Обреченность рассказе господин из сан франциско. Сочинения по темам

Иван Алексеевич Бунин - один из крупнейших русских писателей-реалистов XX века. Как мастер художественного слова Бунин сложился в XX столетии, его творческое дарование с особой полнотой и силой раскрылось в предреволюционное десятилетие, тем не менее, его творчество во многом связано с идейно-художественными принципами и традициями реалистической литературы XIX века. Это обусловило и место писателя в литературном процессе, и особенности его творческого метода и стиля.

Реалистические традиции, которым Бунин следовал и стремился сохранить, воспринимались им через призму сложного переходного времени, в котором он жил. В сознании Бунина рубеж веков представлялся гранью, которая разделила две эпохи, два мироощущения. Это наложило отпечаток на мировоззрение писателя, на его представления о смысле индивидуального бытия человека и жизни человечества в целом. В произведениях военного времени усиливается ощущение катастрофичности человеческой жизни, суетности поисков "вечного счастья". Противоречия социальной жизни отражены в резкой контрастности характеров, обостренных противопоставлениях основных начал бытия - жизни и смерти. В рассказе Бунина "Братья" идет речь о гибели мира, преступившего нравственные законы человеческого братства, мира, в котором личность утверждает себя за счет других, мира, в котором растеряно представление о "смысле бытия", "божественном величии Вселенной".

Эта философская концепция лежит в основе рассказа "Господин из Сан-Франциско". В словах эпиграфа "Горе тебе, Вавилон, город крепкий!" раскрывается основной смысл рассказа. "Эти страшные слова Апокалипсиса, - вспоминал позже Бунин, - неотступно звучали в моей душе, когда я писал "Братьев" и задумывал "Господина из Сан-Франциско". Пророчество о Божьем суде над Вавилоном, этой "великой блудницей", погрязшем в богатстве и грехе, придавало рассказу огромный обобщающий смысл.

Громада океанского парохода с символическим названием "Атлантида", на котором путешествует семья безымянного миллионера из Сан-Франциско, и есть современный Вавилон, гибель которого неотвратима, потому что жизнь его бесцельна и призрачна, как бесцельны и призрачны перед лицом смерти, "общего закона" бытия, власть и сила господина из Сан-Франциско.

Основная идея рассказа - несправедливость классового общества. Лишь небольшая часть его членов - представители правящих кругов - наслаждается всеми благами жизни. В рассказе Бунин утверждает, что привилегированные не заслуживают окружающей их роскоши, эта "верхушка" не приносит никакой пользы обществу. Чтобы подчеркнуть бессмысленность существования этих людей, Бунин обрывает жизнь своего героя - и никого не интересует умерший "вершитель судеб". Объяснение такого безразличия к одному из "правителей мира" в том, что им за всю жизнь не было совершено ничего не только выдающегося, но и просто человеческого, - только смерть господина из Сан-Франциско могла верно передать эту мысль. Праздный образ жизни членов "верхушки", их извращенность, невосприятие прекрасного доказывают, что они недостойны своего высокого положения.

Яркость и полнота картин в рассказе достигается Буниным приемом контраста и противопоставления. Путешественники смотрели "на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом", попивая крепкий душистый чай с печеньем, - и "океан, ходивший за стенами, был страшен"; "на баке поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обедающих слышали сирену - ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра, изысканно и неустанно игравшего в двухсветной зале". Описание богатых убранств господина из Сан-Франциско и его жены и дочери ("золотисто-жемчужное сияние", легкие и прозрачные платья) и чудесного беззаботного обеда соседствует с черной безотрадной картиной: "в смертной тоске стенала удушаемая туманом сирена, мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания вахтенные на своей вышке ".

Символика Бунина в условиях реальной русской жизни приобретала глубокий социальный смысл. Она указывала на невозможность дальнейшего сосуществования вопиющих общественных контрастов: "девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс грязными людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго". Суета салонов - лишь имитация жизни, призрачная игра в жизнь, такая же лживая, как и игра в любовь молодой пары, нанятой пароходной компанией для развлечения скучающих пассажиров. Эта игра ничтожна и никчемна перед лицом смерти - "возвращения в вечность".

Подобострастие и почтительность к богатому миллионеру сменились равнодушием к тем пустякам, "что могли оставить теперь в его кассе приехавшие из Сан-Франциско", и желанием замять скандал после его "неожиданно и грубо навалившейся на него" смерти. Самые богатые и дорогие апартаменты высокой особы превратились "в сорок третий номер, - самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный, в конце нижнего коридора", роскошная дорогая кровать - в дешевую железную, под грубыми шерстяными одеялами, на которые с потолка тускло светил один рожок. Тело богатого господина, "испытав много унижений, много человеческого невнимания... снова попало, наконец, на тот же самый знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет". "Ночью плыл он мимо острова Капри, и печальны были его огни, медленно скрывавшиеся в темном море, для того, кто смотрел на них с острова. Но там, на корабле, в светлых, сияющих люстрами залах, был, как обычно, людный бал в эту ночь".

"Средина "Атлантиды", "столовые и бальные залы ее изливали свет и радость, гудели говором нарядной толпы, благоухали свежими цветами, пели струнным оркестром", а в "самом низу, в подводной утробе" корабля, "тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин... клокотали страшные в своей сосредоточенности силы". Так вновь переплетается у Бунина социальная тема неприятия мира, построенного на ужасающих социальных контрастах, с его основной философской темой 1910-х годов - о "вечных законах" человеческого бытия, с позиций которых он судит современность, ее общественное устройство, буржуазную цивилизацию.

Рассказ "Господин из Сан-Франциско" - вершина критического отношения И. А. Бунина к буржуазному обществу и буржуазной цивилизации и новый этап развития бунинского реализма. В прозе Бунина 1910-х годов подчеркнутая бытовая контрастность сочетается с широкими символическими обобщениями.

В своем рассказе Бунин убедительно доказывает нам обреченность бездуховного мира. Люди, достигнув научно-технического прогресса, получив все желаемые блага, наивно полагают, что имеют право на господство в этом мире. Но писатель, показывая бренность земного существования и безвестность, забвение, которое ожидает этих людей после смерти, опровергает их несостоятельные претензии. Наряду с этим он еще более утверждает неизбежность гибели этого общества, воспевая величие и красоту живой, настоящей, наполненной эмоциями, чувствами, подлинными событиями жизни.

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» построен на впечатлениях Бунина из путешествий по зарубежным странам между 1905 и 1914 годами. А появился этот рассказ в 1915 году.

Иван Алексеевич Бунин рассказывает о жизни людей буржуазии, которым за деньги доступно почти все: автомобильные и парусные гонки, рулетка, стрельба, бой быков, пребывание в любой стране мира. Громадная «Атлантида», на которой путешествует миллионер, является моделью капиталистического общества. На нижних этажах находятся рабочие, на верхних – состоятельные люди, от которых зависят «… фасон смокингов и прочность тронов, и объявление войн, и благосостояние отелей». Здесь читатель чувствует иронию автора, объясняющего, что война и отели – равноправные явления, приносящие доходы.

