозначно "наказанию". Роман "Преступление и наказание" - это христианская трагедия удаления человеческой души от Бога. Трагический пафос романа зиждется на изображении "борьбы Бога с дьяволом в сердце героя", решающую роль в которой играет религиозная интенция героя-идеолога в "сердечной брани", т. е. направленность свободной воли к благу или греху. Исследование поступков главного действующего лица сквозь призму художественной феноменологии рационального и эмоционального - это один из возможных подходов к изучению романов Достоевского в аспекте проблемы "литература и христианство". В поведении Ивана Карамазова находят отражение две противоречивые установки, восходящие к "логике ума" и "принципам сердца". Это рассудочная "логика" и желание оставить за собой "право желать", с одной стороны, и тяга к "живой жизни", стремление подчиниться промыслу "вопреки логике". Мировоззрение героя с большим преувеличением может быть названо социалистическим, атеистическим или антидеистическим. Логика поведения Ивана - это, с одной стороны, логика освобождения себя от рационально недоказуемой вины - в поведении героя-метафизика (}бнаруживается эмоционально-ценностная ориентация скептицизма, по Гегелю, препятствующая развитию "очевидности сердца". С другой стороны, все мотивационные детерминанты поведения героя в романе обусловливаются, по нашему мнению, феноменом религиозного сомнения, в котором пребывает Иван, осмысленным и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество влияет на поступки среднего брата.
Заключение диссертации по теме "Русская литература", Логвинов, Михаил Иванович
Заключение
В работе определены подходы к исследованию художественной мотивации поведения литературных героев в рамках историко-психологического подхода и гуманитарной парадигмы изучения рационального и эмоционального, установлена художественная доминанта изображения личности и доминанта художественного изображения в текстах Достоевского . В диссертации проанализировано своеобразие поведения персонажей в свете психологизма автора "Братьев Карамазовых ", разработана мотивационная модель (парадигма) поведения героев-идеологов и выявлена специфика мотивационных детерминант поступков персонажей в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы " в свете "реализма в высшем смысле".
Исследование художественной мотивации поведения литературных героев - это один из возможных путей становления и развития гуманитарной парадигмы в современных исследованиях проблематики соотношения рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности. С другой стороны, изучение художественной феноменологии рационального и эмоционального в литературных текстах представляет собой актуальную исследовательскую задачу самой науки о литературе.
Важность этой проблематики для творчества Ф. М. Достоевского трудно переоценить: соотношение рациональных и эмоциональных комплексов в психоментальной структуре личности действующих лиц обусловливает стереотипы процессов поведения героев, а художественная феноменология ratio и emotio является основой художественной мотивации поведения.
При этом немаловажным для поэтики поведения героев автора "Братьев Карамазовых" является то обстоятельство, что художественная мотивация поведения исследуемых персонажей включает не только психологический субстрат, но и религиозную и философско-этическую проблематику, находящую отражение в феноменологии художественного изображения эмоций и чувств, поэтому проблематика религиозной интенциональности воплощается в художественном тексте как один из мотиваторов участия в сюжетном движении.
Поведение литературного героя - это содержательно наполненная форма в текстовой структуре, обусловленная культурной парадигмой, психотипом и методом литературного автора, а также выражением авторской психоидеологии - стилем. Поведение героев определенного автора включает несколько уровней, а именно: уровень культурных универсалий; типологический, свойственный определенному культурному типу и обусловленный стилем поведения людей-носителей свойств того или иного психотипа, а также авторскую доминанту, обусловленную категориями поэтики писателя .
Доминантой персонажеобразования в текстах романов пятикнижия выступает метафора-мифологема, культурная универсалия и категория этнопо-этики русской литературы "сердце" и метафора "ум" vs. "рассудок"/"разум".
Соотношение "ума" и "сердца" в текстах исследуемых нами романов репрезентирует на уровне культурных символов и категорий поэтики художественную феноменологию рационального и эмоционального в основании поступка; в этом качестве "ум" - это не только дискурсивное мышление, но и всякое рационально обоснованное решение, а "сердце" - эмоциональный и духовный центр личности.