До путешествия господин из Сан-Франциско «…не жил, а лишь существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее. Он работал не покладая рук, китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит!..»

Бунин приводит мысль, что власть и деньги всех «постригли под одну гребенку», что у всех туристов нет собственных вкусов, желаний. Все они одеты во «фланелевые пижамы»; спят, едят, гуляют в одно время. Главное событие дня – обед, вино, танцы, музыка. Бунин открывает читателю и жизнь обслуживающего персонала: слуг, рабочих, вахтенных.

Имена господина из Сан-Франциско, его дочери, жены и прочих персонажей не названы, чтобы подчеркнуть типичность этих людей. Бунин проводит мысль, что сила этих людей базируется на деньгах. Этот замысел усиливается инсценировкой любви изящной влюбленной пары, нанятой Ллойдом «…играть в любовь за хорошие деньги…».

Господин из Сан-Франциско может многое, но не в силах купить любовь для своей дочери. Бунин намечает черты духовного и физического вырождения. Дочь господина из Сан-Франциско болезненная и худая. «Принц совсем нехорош собой». Он имеет непомерно большую голову и крошечные уши. Но девушка восхищается принцем, потому что «…не важно, что именно пробуждает девичью душу – деньги ли, слава ли, знатность рода…». То есть, собственно, любви и не было.

Яркими красками изображает Иван Алексеевич Италию, Неаполь, Капри, богатства природы, городскую жизнь. Господин из Сан-Франциско приходит в отчаяние от неприглядной панорамы лачуг в дождь, но мысли о нищете в этих ветхих домишках ему не приходят в голову.

Несколько страниц текста рассказа посвящено описанию распорядка дня на пароходе и в отелях Неаполя, Капри. Бунин проводит мысль, что власть и деньги нивелировали вкусы.

Рассказ постепенно подводит читателя к пониманию неотвратимости гибели установленного порядка. Эпиграф, шторм в океане, смерть господина показывают это. В описании его смерти Бунин не указывает на что-либо значительное, нарочно растягивает описание «ловли» запонки. Обратное путешествие умерший богатый американец проделывает уже в трюме.

Смерть господина делит рассказ на две части. Коридорный Луиджи теперь издевается над господином, копируя его манеры.

Но в рассказе есть такие образы, в которых читатель понимает авторское отношение к жизни. Знатным натурам, подобным господину из Сан-Франциско, противопоставлен старик – лодочник Лоренцо, довольствующийся несколькими лирами на пропитание. Лоренцо рисуется Буниным счастливым и полным жизни.

При проходе Гибралтара упоминается Дьявол. «Дьявол был громаден, как утес…»

Рассказ Ивана Алексеевича Бунина «Господин из Сан-Франциско» подводит читателя к мысли о невозможности счастья для человека

По социально-философской проблематике проза Бунина очень широка. Он пишет о разоряющейся деревне, разрушительных последствиях проникновения в ее жизнь новых капиталистических отношений, о деревне, в которой царит голод и смерть, физическое и духовное умирание. Много пишет Бунин о стариках: этот интерес к старости, закату человеческого существования, объясняется повышенным вниманием писателя к «вечным» проблемам жизни и смерти, которые волновали его с отрочества и до конца дней.
Творчеству Бунина свойственен особый способ изображения явлений мира и духовных движений человека путем контрастных сопоставлений. Размышляя о смысле бытия, Бунин пишет рассказ «Чаша жизни». У каждого из героев этого рассказа была молодость, любовь, надежды, что-то живое и прекрасное. Но все это погибло в эгоистических устремлениях. «Зачем мы живем на свете?» — обращает мастер слова вопрос к каждому из персонажей. Чаша жизни не стала для них чашей бытия. Она оказалась наполненной только мелким, житейским, эгоистичным. И он ужаснулся жизнью всех, кто не задавался вопросом о смысле

Существования: в Дурновке, в Суходоле, в Вавилоне современного буржуазного мира.
Вообще бунинское ощущение катастрофичности существования обострялось растущей неприязнью писателя к безнравственности и бесчеловечности буржуазного миропорядка. Впечатления путешествий по Европе и Востоку дали писателю материал для широких социально-философских обобщений, обрисовке образов жестокого мира, а следственно, и доказательства гибельности этой системы.
В 1914 году писатель пишет рассказ «Братья», общий смысл и тональность которого раскрываются эпиграфом: «Взгляни на братьев, избивающих друг друга. Я хочу говорить о печали. Сутта Нипата». Рассказ построен на характерных для Бунина отвлеченных представлениях о братстве людей. Но эта аллегория соотносится с конкретной исторической содержательностью.
Гибель мира, преступившего законы человеческого «братства», мира, в котором личность утверждает себя за счет других, мира, в котором растеряно представление о «смысле бытия», «божественном величие вселенной», предрекает буддийская легенда в финале рассказа: ворон бросился, ослепленный жадностью, на тушу погибшего на побережье слона и, не заметив, как отнесло ее далеко в море, погиб.
Эта философская концепция лежит в основе рассказа «Господин из Сан-Франциско». В словах эпиграфа «Горе тебе Вавилон, город крепкий!» раскрывается основной смысл и этого произведения и предыдущего. «Эти страшные слова Апокалипсиса, — вспоминал позже Бунин, — неотступно звучали в моей душе, когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско»».
Громада океанского парохода с символическим названием «Атлантида», на котором путешествует семья безымянного миллионера из Сан-Франциско, и есть современный Вавилон. Гибель его неотвратима, так как жизнь его бесцельна и призрачна, как бесцельна и призрачна перед лицом смерти, «общего закона» бытия, власть и сила господина из Сан-Франциско.
Символика Бунина в условиях реальной жизни приобретает глубокий социальный смысл. Она указывала на невозможность сосуществования вопиющих общественных контрастов: «…Девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, — та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в него облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет…»
Суета салонов — лишь имитация жизни, призрачная игра в жизнь, такая же лживая, как и игра в любовь молодой пары, нанятой пароходной компанией для развлечения скучающих пассажиров. Эта игра ничтожна и никчемна перед лицом смерти — «возвращения в вечность».
Таким образом, «Атлантида», а с ней и весь буржуазный мир, обречена на гибель. Бунин подчеркивает мысль о том, что общественная система, исказившая в человеке человеческое, не может существовать.
Герой назван просто «господином», потому что именно в этом его суть. По крайней мере, сам он считает себя господином и упивается своим положением. Он может позволить себе «единственно ради развлечения» поехать «в Старый Свет на целых два года», может пользоваться всеми благами, гарантируемыми его статусом. Этот человек представляет собой символ жестокого мира, который губит в людях все человеческое. В господине нет ничего духовного, его цель — стать богатым и пожинать плоды этого богатства — осуществилось, но он не стал от этого счастливее. Человеческое начинает проявляться в нем только на смертном одре: «Черты его стали утончаться, светлеть».
Так вновь переплетаются у Бунина социальная тема неприятия мира, построенного на ужасающих социальных контрастах, с его основной философской темой 1910 годов — о «вечных» законах человеческого бытия, с позиций, с которых он судит современность, ее общественное устройство.
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» был вершиной отношения писателя к буржуазному обществу и новым этапом развития бунинского реализма.

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» И. А. Бунин написал в 1915 году. Изначально рассказ назывался «Смерть на Капре» и имел эпиграф,...
Рассказ Бунина «Господин из Сан-Франциско» имеет остросоциальную направленность, но смысл этих рассказов не исчерпывается критикой капитализма и колониализма. Социальные проблемы...
Рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» был написан в 1915 году. В это время И. А. Бунин уже жил...
Рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» был написан в 1915 году, в разгар первой мировой войны. Это произведение носит...
Прочитав рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» я задумался. Задумался над тем, что называется «вечным вопросом» — «Ради чего...
Рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» был написан в 1915 году. Это произведение продолжает традицию Л. Н. Толстого, изображавшего...
…Это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона. А. П. Чехов Мастерство и лиризм...
Во многих своих произведениях И. А. Бунин стремится к широким художественным обобщениям. Он анализирует общечеловеческую сущность любви, рассуждает о загадке...
В этом году на уроке русской литературы я познакомилась с рассказом Ивана Алексеевича Бунина «Господин из Сан-Франциско», в котором писатель...
Рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» увидел свет в 1915 году. В первоначальном варианте произведению предшествовал эпиграф, взятый из...
Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город крепкий! Ибо в один час пришел суд твой. Откровение св. Иоанна Богослова Рассказ...
Мир в котором живет Господин из Сан — Франциско алчен и глуп. Даже богатый г-н в нем не живет, а...
Иван Алексеевич Бунин был страстно влюблен в жизнь, в многообразие ее проявлений. Воображению художника претило все искусственное, заменяющее естественные порывы...
Очень значительную роль Бунин в своей поэтике отводит символике. Этот прием в разнообразных вариациях делает читателя бунинского произведения «дальнозорким», глубоко...
Иван Алексеевич Бунин — замечательный писатель, создающий в своих произведениях тонкие психологические характеристики, умеющий детально вылепить персонаж или окружающую обстановку....
Знаменитый рассказ Бунина, несомненно, можно считать притчей. Обращаясь к извечной теме: «Что же есть счастье, и как его достичь?», писатель...
Рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» был написан в 1915 году. Это было сложное время не только для России,...
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» был написан Буниным в 1915 году, во время первой мировой войны. В этот сложный период происходило...
Тонкий лирик и психолог Иван Алексеевич Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» как будто отступает от законов реализма, приближается к...
Для того чтобы оценить искусство писателя в создании характера, рассмотрим рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» внимательно, аналитически. Во...
В этом рассказе Бунин раскрывает перед нами философию своего героя, у которого даже нет имени. Он безлик. Он уверен, что...
И. А. Бунина принято считать продолжателем чеховского реализма. Для его творчества характерен интерес к обыкновенной жизни, умение раскрыть трагизм человеческого...
Повесть «Суходол» поднимает тему обреченности усадебных мужиков. Спокон века славятся Хрущевы своими ссорами, как им всякая долгоживущая в единении семья....
Путь…. У этого слово множество значений. Это и путешествия, и расстояние между пунктами назначения, и направление какой-либо деятельности, и самая...
Как известно, литература делится на классическую и сиюминутную, проходящую. Классика затрагивает глобальные проблемы, чрезвычайно значимые и актуальные для человечества во...
И. А. Бунин — один из больших мастеров психологической прозы. В произведениях этого писателя тонко переданы особенности человеческих чувств и...
Рассказ И. Бунина «Цифры» нужно читать два раза: один раз в детстве, второй тогда, когда у читателя у самого появятся...

Иван Алексеевич Бунин рассказывает о жизни буржуазии, которой за деньги доступно почти все: автомобильные и парусные гонки, рулетка, стрельба, бой быков, пребывание в любой стране мира. Громадная «Атлантида», на которой путешествует миллионер, является моделью капиталистического общества. На нижних этажах находятся рабочие, на верхних - состоятельные люди, от которых зависят «...фасон смокингов, и прочность тронов, и объявление войн, и благосостояние отелей». Здесь читатель чувствует иронию автора, объясняющего, что война и отели - равноправные явления, приносящие доходы.

До путешествия господин из Сан-Франциско «...не жил, а лишь существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее. Он работал не покладая рук, китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит!..».

Бунин приводит мысль, что власть и деньги всех «постригли под одну гребенку», что у всех туристов нет собственного вкуса, желаний. Все они одеты во «фланелевые пижамы», спят, едят, гуляют в одно время. Главное событие дня - обед, вино, танцы, музыка. Бунин открывает читателю и жизнь обслуживающего персонала: слуг, рабочих, вахтенных.
Имена господина из Сан-Франциско, его дочери, жены и прочих персонажей не названы, чтобы подчеркнуть типичность этих людей. Бунин проводит мысль, что сила этих людей базируется на деньгах. Этот замысел усиливается инсценировкой любви изящной влюбленной пары, нанятой Ллойдом «играть в любовь за хорошие деньги».

Господин из Сан-Франциско может многое, но не в силах купить любовь для своей дочери. Бунин намечает черты духовного и физического вырождения. Дочь господина из Сан-Франциско болезненная и худая. «Принц совсем нехорош собой». Он имеет непомерно большую голову и крошечные уши. Но девушка восхищается принцем, потому что «...не важно, что именно пробуждает девичью душу - деньги ли, слава ли, знатность рода...». То есть, собственно, любви и не было.

Яркими красками изображает Иван Алексеевич Италию, Неаполь, Капри, богатство природы, городскую жизнь. Господин из Сан-Франциско приходит в отчаяние от неприглядной панорамы лачуг в дождь, но мысли о нищете в этих ветхих домишках ему не приходят в голову.

Но в рассказе есть такие образы, в которых читатель понимает авторское отношение к жизни. Знатным натурам, подобным господину из Сан-Франциско, противопоставлен старик-лодочник Лоренцо, довольствующийся несколькими лирами на пропитание. Лоренцо рисуется Буниным счастливым и полным жизни.

При проходе Гибралтара упоминается Дьявол. «Дьявол был громаден, как утес...»

Рассказ Ивана Алексеевича Бунина «Господин из Сан-Франциско» подводит читателя к мысли о невозможности счастья для человека.