Соотношение рациональных и эмоциональных комплексов в процессе принятия решения и действии, нашедших отражение в художественной феноменологии ratio и emotio, - это основа художественной мотивации поведения героев Достоевского в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы".
Все многообразие поступков действующих лиц романов и совокупность мотиваторов поведенческих актов героев имеют общую точку пересечения в авторской системе координат, которую мы обозначили афоризмом Св. Августина: "Deum et anima scire cupio. Nihil plus? Nihil omnio". Поэтому каждый поступок героя совершается в заданном векторном "отношении", определяемом как моральное, - в отношении предстояния Богу в каждом волевом акте.
Структурным принципом" романа Достоевского в аспекте поведения героев является, с одной стороны, форма волевого акта героя, а с другой -"сердечная брань". Такое понимание может быть признано верным, если исходить из мысли, согласно которой в качестве ключевых художественных концептов текстов исследуемых нами романов выступает художественный концепт "СЕРДЦЕ" и базовый культурный концепт "ВЕРА", имагинативная составляющая которого воплощается в них посредством образа "сердечной брани" (метафора-мифологема и культурная универсалия "сердце" возникла в составе культурного концепта "ВЕРА").
Сердце" как эмоциональный и духовный центр личности наполняется в творчестве "великого пневматолога" широким спектром значений - от "эмоционального интеллекта", до хранилища религиозного и нравственного чувства, при этом ценность религиозного чувства заключается не в самом чувстве. ("вера без дел мертва"), а в бессознательном процессе мотивации, значимость же мотивационного процесса состоит в фактическом результате, который он производит. На этом базируется один из принципов художественной мотивации поведения героев Достоевского, согласно которому художественная феноменология религиозной интенциональности представляет собой один из ее уровней. Таким образом, автор "Преступления и наказания" не смещает акценты в психологическую плоскость, а напротив, психологический стиль "реалиста в высшем смысле" дополняется "метафизическим пространством" и, следовательно, дополнительным измерением в психоментальной структуре личности героя.
В исследовании художественной мотивации поведения литературных героев, вообще, и персонажей Достоевского, в частности, наиболее продуктивными нам представляются три подхода в их взаимосвязи, а именно: моти-вационный, согласно которому эмоции и чувства являются элехментом мотива-ционной сферы и влияют на поведение; морально-психологический, представители которого утверждают, что эмоциональное в личности имеет непосредственное отношение к морали и нравственным диспозициям; а также антропологический подход к религии, в рамках которого акцентируются вопросы о взаимосвязи религии и чувственно-эмоциональной сферы.
Эмоциональные состояния героев Ф. М. Достоевского представляют собой формы осознания себя и мира, способ ориентации в бытии. Эмоции героев - это способ осознания своего "бытия-в-мире" (Ж.-П. Сартр). Именно поэтому идеи и теории героев становятся идеей-страстью и получают статус образов сознания и личностных смыслов, обусловливая эмоционально-ценностные ориентации персонажей. Героям "великого пневматолога", по известному высказыванию, не надо миллиона, им надо "мысль разрешить". И с удивительным постоянством трансцендентные герои бьются над решением трех важнейших вопросов - о существовании Божием, свободе воли и бессмертии души, заражаясь "космологическими идеями" и заряжаясь мотивирующей силой эмоциональной сферы, неминуемо и неизбежно впадая в трагические антиномии рассудка и не имея возможности отрешиться от этих вопросов или же решать их холодным рассудком, потому что образы сознания, как доказал К. Г. Юнг , являются настолько же идеями, насколько эмоциями. Поэтому основные "идеи" героев - Бог, свобода, бессмертие - являются основными эмоциональными ценностями.
Художественная мотивация поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" отражает одно из основных положений "историософии" Достоевского, согласно которой ход мировой истории - это борьба двух начал в человеческом мире и отдельной личности, в котором царит свобода и которой довлеет выбор выбора, то есть необходимость "свободного сердечного воления".