Тема обреченности в поэзии русского зарубежья первой волны эмиграции

Не случайно статье предпосланы два, казалось бы, взаимоисключающих эпиграфа*. "Мир", о котором идет речь в стихотворении, написанном В. Ходасевичем в 1922 году в Берлине, предстал перед глазами русских художников-эмигрантов первой волны как нечто сначала потрясшее их своей бездуховностью и вызвавшее тоску и возмущение, а затем ставшее привычным, будничным, "как пиджак, заношенный до дыр". Но даже будничное, обыденное у людей высокой духовной формации не могло не вызывать постоянного, почти рефлекторного нравственного содрогания, заставляя вновь и вновь обращаться в своем творчестве к теме скудости эмигрантской жизни. Многие из тех, кто эмигрировал во время революции и гражданской войны, сумели приспособиться к новым условиям жизни и даже найти в них некое удовольствие. Речь, конечно, идет о людях не примитивных, а, напротив, интеллектуально развитых, но бегущих от пошлости жизни разными путями. В рассказе "Великий музыкант" Гайто Газданов - создатель прозаических произведений особого жанра, музыкальных. исполненных лирической гармонии, насыщенных отступлениями от сюжета в стиле философских рассуждений, которые, по сути, являются стихотворениями в прозе, -пишет о зависимости человека от "сильных убеждений, которые являются столь же необходимыми, как пища или вода". Соотечественники писателя, так же как он, потерявшие родину, чтобы не сойти с ума от тоски, "верили... что есть нечто туманное и труднодостижимое, но несомненное... и каждый определял его сообразно со своими более или менее развитыми умственными способностями", будь то религия, любовь, карты, богатство. "Это были люди, одаренные силой приспособляемости к новым условиям жизни", но сознательно вытравлявшие те "душевные способности", нормальное проявление которых могло помешать ее нелепой целесообразности. Газданов принадлежал к другой части эмигрантской интеллигенции, той, у которой хотя и не осталось уже иллюзий, однако душевная потребность самовыражения была настолько сильна, что тоска по родине и вечная бездуховность жизни не притупляли, а постоянно обостряли ее. Именно те, кому в силу тонкости душевной организации тяжелее всего было выносить всеобщую мещанскую затхлость, - художники, композиторы, поэты - создали нетленные творения духа, то, что принято теперь называть культурой русской эмиграции. Об этом в иносказательной форме и говорит автор стихотворения, заглавная строка которого взята в качестве первого эпиграфа. Г. Иванов. Вся строфа звучит так:

Мелодия становится цветком.
Он распускается и осыпается.
Он делается ветром и песком,
Летящим на огонь весенним мотыльком,
Ветвями ивы в воду опускается...

Создать из горя, нищеты, скудости жизни нетленные цветы поэзии, преобразить тоскливую, раздирающую душу "мелодию" в полифонию жизни и любви - главная миссия истинного таланта! Пушкинские слова "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать" вполне применимы к жизни и творчеству русских поэтов-эмигрантов. Но если Пушкин понимал "страдание" прежде всего как потребность нравственного очищения, то великие поэты XX века ощущали его еще и как реальность, от которой не могли отстраниться, спрятаться. Но "тот не поэт, Кто с жизнью счеты свел": прежде нужно успеть рассказать о ней, какова бы она ни была. С этой мысли, принадлежащей Н. Муравьеву ("Аэронавты"), и следует начать анализ лирики русских поэтов первой волны эмиграции, попытаться проследить, как "перевоплощается мелодия". Написать о своем страдании так. чтобы его пожалели, может, вероятно, каждый образованный и даже не очень образованный человек, но облечь свою муку в такие образы, которые будут приводить в трепет не только современников, но и людей других эпох, когда самого создателя произведения уже нет на свете, может только великий художник. Загадка искусства в том и состоит, что зритель, слушатель, читатель, внимая творцу, невольно задается извечным гамлетовским вопросом: "Что он Гекубе? Что ему Гекуба?"

Каждый из русских поэтов-изгнанников, начиная свой "грубый день", "взошедший" "над мачехой российских городов" (так метко и горько окрестил В. Ходасевич приютивший многих эмигрантов Берлин, и это определение применимо ко многим другим городам Европы - "Все каменное. В каменный пролет..."), день, часто посвященный обретению хлеба насущного и крова над головой, - каждый из них берег в себе ту искру Божию, которая помогала ему не сломаться духовно, остаться личностью и создать нетленные строки,

В стихотворении Д. Аминадо "Подражание Беранже" как полноправный герой фигурирует "старый фрак" - старый друг, не покидавший автора и на родине, и "на берегах Босфора", в Стамбуле, в Париже, когда "настойчивей и ближе Отчаянье подкатывалось" и не оставляло тоскливое ожидание того, что "вот-вот судьба своей придавит крышкой". На первый взгляд, это произведение звучит ностальгическим воспоминанием, "старый фрак" - символ того незыблемого, что осталось поэту в изгнании. Однако здесь присутствует и второй план - мужественная ирония автора, сумевшего противопоставить суровой действительности свой поэтический дар.

Пусть нелегок путь художника в изгнании и неясно, где и как он будет окончен, пусть нет "пищи... Для утешительной мечты", если вокруг "все высвистано, прособа-чено", но идти вперед все же надо: "Вот так и шлепай по грязи, пока не вздрогнет сердце, схвачено Внезапным треском жалюзи", - последнее слово представляет собой уже чисто европейское понятие и образ (В. Ходасевич "Нет, не найду сегодня пищи я..."). Есть, однако, люди, для которых этот "треск" уже прозвучал, но они продолжают жить автоматически, за чертой отмеренного: "Ковыляют жена и муж", "у нее мешок, у него сундук" (В. Ходасевич "Сквозь ненастный зимний денек...").

Эта парижская супружеская пара напоминает стариков с картины русского художника прошлого века П. Федотова "С квартиры на квартиру". Бедность гонит людей от сносного к плохому, от плохого к невыносимому, от невыносимого к смерти. Безысходность, тоска, беззащитность перед будущим - вот с чем нет сил бороться: только "ребенок малый" может спрятаться "с головой под одеяло" "от ночного страха". Но куда "скрыться" взрослым, сильным людям, как не потерять себя, сберечь искру жизни, дар творчества: "Пушкин сетовал о няне. Если выла вьюга:

Нету нянюшек в изгнаньи - Ни любви, ни друга!" (А. Несмелов "С головой под одеяло...").

Но иногда даже творческая одаренность, пусть художник и нашел ей применение (что бывало крайне редко), не дает удовлетворения. Лирический герой стихотворения одного из самых тонких и в то же время ироничных лириков русской эмиграции А. Вертинского "Желтый ангел" предстает не артистом, а лишь жалким шансонье "в парижских балаганах", "усталым старым клоуном", которому в пьяном угаре ресторана предстал посланец "доброго неба" - "желтый ангел", упрекнувший его за недостойную, бессмысленную жизнь и гибнущий талант. "Слезы боли и стыда" были исторгнуты из глаз артиста, вынужденного заниматься поденщиной, а не служить высокому искусству.

"Клоуном" ощущает себя и лирический герой другого поэта (Ю. Джанумов "Клоун"). Он - "скоморох, паяц, фигляр и шут" - мучится тем, что, вызывая смех, сам становится "посмешищем" и живет, "смехом проданным давясь и мучась", позабыв "на время о душе", о служении музам. Знаменательны слова поэта о том, что клоунский грим его героя - "это тоже маска Мельпомены". В таком же положении оказался музыкант из стихотворения Ю. Крузенштерн-Петерец с символическим названием "China doll" ("Китайская куколка"). В отчаянии от того, что "все равно ничего не поймут", он "барабанил по клавишам", хотя "каждый взмах - зуботычина". Он ломал инструмент, коверкал музыку Шопена, пил ром, проклинал жизнь, потому что "душа-то болела. Болела по-русски, бешено". На рассвете его не стало.

Вернемся к стихотворению Вертинского: заслужили ли артисты "жестокую речь" "желтого ангела"? В другом лирическом произведении - "Сумасшедший шарманщик" - поэт говорит о причине неизбывной тоски, мучащей сердце изгнанника: "Мы -осенние листья, нас бурей сорвало. Нас все гонят и гонят ветров табуны". Нет пути в призрачное "царство весны", ведь такие слова, как "весна", "рай", лишь эвфемизмы для других, более жестких понятий - "тюрьма", "неволя": "И в какой только рай нас погонят тогда?". Причина бездуховности искусства заключается именно в том, что как птица в неволе не может петь, так и душа человека, лишенного родины и свободы, все слабее откликается на зов жизни. Однако художник, который сумел осознать свое падение, может преодолеть его. Горе артиста, ощутившего возможность гибели таланта, воскрешает его душу. Происходит то, что в античности называли "катарсисом" - очищением через страдание. И если древние испытывали это очищение, просветление, переживая в театре страдания вместе с героем высокой трагедии, то поэты-эмигранты должны были постоянно ощущать его в жизни, сталкиваясь ежедневно с "маленькими" трагедиями и драмами, и, преодолевая их, находить в себе силы для истинного творчества. "Нет доли сладостней - все потерять", и это не издевка поэта над самим собой, а обретение своего истинного "я": "никогда ты к небу не был ближе, Чем здесь, устав скучать. Устав дышать. Без сил, без денег, Без любви, В Париже..." (Г. Адамович "За все, за все спасибо. За войну...").

Наиболее трагичной в эмиграции была судьба женщины. Когда-то она знала добрую, хорошую жизнь, родительскую ласку, встретила первую любовь. Теперь же ее участь - торговать собой, типичная участь русской эмигрантки. Символ ее судьбы -серьги, переходившие много лет из рук в руки, хранившие предания о разбоях, грабежах, насилиях. Теперь же "колыхаются серьги-подвески" в ушах эмигрантки, "дочери далеких придонских станиц", когда в ресторане она сидит "средь испытанных пьяниц", забыв все светлое и святое, что согревало ее душу, не в силах найти другой возможности существования (Н. Туроверов "Серьги"). Сродни ей другая женщина - героиня стихотворения А. Вертинского "Dancing girl" ("Девушка для танцев"). "Прошлого сладкий дурман" длился для нее недолго. В некогда далеком Китае, давшем приют многим эмигрантам, свершился "жестокий обман", и теперь она вынуждена зарабатывать на жизнь, танцуя с иностранцами "пьяный фокстрот" в пестром угаре ночного кабака.

Еще более страшная судьба у ее теперешней землячки, обитательницы "городка Чифу", где "девушек русских много В китайских притонах есть" (А. Несмелой "Пустой начинаю строчкой..."). Женщина здесь - предмет издевательств любого посетителя, который "перелистает Ее, как книжку, к утру", спаивая дешевым спиртным, травя кокаином. Она может лишь слать бессильные проклятия тем, кого считает повинными в своей трагедии, и мечтать "уйти... в могилу, наземь", "когда невозможно жить". Но "невозможно жить" в тисках эмиграции, внутренней несвободы не только женщине из притона, но и любой другой, насильно оторванной от родных корней, от любящих и любимых. Единственный дар, который никто не смеет отнять у женщины, - иметь ребенка, - отобран страхом перед неизвестностью, когда "добро и зло" "переместились", смешались в онемевшем сердце: "Страшно желать ребенка и не посметь. Сын мой, не смей родиться, не мысли быть", - это крик отчаяния матери, которой "трудно, разрушив Бога, Его призвать" (П. Потемкин "Она").

"Свинцовый мрак" изгнанья, "сумерки", где "гибнут друзья, торжествуют враги", где люди "разучились любить, разучились прощать", где "руки твои ни на что не нужны" и "всем в кабаке одинакова честь" (Г. Иванов "В тринадцатом году, еще не понимая...", "Холодно... В сумерках этой страны...", "Ничего не вернуть. И зачем возвращать?...", "Если бы жить... Только бы жить..." - красноречивы начальные строки стихотворений, давшие им названия), - вот та атмосфера, в которой существовало большинство эмигрантов, даже если кому-то из них "повезло" и он живет в относительном материальном достатке.

Итак, тоска, отчаяние, пустота - такова жизнь за границей для человека, который осознал, что он вовсе не счастливый путешественник, как было когда-то, не временный гость здесь, что ему не суждено вернуться на родину. Его возмущает бездуховность европейской жизни: в тех городах и странах, где он когда-то восхищался произведениями высокого искусства и наслаждался благами цивилизации, поругивая, может быть, старушку Россию, он теперь видит нечто иное.

Г. Иванов в лирическом цикле "Rayon de rayonne" создал маленькую энциклопедию эмигрантской жизни. Название, построенное на сюрреалистической игре слов, можно перевести и как "Луч искусственного шелка", и как "Отдел искусственных тканей", и все это ассоциируется с русским словом "район", т.е. местность, выделяющаяся по каким-нибудь признакам, особенностям. Это название перекликается с другим -"Нейлоновый век". Так назвала французская писательница Э. Триоле (жена Л. Арагона, русская эмигрантка первой волны, родная сестра лирической музы В. Маяковского Лили Брик) серию романов, созданных ею в 1950-е годы, где говорится об искусственных чувствах и искусственных душах людей, о бездуховности жизни на Западе.

Иванов представляет парижскую жизнь глазами обывателя, "рядового" француза. Этот "средний" человек видит вместо луны "ядреную капусту", и поэтому "бессмыслица искусства Вся, насквозь, видна" ему. Он, будучи, например, портным, радуется тому, что сшитые им "брюки выглядят не хуже Любых обыкновенных брюк". Сюрреалистически изображая жизнь, автор представляет обывателей в виде кенгуру или камбалы, которая "водку пила, ром пила. Раздевалась догола... Любовалась в зеркала". Герои этого цикла дружно приходят к выводу о том, что живопись - это "развязная мазня", а поэзия - "выспренняя болтовня", и поэтому гораздо "лучше -блеянье баранье. Мычанье, кваканье, кукареку".

Однако читатель с тонким слухом не может не уловить здесь авторской иронии: дело в том, что "район", изображенный Ивановым, "населяют" и другие лица. Это русские эмигранты, соседи поэта. Ему больно видеть, как все чаще друзья уходят из жизни, ничего не сделав, не став счастливыми, ничего не оставив потомкам, а "время глупое ползет", его остается все меньше. Поэт прощает соотечественникам мелкие прегрешения, видя беспросветность их жизни: "Обедать, спать, болеть поносом. Немножко красть. - А кто не крал?". И неожиданным кажется возникновение рядом с, казалось бы, заземленным образом тени великого несчастливого предка: "...такой же Гоголь с длинным носом Так долго, страшно умирал...". Сравнение становится понятным, если прислушаться к тому зову, который ласково, словно "птички голосок", постоянно взывает к каждому "из ада", и многие "уходят" "добровольно, до срока", а в сущности, "вымирают" "по порядку". Не принесли и не приносят радости жителям "района" даже воспоминания об оставленной России, они всегда окрашены в трагедийные тона: "Петербург незабываемый", "пышный дом графа Зубова", мецената и поэта-дилетанта, в котором собирались когда-то акмеисты, "голубая, овальная комната" с матовым абажуром, где пел итальянский тенор, и предсказание Ахматовой:

"Этот вечер вы запомните", - вся эта картина человеческого счастья, не оцененного прежде и суженная теперь до пределов декадентской гостиной, становится символом недостижимой мечты, навсегда погребенной под обломками мировых катастроф. Люди, "то раньше "разборчивы были", и не только потому, что пили дорогие вина и жили в комфорте, люди тонкой душевной организации "притерпелись и попривы-кали", даже "не посходили с ума", но все они, по мнению автора, нравственные мертвецы, кружащиеся "в вальсе загробном На эмигрантском балу".