Для понимания художественной феноменологии религиозной интенциональности в поведении исследуемых нами героев важно учитывать хорошо разработанную в христианском богословии тему греха, а также роль "ума" и сердца" в борьбе со страстями и помыслами, меняющими поведенческие установки и характеристики личности.
Есть все основания утверждать, что традиция "philosophia et theologia cordis" является как основой художественной доминанты изображения персонажей в исследуемых нами романах, так и средством для раскрытия глубинных процессов осознания героями себя в мире и мира в себе. Художественная мотивация поведения героев Достоевского хотя и может быть исследована как с позиций позитивной науки, так и с точки зрения религиозной антропологии, но большего внимания, на наш взгляд, заслуживает подход, который дает возможность учитывать все особенности поэтической антропологии исследуемого автора. Таким подходом является метод, выработанный в данной работе в рамках выбранной нами в качестве методологической основы парадигмы.
Романы "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы", как и творчество Достоевского в целом, антропоцентричны, а художественной антропологии автора свойствен религиозный характер. Исследуемые романы содержат как универсальные черты, свойственные большинству писателей второй половины XIX века, так и уникальные особенности стереотипов процессов поведения, как то: доминирование изображения законов психической жизни в свете философии и теологии сердца. При этом сложность сюжетно-композиционных средств и богатство психологического плана романов служит основой для "метафизического изхмерения" текста, изображения "борьбы Бога с дьяволом" в сердце героя.
В результате анализа текста романа "Преступление и наказание" было установлено, что на уровне сюжетной прагматики поведение героя-идеолога обусловлено, с одной стороны, особенностями поэтики романа - инверсией причины и следствия в соотношении временного и причинно-следственного плана действия. С другой стороны - доминантой самосознания персонажа , которая может быть обозначена как эмоционально интровертированная. Исходя из сильной позиции текста, мы проводили анализ поведенческих актов героя в силовом поле соотношения художественных концептов "преступление" и "наказание". Результаты свидетельствуют о том, что данные понятия не являются ^ не взаимообусловленными величинами в сочинительном ряду. В тезаурусе автора "преступление" является синонимом "наказания". Преступление - это состояние греха, возникшее в результате уже совершенного этического поступка и являющееся наказанием, результатом и логическим завершением которого становится преступление (убийство). В поведении героя-идеолога сосуществуют две эмоционально-ценностные ориентации. Рассогласованность "ума" и "сердца" - основная характеристика поведения Раскольникова , но это состояние отражается в "сердце", в самости.
Поскольку противопоставление "ума" "сердцу" в романе кажущееся, антиномия рационального и эмоционального в поведении героя-идеолога снимается. Поэтому в романе изображено и осмысленно воздействие на мировосприятие не только "искажений ума", но и влияние на самосознание "ошибок сердца", которые влекут за собой искажение.
В работе предпринимается попытка смоделировать парадигму поведения героя-идеолога, которая отражена в представленной нами мотивационной модели, включающей несколько элементов: 1) идеологическую мотивационную установку, 2) абстрактный мотив, 3) процесс формирования конкретного мотива, 4) этический поступок, 5) деяние, 6) рациональное обоснование поступка. (мотивировка) и 7) обнаружение истинного мотива. Разработанная модель включает в себя основные характеристики процесса формирования мотива преступления Раскольникова и соответствует многоуровневой структуре текста и поведения героя, в котором находит выражение "метафизическая антиномия личной воли", психологический прагматизм состояний сознания и прагматика внешних событий, обусловленных "метафизической антиномией сердца".
Особенно важную роль для соотношения сюжетно-композиционной прагматики романа и художественной мотивации поведения героя играют принцип контрапункта и две нарративные стратегии текста, раскрывающие процесс субъективного переживания времени героем .
Роман "Преступление и наказание" - это христианская трагедия удаления человеческой души от Бога. Трагический пафос романа зиждется на изображении "борьбы Бога с дьяволом в сердце героя", решающую роль в которой играет религиозная интенция героя-идеолога в "сердечной брани", т. е. направленность свободной воли к свету или греху. Исследование поступков главного действующего лица сквозь призму художественной феноменологии рационального и эмоционального - это один из возможных подходов к изучению романов Достоевского в аспекте проблемы "литература и христианство".