Такой же бездуховной представляется Европа Н. Оцупу. В одном лишь выпуске газеты, попавшей в руки лирического героя, - весь будничный мир французского обывателя ("У газетчиц в каждом ворохе..."): больница, тюрьма, пивные, вокзалы, "уродская чувствительность", а за всем этим для эмигранта лишь "пустота, Дно которой за перилами Арки, лестницы, моста". "Европа - кладбище" - вот вывод поэта, и эти слова звучат как жесткая констатация факта, продиктованная усталостью ("Ахматова молчит, Цветаева в гробу...").

Элементы сюрреализма при изображении европейской жизни мы часто находим у поэтов, которым они, казалось бы, никогда не были свойственны. Таковы и Иванов, и Оцуп, и некоторые другие. Очевидно, осмыслить перемену собственного отношения к прежде превозносимым городам и странам было возможно, лишь бесконечно иронизируя и поэтически искажая знакомые образы, глядя на одни черты европейской жизни как бы в телескоп, на другие - в микроскоп. Коллаж, получающийся при таком видении, странен, неправдоподобен, но именно он создает точное представление об эмигрантском взгляде на старую, добрую Европу.

Особенно удавалось создание подобных картин одному из самых ярких поэтов первой волны эмиграции Б. Поплавскому, творчество которого и строилось в основном на сюрреализме - направлении авангардистского искусства XX века, где воспроизведение сознания и особенно подсознания человека порождало причудливо искаженные сочетания и сращения реальных и нереальных предметов. Одно из лучших своих стихотворений, выдержанное в духе сюрреализма, Поплавский называет почти загадочно - "Жалость к Европе". Европа процветает: "звенит синема", "сады... полны народу", "в Лондоне нежные леди" по-прежнему ходят в гости, а в магазинах продают розы. Лирический герой ощущает себя в полной мере европейцем: "Я европеец... я англичанин" - восклицает он, словно бы переселяясь на мгновение в каждого из множества персонажей, "населяющих" это поэтическое произведение.

Однако облик Европы, созданный поэтом, кажется странным, болезненным буквально с первой строки. Автор строит ее изображение на оксюморонах -совмещении несовместимого: флаги европейских государств развеваются в "трауре юном", а "безногие люди, смеясь, говорят про войну", здесь "проигрывают" "с гордым челом", а уходят из жизни "с улыбкою смертной тоски", под звуки оркестра, играющего "молитву на трубах". Но страх посещает даже самых респектабельных людей ("Вам страшно, скажите?"), для которых фрак - символ благополучия - неотъемлемая часть гардероба. Самые трагические герои европейской литературы стали персонажами этого необычного произведения, однако они вполне современны и европеизированы: "Читает газету Офелия в белом такси. А Гамлет в трамвае мечтает уйти на свободу". Принц датский погибает вовсе не от предательской шпаги Лаэрта, а "упав под колеса" в потоке транспорта. Для людей, принужденных жить в такой изысканной прежде, а теперь такой бездушной Европе, изменился самый ее "воздух", их видение ее. Им, "больным рабочим слишком высокого дома", теперь понятнее "пустые бульвары", "осенняя истома" и "убийственные звезды". Автор слышит плач людей по "прошедшим годам", случайно увиденным во сне. Вполне в духе сюрреализма поэт говорит о себе и таких, как он: "...умерли мы, для себя ничего не дождавшись", проводя незримую параллель со всеми поэтами, в произведениях которых живые герои появляются в облике мертвецов, горящих в аду.

Надо заметить, что слово "ад" часто встречается в поэзии эмиграции. Лирический герой существует "словно в адском круге", он "проклят на веки веков" и ощущает себя в изгнании, как в темнице: "холод, тьма пещерная. Со стен текущая вода...". Именно так представляется ему теперь "ад", существование которого он когда-то "отрицал" (В. Злобин "Она прошла и скрылась не спеша...", "Ночью", "Что это?"). Это слово переходит из стихотворения в стихотворение: "луч солнца", который "золотит" городской пейзаж, исчезает, наткнувшись на "асфальта раскаленный ад" (Б. Филиппов "И дерево в окне - среди громад..."). Данное слово может заменяться различными эвфемизмами, например словом "отчаяние": "двойное дно" "отчаяния", "отчаянья девятый вал" (И. Одоевцева "Ты видишь, как я весело живу...", "Я не могу простить себе..."), "холодное, злое, глухое отчаяние" (П. Ставров "Дробь джаза"), такими словами, как "безнадежная тоска" (И. Кнорринг "Монпарнас"), и, наконец, целой фразой: "Что за радость жить на свете..." (П. Иртель "Ветер вьется, ветер гонит..."). Горе, тоска, кровь, смерть, "глухая чернота" (П. Иртель "В жизни двух, где мир был и отрада...") - этими словами-символами пестрит почти каждое стихотворение, посвященное жизни поэта на чужбине. Общий колорит темен, черен, аллегория существования - "осень", время увядания, когда даже "восторг", вызванный красотой природы, - лишь "последний крик отравленного года" (Л. Страховский "Осень"). Осенью "природа... не борется с огненным роком И в предсмертном восторге горит" (Н. Харкевич "Осень"). Но и "весна" в эмигрантской поэзии вовсе не символ обновления природы и жизни. Она "спешит" "с нищенским посохом" (С. Прегель "Нищая весна") навстречу "эмигрантской усталости... эмигрантской тоске" (М. Колосов "В мире мемуаров"). Душа не откликается на приход весны, под "блеском возрождения" земли может почудиться лишь "запах тления" (3. Шаховская "Напрасно синими туманами...").

"Надежды нет" (А. Величковский "Надежды нет и нет определенья...") - этот вывод делают многие, подчас очень сильные люди. Иногда в поэтических текстах совпадают почти буквально целые строки: "Ни надежд, ни веры больше нет" (Л. Пастернак-Слейтер "Отъезд за границу"). Это не только крик отчаяния, но и простая констатация факта. "Кончилась наша эпоха" (В. Андреев "Сердце, ты было счастливым...") -таково горестное резюме забытого в изгнании поэта. "Песнь российской оппозиции" (Странник), что сложил эмигрант, звучит как голос одиночки, хотя слово "оппозиция", не имея в русском языке множественного числа, означает группу людей. "Никогда не говорить о счастье" - вот табу, которое накладывает на себя изгнанник (Б. Поплавский "Уход из Ялты"). Остается лишь "доживать" "неизжитый век", ощущая, "как стынет сердце год за годом" в тоскливом ожидании смерти, которая "положит последний штрих" на измученное бесплодными ожиданиями лицо (Е. Таубер "Все мы как-то доживаем...", "Играют дети на дворе...", "Лицо - послушная глина...").