В тексте романа "Братья Карамазовы" художественная мотивация поведения героев обусловливается как несубъектными формами выражения автора - жанровыми принципами, включающими черты архитектоники житийного повествования, так и субъектными - действующие лица романа изображаются как духовное единство, соборная личность.
В поведении Ивана Карамазова находят отражение две противоречивые установки, восходящие к "логике ума" и "принципам сердца". Это - рассудочная "логика" и желание оставить за собой "право желать", с одной стороны, и тяга к "живой жизни", стремление подчиниться промыслу "вопреки логике".
Мировоззрение героя с большим преувеличением может быть названо социалистическим, атеистическим или антидеистическим. Логика поведения Ивана - это, с одной стороны, логика освобождения себя от рационально недоказуемой вины. В поведении героя-метафизика может быть обнаружена эмоционально-ценностная ориентация скептицизма, препятствующая развитию "очевидности сердца". С другой стороны, все мотивационные механизмы поведения героя в романе обусловливаются, по нашему мнению, феноменом религиозного сомнения, в котором пребывает Иван, осмысленным и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество влияет на поступки среднего брата.
Религиозное сомнение вызывает диссонанс в духовно-душевной организации действующего лица (на рациональном и эмоциональном уровне, а также в сфере религиозной интенциональности) и обусловливает поведенческие акты: не дает обрести целостность и гармонию в соотношении ума, сердца и воли, так как для их достижения необходим личный духовный опыт - опыт духа, и сердца, и сознания, и совести сразу.
Поведение Алеши Карамазова, кроме единственного эпизода после смерти старца Зосимы , когда младшего брата охватывает сомнение в справедливости устройства мира Божьего, не включает никаких побуждающих к "отрицательному" действию мотиваторов. В поведении младшего брата все духовные изменения происходят "по-детски" стихийно: не успев "взбунтоваться", он переносится в Кану Галилейскую и встает после сна "твердым на всю жизнь бойцом".
В отличие от младшего брата герой-метафизик, сомневающийся в содержании религиозного опыта, "поглощен проблемой". Однако сомнение героя не является концом религии, его приход представляет опасность лишь для "детской беспомощной религии настроений" (И. А. Ильин ). Если рассмотреть те эпизоды романа, в которых герой-метафизик "искушает" героя-послушника в этом ключе, становится очевидным, что именно таким носителем религиозного опыта настроений является Алеша. В этом состоит отличие в художественной мотивации поведения Ивана и младшего брата.
В заключение отметим, что традиция "philosophia et theologia cordis", к которой восходит исследование художественной феноменологии рационального и эмоционального и мотивации поведения героев Достоевского, является одним из немногих методологических путей, дающих возможность подойти к анализу эстетического феномена с соответствующих его неоднородной природе позиций.
Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Логвинов, Михаил Иванович, 2004 год
1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.
2. Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. Второе, испр. издание. Киев, 2001.
3. Автономова Н. С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.
4. Алейникова Е. А. Художественная мотивация поведения Николая Став-рогина в романе Ф. М. Достоевского "Бесы" // Актуальные проблемы современной духовной культуры: Сборник науч. тр. Волгоград, 2003. - С. 143-146.
5. Аллен Луи. Достоевский и Бог. СПб., 1993.
6. Аллен Луи. Ф. М. Достоевский: Поэтика . Мироощущение. Богоискательство. СПб., 1996.
7. Альми И. Л. Еще об одном источнике замысла романа "Преступление и наказание" // Русская литература. 1992. № 2. - С. 95-100.
8. Амелин Г. Г., Пильщиков И. А. Новый Завет в "Преступлении и наказании" Ф. М. Достоевского // Логос. Философско-литературный журнал. - 1992. № 3. С. 269-279.
9. Андерсон Р. О композиции романа "Преступление и наказание" // Русская литература. 1993. № 4. - С. 114-117.
10. Андерсон Роджер. Природа вещей у Достоевского и Толстого // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 11. - Воронеж, 1998. С. 37-45.