"Человек начинается с горя" - вот новая формула жизни (А. Эйснер "Надвигается осень. Желтеют кусты..."), зафиксированная в поэтических строках. Однообразие и пошлость жизни, безнадежность, пустота впереди убивают волю, ослабляют желание жить. Самое страшное время для душевно обездоленного человека - ночь, когда он остается наедине с самим собой, когда "в окна помертвелые Смотрят фонари", когда "молится И мается Род людской" (М. Вега "У кого бессонница..."). Ночь правит миром, она "развернула над морем и сушей Черное знамя победы своей" (Ю. Джа-нумов "Ветер приносит мне запахи ночи..."), а в это время "одинокая, без сна Душа томилась болью давней. Молясь... Чтоб... вьюга замела в ней И самый след минувших дней" (Г. Голохвостов "Вьюга"). Ведь самое страшное - это не то, что нет сна, а то, что нет пробуждения: "Нет уж больше пробужденья Для души моей больной" (Д. Рат-гауз "Ранним утром ты заснула..."), и сон, которого так ждут ночью, часто возникает как символ всей жизни в эмиграции: "полжизни - сон", который отупляет человека, делает душу "двойной", делит ее пополам. "Мятежной гордости полна" одна ее часть, другая пребывает в постоянном сне, отбирающем даже память о полноценной жизни: "проснулась... и не помнит сна" (С. Маковский "Полжизни душно-плотской яви...").

Но и утро нового дня не приносит облегчения. В ранний час, когда "по сонным ресторанам. Тушат ламп холодный свет... И ползет больным туманом В окна мокрые рассвет" (М. Залесский "Рассвет"), каждый раз умирает душа, так и не воскреснув для новой жизни, будто слово "рассвет", вынесенное в название стихотворения, символизирует не начало, а конец. И так "день скользит за бессмысленным днем" (И. Кнор-ринг "Старый квартал"). Может быть, поэтому одной из самых важных тем в поэзии в эмиграции первой волны была тема обреченности, бессмысленности жизни. Она звучит почти во всех лирических произведениях поэтов-эмигрантов. "Страх и скорбь, нужда, разруха" (В. Иванов "Зверь щетинится с испугу...") - вот круг, замкнутость которого не в силах разорвать человек. Так вынужден он жить изо дня в день, так живут все, и он ничем не выделяется, подвергшись незримому нивелированию. "Мир плоско выравнен", "равняют всех" (В. Иванов "Различны были прежде меры..."), прошли времена, когда человек отличался от миллионов других "лица необщим выраженьем" (Е. Баратынский), в этом и заключается трагедия истинного художника.

"Изверившийся человек", который "постиг тщету" жизни, "перед смертью безоружной" более всего жалеет, что его стихи канут "в бездонность пустоты" (И. Северянин "В забытьи"). "Как спутанная пустота" представляется дорога жизни другому поэту - М. Форштетеру. Не в силах "разорвать позорной сети" - "паутины" тоски -его лирический герой понимает, что "час свободы мнимой" не спасет его от "черного... круга" небытия. Он, "смертью подступившей пьян", не может "преодолеть" "тщету и суетность и прах" "звериной жизни"; ему остается последнее - "цепенеть" и молча "биться" "в ее когтях", а когда и на это не станет сил - "уныло" "тлеть", хотя он давно уже "непосильной платой" заплатил судьбе "за радостно-летучие мгновенья, за грех гордыни", за счастье и горе быть поэтом ("Как встарь, размеренный и точный...", "Последнее", "Без сил, больной и Богу непокорный...").

Немногим удавалось выстоять в борьбе за существование. Люди ломались, ломались физически (спивались, кончали с собой), ломались нравственно, т.е. приспосабливались к условиям бездуховного существования, становились обывателями: богатели или беднели - неважно, но теряли главное - Божественную душу. Потеря Бога в своей душе - это самая страшная беда, которая может произойти с человеком; многие понимали это и несли свой крест со смирением, благодаря Господа за посланные мучения: "Хвала Тебе, Господи! Все, что Ты дал, Я принял смиренно, - любил и страдал". Однако поэт все же призывает смерть как избавление от страданий: "Не слаще ли сладкой надежды земной - Прости меня. Господи! - вечный покой?", понимая, что кощунствует, так как желание смерти, пусть даже для самого измученного человека, несовместимо с заповедями христианства. Трудно осудить изверившегося, больного художника, в стихах которого рефреном звучит слово "смерть": "...смерть так проста, Закройтесь же, очи, сомкнитесь, уста!", "Скоро скажу я с улыбкой сыновней: Здравствуй, родимая Смерть!", "И мысль одна: умереть!". Он понимает несостоятельность своей позиции, знает, что следует "страдать и любить... до конца, и знать, что за подвиг не будет венца" (Д. Мережковский "Склоняется солнце, кончается путь...", "Пятая", "Иногда бывает так скучно..."), но, увы, не всякий способен на вечный подвиг. Страшно извериться, когда не вымолишь у бога самой малости -"любви"; правда, нужен еще и "заброшенный дом", и "луна", и "розовый куст", и многое другое, но все это укладывается в первое желание - обретение "любви". И поэт понимает, "как беззащитен, в общем, человек", как немощен. Страшны слова: "Брось, Не надейся", обращенные к "слепцу, калеке", но нет сил, "чтоб уйти, такова усталость" (А. Штейгер "В сущности, так немного...", "...Наутро сад уже тонул в снегу...", "Неужели навеки врозь?..", "Сентябрь").

Один из нечзбежных мотивов поэзии отчаявшихся душ - душевная болезнь. Обстановка массового психоза (будь то и сталинской России или в эмиграции) - вот фон многих лирических произведений. В них присутствуют "психофабрики" (Странник "Песнь российской оппозиции"), "специальные психбольницы" (Н. Воробьев "СПБ"), где "сумасшедшие люди кричат", а равнодушные психиатры делают убийственные заключения: "Эти русские - просто одно наказанье" (Ю. Одарченко "В перетопленных залах больницы..."). Однако не следует забывать, что душевная болезнь как симптом нравственного здоровья - старая и постоянная тема русской литературы. Достаточно вспомнить героя чеховской "Палаты № б" или булгаковского Мастера. Именно то "безумие", которое охватило лирических героев русских поэтов-эмигрантов, станет впоследствии ступенью в их новую жизнь, где ждет освобождение от ночных и дневных кошмаров, где свет истины озарит их измученные души,

Однако чаще слова "истина" и "правда" - "Божественный глагол" (Пушкин) поэта - становятся для эмигрантов синонимами таких слов, как "утраченные надежды", ибо жажда познания делает поэта нс богаче, а беднее. Лирический герой Д. Кленовского, вспоминая прожитые годы, "вышел к истине простой" и горькой: "...сердце на могильных плитах Не написало ничего". Не новая мысль для эмигранта, но вывод, который венчает конец стихотворения, символичен: поэт стал "одною истиной богаче. Одною радостью бедней" ("Я думал до сих пор, что наша...").

Чтобы разрушить "несносный" "ритуал" жизни, идущей строго по календарю, и перетасовать убогий "бессменных истин каталог", поэт выдумывает "странный... мир", который вдруг да окажется "волшебной ширмой", и она "убережет... от лжи ночной, от правды дня" (В. Дукельский "Не врут календари: без сна..."). Этой "ширмой" может стать даже воспоминание. И поэтические образы, возникающие в лирике различных поэтов, как уже говорилось выше, часто словно бы переходят из стихотворения в стихотворение, особенно если они связаны с впечатлениями детства, общими для многих авторов. "Кружится, вертится шар голубой...", - пронзительно звучит "украденный" шарманкой старый мотив (П. Ставров "Кружится, вертится шар голубой..."). "Крутится медленно шар голубой...", - выводит знакомую мелодию "охрипший орган" (С. Прегель "Шарманка"), но "некуда шарику, негде упасть" (Став-ров), и "щелкает зонтика черная пасть" (Прегель), завершая маленький спектакль, больно напомнивший детство. Однако образ знакомого музыкального инструмента -переносного механического органа - и связанного с ним неизменно нищего шарманщика сопутствует поэтам-эмигрантам, живущим в разных странах и городах, и "хрипит шарманка" (А. Эйснер "Воскресенье"), снова и снова напоминая о дорогих утратах.

"В цепях своей тоски, в печали по былом" вяло течет эмигрантская "жизнь-изгнание", заставляя, однако, делать глобальные выводы: "...Земля, ты тоже в мире пленница". И "нет конца бессмысленной орбите" жизни планеты и жизни человека (И. Британ "Колода старых карт, знакомая до муки...", "В полях изгнания горит моя звезда...", "Еще, еще там стрелка передвинется..."). Бессмыслен и короток путь эмигранта. "Мертворожденные мечты" (Э. Чегринцева "Сжимала все упорней тьма..."), и прежде всего мечта о России, - начало и конец всякого желания и чувства - отодвигаются все дальше: "Когда мы в Россию вернемся... Пешком по размытым дорогам, в стоградусные холода. Без всяких коней и триумфов... пешком... добредем..." (Г. Адамович "Когда мы в Россию вернемся... о, Гамлет восточный, когда?.."). Но на "тяжелых котурнах мечты" (Е. Рубисова "Предисловие") далеко не уйдешь: "больница... в бреду", "коль славен", "тонкие свечи в морозном и спящем Кремле", "нищенский флаг", который "трехцветным позором полощется" над побежденными, и в конце "две медных монеты на веки" (Адамович). - вот в коротких словах вся оставшаяся жизнь, [Заметим, что ощущение безвыходности и предвкушение близкого конца вызывает у многих поэтов желание заменить слово "смерть" эвфемизмом который взят ими из старинного русского обряда, когда родной человек, а если его уже нет рядом, то "прохожий... два медяка на глаза... положит" (А. Штейгер "Только утро любви не забудь...")] В маленьком стихотворном шедевре Адамовича отразилось все то, что волновало и мучило лучшие умы русской эмиграции, когда каждый становился философом - европейским Гамлетом на русский манер: "О, Гамлет восточный...". Этот своеобразный оксюморон точно определяет склад психологии и философии русского эмигранта.

Человек живет, постоянно сознавая, что "половина жизни обуглена, А вторая -черней сурьмы" (Е. Бакунина "Вспоминаю покров глазетовый..."), ощущая себя "над щелью узкой и сырой. Над гибелью неотвратимой" (Е. Таубер "Играют дети на дворе...") и зная о том, что нравственных "калек так много" (Э. Чегринцева "Снег падает, и не ломает ноги..."). Он движется по жизни лишь для того, чтобы стать в итоге "гробом и простым и черным Среди повапленных гробов" (И. Голенищев-Кутузов "Реквием"). Нужно "законопатить" "щелки. Чтобы не видеть неба и луны" (М. Вега "Хранительница химер"), но и это не помогает убежать от жизни, от самого себя: "ужас привычный, ночной нетопырь", "pavor nocturnus" (ночной ужас, боязнь темноты) поселился в душе, человек словно идет (во сне или наяву?) по "сточным трубам", и это - "все, что осталось" ему до конца дней (Б. Нарциссов "Pavor nocturnus", "Сон о трубе"). "Нету ласки, нет слез, нет прощенья" (Н. Харкевич "Осень") - самого главного, чем жив на земле человек.

Итак, миссия поэта - рассказывать, поведать миру о бессоницах, тоске, одино честве, убожестве жизни в изгнании, о слезах: "...Здесь слишком много слез, В безумном и несчастном мире этом. Здесь круглый год стоградусный мороз..." (А. Штейгер "Не до стихов... Здесь слишком много слез..."). Это ощущение душевного холода присутствует практически во всех произведениях поэтов-эмигрантов ("...в стоградусные холода" - Адамович; "в... холоде странной свободы" - Г. Иванов "Все неизменно и все изменилось..."). Человек живет, всю жизнь ощущая, что это его "последние ночи, предсмертные дни" (С. Луцкий "Шахматы"). Существование возможно лишь "с тоской своею вместе" (Л. Кельберин "Восемь дней, почти без перерыва..."). Надо приучиться не жить, а "быть только соглядатаями жизни" (Б. Новосадов "Как тягостно и зреть и сознавать..."), когда "душа как гость в чужой квартире" (М. Чехонин "Глобтроттер" - скиталец).

Даже искусство не согревает душу. Музыка, рассеяв на мгновение мрак жизни, вызвав дерзостную мысль о том, что "не будет сладостнее мига", исчезает, и действительность грубо врывается в забытье: напрасно "распустилось сердце, как палитра", последний аккорд вызывает лишь "зубовный скрежет" и "проклятье" (Ю. Крузенштерн-Петерец "Музыка"), потому что "реет отзвук катастрофы" даже "в сладчайшей музыке минут" (Ю. Мандельштам "Как неожиданны ч редки..."). Впереди пустота, "исхода нет" (К. Померанцев "Что, если все, о. все без исключенья...") - то состояние души, которое ощущал еще Блок ("Ночь. Улица. Фонарь. Аптека..."). "Без-любое веселье" (Ю. Мандельштам "Все то же - люди, имена и лица..."), "убогое счастье" в "мире расчетливой скуки" (В. Гальской "Элегия") толкают эмигранта подчас к страшным, безбожным мыслям о сведении последних счетов с жизнью, к холодному вопросу: "Скажите, это очень больно?.." (Н. Воробьев "Я никогда не умирал...").

Возможно, для того чтобы попытаться это передать, нужны не стихи, а проза: "Здесь должен прозой говорить всерьез Тот, кто дерзнул назвать себя поэтом" (А. Штейгер "Не до стихов... Здесь слишком много слез"). Это вовсе не филологический вопрос - это вопрос философский: совместимы ли высокая поэзия и проза жизни? Лучше всего на него ответили те, кто грубые мотивы презренной прозы обратили в "мелодию" стиха, которая всегда "становится цветком".

Литература

Цитаты в статье приводятся по "Мы жили тогда на планете другой...". Антология поэзии русского зарубежья. Кн. 1-3. М., 1994-1995.