11. Андо Ацусу. "Преступление и наказание" Достоевского в свете Библии (литературно-художественное наследство Юрия Васильева) // Русская литература XIX века и христианство: Сб. науч. статей. М., 1997. - С. 328-336.
12. Андреев Д. Л. Роза мира. М., 1993.
13. Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979.14
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Какова внешность героев?
- Хозяйка Медной горы-это сказочное существо,охраняющее богатства Уральских гор.Волшебная зелёная ящерица,с головой девушки,может обращаться в красивую,статную девицу,с черной косой.Зеленоглазая,одетая в шелка красавица,с статной поступью и мудрыми речами.
- Степан,крепостной мастер горного рудника,встречает в лесу Хозяйку Медной горы, сказочное существо,охраняющее богатства Уральских гор.Хозяйка испытывает мастеров.Многих губит,но и многих одаривает.Обыкновенный,русский мужик с обычной внешностью,но с богатой душой и талантом.
Как в поведении героев проявились черты их характера?
- Хозяйка бездушна,она называет себя "каменной девкой".Она может превращать горные породы в обманку,чтобы мастера не смогли найти залежи и начать выработку.Мало обещает,но всегда выполняет обещания.Богатства Хозяйки Медной горы несметны,она щедро одаривает тех,кто ей нравится.Степан помог ей спасти Красногорский рудник,в награду он получил вольную.
- Показав богатства,Хозяйка готова выйти замуж за Степана.Но тот твёрд,не купился на сокровища и остался верен своей невесте, сироте Настеньке.Степан помог Хозяйке спасти Красногорский рудник,в награду Хозяйка дарит ему свои слёзы-изумруды,продав их он сможет разбогатеть,а Настеньке Хозяйка передала малахитовую шкатулку.
Что в героях реального и что волшебного?
- Хозяйка очень подвижная,шустрая,любит пошутить и посмеяться.Как волшебное существо,она мудрит с путниками,которых встречает.Подвергая их искушениям,на называет себя "каменной девкой".Она может превращать горные породы в обманку,чтобы мастера не смогли найти залежи и начать выработку.Мало обещает,но всегда выполняет обещания. Реального мало,то что она-это богатства Урала,это реальность.
- Степан-крепостной,его жизнь тяжела и убога,он мог разбогатеть,но не стал искушаться дарами Хозяйки Медной горы.Это может и вымысел,но похоже на правду,иначе бы Хозяйка не обратила внимания на Степана.Волшебство Степана-в его мастерстве,он мог из камня сделать всё,что душа пожелает.
Кто из героев свободен, а кто «в крепости»?
- Хозяйка Медной горы живёт в крепости,она в заточении своих богатств,которые охраняет и бережёт.А Степан получил вольную,он свободен,но не может забыть ту,кто ему помог.Оба героя в крепости,одна-из-за богатств,второй-из-за любви.
В чем проявилась смелость, честность, добросовестность, трудолюбие и талант Степана?
- Хозяйка просит Степана, передать приказчику оставить Красногорский рудник в покое.Но Степану никто не поверил,его наказали и посадили на цепь,заставив добыть малахит,невиданных размеров.Хозяйка помогает Степану,за его храбрость и прямодушие. Начальство считает,что "нечистая сила "помогла добыть малахит. Богатства Хозяйки Медной горы несметны,она щедро одаривает тех,кто ей нравится.Степан отвергает предложение Хозяйки,он честен перед невестой.
В чем проявилась прямота и щедрость Хозяйки Медной горы?
- Хозяйка-ясновидящее существо,она видит будущее и предсказывает судьбы людей.Встреча с ней не приносит счастья.Она просит Степана забыть о ней,но он не в силах.Хозяйка полюбила Степана,она оценила его верность Настеньке,но когда мастер умирает,Хозяйка оплакивает его,как простая девушка.Хозяйка помогла Степану и Настеньке получить вольную,она любит Степана-прямо говорит об этом,но тот честен перед невестой.Когда нашли мастера,то в кулаке Степана были зажаты изумруды-слёзы Хозяйки Медной горы,он хранил их все годы.